Los espectaculares Bronces de Riace

Los espectaculares Bronces de Riace

 

 

Hoy os quiero hablar de los dos bronces de Riace,  probablemente los dos esculturas griegas de bronce del siglo V a. C. de mejor conservación del mundo y que sin embargo, al menos en este país, no son tan conocidas como debieran. Y no sólo son extraordinarias por su belleza o su antigüedad, sino sobre todo por su rareza.

 

 

Se sabe que hubo muchísimas estatuas realizadas en bronce en la época griega, pero el temprano expolio al que fue sometida Grecia y el posterior desdén del cristianismo hacia el arte clásico hizo que la mayoría de los bronces griegos no hayan llegado hasta nosotros porque acabaron fundiendose para su reutilización en otros menesteres, hasta el punto de que, de todas aquellas esculturas en bronce de héroes y atletas de las que nos hablan los textos, tan solo el conocido como Auriga de Delfos es la única estatua de bronce encontrada en tierras griegas. Por esa razón, estas dos obras, encontradas en Reggio Calabria, lo que era la Magna Grecia,  son aún más excepcionales.

 

 

El-Auriga-de-Delfos

 

La historia moderna de los dos bronces comienza el 16 de agosto de 1972, cuando, después de una historia con implicaciones aún no totalmente aclaradas, cerca de la ciudad de Porto Forticchio, en la costa del municipio de Riace, se encontraron las dos estatuas de bronce, aparentemente sin encontrar ningún resto más de la época en los alrededores. Stefano Mariottini (un joven buceador aficionado romano) se sumergió en el mar Jónico a 230 metros de las costas de Riace  y encontró a 8 metros de profundidad un brazo  de lo que luego se llamaría la estatua A, el único elemento que emergía de la arena del fondo.

 

 

 

Su recuperación se realizó con un jolgorio público y una vergonzosa falta de cuidados, usando medios inapropiados, hasta el punto de que se “olvidó” en la playa una gran pieza de cerámica de la Antigüedad tardía, colocada entre el antebrazo derecho y el pecho del Bronce A para evitar que el brazo pudiera dañarse durante el transporte.

 

 

Después de su recuperación, las estatuas fueron sometidas a una primera restauración. Durante las primeras intervenciones de limpieza de las concreciones marinas (llevadas a cabo por los restauradores del Museo Nacional de Magna Graecia de Reggio Calabria ), fue evidente la extraordinaria calidad de las dos bronces. En seguida se tuvo la certeza de que sería imposible realizar una restauración completa y válida de las estatuas utilizando solo las herramientas limitadas que estaban disponibles en ese laboratorio.  Fue entonces cuando se decidió transferir al Centro de Restauración más equipado de la Superintendencia Arqueológica de Toscana .

 

Las operaciones de restauración, que duraron cinco años, finalizaron el 15 de diciembre de 1980 con la inauguración de una exposición durante seis meses de las dos estatuas en el gran escenario del turismo florentino, en el Museo Arqueológico de Florencia. Aquella fue su presentación oficial al público.

 

 

 

I bronzi di Riace al Quirinale, 01/07/1981

Las investigaciones llevaron a un primer resultado sorprendente: el brazo derecho de la estatua B y el antebrazo izquierdo en el que se soldó el escudo dieron como resultado una fusión diferente del resto de la estatua, de hecho se fundieron y soldaron en un período posterior probablemente para reparar un daño. Durante la limpieza meticulosa se descubrieron algunos detalles para los cuales se utilizó material diferente del bronce: plata para los dientes de la estatua A y para las pestañas de ambas estatuas,  marfil y piedra caliza para la esclerótica del ojo , y cobre para los labios y las aureolas de los pezones de ambas estatuas.

 

 

 

A principios de los años noventa hubo numerosos fenómenos de degradación, que llevaron a tomar la decisión del vaciado total del material que antes servía para dar forma a las figuras (la llamada “tierra de fusión”). La remoción de la tierra de fusión fue realizada por el laboratorio de restauración ubicado en el museo de Reggio en los años 1992-1995, y finalmente se completó en la última restauración entre los años 2010 y 2013, realizada en el Consejo Regional de Calabria, en el Palacio de Campanella.

 

 

Las dos estatuas, denominadas “A” y “B” y rebautizadas en Reggio como “el joven” y “el viejo”, tienen una altura de 1,98 y 1,97 m respectivamente, y su peso, originalmente de 400 kg, ahora ha disminuido a casi 160 kg, debido a la remoción de la tierra de fusión.

 

 

 

 

La localización de su recuperación está situada junto a un antiguo puerto nunca estudiado aún con las técnicas de la moderna arqueología.  La recuperación de las dos estatuas cerca del puerto apoya las teorías que relacionan la presencia de los dos bronces en Riace con su transporte desde o hacia Roma. Otros detalles, como la presencia de cerámica para proteger la integridad de la Estatua A, parecen testificar que las dos obras viajaban para ser expuestas a otro lugar.  A través de esa cerámica y por la restauración del brazo se calcula que el naufragio debió producirse a fines del siglo II d.C, cuando las estatuas ya tenian 700 años de antigüedad, lo que a algunos les ha hecho suponer que se transportaban de Roma a Constantinopla.

 

 

Hay decenas de teorías sobre la identidad de los personajes, el autor, el lugar de procedencia, la antigüedad de una y otra, y el diseño de los cascos, armas y escudos que con toda seguridad portaban y que probablemente no estaban realizados en bronce sino en otro material como la plata y el cobre y que se habrían removido en el momento para facilitar el transporte. El hecho de que no se hayan encontrado más elementos del naufragio por la zona hace pensar que las dos estatuas fueran arrojadas al agua en medio de una tormenta para aliviar el peso de la nave.

 

 

Aún así, en la página dedicada s los bronces realizada por el MiBAC o Ministerio Italiano para los Bienes y Actividades Culturales, están recogidas y explicadas las distintas hipótesis e incluso una crítica de ellas, pues algunas de sus teorías han sido superadas por las investigaciones realizadas durante las restauraciones. Aún así dan algunos hechos por seguros.

  • Las dos estatuas son de bronce, con un grosor muy ligero, a excepción de algunos detalles de plata, calcita y cobre. Los dientes de la estatua A son de plata. Los pezones, los labios y las pestañas de ambas estatuas son de cobre, así como las huellas de una diadema en la cabeza de Bronce B. La esclerótica del ojo, cuyo iris estaba hecho de pasta de vidrio, era de calcita blanca, mientras que la carúncula lagrimal es de piedra rosa.

 

 

  • Los bronces de Riace son obras originales de la primera mitad del siglo V a. C., con algunas similitudes entre ellas que son tan evidentes que se le puede atribuir su ideación y realización a un solo Maestro.

 

 

 

  • En cuanto a las diferencias cronológicas sugeridas por muchos estudiosos, es innegable que, a excepción de la zona abdominal y los rasgos faciales, el resto del cuerpo de las dos estatuas es sorprendentemente similar, con algunos detalles que demuestran que fueron realizados por el mismo artista. Esta observación nos hace considerar las dos estatuas como contemporáneas entre ellas.

 

 

  • Las dos estatuas han estado expuestas en lugares visibles durante muchos años. En la época romana, el Bronce B se dañó: se le rompió su brazo derecho, del que, (una de las únicas certezas que sabemos) se realizó una segunda fundición después de hacer un molde preciso.

 

 

  • Las dos estatuas fueron hechas con seguridad en Argos, en el Peloponeso, como lo demuestra la prueba de las tierras de fusión, llevada a cabo por el Instituto Central para la Restauración en Roma.

 

 

  • No tenemos copias en mármol de las dos estatuas, a pesar de que estuvieron expuestas durante mucho tiempo, a excepción de una proveniente del Palatino en Roma, ahora en el Museo de Bruxelles, en mármol pentélico, acéfalo y mutilado de todos sus miembros. . El ritmo compositivo se parece al de la estatua de Riace, pero la falta de todos los miembros y de la cabeza hace que no se pueda demostrar con certeza

 

 

  • Las estatuas representan dos hoplitas, o mejor dicho, un hoplita (Bronce A) y un rey guerrero (Bronce B).

 

 

  • Los dos bronces de Riace se realizaron para ser vistos juntos, siendo deliberadamente similares, aunque sean diferentes. Desde esta perspectiva, parece bastante improbable que el artista los realizara para un grupo más numeroso , pues no las habría hecho todas similares, sino que jugaría con las diferentes actitudes de los personajes representados. Es posible que tambien estuviesen pintados. Aquí os pongo la reconstrucción de Brinkmann

 

 

 

 

  • En lo que concierne a la identidad de los representados, más que una certeza, creemos que podemos tomar como corolario  de la hipótesis de que, al ser un grupo estatuario de Argos, como lo demuestran las tierras de fusión, esté vinculado al mito de los Siete de Tebas, que fue contado por muchos poetas y dramaturgos antiguos, y que se considera el “mito nacional”  argiviano.

 

 

Asi podrían ser Polinices y Eteocles que se batieron en un duelo fraticida. Polinices y Eteocles en la mitología griega, eran hijos de Edipo y Yocasta (o de Euriganía, según algunas versiones), y, por lo tanto, hermanos de Antígona. Cuando su padre murió, se enzarzaron en una guerra la de los Siete contra Tebas, que dio lugar a la muerte de ambos entre sí. Su tío, Creonte, hermano de Yocasta, se proclamó rey de Tebas. Creonte dio orden de no sepultar el cadáver de Polinices por haber traicionado a Tebas, pero su hermana Antígona desobedeció a Creonte y le dio sepultura. Todos estos hechos dieron lugar a muchas tragedias griegas.

