We are Here: La soberbia exposición del 50º aniversario del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago

 

En honor al 50 aniversario de la fundación y apertura del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, el museo presenta We Are Here ( una importante exposición de tres partes extraída de su importante colección de arte de los siglos XX y XXI.

 

 

El Museo de Arte Contemporáneo de Chicago fue creado como resultado de unos encuentros realizados en 1964 en la casa de la crítica de arte Doris Lane Butler entre una treintena de críticos, coleccionistas y marchantes de arte, para discutir la idea, largamente acariciada, de la creación de un museo de arte contemporáneo que complementase en sus lagunas al todopoderoso y mastodóntico Chicago Art Institute -que tambíen visité y de cuyas exposiciones temporales os hablaré en una próxima entrada del blog-.

 

Hall del segundo piso, el llamado Kovler Atrium con la pieza de Maurizio Cattelan Felix. Inspirado por la fascinación del público con  Sue, el popular Tyrannosaurus rex del Field Museum, Cattelan ha transformado un gato doméstico en una figura gigantesca de 6 metros de altura y 8 de ancho, a la que pone el nombre del personaje de dibujos animados Felix el Gato.

Fruto de estos encuentros, el museo se inauguró en 1967 en un local bastante limitado que previamente había sido las oficinas del Playboy. El museo fue concebido originariamente como un espacio fundamentalmente para exposiciones temporales, y aunque desde 1974 comenzó a establecer una colección permanente de arte posterior a la Segunda Guerra Mundial, aún mantiene en gran medida esa filosofía de kunsthalle​, lo que hace de esta muestra una ocasión excepcional de contemplar parte de los fondos de su extraordinaria colección de arte que, según la opinión de quien esto escribe, es de quitar el hipo, no sólo por la multiplicidad de los artistas representados, la mayoría de ellos de un prestigio indiscutido, sino también por la fantástica calidad de las piezas concretas, que hacen que su visita sea más que de obligado cumplimiento para quien visite Chicago, de un seguro, apasionante y casi diría eufórico regocijo para quienes disfruten y aprecien el arte contemporáneo

 

Ernesto Neto reimagina la escalera del museo con esta nueva instalación site-specific  ‘Water Falls from My Breast to the Sky‘ (2017)

 

 

En 1996, el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago inauguró su sede actual. El actual edificio de cuatro plantas fue diseñado por Josef Paul Kleihues

 

Diseñado por el estudio de arquitectos Pedro y Juana este jardín interior vertical inverso es una de las salas más emblemáticas de la remodelación del Museo realizada este año y sirve como una sala de encuentro y de descanso. Durante mi visita estaba llena de mesasy sofás y servía de Family Room

 

Las obras abarcan todo tipo de medios, desde pintura y escultura a instalaciónes, sonido, cine y video. We Are Here intenta además no ser el modelo tradicional de la exposición conmemorativa de un aniversario, como es el cincuentenario y prueba a poner el foco en la relación entre el artista y el espectador que, como se intenta poner en evidencia, no es ni estática ni inmutable ni categórica sino que se ajusta y articula a lo largo del tiempo, de acuerdo a los intereses transitorios de sus comisarios, de sus donantes o del propio público. El significado de una obra puede así variar según la perspectiva no sólo del propio autor, sino también del espectador o incluso del propio paso del tiempo.

 

Huang Yong-Ping. Pentagon. 2007

 

Para demostrar esta idea, los comisarios del museo han creado tres secciones distintas de la gran exposición del cincuentenario basandose en estas perspectivas que le dan una lectura más actual.

 

Entrada a I am you

I Am You, la primera parte ubicada en el segundo piso del museo, reúne, según la información aportada por el propio museo,

obras que subrayan cómo cada uno de nuestros paisajes naturales y sociales únicos dan forma a un entorno cultural diverso. Incluye obras de artistas reconocidos como Francis Bacon, Marisol y Shirin Neshat, así como artistas más jóvenes, como Jonathas de Andrade y Lynette Yiadom-Boakye, todos los cuales confían en las experiencias personales para iluminar la vastedad de la vida contemporánea. Presenta nuestro universo interior como parte de una gran constelación de individuos.

 

Marisol (Marisol Escobar), Six Women, 1965–66

 

Claes Oldenburg
Soft Alphabet 1978

 

Jonathas de Andrade Brazilian, b. 1982 The Fish 2016 16mm

Carol Bove Swiss, b. 1971 Untitled 2011 Peacock feathers on linen

Lee Bontecou American, b. 1931 Untitled 1966 Welded steel, canvas, epoxy, leather, and wire and light

 

René Magritte Belgian, 1898–1967 Les merveilles de la nature (The Wonders of Nature) 1953 Oil on canvas

 

Charles Simonds 1981

 

Thomas Ruff, Porträt (H. Haussman), 1988.

 

Siobhan Hapaska Robot 2001 Lamda print mounted on aluminum 48 × 60 in. (121.9 × 152.4 cm)

 

Shirin Neshat Iranian, b. 1957 On Guard 1997 Ink on gelatin silver print

 

Francis Bacon British, b. Ireland, 1909–1992 Study for a Portrait 1949 Oil on canvas

 

Matta (Roberto Matta Echaurren) French, b. Chile, 1911–2002 Untitled (Prime Ordeal) 1946

 

Marwan Kassab-Bachi, Untitled (Das Knie) (1967). Collection of the Museum of Contemporary Art, Chicago

 

Lynette Yiadom-Boakye. Bracken or Moss, 2012.

 

Louise Bourgeois American, b. French, 1911–2010 The She-Fox 1985 Black marble and steel

 

Gabriel Orozco Mexican, b. 1962 Roiseau 3 2012 Bamboo branch and bird feathers

 

George Tooker American, 1920–2011 Children and Spastics 1946 Egg tempera on gesso panel

 

I am you se termina con estas dos piezas de Arturo Herrera Behind the house de 1999 al fondo con Praying for Safety de David Hammons de 1997

 

David Hammons American, b. 1943 Praying to Safety 1997 Thai bronze statues, string.Los dos budas tailandeses del s. XIX estan enfrentados el uno al otro con un imperdible, un safety pin en inglés,precariamente suspendido en un hiloque les une. He añadido estafotoporque en el anterior se perdía el detalle.

 

Desde octubre, en el cuarto piso del museo, se inauguraron las otras dos partes de esta soberbia exposición, You Are Here y We are Everywhere.

You Are Here, de nuevo según la web del Museo,

examina cómo el rol del espectador ha cambiado con el tiempo, especialmente desde la década de 1960, desde el espectador pasivo hasta el participante activo. Artistas como Pierre Huyghe y Robert Morris forjan una nueva relación física entre el espectador y el objeto de arte. Otros artistas, incluido Huang Yong-Ping, exploran representaciones de figuras políticas y del poder político, específicamente, cómo el cuerpo puede estar sujeto al poder.

 

 

 

Para entrar a esta sala hay que dar tu nombre completo y el Name Anouncer de Pierre Huyghe te anuncia mientras atraviesas la pieza Portal de Robert Morris en forma de detector de metales y pasas pisando Zinc-lead Plain de  Carl André a una sala llena de minimalismo. En la pared de atrás una obre de Donald Judd

 

Vito Acconci American, 1940–2017 Bridge Chairs for Sex and Gender 1984

 

Liam Gillick British, b. 1964 (The What If? Scenario) Report Platform 1996

 

Jeff Koons American, b. 1955 Lifeboat 1985 Bronze

 

Richard Serra American, b. 1939 Prop 1968 Lead antimony

 

Takis Magnetic Mobile c. 1964

 

Franz West Austrian, 1947–2012 Blue 2006 Papier-mâché, espuma, alambre, resina, sistema eléctrico, pintura, y metal Aprox 222.3 × 254 × 205.7 cm

 

Rashid Johnson American, b. 1977 Glass Jaw 2011. Azulejo de espejo, jabón negro, cera, libros, manteca de karité, cubierta de álbum de vinilo, radio CB, conchas de ostras y pintura

 

Monir Shahroudy Farmanfarmaian Iranian, b. 1924 Group 4 [Convertible Series] 2010 Iranian, b. 1924 Group 4 [Convertible Series] 2010

Vista de la segunda sala de You are here

Robert Smithson American, 1938–1973 Mirror Stratum 1966

 

Gordon Matta-Clark Circus or The Caribbean Orange 1978

Ben Shahn American, b. Lithuania, 1898–1969 Democracies Fear New Peace Offensive (Spring, 1940) 1940 Tempera on paper

 

Xaviera Simmons On Sculpture #2 2011

 

Ana Mendieta 6 fotografías de la serie  Silueta 1973-77

Tania Bruguera Poetic Justice 2002-03 Hecha con bolsas de te

 

Bruce Nauman, Henry Moore Bound to Fail 1967

 

Doris Salcedo Atrabiliarios 1993. Nicho de contrachapado, calzado, vejiga de cordero e hilo quirúrgico

Doris Salcedo Atrabiliarios 1993. Nicho de contrachapado, calzado, vejiga de cordero e hilo quirúrgico

 

Yinka Shonibare, MBE Alien Obsessives, Mum, Dad and the Kids 1998 . El niño de la foto era un crack, me encantó ver cómo se relacionaba con las obras para desesperación de los guardias del museo

 

Vista de la ultima sala de You are here. En la pared de la derecha Dawoud Bey The Birmingham Project: Mathes Manafee and Cassandra Griffin 2012 y Christian Boltanski Untitled from the Monument series 1985

 

Magdalena Abakanowicz Cage 1981

Leon Golub Mercenaries I 1979

 

Y finalmente la última parte de la exposición con el titulo We are Everywhere.

We Are Everywhere, muestra a los artistas que toman prestadas de la cultura popular: latas de sopa, imágenes fijas de películas, letreros de neón o baldosas, para considerar las formas en que nuestras vidas sociales influyen en nuestras percepciones del mundo que nos rodea. Artistas como Andy Warhol, Robert Rauschenberg y Bruce Nauman, así como Karl Wirsum y Roger Brown, artistas del propio Chicago, que vuelven a presentar y revelar realidades sociales que de otra manera pasarían desapercibidas. Artistas como Stan Douglas, Cindy Sherman, Gillian Wearing y Jeff Koons se han comprometido con nuevas formas de medios para extender el alcance de sus propios puntos de vista y experiencias. Barbara Kruger y Lawrence Abu Hamdan nos alientan a pensar dos veces más sobre las estructuras de poder en las que invertimos, ya sea la noción del estado o la corporación.

 

Vista de la primera sala de We are Everywhere. De izda. a dcha.  Ellen Gallagher , b. 1965 Pomp-Bang 2003, Robert Rauschenberg Retroactive II 1963 y en el centro Jeff Koons Rabbit 1986

 

El otro lado de la primera sala con obras de Andy Warhol de la serie Jackeline Kennedy y algunas de la serie de Latas de Sopa Campbell

 

Siguiente sala dedicada al pop art con obras de Mel Ramos a los dos extremos  Zebra de 1970 a la derecha y a la izda. Tobacco Rose de 1965. En el centro Madame Butterfly de Larry Rivers y de Andy Warhol Gertrude Stein, de la serie Ten Portraits of Jews of the Twentieth Century

 

 

Otra sala con de izda. a dcha. Christina Ramberg Muscular Alternative 1979, Ed Paschke Heavy Shoes 1970, Roger Brown Autobiography in the Shape of Alabama (Mammy’s Door) 1974 y Jim Nutt Summer Salt de 1970. De nuevo el niño retando a los guardias del museo.

 

Eric Fischl American, b. 1948 The New House 1982 Oil on linen

 

Algunas de las obras del artista suizo Thomas Hirschhorn , b. 1957 tituladas  Serie B (50) 2000-01

Sala dedicada casi por completo a Cindy Sherman con obras de 1975 a 1989

 

Obras del artista mexicano Gabriel Kuri con el título Carretillas I y II 

Dos de los fascinantes autorretratos como miembros de su familia usando prótesis de latex de la artista británica Gillian Wearing, b. 1963 Autoretrato como mi madre, Jean Gregory 2003

 

Gillian Wearing Autorretrato a la edad de 3 años. 2004

 

 

 

Joana Hadjithomas and Khalil Joreige both b. 1969, Beirut, Lebanon The Lebanese Rocket Society A tribute to dreamers. PART V A carpet… Handmade carpet, and archival material

 

Chicago, Board of Trade II 1999 Andreas Gursky born 1955 Presented by the artist 2000

Chuck Close American, b. 1940 Cindy 1988

 

Bruce Nauman The Hanged man 1985

 

Bruce Nauman American, b. 1941 Life, Death, Love, Hate, Pleasure, Pain 1983 Neon

 

 

Takashi Murakami Wink Sculpture (Pink) 2001 y detrás Jellyfish Eyes 2002

Y bueno acabo aquí. Y no creáis que he puesto todo. He tratado de ser exhaustivo pero muchas obras se me escapan o porque no las recuerdo o porque no las he encontrado en la red como algunas de John Baldessari, Mike Kelley, David Salle, Michael Heizer, Candice Bretz, Chris Burden, etc. Una exposición seminal de esas que te dejan huella y abren muchas puertas. Espero que la hayáis disfrutado.

mmmmm

 

William Morris (II): La William Morris & Co y los comienzos del movimiento Arts & Crafts

Bien, como lo dejamos en la anterior entrada, en 1861, William Morris y varios de sus amigos fundaron la Morris, Marshall, Faulkner & Co. Como ya dijimos, el grupo lo formaban propio William Morris, los pintores prerrafaelitas Dante Gabriel Rosetti, Edward Burne Jones y Ford Maddox Brown, el arquitecto y diseñador de la Casa Roja, Philip Webb, el profesor de matemáticas de la Universidad de Oxford, Charles Faulkner que se encargaba de la contabilidad y Peter Marshall, ingeniero y pintor aficionado amigo de todo el grupo.

 

Ford Madox Brown

William Morris

Edward Burne Jones

Dante Gabriel Rossetti

Philip Speakman Webb

 

 

La idea, largamente acariciada por William Morris, era la de poner en práctica los ideales de John Ruskin y devolver su dignidad e incluso su antigua gloria a las artes y oficios decorativos. Aunque todos los miembros del grupo se hallaban implicados de una u otra manera en la firma, el único socio que participó activamente en la fabricación de todos los artículos fue William Morris que supervisaba toda la producción y que encontró en esta iniciativa su verdadera vocación artística.

