Buscando Raras Artes en el Getty Museum de Los Angeles (y III)

Buscando Raras Artes en el Getty Museum de Los Angeles (y III)

 

Con esta tercera y última entrada acabo la serie sobre mi “pesca”  de rarezas en el Getty Museum de Los Angeles que ya tuvo las dos entradas que podéis ver pinchando aquí y aquí. Seguimos pues:

 

Busto de Hombre Francis Harwood

31.-Busto de un Hombre  Francis Harwood,  Británico, 1758.  Pietra da paragone sobre un pedestal de mármol amarillo de Siena

El escultor Francis Harwood escogió una piedra negra, conocida como pietra da parangone, en realidad basanita volcánica, para reproducir el tono de piel efigiado. Harwood  escogió también un formato antiguo inusual para el busto,  rematándolo con un arco bajo los pectorales. Harwood conocía bien este tipo de bustos pues los había copiado durante su estancia en Florencia y que evocaban directamente los bustos romanos de hombres notables. Sólo por eso ya merecería estar aquí pero es que además es una de las primeras representaciones reales de un hombre de color en la escultura moderna europea. Aunque se desconoce la identidad, la precisión de los rasgos parece indicar que se trate de un retrato de alguien real, lo que también le diferencia de otros bustos de negros con ropas exóticas que estuvieron muy de moda como simples objetos decorativos desde el siglo XVII y a lo largo del XIX. Desde su residencia florentina, Harwood se convirtió en uno de los principales proveedores de escultura para los aristócratas ingleses que visitaban la ciudad durante el Grand Tour.

 

 

26.- Jarrón; Jean-Désiré Ringel d’Illzach (1847 – 1916);  Bronce y cobre; 273 × 103 cm, 493.06 kg

Este monumental jarrón de bronce de cerca de 3 metros de altura y casi 500 kilos de peso, se exhibió por primera vez en la Exposición Universal de París de 1889 para celebrar cien años de la Revolución Francesa.  Sus caras además están llenas de motivos como telas de araña, ramas de enebro, plumas de pavo real, encajes, cintas, además de los caracoles de la base. Estos temas de inspiración simbolista, además del tamaño colosal lo hacen una obra muy típica de esa época de triunfalismo que fue la Tercera República Francesa, justo del mismo año que la inauguración de la Torre Eiffel. Sin embargo su forma general y sus asas estriadas y retorcidas se basan directamente en un antiguo krater de volutas romano de Pompeya que el escultor dibujó durante una visita al museo arqueológico de Nápoles en 1877.

D’Illzach experimentó con diversas formas y materiales, desde la escultura hasta la joyería. Es mejor conocido por su trabajo en cerámica, vidrio, mármol y cera, en el que produjo objetos tanto en miniatura como en escala monumental. Era especialmente experto en retratos en cera policromada, incluidos medallones de retratos de reconocidas personalidades de la época, como Sarah Bernhardt y Emile Zola.

 

Double Portrait of the Artist’s Daughters; Adolf von Hildebrand (German, 1847 – 1921); Germany, Europe; 1889; Polychrome terracotta; 50 cm

27.-Doble Retrato de las Hijas del Artista ; Adolf von Hildebrand (1847 – 1921);  1889; Terracotta pintada; 50 cm

Adolf von Hildebrand viajó por primera vez a Italia en 1867 y allí conoció a filósofos y teóricos del arte alemanes cuyas teorías estéticas lo inspiraron enormemente. El Renacimiento florentino fue su gran inspiración y este tipo de bustos en terracotta policromada, aunque no dobles, eran típicos del Quattrocento tardío de Florencia. No fue hasta una exposición en Berlín en 1884 , 17 años más tarde, cuando  su trabajo llamó la atención de un público más amplio . Siete años después, Hildebrand recibió su primer gran encargo, para una fuente en Munich, cuya finalización le brindó reconocimiento general y numerosos encargos. Desde entonces hasta el comienzo de la Primera Guerra Mundial, dividió su tiempo entre Florencia y Munich.  El ensayo de Hildebrand de 1893, Das Problem der Form (El problema de la forma), afirmó que la verdad se revela en la forma, idea que tuvo un inmenso impacto en la estética formalista del Modernismo del siglo XX.

En esta deliciosa escultura capta un momento de afecto entre las dos hermanas: Silvia, la mayor protegiendo a la pequeña Berthel que le agradece con la mirada. Siguiendo el patrón de esos bustos típicos del Quattrocento corta los torsos en una línea horizontal que se apoya en un plinto donde Silvia, la mayor, descansa el brazo.

Adolescente I. George Minne

 

28.- Adolescente I. George Minne. Belga. Mármol. 1891

En su obra de fines del siglo XIX, George Minne captó una sensación de inquietud espiritual sorprendentemente contemporánea. Las proporciones atenuadas, la carne suavemente modelada y la postura inestable de sus figuras las vuelven extraordinariamente modernas. Escritores simbolistas como Maurice Maeterlinck reconocieron el poder de sus figuras frágiles y lastimeras y lo invitaron a ilustrar sus obras literarias. Admiraba a Rodin que  lo había despedido con palabras de aliento aconsejándole que permaneciese fiel a sus convicciones. Hippie avant la lettre trató de vivir “a lo Tolstoi” dirigiendo el trabajo de escultura y el de agricultor. También participó en el primer Salón de los Rosacruz organizado en París de Joséphine Peladan sobre el que en su día ya os hice una entrada que podéis ver pinchando aquí.

 

 

Formando una Y invertida con su cuerpo delgado y desnudo, un joven se encuentra en una postura austera que transmite las emociones conflictivas de la adolescencia. El cuerpo y los genitales expuestos sugieren desafío, pero sin embargo oculta su cabeza debajo de sus brazos cerrados, lo que indica al mismo tiempo vergüenza y angustia. Las emociones expresadas a través del modelado y la composición de la figura (desesperación, ansiedad y sexualidad adolescente) son características del arte simbolista.

 

Python Killing a Gnu; Antoine-Louis Barye (French, 1796 – 1875); France; 1834–1835; Plaster retouched with red wax; 27.9 × 39.1 cm

29.-Serpiente Pitón matando un Ñu; Antoine-Louis Barye (Francés, 1796 – 1875); 1834–1835; Escayola retocada con cera roja; 27.9 × 39.1 cm

Antoine-Louis Barye, que sirvió en los ejércitos de Napoleón de joven, se convirtió en un popular escultor de animales que, como  Théodore Géricault y Eugène Delacroix, estudiaba en el parque zoológico de París. Se dio a conocer al público en 1831 al exponer en el Salón el Tigre devorando un caimán , una obra atormentada y expresiva, que de inmediato lo clasifica como el primer escultor romántico , alter ego de Eugène Delacroix en la pintura.

Barye abriría una fundición propia desde la que difunde su producción, utilizando las técnicas más modernas de su época. Sus ideas republicanas no le impidieron asociarse con Ferdinand-Philippe d’Orleans , para quien ejecutó unas escultura de mesa, surtout de table,  que son obras maestras de las artes decorativas llegando a convertirse en uno de los escultores favoritos de Napoleón III, bajo cuyo reinado  producirá obras monumentales para la decoración de la nueva ala del Palacio del Louvre.

 

Antoine-Louis Barye – Surtout de table realizada para el duque de Orleans – La caza del toro salvaje

En esta pieza una pitón grande envuelve con la fuerza de su cuerpo sinuoso a un ñu, tirando al suelo al animal mucho más grande  y mordiéndolo en la garganta. Esta  lucha entre la vida y la muerte convirtió a Barye en uno de los escultores de animales más populares del siglo XIX. Realizado en yeso retocado con cera roja, la escultura es un modelo para uno de los nueve grupos de bronce de animales luchando encargados por Ferdinand-Philippe, duc d’Orléans  como parte de una decoración de mesa grande y elaborada para el Palacio de Las Tuillerias que nunca se completó y del que La caza del toro salvaje que os pongo más arriba es otra muestra.

 

 

Tapestry: Les Astronomes, from L’Histoire de l’empereur de la Chine Series. Beauvais Manufactory (French, founded 1664)
Woven under the direction of Philippe Béhagle (French, 1641 – 1705) After cartoons by Guy-Louis Vernansal (French, 1648 – 1729) and Jean-Baptiste Monnoyer (French, 1636 – 1699)  and Jean-Baptiste Belin de Fontenay (French, 1653 – 1715)

 

30.- Tapiz de Los Astrónomos, de la Serie de La Historia del Emperador de la China. Manufactura de Beauvais. Realizado bajo la dirección de Philippe Béhagle (1641 – 1705) a partir de  cartones de Guy-Louis Vernansal, Jean-Baptiste Monnoyer y Jean-Baptiste Belin de Fontenay

 

En el tapiz de la seire de L’Histoire de l’empereur de la Chine,  figuras tanto europeas como chinas se reúnen en una terraza de piedra alrededor de un globo terráqueo. En el centro del grupo, de rojo, el   emperador chino, con la  insignia imperial del dragón alado en la ropa, gesticula con una mano mientras con la otra se apoya sobre la esfera como en gesto de posesión.  El hombre barbado que toma medidas con un compás es el  padre  jesuita alemán Schall von Bell, que alcanzó un alto rango en la corte imperial de los Qing debido a sus conocimientos de astronomía, dirigiendo la Oficina Imperial de Astronomía y manteniendo una relación personal bastante cercana con el emperador.  El tapiz pertenece a la manufactura de Beauvais y fue realizado para Louis-Auguste de Borbón, hijo de Luis XIVMadame de Montespan, duque de Maine por la suma de 20.000 libras en 1736.

 

Four-Panel Screen (paravent)- After designs by Alexandre-François Desportes

 

31.- Biombo de cuatro paneles según diseños de Alexandre-François Desportes realizado por las Manufactura de la Savonnerie

En el siglo XVIII, los biombos plegables de este tamaño, conocidas como paravents , se usaban principalmente en salones o comedores para proteger a los ocupantes de las corrientes de aire. Este biombo tiene cuatro paneles hechos  de dos diseños repetidos. Dos paneles representan a conejos en la parte inferior, frente a un enrejado de melocotoneros, con monos  que recogen la fruta y se la ofrecen a las aves exóticas de la parte superior. Los otros dos paneles contienen tres aves acuáticas en la base y en la parte de arriba, un guacamayo azul y amarillo se agarra a un enrejado de rosas junto a una grulla coronada africana. Los bordes de estas escenas imitan la forma de una boiseries de madera dorada  que probablemente simulan los que habrían cubierto las paredes de las habitaciones donde se utilizaron. Se realizaron en la Manufacture de la Savonnerie, una fábrica de alfombras y tapices reales ubicada en París, aproximadamente en la ubicación actual del Palacio de Tokio .

