Greer Lankton y sus muñecas enigmáticas

 

Greer Lankton por Peter Hujar

Greer Lankton y sus muñecas enigmáticas

 

Todos los años, en el día de su cumpleaños, el marido de Greer Lankton, el diseñador Paul Monroe confiesa encontrar enigmáticamente una de las muñecas perdidas desde hace muchos años de su ex-mujer . Es todo un misterio, teniendo en cuenta que la artista murió hace más de 20 años. “Esto me ha estado sucediendo durante los últimos cinco o seis años. Me paso la vida buscando pero entonces voy y lo encuentro precisamente en ese día en concreto. Estoy convencido, sin lugar a dudas, de que es obra suya “, dice Paul Monroe que, a pesar de su divorcio, ha dedicado los últimos doce años a reivindicar su memoria y a construir el GLAM, el Greer Lankton Archive Museum, reuniendo las piezas perdidas en los más variopintos lugares e intentando obtener para su obra la tanto tiempo postergada atención que esta artista merecería por sus insólitas muñecas, tan minuciosa y laboriosamente creadas.

Greer Lankton y PaulMonroe

Greer Lankton, que nació en Michigan en 1958 como Greg, el hijo de un pastor presbiteriano, no tendría, como muchos transexuales, una infancia sencilla, siendo objeto de acoso escolar por su femineidad. Ya con diez años, aislada de los otros niños, comenzó a hacer sus primeras muñecas utilizando flores sobre todo. Esta afición artística le llevó a estudiar arte primero en el Art Institute de Chicago y después en el Instituto Pratt de Nueva York donde continuó con sus muñecas.

 

 

Foto Peter Hujar

A los 21 años llevó a cabo una difícil transición de sexo, una cirugía de reasignación de género, sería el término políticamente correcto, aunque Greer siempre se refirió a ella como “la operación“. De hecho hizo muchos dibujos y muñecos sobre el tema de “la operación” que dejan en claro que la cosa no fue, como es presumible, en absoluto fácil. El hecho de que sus propios padres sufragaran el cambio de género con los fondos de la congregación añadió un profundo sentimiento de agradecimiento obviamente, pero también de culpa.

Untitled 1981- Greer Lankton from the OPERATION Series

Lia Gaitano, quien organizó la primera retrospectiva seria de su obra desde su muerte en 1996 en la Galería Participant Inc. del Lower East Side de Nueva York llamada , en 2014, nos cuenta:

Ella hizo la transición cuando era aún una estudiante en Pratt, donde ya hacía estas increíbles muñecas. Están meticulosamente pintadas, con los ojos de cristal. Las de tela están articuladas y son flexibles, para que puedan adoptar distintas posturas. Alguien me dijo que construyó sus esqueletos usando paraguas rotos, lo que , aunque me encanta, no me parece que sea del todo cierto. A veces intento imaginar lo que sería hacer visitas de estudio en un programa de la MFA y ver trabajos como los de Greer, como una muñeca de tamaño natural de un hermafrodita dando a luz, por ejemplo. Quiero decir, que lo que hacía no se parecía a nada en absoluto. Tenemos algunos de sus trabajos estudiantiles en la exposición, e incluso algunas cosas de su niñez, incluyendo una marioneta que hizo con su padre cuando apenas tenía siete años.

Esta exposición hace apenas cuatro años tuvo tal resonancia que ha vuelto a traer la figura de Lankton al centro de atención de los canales artísticos. Incluido el fotógrafo Wolfgang Tillmans que se llevó la exposición a su galería berlinesa Between Bridges, la primavera siguiente. De hecho, gran parte de las fotos de este post son de este fotógrafo alemán, un admirador del trabajo de Greer.

 

 

Después de la escuela de arte, Greer vivió en el loft de Nan Goldin durante un tiempo, y a mucha gente puede sonarle su cara precisamente por el trabajo de Goldin.

Greer Lankton & Nan Goldin 1985

Peter Hujar también tomó unas preciosas fotografías de Greer y a veces colaboró ​​con David Wojnarowicz , por lo que Greer colaboró con algunos de los artistas más emblemáticos de  aquella escena artística del East Village a la que vengo dedicando bastantes entradas últimamente.

Peter-Hujar-Greer-Lankton-in-Bed-1983.-Courtesy-of-the-Peter-Hujar-Archive.-Special-thanks-to-Paul-Monroe-and-Lia-Gangitano-727×1024

La operación, como ella la llamaba, debió ser algo muy doloroso para ella, puesto que, cuando aún vivía con Nan Goldin en el loft del Bowery, cayó en una profunda depresión que le llevó a un intento de suicidio. Las numerosas fotografías que Goldin hizo de ella durante esa época ayudaron a cimentar sus dos carreras y proporcionaron algunas de las imágenes más turbadoras de ese momento tan particular, imágenes llenas de aislamiento, deseo y autoengaño.

Greer and Robert on the bed, NYC 1982 Nan Goldin born 1953 Purchased 1997 http://www.tate.org.uk/art/work/P78044

Cuando se recuperó se mudó a una casa más soleada de la East 4th St. En 1981 participó en la exposición seminal New York/New Wave en la Galería PS1 de Long Island comisariada por Diego Cortez que reunió a una coalición de poetas punk como Kathy Acker, músicos como David Byrne, John Lurie o Brian Eno, jóvenes pintores o grafiteros como Dondi, Lady Pink o Keith Haring, fotográfos como Robert Mapplethorpe, Larry Clark o David Armstrong, artistas como Kiki Smith, Jean Michel Basquiat con sus antepasados ​​más radicales como Ray Johnson, Lawrence Weiner, William Burroughs o Andy Warhol.

Exhibition View, New York/New Wave, PS1, 1981

Nueva York daba así arranque a los ochenta como una fiesta casi ininterrumpida donde el trabajo artístico en continuo progreso presentaba no solo a los mejores artistas jóvenes, sino también películas radicales, videoarte, performances y actuaciones de música en vivo. Entonces en Nueva York se reunían todos los mundos, lo selecto y elitista con lo underground y chabacano, lo teórico e intelectual con lo primario y lo impulsivo, los vándalos más punk con los interioristas más finos…

1989 Paul Monroe + Iggy Pop: photo Greer Lankton

Después hizo alguna exposición en la galería de Dean Savard, Civilian Warfare. En ese momento hacía unas aterradoras muñequitas quemadas encerradas en jaulas de alambre diminutas, esculturas de penes erectos, moldes de ombligos y una serie de horribles muñecos trolls inspirados en los típicos muñecos daneses. También se hizo y usó un traje de cuerpo entero de tamaño natural con el que se tomó algunas fotografías, tal vez como respuesta al ablandamiento femenino de su otrora tonificado cuerpo masculino.

Repleta de sus fanáticos admiradores, la inauguración de la exposición fue un gran éxito, y es recordada como una de los hitos culminantes de aquel East VillageGreer brillaba siendo el centro de atención; tenía verdadero atractivo de estrella. La muestra presentaba sus elaboradas esculturas de tela de monstruos de feria y un hermafrodita del tamaño de un niño que daba a luz a gemelos. Otro trabajo, uno de sus más significativos y que iría cambiando con el tiempo, era su alter ego, una figura demacrada, casi de tamaño natural, titulada Sissy Boy.

 

Con una estatura de 1,70 cm, rubia, delgadísima, era una de esas personas alegres a la que sus amigos les encantaba contarle chistes sólo para oírla chillar de alegría o reír tan contagiosamente hasta que se atragantaba. En su apogeo en el East Village de los 80, Greer era etéreamente bonita y con una inclinación por los vestidos de campana, las medias de colores y los zapatitos Mary Jane “Ella tenía ese tipo de energía de Edie Sedgwick. Todos querían estar cerca de ella “, dice Paul Monroe, su marido.

Greer Lankton 1985 Palm Beach- photo Paul Monroe

Precisamente fue en aquella exposición donde se conocieron. Greer no había tenido mucha suerte con los hombres que la habían abandonado cuando contaba su secreto. Paul, un bisexual desprejuiciado que amaba como ella la estética glam y tenía, como ella, un trastorno de desorden alimenticio de tipo anoréxico, cayó rendido a sus pies.

out take from photo shoot with Nan Goldin 1987 | PAUL MONROE GREER LANKTON

Rápidamente se hicieron inseparables, ella se mudó a su apartamento y comenzó a trabajar en la tienda que les haría famosos en toda la ciudad, Einsteins. En su siguiente exposición presentó varias muñecas que ya eran retratos de celebrities, incluyendo una de ella y Paul en la cama (al estilo de John Lenon y Yoko Ono).

Greer Lankton & Paul Monroe 1985 Photo by Nan Goldin

 

Greer Lankton & Paul Monroe

Greer y Paul se casaron en 1987. Teri Toye, una de las primeras top model transgénero, era la dama de honor, Nan Goldin tomó las fotos de la boda, y el padre de Greer ofició la ceremonia.

 

 

Greer con Peter Hujar en su boda

La pareja con la madrina Teri Toye

Desde el escaparate siempre cambiante de Einstein’s, ya fuera vestidas con exquisto gusto o cutres hasta decir basta, sus muñecas, escuálidas u obesas, inspiradas en las drag queens, o en los ídolos del papel couché o en artistas contraculturales, o hermafroditas o incluso de ella misma- sus muñecas se hicieron famosas en la ciudad.

from 1987 Vogue ( Japan ) Greer Lankton + Paul Monroe in Einsteins showing off

Einsteins Christmas window Greer Lankton & Paul Monroe

 

Por la boutique de East 7th Street dirigida por los dos, pasaban clientes como Andy Warhol o Diana Vreeland. (Una de las obras más conocidas de Lankton es una muñeca de tamaño natural de la legendaria editora del Vogue, encargada para un escaparate de Barneys.)

Greer Lankton, Diana Vreeland (circa 1989)

 

Alejadas de los imperativos estándares de belleza de la época, sus muñecas eran habitantes marginales como la propia Lankton y ella siempre estaba transformándolos. En una entrevista de 1985, Greer le dijo a Dylan Jones: “Oh, me encanta Barbie, pero creo que se ha puesto fatal … Se ha vuelto superpija“.

La drag queen Ethyl Eichelberger, 1986 (Photo by Greer Lankton)

 

Marilyn Monroe by Greer Lankton, 1988

 

Greer Lankton, Jackie Kennedy (1985)

 

Jesus:Mary sculpture- Greer Lankton 1988

Peggy-Feathers

 

Recreando Pink Flamingos

 

Greer Lankton- Divine and Pinkie

Divine

Edie-Sedgwick-1981

 

kroll.tif 13

Pero los tiempos empezaron a cambiar. Llegó la epidemia del SIDA y muchos de sus amigos enfermaron y comenzaron a morir inapelablemente . Las políticas de Ronald Reagan trajeron toda una oleada de conservadurismo y la ciudad comenzó a cambiar de manera inexorable. Una profunda y pesimista decadencia embargó la escena neoyorquina. Paul y ella tampoco fueron felices. Ambos tuvieron problemas serios con las drogas, descuidaron la tienda, sus carreras decayeron y acabaron divorciándose. Greer pasó sus años más oscuros.

Sissy Prince St Station

Aún así, tuvo una inesperada vuelta al centro de atención al ser incluida en la Bienal del Withney de 1995 y posteriormente en la de Venecia. Fue así como llegó el encargo de  el curador de Mattress Factory, Michael Olijnyk que fue a visitarla a su apartamento de Chicago y se quedó estupefacto con lo que encontró allí.

Tanto le impresionó que le sugirió a Greer hacer una instalación que replicase aquel caos y así con todas sus cajas a cuestas Greer se traslado a Pittsburgh para hacer el montaje. Apenas pesaba 45 kilos y seguía siendo adicta a las drogas, sin embargo asombró a los comisarios por su energía creativa y su ética de trabajo.

 

Por aquella misma época, el Whitney dedicó una exposición al trabajo de Nan Goldin y ésta escogió como póster de la exposición una fotografía de Greer que podía verse por toda partes de la ciudad. Fue su canto de cisne. En la instalación de la Mattress Factory, de titulo It’s all about me,… not you”, llamaba sobre todo la atención, entre todo el caos, una muñeca de tamaño natural metida en la cama, rodeada por decenas de botes de pastillas. Greer Lankton murió de sobredosis el 18 de noviembre apenas un mes después de terminar la instalación y cuando aún su rostro estaba en todas las esquinas de Nueva York. Tenía tan sólo 39 años.