Durante los primeros años de la década de 1860, la compañía produjo fundamentalmente pinturas murales, trabajos de estampación en piel, bordados, azulejos pintados y vidrieras. Los encargos llegaban sobre todo de amigos adinerados y fundamentalmente de arquitectos que integraban la entonces corriente en boga de la estética neogótica.

 

Muchos de estos trabajos fueron incluidos en la exposición internacional de Londres de 1862, en la que los bordados y sobre todo las vidrieras recibieron varios premios, consolidando su reputación. Además en 1866, la compañía recibió dos encargos de gran prestigio: la decoración del comedor verde (Green Dining Room) del South Kensington Museum, (el que más tarde será conocido como el Victoria & Albert Museum, al que Morris estará ligado en muchos sentidos a lo largo de su vida y donde se conserva gran parte de su legado ) Y la decoración de la Sala de Armas y Tapices del palacio de Saint James.

 

William Morris fue sin duda uno de los diseñadores más famosos de la época victoriana, sin embargo, en el momento en que Henry Cole, el director del Museo, le contrató para diseñar el comedor “occidental” o “verde” (ahora la sala Morris) para el que sería el primer restaurante de museo del mundo, era relativamente un recién llegado al mundo del diseño.Las tres salas (podeis ver mejor pinchando aqui) que se diseñaron para este restaurante aún siguen en uso y constituyen un impagable eljemplo de la decoración victoriana:

 

La Gamble Room, la mas grande diseñada por James Gamble

 

La Poynter Room diseñadapor el pintor Edward J. Poynter

 

Y la Morris Room diseñada por William Morris

 

El joven diseñador tenía 31 años en ese momento y su empresa, Morris, Marshall, Faulkner & Co., era aun relativamente desconocida. Morris propuso un esquema influido por las características del revival del gótico entonces de moda y por el típico revestimiento panelado propio del estilo victoriano.

 

La habitación está rodeada por una serie de relieves en forma de ramas de olivo y un friso de perros persiguiendo liebres. Morris solicitó la ayuda de sus amigos, el arquitecto Philip Webb y el pintor Edward Burne-Jones, para ayudar con la decoración.

 

 

 

Webb se inspiró en una gran variedad de fuentes medievales y eclesiásticas, mientras que Burne-Jones utilizó paneles dorados con los signos del zodíaco a la altura de los ojos  y las imágenes de mujeres medievales que realizan tareas domésticas en las vidrieras de las ventanas.

 

Aries por Burne Jones

 

Morris y Webb colaboraron en el techo, que estaba cubierto de dibujos geométricos y arabescos florales pintados directamente en el yeso húmedo.

 

CT6168B.tif

 

Las ventanas de vidrio de botella bullseye fueron concebidas por Webb, con figuras de vidrios de colores diseñadas por Burne-Jones. De acuerdo con las notas de diseño de Webb, los paneles de roble verde profundo que le dieron a la sala su apodo originalmente tenían el objetivo de ser de color azul.

 

En las ondulantes ramas de olivo que serpentean a través del enlucido de la habitación se pueden ver indicios de los patrones orgánicos que más tarde harían a Morris famoso. La habitación fue una fuente de ideas visuales para Morris, especialmente para sus diseños posteriores ‘Fruit’ y ‘Willow’. Una vez finalizado, el Green Dining Room se convirtió en un popular lugar de encuentro para artistas y amigos, incluidos J.M. Whistler, Edward Poynter y George du Maurier.

 

Willow Bough 1887 Papel pintado

 

Fruit o Granada 1864

 

Efectivamente, a mediados de la década de 1860, para la época en que se terminó en la habitación verde del Victoria and Albert Museum, la compañía comenzó a producir artículos más comerciales, sobre todo papeles pintados y tejidos, además de los bordados, estampados, cuyo precio más asequible contribuyó a aumentar la variedad y el número de clientes.

Trellis (Espaldera) de 1862.Papel pintado realizado para el cuarto de los niños de lareidencia de Morris en Queen Square

 

Aún así, el profundo desprecio que Morris sentía por los colores chillones de los tintes químicos, que comenzar a experimentar con tintes naturales de origen vegetal, cuyos colores de todos los suntuosos, profundos y sobre todo tengo es, se convirtieron en una de las marcas de fábrica de los artículos de Morris, junto con los originales motivos decorativos que combinaban representaciones vegetales con forma rítmicas tomadas de la naturaleza y de la ornamentación medieval.

 

Bloque de madera para impresion

Además Morris recuperó algunas técnicas de estampación perdidas, como la conocida como vertido de índigo, que consiste en teñir completamente una tela de azul índigo para después blanquear con lejía de las zonas que se estampan posteriormente de otro color, con bloques de madera, empleando en todo momento tintes naturales.

 

Tela Forest Indigo

 

Su defensa de los artículos hechos a mano, se debía tanto a motivos estéticos como ideológicos. En primer lugar Morris pensaba que además de más bonitos y conseguidos, los objetos hechos a mano producían placer y satisfacción al artesano que los creaba. Además, Morris mantenía una posición absolutamente contraria, como ya hemos visto, a la deshumanización del trabajo en las fábricas, donde se negaba cualquier tipo de libertad creativa.

 

Aun así, su insistencia en el trabajo artesanal hizo que hubiera grandes pérdidas y William Morris, harto de ver como disminuya su patrimonio personal, y molesto por tener que repartir los beneficios de la empresa con unos socios que no aportaba nada, en 1875 asumió la propiedad completa de la firma cambiado el nombre a simplemente Morris & Co.a partir de entonces la firma que sido rápidamente y en 1877 abrió un establecimiento directo de venta al público en la calle de Oxford Street.

 

Uno de los productos como ya hemos visto que más se vendía los papeles pintados o las telas estampadas con motivos como Daisy (Margarita), de 1862 o Fruit,  que hemos visto más arriba, de 1865.

 

Daisy Wallpaper 1868

El motivo de el papel conocido como Margarita fue tomado por William Morris de un grabado perteneciente a las Crónicas de Inglaterra, Francia, España y los países adyacentes desde los últimos años del reinado de Eduardo II hasta la coronación de Enrique IV, de Jean Froissart, en concreto de la ilustración de Evan de Foix, quien murió quemado durante un baile de máscaras en el hotel de saint Bol. Este sería uno de los motivos más queridos por William Morris, que lo utilizó el numerosas ocasiones, como en su casa roja o en su nueva casa de Kelmscott Manor en Oxfordshire.

 

Jean Froissart Le bal des ardents

 

Dormitorio del propio William Morris en Kelmscott Mannor. Los bordados de la cama fueron realizados por su hija May Morris a la que haremos referencia, En la pared el papel Daisy

 

Tela Bordada por la esposa de William, Jane Morris y Bessie Burden, su hermana para el dormitorio de la Red House en 1860.

 

Daisy en versión azulejo para la chimenea

 

Así, a partir de 1870, los diseños de William Morris hicieron cada vez más elaborados, con patrones más grandes y técnicas mucho más complejas, inspirados ahora en telas del renacimiento que estudió en el Victoria & Albert Museum. Y por ejemplo el diseño llamado Ladrón de fresas de 1883 para el que eligió como motivo un pájaro inspirado se las italianas pero aplicando un modo narrativo más típico de los tejidos medievales europeos. Éste tejidos estampados a mano y con tintes naturales convertidos de índigo. No es de extrañar que fuera uno de los más caros y, aun asi, uno de los más vendidos.

 

Strawberry Thief fabric

 

Lo bueno de los diseños de Morris es que todavia se siguen vendiendo y usando en Gran Bretaña, donde siguen siendo populares

En 1880 ya ofrecía 32 modelos de papeles pintados con un total de 125 combinaciones de colores distintas que eran estampados pon una compañía llamada Jeffrey and Co y que requería entre 15 y 33 bloques de madera distintos para estampar el diseño y colorearlo.

Igualmente en 1881, Morris abrió un taller en Surrey dedicado a la confección y estampación de tejidos. En 1890 compró también los talleres Holland and son para fabricar muebles, con lo que se convirtió en un negocio con enorme reputación en toda Europa

 

Morris_and_Company_Weaving_at_Merton_Abbey

 

La decoración de las iglesias fue desde el principio una parte importante del negocio. Una gran ola de construcción de iglesias y remodelaciones de templos por la Iglesia de Inglaterra en los años 1840 y 1850 aumentó la demanda de decoración eclesiástica de todo tipo, especialmente vidrieras que casi siempre fueron diseñadas por Edward Burne Jones y en menor medida por Dante Gabriel Rossetti.

 

William_Morris_window_Malmesbury_Abbey

 

Birmingham Cathedral Edward Burne-Jones & William Morris Windows

 

 

Burne Jones & William Morris
Winchester Cathedral

 

‘Sir Tristram And La Belle Ysoude Drinking The Love Potion’ by Dante Gabriel Rossetti

 

Stained Glass Panel – Legend of St George – Dante Gabriel Rossetti, born 1828 – died 1882 (designer)

 

1882 David’s charge to Solomon a stained-glass window by Burne-jone and Morris in Trinity Church Boston , Massachusetts

Christ Church Cathedral stained glass, Oxford

 

‘Tree of Life’, Church of St. Cybi, Holyhead, Anglesey, Wales

 

St Paul, Chapel of Cheadle Royal Hospital, Manchester

Pero este mercado se redujo en la depresión general de finales de la década de 1860, y la empresa recurrió cada vez más a las comisiones seculares, para lo que la línea de productos se amplió para incluir, además de ventanas pintadas y decoración mural, a muebles, artículos metálicos y de vidrio, tapices de tela y papel, bordados, joyas, alfombras tejidas y anudadas, damascos de seda y tapices.

 

Chimenea con el diseño Ladrón de Fresas

 

Otra de las producciones más interesantes de la compañía la de azulejos para las chimeneas y las entradas. Para ello William Morris contó con la indudable ayuda y talento de William de Morgan un joven que había empezado a trabajar con William Morris y que, poco a poco, se dedicó a la cerámica y posteriormente a la azulejería.

 

William de Morgan Design Fireplace Tile set bbb Yellow

En 1872, De Morgan montó una fábrica de cerámica en Chelsea, donde permaneció hasta 1881, su década más fructífera como alfarero de arte. La ideología de los Arts and Crafts a la que estuvo expuesto a través de su amistad con Morris, con su insistente prioridad sobre lo hecho a mano y su propia curiosidad insaciable, llevó a De Morgan a comenzar a explorar todos los aspectos técnicos de su oficio. Sus primeros intentos de hacer sus propios cuadros durante su Período Chelsea fueron de calidad técnica variable, a menudo de amateur con defectos e irregularidades que los hacen aun mas interesantes. En sus primeros años, De Morgan hizo un uso extensivo de mosaicos comerciales en blanco. Los azulejos hechos de biscuit duro manufacturados con arcilla roja causaron admiración por sus irregularidades y su mejor resistencia a la humedad.

 

Heron and Daulphin

 

William De Morgan- Fantastic Bird

Tile with dragon design, by William De Morgan & Co

 

 

7 diseños de William de Morgan para chimeneas-Turquoise Blue Peacock, Winged Sea Horses, Tree of Knowledge, Fantastic Bird, Winged Gryphon, Peacock and Salamanders, Parrot Fireplace Tiles separator

 

La decoración de la cerámica de De Morgan incluía fuentes, platos de arroz y jarrones. De Morgan se sintió especialmente atraído por los azulejos orientales. Alrededor de 1873-1874, realizó un gran avance al redescubrir la técnica del lustreware (que se caracteriza por una superficie reflectante y metálica) que se encuentra en la cerámica hispano-morisca y en la mayólica italiana. Ya en 1875, comenzó a trabajar en serio con una paleta de inspiración persa con azul oscuro, turquesa, morado de manganeso, verde, rojo indio y amarillo limón.

Vase with cover | William De Morgan |

 

 

 

Otra de las facetas más exitosas de la compañía fue la fabricación de suntuosas telas bordadas. Es conocido que el propio William Morris trabajó con sus propias manos en la recuperación de algunas técnicas de bordado que habían sido perdidas desde la edad media. Algunas de sus piezas como el bordado de la Artichoke (alcachofa ) fueron realizadas por el propio Morris en 1877 para un salón de la mansión Smeaton Manor en Yorkshire. El interés de Morris por los bordados comenzó cuando trabajaba como aprendiz con el arquitecto neogótico George Edmund Street al que le gustaba colgar tejidos bordados en las paredes emulando los tapices medievales

 

‘Artichoke’ embroidery design by William Morris, produced in 1877.

Ahora, y a raíz de la celebración de una exposición sobre la obra de Mary Morris en la William Morris Gallery titulada May Morris: Art & Life que mostraría más de 80 de sus piezas, incluido trabajos originales, dibujos, acuarelas, bordados, joyería y diseños de moda, se sabe que fue la hija más joven de William, Mary Morris, también llamada May, quien a los 23 años se hizo cargo de la sección de bordados de la compañía supervisando cada uno de los diseños. No solo sus trabajos se convirtieron en obras ampliamente demandadas en todo el mundo, sino que ella misma eclipsó los trabajos realizados por su propio padre y se convirtió en una auténtica experta en la historia del bordado.

 

 

Sus bordados son auténticas obras de arte: intrincados, delicados y muy expresivos. Ella misma diseñó y participó en las magníficas colgaduras de la cama de matrimonio de su padre en Kelmscott Grove .

 

 

spring-and-summer-panel-designed-and-probably-embroidered-by-may-morris-1895-1900-private-collection

 

Morris-May_Bed-Hangings_1917

 

 

William Morris bed curtain, embroidered by his daughter, May Morris

 

Portière made from Morris & Co. Oak damask (one of four) English 1892

A ella pertenece la idea de vender diseños para productos más modestos como cojines, manteles o pantallas para la chimenea, cuyos elementos se vendían a modo de kit: es decir patrones dibujados sobre una trama de pequeño tamaño que se vendía junto con los hilos de seda necesarios para que el cliente la realizarse por sí mismo en su casa lo que volvió muy accesible y económico acceder a sus diseños e hizo que muchos de sus diseños estuvieran en la mayoría de las casas victorianas de la época. Y fue la popularidad de estos económicos kits lo que permitió financiar la producción de proyectos destiles mucho más ambiciosos. De hecho hubo muchos otros diseñadores profesionales de paneles bordados, que imitaron la idea y fueron frecuentemente realizados por mujeres de familia y que fomentaron la expansión del movimiento Arts and Crafts por toda Gran Bretaña.