 

Figure of an Elephant Unknow-Chinese1736–1795

32.-Figura de un Elefante. Porcelana china-1736–1795

Este elefante grande y aparatoso,medía más de 50 cm de alto.  es una pieza relativamente rara que abunda en esa moda de coleccionar cosas exóticas que cundió con fuerza en el siglo XVIII.  El modelador chino transformó a una bestia enorme y poderosa  en un animal fantasioso, más parecido a un dibujo animado, sentado demás en una improbable postura vertical y con flores pintadas en las orejas. Objetos caprichosos y novedosos de este tipo, importados de Asia en el siglo XVIII, atraían a los coleccionistas europeos, que probablemente nunca habrían visto un elefante real.

 

 

Modelo para la tumba de Madame Langhans

33.- Réplica de la Tumba de Madame Langhans; originalmente diseñada por Johannes August Nahl, el Joven, 1752 – 1825. Porcelana de Niderviller

Johann August Nahl es el autor de la tumba hecha en honor a Maria Magdalena Langhans, la esposa de un clérigo que murió dando a luz, en la iglesia Hindelbank en el cantón de Berna. Este tumba fue muy  admirada a fines  del siglo XVIII., hasta el punto de que se vendieron innumerables grabados y fotografías de la tumba como recuerdo. Los grabados fueron hechos por  Christian von Mechel y las réplicas en bizcocho de porcelana por la fábrica de porcelanas de Niderviller, aunque tanto aquellos como estas obviaron las inscripciones de la lápida. A pesar de su fama durante el periodo romántico hoy es bastante desconocida y cuesta trabajo encontrar información sobre ella.

 

 

Johann August Nahl en 1751 se había quedado en la localidad suiza de Hindelbank para crear una tumba para Hieronymus von Erlach, alcalde de la ciudad de Berna,  fallecido tres años antes, y durante este tiempo vivió con el pastor Georg Langhans y su esposa María Magdalena Wäber . En la Semana Santa de 1751, la esposa del pastor murió a la temprana edad de 28 años en el parto de de su primer hijo,  que murió poco después. Como resultado, el escultor impresionado por la muerte de su anfitriona creó esta tumba para la madre y el niño, en la que intentó representar la resurrección.

Los visitantes a la tumba de la Sra. Langhans incluyeron a Goethe , Arthur Schopenhauer , Karl Graf von Zinzendorf y Albert Anker .La escultura está tallada en una sola piedra y en ella se ve a María Magdalena Langhans y su hijo mirando hacia arriba; El niño, además, extiende sus brazos al cielo. En la cubierta rota de la cripta se pueden ver los símbolos de la muerte y el escudo de armas de la familia Langhans; Además, hay varias inscripciones en la  lápida como esta cita de Albrecht von Haller :

“¡Escucha! La trompeta toca, resuena a través de la tumba;

Vigilia, hija de tristezas, quítate de la puerta

Expresa a tu Salvador, frente a él huye la muerte y el tiempo 

Y todo sufrimiento desaparece en una salvación eterna. ” 

 

El Insomnio

34.-L’Insomnie (‘The Sleepless Night’)Louis-Simon Boizot. Porcelana de Sèvres. Principios del Siglo XVIII

Es una pieza de entre 1801 y 1820 realizada en bizcocho de porcelana, parcialmente teñido de azul cobalto pálido en una técnica que se llamó pâte bleue y que fue característica de la fabrica de porcelana de Sèvres.

Representa a una mujer vestida con un drapeado clásico que se levanta de la cama, dejando al descubierto un pequeño amorcillo que dormía bajo las sábanas. Se trataba de representar el insomnio producido por los lances amorosos. La cama esta adornada con flechas y ramas de laurel. Fue obra original de  Louis-Simon Boizot en 1799. El primer ejemplar salió a la venta en 1800 pero se produjo durante todo el periodo de la  RestauraciónBoizot adquiere una notoriedad sólida cuando sucede, en 1774, al escultor Falconet a la cabeza de los talleres de esculturas de la Manufactura real de Sèvres.

 

Jean François Millet – L’Homme à la houe

35.- L’homme à la houe (El hombre con azadón ) de Jean-François Millet (French, 1814 – 1875); 1860–1862; óleo; 81.9 × 100.3 cm

 

A veces a Jean François Millet le tenemos asociado tan solo a un par de cuadros. Las espigadoras El ángelus. Pero Millet  no sólo fue uno de los más destacados pintores del llamado realismo, sino que perteneció a la Escuela de Barbizon e influyó sobre la siguiente generación de pintores impresionistas como Monet y Pissarro o postimpresionistas como Van Gogh. A veces los escándalos asociados con la pintura realista suelen relacionarse con el más ruidoso y mediático Gustave Courbet, pero cuando Millet presentó esta pintura en el Salón de 1863 causó un auténtico revuelo y eso que fue el mismo año que se celebró el celebre Salón de los Rechazados por iniciativa del propio Napoleón III , quien juzgaba que el jurado oficial era demasiado severo.

Esta pintura sí fue aceptada en el Salón Oficial junto a otras obras de Gérome, Cabanel, Baudry, Fromentin, Corot,  Puvis de Chavannes y  Carpeaux entre otros. Tres obras causaron gran escándalo. Por encima de todas, fue el año que el Salón de Les Refusés  expuso el famosísimo cuadro de El baño Desayuno sobre la hierba de Edouard Manet como después se le ha conocido. También el cuadro de Whistler, White Girl, más tarde conocido como Sinfonía en Blancocausó gran desazón. La controversia que rodeó los lienzos aparece descrita en la novela de Émile Zola L’Œuvre (1886).

Pero tampoco Millet se libró del ataque de los ánimos inflamados de los críticos.  El hombre de la pintura resultaba demasiado brutal y amenazador para la cosmopolita burguesía parisina. La Revolución Industrial había abarrotado París con el éxodo de los campesinos franceses más desfavorecidos constituyendo auténticas bolsas de pobreza. A pesar del implacable apoyo de algunos críticos leales a Millet, entre los cuales Castagnary vería una prefiguración de Cristo, otros como Paul Saint Victor ( historiador Inspector General de Artes y Letras) hablaba  de un monstruo sin cráneo, con un ojo vacío y una sonrisa estúpida, y se preguntaba: “¿Viene a trabajar o a asesinar a alguien?“. El cuadro fue visto como un alegato político socialista a pesar de que Millet hiciera declaraciones negando ser ni un agitador ni un socialista. Era sencillamente un pintor realista. Pintaba lo que veía. Sin embargo, el cuadro siguió siendo un emblema para la lucha de clases e inspiró un famoso poema del mismo título del poeta estadounidense Edwin Markham, traducido a 37 idiomas, y que ha sido llamado “el grito de batalla de los próximos mil años” de la lucha por la explotación laboral.

 

Mercy- David Spareth Saul’s Life. Richard Dadd

 

36.- Clemencia: David perdona la vida de Saúl ; Richard Dadd (British, 1817 – 1886); 1854; Oil on canvas; 61 × 50.8 cm

Bueno pues si hablamos de artistas locos egregios, como diría Vallejo Nájera, Richard Dadd es un buen ejemplo. En sus pinturas se aprecian temas oníricos o  surrealistas; además de enigmáticas escenas y sobre todo un obsesivo detalle en lo minúsculo. Cada pequeña planta estaba pintada con un herbario clásico.

La mayor parte de los trabajos que consagraron a Richard Dadd, fueron en la época donde estuvo encarcelado en un hospital psiquiátrico. En 1842, siendo ya un pintor apreciado con tan solo 27 años, Dadd fue contratado por Sir Thomas Phillips para acompañarle en un viaje por Grecia, Turquía, Palestina y Egipto para realizar dibujos del itinerario. Mientras estaban en Egipto, , durante el viaje por el Nilo, Dadd sufrió un trágico cambio de personalidad, un brote que probablemente fue provocado por el consumo de opio y otras drogas que agravaron un trastorno bipolar que ya padecía con anterioridad. Dadd creyó estar bajo el influjo del dios Osiris y ser su sacerdote, y en efecto le erigió un santuario en su camarote, mostrándose sumamente irascible y violento. Su condición hizo pensar inicialmente en una insolación.

A su retorno en la primavera de 1843, le fue diagnosticada una enfermedad mental y su familia lo condujo a la villa de Cobham en Kent para restablecerse. Poco después, tuvo otro brote en el que tomó a su propio padre por el Diablo disfrazado y lo asesinó con un cuchillo. Aunque huyó a Francia fue detenido por otro intento de homicidio e ingresado en el recién creado Hospital Broadmoor donde pasaría los siguientes 20 años y pintaría lo mejor de su obra.

Es curioso, o precisamente lo contrario, que, dadas sus tendencias homicidas, representase por el contrario un pasaje biílico en el que se evita precisamente el asesinato del rey Saul por Abisai gracias a la intervención de David. Su cuadro más conocido es The Fairy Feller’s Master-Stroke que se guarda en la Tate Gallery y podéis ver pinchando este link.

 

Jeanne Kéfer; Fernand Khnopff (Belgian, 1858 – 1921); 1885; Oil on canvas; 80 × 80 cm

37.-Retrato de Jeanne Kéfer; Fernand Khnopff (Belga, 1858 – 1921); 1885; Óleo sobre lienzo; 80 × 80 cm

Esta sí que es una de las joyas más publicitadas del Museo Getty hasta el punto de que la institución le ha dedicado incluso una publicación monográfica al cuadro en 2004 escrita por el prestigioso historiador de arte belga Michel Draguet. En ella Draguet señala, además del contexto social y cultural en que fue pintado el cuadro, la influencia de Whistler y de su Armonía en blanco al que ya hemos hecho referencia en esta entrada.