En el funeral sus afligidos padres pusieron una vieja foto familiar que mostraba a una madre y un padre, un hermano y una hermana de clase media, todos de pie en la playa con pantalones cortos de color caqui, camisetas y zapatos sencillos. El aire levantaba sus flequillos y sus caras bronceadas sonreían a la cámara. Posando al lado de este grupo de excursionistas felices estaba el niño más pequeño. Bonita, pálida y delgada como una modelo, con el pelo rubio prolijamente peinado, llevaba un impresionante atuendo negro de Chanel con joyas, zapatos de tacón y carmín rojo en los labios. Así era Greer Lankton.

 

Like Life: La Escultura, el Color, y el Cuerpo,” (2ª parte de la exposición del Met Breuer de NY)

Like Life: La Escultura, el Color, y el Cuerpo,” (2ª parte de la exposición del Met Breuer de NY)

 

Esta segunda parte de la exposición sigue cumpliendo con las mismas premisas que habíamos citado en la entrada anterior que podéis ver pinchando aquí. A saber: una escultura que intenta difuminar los límites entre lo real y lo representado; una estimulante mezcla de obras de diferentes épocas, técnicas, medios y estilos; y una consideración ampliada de las fuentes de lo artístico. Es, de hecho en este segundo piso de la exposición donde quizás mejor se puede ver esa atrevida mezcolanza que sólo permiten los fondos de un museo como el Metropolitan, como por ejemplo con una llamativa obra que directamente proviene de los museos de cera, concretamente del museo de Madame Tussaud, u otras obras que evocan ese tipo de exposiciones comerciales de cadáveres desollados y plastificados, a menudo en poses de acción, que han viajado por el mundo en los últimos años. Aunque, en realidad, cuando uno contempla las obras de artistas como Ron Mueck, Duane Hanson, John de Andrea o el sobrecogedor autorretrato de Paul McCarthy, constata la dificultad de establecer con claridad cuáles  son y cómo operan los límites del arte. ¿O es que el museo es un atolladero? Vivimos en una época en la que el arte, que, como señala Oriol Capdevilla, otrora se proclamó autónomo (el arte por el arte), ha procedido después, a deshacerse en la inflación discursiva de el arte es lo que se dice que es arte. De lo que se trata, en el fondo en la opción escogida por los comisarios, y a mí me parece un acierto, es de desencadenar un efecto diferencial sobre lo establecido.

Y no hay mejor ejemplo que las dos obras yuxtapuestas con las que comienza la exposición de este segundo piso.

 

 

Una es la archiconocida La Petite Danseuse de quatorze ans de Edgard Degas, una escultura creada en 1881 de una joven estudiante de danza llamada Marie van Goethem, hecha originalmente en cera y que sólo se vació en bronce en 1922, cinco años después de la muerte del artista, por decisión de sus herederos. El tutú y la cinta del pelo son de tela y, de hecho, varían mucho entre las distintas copias que pululan por los distintos museos del mundo. La obra que se le yuxtapone es de Yinka Shonibare y de titula Girl Ballerina de 2007.

Yinka Shonibare Girl Ballerina 2007.

Yinka Shonibare es un artista anglonigeriano que reside en Londres ( y que tiene una incapacidad física que le mantiene la mitad del cuerpo paralizado) cuyo trabajo explora las identidades culturales, el  colonialismo y el post-colonialismo en el  contexto de la globalización. Una de sus marcas de estilo es le tejido de batik que, aunque original de Indonesia, se extendió por toda África a resultas de la influencia de los colonizadores holandeses. Aquí replica la conocida bailarina de Degas pero vestida con tejido de batik y a la que le ha quitado la cabeza y sin embargo le ha añadido una pistola de arcabuz que era típicamente usada en los duelos entre caballeros.

Bien entramos ahora en una sala bastante llamativa, con cierto aire de morgue, porque todas las esculturas son cuerpos recostados.

 

Toda la sala es sobrecogedora. La primera obra, que no se ve en la fotografía puesto que esta justo en la pared desde donde la tomé, es de Ron Mueck con el título Old woman in bed de 2000-02. Como si estuviésemos en un viaje de Gulliver, la escultura es de un tamaño aproximado a la mitad, o aún menos, del natural por lo que su realismo resulta aún más conmovedor. Como en otras obras del australiano Mueck todo parece real y familiar pero a una escala equivocada. Los ojos húmedos, las venas justo debajo de la piel, y las mejillas con un ligero rubor acentúan junto con el pelo y la ropa de cama reales, la sensación de realidad. Mueck usa expresiones sutilmente exageradas lo que, unido a su pequeña escala, aumenta el impacto emocional.

Ron Mueck. Old woman in bed. 2000-02

Tras ésta, otra obra espeluznante. Se trata de una de las llamadas Venus anatómicas que se fabricaron en el siglo XVIII en nombre de la ciencia. Como, en aquella época, no era posible preservar los cadáveres por mucho tiempo Felice Fontana, físico, toxicólogo y estudioso de la anatomía, le pidió a Leopoldo,  gran duque de Toscana i hijo de la ilustrada emperatriz austríaca Maria Teresa, si podía ofrecerle apoyo financiero para abrir un taller para crear modelos de cera destinadas al estudio médico. Fruto de esta colaboración nació un taller se convirtió más tarde en La Specola, el Museo de Historia Natural que exhibió varios de los trabajos de Clemente Susini, uno de los principales escultores en cera, y que se hizo muy famoso en la época. Os pongo una fotografía de internet para que veáis la escultura cerrada y abierta.

 

 

Fontana workshop Anatomical venus.(Italian, 1754–1805)

Justo a su lado y muy apropiadamente traída está el autorretrato de Paul McCarthy titulado Horizontal, un vaciado real del propio artista. La silicona muestra cada arruga, cada vello y cada pliegue, el color revela cada detalle de la piel, el cabello es real delpropio artista por lo que presenta todos los indicios de la vida, sin dejar de ser una forma vacía,  un aterrador avatar del provocador artista californiano.

 

Paul McCarthy Horizontal 2012 Platinum silicone, fiberglass, aluminum, stainless steel, natural hair

Y justo detrás el extraordinario Cristo yacente de Gregorio Fernández, obra maestra sin lugar a dudas de nuestra escultura barroca en préstamo para la exposición del Museo de El Prado, realizado para la Casa Profesa de los jesuitas de Madrid (posteriormente San Felipe Neri). Esta pieza, a pesar de su importancia o acaso por eso mismo, ha ido dando tumbos por todas partes desde su destino inicial hacia el desaparecido Museo de la Trinidad, residencia temporal sustituida en 1860 por la de la iglesia de Atocha, cuyo derribo en 1903 obligó a un nuevo traslado al Buen Suceso y desde allí, en 1922, al Prado hasta llegar a su destino definitivo en el Museo Nacional de Escultura cuando éste fue creado por la República en 1933. En esta pieza que, durante años, tuvieron cubierta por una sábana porque la desnudez de Cristo no se podía mostrar, según la página web del museo del Prado

la serenidad que muestra el cuerpo de Cristo es un verdadero trasunto de la muerte como ausencia de vida, provocando una sensación de realidad traducida en la forma de mostrar un cadáver frío, inerte e inmóvil.

 

Gregorio fernández Cristo yacente,1625-30 Madera. Museo Nacional del Prado, Depositado MNColegio de San Gregorio, Valladolid

Una delicia contemplarlo tan de cerca y poder ver en él el pequeño receptáculo abierto en la zona de la herida del pecho para colocar en él la hostia consagrada, y convertir así la escultura en un sagrario. Hay una extraordinaria elegancia en la colocación, con el cuerpo describiendo casi una ese abierta, la cabeza vuelta hacia el que mira y la pierna izquierda elevada para descansar sobre la derecha. Bellísimo.

Frente a él un ataúd abierto con un John F. Kennedy muerto del artista italiano Maurizio Cattelan, que en 2012, en pleno apogeo de su fama, decidió abandonar la práctica artística. La pieza de 2003 paradójicamente se titula Now y pretende algo muy acorde con esta era Trump, reflejar el estado de desilusión de la actual sociedad americana.

Maurizio Cattelan Now, 2004

Luego viene una de las obras más llamativas de la exposición proviniente de la colección del museo londinense de Madame Tussaud. Se trata de la Sleeping Beauty basada en la amante de Louis XV Madame du Barry y que fue una de la primeras obras del escultor Philippe Curtius. Lo extraordinario es que está bellísima pieza respira, Aunque el mecanismo de relojería por el que respiraba se ha cambiado ahora por uno eléctrico. Reclinada, como si estuviese desmayada, con su cuello expuesto y su pecho semi descubierto, es evidentemente el morboso producto de una imaginación masculina, casi un fetiche sin disimular: la más famosa amante del reino, respirando pero inconsciente, expuesta a la imaginación masculina.

 

Philippe Curtius’ Breathing Sleeping Beauty, Madame Tussauds, London-

Podéis ver aquí un vídeo de cómo esta extraordinaria escultura movía el pecho  y llenaba, con el  sutil murmullo de su mecanismo, toda la sala con un rumor extraño.

Para acabar esta macabra sala, terminamos con una maravillosa obra recién adquirida por el Metropolitan, en 2016, de Luisa Roldán, la Roldana que muestra bien a las claras el creciente y elevado aprecio que nuestra escultura barroca despierta en las colecciones de los museos más señeros. El mismo Metropolitan había adquirido un poco antes también una pieza de Pedro de Mena que veremos posteriormente.

Esta magnífica y suntuosa escultura en barro cocido y policromado que representa El entierro de Cristo, mide 66 cm. de ancho y 49,5 cm de alto, por lo que está lejos del tamaño natural del resto de piezas de la sala aunque, sin embargo, es enorme para ser de barro. Obra extraordinaria se incluye, sin duda, en la etapa madrileña de Luisa Roldán, establecida en la corte como primera mujer escultora de cámara ya en tiempos de Carlos II, y que tuvo numerosas dificultades económicas, al comienzo del reinado del primer rey de la nueva dinastía de los Borbones, Felipe V. Precisamente esta obra, que fechan hacia 1701, pudiera tratarse de una obra con la que la escultora sevillana tratase de llamar la atención del nuevo monarca. Maravillosa la Magdalena y maravilloso el Cristo que  invitaba a compararlo con el vecino de Gregorio Fernández. Mucho más teatral esta pieza con esos dos portadores de la lápida que dan el contrapunto vertical a la pieza.

Luisa Roldán.La Roldana. Santo Entierro. 1701

Fantástico también este San Sebastián de la escuela genovesa, del escultor  Anton Maria Maragliano, fechado en 1726, es decir ya en el siglo XVIII, un autor que en Génova y desde su iglesia de San Remo, renueva en clave barroca y casi ya pre-rococó el arte ede la escultura policromada. Magnífica ocasión para ver esta escultura, encargada en 1700 por la Confraternita dei Bianchi di Rapallo donde aún se conserva después da más de tres siglos,  pues ha sido especialmente restaurada para esta exposición a expensas del Metropolitan.

St Sebastian by Anton Maria Maragliano, 1726

En la siguiente semana, vemos otro más de esos parangones que se realizan a lo largo de la muestra, al yuxtaponer el Crucifijo Nellingen del temprano  y prerreformista siglo XV alemán, con varias piezas en terracotta del italiano Lucio Fontana de mediados del siglo XX, maravillosas, por cierto.

Hechas entre 1948 y 1961, y fruto de largos años de trabajo obsesivo, se puede decir sin duda que ningún artista del siglo XX ha trabajado tanto sobre este tema como Fontana, lo que para mí ha sido una sorpresa ya que conocía de él una obra totalmente diferente.

Lucio Fontana Crucifix (1955)

En esta sala, hay otra que está muy impactante y contemporánea. Se trata de esta Pietá de 2008 de una escultora belga llamada Berlinde de Bruyckere  cuya obra, por lo que he visto, trata de cuerpos que, aunque incompletos y desmembrados, forman nuevas y sorprendentes unidades.

 

Berlinde de Bruyckere Piëta 2008

 

Luego viene la pieza Ecce Homo de Pedro de Mena a la que hacía referencia anteriormente, que junto a una Dolorosa, fueron adquiridas por el museo metropolitano en 2013  a la galería española Coll & Cortés. Estos bustos hiperrealistas  (de 63 cm y 64 cm de alto respectivamente), realizados hacia 1670-1680 en madera polícroma son una muestra más del muy reciente interés por la escultura barroca española, sobre todo a partir de la exposición Lo sagrado hecho real organizada por la National Gallery de Londres en 2009-2010.

Pedro de Mena, “Ecce Homo” (1674-85)

Luego venía esta impactante pieza de un tal Master IPS de Alemania, o acaso Austria, dela que lamento no haber tomado más notas, porque no he conseguido averiguar más, pero no podía dejar de ponerla. La obra, al decir de la cartela, venía a ser una ilustración de la Transustanciación en un momento en que la Reforma ponía en duda ese dogma de la Iglesia Católica. Los huecos que aparecen así en el Cristo se corresponderían con los trozos del cuerpo de Cristo que él nos da de comer  en la Eucaristía transformando su carne en alimento de la vida eterna.