 

William Morris, Flowerpot embroidered panel, possibly worked by his daughter May, This beautiful piece was sold as an embroidery kit

 

Un tipo de bordado que se llamaba Maid of Honor

Fue además una activista socialista como su padre y estuvo envuelta la promoción de muchas iniciativas del partido. Además mantuvo frecuentes romances con personalidades tan interesantes como el del dramaturgo George Bernard Shaw -que escribiría Pigmalión inspirándose en la vida de la madre de May, Jane Morris- o el dirigente socialista Henry Halliday Sparling con el que estuvo casada y del que se divorció después. Además fundó el gremio femenino de artistas el llamado Women’s Guild of Arts en 1907 que tuvo miembros notables como la pintora Evelyn De Morgan, la joyera Georgie Gaskin, la editora Katherine Adams y la escultora Mabel White.

 

Gaskin, Arthur Joseph; Fiammetta (Georgie Gaskin); Birmingham Museums

 

En cuanto al mobiliario, Morris distinguía entre muebles de diario y muebles representativos entre los que incluía aparadores o grandes armarios “que poseemos más por su belleza que por el uso que les damos”. El estilo del Morris era precisamente de combinar esos dos tipos de muebles: unos muy ostentosos y normalmente adornados con pinturas de la órbita prerrafaelita y después los llamados de diario que, aun estando bien hechos y teniendo las proporciones adecuadas debían ser más sencillos.

 

The drawing room of Kelmscott House, photograph, Emery Walker, 1896

 

Edward Burne-Jones – ‘Ladies and Animals’ 1860

 

Edward Coley Burne-Jones The Prioress’s Tale Wardrobe 1858

 

Gran Piano EdwardBurne Jones

 

El pintor Ford Maddox Brown, uno de los socios originales de Morris, estuvo entre los primeros creadores de este tipo de muebles modestos y al mismo tiempo robustos, que podían ser realizados por un carpintero rural. Brown el diseñador de la silla condes asiento de enea en madera oscura elegida para crear la serie Sussex cuyo prototipo estaba basado en un popular diseño vernáculo y que produjo diferentes formatos desde sillas, rinconeras o bancos. Lo interesante es que estas piezas varían entre los 0,35 £ de la silla más sencilla hasta la libra y media del banco lo que permitió que estos muebles pasaran a formar parte de muchos hogares de la clase media.

Otro de los diseñadores de muebles más interesantes del grupo fue Ambrose Heal, cuyos muebles, casi precursores de la sencillez de la Bauhaus, eran considerados por algunos como muebles de prisión.

 

Ambrose_Heal_St_Ives_Arts_and Crafts

 

Junto con Morris, el Movimiento fue dirigido por un gran número de diseñadores carismáticos, que , curiosamente, comenzaron sus carreras como arquitectos. Esta conexión proporcionaron un conducto para el intercambio de información, ideas y diseños. C.R. Ashbee fue uno de los primeros arquitectos / defensores del diseño de joyas Arts & Crafts. Tradujo los Cuadernos de Benvenuto Cellini y usó las técnicas que se encuentran en ellos para entrenar a los gremios en su Guild of Handicraft.

 

An Arts and Crafts piano, designed by Charles Robert Ashbee for the Guild of Handicrafts

 

Su modelo llegó a ser el estándard aplicado al diseño y la producción de joyas. La influencia de Ashbee se puede rastrear a través del trabajo de muchos gremios y artesanos de Arts & Crafts como el Birmingham Guild, también especializado en joyería, o los talleres de Viena  los Wiener Werkstätte todos imitadores de Ashbee.

Charles Robert Ashbee Broche con forma de pavo real. Plata, oro, perlas, cabujon de granate y diamantes

 

Marsh-bird brooch, Charles Robert Ashbee, 1901

 

El rechazo del trabajo de cualquier joyeros o tecnica tradicional fue un requisito fundamental. La teoría sostenía que este rechazo llevaba a hermosas piezas hechas a mano que dependían únicamente de su diseño y no del valor intrínseco de sus componentes para justificar su estima. Cada pieza debía ser hecha por una sola persona de principio a fin lo que tenía como objetivo mantener el costo accesible para la clase media evitando el uso de piedras preciosas y fomentando el uso de la plata (encontrada en abundancia a fines del siglo XIX), el aluminio y el cobre como base de sus creaciones. Perlas barrocas, nácar y extrañas perlas de agua en forma de dientes se usaban con frecuencia. Piedras como la piedra lunar, las turquesas, granates, ópalos y amatistas generalmente se cortaban en cabujón (Ruskin tenía una objeción a las gemas facetadas) y generalmente se ponían collares.

Arthur (1862-1928) and Georgie Gaskin (1866-1934).

 

Henry Wilson colgante

 

HENRY WILSON The Apollo Rare Necklace

El esmalte pintado a mano como elemento decorativo era una manera dedistinguir lo hecho a mano de lo hecho a máquina. El uso de hojas fue un elemento distintivo de diseño tan particular que la variación del tipo de hojas utilizadas, a veces sirve como pruebas positivas de la identidad del fabricante. El estilo medieval y renacentista fue el motivo de diseño más producido con collares, colgantes, peinetas y hebillas, entre los artículos más populares. Henry Wilson, John Paul Cooper y Archibald Knox que trabajo la estética celta, están entre los más populares joyeros de la época. La joyería posterior Arte Nouveau no habría sido posible sin ellos

 

John Paul Cooper

archibald knox collares

Para saber más sobre joyería Arts & Crafts os dejo este link:

http://www.langantiques.com/university/Arts_%26_Crafts_Era_Jewelry

 

Algo que me ido dejando hasta aquí y que constituye quizás las piezas más impactantes y hermosas de la exposición son los tapices. Desde el principio de la constitución de la empresa de William Morris se realizaron este tipo de piezas que encajaba con el espíritu artesano además de la estética medieval que tanto me gustaba a Morris.

                                    strawberry-thief-tapestry-wall-hanging

 

William Morris siempre aspiró a producir tapices, creyendo que era “la más noble de las artes del tejido“. En nombre de Morris & Co., completó su primer tapiz en 1879: el tapiz de Acanthus and Vine, que Morris apodaría más tarde ‘The Cabbage and Vine‘. Fue inspirado por los tapices de verdor flamencos producidos durante los siglos XVI y XVII. Este tapiz le tomó más de quinientas horas en completarse en un telar vertical usando una urdimbre de algodón con hilos de lana y seda que se instaló en su dormitorio. Se enseñó a sí mismo este método medieval de tejer a partir de un manual de artesanía francés del siglo XIV. El primer intento fue ligeramente distorsionado debido a una tensión desigual y otras variaciones dentro del tejido.

 

Acanthus-and-Vine-tapestry-

Imperturbable, empleó a John Henry Dearle y estableció un pequeño taller de tapices en Queens Square en el distrito de Bloomsbury en Londres. Más tarde, en 1881, se mudaría al taller más grande de Morris & Co en Merton Abbey en Surrey, donde nueve tejedores de tapices trabajaron en tres telares. William Morris pasaría tres o cuatro días a la semana en su taller de Merton supervisando los diseños de tapices de Morris & Co.

 

Taller de Merton Abbey

 

Seis años más tarde diseñó y tejido el mismo el Woodpecker Tapestry, que medía unos 3m de alto por 1,50 de ancho. Éste junto con el tapiz de El Árbol de la Vida se convirtieron los más populares de los tapices de William Morris que todavía se pueden adquirir hoy en día.

The Woodpecker’ tapestry by William Morris, produced in 1885.

 

Tapiz The Tree of Life

 

Una vez más, los diseños para tapices de Morris & Co se beneficiaron de la amistad íntima y la estrecha relación de trabajo entre William Morris y Edward Burne-Jones. Sus habilidades se complementaban entre sí, como vemos en Flora y Pomona: con Morris destacando en los detallados fondos naturalistas y en sus versos y Burne-Jones en las figuras. Estos dos tapices originales de 1885 ahora se muestran en Whitworth Art Gallery, de Manchester.

 

 

The Orchard fue el primer intento de William Morris de diseñar un tapiz figurativo, respondiendo a los deseos de clientes ricos de contar con obras de arte únicas por él, y siguiendo el éxito de su firma de Morris & Co en la producción de finos tapices diseñados por el el artista Edward Burne-Jones. Representa a una serie de árboles frutales con su cosecha lista para la recolección, que incluye manzanas, uvas, aceitunas y peras, detrás de una hilera de figuras en traje de estilo medieval. Las figuras sostienen una pancarta que se desplaza con un poema compuesto por Morris, escrito especialmente para el tapiz, y que celebra la generosidad del huerto y el ritmo de las estaciones.

 

The orchard

The Forest Tapestry fue una comisión de Morris & Co para una casa en el oeste de Londres. El original y largo tapiz se tejió en lana y seda en una urdimbre de algodón en 1887. Sus hojas de acanto arremolinándose en el fondo tenían un león en el centro con las figuras de un pavo real, una liebre, un zorro y un cuervo diseñadas por Phillip Webb. Ahora está en el Victoria and Albert Museum, Londres.

 

The forest

 

Edward Burne-Jones, John Henry Dearle y William Morris diseñaron una serie de seis tapices conocidos colectivamente como la ‘Búsqueda del Santo Grial‘. Se basan en un texto del siglo XV escrito por Sir Thomas Malory, ‘Le Morte D’Arthur‘, que presenta la historia legendaria de la búsqueda del ‘Santo Grial’ por los Caballeros de la Mesa Redonda del Rey Arturo.

morris-co-burne-jones-lithograph_

 

Los tapices fueron originalmente encargados por William Knox D’Arcy para su casa, Stanmore Hall en Middlesex y fueron diseñados y tejidos en el taller de Merton Abbey.

 

 

Los primeros seis tapices se exhiben en el Museo y Galería de Arte de Birmingham.

 

Quest for the Holy Grail Tapestries – Panel 1 – Knights of the Round Table Summoned to the Quest by the Strange Damsel

 

Quest for the Holy Grail Tapestries – Panel 2 – The Arming and Departure of the Knights, By Sir Edward Burne-Jones, William Morris, John Henry Dearle, 1895 – 1896

 

 

Quest for the Holy Grail Tapestries – Panel 3 – The Failure of Sir Gawaine; Sir Gawaine and Sir Uwaine at the Ruined Chapel, By Sir Edward Burne-Jones, William Morris, John Henry Dearle, 1895 – 1896

 

Quest for the Holy Grail Tapestries – Panel 3 – The Failure of Sir Gawaine; Sir Gawaine and Sir Uwaine at the Ruined Chapel, By Sir Edward Burne-Jones, William Morris, John Henry Dearle, 1895 – 1896

 

Bueno y nada más por hoy. Aún amenazo con un tercerpost sobre este hombre genial. Aún me queda abarcar su faceta política y como editor, y, además, me gustaría hablaros de como toda está creatividad sin fin desembocó en lo que se llamaría el Movimiento Arts and Crafts y hablaros un poco de ello.

William Morris (I): Sus comienzos, John Ruskin y la Red House

Hace rato que no escribo ningún post porque estoy casi obsesionado con una de las mejores exposiciones que he visto en los últimos tiempos en Madrid. He dejado aparte todos mis estudios, mis intereses, y mis lecturas para centrarme completamente en el fascinante y prometeico William Morris

 

 

En efecto, la exposición de la que os hablo no es otra que William Morris y compañía: el movimiento Arts and Crafts en Gran Bretaña, en la Fundación Juan March del 6 de octubre de 2017 al 21 de enero de 2018, o sea que aún tenéis tiempo para verla y para verme porque confieso que no me canso de revisitarla y admirarla, descubriendo cada vez alguna cosa nueva.

 

Creo que, como sea, mi interés ya ha crecido lo suficiente como para no poder condensarlo en un solo post por lo que pretendo dedicarle varias entradas a este movimiento, Arts & Crafts,  que sin lugar a dudas es el movimiento artístico originado en las islas británicas con más influencia de la historia, además de tener su origen y su arranque en otro de los movimientos británicos que más me fascinan desde siempre como es el movimiento Prerrafaelita.

 

George Frederic Watts Portrait of William Morris 1870

William Morris, quizás como pintor uno de los menos conocidos del movimiento, sin embargo es un artista genial y proteico, un verdadero hombre renacentista en una época como la victoriana, marcada por un gusto decorativo exagerado y a veces casi límite, así como por la sensibilidad romántica, la influencia del creciente capitalismo industrial y las consecuencias sociales que produjo y, sobre todo, por un renovado interés en la artesanía al que precisamente William Morris contribuirá definitivamente.

 

La lista de sus muchos talentos es increíble e irrepetible, tanto que tengo que copiarla para no dejarme nada: fue diseñador, artesano, empresario, poeta, novelista, ensayista, traductor, pintor, diseñador de muebles, ceramista, bordador, tejedor, tintorero, ilustrador, calígrafo, tipógrafo, conferenciante, editor, impresor, defensor de la conservación de edificios históricos, ecologista, agitador social, y político socialista. En todas estas facetas, sus aportaciones fueron de enorme interés. A su muerte, su médico personal afirmó que la causa de su fallecimiento fue “sencillamente ser William Morris y haber trabajado más que otros diez hombres juntos”. En los últimos días de su vida aún participaba activamente en un montón de actividades: diseñando papeles pintados, traduciendo una saga islandesa, escribiendo poemas y novelas caballerescas, colaborando en iniciativas de la Sociedad para la Protección de los Edificios Antiguos, coleccionando manuscritos iluminados y dando conferencias sobre temas relacionados con el socialismo o la artesanía. Su aproximación al arte, de tan amplia y dilatada, sólo podría ser calificada como dicen en el catálogo como holística y humanista.

 

William Morris con 53

Para él trabajar solamente tenía sentido si producía felicidad. El catálogo de la exposición se inicia con una cita que adorna un pequeño museo de la localidad inglesa de Cheltenham en Gloucestershire que dice en latín que traduzco Hombres ricos en virtudes dedicados al estudio de la Belleza en la paz de sus hogares.

 

Además la influencia de William Morris a través del movimiento Arts and Crafts se trasladaría tanto a la Europa continental como a Norteamérica. Así está claramente en el origen del francés Art Nouveau, del Moderne Stil o Jugendstil alemán, del Modernismo Catalán, o del Secesionismo vienés e influyó directamente a autores tan variados e importantes como Gustav Klimt, Koloman Moser, Hendrik Petrus Berlage, Gerog Jensen, Carl Larsson, Antoni Gaudi, Josep Puig i Cadafalch, Charles Mackintosh y la Escuela de Glasgow, Arthur Mackmurdo, George Washington Maher, Le Corbusier y Frank Lloyd Wright, entre otros muchos, e incluso su filosofía subyace en la propia concepción de la Bauhaus. Movimiento pues capital en la historia del arte de los siglos XIX y XX y que justifica el título del primer capítulo del fantástico catálogo de Manuel Fontán del Junco y María Zozaya Álvarez que acompaña a la muestra: Belleza y justicia sobre esta exposición.