 

 

Los eruditos han relacionado esta escena con un famoso grupo de estatuas célebre hasta la antigüedad tardía, del cual el polemista cristiano Taziano Assiro,quien vivió en el siglo II dC, nos da la noticia. El escritor, en su trabajo Oratio ad Graecos, compuesto después de 165 d.C. en Roma, donde Taziano vivió como discípulo de San Justino y miembro de la comunidad cristiana local, escribe: “Como no va a ser difícil de (creer) que no honres el fratricidio, tú que, viendo las figuras de Polinices y Eteocles, no las colocas en un pozo junto con su autor Pitágoras, borrando la memoria de este crimen!”

 

 

Eso nos lleva a la autoría. La versión más aceptada es precisamente la que los atribuye a Pitágoras de Regio (Pythagóras o Rhegínos). Pitágoras fue el mayor escultor de bronce del Occidente griego. Su formación se llevó a cabo en Rhegium bajo la guía de su maestro Clearco de Regio (Kléarchos o Rhegínos), el primer artista que creó estatuas colosales de bronce, como el Zeus Supremo del templo de Atenea Calcioca  en Esparta. La actividad de Pitágoras como broncista está bien documentada por la historia de las victorias en los juegos panhelénicos a través de aquellos atletas a quienes Pitágoras inmortalizó en bronce, entre 480 a. C. y 448 a. C. Tenemos noticias varias de muchas esculturas que no han sobrevivido. Incluso algunos le atribuye el Auriga de Delfos.

 

Los bronces están ubicados en el Museo Nacional de Magna Graecia en Reggio Calabria , donde se instalaron definitivamente el 12 de diciembre de 2013

Dorothea Tanning detrás de las puertas invisibles en el Museo Reina Sofía

Dorothea Tanning , detrás de las puertas invisibles en el Museo Reina Sofía

 

 

Hoy os quiero hablar de otra de las grandes exposiciones del otoño madrileño: la exposición Detrás de la puerta, invisible, otra puerta que el Museo Reina Sofía dedica a la figura de la artista estadounidense, Dorothea Tanning, hasta el 7 de enero de 2019 y que, después de pasar por Madrid,  llegará en primavera a la Tate Modern de Londres.

 

Autorretrato

Y es una gran exposición porque no sólo es la primera retrospectiva de la artista en nuestro país, sino también la mayor retrospectiva que le han dedicado nunca en ningún tiempo y lugar, ya que incluye más de 150 obras que abarcan todos los medios artísticos en los que Dorothea Tanning trabajó: pinturas, dibujos, decorados para ballets, sus interesantes esculturas blandas, instalaciones, películas, e incluso sus colaboraciones como publicista.

 

Decorado para Bayou, un ballet de George Balanchine

Las obras además abarcan un notable arco temporal pues la más antigua es de 1930 y la más reciente de 1997, lo que implica casi siete décadas de creación plástica constante, que sólo pasados los noventa años dejaría un poco de lado para concentrase más en la creación poética  refiriéndose a sí misma con elegante ironía como «la más vieja de los poetas emergentes».

 

Dorothea Tanning, en su taller de Huismes, Francia Fotografía de Lee Miller

Tanning sin embargo figura en los libros de historia del arte como una de las figuras más importantes del movimiento surrealista, aunque ella ha matizado siempre esa etiqueta- Primero en cuanto al concepto de mujer artista:

No existe nada ni nadie que se pueda definir así. Es una contradicción tan evidente como la de hombre artista o la de elefante artista. Puedes ser mujer y puedes ser artista; pero lo primero te viene dado y lo segundo eres tú.”

 

The Guest Room — Dorothea Tanning 1950-52

En cuanto a la etiqueta surrealista, en el año 2002, cuando Dorothea tenía ya 92 años (murió con 102), le preguntaron qué opinaba al respecto y contestó:

“Es como si lo llevara tatuado. Aún creo en la idea surrealista de que hay que esforzarse por sondear las profundidades de nuestro subconsciente para descubrir quiénes somos. Pero, por favor, no digan que soy una abanderada del surrealismo”.

 

Max Ernst y Dorothea Tanning Foto de Irving Penn 1947

Y es que Dorothea Tanning creía, como Montaigne, que “es difícil ser siempre la misma persona”. Si precisamente algo transmite la exposición del Reina es como esta artista prodigiosa supo reinventarse a sí misma varias veces a lo largo de su trayectoria, cosa nada fácil cuando pasó casi 35 años al lado de su prometeico marido, el gran Loplop, Max Ernst. Leonora Carrington, que como ya os conté en una entrada anterior fue también pareja de Max Ernst, como nos relata Elena Poniatowska en su libro, confesaba que si se quedaba en Nueva York, a la sombra de Max, sólo sería su proyección. Sin embargo, Dorothea, a pesar de lo tormentoso que es vivir junto a genio como Ernst, supo estar a su lado hasta su muerte.

 

Max Ernst y Dorothea Tanning, en Oak Creek Canyon. Foto de Lee Miller

 

Es curioso, además de afortunado y necesario, la cantidad de exposiciones que últimamente se han venido dedicando a ese grupo portentoso de mujeres creadoras que fueron codo con codo con sus congéneres masculinos dentro del grupo surrealista. A pesar de ese machismo subyacente que, André Breton a la cabeza, quiso ver en en l’Éternel Féminin, una fuente de inspiración, ese grupo de mujeres se resistió a verse a sí mismas como simples musas.

 

Four Women Asleep (left to right Lee Miller, Leonora Carrington, Ady Fidelin and Nusch Eluard)

 

Solo en el último año hemos podido ver más de seis exposiciones, hasta donde yo sé, dedicadas a las obras de este grupo de mujeres extraordinarias: la exposición colectiva que les dedicó en Museo Picasso de Málaga, con un título categóricamente revelador, Somos plenamente libres. Las mujeres artistas y el surrealismo con obras de Eileen Agar, la fascinante Claude Cahun, la gran chamana Leonora Carrington, Germaine Dulac, Leonor Fini, Valentine Hugo, Frida Kahlo, Dora Maar, Maruja Mallo, Lee Miller, Nadja, Meret Oppenheim, Kay Sage, Ángeles Santos, la propia Dorothea Tanning, Toyen, Remedios Varo Unica Zürn; la maravillosa exposición retrospectiva del Museo de Arte Moderno de México dedicada a Leonora Carrington titulada Cuentos Mágicos que estuvo hasta el mes de septiembre y  que sigue todavía en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey y que ha sido continuada en el primero por la actual Adictos a Remedios Varo. Nuevo legado 2018, exposición que estará abierta  hasta febrero 2019. Pero también podríamos referirnos a la exposición sobre el papel creador de la siempre denostada Gala Elouard Dalí en la recientemente clausurada exposición Gala Dalí. Una habitación propia en Púbol en en Museo Nacional de Arte de Cataluña o la recientemente inaugurada Lee Miller y el surrealismo en Gran Bretaña en la Fundación Joan Miró. Una auténtica y feliz oleada de recuperación de algunas de mis artistas favoritas, a la que se suma esta exposición del Reina Sofía.

 

 

Precisamente fue una exposición sobre mujeres artistas organizada por Peggy Guggenheim para su galería Art of this Century la que propició el encuentro entre su entonces marido Max Ernst y Dorothea Tanning. En aquella exposición, 31 Women,  en la que Georgia O’Keeffe se negó a exhibir como “mujer artista”,  el grupo de artistas seleccionadas representaban dieciséis nacionalidades, y todas menos una,  Djuna Barnes tenían menos de treinta años. Estaban no sólo Dorothea Tanning, sino muchas  de las que he nombrado ya como Valentine Hugo , Frida Kahlo , Kay Sage ,  Leonora Carrington , Meret Oppenheim o Leonor Fini , sino otras tantas más como Jacqueline Lamba, la mujer de Breton,   Maria Elena Vieira da Silva ,  la fascinante Elsa von Freytag-Loringhoven , a la que dediqué una entrada anterior, Louise Nevelson , Eyre de Lanux,  la serbia Milena Pavlović-Barili, Sophie Teuber-Arp , Julia Thecla , Irene Rice Pereira e incluso la propia hija de Peggy,  Pegeen Vail Guggenheim. Un crítico de la revista Time se negó a cubrir el programa porque, según él, no había artistas dignas. En 1997 sin embargo se hizo un remake de aquella exposición seminal titulado Art of this century : the women en la casa de los Hampton de Jackson Pollock y Lee Krasner.