Master IPS

Entramos  así en las últimas dos salas donde vamos a ver obras más contemporáneas y quizás donde se abandona un poco, aunque nunca del todo, ese hiperrealismo que hemos venido viendo hasta ahora. Comenzamos por esta pieza sin título de la neoyorquina Kiki Smith  de 1992.

 

>Kiki Smith Untitled 1992

Esta que sigue es una obra que no recuerdo bien dónde estaba ubicada, pero sí que era un retrato hecho a escala 1:1 de Raj Kissen Mitter, de alrededor de 1840,que proviene del Peabody Essex Museum. Se trata de un empresario baniano de la zona de Calcuta que lo mandó como regalo a sus clientes norteamericanos. No es el único caso, existen otros como el Rajinder Dutt y que al parecer no eran del todo extraños a los artesanos indios del estilo Krishnanagar y para los que las Ferias mundiales del siglo XIX tanto de Europa como de América crearon una auténtica demanda hasta el punto de que se considera que estos escultores fueron los instigadores de la transformación hacia el modernismo de la práctica escultórica del sudeste asiático.

Attributed-to-Sri-Ram-Pal-Indian-flourished-mid-19th-century-22Raj-Kissen-Mitter22-circa-1840

Este es una obra de la interesantísima escultora, ya fallecida, Greer Lankton con el título Rachel (1985), hecha en  papel mâché, y destinada a ser maniquí en un escaparate neoyorquino.  Greer Lankton es una artista estadounidense conocida sobre todo por crear muñecas reales, a veces en papel, otras cosidas, que a menudo representaban amigos y celebridades y que se mostraban en elaborados escenarios teatrales. Conocida de David Wojnarowicz y Nan Goldin, fue, como éstos, una figura clave en la escena artística de East Village de la década de 1980 en Nueva YorkNan Goldin dijo de su trabajo: “Greer fue una de las pioneras que desdibujó la línea entre el arte popular y las bellas artes “. Aquí represnta a Rachel Rosenthal, una artista interdisciplinaria y de performance,  y activista de los derechos de los animales. Esta escultura es, junto con el Hércules de van Tetrode, la otra mitad del cartel anunciador de la exposición.

Rachel, Greer Lankton (1985), Papier-mâché,

A su lado este San Pablo ermitaño de Juan Alonso Villabrille y Ron, un escultor barroco español de fines del XVII y principios del S. XVIII , de Asturias  y tempranamente establecido en Madrid. De Juan Alonso Villabrille y Ron únicamente se conoce firmada con ese nombre y fechada en 1707 una Cabeza cortada de San Pablo en el Museo Nacional de Escultura , en madera policromada. En esta pieza atribuida que se conserva en el Meadows Museum de Dallas, Villabrille modela al santo con increíble verismo anatómico que resalta su edad avanzada, en  terracota y siguiendo el modelo de la Magdalena penitente que Pedro de Mena realizara en 1664 de la que toma la indumentaria de palma trenzada y el alarde naturalista como exaltación de la ascética propugnada por la Contrarreforma.

Juan Alonso Villabrille y Ron (c. 1663-1732), Saint Paul anchorite, c. 1715 Terracotta Dallas, Meadows Museum

Frente a ellos, esta obra, que es la que más recordaba a esas exposiciones que pululan por el mundo de cuerpos reales embalsamados en posturas anatómicas, que representa a un cavador, L’Écorché (Despellejado) de Alphonse Lami  de 1857-58. Alphonse Lami, nieto ilegítimo del príncipe Francesco Borghese, primer escudero de Napoleón, fue un escultor francés, aventurero, egiptólogo y expedicionario a México también, del siglo XIX. Esta pieza se conserva en  La Specola,  el Museo de Historia Natural fundado entre 1780 y 1789 en el Palazzo Torrigiani de Florencia por el duque de Toscana, de donde también provenía la Venus Anatómica.

The Digger (L’Écorché) de Alphonse Lami (1857-58)

Del omnipresente y para mi sobrevalorado Damien Hirst está esta pequeña pieza titulada Virgin (Exposed) de 2005, de los fondos del propio Met, del que dice en su web:

Virgin (Exposed) vuelve a imaginar provocativamente La Bailarina de Catorce Años de Edgar Degas como un espécimen preñado, mientras que su título hace referencia a la Virgen María y la Inmaculada Concepción. Sus llamativos colores recuerdan los modelos anatómicos y las ilustraciones que se encuentran en las oficinas de los médicos. Parcialmente desollado y seccionado transversalmente, el trabajo también evoca figuras históricas anatómicas femeninas cuyos abdómenes se pueden abrir.

Forma parte de toda una serie de obras de este mismo estilo “anatómico forense” y tiene una réplica gigantesca realizada en bronce en  el exterior del edificio Lever House, de New York.

Damien Hirst. Virgin (Exposed) 2005

De mi admirado Paul Thek, un artista que aún necesita mayor reivindicación y al que conocí en una impresionante exposición en la Fundación Tapies de Barcelona hace ya la friolera de 22 años,  hay una obrita de su serie Relicarios tecnológicos de finales de los sesenta (ya quisiera Damien Hirst) y que eran una reinterpretación de esos relicarios católicos de las iglesias para los que Thek creó cajas de plexiglas con replicas naturalísticas realizadas en cera de trozos de carne o partes del cuerpo. Thek dijo de ellas:

“Dentro de estas cajas brillantes y ostentosas. . .de fórmica, de vidrio y de plástico, hay algo muy desagradable, muy atemorizador y absolutamente real. . .el asunto más candente conocido por el hombre: el cuerpo humano “.

Para Paul Thek, pareja durante años de Peter Hujar, esta serie era una respuesta a la carnicería de la Guerra de Vietnam y una expresión del temor de que la tecnología científica que alimentó la guerra suprimiera el espíritu humano. Y es cierto que al ver esta en concreto, en seguida pensé en aquel brazo de la película Terminator.

Paul Thek Untitled (from the series ‘Technological Reliquaries’), ca 1966-67. Acrylic paint, hair and collage on plaster in Plexiglas vitrine

Y no podía faltar Robert Gober, uno de los artistas que más ha trabajado con trozos del cuerpo humano y, al que no hace mucho, en 2014, el MoMA dedicó una gran retrospectiva en la ciudad. Esta obra titulada Untitled (Torso). Body Politics es de 1992. Como siempre en su obra evocando la idea de fragmento y con el aire siniestro que le caracteriza, tirado por el suelo y doblado por su propio peso.

ROBERT GOBER Untitled(torso) Body Politics, 1990

Muy interesante esta obra del joven,- bueno, tiene mi misma edad-, escultor alemán, radicado en Brooklyn, Oliver Herring, titulada Patrick (2004). Herring que comenzó siendo pintor, y fue después  fundamentalmente artista de performance,  también realiza estas  Styrofoam Photosculptures. Para ello, comienza con una base de poliestireno y pega miles de fotografías del propio modelo, cortadas con una delicadeza sorprendente, y después adheridas a la base. Para este retrato de Patrick usó la postura de El pensador de Rodin.

Oliver Herring, Patrick (2004)

Instalados, como veis desde hace rato, en el arte más contemporáneo, en esta sala hay muchas obras que abandonan por completo ese hiperrealismo que caracterizaba el resto de la exposición. Como ejemplo las tres próximas obras, curiosamente todas obras de mujeres escultoras. La primera está de Dorothea Tanning de 1970, titulada Emma. Dorothea Tanning, eclipsada un poco a la sombra de su marido, el proteico Max Ernst, es no sólo una interesante escultora sino también poeta y pintora que le sobrevivió casi 35 años, muriendo a la sorprendente edad de 101 años y justo después de haber publicado su segundo libro de poemas, Coming to That  (Graywolf Press, 2011).  Emma pertenece a grupo de esculturas blandas realizadas por Tanning a fines de los sesenta que evocan el cuerpo femenino. Aquí la tela rosa, las formas enfáticas e incluso escandalosamente redondeadas,  y las extrusiones de las extremidades que, al doblarse sobre sí mismas, ayudan a equilibrar la escultura horizontal, se combinan para crea este ‘desnudo’ metamórfico de una mujer embarazada.

 

Dorothea Tanning. Emma. 1970

Muy bien emparejada con la escultura anterior, esta pieza de mi admiradísima Louise Bourgeois titulada Three Horizontals de 1998. Estas esculturas hechas de tela fueron las obras que siguieron a sus famosas jaulas o células.: cuerpos a la  Bourgeois. muchos heridos, mutilados, suspendidos. En estos Three Horizontals (1998), montados uno encima del otro, el cuerpo parece irse condensándose, reconcentrando, como si fueran versiones más esenciales de una misma persona, a la vez que las heridas, por las que el relleno desbordaba y salía hacia el exterior, se van desvaneciendo. Una genia, inigualable.

Louise Bourgeois. three Horizontals. 1998

Homenajeando seguramente esta tendencia, la más joven Sarah Lucas, perteneciente, como su colega Damien Hirst, a la así llamada YBA Generation (Young British Artist) que florecieron en torno al galerista   Charles Saatchi y las exposiciones  Freeze (1988) y Sensation  (1997). La misma Sarah Lucas, que representó a su país en al Bienal de Venecia de 2015, reconoce la influencia de Louise Bourgois en la elaboración de estas piezas, titulada Nud Cycladic, así como las de Barbara Hepworth, Henry Moore y Hans Bellmer. Para realizarlas uso medias de mujer vulgares y corrientes, lo que le da esa textura rara y familiar a estas formas casi alienígenas que transcienden los géneros y expanden los limites de lo que consideramos humano.

 

Sarah Lucas. Nud cycladic 2009

Estrictamente contemporánea de Lucas, Janine Antoni, una artista nacida en Bahamas pero residente en Nueva York, y esta pieza titulada Saddle o Silla de montar, del año 2000, realizada superponiendo a su propio cuerpo la piel de una vaca aún húmeda. La escultura,  casi translúcida ahora, reproduce con fidelidad todo el proceso físico descrito, impresionantes los pies, y, según la propia artista, puede ser interpretada como una demostración de humillación y opresión, pero también como una demostración de la fuerza y el coraje de la mujer.

Janine Antoni, Saddle (2000)

Y aunque nos habíamos ido casi al arte conceptual y abandonado por completo el hiperrealismo que caracterizaba toda la exposición, uno se queda con ganas de que los comisarios hubieran seguido por ahí. Sin embargo volvemos de nuevo a lo más figurativo, no sin cierto fastidio, al menos por mi parte, a pesar de esta hermosa Mujer Sentada de Jean Leon Gerome, del que vimos aquel cuadro de Pygmalion y Galatea.

Jean Leon Gerome (1824-1904) Seated Woman ca. 1895

Más curiosos y fascinantes me resultaron estos toreros de Juan Chaez que, como he descubierto,  forman parte de un nutrido conjunto conservado en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid . El conjunto, según el museo:

…se contaba entre los bienes pertenecientes al Infante Carlos María Isidro, hijo de Carlos IV y hermano de Fernando VII, embargados en 1833 y luego subastados, aunque seguramente su propietario original y comitente fue el propio rey Carlos IV, de quién los heredaría el infante; adquiridos por el duque de Osuna para su conocida residencia madrileña de la Alameda, a finales del XIX pasaron a manos del duque del Infantado hasta su adquisición por el Estado.

En 1999 ingresó en el museo la que se consideraba como la había descrito el erudito Sánchez de Neira hacía ya más de un siglo, “la más original, acabada e inmejorable colección de figuras de talla” de temática taurina, compuesta originalmente de “cinco grupos de a tres toreros en diferentes actitudes, o sea, en tres suertes de matar y dos de varas, con un grupo además de mulillas arrastrando al toro y un alguacil a caballo”. Si bien se desconoce cuántas componían en origen la colección, no debían ser muchas más de las 27 esculturas en madera policromada que han llegado hasta nosotros. De ellas 18 corresponden a personajes de la lidia, de unos 60 cm. de altura, y vestidos con ricos trajes que reproducen al detalle los atuendos toreros de finales del siglo XVIII; las 9 restantes son los animales (4 toros, 3 caballos y 2 mulillas) que participan en las diversas escenas, representados con un sorprendente conocimiento de la anatomía animal y que en el caso de las caballerías están ricamente enjaezados con adornos ejecutados al gusto de la época.
Este conjunto sin parangón en el panorama escultórico español, que responde a la corriente costumbrista desarrollada en el arte hispano a finales del siglo XVIII e inicios del XIX a cuya cabeza se sitúa Goya, es además, un documento histórico inigualable.