 

Asi pues, me propongo dedicarle una serie de tres o cuatro entradas para intentar mínimamente recoger la inmensidad del legado artístico de este hombre excepcional que fue William Morris y, encarecidamente, os emplazo a aquellos que tengáis la bendita suerte de vivir en Madrid a visitar esta exposición excepcional y, si podéis. a leer el magnífico catálogo que la (y me) acompaña, y del que sin duda alguna bebo, en todo lo que os contaré.

 

Catálogo de la Exposición

 

Comenzaremos, pues, por el principio. Y es que no se puede empezar a hablar de Morris sin hablar de otro hombre excepcional y cuya influencia es notoria en algunos de los artistas más importantes del siglo XIX y XX. Me refiero a John Ruskin.

 

John Ruskin y Dante gabriel Rossetti

John Ruskin, que fue el más apasionado y elocuente detractor del naciente capitalismo y de sus consecuencias y que adquirió inicialmente prestigio como crítico e historiador de pintura paisajista, siendo el primer lugar el mayor valedor de la obra del artista romántico Joseph Mallord William Turner. Ruskin se sentía atraído especialmente por la arquitectura medieval, sobre todo por el arte gótico, por lo que inicialmente apoyó el movimiento neogótico del que no obstante no tardaría en desencantarse. Su primera obra se llamo Modern Painters y, como hemos dicho, y se dedicó en ella a defender la superioridad de la pintura de paisajes características del romanticismo inglés y de la cual John Constable sería el máximo exponente.

 

Acuarela de John Ruskin

Su amor por la arquitectura gótica hizo que su influencia fuera muy profunda en los arquitectos del movimiento. Su visión de la arquitectura se dio a conocer en tres obras: Las Siete Lámparas de la Arquitectura de 1849, los tres volúmenes de Las piedras de Venecia de 1851 a 1853 y sus Conferencias sobre arquitectura y pintura de 1854. A lo largo de su obra, Ruskin desarrolló una teoría ética del arte que defendía la idea de que todo arte era el reflejo de la sociedad que lo producía.

Las grandes naciones escriben sus autobiografías en tres manuscritos: el libro de sus actos, el libro de sus palabras, y el libro de su arte. Ninguno de estos tres libros puede comprenderse si no leemos los otros, pero, de los tres, el último es el único en el que se puede confiar. Los actos de la nación pueden ser gloriosos debido al genio de alguno de sus hijos, pero su arte solo puede ser resultado de los dones generales y las simpatías comunes de la raza.

 

Fachada de la Casa Loredan por John Ruskin

Ruskin tuvo gran influencia también en el desarrollo de las teorias sobre restauración. En su época muchos de los edificios históricos amenazaban con venirse abajo. La ciudad de Venecia sobre la que tanto escribió, se estaba derrumbando. Por todas partes, pero especialmente en Francia e Inglaterra, el gusto por la arquitectura medieval derivó en una ingente labor de restauración completamente insensata que en muchos ocasiones consistía casi en demoler el viejo edificio para reconstruirlo o incluso terminarlo si estaba inconcluso en base a meras conjeturas historicistas.

 

Ruina Bizantina en el Rio de Ca’ Foscari.Lapiz,acuarelay gouache. Ruskin Foundation,Lancaster

 

Esta corriente restauradora de quien Eugene Viollet-le-Duc sería el máximo exponente se caracterizó por el atrevimiento de sus soluciones y añadidos no históricos, y la pérdida de autenticidad de muchos monumentos. Sus restauraciones buscaron en menor medida recuperar sino más bien mejorar el estado original del edificio. Ejemplos notables fueron la ciudadela de Carcasonne el castillo de Roquetaillade o algunas catedrales francesas como Notre Dame de París o en España la catedral de León. A John Ruskin le horrorizaba este movimiento reconstructor que se reinventaba la realidad de los viejos edificios. Para él ese tipo de restauraciones no eran sino la destrucción de los edificios. Afirmaba que restaurar era imposible, tan imposible como resucitar a los muertos. Una nueva época podría aportar un nuevo espíritu, pero lo que se obtendría entonces sería otro edificio, pues el espíritu de los artesanos muertos no podía ser revivido.

Para John Ruskin, la arquitectura moderna era diseñada por los arquitectos en sus mesas de dibujo, y después los edificios eran construidos, tan fielmente como era posible, por trabajadores que se limitaban al seguir sus instrucciones. Sin embargo, para él, del que existen de testimonios que le describen subiendo y bajando escaleras, trepando por los tejados venecianos con cintas métricas en las manos, midiendo, dibujando, tomando notas etc. los edificios góticos de la ciudad de la laguna no eran tanto obra de arquitectos de quien no se guardaba noticia sino más bien logro de los artesanos que trabajaron laboriosamente en sus fábricas. No había arquitectos, ni en Ruán ni en Amiens; tan solo un maestro cantero que era, ante todo, un trabajador, siendo el primus inter pares. El triunfo de las academias y del estilo (neo)clásico, con sus normas inamovibles, había conducido a la tiranía de la arquitecto y a la distinción entre el artista y el artesano, provocando la alienación del trabajador con respecto a su obra. La posterior industrialización y producción mecanizada de la época industrial no supuso sino el último paso de un largo proceso de deshumanización del arte.

Los hombres pueden ser golpeados, encadenados, torturados… pero asfixiar sus almas es convertirlos en esclavos. Y pudo haber más libertad en la Inglaterra feudal que …la que hay cuando el aliento de las multitudes es empleado como combustible para alimentar el humo de las máquinas.

 

 

John Ruskin óleo de John Everett Millais 1853–1854
Ashmolean museum, Oxford, England

El trabajo industrial para John Ruskin destruía el alma. En el sistema de ornamentación medieval, esa esclavitud desaparecía por completo al reconocerse en las cosas pequeñas el valor individual de cada alma, la imperfección era lo que otorgaba dignidad al propio reconocimiento de la indignidad. Según John Ruskin, lo más admirable de la escuela gótica de arquitectura, es que recibía el resultado del trabajo de mentes inferiores a través de fragmentos llenos de imperfecciones que creaban entre todos ellos un conjunto majestuoso e irreprochable.

Para él, Dante o San Agustín, la mayor gloria del hombre es precisamente su condición imperfecta. Es lo que los teólogos llamaban la felix culpa o culpa feliz, que hacía posible la salvación. El pensamiento de Ruskin, sin embargo está menos cerca de San Agustín que del concepto de alienación de Marx y se entiende porque muchos de sus seguidores, Morris entre ellos, abrazarían con el tiempo la causa del socialismo.

William Morris que conocía a John Ruskin personalmente desde 1856 afirmaría en una conferencia que dio en la Universidad de Oxford que “el arte es la expresión del disfrute que encuentra la humanidad en el trabajo”. Solo esta frase ya deja bien claro la influencia que John Ruskin tuvo sobre Morris. En los años de su militancia socialista, William Morris diría otra frase con la que los comisarios de la exposición de la fundación Juan March han querido darnos la despedida:

A William Morris, en efecto, le movió el mismo disgusto por la civilización occidental y por una época, la suya, que había revertido el orden natural de las cosas y que había hecho pasar al mundo, en expresión de John Ruskin, de mariposa a gusano. Influido como hemos visto por las ideas de Ruskin, William Morris defendió a ultranza el disfrute en el trabajo que para el era la única forma de arte.

 

Su ideal de belleza era la casa hermosa, la Beautiful Home, resultado de la colaboración entre artesanos en comunidad y que era hecha desde el principio para alguien. Para él, aquel arte por el arte característico de todo el esteticismo de siglo XIX como por ejemplo de Oscar Wilde no eran más que zarandajas. Para Morris la auténtica belleza reclamaba su sitio en la vida real de todas las personas. Todavía hoy en día en que vivimos en una época de preeminencia de un arte conceptual la reconexión entre lo estético y lo social abogada por William Morris no carece de actualidad. Como afirma W.R. Lethaby en un texto del catálogo,

Una obra de arte es algo bien hecho; eso es todo. Puede ser una estatua bien hecha o una silla bien hecha o, incluso, un libro bien hecho. El arte no es una salsa especial que se añada a la comida, es la comida en sí misma cuando está bien cocinada. La forma más sencilla es concebir el arte como lo bien hecho entre aquello que es necesario hacer. Si algo no merece hacerse, difícilmente será una obra de arte, a pesar de lo bien hecho que esté. Aquello que valga la pena hacer, pero se haga mal, tampoco es nada.

 

Pagina de News from Nowhere novela de Morris con la casa de Kelmscott Grove que Morris mimaría

 

La enérgica personalidad de William Morris resultó así esencial para volver a reconsiderar el valor de los oficios artesanales y de las artes decorativas por entonces tachadas de artes menores. Morris recupero técnicas artesanales olvidadas, aprendió personalmente a tejer, a bordar, a teñir telas, utilizó en todo momento técnicas manuales y materiales naturales. Todo aquello que hizo intento hacerlo directamente con sus manos. Incluso algunos de sus trabajos desafiaban el estereotipo de los hombres universitarios de la época victoriana como el bordado.

 

Burne Jones y William Morris

El origen de todo el movimiento Arts and Crafts podría situarse en la Universidad de Oxford donde el joven Morris inició una amistad conque duraría hasta la muerte. Ambos querían ser clérigos por entonces, tenían una actitud compartida hacia la vida y un gran interés mutuo en el arturianismo. En 1856, una vez abandonadas sus vocaciones eclesiásticas, ambos se decantaron por el Arte. Ned Burne Jones se hizo pintor, aproximándose al grupo prerrafaelita y Morris, en principio, quiso dedicarse a la arquitectura, entrando a trabajar con el arquitecto neogótico George Edmund Street en enero de 1856 donde fue puesto bajo la supervisión de Philip Webb, quien se convirtió en un amigo cercano.

William Morris en su época de estudiante

Morris se fascinó cada vez más con los prerrafaelitas y pronto conoció a uno de los pintores prerrafaelistas más destacados, Dante Gabriel Rossetti, después de que Burne-Jones se convirtiera en su discípulo ; los tres pronto se hicieron amigos íntimos. A través de Rossetti, Morris conocería también al poeta Robert Browning y los artistas Arthur Hughes, Thomas Woolner y Ford Madox Brown. Por recomendación de Rossetti, Morris y Burne-Jones se mudaron juntos a un apartamento en Bloomsbury para el que Morris diseñó y encargó muebles en estilo medieval, muchos de los cuales Burne Jones pintaría con escenas artúricas. De ese grupo nacería todo el asunto.

1864 Ford Madox Brown -La Luna de miel del rey René.-Acuarela para vidriera.-Tate-Gallery-Londres

En 1857 surgió el encargo de pintar los techos del Oxford Union Debate Hall para el que colaboraron por primera vez los tres, Rossetti, Burne Jones y Morris, en un ciclo de pinturas sobre piel de tema artúrico.

 

Oxford Union Debate Hall

Fue una auténtica celebración de la amistad entre ellos en el transcurso de la cual además conocerían a las hermosas hermanas Burden, Bessie y Jane, que posarían para los artistas. Jane, un personaje fascinante por si mismo, acabaría por convertirse en la esposa de William Morris en 1859.

CIS:825-1942

 

Uno de los pocos cuadros de William Morris, que se decía pocodotado para pintar. Es la Bella Isolda con rasgos de Jane Burden Morris

Aunque Jane Morris estaba probablemente destinada a dedicarse al servicio doméstico,una vez casada con Morris, demostró poseer una inteligencia extraordinaria y un voraz apetito lector que le hizo leer y hablar italiano y francés en pocos años, además de destacar como pianista. Su evolución fue tan extraordinaria que llegó a ser reconocida por sus queenly manners.

Jane Morris en 1865

 

Dante_Gabriel_Rossetti_-_Jane Morris como Proserpine

Parece que posiblemente fue el modelo para la heroína en la novela Miss Brown de 1884 de Vernon Lee sobre la cual se basó el personaje de Eliza Doolittle en la obra de Bernard Shaw Pygmalion (1914) y la posterior película My Fair Lady. También se convirtió en una hábil costurera que más tarde sería conocida por sus bordados, como lo sería también la hija de ambos May Morris.

 

Jane Morris por Rossetti que la pintó innumerables veces y con el que mantuvo una relación amorosa que duró con altibajos 16 años hasta la muerte del pintor. William Morris nunca consideró que la fidelidad fuese algo que debiera exigir a su mujer, que también tuvo otro affair con el poeta irlandés Wilfrid Scawen Blunt sin que eso pusiera jamás en duda el compromiso entre los dos.

Harto de la vida en la ciudad, recién casado y habiendo heredado una notable suma de dinero, William Morris decidió construirse su propia casa, la primera beautiful home, , conocida como la Red House para la que recurrió a su amigo el arquitecto Philip Webb.

 

Los muebles y los enseres de la casa los realizaron entre el grupo de amigos: William y Jane Morris diseñaron las telas, los papeles pintados y el cuidadísimo jardín, Philip Webb y Ford Madox Brown, lámparas, muebles e incluso un pozo techado en forma cónica; Rossetti y su entonces mujer, Elizabeth Siddal, la Ofelia de Millais, así como Edward Burne Jones se encararon de las vidrieras y las pinturas. La Red House sería en cierto sentido la obra definitiva del movimiento prerrafaelita.