El artista, ilustrador, escultor y fotógrafo belga Fernand Khnopff (1858–1921) se convirtió en un popular retratista de la sociedad en la década de 1880, utilizando elementos que le habían servido como un pintor simbolista de vanguardia: realismo visual y un ambiente de silencio, aislamiento y ensueño. Khnopff con frecuencia colocaba a sus modelos apoyados contra una puerta cerrada, aplanando el espacio y dando como resultado una imagen meditativa y herméticamente cerrada. Jeanne Kéfer era hija de un compositor y amigo del artista.  Khnopff captura hábilmente la vulnerabilidad de la niña al mundo exterior con el mínimo gesto de su pequeño pulgar con el que sujeta el borde del lazo. El reflejo sobre el cristal de la ventana con su libre y expresiva pincelada se acerca a la abstracción. Típico de Khnopff, la niña ni nos resulta cercana ni desvalida, sino con una mirada fija, desconcertante, cautivadora.

 

 

38.-La entrada de Cristo en Bruselas en 1889. James Ensor. (1860 – 1949) Belga; 1888; Oil on canvas; 252.7 × 430.5 cm

Amigo de Fernand Khnopff y rival después, James Ensor es sin duda uno de los reyes de lo bizarro. Pues bien, éste es además no sólo el mejor cuadro que jamás he visto de él, sino también probablemente mi obra favorita entre las favoritas de todo mi recorrido por el museo. Es una obra enorme, tamaño Guernica para que os hagáis una idea, y, por razones que desconozco estaba prohibido tomar fotos de ella, con lo que me habría gustado hacerlo pues, como los cuadros de su compatriota  Bruegel el Viejo esta llena de pequeños detalles y multitud de retratos extraordinarios.

James Ensor convirtió la entrada de Cristo casi en un desfile de Carnaval, otra de sus iconografías predilectas. Como respuesta a la técnica puntillista entonces en boga, Ensor pintaba con espátulas, cuchillos y con ambos extremos del pincel para crear sus característicos emplastos de enorme libertad expresiva. Como para el Guernica, Ensor hizo multitud de dibujos preparatorios.

La sociedad de Ensor es una turba que amenaza con pisotear al espectador: un mar de gente ruda y fea, caótico y deshumanizado, lleno de máscaras, farsantes, payasos y hasta caricaturas. Figuras públicas, históricas y alegóricas, junto a la familia y amigos del artista, aparecen entre la multitud.

James ENSOR (1860 – 1949); Christ’s Entry Into Brussels in 1889. Detail: Crowd with masks.; 1888; Painting; Oil on Canvas; Los Angeles. J. Paul Getty Trust Museum. ;

 

El halo de Cristo en el centro del tumulto es en parte un autorretrato alegórico : en su mayoría ignorado, James Ensor también era un visionario precario y aislado en medio de las masas de la sociedad moderna.

 

El Cristo de Ensor funciona como un portavoz político de los pobres y los oprimidos, un líder humilde de la verdadera religión, en oposición al reformista social ateo Emile Littré, que aparece al frente con atuendo de obispo sosteniendo el bastón de director de la rondalla y liderando a la multitud ansiosa y sin mente. El cuadro fue rechazado por parte de Les XX, la asociación de artistas que Ensor precisamente había ayudado a fundar y  la pintura no se exhibió públicamente hasta 1929. Sin embargo el artista la tuvo presidiendo de manera prominente su hogar y estudio durante toda su vida.

 

Franz Von Stuck The dragon slayer

 

39.-Franz von Stuck. El degollador de dragones. 1913. Oil on panel

Otro joyón con letras mayúsculas: este The Dragon Slayer del pintor simbolista alemán, Franz von Stuck, una de mis debilidades más recurrentes. Como en muchas de sus obras, los personajes grandes y pesados suelen ocupar gran parte de la superficie del cuadro, casi siempre incluyendo algún cuerpo femenino o masculino desnudos. Stuck se basaba primordialmente en la mitología, ya sea cristiana o clásica siguiendo el ejemplo de Arnold Böcklin. La carga seductora de sus desnudos femeninos –en el rol de femme fatale que atrae al hombre a la perdición o al peligro– son claro ejemplo del Simbolismo de contenido popular. Stuck prestó también atención a los marcos de sus pinturas y generalmente las diseñaba por sí mismo.

 

Arnold Böcklin Quell in einer Felsschlucht

 

40.-Quell in einer Felsschlucht (Manantial en una Garganta estrecha); Arnold Böcklin (suizoalemán, 1827 – 1901);  1881; Oleo sobre lienzo; 84.5 × 59.4 cm

Precisamente de Arnold Böcklin, tiene el museo este extraño cuadro titulado Manantial en una Garganta estrecha, de una cualidad que roza casi la abstracción a primera vista. Sin embargo cuando te asomas al paisaje, es extraordinariamente minucioso en los detalles  con altos acantilados y árboles oscuros que enmarcan una abertura de cielo al final de un desfiladero y la luz concentrada sobre la parte más alta de la copa de un par de abedules solitarios. Probablemente es esa soledad absoluta, sin figuras humanas o animales, lo que hace que la pintura parezca decididamente más simbólica que meramente descriptiva.

 

‘Starry_Night’_by_Edvard_Munch,_1893,_Getty_Center

41.-Noche estrellada de Edvard Munch (noruego, 1863 – 1944). 1893. Óleo sobre lienzo. 135.6 × 140 cm

Este paisaje nocturno representa el litoral en Åsgårdstrand, un pequeño balneario al sur de Oslo en Noruega, donde Edvard Munch pasaba los veranos desde finales de la década de 1880. En esta pintura, Munch muestra la vista desde la ventana del hotel, donde se enamoró por primera vez. De hecho la sombra que se proyecta sobre la cerca blanca a la derecha en una litografía del mismo tema se ve que en realidad es la sombra que proyectan dos amantes que se abrazan.

Esta pintura parece haber tenido un significado especial para el pintor noruego pues la incluyó en todas las exposiciones que realizó desde 1894 a 1902, cambiando frecuentemente su título a Misticismo o Misticismo de una noche estrellada. También la incluyó como parte de series más grandes como el grupo que tituló Estados de Ánimo, en el que este lienzo ocupaba el del Amor. Más tarde en 1902, la incluyó también el la Exposición de Berlín en la que presento su famoso Friso de la Vida, un grupo de pinturas que suponían un comentario muy personal y de carácter filosófico sobre el hombre y su destino, todo imbuído de matices de misticismo nórdico.

 

Paul Gauguin head with horns

42.-Cabeza con cuernos Paul Gauguin ( 1848 – 1903) Maderadesándalo con restos de policromía sobre una base de madera de  sicomoro

Paul Gauguin, nieto de la  extraordinaria Flora Tristán,  pasó parte de su infancia en Perú, luego se unió a la marina francesa y viajó por todo el mundo.
Gauguin, como es sabido, pasó muchos años en la isla tropical de Tahití. Se trasladó allí para llevar una vida pacífica y trabajar en su arte. La cultura local y el exótico entorno natural influyeron en su obra. Allí hizo esta escultura, titulada Head With Horns , hace más de 100 años. Aunque puedan recordar a cuernos, ya sean de naturaleza demoniaca o mitológica, en realidad los supuestos cuernos pueden representar un peinado popular usado por los jóvenes tahitianos. Llevaban sus largos cabellos agrupados en nudos a ambos lados de la cabeza como una señal de poder.
Esta escultura podría ser un autorretrato de Gauguin. Tiene algunos de sus rasgos faciales mezclados con los rasgos de una persona de Tahití. Gauguin además siempre  se vio a sí mismo como un “salvaje”, indomable por la fuerza civilizadora de la sociedad francesa. Esta intrigante  escultura probablemente se exhibió en la casa de Gauguin en Tahití, pero se perdió en algún momento de la década de 1890. Hasta su redescubrimiento en la década de 1990, Head with Horns solo se conocía por dos fotografías que Gauguin pegó en Noa Noa , un manuscrito destinado a explicar su pintura y la cultura tahitiana a sus contemporáneos europeos.

Arii Matamoe Paul Gauguin

El Museo también tiene este extraordinario cuadro titulado Arii Matamoe que al parecer significa nobles ojos durmiendo

 

 

The Eternal Feminine (L’Éternel Féminin)

43.-Paul Cézanne. El eterno femenino.  (L’Éternel Féminin); 1887 about 43.5 × 53.3 cm

Curiosamente, según cuenta la web del museo, Cézanne que pintó frecuentes desnudos a lo largo de su carrera no solía utilizar modelos reales.”Pinto naturalezas muertas” le dijo en una ocasión a Renoir “porque las mujeres me dan miedo“. Por eso para sus dibujos de desnudos solía usar sus apuntes del natural mientras era estudiante, o la obra de otros pintores. Por eso y aunque en el museo hay varios cuadros magníficos de Cézanne, me quedo con esta pequeña y enigmática obra a la que se le han puesto distintos títulos. En cualquier caso, el significado parece claro. En torno a una mujer desnuda en el lecho, se agolpan miembros de distintas profesiones:músicos, pintores, fotógrafos e incluso representantes del clero. Como muchos de los desnudos de Cézanne, el rostro de la mujer está casi en blanco, a excepción de sus cuencas rojas. Alrededor de 1877, Cézanne comenzó a utilizar los trazos diagonales paralelos vistos aquí para imponer un orden y unificar la superficie de su imagen.

 

Aristide Maillol Woman in White

44.-Aristide Maillol Mujer en Blanco 1890-91

Traigo este lienzo aquí porque es rarísimo ver una pintura de Aristide Maillol, pero Maillol fue pintor y diseñador de tapices antes de convertirse probablemente en el escultor más preminente de principios del siglo XX. Como pintor, a principios de la década de 1890 se movió entre una hermandad de jóvenes artistas de vanguardia inspirados por Paul Gauguin conocidos como los Nabis ( de la palabra hebrea para profeta). La influencia de este grupo es evidente en los arreglos decorativos de colores brillantes y la refutación de la profundidad pictórica en este estudio de figuras psicológicamente tensas

 

The Milliners; Edgar Degas (French, 1834 – 1917); about 1882–before 1905; Oil on canvas; 59.1 × 72.4 cm

45.-Las sombrereras; Edgar Degas (French, 1834 – 1917); about 1882–before 1905; Oil on canvas; 59.1 × 72.4 cm

Termino mis entradas sobre el Museo Getty con esta pintura de Edgar Degas que no es en absoluto una rareza en su producción, ya que existe toda una serie de pinturas dedicadas precisamente al tema de las sombrereras.