Podéis  verlo entero pinchando aquí 

Juan Chaez. Toreros.1776=1800 (Finales del siglo XVIII)

En esta misma onda, esta muñeca anónima que se solía utilizar para mostrar las nuevas modas venidas de Europa en los escaparates de finales del siglo XVIII.. El antiguo propietario la había mimado tanto que se exponía junto a su caja, forrada con un papel de loros que timidamente se intuye a la izquierda de la foto.

Frenta a ella esta impresionante obra de Mary Sibande,  titulada ‘Rubber Soul, Monument of Aspiration’.  de 2013. La pieza pertence al Toledo Museun of Art. Según la propia web de ese museo;

[Mi] trabajo aborda las ideas de los opuestos binarios de ‘poder y debilidad’, ‘esfuerzo y la falta de eso’, pero también complicado por las formas de representar este enigma. dice la propia  Sibande

En su trabajo, Mary Sibande investiga cuestiones de raza, clase y poder en la Sudáfrica posterior al Apartheid. Rubber Soul es el último de una serie que representa al personaje semi-autobiográfico de Sibande, Sophie, una criada sudafricana. Sophie suele aparecer como un maniquí negro mate con los ojos cerrados, vestida aparentemente como una doncella y una señora victoriana. La ambigüedad del vestuario es una forma a través de la cual Sibande cuestiona las dicotomías excesivamente simplistas de la sirviente contra la amante y de lo negro contra lo blanco, al mismo tiempo que afirma el poder de la fantasía y la identidad autodidacta.

La tela caqui y los botones de latón del vestido de Sophie están asociados con los trajes característicos de los miembros masculinos de la Iglesia Cristiana Sionista de Sudáfrica, al igual que los zapatos blancos con suela de goma. La acción de saltar de Sophie, era parte de los rituales de alabanza de los fieles varones. Al usar esta ropa y participar en esta actividad prohibida, Sophie está desafiando directa y poderosamente las normas de género.

Mary Sibande, ‘Rubber Soul, Monument of Aspiration’. 2013

Seguimos de nuevo con otro parangón, el formado por las dos siguientes obras, muy cercanas en su forma, pero muy distantes en su contenido. La primera es Sarah en el espejo (1996) uno de los seres diferentes de Juan Muñoz, que no necesita mayor presentación.

Sarah en el espejo. Juan Muñoz 1996

Y el otro es  El experimento  de Elmgreen & Dragset. El danés Michael Elgreen (1961) y la noruega Ingar Dragset (1968) vienen desarrollando su trayectoria artística en colaboración desde que se conocieran en 1995. Aunque sus trabajos iniciales se desarrollaron sobre el formato performance, según la galería Helga de Alvear que los representa, la mayor parte de su obra transita por el lenguaje de la escultura. El desarrollo natural de su trabajo les ha llevado a realizar obras cada vez mayores y más complejas hasta recrear espacios que, a primera vista, pueden parecer reales: En 2009 el dúo diseñó los pabellones de Dinamarca y Noruega de la 53ª Bienal de Venecia convirtiéndolos en las casas de coleccionistas de arte con su aclamada exposición The Collectors, y en 2013 convirtieron las antiguas galerías de textiles del Victoria and Albert Museum en la gran casa de un desilusionado arquitecto con la exposición Tomorrow. La pieza aquí presentada creo que no necesita ninguna explicación pormi parte.

Elmgreen & Dragset, The Experiment, 2012, polyester resin, glass fiber, acrylic

Bueno, y vamos acabando. En la última sala, dedicada a los maniquíes, o así lo parecía, encontramos esta imagen de vestir de San Rocco del escultor, Romano Alberti, conocido como Nero Alberti da Sansepolcro, perteneciente a la  iglesia de San Francesco en San Sepolcro cerca de Arezzo (Toscana), y es del siglo XVI, concretamente de alrededor de 1527, es decir del Renacimiento más canónico lo que se advierte en su elegante contraposto. San Roque era especialmente venerado por ser el protector contra la peste. San Roque, peregrino francés cuya devoción se extendió por toda Europa como protector de epidemias. suele aparecer representado en las artes plásticas vestido de peregrino con bordón, sombrero y capa, herido en una pierna, siendo la más habitual la izquierda, y acompañado de un perro llamado Rouna o un ángel, aunque a veces son representados ambos. Aunque Nero Alberti realizó maniquíes de vestir con los miembros móviles, en este caso se trata de una escultura completa,lo que no era óbice para que se le vistiese con la capa y el sombrero de peregrino para procesionar. El hueco en la peana, sugiere que se debía adicionar el perro también.

Nero Alberti da Sansepolcro.San Roque. Iglesia de San Sepolcro. Umbertide

Aunque ya se la veía al fondo de la anterior fotografía, tenemos aquí la obra titulada Media Muñeca o la Demi Poupée del incalificable Hans Bellmer. Aunque fue un miembro destacado del grupo surrealista en los primeros años 30, continuó dibujando y creando esculturas hasta bien entrados  los setenta  incluyendo esta obra que se terminó en 1971, apenas cuatro años antes de morir y cuando ya era septuagenario. El tema de su arte parece que puede rastrearse hasta su infancia cuando tenía fantasías eróticas con su prima más joven llamada Úrsula. Sus temas clara y evidentemente eróticos eran demasiado incluso para la Francia de la época y solo pudo exponer dentro de las publicaciones experimentales y de los happenings surrealistas.  Sin embargo muchos escritores como  Paul Eluard y notablemente Georges Bataille  (Historia del ojo) le pidieron  ilustraciones para sus libros. Tuvo una relación con la fascinante Unica Zurn, aunque los problemas de salud mental de la artista alemanano ayudaron mucho.

La demie poupée’ tiene solo una pierna, un brazo y un pecho, pero como sus más tempranas muñecas, lleva un enorme lazo detrás de su cabeza calva y un calcetín blanco y zapato de los llamados Mary Jane. Posiblemente el rasgo más bizarro, ahora que se puede usar este adjetivo con este sentido, sea la cabeza con una forma que recuerda un pene o a la hendidura entre las nalgas – Solo la pequeña boca nos da pistas de que es una cabeza humana.

Hans Bellmer. La demi poupée. 1971

Después tenemos un maniquí femenino del más importante y conocido artífice de maniquíes para artistas que fue el francés Paul Huot. En el siglo XIX, los artesanos más sofisticados fabricaban los maniquíes más buscados y apreciados por los artistas, y no sólo artistas, parisinos. Entre los más grandes, sin duda, estaba Paul Huot, cuyas creaciones con crin de caballo, seda, cera y papel maché se construían en torno a “esqueletos” de madera y metal, de modo que las extremidades se movían con la fluidez de un cuerpo real. No es de extrañar que estas muñecas increíblemente reales inspiraran las historias cortas de E.T.A. Hoffmann, que a su vez sirvieron de inspiración a Los cuentos de Hoffmann de Offenbach.

‘Female Mannequin’, by Paul Huot, c1816

Menos sofisticado, al ser solo de madera, pero también articulado, otro maniquí de artista, el del escultor neoclasicista danés Berthel Thorvaldsen.

 

Maniquí del escultor Berthel Thorvaldsen

También había una urna con un busto de cera del holandés Pierre Imans que se describía a sí mismo como “escultor and ceroplástico,” y era propietario de una de las dos compañías francesas más importantes de maniquíes (la otra era  Stockman y acabrían fusionándose en Imans & Stockman hasta hoy en día) en el primer cuarto del siglo XX. Con los ojos esmaltados y pelo humano real, que falta aquí, sus figuras de cera increíblemente realistas. No hace mucho se le vendió un homenaje en la exposición Silent Partners: Artist and Mannequin from Function to Fetish en el Fitzwilliam Museum, en 2015 que fue galardonada como exposición del año y que tel vez algún día cubra aquí retrospectivamente. El otro, de reminiscencias surrealistas, es el Sex-Paralysappeal de Wilhelm Freddie, un artista danés muy influido por Salvador Dalí. Esta pieza es de 1936. Sus obras muy a menudo se consideraron, por razones evidentes, como pornográficas.

Wax bust by Pierre Imans, 1910s–20s y Sex-Paralysappeal de Wilhelm Freddie  1936.

Había también en un maniquí una obra muy divertida de Meret Oppenheim titulada Evening dress with Bra-strap Necklace, ya de 1968, de la que os cuelgo un detalle del llamado collar-sujetador. No apto para cualquier mujer. ¿O sí?

Meret Oppenheim.Evening dress with a bra-strap necklace. 1968

En fin, a estas alturas, entonces, como ahora, ya no podía más. Espero que os haya gustado tanto, como yo me divertí viéndola. A pesar del ambiente de gabinete de curiosidades, a pesar de las, para mi, innecesarias y eruditas explicaciones, a pesar de sus constantes altibajos “Like Life” finalmente triunfa espectacularmente, y nunca mejor dicho, como un replanteamiento radical de cómo un museo como el Metropolitan puede presentar el arte contemporáneo en el contexto de su extraordinaria y enciclopédica colección y conseguir, al mismo tiempo, algo tan buscado por los museos actuales, un rotundo éxito de asistencia de público de toda clase y condición. Muy recomendable si queréis pasar un rato divertido en Nueva York.

 

 

 

 

Like Life: La Escultura, el Color, y el Cuerpo,” (1ª parte) en el Met Breuer de NY o el éxito de visitantes del eclecticismo

Like Life: La Escultura, el Color, y el Cuerpo,” en el Met Breuer de NY o el éxito de visitantes del eclecticismo

Esta exposición se llama Like Life: Sculpture, Color, and the Body (1300–Now), y podrá verse desde el pasado 21 de marzo hasta el 22 de julio en el Met Breuer de Nueva York, el que antes era el edificio del museo Whitney. Según Luke Sysson secretario del departamento de escultura europea y artes decorativas del museo y uno de sus comisarios,

se trata de 700 años de extraordinarias esculturas que fueron, en su momento, hechas para persuadir al que las contemplaba de que algo humano merodeaba en el corazón de una escultura inanimada.

Ocupa los dos pisos superiores del complicado edificio, que,  los montadores de la exposición han solventado con auténtica maestría e incluso elegancia, puesto que la visita es de lo más fluida y elegante a pesar de la escasez de iluminación natural. Hablamos, por tanto, de una exposición de grandes dimensiones con un enorme grupo de obras, más de 120, que reflejan esa urgencia extraña de los artistas en crear simulacros de nosotros mismos. Por ello, he decidido dividir esta entrada en dos, cada una dedicada a un piso, puesto que, gracias a esa costumbre, extraña en España, de permitir tomar fotografías, os podré mostrar algo más de la mitad de las obras,

Los comisarios según confiesan en el video promocional, intentaron abarcar todos los tipos de tácticas que los artistas usan para convencer al espectador de que lo que contemplan es un ser humano vivo (o en ocasiones un cadáver). Se incluyen muchos trabajos con cera, un material cuya blandura y suavidad evoca la carne humana, pero también en mármol, en piedra, en madera, en bronce, en barro, cuero e incluso en materiales más modernos como el latex o el polivinilo. Encontramos además, para acentuar ese realismo, -algo que no es ajeno a nuestra escultura barroca, excelentemente representada- partes del cuerpo como puede ser pelo humano, real o en pelucas, dientes, huesos o vestiduras auténticas que acentúan aún más esa vocación hiperrealista. Aunque también encontramos, sobre todo en la última parte, obras que abandonan esa actitud  de imitación de lo real como en el caso de Louise Bourgeois, Dorothea Tanning o Sarah Lucas que, no sólo no desmerecen, sino que nos dejan con ganas de más y de que la exposición no fuese tan literal.

 

 

La exposición, y así se muestra en las cartelas, pretende además ser una reivindicación del color en la escultura, cosa que a los españoles amantes de nuestra incomparable escultura barroca nos parece una excelente noticia. Como no podía ser de otra manera, Alonso Berruguete, Martínez Montañés, Gregorio Fernández, Luisa Roldán, la Roldana, Pedro de Mena y otros, están presentes en la muestra, con obras de altísima calidad, como veréis más adelante. Como dice en su página web de la exposición:

¿Cuán perfectamente debería la escultura figurativa parecerse al cuerpo humano? Las historias y las teorías de la escultura occidental típicamente han favorecido las representaciones idealizadas, como lo ejemplifica la estatuaria austera de mármol blanco de la tradición clásica. Tales obras crean la ficción de cuerpos que existen fuera del tiempo, el espacio y la experiencia personal o cultural. Como la vida, por el contrario, coloca esculturas clave de diferentes épocas en una conversación entre ellas, para examinar el viejo problema del realismo y las diferentes estrategias desplegadas por los artistas para difuminar las distinciones entre el original y la copia, entre la vida y el arte.