Hall de entrada y escaleras

Puerta de entrada con vidrieras

Hall con Mueble con pinturas de Burne Jones

Aunque gran parte de los elementos decorativos han desaparecido por una azarosa historia de propietarios, algunos elementos sí se conservan y hoy desde 2002 es propiedad de l National Trust y es posible visitarla. Aqui su pagina web

Red House, Bexleyheath, London: the drawing room. Aunque no todo es original, se cpnservan las pinturas

the Burne-Jones memorial depicting the marriage feast of Sir Degrevant. Detalle

 

Vidrierade la Habitación de las Niñas

 

Techo de la caja de la escalera con papeles de William Morris

Mueble con Jugadores de Backgammon de Burne Jones

Dibujo preparatorio para el mueble anterior

Sillacon respaldo pintado por Burne Jones

 

Tal fue el éxito y la energía que todos pusieron en tal empeño que , apenas acabada, en 1861 decidieron crear una empresa de artes decorativas entre los seis amigos: Morrris, Burne-Jones, Ford Madox Brown, Rossetti, el ingeniero Peter Paul Marshall y el matemático de Oxford, Charles Faulkner que se ocupaba de la contabilidad. Fue la Morris, Marshall, Faulkner & Co, cuya historia dejó ya para un segundo post que esperó no osperdais

Ricardo Velazquez Bosco, uno de los arquitectos icónicos de Madrid

Ayer, por casualidad, tuve que pasar por la calle Ríos Rosas y mi paseo se vio frenado en seco por esa maravilla que es la Escuela Superior de Ingenieros de Minas, todavía hoy cumpliendo la función para la que hace más de siglo y medio fue diseñada por Ricardo Velázquez Bosco. Y me hizo pensar qué desconocidos son para los propios madrileños algunos de los arquitectos que han configurado la imagen que hoy tenemos de la ciudad, así que me decidí a hacer algunos post sobre uno de los más significativos.

 

Velázquez Bosco nació en Burgos, en 1843, demostrando desde muy joven gran afición a la arqueología, a la historia, a los monumentos. Ayudante de arquitectos, fue delineante de Matias Laviña y participó en la restauración de la Catedral de León. Se hizo arquitecto relativamente tarde, comenzando a estudiar la carrera a los 32 años de edad, ya viviendo en Madrid, y acabándola en 1879. Siempre tuve sin embargo especiales dotes para el dibujo por lo que tan solo dos años después de licenciado consiguió en 1881 por oposición la cátedra de “Dibujo de Conjuntos e Historia de la Arquitectura”.

Pabellón y torre de las damas en La Alhambra, dibujo de Velázquez Bosco

 

Enseguida, casi apenas terminada la carrera recibió una serie de encargos, sobre los que trabajó en cuerpo y alma, obteniendo deslumbrantes resultados.

Su primera obre fue el Pabellón para la Exposición Nacional de Minería de 1883, conocido como Palacio de Velázquez en el Parque del Retiro de Madrid (1881-1883), junto al ingeniero Alberto del Palacio y el ceramista Daniel Zuloaga (tío del pintor Ignacio Zuloaga).

 

Palacio_de_Velázquez

En esta primera obra ya se ven las constantes de su estilo. Su obra está caracterizada por el eclecticismo historicista, es decir, por el uso en un mismo trabajo de elementos de diferentes periodos artísticos, lo que lo enfrenta de forma directa con el modernismo imperante de su época. Su trabajo está marcado además, por el uso de volúmenes, decoración cerámica en las fachadas (como el caso de la cerámica vidriada utilizada en ella fachada), y el empleo de la mansarda, también llamado tejado francés -cubierta formada por superficies combinadas con dos pendientes distintas.

 

Azulejos de La Fabrica de La Moncloa en la fachada del palacio Velázquez de Daniel Zuloaga

 

En casi todas las obras que realizó contó con la colaboración de un mismo equipo entre el que se contaba el ceramista Daniel Zuloaga, tío del pintor, y del que no cuento mucho más porque me gustaría dedicarle una entrada por sí mismo.

 

Otro de sus colaboradores fue el ingeniero Alberto del Palacio con el que realizó importantes estructuras de hierro que es otra de las características de su arquitectura. Del Palacio había estado en París y había tenido contactos con el propio Gustave Eiffel.

 

Su siguiente proyecto, en el que también colaboró con Zuloaga y Del Palacio, fue la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Minas de Madrid (1884-1893). Es de planta rectangular, y consta de dos pisos.

 

Su espacio está articulado en torno a un patio central donde también podemos ver las estructuras de hierro y en el que Velázquez Bosco actualiza el patio típico del palacio español con dos pisos con arcadas.

 

 

La fachada está decorada con cerámicas obra de Daniel Zuloaga.

 

La fachada está compuesta por cuerpos exteriores en las esquinas y uno central, con friso y pórtico.

 

El siguiente edificio que realizó fue la llamada Estufa para la Exposición de Filipinas de 1887, conocido como Palacio de Cristal en el Parque del Retiro de Madrid (1887), de nuevo junto al arquitecto Alberto de Palacio y el ceramista Daniel Zuloaga

 

 

Su proyecto de construcción se inspiraba en el Crystal Palace, levantado en Londres en 1851 por Joseph Paxton.

El 10 de mayo de 1936, el Palacio de Cristal del Retiro fue el escenario en el que se eligió a Manuel Azaña como presidente de la República.

 

 

 

También es suyo el edificio del Palacio de Fomento (actual sede del Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino) (1893-1897).

 

 

Se trata de un edificio de planta rectangular, con dos patios interiores cubiertos mediante los que se articula el espacio interior.

La fachada sigue el estilo característico de Velázquez Bosco, con un pórtico de ocho columnas pareadas con friso culminado por un grupo escultórico;

También con cerámicas de Daniel Zuloaga

 

escalera principal ministerio agricultura

 

Fue declarado Bien de Interés Cultural el 24 de noviembre de 1989. Quedaron protegidos por esta figura tanto el edificio principal como sus pabellones anexos y la verja perimetral de cerramientos.

 

 

El edificio cuenta sobre su fachada principal con una copia en bronce de un conjunto escultórico obra de Agustín Querol, conocido como La Gloria y los Pegasos.

 

 

Los daños sufridos durante la Guerra Civil y las inclemencias meteorológicas padecidas a lo largo del tiempo deterioraron el conjunto, del que fueron desprendiéndose varios fragmentos. Uno de ellos, de unos 20 kilos de peso, cayó a principios de los años sesenta frente al pórtico de entrada del Ministerio. Por ello, y dado el peligro existente de derrumbe, en marzo de 1976 las esculturas fueron reemplazadas por réplicas de bronce, realizadas por Juan de Ávalos mediante la técnica del vaciado. Las originales tuvieron que ser fraccionadas para facilitar su retirada.

 

 

En 1992, continuando la labor que las Escuelas Taller del Ayuntamiento de Madrid venían haciendo desde unos años antes, un equipo de especialistas inició la fase final de restauración de los mármoles de Querol. En febrero de 1997 se instalaron en la plaza de Legazpi los dos llamados Pegasos. Por su enorme peso, que dificultaba el anclaje al suelo, las alas de mármol tuvieron que ser sustituidas por otras de fibra de vidrio. En 1998 La Gloria, rodeada por una fuente circular, se emplazó en el centro de la Glorieta de Cádiz.

 

Otro de sus edificios emblemáticos de Madrid es el edificio del Ministerio de Educación en la calle Alcalá realizado entre 1917 y terminado ya tras la muerte de Velazquez Bosco en 1923. Está junto al majestuoso Círculo de Bellas Artes, obra de Antonio Palacios Ramilo, discípulo de Velázquez Bosco.

 

 

La monumental fachada principal presenta tres arcos de medio punto y un cuerpo central de dos pisos, relacionados a través de columnas jónicas de tamaño colosal. Este cuerpo se corona con un frontón semicircular, partido por un escudo de España. El tercer cuerpo está recorrido por pilastras acanaladas, rematadas por dobles estatuas sobre temas heráldicos. El último piso está retranqueado y presenta una logia adintelada con columnas jónicas, dotando al conjunto de mayor verticalidad.

 

 

Ocupa el solar de la desaparecida Casa de los Heros, así llamada por el comerciante vasco Juan Antonio de los Heros, promotor del edificio en 1779 y que sirvió también de vivienda a personajes como el infante don Sebastián de Borbón o el pintor José Madrazo, y desde 1868, residencia del general Serrano, regente del reino. Pero fue más famoso posteriormente, pues albergó en 1914-6 la Presidencia del Consejo de Ministros.

 

 

También realizó la reconstrucción de la fachada occidental del Casón del Buen Retiro, para la que proyectó un pórtico en la parte central de la fachada con pilastras y frontón.

 

 

Otra obra suya es el Colegio Nacional de Sordomudos y Ciegos de Madrid, actual sede del Centro Superior de Estudios para la Defensa, CESEDEN (1898) que se encuentra en el Paseo de la Castellana nº 61.

 

Cada año más famoso, recibió encargos de todas partes, pudiendo atender tan sólo al Estado y a gentes de tanto poder económico como la Condesa de la Vega del Pozo, que le llevó a Guadalajara donde desarrolló una labor constructiva importante. Así reformó, por encargo de esta señora, su palacio residencial en el centro de la ciudad (actual Colegio de Maristas) y su oratorio de San Sebastián

 

palacio condes de la vega del pozo

 

así como el Panteón donde doña María Diega Desmaissiéres, condesa de la Vega del Pozo y duquesa de Sevillano quería enterrar a su padre, y finalmente le sirvió a ella de mausoleo. Este conjunto, construido entre 1877 y 1916, es sin duda la obra capital del arquitecto Velázquez.

 

 

 

 

Realizó además una ingente labor de restauración en La Alhambra, la Mezquita de Córdoba, el monasterio de La Rábida, la catedral de León o el antiguo palacio de don Antonio de Mendoza y Convento de la Piedad en Guadalajara para ser acondicionado como Instituto de Enseñanza Media, actual Instituto Caracense.

 

 

También realizó algunos edificios para particulares como el Palacio de Gamazo en el número 26 del calle Génova que a mediados de la década de 1970 se encontraba en estado casi ruinoso, y se iniciaron trabajos de demolición. Estuvo a punto de ser derrumbado por completo, pero el encierro de unos estudiantes de arquitectura hizo que la demolición quedara suspendida

 

Y bien, podría aún seguir, pero me conformo con dar al menos una idea general del autor de algunos de los edificios más emblemáticos del Madrid de la Restauración Monárquica. Velázquez Bosco fue quizás el arquitecto más codiciado por los encargos públicos de la época. Hoy quizás, para desconocimiento de la mayoría de los madrileños, ese pequeño rincón de El Retiro que acoge al Palacio de Cristal y al Palacio Velázquez sea donde mejor se pueda apreciar la obra de este arquitecto, aunque la mayoría de los madrileños ignoren que ese Velázquez que da nombre al palacio no es un homenaje al pintor sevillano, sino a un arquitecto burgalés que, cosas de la historia, es menos conocido que sus obras.

La exposición internacional de Paris en 1937, 80 aniversario

Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne de 1937

Hace pocos días que el Museo Reina Sofia ha inaugurado la exposición Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica con motivo de los 80 años de la exposición del cuadro en la Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne de 1937. Y se me ha ocurrido hacer una revisión de aquella exposición fundamental en la historia europea cuya imagen, más allá de la grandiosidad inequívoca del cuadro de Picasso, fue la confrontación de los pabellones alemán y soviético que presagiaban lo que, apenas dos años después, estaría por llegar.

 

 

La exposición universal de Paris de 1937 probablemente hoy es recordada en nuestro país fundamentalmente por el Guernica de Pablo Picasso y el impresionante pabellón de la República Española, entonces sumida en plena guerra civil, diseñado por Josep Lluis Sert y Luis Lacasa con una buena colección de piezas icónicas en su interior como la Fuente de Mercurio de Alexander Calder, La Montserrat de Julio González, El campesino catalán en rebeldía de Joan Miró o El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella de Alberto Sánchez Pérez , una copia del cual ocupa hoy precisamente la plaza frente al Museo Reina Sofía.

 

Pabellón de La República Paris 1937 Fachada con la escultura de Alberto Sanchez a la derecha

 

Pero, más allá, de esas referencias ineludibles para nuestro entorno,  no me voy a extender mucho más sobre el pabellón de la República porque es muy conocido -existe incluso una réplica en Barcelona realizada con ocasión de los juegos olímpicos de 1992 de la que ahora se celebra el 25 aniversario- y me apetece hablar de otras tantas efemérides artísticas dignas de recordar.

 

De izda a dcha: La Montserrat de Julio Gonzalez, Calder adelante de su Fuente de Mercurio con el Guernica detrás, Cabeza de Pablo Picasso, y a la derecha El Campesino Catalán en Rebeldía de Joan Miró

 

Concebida durante el optimismo de los años veinte, la Exposición Internacional de 1937 (la apertura original se retrasó durante un año) se llevó a cabo en la angustiosa década de los años treinta. En la primavera de 1936, una de las elecciones más amargamente disputadas de la historia de Francia dio a los comunistas y socialistas una gran representación en la Asamblea Nacional, polarizando así a una población ya profundamente dividida. La Gran Depresión, el desempleo y la inflación forzaron un cambio en los planes originales del gobierno para una exposición de artes decorativas. Dadas las condiciones precarias de la economía nacional, las artes decorativas no parecían preocupar lo suficiente como por justificar el trabajo y los gastos de una exposición internacional.

 

 

En su lugar, el gobierno anunció en el Livre d’Or Officiel que integraría la exposición con “el plan general de recuperación económica y lucha contra el desempleo“. Esta agenda social y económica explícita marca una nueva etapa en el pensamiento francés sobre las exposiciones. En las exposiciones anteriores a pesar de que se reconocía el aumento de los negocios que se producía como subproducto económico de una exposición, no era en sí el objetivo oficial sino más bien una promoción idealista de la Paz y el Progreso, el avance del prestigio nacional y la contribución a un intercambio mundial de información . La exposición de 1937 es pues la primera vez que se pone en marcha una exposición con el fin de apuntalar una economía que flaqueaba y proporcionar puestos de trabajo para los desempleados.

 

 

Aunque las artes decorativas no serían el foco principal de la nueva exposición, los planificadores de la exposición creyeron que las artes debían tener parte activa en la “lucha contra el desempleo”. Debido a la Gran Depresión – y la tendencia entre pintores y escultores hacia el “impopular” arte abstracto – el número de compradores de arte había disminuido bruscamente. Para aliviar la pobreza generalizada y creciente entre los artistas -una vergüenza para la ciudad que se enorgullecía de ser el hogar y el centro del arte- Francia y la ciudad de París encargaron 718 murales y emplearon a más de 2.000 artistas para decorar los pabellones. La exposición era, a este respecto, una especie de equivalente al programa WPA en los Estados Unidos, donde el gobierno financió cientos de proyectos murales en un esfuerzo por sostener a los artistas.