 

 

Pero lo que me hizo detenerme en esta pintura fue la expresión de melancólica abstracción de la sombrerera de la izquierda, casi oculta entre dos masas informes que simulan sombras de sombreros. Curiosamente, después he investigado que es la parte más trabajada y por tanto el punto focal de la obra de Degas. El pintor le quitó todos los ornamentos del traje y antepuso los sombreros después de pintar ese rostro misterioso.

 

 

Y hasta aqui, mi serie sobre el Getty Museum de Los Ángeles. Espero que os haya gustado.

Buscando Raras Artes en el Getty Museum de Los Angeles (II)

Buscando Raras Artes en el Getty Museum de Los Angeles (II)

 

Bueno, pues cómo os expliqué en mi anterior entrada de la que ésta es continuación directa,

No veo el interés para este blog de haceros un resumen de las obras maestras que atesoran en el Getty y que podéis ver en su web. Así que he realizado un recorrido bastante diferente buscando no tanto los capolavori de los grandes maestros como esas otras piezas que, por una razón u otra, suscitaron por su extrañeza mi interés. Una visión, por tanto, completamente subjetiva y excluyente, pues, dada la vocación de este blog de reencontrar autores un poco olvidados por los manuales del arte, he dejado de lado en su mayoría los grandes lienzos que cualquier catálogo al uso os mostraría de este museo y me he centrado en algunas obras que, por su singularidad, me apetecía destacar.

Así que continúo directamente.

 

Saint Sebastian Thrown into the Cloaca Maxima Ludovico Caracci

16.- San Sebastian arrojado a la Cloaca Maxima; Ludovico Caracci. 1612. 167 × 233 cm

Empiezo con este lienzo que, para mí, es una de mis obras favoritas del Getty y que constituye toda una rareza dentro la iconografía de San Sebastián que es de mis iconografías  favoritas. Normalmente a San Sebastián se le representa en la mayoría de los casos de manera más convencional atado a un árbol o a un pilar y con el cuerpo atravesado por las flechas. En muchas menos ocasiones, pero no muy raras, también puede representársele mientras sus heridas son  atendidas por Irene.  San Sebastián fue un soldado del ejército romano en tiempos del emperador Diocleciano, quien —desconociendo que era cristiano— llegó a nombrarlo jefe de la primera cohorte de la guardia pretoriana. Cuando fue descubierto fue obligado a escogen entre su vida y su fe. Ante su negativa a abjurar del cristianismo fue llevado al estadio,  donde lo ataron a un poste, lo desnudaron y le asetearon hasta darlo por muerto.​ Sin embargo, no lo estaba. Sus compañeros de fe lo rescataron y lo llevaron a casa de una noble cristiana romana llamada Irene, esposa de Cástulo, que lo mantuvo escondido y le curó las heridas. Aunque podría haber huido Sebastián volvió a presentarse ante Diocleciano que, esta vez sí, se aseguró de que le mataran y arrojaran su cuerpo a la Cloaca Máxima, momento que recoge este cuadro. La negación del entierro era el mayor desprecio para esos ritos cristianos que se pretendían evitar. Sin embargo, su cuerpo fue recuperado y enterrado en una catacumba a la que se le dio su nombre, las Catacumbas de San Sebastiano que se encontraban a lo largo de Via Appia Antica.

Ludovico Carracci, el más desconocido de todos los Caracci,  mayor que sus primos Agostino Annibale, al contrario que ellos desarrolló toda su carrera en Bolonia, donde, junto a ellos, había fundado la  Accademia dei Desiderosi posteriormente conocida como la  Accademia degli Incamminati de gran influencia para la pintura barroca y donde se promovía la imitación de la realidad observando y estudiando las obras de los grandes maestros del Renacimiento y abandonando las fórmulas ya caducas del manierismo.

El culto a San Sebastián estuvo muy extendido porque era el protector contra la peste. Ludovico Carracci eligió representar el momento en que los soldados romanos arrojaron el cuerpo inerte del santo al antiguo sistema de alcantarillado, la Cloaca Maxima.  Y lo hizo por una buena razón.  En 1612, el cardenal Maffeo Barberini, que después sería el papa Urbano VIII y entonces cardenal de Bolonia, encargó esta pintura para una capilla subterránea de la familia en la iglesia de Sant’Andrea della Valle en Roma. La iglesia estaba exactamente en el sitio donde el cuerpo de San Sebastián fue recuperado de un desagüe de la Cloaca, el Euripus Agrippae .

Sin embargo, una vez entregada la pintura, en una carta a su hermano, el cardenal Barberini le transmitía su preocupación de que el retrato naturalista del cadáver del santo fuera impropio y su temor de que “no inspiraría mucha devoción”. No obstante el culto cardenal apreciaba la pintura , y si bien optó por no mostrarla en la capilla, sí que la conservó para su propia colección privada.

 

 

 

Commode Gilles Joubert (French, 1689 – 1775)

17.-  Cómoda de Gilles Joubert (Francés, 1689 – 1775)

Gilles Joubert tenía increíblemente más de 80 años cuando  produjo esta cómoda con cajones para el dormitorio de Madame Louise, la hija de Luis XV, en el Palacio de Versalles. Fue entregado el  28 de Agosto de 1769, junto con una pareja exacta, como consta en los inventarios del Palacio, con el número 2556.2, que aún se conserva escrito en la parte de atrás. El enrejado de marquetería montado con rosetas de bronce dorado en los puntos de intersección es un motivo decorativo que se encuentra frecuentemente en los muebles de Joubert. La pieza perteneció a la famosa familia de los Rothschild, durante más de un siglo, antes de ser comprada por J. Paul Getty.
Gilles Joubert fue, durante más de veinticinco años, el principal proveedor  de muebles para la familia real francesa en época de Luis XV, entregando más de cuatro mil piezas que van desde simples bidés hasta escritorios y mesas ricamente adornados. Comenzó a suministrar muebles al Garde-Meuble real en 1748, pero no fue hasta que tenía setenta y cuatro años cuando se le otorgaría el título de ébéniste du roi. Aunque es el principal artífice del estilo Luis XV, aparentemente bajo la protección de Madame de Pompadour,  sus muebles evolucionaron desde el rococó hacia el ya naciente neoclasicismo. Participó en la confección de la famosa mesa voladora del castillo de Choisy, para la marquesa de Pompadour, una mesa con un mecanismo de una complejidad muy ingeniosa que la elevaba en el aire para liberar el espacio.

 

Entre sus piezas más conocidas, los famosos encoignures esquineros de tres patas para guardar monedas y medallas de 1755 para el Gabinete de Médailles de Luis XV en Versailles

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18.-Mesa mecánica, Jean-François Oeben

Instalado en París probablemente a finales de los años 1740 , en 1751 entró como aprendiz en el taller de Charles-Joseph Boulle, hijo del famoso ebanista André-Charles Boulle. Protegido de la marquesa de Pompadour, en 1754 fue nombrado ébéniste du Roy («ebanista del Rey») y abrió su taller en la fábrica de los Gobelinos. Sería el gran maestro de la generación posterior de ebanistas y uno de los creadores del Estilo de transición o  estilo Pompadour, con mayor influencia del  “gusto griego”, o más bien de la imagen que tienen sus contemporáneos de la antigüedad greco-latina. Influido por el neoclasicismo, aspiraba  a una mayor simplicidad del mobiliario. El descubrimiento de Pompeya y Herculano tuvo su influencia sobre el gusto en los muebles.

Su obra inicial se englobaba en el estilo Luis XV, pero posteriormente fue el principal artífice de ese llamado «estilo Transición». Fue un hábil constructor de mecanismos para departamentos secretos (meubles à secrets y meubles à surprises), como veremos en esta pieza y que veréis mejor que nada en el vídeo que os pongo más abajo. Como curiosidad, este genial ebanista fue además el abuelo materno del pintor Eugène Delacroix.

 

 

 

Aunque no son exactamente la misma pieza, os recomiendo ver el video de una pieza similar realizada para Madame de Pompadour que se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York y que muestra la delicadeza y la extremada atención al detalle de estos increíbles artistas de la ebanistería.

 

 

Secrétaire à abattant Martin Carlin

19.-Secrétaire à abattant. Martin Carlin (1730 – 1785, master 1766) Placa Circular pintada por Jean-Jacques Pierre el Joven ( 1745 –  1800)

A pesar de su nombre francés, Martin Carlin nació en Alemania y emigró a París para convertirse en ébéniste . Se instaló allí con otros artesanos alemanes y flamencos empleados en el taller de Jean-François Oeben, con cuya hermana se casó. Siempre os hablo de esas bodas, pero es que la cerrada estructura de los gremios impedía a los artesanos extranjeros poder producir sus obras hasta que entraban a formar parte real de alguna de las grandes familias agremiadas.

Los inventarios realizados después de la muerte de Carlin muestran que el ébéniste y su esposa vivían modestamente en un apartamento de cinco habitaciones en el barrio de Faubourg Saint-Antoine, un barrio pobre de París donde sin duda jamás se aventurarían sus clientes por lo que es de suponer que vendería sus obras a través de marchantes. Carlin es conocido sobre todo por sus muebles decorados con placas de porcelana de Sèvres que comenzó a fabricar en 1765, siguiendo los diseños suministrados por el distribuidor Poirier. Su estilo es ya neoclásico. Este estilo de mezclar la ebanistería con la porcelana estuvo muy de moda a mediados del siglo XVIII.

 

Reloj de Chimenea y par de bronces decorativos representando el Estudio y La Filosofía atribuidos a Pierre-Philippe Thomire (1751 – 1843)

 

20.-Reloj de Chimenea y par de bronces decorativos representando El Estudio y La Filosofía atribuidos a Pierre-Philippe Thomire (1751 – 1843)

Las sacerdotisas del templo de Vesta, la antigua diosa romana del hogar, aparecen en este reloj llevando en andas el altar con la llama sagrada. Uno de sus deberes era precisamente mantener ardiendo continuamente la llama del altar en el templo,  tema apropiado para un reloj de inspiración neoclásica. El tema se extiende incluso a las agujas de las horas y los minutos, que tienen la forma de una serpiente, el símbolo de la eternidad. Este diseño de reloj resultó ser un modelo muy popular. Pierre-Philippe Thomire produjo algunos de ellos, dos de los cuales fueron adquiridos por la reina María Antonieta.