 

 

Los comisarios, dirigidos por Sheena Wagstaff y Luke Syson del Metropolitan Museum (es una exposición exclusiva que no viajará a otros sitios, dado que la mayoría de las piezas pertenecen a los fondos del museo), desarrollan la tesis de que la escultura figurativa coloreada ha sido injustamente despreciada desde que el Renacimiento canonizó un error de apreciación cometido durante su sobrexcitado revival de la antigüedad. La creencia de que la blancura de los mármoles griegos y romanos supervivientes era un rasgo estilístico fundamental, mientras que ahora sabemos que se debía únicamente a que habían perdido su policromía original. Este blanco, o mejor esta ausencia de color, puesto que el bronce sí se permitía, se convirtió en un una imposición y un tributo hacia el arte clásico que fue de riguroso seguimiento para la figuración occidental en tres dimensiones durante los siguientes siglos. La exposición, cuya primera sección se llama La presunción del blancocomienza por tanto con un grupo de obras deudoras de esa exigencia estilística, como podéis ver en la imagen de arriba.

 

.-Hiram Powers detalle de la escultura California

La escultura pintada, como señalan en el catálogo, que había sido común en las iglesias medievales, se redujo a los márgenes de un uso considerado decididamente como vulgar, como en los carnavales y en las procesiones religiosas, así como en los adornos decorativos, como las figurillas de cerámica. El error fue reconocido ya en el siglo XVIII, pero la regla del pudoroso monocromo persistió hasta bien entrados los tiempos modernos, incluso cuando las vanguardias suprimieron las imágenes figurativas. De esa consideración y no otra, emana la poca atención que ha tenido la escultura barroca española en la literatura artística hasta tiempos bien recientes, a pesar de que a mi juicio, cuenta entre sus artífices con algunos de los mejores escultores de la historia del arte. Este desprecio por el color en la escultura ha pervivido hasta hace bien poco. Peter Schjeldahl, en su crítica de la exposición el el New Yorker, cuenta la anécdota de que todavía en los años sesenta, el crítico Clement Greenberg, en calidad de albacea de la herencia del escultor David Smith, con la enorme presunción que le caracterizaba, eliminó la pintura de algunas de las obras abstractas, pensando que así las  mejoraba.

Bharti Kher Mother.2015

Otra de las características de la exposición, que debe contarse entre sus mayores éxitos, consiste en mezclar obras de diferentes épocas, sin seguir nunca, en ninguna sala,  nada parecido a un criterio cronológico. De hecho, en esta primera sala, conviven obras de inspiración clásica con obras contemporáneas que mantienen ese rigor monocromo.Así, podemos ver obras como Madre de la artista india Bharti Kher (1969) de 2015, la impresionante e indescifrable Aluminium girl del artista californiano Charles Ray, de 2003

Charles Ray – ALUMINUM GIRL; Creation Date: 2003; Medium: aluminum and paint;

o la obra de 2006 del artista conceptual afro-amerindio Fred Wilson  The Mete and the Muse, que les sirve a los comisarios como sustento de su discurso sobre el blanco, al oponer dos tradiciones, a decir del propio artista, la africana y la europea.

fred wilson – the mete and the muse, 2006

La exposición, como veréis, también tiene otra peculiaridad y es que mezcla obras maestras, sin duda, de la escultura, – particularmente ese busto maravillosísimo de Donatello, procedente del museo del Bargello, del que hablaré más tarde- con otras obras que podríamos decir exceden el campo tradicionalmente considerado como artístico. Entre las primeras, y una de las contribuciones a la exposición que hace el Museo del Prado, esta esta maravillosa Pandora de El Greco.

 

El Greco. Pandora 1610 Museo de El Prado

o el vecino Hercules, de 1568–75, del holandés Willem Danielsz van Tetrode, que es una de las imágenes escogidas para el cartel de la exposición.

Willem Danielsz van Tetrode, Netherlandish, Hercules, 1568–75

Junto a ellos, una impresionante escultura de tamaño natural de Frank Benson de 2005, que, a pesar de que, según la cartela, pretende representar a uno de esos maniquíes callejeros, mantiene un clásico contraposto.

Human Statue by Frank Benson (2005) fiberglass, acrylic and oil paint

Justo frente a esta pieza, una de las obras más impresionantes de la serie Banalidades de Jeff Koons. Se trata de la monumental Michael Jackson y Bubbles, su chimpancé domesticado. La obra, según Koons, reproduce la forma piramidal de  la Pietà de Miguel Ángel y se inspira en las figuras kitsch de santos católicos producidos en masa que generalmente se fabrican en porcelana y pan de oro.

Jeff Koons Michael Jackson y Bubbles 1988 de la Serie Banalities

Esta pieza está, inteligentemente, colocada junto a una enorme e impactante porcelana de Meissen que reproduce El juicio de Paris, de mediados del siglo XVIII y atribuida al escultor Johann Joachim Kaendler

The Judgment of Paris, Johann Joachim Kaendler, Meissen Porcelain Factory, c. 1762

No me resisto a colgaros algunos detalles de esta impresionante pieza de “arte menor” procedente del Wadsworth Atheneum de la ciudad de Hartford, Connecticut.

 

Otra obra excepcional es la escultura en madera de tilo del escultor del Rococó bávaro, Franz Ignaz Günther, que representa a Cristo atado a la Columna, de 1754.

Franz Ignaz Günther. Christ at the Column, 1754. Lindenwood with polychrome decoration

Una de esas piezas que exceden el campo de lo estrictamente artístico y al mismo tiempo una de las más reproducidas de la exposición es este espeluznante Autoicono realizado por Thomas Southwood Smith y Jacques Talrichque contiene en su interior el esqueleto real del filósofo del utilitarismo inglés Jeremy Bentham. Al parecer el filósofo deseaba esta aberración y, para ello, después de ser diseccionado, su cuerpo  fue enviado a Southwood Smith para la auto-iconización, quien intentó preservar la cabeza de Bentham colocándola bajo una bomba de aire sobre ácido sulfúrico, pero el experimento falló. Por ello, Smith  le pidió a Jacques Talrich, un artista francés que hacía modelos para escuelas de medicina y museos anatómicos, que modelase una cabeza de cera de Bentham. Esta estrambótica chaladura taxidérmica, sólo concebible por un temperamento como el inglés, se conserva en el University College de Londres,

 

Thomas Southwood Smith and Jacques Talrich, Auto-Icon of Jeremy Bentham,1832

 

No es la única pieza espeluznante de esta sala. Junto a ella encontramos una obra de Marc Quinn de 2012 que es un autorretrato del artista realizado con diez pintas (4,7 l.) de su propia sangre metido en silicona congelada. Según la propia web del artista:

El trabajo se realizó en un momento en que Quinn era alcohólico y la noción de dependencia, de cosas que necesitan ser conectadas  a algo para sobrevivir, es evidente ya que el trabajo necesita electricidad para conservar su apariencia congelada.

 

Self’ (2011) by Marc Quinn

Junto a ellos, la no menos macabra máscara mortuoria en cera del dogo veneciano del siglo XVIII, Alvise III Mocenigo.

Efigie funeraria del dogo Alvise III Mocenigo. 1732

 

Menos macabra resulta la también máscara en cera de la bailarina nacida en Rusia Anna Pavlova realizada por la escultora Malvina Cornell Hoffman. Esta imagen retrata a Pavlova como un santo. La idea es respaldada por la aparición de Pavlova como un ícono viviente en una espléndida fiesta de cumpleaños que Hoffman le hizo, donde la bailarina fue fotografiada bajo un marco dorado con un tocado decorativo similar al que se ve en la máscara del Museo.

Malvina Cornell Hoffman. Máscara de la Pavlova. 1924. Cera

LLegamos ahora a mi obra favorita, y es difícil entre tantas. Se trata del impresioante Busto de Niccolò de Uzzano de Donatello procedente del Museo florentino del Bargello y que data, y es impresionante siquiera concebirlo, de 1432. Una obra extraordinaria, a la que no hace justicia mi fotografía, que parece casi a punto de hablar y que demuestra, como en el Quattrocento italiano, aún no se había consolidado ese horror al color en la escultura que vendría después. Puede haberse basado en una máscara mortuoria del político epónimo florentino, pero no existe, sin embargo, nada menos muerto. De tamaño natural, el sujeto gira su cabeza hacia arriba con una mirada lánguida, ligeramente altanera, y que parece a punto de decir algo. Los colores de la cara, que eran aún más reales por la fantástica iluminación que caía sobre ella, son tan inusuales en la obra conocida de Donatello que algunos hasta han cuestionado la atribución. Pero, como dice Peter Schjeldahl conoceríamos, y veneraríamos, el nombre de alguien tan dotado; y Donatello es conocido precisamente  por ejercitar sin restricciones su propia y muy personal coherencia estilística.

 

Donatello. Retrato de Niccolò da Uzzano. 1432

Entramos en la sección titulada Likeness -o Parecido- que empieza con una impresionante obre de George Segal que retrata y rinde sentido homenaje a su mentor, el historiador del arte estadounidense, experto en arte cristiano primitivo y medieval, Meyer Schapiro. Otra vez mi fotografía no está a la altura del intenso azul ultramar de la obra realizada en yeso pintado en 1977.

 

George Segal Meyer Schapiro. 1977

 

Sigue después una pequeña obra maestra de Auguste Rodin, la máscara de la actriz japonesa Hisa Ōta, más conocida como Hanako. Fascinado por la fuerza de su expresión en la representación de las escenas en las que interpretaba el hara-kiri, el escultor le suplicó que posara para él. Rodin la conoció  durante la Exposición Colonial en Marsella, en 1906 y realizaría de ella varias máscaras y un busto.

 

Auguste Rodin Máscara de la actris japonesa Hanako. 1911. Pasta de vidrio

Otra de las obras más reproducidas en los medios es este doble autorretrato de la artista Tip Toland titulado The Whistlers, donde vemos una representación no idealizada de la mujer mayor.

 

Tip Toland The Whistlers . 2005. Piedra, pintura, pastel, pelo sintético

También un impresionante Retrato de un monje realizado en cera y con pelo y ropas reales en el siglo XVIII por Angelo Piò

 

Portrait of a Monk, Angelo Piò, 18th century

O el preciosísimo autorretrato en madera policromada realizado en 1573 por el holandés Johann Gregor van der Schardt , un escultor de Nijmegen, asentado en Nuremberg como escultor de corte del Emperador Maximiliano II de Austria, el primo hermano de Felipe II.

Johann Gregor van der Schardt Autorretrato

Hay también dos obras del escultor portorriqueño Rigoberto Torres que se hizo famoso por los retratos en yeso y fibra de vidrio que realizó de sus vecinos en el Bronx. El de la izquierda es su colaborador más frecuente, John Ahearn, que Torres conoció mientras trabajaban en una fábrica de estatuas religiosas, como aquí se le representa. La de la derecha  es un amigo Raúl, sosteniendo el busto de la cantante Ruth Fernández, una auténtica diva para la comunidad de la isla caribeña. A sus esculturas a veces se les conoce  como el Salón de la fama del sur del Bronx ,  monumentos de la gente común como respuesta a la práctica de consagrar personajes famosos y heroicos en lugares públicos.

 

Rigoberto Torres. John Ahearn trabajando, a la izda. A la dcha, Raul with Bust of Ruth Fernandez de 1998.

 

Comienza después la sección titulada Desire for Life con una obra del siempre impactante Duane Hanson, artista pop desaparecido ya hace casi dos décadas, cuyo Pintor III, como vimos más arriba, abría la exposición. Está se llama Housewife, Ama de casa, y es de 1979 y, como de costumbre, mezcla mucha parafenalia real con la propia escultura lo que acentúa la sensación de realismo, Si soltara una bocanada de humo o pasara una página de la revista, a nadie le sorprendería.

 

Duane Hanson Housewife, 1970.

Después hay dos bustos del escultor francés del XIX Charles Cordier que trabajó como escultor etnográfico para el Museo de Historia Natural y se hizo conocido sobre todo por sus retratos étnicos en los que a menudo combinaba varios materiales y aleaciones,  aunando bronce y el mármol o el ónice.

Charles-Henri-Joseph Cordier. The_Jewish_Woman_of_Algiers_

Charles-Henri-Joseph Cordier, Capresse of colonies, 1861, Onyx and Bronze

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Junto a ella, una de las pocas pinturas de la muestra. El fantástico lienzo de Pigmalión y Galatea de Jean Leon Gerome del que también veremos una escultura en la segunda parte. Aquí la blancura del mármol de las piernas de va difuminando hasta cobrar vida.