 

Inauguración de la Exposición de 1937 por Fred Money

 

El mismo título – “Exposición Internacional de Artes y Técnicas en la Vida Moderna” – muestra la separación decisiva del espíritu de las anteriores exposiciones universales. El título de la exposición de 1937 cambió de “universal” a “internacional“. Pero tampoco se hablaba ya de Arte y Ciencia con mayúsculas sino de artes y tecnología . “Arte” y “Ciencia” ya no existen como valores absolutos. El arte se convierte en artesanía, la ciencia se convierte en tecnología.

 

El principal acontecimiento arquitectónico de 1937, el “hito” oficial de toda la exposición, sería un espléndido nuevo Museo de arte moderno. Hubo pocas protestas públicas sobre la propuesta demolición de la reliquia de la exposición de 1878 el desgraciado Palacio del Trocadero

 

The_Trocadero,_Exposition_Universal,_1900,_Paris

El nuevo Palacio de Chaillot iba a ser la reivindicación triunfal de la época actual sobre el pasado. El extraño conglomerado  del siglo XIX sería reemplazado por un triunfo de modernidad art decó, una perfecta unidad de artesanía y tecnología. Desafortunamente después de haber decidido por primera vez demoler la vieja estructura, optaron más bien por un camuflaje. Jacques Carlu, Louis-Hippolyte Boileau y Léon Azéma fueron galardonados con la comisión para reconstruir el nuevo Palacio de Chaillot en la misma línea que la columnata del antiguo Trocadero. El idioma del nuevo edificio sería moderno, pero no demasiado. El modernismo radical de Le Corbusier fue pasado por alto en favor de un estilo que mezcló tradicionalismo y el estilo internacional. Al final, el nuevo palacio de Chaillot no fue, como se pretendía, el acontecimiento arquitectónico de la exposición. Ni aún siquiera sirvió como Museo de Arte Moderno. Entre las muchas cosas para las que ha servido de sede para reuniones de la ONU y la OTAN en la posguerra y actualmente alberga numerosas instituciones como  el Musée de l’Homme, el de la Marina en su ala oeste, el Théâtre National de Chaillot,   y  la Ciudad de la  arquitectura y del patrimonio en su ala este, que comprende el Museo de los monumentos franceses, la École de Chaillot y el Instituto francés de Arquitectura (IFA)

 

Palais_de_Chaillot en la actualidad

 

Le Corbusier, cuyo Pavillon de l’Esprit Nouveau había creado una enorme sensación en la feria Art Deco de 1925, fue excluido de todos los equipos de diseño de la exposición de 1937. Uno de sus estudiantes, Junzo Sakakura, diseñó el pabellón japonés.

 

Pabellón japonés de Junzo Sakakura

Pero el mismo Le Corbusier era demasiado intransigente y visionario para los comisarios de planificación de la exposición. Siguiendo la tradición de los pintores rechazados de exposiciones del siglo XIX, Le Corbusier y sus seguidores erigieron una enorme carpa fuera del recinto de la exposición, justo después de la Porte Maillot que llamaron el Pavillon des Temps Nouveaux.

 

 

 

En el interior, expusieron sus modelos y planes para la ciudad ideal del futuro.

 

 

Una de las manifestaciones más exitosas de los objetivos de la exposición fue el Pabellón Ferroviario, el llamado Pavillon de Chemins de Fer. Cuatro distinguidos arquitectos franceses – Alfred Audoul, Eric Bagge, Jack Gérodias y René Hartwig – diseñaron una estructura art deco. Durante el día, los pilares acanalados del edificio se destacaban audazmente desde el frente del edificio, enfatizando la naturaleza geométrica del diseño.

 

The Railway Pavilion, with facade painted by Robert Delanauy

 

Por la noche, las luces brillaban a través del plástico opaco, dándole una maravillosa sensación de ligereza al conjunto.

 

 

Entre los pilares en todo el frontal del edificio había un mural semi-abstracto que mostraba un vagón que pasaba por un bosque de bucles y vías . El libro oficial de la exposición, Le Livre d’Or, no menciona de forma significativa los nombres de los artistas que pintaron los murales, aunque hoy sabemos que fue obra de los Delaunay, muy presentes en la exposición.

 

 

Paneles del Pavillon de Chemis de Fer de Sonia y Robert Delaunay hoy en el Centro Pompidou

 

Cerca del Pabellón Ferroviario estaba una de las exposiciones más dinámicas de toda la exposición: el Palais de l’Air. Unos treinta mil visitantes por día, fascinados por la entonces naciente industria aeronáutica, se aglomeraron en la inmensa serie de galerías alojadas en un pabellón diseñado por los mismos arquitectos del anterior: Audoul, Hartwig y Gérodias.

 

 

 

La pieza central del Pabellón de Aire era una vasta galería que recordaba a un hangar de aviónes. Al igual que las grandes esculturas abstractas, los motores de los aviones se exponían sobre pedestales como obras de arte. Desde el techo, gigantescos anillos de aluminio, que recuerdan los anillos de Saturno o los movimientos de los electrones en un átomo, rodeaban un avión de combate Pontex 63 diseñado por los “artistas-decoradores” Robert y Sonia Delaunay.

 

 

Obras de los Delaunay adornaban los muros laterales del Pabellón como se aprecia en la fotografía superior.

 

 

 

Otro pabellón importante fue el Pabellón de la luz, Pavillon Electricité o de la Lumière de Robert Mallet-Stevens para el que Raoul Dufy realizó el mural de El Hada electricidad ( La fée électricité) hoy en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París y considerado como el cuadro de mayor tamaño del mundo hasta la década de 1970, y  un homenaje a los pioneros de la electricidad.

 

 

Un generador de 500 000 voltios (potencia récord mundial) se instaló frente al mural. Situado en el centro del campo de Marte, el Pabellón de la luz se cerraba con  una pared curva de seiscientos de metros cuadrados, cuya superficie curva permitía proyectar películas en Cinemascope por la noche según un procedimiento inventado por el profesor Henri Chrétien.

 

 

LA DIALECTICA DE LOS PABELLONES NACIONALES

 

En el ámbito de las ideas, la exposición de 1937 intentó reconciliar, simbólicamente, el arte y la industria. Pero lo cierto es que desde el punto de vista político, la feria fue un vehículo de propaganda nacionalista.

Como un miembro recién reconocido de la élite del poder, los Estados Unidos querían demostrar la naturaleza progresista de la nación. El pabellón de los Estados Unidos, un rascacielos elevado diseñado por el arquitecto principal Paul Weiner, mostró el New Deal de Roosevelt.

 

 

El edificio italiano mostraba cómo la maravillosa Italia se había vuelto aún más encantadora bajo el benigno reinado de Il Duce. Diseñado por el arquitecto favorito de Mussolini, Marcello Piaccentini era un buen reflejo de la arquitectura fascista. Mussolini, en principio, se había negado a participar por las sanciones que la Liga de las Naciones por su campaña en Etiopía. Sin embargo para principios del 37, con tropas italianas en la Guerra de España y con el recientemente firmado pacto con Alemania, Il Duce vio en la exposición de París el escaparate perfecto para anunciar al mundo el resurgimiento de Italia como una potencia mundial.

 

 

 

El arquitecto racionalista Giuseppe Pagano se ocupó de las instalaciones interiores mientras que Marcello Piaccentini, el más poderoso arquitecto de las décadas de los 20 y 30, se ocupo del diseño exterior que consistía en una torre de cinco pisos conectada a un pabellón de dos por una galería y que tenía reminiscencias de la Casa del Fascio de Terragni

 

Estatua ecuestre del Pabellón italiano con los pabellones ruso y alemán al otro lado del Sena

 

 

Otros pabellones como el poco apreciado pabellón del entonces todavía Imperio Británico

 

 

 

el Pabellón Suizo

 

 

o el interesante Pabellón de Finlandia diseñado por Alvar Aalto

 

 

 

 

 

Pero aunque probablemente el Guernica haya sido la obra de arte que más ha transcendido de aquella exposición, la imagen que prevaleció y aún prevalece de aquella exposición fue la confrontación, real y simbólica de los pabellones de la Unión Soviética y la Alemania Nazi.

El pabellón de la Unión Sovética fue encargado a Boris Iofan que venía de haber ganado el concurso internacional para la construcción del Palacio de los Soviets con un proyecto megalómano que, si bien no se llegó nunca construir, en ese momento había ya comenzado las obras con la demolición de la Catedral de Cristo Salvador . La  estructura el Pabellón Ruso, recubierta de mármol, se extendía  en una serie de rectángulos decrecientes que recordaban al Suprematismo de Kasimir Malevich.

 

 

Toda la estructura del pabellón en realidad era una construcción de marcado carácter horizontal que servía como base a la impresionante escultura “El Obrero y la Koljosiana“, de  Vera Ignátievna Mújina. Se trataba de una obra colosal realizada en acero inoxidable y típica del realismo socialista de 27,5 metros de altura que representaba un obrero con un martillo y una trabajadora de un koljoz blandiendo una hoz, fieles al mantra soviético del colectivismo, un programa que había condenado a millones de personas a morir de hambre,  representaciones de “obreras y obreros cooperativos” como se afirma en el lenguaje estalinista de la época.

 

 

Los soviéticos enviaron un equipo de especialistas para montar la escultura de acero inoxidable de Mukhina, que había sido fijada alrededor de un marco de madera y soldada en Moscú, en el Instituto de Acero y Aleaciones, antes de ser cortada y enviada en sesenta y cinco piezas a París. Una vez que llegaron, se utilizó una grúa para levantar las piezas de la escultura en un proceso que, para pasmo de los parisinos, tan sólo duró trece días y que pretendía ser una muestra de los avances tecnológicos e industriales soviéticos.

 

 

Mújina se inspiró en su estudio de los clásicos Tiranicidas, la Victoria de Samotracia, la Marsellesa, además del grupo escultórico de François Rude del Arco del Triunfo, para dar una confiada composición de realismo socialista. Después de la exposición, la escultura pasó mucho tiempo expuesta a la entrada de lo que ahora es el Centro Panruso de Exposiciones de Moscú, lugar anteriormente llamado Exposición de los logros de la economía nacional de la URSS y fue escogida en 1947 para ser el logo de los estudios Mosfilm que produjeron las obras de los principales directores rusos como Eisenstein o Tarkovsky, Mihail Kalatozov, Nikita Mikhalkov e incluso el Dersu Uzala de Kurosawa

 

 

El interior del Pabellón sin embargo era sorprendente.  1937 era  un año de gran importancia para la Unión Soviética, ya que marcaba el 20 aniversario de la Revolución de Octubre. Dentro de las paredes revestidas de piedra natural del pabellón, los “logros heroicos de la Revolución” estaban representados en grandes panoramas que representaban los colosales avances del socialismo en el “Paraíso de los Trabajadores”. En el interior, los espectadores se encontraban un gran mapa de Rusia compuesto de oro, rubíes y otras piedras preciosas, ciertamente impresionante pero casi zarista en su opulencia.

 

 

 

Destacando el “gran salto hacia adelante” hacia una Rusia modernizada, se exhibía un Ford 1934 fabricado en una fábrica rusa

 

 

 

Pero la característica más llamativa del pabellón ruso no eran las exposiciones de oro y propaganda: era la colocación del edificio cara a cara con el pabellón nazi. Nada, en ninguna exposición internacional, ha igualado nunca este dramático enfrentamiento arquitectónico. A la sombra de la Torre Eiffel, los dos oponentes se enfrentaban con dos monumentos megalómanos a sus espíritus nacionalistas.

 

 

Aunque  Albert Speer, arquitecto en jefe de Hitler y diseñador del edificio alemán, afirmaba que había sido una casualidad inocente la que le llevó a tropezar mientras trabajaba con los comisarios de la exposición,  con un esbozo del pabellón ruso, hoy parece probado que los  eficientes  servicios  de inteligencia alemanes le habían proporcionado una descripción completa del diseño soviético. El informe además interpretaba la enorme escultura soviética como una velada amenaza de invasión. Todo el diseño de Speer estuvo condicionado como respuesta al Pabellón Soviético, permitiendo a la Alemania Nazi construir un pabellón  que  dominase en altura, menor aún así de lo que Speer pretendía por limitación de los propios comisarios franceses, a su rival en la Explanada.

 

 

Frente a los heroicos trabajadores rusos que blandían la hoz y el martillo, el águila alemana, con sus garras agarrando una corona que rodeaba una enorme esvástica, los contemplaba desde la altura volviendo desdeñosamente su cabeza y abriendo las alas. La escultura de bronce fue diseñada por  Kurt Schmid Ehmens

 

 

 

 

La Alemania nazi acababa de montar hacía menos de un año los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936 que fueron un gran éxito de relaciones públicas y marketing para el Tercer Reich y pretendían hacer algo similar en la exposición de París. Se puede ver fácilmente la clásica catedral europea en el plano de la estructura alemana. En cierto sentido  los dirigentes del nacionalsocialismo  buscaban eliminar la religión tradicional, sustituyéndola por la “religión del Estado”. Aunque no había torres de armas ni troneras, el eco de las fortificaciones similares a las de un castillo también era fácilmente identificable. El Estado nazi se representaba a sí mismo como un bastión de poder, tanto un santuario como un baluarte contra la ola del “bolchevismo asiático” .

 

 

A los pies de la opulenta torre dos grupos de esculturas de bronce de Josef Thorak   representando sendos grupos teutones que miran directamente al grupo escultórico soviético con rostros severos.

 

 

 

La decoración interior del pabellón alemán fue de otro diseñador nazi aprobado el régimen , Waldemar Brinkman, que, quizás tomando la marca de estilo de Speer con sus 130 reflectores para crear el famoso espectáculo de 1937 en Nuremberg  llamado la “Catedral de la Luz“, también utilizó potentes focos antiaéreos para crear una iluminación nocturna espectacular que, según algún testimonio, hacía parecer el edificio como el negativo de una fotografía.

 

 

El interior estaba diseñado para mostrar la superioridad tecnológica alemana

 

 

 

Más de treinta y un millones de personas asistieron a la Exposición de Paris, aunque  el balance final reveló unas pérdidas para el Estado francés de 495 millones de francos. si bien, durante el año de la exposición, se produjo un incremento de más de cuatro millones de asistencias a eventos teatrales y musicales en comparación al año anterior, 1936, produciendo un beneficio estimado de cuarenta millones de francos; Las admisiones al Louvre y Versalles se duplicaron; El metro tuvo 59 millones más de billetes vendidos; Los viajes en tren aumentaron un veinte por ciento; Y los hoteles registraron un 112% de aumento en sus reservas.