Aunque formado como escultor, Pierre-Philippe Thomire decidió seguir a su padre en la profesión potencialmente más lucrativa de forjador de bronces, convirtiéndose en el más importante broncista de finales del siglo XVIII. La gran oportunidad de Thomire llegó cuando sustituyó a Jean-Claude-Thomas Duplessis como director artístico de Sèvres  donde suministraría  a todos los soportes de bronce para la porcelana, negocio en el que logró mantenerse más allá de la revolución Francesa, cuando muchos otros productores quebraron, llegando incluso a convertirse en  ciseleur de l’empereur con Napoleón en 1809.

 

Reloj del carro de Apolo, 1805

 

En cuanto a la pareja de bronces que acompañaban el reloj , imitan también antiguas lámparas de aceite de inspiración clásica, aunque no tenían sin embargo utilidad alguna, más allá de lo puramente decorativo. La figura femenina leyendo representa una alegoría del Estudio, mientras que su compañero masculino que escribe en una tableta es la representación de la Filosofía. Los modelos fueron creados en 1780 por el escultor Louis-Simon Boizot para la fábrica de porcelana de Sèvres, que los produjo en bizcocho de porcelana blanca sin esmaltar hasta 1786.  Pierre-Philippe Thomire que también trabajó para la fábrica de porcelana de Sèvres, pudo haberlos sacado de allí.

 

 

A Fine Pair of Louis XVI Sèvres, L’Etude et La Philosophie, Oil Lamps After Simon-Louis Boizot (1743-1806) Sèvres, after 1782

 

 

Jean-Henri Riesener  Secretaire

21.- Secrétaire. Atribuido a Jean-Henri Riesener (Francés, 1734 – 1806, fournisseur du garde-meuble royal 1774 – 1784)

El matrimonio de Jean-Henri Riesener con la viuda de su antiguo maestro, Jean-François Oeben, ayudó a este pobre inmigrante alemán a convertirse en otro de los ébénistes más célebres de la París de finales del siglo XVIII, ya que, como os expliqué antes,  las regulaciones de los gremios estaban cuidadosamente dispuestas para prevenir la competencia extranjera. En 1769, Riesener comenzó a suministrar  para el Garde-Meuble de la Couronne  y cinco años más tarde recibió el título oficial de ébéniste du roi. Riesener también era muy conocido por sus ingeniosos accesorios mecánicos, que permitían subir o bajar el escritorio y las mesas con un solo botón. Los encargos de Luis XVI, María Antonieta y muchas familias nobles le hicieron un hombre rico.

 

El frente de este escritorio, conocido como secretaire, se despliega para revelar un compartimiento interior dividido en cajones, mientras que el panel frontal  se convierte en una superficie de escritura. El cuerpo entero de los accesorios interiores, hechos de caoba maciza, se puede sacar desde la parte delantera, revelando compartimientos con tapa secreta. Estos muebles de poca profundidad que se abren o se extienden convirtiéndose en objetos más grandes se inventaron para las habitaciones más pequeñas e íntimas de la segunda mitad del siglo XVIII.

 

 

Dos cabezas ideales. Agoustin Pajou

 

22.- Dos cabezas femeninas ideales de Augustin Pajou ( 1730 – 1809)

 

Estos dos sencillos bustos de terracota contrastan sutilmente entre sí: una mira hacia arriba, la otra hacia abajo, una hacia la derecha, la otra hacia la izquierda, pero ninguna de las dos, en un sutil acto de modestia,  mira hacia el espectador. El escultor Augustin Pajou modeló los bustos con una sorprendente sencillez. Sus caras están modeladas en planos lisos, y su cabello, ligeramente atado con una cinta, está indicado tan solo por surcos ligeramente marcados. Pajou recibió 240 libras por estos dos bustos, que fueron diseñados como modelos para adornos dorados para un balcón de madera de la Sala de la Ópera del palacio real de Versalles que estaba siendo renovado  para la boda de María Antonieta y el Delfín. Las cabezas de madera terminadas ahora están desaparecidas probablemente destruidas en una renovación posterior de la sala.

Agoustin Pajou, creció en el Faubourg Saint-Antoine, entonces uno de los sectores más pobres de París, pero  se mostró tan prometedor que apenas adolescente ingresó al estudio del escultor Jean-Baptiste Lemoyne. Cuatro años más tarde, a la edad  de dieciocho años, ganó el primer premio de escultura en la Académie Royale. Durante la década de 1760, Pajou trabajó en numerosas comisiones oficiales, incluida la decoración de la Salle de l’Opéra en Versalles, el Palacio Real, y el palacio de justicia. Durante la Revolución Francesa, Pajou fue nombrado para una comisión encargada de la conservación de los monumentos franceses.

 

 

Pigalle. Bustos de Dos hermanas

 

23.-Bustos de Dos Hermanas: Busto de Mme. Brigitte François Elisabeth de Lansire, nacida Garnier d’Isle; Busto de Mme. Adélaïde Julie Mirleau de Neuville, nacida Garnier d’Isle; Jean-Baptiste Pigalle (Francés, 1714 – 1785)  1750s

Como no comparar las anteriores cabezas femeninas ideales con estos  retratos de dos hermanas de Jean Baptiste Pigalle. Estos dos retratos de mármol bustos no fueron sin embargo concebidos como pareja aunque lo parezcan cuando se muestran juntos debido al parecido familiar. Se trata de dos hermanas, Brigitte y Adélaïde Garnier d’Isle. La mayor, Brigitte, a la izquierda,  gira su cabeza con una mirada distante y abstraída, lo que le otorga una dignidad distante.  Adélaïde, la más joven, aunque se parece mucho a su hermana mayor, tiene una mirada  más inmediata, su rostro resulta más vivo y exuberante y sus labios fruncidos apenas parecen reprimir una sonrisa. Cada hermana  lleva un chal suelto. El chal un poco más revelador de Adélaïde está anudado en su pecho, reflejando su relativa informalidad. Brigitte y Adélaïde eran las hijas del arquitecto Jean-Charles Garnier d’Isle, que compartieron una relación personal y profesional con el escultor Jean-Baptiste Pigalle.

 

Jean-Baptiste PIGALLE Paris, 1714 – Paris, 1785. L’Amour embrassant l’Amitié 1758. Una de las esculturas de Bellevue.  Paris, Louvre Museum.

Garnier d’Isle diseñó el castillo y los jardines de la lujosa finca y Château de Bellevue de Madame de Pompadour, la amante de Luis XV. Probablemente por recomendación de Garnier d’Isle, Pigalle recibió a su vez el encargo de crear las estatuas del jardín,como la de arriba, que está actualmente en el Louvre.

 

 

24.- Pastor con su perro de Johann Jakob Wilhelm Spängler (Suizo, 1755 – 1795). Biscuit de Porcelana de Derby. 1795

Pastor con su perro representa una escena pastoral idílica, en la que un joven se apoya en el tocón de un árbol acompañado por su perro y una oveja a sus pies (que no se ve porque está detrás). El perro mira amorosamente a su amo, pero el joven parece estar mirando a otra parte. Quizás esté mirando en dirección a otra figura, porque esta escultura estaba destinada a ser una de una pareja con otra de una pastora apoyada en una puerta que alimentaba a un cordero. basadas en un grabado de Angelica Kauffmann.

Esta elegante escultura de más de 30 cms. fue hecha de biscuit, -en castellano, por galicismo, bizcocho-,  de porcelana blanca  resultado de la primera cocción de una pieza cuya materia prima suele ser el caolín. Esta técnica fue muy apreciada por su similitud con el mármol. Es una pieza producida en la fábrica de porcelana de Derby en Inglaterra.  Se cree que Shepherd with His Dog fue modelada por el talentoso pero poco conocido artista de porcelana suizo, Johann Jakob Wilhelm Spängler.

Poco se sabe sobre la vida de Spängler  hasta que se mudó a Londres en 1790. Con la ayuda de un compañero emigrante suizo, Spängler encontró un trabajo en la fábrica de porcelana de Derby. En los tres años que Spängler permaneció allí, demostró ser el escultor de porcelana más talentoso de la fábrica. Aunque influenciado por el neoclasicismo, sus elegantes figuras presagian ya esencialmente un estilo romántico. Spängler fue de hecho un tipo romántico. Talentoso, era sin embargo difícil de disciplinar y acabó envuelto en deudas de juego que le condujeron al robo y a la cárcel dos veces de donde tuvo que ser rescatado por William Duesbury II, el director de la fábrica de Derby e hijo de su fundador. Algo debió suceder para que, por motivos desconocidos, fuera definitivamente despedido en 1795, sólo después de cinco años de haber entrado e la fábrica y después de ser su joya indiscutida. Nada se sabe de su vida posterior. El resto de la vida de este fugaz talento de la escultura permanece como un misterio romántico.

 

Peasants Playing Backgammon and Merry-making in a Tavern; Cornelis Dusart (Dutch, 1660 – 1704); 1694; Graphite and pen and gray ink on vellum; 53 × 41.3 cm

25.-Campesinos jugando al Backgammon y Festejos en una Taberna ; Cornelis Dusart (1660 – 1704); 1694; Grafito y pluma con tinta gris sobre vellum; 53 × 41.3 cm

En los días que visité el Museo Getty había una exposición de dibujos holandeses de título Masterful Likeness (Parecido magistral). No podía por menos que incluir algún dibujo de esa pequeña exposición. El tipo de iconografía que se muestra en este dibujo de Cornelis Dusart es típica de un género del arte holandés y flamenco en el que personajes de la vida cotidiana participan en actividades comunes en tabernas o escenas de interiores. Los dibujos a menudo se enmarcaban y se colgaban en las paredes de las casas de clase media al ser más económicos que las pinturas. Este dibujo a gran escala sirvió evidentemente como una obra de arte terminada, pero Dusart también hizo una pintura e incluso grabados de la misma escena, aunque con significativas diferencias.