Jean Leon Gerome Pigmalion y Galatea_1890

En el centro de la sala está la pieza Autorretrato de John de Andrea, un escultor estadounidense, asociado con la escuela de arte fotorrealista, en conexión con el trabajo de Duane Hanson  y George Segal .

John de Andrea Self portrait 1980 Polivinilo pintado al óleo

A un lado, hay una urna con dos piezas muy interesantes del escultor de la generación Beaux Arts que mejor representó los ideales del Renacimiento americano, Auguste Saint-Gaudens, autor del el colosal Lincoln del Parque Lincoln de Chicago, de la Diana que antaño coronaba el Madison Square Garden y hoy está en el Met y de muchas de las esculturas más emblemáticas de Nueva York. Aquí tenemos dos retratos de  Louise Adele Gould. Primero realizó un relieve de la Sra. Gould que la representaba  en su vestido de novia  y , después de que Louise muriera trágicamente en 1883 después de solo dos años de matrimonio. el viudo le pidió primero dos bustos en mármol. El segundo, que es el que está aquí, es el que más le gustó y ordenó una réplica en cera.

Auguste Saint-Gaudens. Louise Adele Gould 1894-95.Mármol y cera

Llegamos así a la primera obra del Barroco español, este San Juan Bautista de Juan Martínez Montañés que custodia el Metropolitan. Los documentos conectan la estatua con el convento sevillano de la Virgen de la Concepción, que fue suprimido en 1837. Lo asignan a la década de 1620 o principios de 1630. José Hernández Díaz prefirió fechar la figura a la primera década del siglo, antes del retablo de San Isidoro en Santiponce. El gesto tan marcado seguramente se hacía hacia un Cordero de Dios desaparecido en el altar de la iglesia  o hacia  una banderola con el mensaje “He aquí el Cordero de Dios” clavado en el suelo en el pie izquierdo del santo donde existe un agujero.

San Juan Bautista de Juan Martinez Montañés. Principios del s. XVII

Al lado hay una magnífica Santa barbara, obra anónima procedente de Alsacia, probablemente Lorena, fechada en 1495.

Santa barbara. Alsacia, probablemente Lorena, 1495

En la última sala de este piso, una de las más eróticas de la exposición, encontramos el fabuloso retrato de San Sebastián titulado Exvoto de 1912 y del mexicano Angel Zárraga, una obra maestra del erotismo y uno de mis cuadros favoritos del santo y que está normalmente en el Museo Nacional de Arte de México D.F.

Angel Zarraga_exvoto 1912

Junto a él y para reforzar una sala de marcado carácter homoerótico esta esta obra de Nancy Grossman de 1971, glorificación del fetichismo más leatherón  y de la que os tengo que ofrecer una imagen de internet no muy buena porque era la única obra para la que estaban prohibidas las fotografías. Era mucho mayor del tamaño natural por lo que resultaba muy impresionante. Fascinante la obra de esta escultora de casi ochenta años cuyas figuras están esculpidas en madera blanda y luego cubiertas de cuero. A pesar de que las figuras, como esta, su más icónica obra Male Figure, tienen genitales masculinos, ella dice que sus esculturas son siempre autorretratos. 

Nancy Grossman, Male Figure, 1971,

 

Para redondear el erotismo de la sala  este parangón entre el serpentinato cuerpo del San Sebastián de Alonso Berruguete, menos hermoso que el del  Museo Nacional de Escultura de Valladolid, pero igualmente inspirado por el Esclavo moribundo de Miguel Ángel (1513-1516) y una obra de Reza Aramesh titulada Action 105.

Alonso Berruguete San Sebastian y Reza Aramesh Action 105

La recientísima, del 2017, obra una de las obras de la serie de Acciones del británico-iraní  Reza Aramesh  que son recreaciones en escultura y cine de episodios de violencia y humillación perpetrados por hombres sobre otros hombres en zonas de conflicto desde Corea y Vietnam hasta Argelia y Palestina. Este representa a un joven palestino desnudado por la fuerza en un control israelí. Al hacer referencia a las representaciones  de mártires cristianos, como San Sebastián, el joven tiene una presencia tensa, mientras que el zócalo de hormigón es un recordatorio revelador de las barreras  reales que dividen los territorios ocupados de Gaza y Cisjordania.

 

Reza Aramesh Action 105 2017

La Única imagen femenina de esta sala está delicada y misteriosa Salomé del siempre fascinante Max Klinger,  no sólo escultor, sino también pintor y artista gráfico simbolista alemán y si no, no hay más que ver la serie de diez grabados titulada Paraphrase on the Finding of a Glove (impresa 1881) basadas en sus propios sueños. Esta escultura en mármol policromado en acuarela y con ojos de obsidiana hace referencia a esa femme fatale tan reverenciada por los simbolistas.

Salome Max Klinger

Depués hay otro parangón entre un Palmesel alemán del siglo XV y la escultura de Buster Keaton de Jeff Koons. La palabra alemana Palmesel (burro de palma) se refiere a una estatua de Jesucristo montada en un burro sobre en una plataforma con ruedas, que era parte de las procesiones del Domingo de Ramos en muchas regiones de habla alemana hasta la Reforma. Estas procesiones, que recreaban la entrada de Cristo en Jerusalén, eran animados desfiles en los que se cantaban himnos, se plantaban las palmas y se extendían las ropas por el suelo al paso del Palmesel. Con esas posibles influencias y acercándose mucho a una fotografía usada en la publicidad de su película de 1923, Our Hospitality, una de las películas más populares de Buster Keaton durante su época más popular, la escultura de Koons mide casi como el tamaño natural del actor / director más destacado de la era del cine mudo.

Palmesel Alemán del S. XV y Buster Keaton de Jeff Koons

Y para terminar mi selección de este primer piso de la exposición, como si de Blade Runner se tratase, este autómata que habla y gesticula con las manos,  de Goshka Macuga, una artista polaca residente en Londres. La pieza es de 2016 y se titula To the Son of Man Who Ate the Scroll, algo así como “Dedicada al hijo del hombre que se comió el pergamino”. El autómata hace reflexiones sobre cuestiones fundamentales como el tiempo, los comienzos y los finales, el colapso y la renovación. Macuga, según sus palabras,  plantea una pregunta fundamental: ¿cuán importante es abordar la cuestión del “fin” en el contexto de la práctica artística contemporánea?

To the Son of Man Who Ate the Scroll” (2016) by Goshka Macuga, a speaking and moving android, who waxes on life and death

Y bien, si os ha gustado, os convoco para la segunda parte que escribiré en unos días.

 

Derain, Balthus y Giacometti, en la Fundación Mapfre, una irregular exposición, amena sin embargo

Derain, Balthus y Giacometti, en la Fundación Mapfre, una irregular exposición, amena sin embargo

 

Desde el 1 de febrero hasta el 6 de mayo es posible ver en la sala Recoletos de la fundación Mapfre en Madrid la Exposición Derain, Balthus y Giacometti. Una amistad entre artistas con casi 240 obras concebida por el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris y comisariada por Jacqueline Munck, Conservadora Jefe de ese museo. Aunque hace ya muchos días que la vi, y a pesar de que había decidido no hacer una entrada sobre ella, una nueva visita me ha animado a escribir este post.

 

 

No puedo, ni de lejos, colocarme a la altura de de la comisaria, sin embargo, mi primera decisión de no cubrirla vino un poco de la estupefacción y el aturdimiento que me produjo la primera visita. Es cierto que estas exposiciones  casi diría dem”tesis”, que tanto abundan últimamente, me resultan personalmente un poco cogidas por los pelos. E intentaré explicarme. Ya me pasó con la exposición dedicada por el Museo Thyssen a Toulouse-Lautrec y Picasso y con la exposición de  CaixaForum sobre Giorgio De Chirico que aquí critiqué en  sendas entradas que  podéis revisar pinchando en los enlaces.

 

Dinner Party, Andre Derain, Balthus and Alberto Giacometti, Paris 1954

Que André Derain (1880-1954), Balthus (1908-2001) y Alberto Giacometti (1901-1966) eran amigos lo atestigua, o así se pretende,  la gigantesca fotografía con la que termina la exposición y que os he colgado aquí arriba. Derain, de pie y sonriente en su casa de Chambourcy, cerca de una mesa antes de la comida, Balthus que parece un gemelo de Antonin Artaud con dientes se toca la oreja, y Giacometti, los brazos en jarras, aparece detrás de la que parece su mujer Annette. Derain moriría ese año poco después, a los 74 años, atropellado por un automóvil, a él que le encantaba conducir su Bugatti.

 

Pues muy interesante, diría, y en el fondo nada extraño, salvando que el primero era, como veis, más de dos décadas mayor que los segundos, pues las personas, y aún mucho menos los artistas y más en esa época, no son seres insulares. Y también es cierto, lo admito, que, con muchas ganas y  algo de cordialidad colaborativa, es posible constatar ciertas afinidades electivas, sobre todo entre Balthus y este Derain maduro y bastante desconocido, quizás inesperadas coincidencias, ambos amaban las mujeres y los gatos, pero nunca tan esenciales y nucleares como para, a mi juicio y después de leerme el catálogo, montar esta  magna exposición de la que hablamos hoy.

 

André Derain

Dicho esto, claro que la exposición es interesante y, sobre todo, enormemente entretenida. No podía ser de otra forma, dada la calidad de los tres artistas. Sin embargo, no están las obras más emblemáticas de Balthus, esos cuadros  de aquella primera época que fascinaron a Derain y a Picasso como la Leçon de guitarre (1934) que os cuelgo aquí abajo y que aún hoy siguen levantando enormes polvaredas, como se ha visto hace poco con el plante del Metropolitan Museum de Nueva York ante las peticiones de más de 8.000 firmas (!!!!) exigiendo la retirada de la obra Therese soñando, (la siguiente más abajo) mucho menos evidente que la anteriorpor incitar a la pedofilia. Quizá, sin esas obras, aunque hay algunas muy interesantes, resulte un poco más difícil entender la fascinación mutua entre Derain y Balthus.

Balthus- Lecon de guitare-1934-collectionprivée

 

Thérèse dreaming (1938)

Una historia aparte es el caso de Alberto Giacometti que prácticamente a lo largo de toda la exposición va, como si dijéramos, más bien a lo suyo. Es más, Giacometti era un hombre de muchos y variados amigos, con lo que tampoco se ve que este trío sea, al menos en su caso, algo tan tan exclusivo. Acaso habría sido más digerible esta muestra sin incluirle a él, pero, en fin, insisto, es mi opinión que refrendo en esta segunda visita. Sus obras, magníficas, como siempre, sus esculturas y sus dibujos, flotan como desubicadas entre el resto de las obras de Balthus y los irregulares y más abundantes lienzos de un André Derain distinto del que se espera. Y es que las obras de Derain pertenecen, no a su época fauve en la que se le relacionaba con Henri Matisse y Maurice de Vlaminck y era uno de los sustentos del movimiento.

irving-penn-balthus,-paris

El André Derain que se ve en la MAPFRE, y es muy interesante conocerlo, es un pintor distinto del que uno tiene en mente, un artista renovado que emergió después de la Primera Guerra Mundial con aquel regreso al orden figurativo (expresión inspirada en el libro de ensayos Le rappel a l’ordre (1926) de Jean Cocteau). Orden que significaba, a grandes rasgos, retomar la pureza del primer Renacimiento y sus fuentes clásicas. Un regreso, en suma, a la figuración que siguieron muchos artistas, pero  que a los más les duró  poco menos que un suspiro, con el advenimiento del Surrealismo. Sin embargo otros como Derain o ese de Chirico que conocimos en la exposición de Caixaforum, persistieron en esa línea con una insistencia que les hizo blanco de las críticas y les hizo perder una gran cantidad de la admiración y las simpatías acumuladas hasta entonces por su obra, valoración que, con matices, perdura en la mayoría de los museos hasta nuestros días. Basta buscar por ejemplo en Internet a cualquiera de los dos para ver que las obras con que se les asocia son todas de su primera época, lo que hace, al mismo tiempo, que sea tan interesante descubrir que ellos, como en el poema de Neruda,  los de entonces, ya no eran los mismos.

 

 

Es este Derain, sin embargo, o las obras que de él se exponen, un artista irregular y bastante cambiante en su estilo siempre figurativo. Las pinturas aquí reunidas no son, en general, con fantásticas excepciones, obras maestras extraordinarias, lo que explica su falta de popularidad, aunque, insisto, en su mayoría son muy interesantes, infrecuentes y la mar de entretenidas de ver.

 

 

De los tres en conjunto, después de ver la exposición, en realidad poco puede decirse que tengan en común, sobre todo Giacometti, salvo que los tres son figurativos, que los tres fueron excéntricos y no se afiliaron a ninguna corriente, ni crearon seguidores y que los tres estuvieron fascinados por la figura femenina. Poco más, aunque, no obstante, la relación, la complicidad y la amistad de más de 20 años, como demuestra esa gran fotografía, existían.