 

Birthday. 1942. Philadelphia Museum of Ar

 

 

Fue precisamente para preparar esa exposición por lo que Max Ernst visitó a la joven Dorothea en 1942.  Max se fijó en este autorretrato de arriba y le preguntó cómo se titulaba. Cuando Tanning contestó que no lo había pensado, él decidió bautizarlo como Birthday. El cuadro estaba muy influido por la “ilimitada extensión de posibilidades” del surrealismo que Tanning había descubierto en la famosísima y trascendental exposición Fantastic Art Dada Surrealism del MoMa de Nueva York en 1936. De hecho había intentado  viajar a París para intentar relacionarse con sus principales exponentes, pero la Segunda Guerra Mundial le obligó a regresar a EEUU, como, por otra parte, hicieron la mayoría de los principales miembros del Surrealismo. En este su primer gran cuadro, y el primero de la exposición y el que ha servido para darle título, Dorothea ya muestra su fascinación por las puertas . En un principio se trataba de un portal de acceso a un País de las Maravillas de sueños y de metamorfosis, fruto de la pasión de la artista por el cuento de Lewis Carroll. Con la madurez, sin embargo, las puertas que fueron un motivo recurrente en sus cuadros pasaron también a simbolizar una cueva demoníaca y más tarde un símbolo erótico por su capacidad de aislar el espacio privado del público.

 

Max Ernst y Dorothea Tanning jugando al ajedrez. Fotografía de Bob Towers,

 

Después de ese breve encuentro, Max y ella pasaron varias horas jugando al ajedrez hasta que dejó de nevar. “Los días sucesivos nos dedicamos a jugar al ajedrez sin parar. Las capas calicinales de una cáscara antigua, o el decoro, me mantuvieron sentada en aquella silla puritana en lugar de tumbada en la cama. Hasta que pasó una semana y entonces ya vino para quedarse“, escribiría Tanning en sus Memorias. “Solo tardó unas horas en mudarse. No se habló del tema. Fue como si de repente él hubiese encontrado su casa”.

 

A Mrs. Radcliffe Called Today, 1942

 

Dorothea Tanning nació y se crió en Galesburg, Illinois. De ahí pasó a Chicago y luego a Nueva York en 1935, donde trabajaría haciendo dibujos publicitarios para Macy’s.  Impresionado por su creatividad y talento para ilustrar los anuncios de moda, el director de arte de  Macy’s la presentó al propietario de la galería, Julien Levy , quien se ofreció de inmediato a mostrar su trabajo en dos exposiciones individuales (en 1944 y 1948), y también le presentó al círculo de emigrados surrealistas cuyo trabajo también se expuso en su galería de Nueva York, incluido el pintor alemán Max Ernst. Algunos de estos trabajos publicitarios también pueden verse en la muestra.

 

 

 

Tres años después se casó en Hollywood con Ernst, en una doble boda en la que también se casaron Man Ray y Juliette Browner. El suyo fue un matrimonio enriquecedor y en ocasiones tormentoso que relató tanto en sus escritos como en su pintura.

 

Dorothea Tanning, Max Ernst, Man Ray, and Juliet Browner, Hollywood, California

 

El ajedrez fue el juego de habilidad que ambos eligieron para mandarse mensajes a través de sus cuadros. La muestra del Reina Sofía dedica una sala entera a esta temática en la que destacan varias piezas, desde el ajedrez diseñado por Max

 

hasta algunos cuadros como este Fin del juego (1944), donde un zapato de satén blanco destruye a un obispo simbolizado con un alfil y, por extensión, a la Iglesia y a sus códigos morales.

 

Endgame, Dorothea Tannin 1944

O este otro delicioso Max in a blue boat de 1947 donde es posible ver la cabeza de Dorothea abajo junto al tablero de ajedrez mientras en el blanco de las velas se intuye al  pajaro Loplop, trasunto del propio Ernst al que pinta como un Prometeo con el fuego saliendo de sus manos en un paisaje casi infinito.

 

Dorothea Tanning, Max in a Blue Boat, 1947, Max Ernst Museum, Brühl

 

Dorothea en sus memorias, que precisamente tituló como el cuadro por el que conoció a Max, Birthday, describe al ajedrez como “algo voluptuoso y cercano a la verdad”.  El ajedrez era una fijación de amigos. Dorothea Tanning y Max Ernst tenían una buena pandilla vanguardista de amigos en Nueva York entre los que se encontraban el enigmático  Joseph Cornell, las parejas formadas por la insólita Leonor Fini y su escritor polaco, Konstantly Jelenski, Marcel Duchamp y su esposa, Teeney, que se habían conocido gracias a Dorothea, el galerista Julien Levy  y su mujer, y el extravagante Yves Tanguy y la pintora Kay Sage, entre otros. Casi nada.

 

 

El cuadro Fin de Partida que os he colgado más arriba se expuso por primera vez en la exposición que Julien Levy montó en su galería sobre el Ajedrez a finales de 1944. La exposición se llamó The Imagery of Chess. Organizada por Marcel Duchamp, Julien Levy y Max Ernst,  incluyó obras de más de 30 pintores, fotógrafos, escultores, críticos y compositores, entre otros. Cada obra de arte creada o interpretada  se inspiraba y/o desafiaba nociones preconcebidas del ajedrez. Aunque algunos de los artistas participantes (Alexander Calder, Man Ray, André Breton y los organizadores) eran bien conocidos en ese momento, otros como Matta, Arshile Gorky, Robert Motherwell y John Cage emergerían entonces como figuras significativas. La exposición fue superpublicitada e incluso bien recibida por el mundo del ajedrez profesional.

 

Levy Chess Tournament. A la derecha Dorothea Lange, la única mujer jugando, y Max Ernst

Durante la muestra se celebraba el Campeonato Mundial de Ajedrez con los Ojos Vendados con cinco partidas simultáneas entre el maestro ruso Koltanowsky con los ojos vendados contra Alfred Barr, Max Ernst, Julien Levy, Dorothea Tanning y Frederick Kiesler con los ojos bien abiertos, y todos  a su vez monitoreados por Marcel Duchamp. El aire de esa galería debería cortarse con cuchillo y guardarse al vacío y lujosamente embotellado.

 

Henri Cartier Bresson Los Ernst en Sedona

Pero Max era chico de campo y pronto optaron por asentarse en a Sedona en Arizona, Cuando uno ve el paisaje tras la sencilla casa en la foto tomada por Cartier Bresson, no le quedan muchas dudas del porqué. En un viaje en automóvil desde Nueva York a California, cruzaron el desierto de Sedona y Max se sintió fascinado al descubrir que lo que había pintado en sus obras estaba vivo allí, lejos de las multitudes. No había donde quedarse en Sedona en ese momento, ni siquiera casas en la zona, y era una locura pensar en vivir allí, en medio del desierto, pero Max decidió que tenía que construir una casa allí mismo, al lado de los paisajes que le habían inspirado, antes incluso de saber que existían.

 

Dorothea Tanning, Autorretrato, 1944 · San Francisco MOMA

 

Compraron un poco de tierra y construyeron una pequeña casa, a la que Tanning llamaba Capricorn Hill, aunque no estaba segura de por qué. Como escribió en su autobiografía:

La casa estaba, si no torcida, al menos algo torpemente colocada, atrapada en un paisaje de una grandeza roja y dorada tan impresionante que su existencia solo podría ser una cuestión breve, un escarabajo de tableros marrones y techo de hoja de lata  a la espera de su metamorfosis. Colocada en lo alto de la colina, bifurcando los vientos y bastante amistosa con las estrellas que se balanceaban sobre nuestra mesa exterior como lámparas de araña.”

 

“ Max Ernst y Dorothea Tanning con la escultura Capricornio, Sedona, Arizona, 1948 Foto de John Kasnetzis ”

 

Ernst siempre convirtió las casas en las que vivía en obras de arte: esculpió extrañas criaturas alrededor de su casa en el sur de Francia con Leonora Carrington como os conté en una entrada anterior, pintó frescos en todas las paredes de la casa de Paul Eluard mientras estuvo allí, y la casa de Sedona, Arizona, no sería una excepción. Max hizo enormes esculturas que adornaban el patio y disfrutó de uno de los períodos más productivos de su vida.

 

 

Dorothea Tanning en su estudio, Sedona, Arizona. Foto de Lee Miller. 1946

También para Dorothea fue una época enormemente prolífica. Como este Maternidad que está pintando en la fotografía de Lee Miller y para la que Max escribió un hermoso poema que termina así:

Con vestido blanco y glorificados por lágrimas pútridas.
por palabras infantiles y el licor
de las creencias populares
de las creencias populares como tu y yo
por la autoridad satisfecha
y la aburrida fertilidad
… o mejor nos vamos  en silencio
Despreocupadamente la puerta 
Otra vez las puertas….

Maternidad

O este fascinante A Very Happy Picture (Un tableau très heureux) donde una pareja camina contra viento y marea en un espacio casi metafísico de una estación de tren casi a la manera de De Chirico.

 

A Very Happy Picture (Un tableau très heureux)

“Para algunos, la palabra representación se ha convertido en un estigma”, escribía Dorothea Tanning en un diario de esa época.

Pero solo un pensador muy limitado podría creer que es la única expresión actual posible. ¿Qué hay del enigma humano, de la magia de la alucinación, de los poderes del ojo, de la desconcertante conciencia del hombre, de las relaciones entre los seres humanos, los animales y todos los seres vivos, incluidas las piedras? ¿Qué hay del amor? … ¿del amor por las cosas putrefactas, del amor por el artificio, del amor perverso? ¿Qué pasa con la violencia, los acontecimientos trascendentales, la locura repentina o las visiones?  
Cuando pinto, trato de representar mis sentimientos sobre algunas de estas cosas. La eternidad deja muy poco tiempo para completar la exploración.