 

 

En el dibujo, rudos campesinos juegan al backgammon en una populosa taberna. Hombres, mujeres e incluso los niños beben cerveza alentados por sus madres. Las parejas se acarician en los espacios más recónditos de una esquina o el balcón. Un circulo de hombres fuman en pipa mientras una mujer alimenta a su bebé. Cornelis Dusart subraya el comportamiento lascivo de sus sujetos a través de sugerentes detalles: los muebles rústicos de madera, las jarras de barro, la comida, las pipas y los naipes dispersos por el suelo, la ropa harapienta, las melladuras de dientes… La sorprendente viveza del dibujo se consigue porque las sombras están acentuadas por tinta gris. Al igual que su maestro, Adriaen van Ostade, Cornelis Dusart se especializó en este tipo de escenas que no estaban concebidas como lecciones morales sobre el vicio, sino más bien como una forma de comedia, algo parecido a una caricatura.

 

Filippo Pelagio Palagi Candelabros

 

26.-Par de Candelabros. Diseño de Filippo Pelagio Palagi (Italiano, 1775 – 1860) alrededor de 1830-1840

 

Columnas dóricas estriadas sobre pedestales rectangulares moldeados con  motivos clásicos forman las estructuras principales de este par de candelabros. Cuatro figuras aladas y un par de desnudos masculinos forman parte del diseño sosteniendo las palmatorias y los veleros en sus brazos extendidos. Filippo Pelagio Palagi hizo sus primeras obras coincidiendo con la llegada de las tropas napoleónicas a Italia; gracias a la petición de su mentor, que era senador del gobierno interino de Bolonia, Palagi diseñó los uniformes, las medallas, y los emblemas con los símbolos de Liberté, égalité, fraternité que serían usados en las cartas y tarjetas del Directorio.

Palagi se mudó a Roma en 1806 convirtiéndose en un obseso de las antigüedades. Su interés en la arqueología pronto se convirtió en una inspiración fundamental en su trabajo. Palagi estaba interesado en todas las antigüedades egipcias, griegas, etruscas y romanas, y combinó sus variados motivos con enorme invención y eclecticismo en sus diseños de muebles y ornamentos. Fue además un coleccionista apasionado y amasó una de las colecciones arqueológicas más extraordinarias de la época: bronces, esculturas de mármol, jarrones etruscos y objetos de oro, plata o vidrio adquiridos durante sus años en Roma, Milán y Turín.

Cama de día. Recamier. 1842. Pelagio Palagi. También en el Museo Getty. La tapicería llamativa, con sus patrones atrevidos y colores vivos, es una copia de la tela original

F

ue en Turín donde llegaría al apogeo de su fama . En 1832, fue el seleccionado por el rey Carlos Alberto de Saboya para redecorar varias habitaciones en varios de sus palacios. El estilo formal de estos candelabros está en armonía con otros objetos metálicos y muebles diseñados por Palagi, como el recamier de más arriba, por lo que los estudiosos suponen que estas piezas formaron parte de la decoración de uno de estos palacios.

 

Bust of Juliette Récamier

27.-Busto de Juliette Récamier ; Joseph Chinard (1756 – 1813); de 1801–1802; Terracotta

Al mueble de la anterior fotografía le he llamado Récamier o recamiere y debe su nombre a esta influyente mujer: Juliette de Récamier, quizás una de las mujeres más influyentes, una verdadera influencer del París de principios del siglo XIX.

Tímida, mirando hacia abajo, la muy admirada Madame Récamier se nos aparece como encantadoramente recatada. Sin embargo, aunque lleva un chal sobre el pecho casi diríamos que oculta menos de lo que revela. El escultor Joseph Chinard compensó hábilmente la artificialidad del formato de busto alargándolo  hasta la mitad del torso y cubriendo la transición entre el cuerpo y el pedestal con la propia caída del chal, lo que le da un sorprendente naturalismo.

 

 

Las extremidades suavemente modeladas y el ligero giro de la cabeza con respecto a los hombros le añaden viveza, mientras que el elaboradísimo peinado hacia arriba, esa delicada nuca con peineta de flechas, sugiere la elegancia de la Récamier, un auténtico personaje del Directorio y del Primer Imperio que inspiró a  Jacques Louis David,  François Gérard, Jean-Honoré Fragonard, Antonio Canova, François-Louis Dejuinne, Joseph Chinard y muchos otros artistas y literatos, hasta el punto de que todos los amantes del arte conocemos bien su rostro aún hoy en día, aunque  desconozcamos al personaje.

 

El retrato de Madame Recamier” François Gérard (1770 – 1837) Musée Carnavalet – Histoire de Paris. 1805. Óleo sobre lienzo. Longitud 225 cm:: Altura 148 cm

 

Juliette Récamier fue una de las “Tres Gracias” del Directorio , con Josephine de Beauharnais, la posterior mujer de Napoleón y emperatriz de Francia y la hispanofrancesa  Theresa Cabarrus, llamada también Madame Tallien.  Juliette Récamier tuvo un influyentísimo Salón, ricamente decorado por el arquitecto Louis-Martin Berthault, que se convirtió rápidamente en una curiosidad parisina que todos los viajeros visitantes querían conocer. Su estilo fue imitado hasta convertirse en auténtica moda por toda Europa y hasta hoy se mantiene su nombre para denominar ese tipo de mueble sobre el que Jacques Louis David la pintó. El año 1800 marca la cima del poder financiero de su marido, Jacques Récamier, regente del Banco de Francia.

 

Jacques Louis David Retrato de Madame Juliette Récamier. 1800. Museo del Louvre

 

Filósofos como Benjamin Constant,  Ballanche o  SainteBeuve, escritores como Lamartine ,  La Rochefoucauld, Balzac, George Sand,  y otras personalidades como Tocqueville frecuentaban su Salón que acabó por convertirse en un foco para los opositores a Napoleón que llegó a afirmar en 1809 que “miraría como enemigo personal a todo aquel que frecuentara la casa de Madame Récamier“. Finalmente la destierra a no menos de 200 km de París en 1811, como también le sucedería a su mejor amiga, Madame de Stäel. Tuvo un sonado romance con René de Chateaubriand.

 

Habitación de Madame Juliette Récamier en la Abbaye-aux-Bois de François-Louis Dejuinne, 1826. Entonces tenía ya 50 años

 

Auguste Gabriel Toudouze , el Salón de Madame Récamier en Abbaye-aux-Bois (1849)

Finalmente se mudó a Abbaye aux Bois  en París , un convento cuyas monjas alquilaban apartamentos a las damas de la alta sociedad, donde como veréis por los cuadros, acabó imponiendo su elegante estilo. Moriría a los 71 años por una epidemia de cólera en 1849, siendo sin duda una de las mujeres más influyentes de la historia postrevolucionaria francesa .

 

Giuseppe Valadier Reloj Musical

28.-Reloj Musical ; de Giuseppe Valadier (Italiano, 1762 – 1839), alrededor de 1785–1790;

El diseño de esta gran caja arquitectónica de reloj  con sus adornos de inspiración neoclásica se basan en monumentos conocidos, tanto antiguos como modernos, de la ciudad de Roma. Su fachada se hace eco de los antiguos arcos triunfales romanos, con figuras en bronce dorado de esclavos encadenados en la parte superior, así como al pórtico de entrada al Museo Pio Clementino del Vaticano, que se inauguró en 1773. La figura femenina con una lanza sentada representa a Minerva que personificaba la ciudad de Roma y que corona el plano superior del entablado en pórfido que contiene el emblema SPQR (Senatus Populusque Romanus). La caja protege y oculta un reloj de péndulo y una caja musical de un solo rodillo que reproduce nueve melodías distintas que suenan en un carillón de diez campanas que se podían escuchar a través de las aberturas cubiertas de seda del frente.

 

Reloj en el lado derecho de la fachada de la Basílica de San Pietro en el Vaticano.

Giuseppe Valadier fue un arquitecto, urbanista, arqueólogo y orfebre italiano que junto a Giovanni Battista Piranesi, es el máximo exponente del neoclasicismo en la ciudad de Roma. A él se debe la Plaza del Popolo que se construyó entre 1809 y 1812 durante la etapa napoleónica. También a él se debe el reloj en el lado derecho de la fachada de la Basílica de San Pedro del Vaticano.

 

Joseph Ducreux. Autorretrato Bostezando

 

29.- Autorretrato bostezando. Joseph Ducreux (Francés, 1735 – 1802); de 1783

Joseph Ducreux es un pintor peculiar cuando menos. En repetidas ocasiones experimentó con las limitaciones tradicionales del género del autorretrato al crear  imágenes expresivas, humorísticas y poco ortodoxas de sí mismo en distintas situaciones, como ésta en la que se pintó estirándose y bostezando como el que se acaba de levantar de una siesta. Vestido informalmente, como estaba de moda para la intimidad del hogar, con un turbante blanco y una casaca roja brillante. Ducreux se pinta en medio de un enorme bostezo, contorsionando el rostro con el esfuerzo y estirando su brazo derecho hacia el espectador en un escorzo no perspectivo, pues mantiene el tamaño de ambas manos. A fines del XVIII y principios del XIX  hubo un gran interés por la fisiognomía defendida por Charles Bell en su Ensayo sobre la anatomía de la expresión (1806)  que sostenía que existen grupos de músculos asociados a emociones, actividades y estados de humor cuyo uso modifica los rasgos de la cara dando lugar a expresiones generalizadas de temor, de angustia, de satisfacción, de asombro, etc. que pueden ofrecer algunos indicios sobre el carácter. Ducreux estaba interesado en el tema  y se usó a sí mismo en docenas de autorretratos similares exagerados a lo largo de su carrera.

 

Le Discret (Self Portrait being Discreet) by Joseph Ducreux

 

 

 

The Vexed Man; Franz Xaver Messerschmidt (German, 1736 – 1783); Austria, Europe; 1771–1783; Alabaster; 39.4 × 27.3 × 26 cm (15 1:2 × 10 3:4 × 10 1:4 in.); 2008.4; J. Paul Getty Museum

30.-El hombre enfadado; Franz Xaver Messerschmidt (Alemán, 1736 – 1783);  Alabastro; 39.4 × 27.3 × 26 cm

En una línea parecida podemos situar este busto de Franz Xaver Messerschmidt, un escultor alemán del siglo XVIII, activo en Austria,  conocido por su serie de dramáticos e inquietantes bustos de metal y piedra con expresiones extremas que han incitado a los críticos a especular que el artista los hizo como reacción a una enfermedad mental no diagnosticada. Y es que aunque fue un escultor dotado, con prestigio y fama, enseñaba en la Academia de Viena y tenía su propio taller, pronto empezó a mostrar cambios en su comportamiento que hacen pensar en una enfermedad mental.