Balthus-self-portrait-1940

La historia comienza con un joven Balthus  muy fascinado con Derain, veintiocho años mayor que él, y precisamente por ese nuevo Balthus no fauve al que me refería más arriba. A su vez Derain visita, seguramente aconsejado por Antonin Artaud, una de las primeras exposiciones de Balthus, y así se establece un contacto inmediato de simpatía creativa entre ese gran pintor consagrado que era entonces despreciado por sus colegas más reconocidos y un artista joven y de espíritu extravagante cuya carrera comenzaba creando un cierto escándalo por su temática. Parece, por lo que se deduce del catálogo, que ésta era una admiración que fue compartida por Giacometti que también entonces andaba fascinado con la figuración, aunque en su caso no sólo renacentista, sino también  por la escultura etrusca o mesopotámica.

Vitrina con obras de Giacometti

 

Leo ahora que durante la guerra, Derain recogió durante algún tiempo a la familia de Balthus, cuyo verdadero nombre era Balthasar Kłossowski, a su madre Baladine Klossowska, a su amante, al poeta y escritor Rainer Maria Rilke y a su hermano Pierre Klossowski con lo que aún se me hace más evidente que los enlaces entre estos artistas eran reales y bastante significativos. La admiración de los dos artistas jóvenes por Derain está muy asociada a un cuadro, en apariencia sencillo, que ambos admiraron mucho. Se trata de  la Naturaleza muerta con peras de Derain, pintado en 1936. Giacometti, veinte años después, dirá que al mirar estas peras por primera vez, “realmente vió” la pintura de Derain:

cuánto era un gran artista, un pintor-límite, siempre más allá de su cultura y su genio, siempre más pesado y profundo, cada vez más viejo y más moderno, siempre cerca del fracaso y el mal gusto, en otras palabras y simplemente, en la espeleología de la vida.

 

derain nature morte aux poires

¿Qué había en este pequeño Bodegón con peras? Una pera entera en el centro, dos trozos de pera a cada lado, una dibujada, la otra deshecha por la pintura que, como en otros lugares de la tela casi transparente, se disuelve en el sexo de una mujer. Una cuchara horizontal oscura y brillante los roza, los une. Detrás, como centinelas , dos copas de tallo vacío existen solo por la luz que capturan y reflejan: una línea blanca vertical cada una, algunos puntos horizontales , y ​​eso es todo. Y sin embargo, era esta sencillez, casi barroca, lo que fascinaba a ambos artistas.

 

Volviendo a la exposición, está dividida en varias parte. La primera sección se llama La mirada cultural y se supone que rastrea ese retorno al orden común a los tres artistas. Se pueden ver  aquí algunas copias muy interesantes de obras renacentistas como las copias de Piero della Francesca pintadas por Balthus,

 

 

o algunas obras de Derain inspiradas en el Renacimiento como este El gaitero o Joueur de cornemuse

 

Andre-Derain-Joueur-cornemuse-gaitero

o la extraña copia que hizo Derain entre 1945-1950 de una de las varias versiones de La matanza de los inocentes (1565-1567)  de Pieter Brueghel el Viejo  con algunas variaciones y de la que sólo he encontrado una imagen de poca calidad.

 

Copy of Pieter Bruegel’s ‘Massacre of the Innocents’ by the French painter André Derain (Troyes, Musée d’Art moderne)

Giacometti como siempre con influencias mucho más exóticas, está representado con varios dibujos sobre esculturas egipcias que evidentemente le influyeron posteriormente.

 

Dibujo de giacometti-

Es interesante que aquí es la única parte de la exposición donde hay obras de Derain anteriores a la Gran Guerra donde es posible ver su admiración por  Cezanne com este magnífico  Sotobosque y rocas  de 1911-13

 

André Derain – Forest with rocks in Sausset-les-Pins (1911)

La sección Siguiente titulada “Vidas silenciosas” y examina el lugar que ocupan los espacios vacíos, como la naturaleza muerta y los paisajes en la obra de los tres artistas. Hay algunos paisajes de Balthus sin personajes, lo que es raro en su obra, como este magnífico La Falaise de 1938

 

Farallón de Balthus

o la preciosista Vista de Saint-Maxim (1930) donde Derain muestra su maestría en la pintura

 

Vista de Saint Maxim André Derain 1930

Sin embargo, Giacometti después de algunos lienzos postimpresionistas en la onda de su padre, del que por cierto hay un retrato precioso, abandona por completo lo que de en común pudiera tener con Derain y Balthus para centrarse en su conocido estilo de donde ya no volverá más.

 

giacometti-le-lac-de-sils-

 

1-giacometti-pere-de-l’artiste

 

En cuanto a los bodegones hay bastantes, pero nada, en el fondo, que no practicasen otros autores. Magnífico y espectacular sobre todo el bodegón de Giacometti, Nature morte à la pomme.

 

Alberto Giacometti, Nature morte à la pomme

 

balthus-nature-morte

 

still-life-with-a-figure-1942-by-Balthus

 

André Derain. La Table garnie, hacia 1922. Musée d’Art Moderne,

Luego llega la secció titulada El modelo que es quizás lo que más comparten los tres, aunque desde diferentes perspectivas. Hay dos cuadros de Derain  de 1930-35 y de Balthus  de 1955 que son quizás donde mejor se ve su relación pues reproducen a dos modelos con el pecho desnudo y que parecen casi reflejo la una de la otra.

 

André Derain – Nu assis à la draperie verte, 1930-1935,

 

Balthus Jeune fille à la chemise blanche

 

Hay también niñas de Balthus y algunos cuadros de Derain que se dan cierto aire, aunque lo morboso de Balthus es irrepetible. Asi como alguos hermosos autorretratos, particularmente el de Giacometti de 1920

 

 

‘Autorretrato’ de Alberto Giacometti, óleo sobre lienzo de 1920

1-derain-autoportrait-a-la-pipe-

André Derain, Portrait of Carmen Baron, 1944

André Derain. Geneviève à la pomme, 1937-1938.

 

Andre-Derain-Peintre-famille-

 

Balthus Le roi de chats

 

Balthus, Les enfants Blanchard Hubert et Thérèse (The Blanchard Children), 1937

The Artist in his Studio, 1920 by Andre Derain

¿Y Giacometti? Pues como ya he dicho anteriormente, metido casi con calzador. Durante la II Guerra Mundial conoció a Annette Arm con la que se casó y de la que hizo su modelo omnipresente. Aquí el cuadro principal es Isabel en el estudio (1949) con otra modelo, sin embargo. Basta ver la comparación de dos cuadros que representan a la misma modelo, Isabelle Lambert, para constatar como Giacometti se alejaba definitivamente de Derain o Balthus.

Derain- Isabel Lambert, 1935-1939

 

Giacometti Isabel en el estudio

Giacometti Pintando a la que sería su esposa Annette Arm

 

DERAIN comedia del arte, arlequin et pierrot

Despues entramos en la sala de los proyectos teatrales de los tres que han titulado Entreacto. De Giacometti, se recoge el árbol y la fotografía que os cuelgo de su colaboración con Samuel Beckett en 1961 en Paris para la representación de Esperando a Godot.

Samuel Beckett and Alberto Giacometti tree for Waiting for Godot

Balthus y Derain, por su parte, fueron asiduos colaboradores de la escena teatral, para operas Derain, Balthus para Artaud, para Camus


derain-maquette-barbier-de-seville

derain-maquette-enlevement-au-serail-

 

Balthus Les cenci

Se exponen incluso algunos trajes  originales e instrumentos musicales

También se exponen unas interesantes máscaras de André Derain, muy etruscas, que son acaso lo más cerca que estuvo jamás de Giacometti.

 

La penúltima sección se llama El sueño y está dedicada a desnudos y durmientes. Hay unos enormes desnudos de André Derain, al parecer muy celebrados por su autor, que era un erotómano confeso

 

 

Derain
Grand nu couchée

André Derain Nu allongé au divan vert

 

Balthus. Sleeping girl 1943

 

Balthus, The Golden Days, 1944–46

 

Derain con la misma postura

 

Balthus Le reve

 

cathy-s-toilette-1933

La contribución de Giacometti a esta sección es una escultura que nada tiene que ver, salvo el título, con los otros dos y que está más cerca del surrealismo de Joan Miró, del que también era íntimo amigo

 

Femme couchée qui rêve

La última parte se llama la Garra sombría que reúne “las obras que tocan la alarma de un mundo vacilante”. En realidad no sé muy bien que quiere decir ésto, a estas alturas ya andaba exhausto, pero no era más que una nueva mezcolanza de obras con un pretendido  aire misterioso .

 

 

No quiero dejarme sin nombrar, aunque no estaba el original pintado en tabla que custodia el MOMA de Nueva York, el impresionante Retrato de Derain por Balthus, acompañado de una silla tapizada por la misma bata.

 

 

 

Para resumir, una exposición extraña, no entiendo bien estas exposiciones relacionales, como digo, en la que la inclusión de Giacometti me parece muy cogida por los pelos, pero sin embargo, al mismo tiempo, una exposición muy entretenida de ver y, cómo no, una excelente ocasión para conocer ese poco conocido Derain maduro y disfrutar de algunos excelentes Balthus, entre los que caminan, despistadas, algunos paseantes de Giacometti.

 

El Rimbaud de David Wojnarowicz

El Rimbaud de David Wojnarowicz

 

Cynthia Carr, una escritora y crítica de arte neoyorquina, redactora de The Village Voice  e Interview, así como crítIca para las revistas ArtForumLA Weekly y Mirabella, ha escrito varios libros sobre Wojnarowicz, particularmente una extensa biografía de 2012 con el título Fire in the Belly: The Life and Times of David Wojnarowiczpublicada en Bloomsbury, e incluso próximamente, en julio de 2018, y en colaboración con otros autores saldrá en la Yale University Press,  David Wojnarowicz: History Keeps Me Awake at Night para la que ya existe en Amazon una lista de espera. Eso da idea del interés que despierta la figura de Wojnarowicz últimamente.

 

 

En realidad su más reciente actualidad comenzó con un incidente parecido a lo ocurrido con Santiago Sierra en la pasada edición de ARCO. En 2010, casi dos décadas después de su muerte, David Wojnarowicz volvió a ser noticia a nivel mundial por ser víctima de la censura. La repentina notoriedad se debió a un escándalo suscitado por su película de Super 8 de 1986-87, A Fire in My Belly , (título que retomará Carr dos años después) específicamente, una secuencia de 11 segundos que mostraba hormigas rojas mexicanas que se arremolinaban sobre un crucifijo. A Fire in My Belly formaba parte de una exposición relacionada con la identidad gay “Hide / Seek: Difference and Desire in American Portraiture” en la Galería Nacional de Retratos del Museo Smithsonian, y el escándalo organizado fundamentalmente por la Liga Católica, acabó con que el Smithsonian, como Helga de Alvear, decidiera retirar la obra de la exposición. Para los profesionales del mundo del arte, como también sucedió en ARCO, esta  censura clamorosa de una obra mucho más compleja  parecía salida de otros tiempos: sin duda, las instituciones artísticas ya habían aprendido la lección del vergonzoso juicio al que se sometió la obra del fotógrafo Robert Mapplethorpe en 1990 y se negaron a doblegarse bajo la presión de una minoría religiosa de derecha que no se había tomado ni el tiempo ni el interés de comprender la vida y el legado de Wojnarowicz. Tristemente, el incidente, como el de ARCO, demuestra que la libertad de expresión no ha llegado tan lejos como la mayoría podría esperar y las presiones de los grupos conservadores aún tienen su efecto, aunque finalmente, como bien sabe Santiago Sierra, su efecto sea paradójicamente una publicidad mucho mayor hacia el artista que ve como los focos se concentran en su obra. Afortunadamente, hoy la obra puede verse en la web y os la cuelgo aquí. La infausta secuencia está en el minuto 16.50 más o menos.

 

 

La pieza, que ya había sido editado para la exposición, era una reacción a la muerte de su amante y mentor, Peter Hujar, al que ya le dediqué una entrada anterior, y a su reciente diagnosis del virus del SIDA. Era simplemente un grito de angustia o de protesta, en la tradición más surrealista, que capturaba la contradicción, la velocidad y la fantasmagoría de un momento en el que era razonable suponer que todo el progreso político y social que los homosexuales habían logrado en los años 60 y 70 estaba siendo directamente revocado o suspendido, con el telón de fondo de la era de Reagan, el Good Morning  America, y una detestable oleada de triunfalismo estadounidense que tiene su resurreción hoy en día en en America First de esta controvertida era Trump.