Teatro de Juguete para Julien Levy

También puede verse en la exposición este precioso teatrillo de juguete que la pareja creó con la colaboracion de William Copley, que pasaba la Navidad  en la casa de los Ernst en Sedona,  como regalo para su amigo Julien Levy en Nueva York. No se sabe cuál de los artistas hizo el teatro en sí, pero los maravillosos rollos hechos de collages, pensados para ser desenrollados en los husos ocultos detrás del proscenio, están firmados por cada uno  de ellos. En la foto, en el centro del escenario, cómo no, una imagen de Max. También se puede ver en la exposición una carta collage de Joseph Cornell para Dorothea.

 

Carta Collage de Joseph Cornell a Dorothea Tanning

Por pequeña que fuera la casa, que Dorothea bautizó como Capricorn Hill tuvo frecuentes visitantes  del mundo de las artes como Henri Cartier-Bresson, Lee Miller, Roland Penrose, Yves Tanguy, Kay Sage, Pavel Tchelitchew, George Balanchine y Dylan ThomasGeorge Balanchine le encargó entonces sus primeros diseños para sus ballets que también pueden verse en la exposición.

 

Dorothea Tanning Untitled (Costume Design for Bayou), 1951

 

También experimentó con la litografía como este Bateau blue de 1950, donde se puede ver la influencia de las técnicas de su marido. Max Ernst

 

DOROTHEA TANNING (1910-2012) Bateau bleu lithograph in colors, on Arches paper, 1950,

 

También participó el matrimonio en el rodaje de algunas películas de vanguardia como 8×8: A Chess Sonata in 8 Movements, de Hans Richter y Jean Cocteau y Dreams that money can buy (Sueños que el dinero puede comprar), de Hans Richter, una serie de secuencias oníricas sirven como despliegue plástico de algunos de los mejores artistas del siglo XX, Max Ernst, Marcel Duchamp, Man Ray, Alexander Calder, Darius Milhaud y Férnand Léger, que mezclan las atmósferas oníricas con pasajes propios del cine negro o el fantástico. Ambas películas se proyectan en la muestra.

 

 

Fotograma de la pelicula de Hans Richter Dreams That Money Can Buy con Dorothea y Max

 

Luego viene una sección que han titulado La femme enfant cuyo motivo central  es la niña-mujer, en las pinturas y escritos de Tanning. Comparable a Alicia en el país de las maravillas, esta niña vive en un “mundo de asombro perpetuo”.  Aquí está uno de sus cuadros más conocidos, este Eine Kleine Nachtmusik de 1943 que proviene de la Tate Gallery, donde una niña y una muñeca con el pelo electrificado y vestidos victorianos rotos son conducidas a una puerta medio abierta. Al igual que el girasol retorcido, las niñas simbolizan la fuerza de la naturaleza, desafiando la fertilidad.

 

Eine Kleine Nachtmusik 1943 Dorothea Tanning 1910-2012 Purchased with assistance from the Art Fund and the American Fund for the Tate Gallery 1997 http://www.tate.org.uk/art/work/T07346

Otros cuadros de está sección son The magic flower game de 1941, The guest room (que os puse más arriba) o Childrens game de 1942

 

Dorothea Tanning, The Magic Flower Game 1941

 

Children’s game 1942

 

Más adelante, la exposición explora la subversión de la institución de la familia en una sección que titulan La novela familiar . En estas obras, el mantel blanco adquiere un significado subversivo propio en las escenas domésticas donde la imaginación distorsiona y expande el género de la naturaleza muerta.

 

Some Roses and Their Phantoms 1952

La artista explicó en el año 2000:

“[Mientras era una niña en Galesburg, Illinois] Había una larga mesa de comedor que el domingo, especialmente cuando el pastor venía a cenar, se cubría primero, con un hule y luego con un gran mantel blanco y reluciente. Lo sacudían y lo colocaban, alisando los pliegues que formaban una rejilla suave de extremo a extremo. Esta red seguramente demostraba que el orden prevalecía en esta casa“.

 

The Philosophers 1952

En Some Roses and their Phantoms – Algunas rosas y sus fantasmas – (1952), Poached Trout – La trucha hervida -(1952) y The Philosophers – Los filósofos – (1952) el hogar se convierte en el espacio surrealista por excelencia, su familiaridad se vuelve extraña

 

Portrait de famille 1954. Centre Pompidou

En Family portrait -Retrato de familia- (1953-54), por ejemplo, el padre es escenificado en esta ordenada mesa como una figura autárquica gigantesca.

 

Tango Lives

En Vidas de Tango se exhiben los trajes y escenografías de Tanning para los ballets del coreógrafo ruso George Balanchine Night Shadow -La sombra nocturna- (1946), The Witch – La bruja- (1950) y Bayou (1952), así como pinturas al óleo en las que surge un nuevo sentido del movimiento. Sus diseños teatrales fueron muy celebrados. también colaboró con el actor y director francés Jean Louis Barrault en una adaptación de la obra Judith (1961)

A partir de 1955 su obra da un giro fundamental cuando las minuciosas pinturas que había pintado hasta entonces, de inspiración en los cuentos góticos, dieron paso a nuevas formas expresivas. En Tango Lives -Vidas de tango (1977)-, obra que da título a la sala, el color empieza a dominar sobre la línea y las pinceladas imprecisas permiten que los cuerpos y los tejidos y adopten un matiz barroco. En ella, un hombre y una mujer desnudos se funden para crear una figura expresiva, y sus brazos y sus piernas se confunden con el espacio que los rodea, en una alusión a las posibilidades ilimitadas del deseo y de la imaginación.

 

Le Mal oublié 1955

En 1949, Tanning y Ernst se mudaron a Francia, donde repartieron su tiempo entre ParísTouraine , y regresaron a Sedona por intervalos entre principios y mediados de los cincuenta.Vivieron en París y luego en la Provenza hasta la muerte de Ernst en 1976 (había sufrido un derrame cerebral un año antes), después de lo cual Tanning regresaría a Nueva York. En parte volvieron a Francia porque todos los esfuerzos de Max Ernst por tener la ciudadanía estadounidense fracasaron. La ley McCarran-Walter de 1952 promulgada durante la era McCarthy mantuvo un sistema de cuotas para las nacionalidades y regiones, considerando qué grupos étnicos eran inmigrantes deseables. Max era alemán y tuvo problemas, así que decidieron volver a Francia. Allí y a partir de una exposición de Dorothea en la galeria londinense de Arthur Jeffress, comenzará lo que algunos llaman el período prismático de su carrera que empezó con el cuadro Le Mal oublié de 1955.

 

Tempête en jaune

 

Alrededor de 1955, mis lienzos literalmente se astillaron. Sus colores salieron del armario, podría decirse, para abrir los rectángulos a una luz diferente. Eran prismáticos, superficies donde oculté, sugerí y floté mis iconos y preocupaciones persistentes, en otra de las mil maneras de decir las mismas cosas.

 

Insmomnies 1957

 

…Mis composiciones pintadas comenzaron a cambiar y fusionarse en una complejidad cada vez mayor de planos. El color era ahora una primera prerrogativa: un lienzo blanco pegado a la pared en Sedona sería azul y violeta y un cierto óxido rojo seco. Tendría que ser vertical. Tampoco estaría del todo allí, de inmediato. Quería guiar el ojo hacia espacios que se escondieran, se revelaran, se  transformaran todos a la vez y donde hubiera alguna imagen nunca antes vista, como si hubiera aparecido sin mi ayuda. Estaba muy emocionada y lo titulé Insomnias .

 

Tamerlan 1959

 

Las superficies lisas de lo que había estado haciendo hasta entonces comenzaron a cambiar. Era como un juego: ocultar y revelar mis imágenes familiares, flotarlas en la niebla o las tormentas. Me sentí como un mago, solo para sacar estas formas de la nada con mi pincel y pintura. La pintura tiene un poder real, solo la alquimia de la mezcla de colores, infinitamente, de modo que las piezas se unen, poco a poco para producir sorpresas, bestias o dioses; elige tu opción.

 

Dorthea Tanning. Ignoti Nulla Cupido, 1960

 

Cuando me paré frente a este gran lienzo blanco, el juego de prismas me había dominado. Ni siquiera sé si era un juego más. Parecía tan desesperado, a veces. Me llevó lejos, hasta el momento en que ni siquiera tuve que elegir lo que habría allí, simplemente me zambullí, y entre las formas que aparecieron estaban estas cosas, que presidían como amigos en un picnic.

 

Chiens de Cythère 1963

Si embargo la figura humana y el desnudo femenino, sobre todo, nunca llegaron a desaparecer del todo.

Verás, cuando pinto desnudos a la deriva, es una afirmación acerca de ser humano. Algunas personas piensan que es una declaración sobre ser sexy. Es una obsesión del establecimiento general, no tan cultural, que casi todo lo que hacemos  que es inexplicable debe reducirse a la sexualidad, y eso es absurdo. Ciertamente el sexo es muy fuerte, nunca diría que no lo es, pero, después de todo, hay otros anhelos, con nombres como gloria, incandescencia, amor y conocimiento. Me gusta pensar que sientes algo de esto cuando miras mis cuadros.