 

El hipocondriaco

 

Entonces produjo rápidamente estos bustos de tamaño natural, nada menos que 69 en un período de 13 años. Puede que los haya considerado como estudios fisionómicos, quizás inspirados en experimentos realizados por su amigo, el controvertido médico Franz Anton Mesmer aunque  probablemente también conoció a Johann Caspar Lavater, quien popularizó el término de  “fisiognomía”.

 

 

En 1781, el autor alemán Friedrich Nicolai visitó a Messerschmidt en su estudio en Pressburg y posteriormente publicó una transcripción de su conversación. El relato de Nicolai sobre la reunión es un recurso valioso, ya que es el único documento contemporáneo que detalla el razonamiento de Messerschmidt detrás de la ejecución de sus cabezas. Su intención, le dijo a Nicolai, era representar las 64 “muecas canónicas” del rostro humano usándose como plantilla. Durante el curso de la discusión, Messerschmidt también le explicó su interés en la nigromancia y lo arcano , y cómo esto también inspiraba sus cabezas. Según él, Messerschmidt fue un gran discípulo de Hermes Trismegisto y contaba como, con sus cabezas, habían despertado la ira del “Espíritu de Proporción” que le visitó una noche y le obligó a soportar torturas humillantes.

 

Litografía de Matthias Rudolph Toma que representa las “Cabezas de personajes” de Messerschmidt (1839)

 

Y hasta aquí la segunda entrega de las rarezas del Getty. Os emplazo a la tercera y última entrada que haré próximamente.

Buscando Raras Artes en el Getty Museum de Los Angeles (I)

 

Buscando Raras Artes en el Getty Museum de Los Angeles (I)

Getty Center

Acabo de volver como quien dice de esa ciudad infernal e inexistente que es la ciudad de Los Ángeles, como siempre alucinado de que metrópolis como ésa tengan tal capacidad de reclamo. En fin, pues en esa “no ciudad” hay un remanso de buen arte situado justo en un nido de rapaces, no muy lejos del campus de la Universidad de Los Angeles, UCLA, y de la mítica Sunset Boulevard. Me refiero al impresionante Getty Center, un enorme campus de fuentes y edificios de mármol travertino diseñado por el arquitecto ganador del premio Pritzker Richard Meier, el mismo que diseñó el MACBA de Barcelona. El enorme centro es sólo una de las sedes  del Museo J. Paul Getty que atrae a 1.8 millones de visitantes anualmente.

 

The Getty Villa, Pacific palisades, Malibú

 

La otra ubicación es la Villa Getty, en el barrio pijo de Pacific Palisades en Malibú, una apoteosis del kitsch, qué Dios me perdone, construida a imagen y semejanza de la Villa de los Papiros de Herculano, para la que se usaron materiales originales reciclados de excavaciones arqueológicas y que alberga la colección de arte clásico del Getty Museum. Tal vez algún día os hable de ella.

 

 

El Getty Center es por tanto la “otra” ubicación que alberga desde finales de los noventa no sólo la impresionante  colección de pinturas, dibujos, manuscritos iluminados, fotografías, esculturas y artes decorativas europeas anteriores al siglo XX sino también los prestigiosos Institutos de Restauración y de Investigación del Getty, la sede de la Fundación y el lugar de reunión de ese impactante J.Paul Getty Trust, un legado dejado por el magnate homónimo, que casi dejo que mataran a su nieto por no pagar el rescate que pedían, un legado de un hombre famoso por su avaricia en acciones petrolíferas y demás empresas que se calcula en torno a los 4.200 millones de dólares destinados fundamentalmente a fines benéficos (becas de investigación o de restauración, en los citados institutos), y a la adquisición de obras de arte que completen la colección a la que el acceso es, por supuesto, completamente gratuito.

 

 

Así que a diferencia de la mayoría de los Museos del mundo, acuciados por su sostenibilidad económica y dependientes de los presupuestos municipales o estatales, el Getty es una auténtica máquina de gastar dinero. Para que os hagáis una idea de su potencia económica, antes de que la Colección Thyssen se instalara en Madrid, en su actual sede del Palacio de Villahermosa, el Getty intentó comprarla en su totalidad por la estratosférica cifra de 300 mil millones de las entonces pesetas. Esta capacidad de compra sin rival ha llevado a la Institución incluso a verse envuelta en operaciones bastante dudosas con  piezas de procedencia falseada, en realidad robadas o exportadas de sus países de origen ilegalmente, llegando a verse obligado, a pesar de sus flamantes equipos legales, a negociar  la devolución de algunas piezas.

Getty center explanade

 

Aún a pesar de todo ello, no es un museo cuya colección sea comparable a la de los grandes museos europeos, pero, eso sí, es justo reconocerle que tiene una extraordinaria calidad media, con algunas obras importantes compradas a golpe de talonario como El alabardero de Potormo (35,2 millones de dólares en 1989), o el Retrato del marqués del Vasto, una de las últimas obras seguras de Tiziano que subsistían en el mercado y que fue adquirida en 2004 mediante un acuerdo privado por una cifra próxima a los 70 millones de dólares. Entre las adquisiciones de los últimos años, como podéis ver en su web, hay obras importantes de Watteau, Parmigianino, Orazio Gentileschi, Edouard Manet, Canaletto y hasta del mismísimo Rembrandt. Casi nada. Eso me hace recordar la reciente campaña de micromecenazgo abierta por el Museo del Prado para reunir los 200.000 euros que cuesta una pequeña obra, Niña con paloma de Simon VouetO tempo o mores.

Rembrandt_laughing_1628

 

Bueno, pues cómo no veía el interés para este blog de haceros un resumen de las obras maestras que atesoran en el Getty y que podéis ver en su web, realicé un recorrido bastante diferente buscando no tanto los capolavori de los grandes maestros como esas otras piezas que, por una razón u otra, suscitaron con su extrañeza mi interés. Una visión, por tanto, completamente subjetiva y excluyente, pues, dada la vocación de este blog de reencontrar autores un poco olvidados por los manuales del arte, he dejado de lado en su mayoría los grandes lienzos que cualquier catálogo al uso os mostraría de este museo y me he centrado en algunas obras que, por su singularidad, me apetecía destacar. Muchas de ellas de esas mal llamadas artes decorativas que el siglo XVIII arrinconó con la dicotomía Bellas Artes y artesanías, separando el trabajo del genio del artesano que seguía reglas y desdeñándolas por su utilidad frente al puro placer que provocaban sus hermanas mayores. A cualquiera que le interese el tema no puedo dejar de recomendar el fantástico libro de Larry Shinner titulado La invención del arte.

una de las salas de artes decorativas del Getty Museum

Otra cosa que debería aclarar es que no tuve tiempo, ni tuve sobre todo fortaleza mental para ver los cinco pabellones, por lo que las obras que os he seleccionado abarcan “tan sólo” desde 1600 a 1900 y he dejado aparte, no por ningún tipo de desdén sino por pura flaqueza mental, todo el enorme acervo fotográfico, bibliófilo y del arte anterior a esas fechas, lo que excluye nada menos que desde el Renacimiento para atrás. Aún así, mis encuentros fueron tan fecundos que no os puedo “castigar” con toda la captura de mi pesca en una sola entrada y he decidido dividirla en varias, para poder hablar un poco de cada obra y del por qué suscitó mi interés. Por cierto, el orden con el que os presento las obras no es otro que le de mis pasos. Espero que os guste.

 

Gabinete Borghese Windsor

1.-Borghese-Windsor Cabinet

Y bueno, empiezo ya con este  Borghese-Windsor Cabinet de autor desconocido y de una fecha de alrededor de 1620. Este mueble es un tipo específico llamado ‘stipo‘ o ‘studiolo‘ en italiano. Hecho en Roma, perteneció al papa Pablo V Borghese (papado 1605-21), cuyo escudo de armas (el águila y el dragón) aparece sobre el nicho central. El gabinete fue adquirido en 1821 por el rey Jorge IV de Inglaterra y permaneció en la Colección Real Británica hasta 1959, cuando se vendió con la colección de la Queen Mary, de ahí su nombre.  Estos gabinetes  eran los muebles de exhibición más prestigiosos de Europa desde finales del siglo XVI hasta principios del siglo XVIII y eran utilizados para almacenar tesoros como medallas, gemas, y pequeños bronces o marfiles, así como documentos privados.

 

 

Diseñado para parecerse a la fachada de una iglesia barroca, el gabinete Borghese-Windsor es excepcional por su gran tamaño y su suntuosa decoración. En su elaboración hay  hasta seis tipos de maderas distintas. abeto, nogal y castaño, para el gabinete y haya, caoba y roble para las patas, además de incrustaciones de otras maderas duras tropicales y de las llamadas pietre dure como lapislázuli, jaspe, ágata o amatista, además de plata, latón y vidrio.  El soporte sobre el que se asienta el gabinete fue creado para él en la década de 1820 y es un impresionante mueble arquitectónico por derecho propio. Esta joya que es considerado el gabinete más importante que jamás se ha vendido en el mercado alcanzó la cifra record de 2,499,000 euros en Sotheby’s Paris en 2016, el precio más alto jamás alcanzado por un mueble romano, así que es una adquisición muy reciente del Museo que muestra bien a las claras esa pujanza económica de la que os hablaba.

 

Portrait of Camillo Rospigliosi.

2.-Retrato en mosaico de Camillo Rospigliosi atribuido a Giovanni Battista Calandra

La segunda pieza, presente en la misma sala, es este fastuoso retrato en mosaico de Camillo Rospigliosi atribuido a Giovanni Battista Calandra ( 1586 – 1644). Camillo Rospigliosi era hermano del Papa Clemente IX y el Caballero Comandante de la Orden de Santo Stefano, cuya insignia cruzada adorna su pecho. Los artistas del Renacimiento  rescataron la técnica del mosaico de los primeros tiempos del Cristianismo , considerándola  particularmente apropiada para retratos  conmemorativos ya que las teselas de cerámica o de vidrio mantenían los colores mejor que los pigmentos de la pintura, lo que le da  a este retrato una sensación de ser algo casi nuevo. Puede que se utilizase en un monumento funerario. Y la fecha es de alrededor de 1630 – 1640.