 

Fuegos artificiales el día de la Clausura de la Exposición

 

Sin embargo, a pesar de estas cifras, sobre  la Exposición Internacional flotó siempre una sensación desagradable de tensión, sospecha y hostilidad simbolizada, mejor que nada, por la confrontación brutal entre los edificios ruso y alemán.  Había otras evidencias tangibles de desconfianza. Casi ninguna de las principales naciones distribuyó información sobre los materiales y procesos utilizados en sus exposiciones industriales. El conocimiento era  propiedad exclusiva de la nación. Había guardias en cada pabellón para impedir que los visitantes fotografiaran las exposiciones.

Aún así la tensión evidente entre Rusia y Alemaia tardaría en estallar. Solo dos años después la Alemania nazi y la Unión Soviética firmarían un pacto de no agresión. El Pacto Ribbentrop-Mólotov, fue firmado entre la  por los ministros de Asuntos Exteriores de estos países, Joachim von Ribbentrop y Viacheslav Mólotov respectivamente en Moscú el 23 de agosto de 1939, nueve días antes de iniciarse la Segunda Guerra Mundial. Los efectos del tratado fueron disminuyendo con la creciente hostilidad entre ambas naciones hasta 1941 cuando el régimen nazi decidió invadir la Unión Soviética.

El palacio del Te y Giulio Romano

Al hilo de mi post anterior sobre el libro de I modi, me gustaría hacer uno ahora sobre el autor original que fue Giulio Romano y en qué contexto de su abrumadora obra surgieron esos dibujos eróticos de Giulio.

 

Titian_-_Portrait_of_Giulio_Romano

Giulio Pipi, después llamado Romano, fue el alumno más querido y más aventajado de Rafael del que heredaría el taller y los encargos que tenía a su muerte. Son muchas las obras en que, aunque atribuidas a Rafael, los expertos son capaces de rastrear la mano de Giulio. Así funcionaban las cosas entonces y el taller de Rafael fue un taller multitudinario, no olvidemos que además de su propia producción pictórica se ocupaba de la obra de San Pedro además de estar realizando los frescos de algunas villas y de la Estancias del Vaticano, inconclusas a su muerte y terminadas por Giulio y otros pintores de su taller.

No se sabe bien hasta qué punto la publicación de I modi provocó la marcha de Giulio Romano de la ciudad papal, pero es bien cierto que su editor Marcantonio Raimondi acabó en prisión y el propio Pietro Aretino, que había escrito unos sonetos para acompañar a la obra, tuvo que salir por piernas para evitar el presidio.

 

 

Baldosare Castiglione de Rafael Sanzio 1514-15

 

Como sea y por invitación de Baltasar de Castiglione, -el famoso autor de El cortesano, manual del perfecto caballero-, Giulio abandonó una Roma en donde ya tenía una carrera consolidada para afincarse de forma definitiva en Mantua, al amparo de Federico II Gonzaga que, si bien era príncipe de la Iglesia, en aquel momento había tomado partido por Carlos V frente al papa Clemente VII. Eran los años del infausto saqueo de Roma por las tropas imperiales.

Tiziano, Federico II Gonzaga, Museo de El Prado

En Mantua, Giulio, que entonces comenzó a llamarse Romano, amigo de juventud del marqués, acabó por ocupar el lugar de prefecto de las fabricas de los Gonzaga y superior de las vías urbanas, un puesto vacante de una personalidad artística de primer orden desde la muerte de Mantegna, por el cual se convertía en el supervisor de todas las producciones artísticas, tanto pictóricas como arquitectónicas e incluso en organizador, como lo fue Leonardo en Milán, de las importantes fiestas y eventos que conllevaba la corte.

 

 

El palacio del Té, a pesar de que hoy lo contemplamos completamente desnudo de cuadros, jardines, pesquerías y demás mobiliario, es. sin embargo, una obra espléndida y probablemente una de las sorpresas más agradables que me llevé en mi visita a Mantua. Ya en su época recibió encendidos elogios del mismo Vasari y el propio Sebastiano Serlio la consideraba la obra más perfecta de su tiempo; y, sin embargo, no es tan conocido como a mi jucio debiera y que, por eso, quiero dedicarle un post.

 

Mantova, Palazzo Te:

El palacio del Té fue una de las muchas villas suburbanas que se construyeron en el Renacimiento con la intención de imitar a las clásicas villas romanas. Son incontables los ejemplos: desde las villas medicas de Giuliano de Sangallo , a las villas romanas como La Farnesina de Peruzzi o la Villa Madama de Rafael o el propio Belvedere, napolitanas como la desaparecida villa a Poggio Reale y que culminarían medio siglo después con las villas de Palladio en el Veneto.

 

 

Cualquier mandatario renacentista que se preciase debía tener una villa suburbana donde las restricciones del protocolo y de la vida cortesana escapaban un poco de la formalidad. Eran sitios de asueto, de descanso, de fiestas y recepciones a visitantes ilustres e incluso de encuentros eróticos – con la amante del duque, Isabella Boschetti- que entre los muros del palacio familiar no habrían estado bien vistos. Isabella Boschetti, la bella Boschetta, era hija de un conde y sobrina por parte de madre de Baldassare de Castiglione y ya había sufrido algún intento de envenenamiento por parte del entorno de la marquesa María Paleóloga, con lo que era aconsejable alejarla de Palacio familiar.

 

 

Esta villa de Giulio Romano se construyó, pues, en una isla cercana, en medio de la zona lacustre y pantanosa en que estaba situada Mantua, la isla del Té donde entonces se encontraban los establos más famosos de Europa del anterior marqueses Francesco II y la madre de Federico, la famosa Isabella d’Este. Muerto el padre, Federico la convierte en en su particular Isola Felice donde escapar de los rigores de la corte.

Jupiter e Io, uno de los cuadros de Correggio que el nuevo duque Federico II Gonzaga regaló a Carlos V y que por su tema erótico no encontraron acomodo en la pacata corte española

Aunque ya usada con anterioridad por Federico, el palacio sería inaugurado oficialmente en 1530 con la fiesta dada al emperador Carlos V en su paso por Mantua que en agradecimiento por sus servicios le otorgó el titulo de duque a los que hasta entonces habían sido marqueses de Mantua. No se fue con las manos vacias el emperador: en su equipaje, al abandonar el palacio, se llevo la serie de los Césares pintada por Tiziano y que lamentablemente se perdió en el incendio del Alcazar y otros cuatro cuadros de Correggio, todos de tema erótico entre los que estaban Jupiter e Io, Zeus y Ganímedes, Danae y Leda  el cisne, cuadros que demasiado atrevidos para la corte madrileña acabaron en las colecciones de los Habsburgo de Viena. Ese era el nivel de los gustos estéticos del duque para ornamento de su casita de campo. Y esos eran los temas.

 

Danae (1532) de Correggio en La Galleria Borghese de Roma

 

La arquitectura del Palacio está llena de referencias manieristas, mínimas alteraciones de la regla que a buen seguro harían las delicias de los entendidos de la época y de pequeños homenajes a Sebastiano Serlio y al propio León  Battista Alberti que no os detallo aquí porque podría hacer interminable la entrada. Digamos que la propia arquitectura, con pequeñísimos detalles como unos triglifos que se descuelgan o unas puertas que no existen y que sólo están pintadas, proponía un itinerario secreto a los iniciados.

 

Close-up of a design on the floor, Te Palace, Mantova, Lombardy,

Hay muchas otras referencias iconográficas secretas, como era la imagen del laberinto que aparece repetidamente en el palacio, (el propio patio mayor tenia varios laberintos vegetales hoy desaparecidos) y continuas referencias a las lagartijas y los lagartos, emblema irónico del duque Federico pues existía la creencia de que el lagarto era el único animal que no se enamora nunca.

 

Ceiling of the Saletta di Cesare, detail: emblem of the salamander Mantua Palazzo Te

 

Jardín secreto

 

En un rincón alejado del patio mayor del palacio, aislado por completo del exterior y de miradas indiscretas, existe  un jardín secreto con estancias, si bien mucho menores, igualmente adornadas con frescos e incluso una gruta secreta, en su tiempo cubierta de conchas, y que hacía las veces de una especie de spa y cuya función queda bien clara con su propia denominación como secreta. Los muros lisos de este jardín secreto estaban pintadas al fresco con paisajes e perspectiva de los que hoy solo se pueden apreciar restos.

Pero la verdadera magnificencia del Palacio del Te están su interior y el imponente ciclo de frescos ideados por Giulio Romano pero realizados por un enorme equipo de pintores de su taller entre los que están  Francesco Primaticcio, Fermo Ghisoni, Giovan Francesco Penni, Gerolamo Staffieri, Benedetto Pagni, Rinaldo Mantovano, Giovan Battista Mantovano.

Entre las muchas salas decoradas por Giulio Romano y su taller, organizado a la manera del de su maestro Rafael destacaremos algunas:

  1. La Sala de Amor y Psique que era la sala principal donde se organizaban los banquetes y que está completamente cubierta de frescos contando el ciclo de los amores de Amor y Psique basado en las Metamorfosis de Apuleyo. A lo largo de la cornisa hay una inscripción que, ademásde rcordar los títulos del duque, dice HONESTO OCIO POST LABORES AD REPARANDAM VIRT(utem) QUIETI CONSTRVI MANDAVIT, es decir recuerda el ocio honesto de aquellos que tienen las fatigas de gobernar.

 

 

Me encantaria explicar fresco a fresco pero se va a hacer eterno el post. Aquí están Amor y Psique con su hija La Voluptuosidad

Este luneta cuenta dos de los trabajos que tuvo que realizar Psique impuestos por Venus para recuperar el amor de Amor o Cupido. Uno tenía que ver con el vellocino de oro y otro con el rio Leteo que está representado primer plano

 

Jupiter y Olimpia

 

La ofrenda a Apolo

 

El baño de Marte y venus

El gigante Polifemo con Acis y Galatea

2-La  Habitación del Sol y la Luna con un fresco del Giulio que representa los carros de Helios y Selene y en estuco las estrellas

 

3.- La Sala de las aguilas: dormitorio del duque Federico adornado en el centro de la bóveda con el fresco de la caída de Faetón del carro del sol, se termina con estucos oscuros de aguilas con las alas desplegadas en los lunetos y frescos de fábulas paganas

 

 

4.- La Sala de los caballos con retratos a tamaño natural de sus caballos preferidos era la sala destinada al baile. Los caballos aparecen ante paisajes naturales que se abren entre pilastras corintias pintadas que albergan falsos nichos con  divinidades mitológicas

 

Las partes en blanco estaban cubiertas entonces por un trabajo en madera que no se conserva acorde con el techo en madera dorada y fondo azul

 

Palazzo_Te_

Por encima un friso de putti que sujetan mascaras de bronce y unos cuadros que recogen los trabajos de Hércules

 

La sala de los emperadores que estaba pensada como dormitorio para Carlos V y donde se encontraba la serie de Los Cesares de Tiziano. En el centro un fresco de César quemando los escritos de Marco Antonio

 

Y por ultimo, aunque hay muchas más salas la impresionante Sala de los Gigantes, que está pintada por completo y muestra la lucha de los dioses Olímpicos y los gigantes. El suelo esta hecho de piedras de río

 

 

 

 

 

 

 

ConCatedral de San Juan Bautista en La Valeta

ConCatedral de San Juan Bautista en La Valeta

La Concatedral de San Juan ue construida por los Caballeros de la Soberana Orden Militar y Hospitalaria de San Juan de Jerusalén, de Rodas y de Malta entre los años 1572 y 1578, bajo las órdenes del Gran Maestre Jean de la Cassière.

La fachada de la catedral, constituida como emblema de la nueva ciudad fortificada es de aspecto sobrio y austero al contrario que su interior; el cual esta ricamente decorado.

 

 

El interior fue decorado por Mattia Preti, artista procedente de Calabria y Caballero de la Orden. Preti diseñó los complicados muros de piedra tallada y pintó el techo abovedado

 

La catedral contiene ocho ricas capillas, cada una de ellas dedicada a un santo patrón por cada una de las lenguas (o secciones) de la Orden.

Capilla de la lengua aragonesa

 

Capilla de la lengua alemana

El mayor tesoro de la catedral es La decapitación de San Juan Bautista (1608), obra de Caravaggio (1571-1610). Considerado una de las obras maestras de Caravaggio y  el único firmado autógrafo por el artista, el lienzo se muestra en el oratorio para el que fue pintado.

 

 

Otra característica de la iglesia por la que hago este post,  es la colección de lápidas de mármol de la nave, donde yacen enterrados importantes caballeros de la Orden. Una absoluta obra maestra de las técnicas del llamado intarsio de pietre dure, también conocido como taracea  

 

 

Los considerados más importantes fueron colocados más cerca de la fachada de la iglesia. Esas lápidas, ricamente decoradas con tallas en el mármol, que normalmente representaban acontecimientos relevantes del caballero, y con los escudos de armas de los caballeros enterrados bajo aquéllas.

headstones marble slabs and floor in St John’s Co-Cathedral in Valletta in Malta






 

Concurso para el Chicago Tribune Building

CHICAGO TRIBUNE TOWER CONTEST 1922

 

En junio de 1922, el Chicago Tribune anunció su intención de construir una nueva sede para el que sería “el edificio de oficinas más hermoso del mundo”. Para encontrar a su arquitecto, el Tribune concibió un concurso que al mismo tiempo se convirtió una brillante campaña publicitaria. Con un primer premio de $ 50,000 (el equivalente hoy de $ 690,000!), Y $ 20,000 y $ 10,000 para el segundo y tercer premio, la competición generó una cobertura de prensa masiva y atrajo 263 entradas de veintitrés países.

ANUNCIO DEL CONCURSO

 

Para asegurar el prestigio del evento, el periódico invitó a diez firmas de renombre nacional a presentar diseños y pagó a cada uno $ 2.000. Teniendo en cuenta que el propietario del Tribune, el Coronel Robert McCormack era un enemigo de casi cualquier cosa progresista (el lema de Trib fue “American Paper for Americans”), es muy sorprendente que la competencia atrajo a un amplio espectro de arquitectos europeos muy conocidos por su visión izquierdista y modernista: Entre ellos Walter Gropius, Bertram Goodhue, Bruno Taut, Adolf Loos, Knut Lonberg-Holm y Eli Saarien

 

 

La obra ganadora fue un diseño neo-gótico (es decir, ni de izquierdas ni moderno) de los arquitectos de Nueva York John Mead Howells y Raymond Hood. John Mead Howells, era hijo del editor William Dean Howells, así como primo del propio editor de Tribune Robert R. McCormick.