 

Far from 1964

 

Para entonces, había estado encontrando un verdadero placer en el movimiento tumultuoso de los cuerpos combinados con yuxtaposiciones de color más asertivas y de colores más cálidos. Creo que fue una tarde de primavera; y yo estaba en mi hermoso estudio nuevo en la rue de Lille. Afuera, la gente se quitaba los abrigos y las bufandas, los bulevares parecían perezosos llenos de cochecitos de bebé, e incluso las chicas jóvenes eran como flores silvestres, todas con colores y espíritus explosivos. Al pintarlos, me sentí como una coreógrafa.

 

la Descente dans la rue 1968

 

Philosophie en plein air 1969

En 1969 se produjo otro giro fundamental en su carrera a raíz de una intuición que tuvo durante un concierto de Karlheintz Stockhausen dirigiendo su pieza, “Hymnen” en la Maison de la Radio.

Girando entre los sonidos sobrenaturales de “Hymnen” estaban las formas orgánicas y terrenales que yo haría, que tenía que hacer, de tela y lana; Lo vi con tanta claridad,  materiales vivos que se convertirían en esculturas vivas, su vida útil se parecía a la nuestra. Fugaces y frágiles. De repente me sentí contenta y poderosa mientras miraba alrededor. Nadie sabía lo que estaba pasando dentro de mí.

 

Xmass 1969

 

Aquella fue la génesis de lo que se convirtieron en cinco años de actividad escultórica. Continuando en mi estudio en Seillans, el trabajo no involucró lienzos o pinturas familiares, sino lana con cardas y longitudes infinitas de sensuales tweeds, cuyo corte proporcionó emociones de un tipo muy cercano a la lujuria con el peligro que esto conllevaba.

 

Vista de la sala de las esculturas de tela

 

Etreinte-Abrazo-1969

Ella sabía que este tipo de escultura tiene una corta durabilidad en el tiempo.

En efecto, durarán tanto como una vida humana: la vida de alguien “delicado”. Pero no es un desafío, aunque me parece que estar obsesionada con la durabilidad de un trabajo no es algo que me atraiga. A menudo me dicen: “Qué pena que tus esculturas no sean más sólidas”. Bien podrían decir “muertas” o “paralizadas”.

 

De quel amour 1969

Cousins. Primos 1970

Empezó a dar forma a una serie de esculturas blandas que confeccionaba con telas baratas que había comprado en los mercadillos del barrio de Montmartre los años que vivió en París con Max. Tenía franela, lana, polipiel, pelotas de pimpón y hasta con piezas de rompecabezas, aunque por encima de todo le encantaba el tweed. Era un material diferente, resistente, duradero, fácil de manipular. Por una parte, favorecía la construcción física del contraste entre lo rígido y lo carnoso, entre el interior y el exterior, y por otra, funcionaba bien como material “lento”: orgánico, cálido, confeccionado a mano, en colores tierra… El tweed encerraba una naturaleza detectivesca a lo Sherlock Holmes, cierto misterio que ella veneraba, y se empezaba a utilizar, despojado de las connotaciones patriarcales y aristocráticas, por algunos diseñadores de moda en minifaldas, pantalones para mujer y abrigos de vuelo.

 

Verbe 1970

 

Era un canto al futuro y, a la vez, a lo atemporal, y se desmarcaba del plástico sintético de Yayoi Kusamay de las lanas de Sheila Hicks, dos artistas de su generación que despuntaban también en la escultura blanda y en esa tendencia que Lucy Lippard empezó a llamar fantasía funky: una práctica de mujeres artistas, en favor de la imaginería doméstica y que funcionaba como alternativa a la corriente radical de los artistas pop masculinos del momento: Warhol y compañía.

 

Nue couchée 1969-70 Dorothea Tanning Tate gallery

 

Estas esculturas representan para mí dos o tres tipos de triunfo: 
1. el triunfo de la tela como un material para un propósito elevado, 
2. el triunfo de la suavidad sobre la dureza, porque una escultura dura puede tener la voluptuosidad táctil de una suave, 
3 .y el triunfo del artista sobre su material volátil, en este caso un paño vivo.

 

Emma

 

El culmen de este trabajo sería la instalación Hôtel du Pavot, Chambre 202

 

Hôtel du Pavot, Chambre 202, 1970-73. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París

 

El trabajo está relacionado directamente con una canción popular de su infancia.

En la habitación doscientos dos.
Las paredes siguen hablándote
Nunca te diré lo que dijeron.
Apaga la luz y ven a la cama. 

Escrita en la década de 1920, la canción lamenta el destino de Kitty Kane, la ex esposa de un gangster de Chicago, que se envenenó en la habitación 202 de un hotel local. La obra que se encuentra desde 1977 en el Centro Georges Pompidou, París es una instalación ambiciosa formada por distintas piezas.

 

Mesa Trágica (Mesa Trágica) de Hôtel du Pavot, Chambre 202

Révélation ou la fin du mois (Revelación o El fin del mes) de Hôtel du Pavot, Chambre 202

 

Dorothea Tanning y Max Ernst, Seillans, Francia 1972

 

En 1975 los Ernst regresaron a París después de que Max sufriera un ictus cerebral que le dejó con cierta parálisis. Murió un día antes de su 85 cumpleaños, el 1 de abril de 1976 en París. Dorothea se enfrentaba a un futuro solitario en Francia. “Go home,”, según ella misma cuenta, le dijeron los tubos de pinturas, los lienzos y los pinceles.

 

Portrait de famille (Family Portrait) 1977

Dorothea volverá a pintar. Sus lienzos tienen ahora un aire más clásico, casi barroco.

Notes for an Apocalypse 1978

 

“Mi vida ahora es tranquila y serena … Aunque, sobre todo, trabajo. En los últimos cinco años he sido más productiva. Es como si, y odio siquiera pensar esto, ahora que estoy sola, realmente pudiera hacerlo, realmente lograrlo. Extraño, ¿no? Pero me estoy llevando bien con la edad, y no podré pintar por mucho tiempo. Tal vez estoy haciendo todo lo que hago porque siento que no me queda mucho tiempo. Nunca fui madre, ya sabes, así que nunca dejé una cadena de personas. Pero creo que dejar una serie de pinturas no es algo malo “

 

Door 84 1984

Fotografía de Hans Namuth. 1986

En 1986 publicaría sus memorias con el título de Birthday por The Lapis Press, Santa Mónica. Tenía entonces 76 años, una buena edad para escribir las memorias. Aún viviría sin embargo 26 años más.

 

On Avalon 1987

La exposición casi se cierra con otro autorretrato simbólico: este Mujer artista, desnuda, de pie de 1985-87

Mujer artista, desnuda, de pie 1985-87 Óleo sobre lienzo

 

Dorothea aún seguiría pintado hasta cumplidos los noventa. Su última gran obra es una serie de 12 lienzos a gran escala pintados durante seis meses que representan flores imaginarias, un poco a lo Georgia O’Keeffe inspiradas en poemas de 12 poetas contemporáneos y publicadas con estos en Another Language of Flowers (George Braziliers, Nueva York)

 

Crepuscula glacialis (var., Flos cuculi) 1997

 

Un nuevo híbrido de flores siempre ha ocasionado la celebración de jardineros y botánicos aficionados en todas partes. Es difícil pensar en algo más inocentemente irresistible que una flor, nueva o familiar, mientras que una imaginada seguramente debe traer un escalofrío especial de emoción. O así lo pensé, en el día de junio cuando una flor así creció en mi mente y exigió ser pintada. Una vez iniciado, el experimento se ensanchó en todo un jardín. Florecieron todas al mismo tiempo, como para competir con un corto verano, y pronto había doce lienzos de doce flores esperando ser nombrados…Así que cuando estas doce flores pintadas se revelaron sobre el lienzo, inmediatamente me di cuenta de que cada una necesitaba un nombre y un significado que solo un poeta podía dar…Y así sucede que han tenido la suerte de ser identificadas y bendecidas con las palabras de doce poetas, amigos de la artista, que les han dado su voz: Otra lengua de las flores, para otro jardín.

Con el aliento de su amigo y mentor James Merrill,  Tanning comenzó a escribir su propia poesía en sus años ochenta, y sus poemas se publicaban regularmente en revistas literarias. En sus últimos años, moriría con 102, se centró en la producción literaria.  En 2001, escribió una versión ampliada de sus memorias llamada Entre vidas: un artista y su mundoUna colección de sus poemas, Una tabla de contenido y una novela corta, Chasm: A Weekend , se publicaron en 2004. Su segunda colección de poemas, Coming to That , fue publicada por Graywolf Press en 2011.

 

 

Para terminar valga un poema titulado «Secreto», aquí en traducción de Marta López Luaces:

En uno de esos cumpleaños, uno de los tantos que he tenido,
volvía de la fiesta a casa por el parque,
satisfecha por haberme resistido a mencionar el cumpleaños:
¿por qué recibir felicitaciones tan sólo por vivir?

Sombría, mi sombra va delante
mientras subo a bordo con mi capa
de viaje, arrastrando una bufanda hecha de historia en caso
de que haga mal tiempo y no haya nada que leer.