 

 

Precisamente David Wojnarowicz era cualquier cosa menos cobarde en lo que refiere a su libertad de expresión. Nunca tuvo un ápice de miedo ni en su trabajo ni en mostrarlo. Lo único que podría haberlo enfurecido eran los que compraban su trabajo como  inversión y no entendían en absoluto  las implicaciones emocionales que tenía. Wojnarowicz demostró ser uno de los experimentadores más punzantes, más mercuriales y difíciles de descifrar del arte estadounidense.  Wojnarowicz no solo era un raro por naturaleza,  sino que se enorgullecía de serlo y celebraba su propia visión marginal de una forma casi chamánica.

 

David Wojnarowicz. Untitled (Face in Dirt). 1992-93. Gelatin silver print. 28 1/2 x 28 1/2″ (72.4 x 72.4 cm). The Abramson Collection.

Sus obras hablan de la autodestrucción, de la privación de derechos, de la despersonalización y del terror a la muerte, pero tanto como invocan las grandes ideas de un mundo que salió mal, también registran los propios miedos, recuerdos y demonios del artista.El prodigioso talento de Wojnarowicz como escritor (escribió diarios  escritos desde su propio punto de vista y desde el de otros sin techo con los que convivió) le sirvió como punto de arranque y entrada hacia otros muchos medios artísticos como la pintura, el cine,  la escultura, la fotografía o los graffiti.

 

Self portrait with collage. David Wojnarowic

Carr que conoció personalmente al artista  cuando formó parte de la escena artística de East Village a principios de los 80,  nos lleva, en el libro más arriba citado, a través de una montaña rusa de casi cuatro décadas de bohemia contemporánea, comenzando por una infancia terrible de abusos , sus primeros años de chapero en las calles de Nueva York, y sus primeras exploraciones e intentos de una expresión alternativa.

Con una infancia completamente desgraciada, de abandono sucesivo por parte de sus padres y de maltrato, a los 15 años ya vivía de prostituirse como shapero por diez dólares en Times Square. Uno de los detalles más pavorosos que cuenta Carr sobre su desesperación era la afición  que tenía de colgarse con los dedos de la cornisa de la ventana de su habitación a siete pisos de altura por encima de la octava avenida.  Pensaba a todas horas en suicidarse, en suicidarse y en robar serpientes de las tiendas de animales, amaba particularmente las serpientes,  para liberarlas en Central Park.

David Wojnarowicz with a Snake, Peter Hujar

A veces, para despejarse, iba en autobús a New Jersey y se bañaba vestido en los lagos. Ésa era la única vez que se lavaba. Llevaba los vaqueros tan sucios que cuando se agachaba se veía reflejado en la tela.

 

 

A los 17 años estaba tan demacrado y tan sucio que no conseguía encontrar clientes decentes y tenía que conformarse con tíos que le pegaban o le robaban la pasta. Era un esqueleto andante a merced de los hombres más pervertidos. Se alimentaba tan mal que le sangraba las encías cada vez que fumaba un cigarrillo. Dormía en cuartos de calderas, en coches abandonados, o en las azoteas de los edificios, colocado encima de la rejillas de la calefacción, y por la mañana parecía cubierto de hollín, con los ojos, la nariz y la boca llenos de un polvillo negro que lo asfixiaba. A veces era presa de lo que él llamaba las noches de ira, cuando no podía soportar más el hambre y la frustración y, con un colega, recorría Manhattan de punta a punta, rompiendo todas las cabinas de teléfono que encontraban a su paso.

 

 

Sin embargo, su personalidad proteica le hizo pronto destacar en la escena del arte de vanguardia del Village. Su primer reconocimiento provino de las plantillas de casas incendiadas que aparecían en los muros expuestos de los edificios en East Village. Wojnarowicz también se relacionó con otros artistas prolíficos de la época, apareciendo o colaborando en obras con artistas como su íntima amiga Nan Goldin, la escultora Kiki Smith, el también graffittero John Fekner , el cineasta underground Richard Kern , la cantante punk de The Innocents y galerista dela Ground Zero Gallery  Marguerite Van Cook , Ben Neill inventor de la trompeta mutante, etc.

David Wojnarowicz fotografiado por Nan Goldin

De entre todos ellos, quizás el encuentro más determinante fue con Peter Hujar del que os escribí otra entrada que es el anverso de esta que hoy dedico a David. Probablemente Peter sería la persona, o una de las personas más influyentes en la vida de David. Ambos víctimas de abusos en su infancia, ambos homosexuales con una promiscuidad casi legendaria, ambos seres solitarios y marginales y, al mismo tiempo, orgullosos y celosos de su legítima rareza, ambos artistas mercuriales y amantes de los clubs más underground y de los muelles abandonados, ambos activistas contra las injusticias, sociales y legales, que se produjeron en respuesta a la epidemia del SIDA. Su relación sexual fue más corta que su camaradería de alma que duró hasta la muerte de Peter, aunque David apenas si vivió, en el propio piso de Peter por cierto, cinco años más.

 

Jacket worn by David Wojnarowicz at an Aids demonstration in 1988.

De David se sabe mucho. Él mismo se encargó de contarlo en sus muchos libros, particularmente Close to the Knives: A Memoir of Disintegration , una autobiografía compuesta de escritura creativa que trata temas como su problemática infancia y o desdeña denunciar la homofobia y la marginación.

Me viene bien esta portada para hablaros de la que es su obra más conocida y de la que hoy os quería hablar aquí: Rimbaud en Nueva York. Lo primero que le llamó la atención al volver a Nueva York y que refleja en su diario es la inmensa casa de putas al aire libre en que se habían convertido los muelles más allá de la autopista elevada del West Village. Aquel lugar, con  sus traicioneras estructuras  podridas a lo largo del río Hudson  se convertiría en el centro de su vida durante el siguiente año y medio.

 

1983, pier 34, David Wojnarowicz, Dirk Rowntree, Peter Hujar, Spring Street, NYC

A finales de los años 70, David Wojnarowicz comenzó a fotografiar su serie “Rimbaud en Nueva York”. Amigos y amantes posaron en toda la ciudad con una máscara de Arthur Rimbaud que Wojnarowicz modeló a partir del retrato icónico del poeta en la portada de Iluminaciones .

Arthur Rimbaud in New York. Fotografía. 1978-1979 / Copia póstuma, 2004.

Wojnarowicz trabajó en este proyecto durante aproximadamente un año, acumulando alrededor de 500 imágenes. La primera de estas fotografías fue tomada en o cerca de los muelles del río Hudson al oeste de Greenwich Village. En el lado de la ciudad,más acá de la carretera, había bares gays como Ramrod, Peter Rabbit y Alex in Wonderland. Este gran distrito del morbo más libidinoso incluía los camiones estacionados por las noches y los parkings solitarios. Los muelles podrían ser peligrosos, no solo porque se estaban cayendo a pedazos y estaban llenos de agujeros abiertos al río, sino porque ya había habido asesinatos allí. Pero para muchos,como el propio David, la anarquía y el riesgo solo añadían emoción.

 

David Wojnarowicz In Front Of Pier 46 1979 (Leonard Fink)

 

Peter Hujar-Hallway-Canal-Street-Pier

A David le pareció fascinante. Quería recorrer los muelles, quería pintarlos, fotografiarlos y registrar lo que sucedía en ellos. Pronto volvió con Brian (Butterick, amigo cercano de Wojnarowicz) y una lata de pintura en aerosol. Dibujó una tosca cara de Rimbaud sobre el cristal de una ventana. En una pared, pintó un torso masculino chutándose con una gran aguja hipodérmica. En otra parte, pintó una diana.

Luego escribió una especie de haiku en la pared: “¿Viste el combate aéreo ayer (bajo el cielo mexicano)? También hizo un graffitti con una frase a menudo citada por William Burroughs:” ‘No hay verdad / Todo es posible’ Hassan I Sabbah “. Y agregó su propio poema de diez líneas debajo, comenzando,

Algunos hombres caminan rápidamente en camionetas por caminos rojos

Abajo en valles distantes donde las montañas

Son tragadas lentamente por el desierto …

David tuvo un trabajo de salario mínimo de corta duración ese verano. A mediados de junio, una agencia publicitaria lo contrató para imprimir fotografías y utilizar una máquina fotostática. Lo despidieron cuando casi de inmediato comenzó a darse de baja contínuamente por enfermedad. Pero mientras estaba allí, pudo ampliar la portada de las  Iluminaciones para crear una máscara de tamaño natural de Arthur Rimbaud.

 

Rimbaud era, para él, una especie de estrella polar en este momento de su vida. Se identificó con el poeta. Ambos se llevaban exactamente un siglo: Rimbaud había nacido en octubre de 1854 y David en septiembre de 1954. Ambos habían sido abandonados por sus padres e maltratados por sus madres. Ambos  se habían escapado de casa de adolescentes. Ambos vivieron con nada y sin embargo no estaban dispuestos a vivir según las reglas. Ambos eran maricas. Ambos intentaron arrancar un trabajo visionario partiendo de su propio sufrimiento. David aún no sabía el resto, que pronto conocería a un hombre mayor y mentor que cambiaría su vida (como Paul Verlaine había cambiado el de Rimbaud), y que él también moriría exactamente a la edad de 37 años, la misma que Rimbaud.

¿Qué más necesitaba? Ese mismo verano, David comenzó a fotografiar a Rimbaud en Nueva York  con una cámara prestada, utilizando a Brian como modelo.

“En ese momento, sentí que quería que fuera lo último que yo hiciese antes de volver a la calle a prostituirme o a morirme o a desaparecer. A lo largo de los años, periódicamente me he encontrado en situaciones desesperadas y, en esos momentos, sentía que tenía que hacer ciertas cosas. . . Le conté a Rimbaud un vago bosquejo biográfico de lo que había sido mi pasado: los lugares que había frecuentado cuando era niño, los lugares en los que me moría de hambre y que frecuentaban en aquella época “.

 

Brian posó con la máscara de Rimbaud en la calle 42 entre la Séptima y la Octava avenidas, una manzana llena de cines porno que se conocía como The Deuce. Posó frente a los cadáveres de vacas colgando en el distrito de las empacadoras de carne. Montó en un vagón de metro lleno de graffiti. Pasó bastante tiempo en los muelles  del río Hudson y deambuló entre  monstruos obscenos y cachodos. Posó en  en Chinatown, en el Terminal Bar, se chutó heroína.

 

 

David escribió dos “guiones fotográficos de 35 mm”, con docenas de ideas para las aventuras del poeta. Tenía una narración en mente. Rimbaud llegaría en barco, se apearía en el Brooklyn Navy Yard en un guión y en Coney Island en el otro. Finalmente, moriría de una sobredosis de heroína o se suicidaba con un revolver.

 

 

La mayoría de estos escenarios nunca fueron fotografiados, como Rimbaud comiendo en la cafetería del Ejército de Salvación, Rimbaud masturbándose en la Catedral de San Patricio durante la misa, etc. Esa no se hizo. pero sí que hizo una de Rimbaud haciéndose una paja. John Hall fue Rimbaud masturbándose.

 

No recuerda nada sobre dónde se tomó esa foto o cómo surgió, solo que David lo tranquilizó cuando adujo que estaba demasiado delgado y que no tenía un buen cuerpo. Brian dice que la foto se tomó en el apartamento de Hall, cuyo desorden a David le pareció fascinante. Cuando Jean Pierre [Delage, el primer novio serio de Wojnarowicz] fue a visitarlo, David lo incorporó rápidamente al proyecto también. Jean Pierre se convirtió en Rimbaud en Coney Island.

 

Unos meses después conoció a Peter Hujar. David escribió a JP que había “pasado la noche hablando con un nuevo amigo sobre la vida / fotos, etc.-raro que tenga la oportunidad de simplemente hablar y escuchar cosas interesantes”. El mismo escribió acerca de cómo conoció a Hujar en el Bar en Second Avenue y 4th Street. “Me miró y volví a mirar varias veces. Creo que lo deseaba de una manera fuerte “.

 

 

Cuando llegaron al loft de Hujar en Second Avenue y 12th Street, Hujar el enseñó sus Retratos en la Vida y la Muerte . Las fotografías de Hujar de artistas, drag queens y otras seres marginales lo intrigaron y así comenzaría una relación que duraría hasta su muerte. Susan Gauthier, entonces  compañeras de piso de David, dijo que la vida de David cambió definitivamente cuando conoció a Hujar. “Alguien vio que [David] era un verdadero artista”. No podía explicar en qué ni cómo cambió, excepto  que, desde ese momento, David estaba “lleno”, con respecto a su trabajo, y dejó de ir constantemente a los muelles.

 

Y así, terminó la serie de Rimbaud.