 

 

Incapaz de dedicar tiempo suficiente al proyecto, Howells buscó un asociado para preparar la entrada y encontró fortuitamente al joven arquitecto Raymond Hood, que necesitaba trabajo. Hood creó los dibujos y parece haber sido responsable de gran parte del diseño, que fue un pináculo gótico modelado sobre la medieval Butter Tower de Rouen.

 

El diseño utiliza formas estructurales (arcos ojivales) y ornamentación (gárgolas) y está coronado con contrafuertes voladores en la parte superior. Los rascacielos de estilo gótico eran la moda en 1922, basado en precedente fijado por el edificio de Woolworth de 1913 y contribuirían a crear el modelo de Chicago como la Gothham City de Batman

 

A la izquierda el Segundo Premio, Eliel Saarinen (Helsingfors, Finland) y a la derecha proyecto de Dwight Wallace and Bertell Grenman (Chicago), una de las menciones de honor

 

El proyecto que muchos percibieron como la mejor -una torre radicalmente simplificada por el arquitecto finlandés Eliel Saarinen– ocupó el segundo lugar. La torre de Saarinen, que anticipaba el impacto de un modernismo totalmente despojado en la forma de edificio, fue la preferida por críticos como Louis Sullivan, y si hoy no lama tanto nuesta atención es por la fuerte influencia que tuvo en la siguiente generación de rascacielos.

 

Gulf Building Houston Texas de  Jesse H. Jones

El Edificio del Golfo de 1929 en Houston, Texas, diseñado por los arquitectos Alfred C. Finn, Kenneth Franzheim y J. E. Carpenter, es una realización completa de ese diseño de Saarinen. César Pelli 181 West Madison Street Building en Chicago también se piensa para ser inspirado por el diseño de Saarinen

 

Plate 97: Bertram Goodhue (NYC) Plate 20: Third Prize, Holabird & Roche (Chicago)

Plate 97: Bertram Goodhue (NYC) izquierda
Plate 20: Third Prize, Holabird & Roche (Chicago) derecha

En tercer lugar quedó el proyecto de Holabird and Roche de la propia ciudad de Chicago que también estaba en la linea más conservadora de los edificios neogóticos inaugurada por el Woolworth Building de Manhattan con una torre que aún evocaba a las catedrales góticas inglesas.

 

gropius-tribune-towerr

 

Uno de los proyectos más interesantes fue el presentado por Walter Gropius, más conocido como el fundador de la Bauhaus en Dessau, Alemania. Es de resaltar que su diseño para el edificio Tribune comparte muchos de los mismos atributos que su diseño icónico para el edificio Bauhaus, con toda la influencia que la Bauhaus ha tenido sobre la arquitectura moderna.

 

WALTER GROPIUS

WALTER GROPIUS

 

Probablemente el de Gropius fue el proyecto más innovador de todos los que se presentaron, aunque hoy en día nos resulte menos llamativo porque ese sería el estilo que aproximadamente 30 o 40 años después se impondría como auténtico estilo internacional. En su momento se le criticó las innecesarias terrazas en un edificio de oficinas. Casi un cuarto de siglo después, en la película de 1949 The Fountainhead,  Gary Cooper en el papel del arquitecto Howard Roark ponía una cara llena de amargura al mirar unos planos muy  parecidos a los de Max Taut y Walter Gropius con la inscripción manuscrita “NON BUILT”. Muchos años después, en 1950, Gropius explicó en retrospectiva: “En 1922, cuando diseñé el Chicago Tribune de gran altura, quería erigir un edificio que evitara usar cualquier estilo histórico, pero que en cambio expresara la edad moderna con medios modernos; En este caso con un marco de hormigón armado que expresaría claramente la función del edificio “. Sin embargo, esto no escompletamente exacto y parece más bien haber sido influenciado por la recepción posterior del diseño. En los años cincuenta Gropius ya no recordaba que en 1925 todavía presentaba el edificio en Internationale Architektur como planificado en “hierro, vidrio y terracota”.

 

Proyectos de Water Gropius (izquierda) y Max Taut (derecha)

 

También el proyecto de Max Taut (Alemania) sería profundamente innovador con sus líneas puras, en este caso sin las criticadas terrazas volantes de Gropius, mostrando el rigor propio de la estructura de acero subyacente y cuya única concesión era la monumental entrada que alcanzaba la altura de cuatro pisos.

 

 

Uno de los proyectos más llamativos fue el de Adolf Loos. Es de advertir la influencia de la “Gestalt” en el proyecto de Loos, un elaborado juego de palabras sobre el nombre del periódico. El proyecto llegó demasiado tarde para ser tenido en consideración aunque el propio arquitecto no tenía grandes esperanzas en que se lo aceptaran. Su idea era realizar un edificio icónico como La Torre Eiffel o la de Pisa, de tal forma que se convirtiera desde entonces en la marca por así decirlo de la ciudad.

 

Reconstrucción digital del proyecto de Loos en su ubicación

 

Tras este humor, estaba la base, un muy bien proporcionado edificio de 12 pisos que fue casi calcado por Hood en el National Radiator Building de Londres. Sin embargo no olvidemos las palabras de Loos al conocer el verdicto del jurado: “La gran columna de estilo griego, dórico, será construida. Si no en Chicago, en cualquier otra ciudad. Si no para el Chicago Tribune, para cualquier otra entidad. Si no por mí, por cualquier otro arquitecto.” Como ya enunció Loos en vida “La arquitectura sólo puede ser monumento o sepulcro”. Para el cualquier otro proyecto no era más que una solución a una necesidad concreta, sin embargo en los monumentos y en las tumbas era donde se podía ver la verdadera arquitectura. Si la arquitectura sólo puede ser monumento o sepulcro mi edificio será las dos cosas, debió pensar Adolf Loos cuando se enfrentó al papel en blanco. La torre de la Chicago Tribune es de formas excepcionalmente simples ya que sitúa una inmensa columna dórica (monumento) sobre un gran zócalo con forma de paralelepípedo recto (sepulcro).

 

 

La visión de los bocetos es suficiente para ratificar estas observaciones. Y es que Loos quiso proyectar un edificio que una vez visto, aunque fuese por pocos instantes, no pudiese ser borrado de la memoria del espectador. Un edificio que transmitiese sentimiento, ese sentimiento de que hay algo que no funciona, algo que ha muerto, pero sobre el cual nos levantamos y nos elevamos hasta el cielo. Loos quiso imaginar esta gran columna de dimensiones épicas revestida en mármol negro pulido.. La columna (monumento) albergría todas las instalaciones del periódico y la base (el sepulcro de granito negro) sería la que albergaría las zonas de representación. En los comentarios os pondré un link a los planos que son sorprendentes.

 

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Otro de los proyectos emblemáticos fue el de Bruno Taut & Walter Gunther & Kurtz Schutz. Bruno Taut , como él mismo explicó, dió prioridad, como Loos, a las cualidades simbólicas del edificio ya que para el los rascacielos americanos tenían sobre todo una función de representación. Hoy probablemente sea el diseño más cercano a la actualidad arquitectónica.

 

OTROS PROYECTOS

 

Einar Sjostrom & Jarl Eklund

Franklin James Hunt, Entry to the Chicago Tribune Tower …

Paul Gerhardt, Entry to the Tribune Tower Competition, Chicago, IL

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Mención honorífica fue a Alfred Fellheimer, conocido como diseñador de teatros y estaciones de ferrocarril. Su obra más famosa es la fabulosa Cincinatti Union Terminal

 

 

L. Bode, Entry to the Chicago Tribune Tower Competition, 1922

Edward Pierce Casey and Arthur Dillon and A. Durant Sneden, Entry to the Chicago Tribune Tower Competition, 1922

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La influencia de este concurso en la arquitectura de rascacielos ha sido y sigue siendo fundamental, como podemos ver en la fotografía de la derecha y como he intentado demostrar a lo largo de este post. De hecho como celebración de esta efeméride a principio de los años 80 se hizo un concurso conmemorativo que dio con proyectos tan locos como algunos de los que os pongo a continuación

 

El Palacio Barolo en Buenos Aires

 

El Palacio Barolo en Buenos Aires de Mario Palanti

 

El Palacio Barolo es un edificio construido en 1923 por encargo del empresario textil Luis Barolo y proyectado por el insólito arquitecto Mario Palanti, al que tengo intención de dedicarle varios post, y que está situado en la Avenida de Mayo de Buenos Aires, Argentina. Se trata de un edificio de estilo ecléctico que mezcla influencias varias desde el neogótico al neorrománico, con influencias de la arquitectura de la India y rasgos rioplatenses, construido por completo en hormigón armado, lo que le convertía en un prodigio técnico para la época y en una auténtica fuente de pánico para los porteños que evitaban su cercanía ante el temor de que se derrumbase. En el momento de su construcción fue el edificio más alto de la ciudad y de todo Sudámerica hasta la construcción del edificio Kavannagh en 1935. Desde el principio fue concebido como un edifico de oficinas para alquilar y sin embargo en su construcción no se escatimaron todos los lujos posibles hasta llevar al suicidio a Luis Barolo que, debido a un error contable, creyó haber llegado a la bancarrota en gran parte derivada de los enormes gastos que supuso su  edificación. Para su construcción fue necesario conseguir un permiso especial de la municipalidad de Buenos Aires ya que superaba casi en cuatro veces la altura máxima permitida a los edificios de la avenida. Los 1410 peldaños de las escaleras fueron revestidos con mármol de Carrara y los trabajos de forja, vidrieras, lámparas, puertas y molduras eran todos de importación, mientras que las paredes y columnas del hall de entrada con imponentes portales sobre ambas calles, Avenida de Mayo e Hipólito Irigoyen, fueron cubiertos de granito. Además el edificio contaba con su propio generador de electricidad lo que le hacía uno de los primeros edificios autónomos. Los costes fueron astronómicos. Pero tenían un por qué y ese por qué se llamaba Dante Alighieri.

 

Un mausoleo para Dante

Sería muy prolijo explicar aquí la enorme extensión que tuvo el ocultismo y las ciencias herméticas o la masonería en la ciudad de Buenos Aires, baste sólo como anécdota decir que durante el gobierno de Perón hubo incluso un intento de llevar el ocultismo a las escuelas la mano del ministro López Rega, apodado el Brujo por sus adversarios. En la Divina Comedia cuando Dante y Virgilio salían del purgatorio lo hacían en la base de una montaña del Hemisferio Austral. No olvidemos que Dante escribió su obra en el siglo XIII y por tanto mucho antes del descubrimiento de America. El propio Amerigo Vespucio toma como partida no un libro de geografía sino la Divina Comedia. Así muchos autores como Joaquin de Gonzalez creían haber identificado la montaña del Purgatorio como el Aconcagua y por lo tanto presumían que en algún lugar de su base debían hallarse las puertas del Infierno. El propio Palanti en esta época estaba obsesionado con la construcción de un templo en lo alto de una montaña.

Pues bien, hoy se sabe que la construcción del Palacio Barolo fue concebida como un homenaje y un posible mausoleo para Dante, si las continuas guerras europeas acababan en un Apocalipsis que recomendase el traslado de sus restos a la ciudad de Buenos Aires, no en vano tanto el arquitecto como el comitente eran de origen italiano. Así veremos que el edificio está construido, en planta y alzado, nó sólo basándose en la sección áurea del número de oro, sino en una compleja numerología que remite por completo a la Divina Comedia.

De esta forma, el edificio se dividió en tres partes que representan simbólicamente los tres libros: El infierno vendría representado simbólicamente por el pasaje de la entrada más los pisos de oficinas. Es interesante señalar que para Dante no eran un destino sino el principio de un camino de iniciación, De esta manera las nueve bóvedas de acceso representan los nueve pasos de iniciación y, a su vez, las nueve jerarquías infernales; la torre representaba el Purgatorio y el faro a través de la luz los nueve coros celestiales. De hecho sobre el faro está situada la constelación de la Cruz del Sur que se  alinea exactamente con el edificio en los primeros días de junio a las 19:45 horas. Por otro lado la altura del edificio es de 100 metros como eran 100 son los cantos de la obra de Dante; además tiene 22 pisos tantos como estancias tiene cada canto de la Divina Comedia. Por otra parte, el edificio tenía 11 oficinas dando a la calle y 11 dando al patio interior, más otras once del edificio trasero sumaban 33 que eran los cantos de cada libro. Además hay numerosos detalles que afianzan esta lectura, desde las citas en latín que provienen tanto de las Sagradas Escrituras como de Virgilio y del propio Dante, como  las cuatro lámparas en las bóvedas transversales del pasaje de entrada, sostenidas por cuatro cóndores y dos dragones, un macho y una hembra, que representan los principios alquímicos, del mercurio y del azufre, e incluso la misma fecha de inauguración del edificio se realizo en el aniversario del poeta.

Además exactamente bajo la cúpula inspirada en un templo indio del amor, el de  Rajarani Bhubaneshvar ( del siglo XII), para representar la realización de la unión simbólica, es decir, de amor tántrico entre Dante y Beatrice, se situaría una escultura de bronce destinada a contener las cenizas del autor. Esta escultura de bronce, en la actualidad en manos de un coleccionista rioplatense que no quiere venderla al edificio, nunca llegó a colocarse en su lugar y representa a un águila, o un cóndor, llevando el cadáver o alma del poeta hacia el empíreo. Hoy en su lugar hay una reproducción.

Por último señalar que el Paraiso estaría representado por el faro. Mario Palanti diseñó un edificio hermano casi gemelo aunque distinto, el palacio Salvo, situado en la plaza 18 de julio en Montevideo, al que pretendo dedicarle otro post. Aunque la leyenda dice que ambos edificios podían comunicarse entre sí a través de sus faros, hoy sabemosque , dada la curvatura de la tierra, eso no es posible, lo cual no es óbice para que la alucinante mente de Palanti no pretendiese enmarcar lumínicamente con las 30.000 bujías de colores de cada uno de los edificios la entrada al Rio de La Plata, como una suerte de puente mistificador del estuario. De hecho, históricamente, como en la llamada pelea del sigo que el 14 de septiembre de 1923 enfrentó a Jack Dempsey con Luis Angel Firmo el faro del Barolo se usó para comunicar el resultado a la ciudad.

Os añado  unos links a un reportaje emitido por la televisión argentina sobre el edificio así como al premiado documental El rascacielos Latino (2012)  de Sebastian Schindel en que os cuentan todo esto mucho más extendido y mejor que yo.