Bartolomé Bermejo “el mejor pintor español del siglo XV” en el Museo del Prado

Bartolomé Bermejo “el mejor pintor español del siglo XV” en el Museo del Prado

 

 

El Museo del Prado nos sorprende gratamente con una exposición antológica, organizada con el Museu Nacional d’Art de Catalunya, sobre Bartolomé Bermejo,  con la que el Museo, en este otoño de su Bicentenario,  intenta paliar la escasa presencia en su programación de “la pintura española medieval”, como reconoció el director de la pinacoteca, Miguel Falomir. Tanto Joan Molina Figueras, el comisario de la exposición,  como el propio Falomir  coincidieron, en declaraciones a El Pais, en calificarlo, como he citado y titulado la entrada, como el mejor pintor español del siglo XVSolo acaso por eso quizás merezca no dejar de planear una visita.

 

Detalle del San Miguel triunfante sobre el demonio con Antoni Joan de La National Gallery

 

Y la exposición lo merece. Ahora que aún la tengo en la memoria, aunque sólo por los dos cuadros que abren y cierran la exposición. Y me refiero primero a ese bellísimo e imponente San Miguel triunfante sobre el demonio con Antoni Joan, de 1468, que se expone por primera vez en España, procedente de la National Gallery de Londres  y que el Museo ha usado tan irresistiblemente como fascinante  imagen publicitaria . Es difícil resistirse a su llamada. Y me alegro porque a pesar de ser pintura tardogótica de la corona de Aragón las salas estaban tan llenas como lo están en exposiciones en teoría más accesibles.

 

 

 

Y la otra obra a la que me refería, la obra con que se cierra la exposición, es la no menos irresistible y sugestiva  Piedad Desplá de 1490, en préstamo de la catedral de Barcelona.

Hace unos días leía en las Reflexiones de la pintura de George Braque  que la limitación de medios determina el estilo y la forma de una obra y que además es esa “limitación” lo que da impulso a la creación. Y que precisamente esos medios limitados constituyen el “encanto y la fuerza de la pintura primitiva”.  Y recordaba entonces  mi paseo por la exposición de Bermejo. Y la diferente forma de mirar que precisa este tipo de arte que te invita a pasear los ojos demorándote despaciosamente en los detalles. Es lo que se llama realismo sustitutivo. Me explicoPara evocar la realidad y la experiencia sensible se recurre a algo tan típico de la pintura flamenca como la recreación minuciosísima de una auténtica galería de objetos y motivos que , gracias al uso de la entonces novedosa técnica del óleo y al extraordinario dominio de ella que muestra Bermejo, intentan reproducir de manera ilusionista la realidad.

 

 

No recuerdo dónde leí que la diferencia fundamental entre la pintura italiana del Quattrocento y la pintura flamenca residía precisamente en esa distinta forma de contemplación que requieren. En un cuadro de Piero della Francesca, Masolino, Perugino o Botticelli se nos invita a entrar y zambullirnos por completo en el espacio, un espacio ilusorio creado con el descubrimiento de la perspectiva, como en esas misteriosas pinturas de espacios urbanos vacíos que se conservan en Urbino, Baltimore y Berlin.

 

Formerly_Piero_della_Francesca_-_Ideal_City_-_Galleria_Nazionale_delle_Marche_Urbino_2

 

En un cuadro flamenco del siglo XIV e incluso posteriores, sin embargo, la mirada no invita a zambullirse en el espacio y tomar posesión de él de una vez. Más bien nos obliga a desplazarnos horizontalmente por la superficie del cuadro, deteniéndonos en los detalles. Y es que la pintura flamenca carecía de precedentes en gran formato, a excepción de las vidrieras. Pero sí  que poseía una larga tradición de excepcional calidad en la  pintura de miniaturas, lo que determinará algunas características del arte flamenco, como serán el empleo de colores brillantes, y, sobre todo, ese amor minucioso por el detalle.

 

Flores de la Virgen de Montserrat

 

Por eso mirar pintura flamenca, desde Van Eyck a El Bosco, desde Patinir a Bruegel el Viejo, o a este Bermejo, charnego y probablemente marrano cordobés en tierras de la corona aragonesa,  implica necesariamente prepararse para avezar los ojos y pasearse con calma por todos los rincones de estos cuadros, vagar por sus caminos, deambular por sus paisajes, detenerse en el hombre que arranca un fruto de una rama o el lebrel que corre por un sendero tras el caballo enjarciado del dueño, contemplar cada pájaro de una bandada, cada flor de un prado, cada árbol de un bosque, cada nube tormentosa, cada ciudad almenada, cada gruta umbría, cada meandro luminoso del río que se pierde en la distancia hacia un mar por donde se alejan marineros unos buques mercantes.

 

Bartolomé Bermejo. Descenso de Cristo al Limbo, hacia 1475

 

Paisaje del fondo de la Pietat Desplá, obra de Bartolomé de Cárdenas, el Bermejo.

 

Detalle de la Piedad Desplá

 

paisaje Virgen de Montserrat

 

 

Y si se trata de interiores es inevitable ponerse a cotillear por las repisas de los muebles, encontrar los objetos escondidos que pueblan los rincones, admirar con el cuidado amoroso de un anticuario la riqueza de las telas y los brocados, la opulencia exuberante de los bordados de perlas, las intarsias de las maderas y los mármoles.

 

suelo de Santa Engracia

 

Pies de Santo Domingo de Silos

 

Hoy por eso, he decidido extrañamente poneros sólo algunos fragmentos y voy a evitar poneros los cuadros por completo. Para tentaros a completarlos en vuestra visita y porque en el fondo así es la manera en que yo los he mirado y los recuerdo.

 

Detalle de las Huellas en La Ascensión

 

Bartolomé de Cárdenas el Bermejo ha sido un pintor olvidado durante siglos aunque, a decir del comisario, fuera una auténtica super estrella en su época. Sus comitentes estaban tan convencidos de su enorme valía que pelearon por sus servicios,  intentaron obligarle por contrato a acabar sus obras bajo pena de excomunión, como sucedió con el retablo de Santo Domingo de Silos de la villa de Daroca, donde residió y conocían su temperamento voluble. O en la Seo de Zaragoza donde no sólo fue el pintor mejor remunerado en la policromías de las puertas del retablo mayor de la antigua catedral sino que incluso el Cabildo, celoso de su obra, ordenó instalar una cerradura en el acceso al claustro para preservar su intimidad y su trabajo.

 

demonio-san-miguel-tous

 

Sin embargo esa fama se eclipsó de manera súbita tras su muerte y con los cambios hacia una pintura más italiana. Según la web de la exposición:

Con el paso del tiempo, muchas de sus obras fueron arrinconadas en sacristías y desvanes o, sencillamente, se perdieron. Para la recuperación de su memoria hubo que esperar hasta finales del siglo XIX e inicios del XX, cuando la pintura medieval concitó un acentuado interés entre los especialistas y coleccionistas internacionales. De hecho, aunque su nombre ya era conocido a mediados del Ochocientos gracias a la inscripción en la Piedad Desplà, su auténtico redescubrimiento tuvo lugar entre 1905 y 1907, cuando se estableció una conexión estilística entre la tabla barcelonesa y tres piezas emblemáticas: el San Miguel de Tous, la tabla central del retablo de Santa Engracia y el tríptico de Acqui.

Y eso sólo se consiguió al identificar a Bartolomé Cárdenas, Bartolome Rubeus (en su versión latina) y Bartolomé Bermejo como la misma persona. En los años siguientes el estudio de su obra y la elaboración de su catálogo pasaron a ser el objetivo central de un buen número de estudiosos, encabezados por el historiador valenciano Elías Tormo, maestro de toda una generación de historiadores y ministro de Instrucción publica durante la dictadura de Primo de Rivera. La fama de Bermejo se hizo tan notable que también dio pie a la aparición de las primeras copias y falsificaciones de sus obras, alguna de las cuales también tiene cabida en la exposición. Toda una prueba de que  había pasado de ser un olvidado a ser reconocido como uno de los mejores pintores del siglo XV.

 

 

Flores de la Virgen de Montserrat

 

Apenas se tienen datos de su biografía. Se sabe que nació en Córdoba, porque firmó la Piedad Desplá de la catedral de Barcelona como «Bartolomeus Vermeio Cordubensis». Su apellido real era Cárdenas y el apelativo Bermejo (o Rubeus en latín) podría deberse tanto a su aspecto físico como a su propio apellido, Bermejo. Responde al prototipo de artista itinerante, cuya ­formación flamenca, aunque no está documentada, parece indudable, dada la alta calidad técnica de su pintura al óleo, y que la acercan mucho a las obras de Petrus Christus y de Dirk Bouts.

A pesar de que algunos teorizan con un posible viaje a Flandes, no hay ninguna constancia de ello y lo más probable es que su acercamiento e la pintura flamenca se realizara a través de estampas y grabados llegados a la entonces muy cosmopolita ciudad de Valencia, en su momento, uno de los mayores puertos de Europa, y el mayor sin duda de la Corona de Aragón. Fue precisamente en Valencia donde por primera vez se le ubica a través del contrato en 1468 con Antonio de Juan, señor de Tous, para el impactante Retablo de san Miguel, del que se conserva la tabla central que ya os he puesto en varios detalles.

 

Imagen de la jerusalen Celeste en el peto de la armadura del San Miguel de Tous

 

A partir de 1474 reside en Daroca (Zaragoza), donde trabaja en dos retablos, el de Santo Domingo de Silos,  y el de Santa Engracia, cuyas tablas se hallan repartidas (Boston, Daroca, Bilbao y San Diego). Del retablo de Santa Engracia de San Pedro de Daroca se conservan seis tablas, cinco de las cuales se han reunido en esta exposición. Aquí os pongo un  detalle del Prendimiento de Santa Engracia del Museo de San Diego.

 

detalle del Prendimiento de Santa Engracia del Museo de San Diego.

 

Hace unos años estas tablas ya se habían reunido en el Museo de Bilbao dentro de la muestra La pintura gótica hispanoflamenca. Bartolomé Bermejo y su tiempo del año 2003. Bermejo se instaló en Daroca en torno a 1472. La estrecha relación que mantuvo con algunos miembros de su comunidad judeoconversa ha llevado a pensar que él mismo compartía esta condición de “marrano”. Se casó con Gracia de Palaciano, una rica viuda que años más tarde fue también procesada y condenada por mantener prácticas judaizantes y “no conocer el Credo”. Por su parte, Juan de Loperuelo, un acaudalado mercader converso, también procesado por la Inquisición, aparece vinculado directa o indirectamente con la mayoría de los retablos que realizó en Daroca, por lo que se le puede considerar su mentor. Todo ello apunta a que el itinerante Bermejo debió ser también uno más de los damnificados por el clima de intolerancia y exclusión de los judíos dominante en su época.

 

Detalle de San Damian

Quizás por eso, Bermejo tuvo que asociarse a menudo con maestros residentes en las ciudades donde se asentó para sortear las restricciones del sistema gremial. Así sucedió con Juan de Bonilla en Daroca, Martín Bernat en Zaragoza o los Osona en Valencia. De todas formas, este asociarse con otros pintores facilitó la difusión de los modelos concebidos por Bermejo, especialmente a cargo del taller aragonés de Martín Bernat y Miguel Ximénez, lo que confirma que fue un artista de referencia, respetado y admirado por pintores y clientes por su superioridad técnica y excepcional creatividad. En la exposición se muestran también algunos cuadros de estos pintores en los que se cree ver una influencia directa de Bermejo.

 

Cristo en el Limbo detalle

 

Siempre se movió sin embargo por las tierras del reino de Aragón.  Desde Zaragoza, donde trabajó en la catedral,  regresa a Valencia, donde pinta el Retablo de la Virgen de Montserrat  que se conserva en la catedral de la ciudad italiana de Acqui Terme. Esta hermosa obra se realizó  hacia 1482-1483, pero se cree que a él se debe sólo la tabla central con la virgen y el donante, siendo las ­tablas laterales obras de los valencianos Rodrigo y Francisco de OsonaFrancesco della Chiesa, comitente del tríptico, debió ver en Bermejo al pintor ideal para llevar a cabo un exvoto en agradecimiento a la Virgen de Montserrat, quizá tras sobrevivir a un naufragio, para que presidiera la capilla que fundó en la catedral de Acqui Terme, su ciudad de origen.

 

Detalle del Niño del Retablo de la Virgen de Montserrat (catedral de Acqui Terme, Italia)

 

En 1486, ya en Barcelona, concursa junto con Jaume Huguet para pintar las puertas del órgano de Santa María del Mar y en 1490 el canónigo Lluis Desplá le encarga la tabla de La Piedad (Museo de la catedral, Barcelona), otra de sus obras maestras, una Piedad absolutamente única sobre todo por su fantástico paisaje de carácter expresionista y simbólico, concebido para propiciar una meditación sobre el significado del sacrificio de Cristo

 

 

En 1495 da los cartones para una vidriera de la catedral de Barcelona, y apenas se sabe nada más. ¿Qué ocurrió para que Bermejo, el mejor pintor de su generación casi desapareciera después de haber realizado su obra cumbre? Nada se sabe de sus últimos años. Esa es otra de las grandes incógnitas que rodean la figura del pintor.

 

 

Espero que os haya gustado, a pesar de esta opción mía de hoy, de no enseñaros más que detalles de las obras. Espero con eso suscitar mayor curiosidad y que vayáis a ver la exposición del Prado que estará hasta el 27 de Enero.

La restauración de La Fuente de la Gracia, una tabla del entorno de Jan Van Eyck en el Museo del Prado

La restauración de La Fuente de la Gracia, una tabla del entorno de Jan Van Eyck en el Museo del Prado

El Museo del Prado y la Fundación Iberdrola España presentan los resultados de la restauración, el estudio historiográfico y técnico de La Fuente de la Gracia, que no es solo la única pintura del entorno de Jan van Eyck que posee el Museo del Prado, sino también una de las más importantes de sus colecciones de pintura flamenca (si bien su valoración y su importancia ha pasado por distintos altibajos), tanto por su extraordinaria calidad, puesta aún más de relieve por la reciente restauración.  como por su excepcional estado de conservación y, especialmente, por su trascendencia histórica.

La fuente de la gracia

 

Voy a intentar explicar con cierta minuciosidad esta maravillosa y enigmática obra de arte, uno de los indiscutibles tesoros del Prado,  a la que el Museo dedica una pequeña exposición que estará hasta el 27 de Enero de 2019 y que forma parte de los fastos por el segundo bicentenario.

Desde su descubrimiento en el siglo XIX para los historiadores del arte la obra se vinculó a la figura de Jan van Eyck y al políptico de Gante que el artista realizara, junto con su hermano Hubert, para la catedral de San Bavón, y al que quizás le dedique una futura entrada, pues también tiene una historia de lo más azarosa ya que mantiene el título de ser la obra más veces robada y desmontada de la Historia del Arte.

 

Van Eyck, Políptico de la Adoración del Cordero Místico (1432)

 

La Fuente de la Gracia estuvo durante varios siglos en el Monasterio de los Jerónimos del Parral de la ciudad de Segovia donde  se la menciona  en el libro becerro del monasterio, lugar al que fue donada por el rey Enrique IV de Castilla, su fundador, hacia el año 1459. En 1838, como consecuencia de la desamortización de Mendizabal,  la obra pasó al Museo de la Trinidad, que después sería absorbido por el Museo del Prado en 1872.

La mención de la obra en el libro becerro fue descubierta por Pedro de Madrazo en 1875 ya que hasta ese momento se pensaba que la tabla procedía de la catedral de Palencia puesto que a fines del siglo XVIII el abate Antonio Ponz, una figura esencial de la política cultural borbónicahabía ubicado allí una pintura con las mismas características. Y esa pintura efectivamente existía y aún existe, pero  es una copia realizada por Cristóbal de Velasco, un pintor manierista de fines del siglo XVI y principios del XVII. Cristóbal de Velasco  realizó la copia de la obra conservada en el Prado por encargo de el arzobispo de Toledo García Loaysa y Girón en 1592 para la catedral de Palencia donde la vio Ponz  pero esa copia, tras las vicisitudes de la Guerra de la Independencia, pasó al mercado de arte y se encuentra hoy en el Museo de Arte Allen Memorial de Oberlin (Estados Unidos) y que os pongo aquí debajo, con una forma, como veréis algo diferente en la parte superior.

 

Fuente de la Gracia de Cristobal de Velasco procedente de la Catedral de Palencia. Museo de Arte Allen Memorial de Oberlin (Estados Unidos)

 

La mención de la obra en el libro becerro del monasterio del Parral permitió ubicar la obra ya en España en fecha tan temprana como 1459, durante el reinado de Enrique IV, hermano paterno de Isabel la Católica, que se proclamó reina a su muerte. Estos datos, sumados al conocido viaje que realizó Jan van Eyck por la península ibérica en 1428, hicieron que durante algún tiempo la obra fuera considerada de su autoría.

En la exposición también pueden verse algunos ejemplos de la extraordinaria fama de la pintura durante el siglo XIX antes de que la autoría de Van Eyck fuera descartada, como por ejemplo esta albúmina sobre papel fotográfico que os pongo más abajo, una técnica muy novedosa en su momento, de Juan Laurent y Minier de 1859 para ilustrar un artículo de Pedro de Madrazo. O la portada de uno de los primerísimos manuales de pintura neerlandesa temprana publicado en 1857. Su importancia en aquel momento era tan notoria que fue la primera obra en ser reproducida fotográficamente de todas las que hoy alberga el Museo del Prado. Sin embargo, las dudas existentes sobre casi todos los detalles que la rodean, especialmente su origen y llegada a España, unidas a la creciente evidencia de no ser una obra pintada directamente por el maestro flamenco, hizo que paulatinamente fuera perdiendo el interés internacional que había suscitado y que acabase siendo considerada como una obra secundaria dentro de las colecciones de pintura neerlandesa antigua.

A partir de los resultados de un estudio dendrocronológico, es decir estudiando la antigüedad de los anillos de la madera sobre la que fue pintada, se concluyó que la tabla sólo pudo haber sido pintada después de 1428. Aún así la opinión mayoritaria de los estudiosos es que la obra debió pintarse en algún momento posterior a la muerte de Jan van Eyck en 1441  y que el autor de la obra debió ser algún seguidor que podría haber pasado algún tiempo en el taller del maestro

De hecho, como señala la web de la exposición,

La composición y creación de la Fuente de la Gracia no se entienden sin el acceso de su autor o autores a cierto material instrumental —bocetos, apuntes, modelos, etc—, solo disponible para aquellos artistas relacionados con el taller de Van Eyck (…) Así, se expone un dibujo anónimo con enfáticos toques de color realizado en los primeros años del siglo xv en los Países Bajos, un indudable antecedente visual del grupo de judíos situado en la zona inferior derecha de la Fuente de la Gracia…Varios de los personajes incluidos en nuestra pintura mantienen una clara relación formal con pequeños retratos en tabla creados por seguidores de Van Eyck. Algunas de estas piezas fueron abordadas además con una factura tan similar que se ha especulado con una autoría común.

Sin embargo la composición visual general, en particular de la arquitectura y distribución de los personajes, es muy próxima a la de ciertas miniaturas producidas en Castilla en círculos hebreos, como la incluida en la Biblia del Maestre de Calatrava, o de Alba, lo que implica una fuerte relación de la Fuente de la Gracia con el entorno artístico castellano desde su gestación.

 

Biblia de alba o del Maestro de Calatrava

 

Se deduce así que Castilla no solo fue el destino de la obra, sino muy probablemente también el lugar de su concepción, dentro de un contexto cultural y político abierto a la conversión y conciliador respecto a la cuestión judía en el que destacó el obispo de Burgos Alonso de Cartagena. Este prelado, muy vinculado a la corte castellana, fue autor de Defensorium unitatis christianae (Defensa de la unidad de la cristiandad), un texto cuyas palabras trasladan las ideas expresadas visualmente en la pintura.

 

Por tanto, no debe excluirse la posibilidad que se trate de un discípulo flamenco de Jan van Eyck que haya trabajado en su taller de Flandes y que posteriormente pudiese haber estado activo en España.

En términos de composición la pintura establece un contraste alegórico y teológico entre las comunidades judías y cristianas, continuador por tanto de otras numerosas iconografías medievales análogas. No hay que olvidar las recientes revueltas antijudías de 1391 que ocurrieron por toda Europa y que resultaron en   conversiones masivas y en la completa desaparición de comunidades enteras de judíos como sucedió en Sevilla y en otras ciudades andaluzas. No hay que olvidar lemas como el de San Vicente Ferrer que proclamaba bautismo o muerte. Algunos intentaron evitar estos pogromos  y esperaban que las diferencias entre ambas comunidades judías fuesen resueltas a través de debates interreligiosos conocidos como “disputas teológicas”. Un asunto fundamental era el tema de reafirmar la Eucaristía como manifestación de la naturaleza mesiánica y redentora de Cristo. Y ese parece ser el tema fundamental de la pintura, como intentaremos explicar. La Eucaristía como fuente de la gracia.

 

 

Con una fuerte tendencia a la simetría, la pintura se organiza en torno a un sofisticado edificio gótico que divide el espacio en tres  partes jerárquicamente establecidas. En la parte superior, se representa a Cristo entronizado, bajo una arquitectura que podría ser la de una torre de una iglesia gótica decorada con las estatuas de los profetas que anunciaron su venida. En el trono aparecen  los emblemas de los cuatro evangelistas, el llamado tetramorfos : el ángel de San Mateo que representa la encarnación, el buey con alas de San Mateo que representa el sacrificio de la pasión,   el león alado de San Marcos que representa la resurrección y el águila de San Juan que representa la ascensión. A sus pies, el cordero de Dios que quita los pecados del mundo y que lo relaciona con el políptico de Gante. De hecho toda la figura de Cristo parece estar tomada de la tabla de Gante, aunque con mucho menos detalles. A sus lados, como era tradicional, los dos intercesores para la obtención de la Gracia Divina: La Virgen María a la izquierda, también parecida a la de Gante, concentrada en la lectura, aunque sin corona ni inscripciones y, a la derecha, San Juan Evangelista, concentrado en la escritura del Evangelio.

 

Debajo del cordero hay un conducto del que brota un río dentro del cual flotan numerosas hostias y que terminará en la fuente que sirve de título al cuadro en el nivel inferior. En el plano intermedio, vemos abrirse un jardín angélico, lleno de plantas y flores,  a través del que discurre el río de la gracia. A ambos lados hay ángeles —doce cantores dentro de unas torres y seis músicos en el jardín. Los ángeles del jardín muestran una variedad de instrumentos musicales de la época, de izquierda a derecha, una viola de arco, un órgano portátil, una trompeta marina, un salterio, un laúd y un arpa gótica.

 

 

Uno de los ángeles de la torre de la derecha lleva una filacteria con un texto que lleva la inscripción latina “Can[ticum cantorum]  fons ortor[um] pute[us] aquar[um] vivenci[um]” (Cantar de los Cantares IV, 15: “fuente de huertos, pozo de aguas vivas”). Los ángeles presentan cierta idealización en comparación con las figuras del mundo terrenal.

 

 

En la parte inferior, el río va a parar a una fuente dorada decorada con un pináculo en las que están representados tres ángeles, un pelícano y un Ave Fénix, ambos símbolos de la Eucaristía que es el tema central. Bajo esta arquitectura mana el río de la gracia lleno de hostias que brotaba del propio Jesucristo. A los dos lados, dos grupos bien diferenciados. A la izquierda, están los cristianos y a la derecha los judíos.

Entre los cristanos, en pie, los representantes de la Iglesia: el papa, un cardenal, un obispo, un teólogo y un abad. Arrodillados, los miembros del poder secular: el Emperador, el rey, y cuatro personajes vestidos a la moda borgoñona. El personaje vestido de rojo podría representar a la nobleza pues lleva al cuello la orden del Knostigen Stock o del Bastón nudoso, que fue sustituida en 1430 por la del Toisón de Oro,  lo que ha hecho suponer a algunos que la obra podría haber sido realizada con anterioridad a esa fecha, aunque en general se descarta esa teoría pues sería entonces anterior al Políptico de Gante del que evidentemente emana su iconografía.

 

 

La calidad de los rostros hace inferir que se trate de retratos de personajes reales para los que se han propuesto distintas identificaciones : el papa sería Martín V, papa entre 1417 y 1431o Eugenio IV, papa entre 1431 y 1447; el obispo quizá sea Juan Vázquez de Cepeda y Tordesillas, obispo de Segovia; el teólogo podría ser Juan de Segovia quien había participado en nombre del reino en el concilio de Basilea; el emperador, Segismundo de Luxemburgo, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico desde 1433 hasta 1437; el rey, Juan II de Castilla, padre del comitente Enrique IV. Para los tres hombres de la izquierda, que están vestidos a la moda de Borgoña, se han propuesto los nombres de Felipe el Temerario, Juan Sin Miedo y Felipe el Bueno, que fueron sucesivos duques de Borgoña. Otra propuesta es identificar a los tres como miembros de la embajada de Borgoña que estuvo en España en el viaje de 1428, donde Johan de Roubaix sería el personaje de rojo, o bien Luis II de Borbón. También se ha supuesto que el último de los personajes que asoma por el lado puede representar a Jan van Eyck.

 

 

En el otro lado, a la derecha de la fuente y como alegoría de la Sinagoga y la fe judía, un rabino al que se representa con los ojos vendados y dando la espalda a la fuente de la gracia, de la que es incapaz de percibir su luz. En una de sus manos lleva un estandarte roto con una leyenda en caracteres que en verdad sólo tienen apariencia de ser hebreos, pues no dicen nada en realidad, Con la otra mano parece intentar evitar la conversión de uno de los suyos que es el único que mira hacia la fuente y por eso se arrodilla. El resto de los personajes gesticulan ostensiblemente en rechazo de la fe: uno se ahoga, otro no quiere ver y se tapa los ojos, otros no quieren oir,  otros se rasgan las vestiduras o las escrituras o simplemente dan la espalda a la verdadera fe.

 

 

En términos de composición, los dos grupos guardan cierta simetría con once personajes a cada lado, creando un cierto equilibrio. En ambos aparecen estandartes, la figura del papa encuentra su correlato en el pontífice judío, la del emperador en el converso, y los colores de las túnicas del rey y del noble de la orden del Bastón nudoso tienen una perfecta equivalencia. Sin embargo al sosiego, la calma y el equilibrio de la parte cristiana, se opone un cierto caos y agitación en el lado de los judíos.

Existen dos copias antiguas de la Fuente de la Gracia realizadas respectivamente hacia 1560 y 1592. La de 1592 es la que os puse más arriba realizada por Cristobal de Velasco procedente de la Catedral de Palencia y que actualmente se encuentra en el Museo de Arte Allen Memorial de Oberlin en los Estados Unidos. Pero existe otra de 1560 de peor calidad que se encuentra en la catedral de Segovia, de la que no he logrado encontrar una imagen.  En esta última su autor copió del original los caracteres pseudohebreos e incluyó otros dos textos adicionales en latín: bajo los cristianos está escrito “Aput te est fons vite“, “Porque contigo está el manantial de la vida”, (Salmos 36,9) y bajo los judíos aparece el texto “Dereli[n] querunt fonten aque vive” (Jeremías 2,13) que dice “Porque dos males ha hecho mi pueblo: me dejaron a mí, fuente de agua viva, y cavaron para sí cisternas que no retienen agua”.

Os pongo un video e el que la restauradora Maria Antonia López de Asiaín comparte todo el proceso de restauración y aporta aún más detalles de la obra.

 

Una delicia que ver en el Museo del Prado para aquellos que sólo quieran o solo dispongan del tiempo de una fugaz visita.