Giovanni Battista Calandra fue quizás el mejor artista del mosaico de Roma a principios del siglo XVII, aprendiendo la técnica de Marcello Provenzale, quien le introdujo en los círculos Vaticanos, incluyendo miembros de las familias Aldobrandini, Ubaldini, Barberini y Rospigliosi. Calandra restauró el mural de Giotto conocido como la Navicella.

 

Side Table (Getty Museum) Side Table; Design attributed to Johann Paul Schor (called Giovanni Paolo Tedesco) (Austrian, 1615 – 1674); Rome, Lazio, Italy, Europe; about 1670;

3.-Mesa de pared atribuida a Johann Paul Schor

Atrubuida a Johann Paul Schor, conocido en Italia como Giovanni Paolo Tedesco, esta extraordinaria mesa, concebida como una escultura y sin ninguna función práctica. probablemente sirvió como pura decoración  en un palacio romano. Está compuesta de ramas de laurel retorcidas y bayas que brotan de una base rocosa. Un águila con las alas extendidas y sosteniendo otra rama de laurel en su pico ocupa, aunque cuesta verla en la foto, el centro de la pieza. No se sabe si esta iconografía tenía algún sentido especial. Johann Paul Schor fue incluso elogiado por el propio Bernini como un gran decorador y un hombre de ideas e inventos ilimitados, declarando que si uno deseaba un diseño para un carruaje, una silla o algo de plata, Schor podría producirlo. Hijo de un pintor, Schor viajó a Roma alrededor de 1640. Desde 1656 hasta su muerte en 1674, fue empleado por el Vaticano, convirtiéndose en el artista de habla alemana más conocido en Roma. Fue especialmente conocido por sus diseños creativos, realizando escenografías para festivales, mesas esculturales para banquetes, sillas sedán, carruajes, y fantásticos juegos de muebles. Con Pietro Cortona ayudó a decorar el Palazzo del Quirinale para el papa Alejandro VII Chigi y ayudó a Bernini, en el revestimiento de bronce dorado de la Cátedra de San Pedro.

 

A Turkey; Meissen Porcelain Manufactory (German, active 1710 – present), Model by Johann Joachim Kändler (German, 1706 – 1775); Meissen, Germany; about 1733; Hard-paste porcelain

 

4.-Pavo. Porcelana de Meissen, alrededor de 1733, atribuido a Johann Joachim Kändler

Durante más de cuarenta años, la inventiva de Johann Joachim Kändler fue la principal influencia en los diseñadores de la fábrica de porcelana de Meissen. El elector Federico Augusto I de Sajonia y fundador de la fábrica de Meissen, nombró a Kändler como escultor de la corte en 1730, pero tan sólo un año después, pasó a sustituir a Johann Jacob Kirchner como “maestro de modelos” de la fábrica de Meissen.  Entre sus primeros proyectos se encontraban modelos para aves y animales  para el Palacio Japonés del Elector en mi amada ciudad de Dresde, algunos de los cuales tenían más de un metro de altura. Aunque admirado por su sentido del movimiento y su naturalismo estos animales eran extremadamente difíciles y caros de producir y vender. Como resultado, Kändler comenzó a producir piezas más pequeñas y accesibles, incluidas figuras y grupos basados ​​en personajes de la comedia dell’arte. Pastores, cazadores, músicos mono y actores fueron algunos de los más de mil temas diferentes que produjo. Su influencia en Meissen disminuyó después de 1764, pero para entonces había establecido la figura de porcelana como su propia forma de arte distintiva.

Este pavo de tamaño natural se hizo como parte de esa comisión extraordinaria de Augusto el Fuerte, que imaginó una colección de animales en porcelana de tamaño natural para su palacio japonés en Dresde. Aunque ya había acumulado una colección incomparable de porcelana china y japonesa, Augusto quería que estas nuevas figuras fueran producidas por su propia fábrica en Meissen.

 

Meissen -Cabra (por J. Kaendler), otra de las grandes figuras de animales para el Palacio Japonés

 

Cuando Augusto realizó el pedido de estos animales de porcelana, la fábrica de Meissen todavía tenía una experiencia muy limitada, ya que solo había descubierto la fórmula para la porcelana dura unos veinte años antes, asi que ésta es una de las primeras grandes piezas de porcelana europea jamás realizadas. La figura fue modelada por Johan Joachim Kändler, que, como hemos dicho,  contratado expresamente por la manufactura en 1731 para ayudar en la comisión de estos animales. Producir figuras tan grandes presentaba varios desafíos . El grosor, el peso  y la contracción desigual de la arcilla al secarse a menudo causaron que los animales se agrietaran e incluso colapsaran por completo en el horno. Este pavo, como la cabra y como todas las demás esculturas de animales, estaban originalmente pensadas para ser pintadas en los colores naturales del animal pero hacerlo resultó técnicamente imposible. Aún así Kándler es uno de los grandes maestros pioneros de la porcelana europea.

 

Swan Service dish, c. 1737, plus two swans

 

El “Servicio de cisnes” creado para von Brühl, (que como la cabra no están en el Museo Getty pero que os pongo aquí porque merece la pena verlo ya que os hablo de Kändler)  hoy se considera una obra maestra del arte de la porcelana.

 

Architectural scene and frame; Wilhelm Fistulator (German, died 1669, active 1602), Frame maker Unknown; Italy; plaque about 1650; frame 1730–1740;

5.- Vista arquitectónica de Wilhelm Fistulator (alrededor de 1650)

 

Esta vibrante escena arquitectónica de Wilhelm Fistulator es un auténtico  tour de force del ilusionismo de  la perspectiva. Está realizado con la técnica de la scagliola, una mezcla de estuco, pegamento y colorantes colocados sobre una superficie de estuco, técnica que pretendía imitar el medio más costoso y técnicamente más exigente del commesso o mosaico de piedra. La placa representa una clásica arcada de estilo renacentista que se abre hacia un paisaje con otros edificios de estilo italiano, un parque y las lejanas montañas. El mármol de imitación se usa aquí para representar edificios de mármol reales, y la perspectiva lineal crea la ilusión de una escena tridimensional muy del gusto del Barroco. Los grabados de perspectivas y escenografías publicados en los siglos XVI y XVII inspiraban este tipo de escena pintorescas. La placa pudo haber sido planeada originalmente para ser insertada en un mueble o para ser enmarcada y colgada en la pared. El padre de Fistulator, Blasius fue uno de los más tempranos y talentosos cultivadores de la técnica que dejó sus mejores obras en la Munich Residenz.

 

Grupo de Once Figuras (Alegoría del otoño); Francesco Bertos (Italiano, activo 1693 – 1733); Roma (?), Italia; about 1725; Bronce; 79.5 × 44.1 × 36.8 cm

 

6.-Grupo de Once Figuras (Alegoría del otoño); Francesco Bertos, 1725

 

Ahora os pongo la obra de un escultor poco conocido, aunque reconocido por los museos, Francesco Bertos. El propio Museo del Prado tiene expuestas tres piezas suyas en las escondidas salas del segundo piso dedicadas a la escultura. Las podeis ver pinchando aquí. (1, 2 y 3). Según la web del Prado,

Las primeras noticias que tenemos de él lo sitúan en Roma hacia el año 1693. Más tarde, en torno a 1710, su presencia está documentada en Venecia, donde ejerció la labor de escultor en el Palacio ­Sagredo y en la Casa d’Oro. Francesco Bertós es conocido por una serie de grupos escultóricos pertenecientes a la colección Rusca de Florencia, al Palacio Real de Turín y al Museo del Prado. Se trata de composiciones de pequeño ­tamaño, realizadas en mármol o bronce y normalmente firmadas por el autor. Estos grupos, directamente inspirados en las ­creaciones de Juan de Bolonia, se caracterizan por la profusión de figuras alegóricas, que fundía por separado y luego agregaba logrando elaboradas composiciones piramidales.

Un escultor, bien curioso. Os animo a que le investiguéis.

 

The Piebald Horse; Paulus Potter (Dutch, 1625 – 1654); about 1650–1654; Oil on canvas; 50.2 × 45.1 cm

7.-The Piebald Horse; Paulus Potter, 1650-1654

 

Ahora viene el primer cuadro The Piebald Horse de Paulus Potter. No es que Paulus Potter sea un desconocido, ni mucho menos. Cualquiera que haya estado en la Mauritius Huis no podrá jamás olvidar su monumental Joven Ternero que a principios del siglo XIX era tan famoso como la Guardia de la Noche de Rembrandt.

Paulus Potter murió de tuberculosis antes de cumplir los treinta años, pero influyó profundamente en la forma en que los animales se representan en el arte europeo. Potter creó retratos de animales en lienzos de un tamaño que entonces sólo se dedicaba a la pintura histórica o religiosa, convirtiendo a los animales en el foco protagonista por completo de la imagen, no solo como un telón de fondo para la acción humana. Se cuenta que vagabundeaba por el campo holandés, con el libro de bocetos en la mano, igualmente sensible a cómo se comportaban los animales de granja en diferentes momentos del día como a las vicisitudes de la luz desde la mañana hasta el atardecer. Pocos de sus contemporáneos estaban más en sintonía con los estados de ánimo de la naturaleza o con la armonía eterna de los animales, el paisaje y el clima. A pesar de su monumental Ternero, Potter donde brilla es en los formatos intermedios como este maravilloso “Piebald” Horse de 1650-54 en el que un caballo moteado se recorta contra un cielo tormentoso.volviendo su cabeza hacia el espectador para sugerir un estado de alerta que le deben producir los sonidos producidos por los cazadores cercanos. Potter imbuye a sus animales como de personalidad individualizada.

El significado de la pintura probablemente es doble. Por un lado, es seguramente el retrato de un caballo real encargado con alta probabilidad por el dueño del animal que probablemente será también el dueño de la casa de campo a la derecha del cuadro. Pero, por otro lado, el caballo aparece libre, sin riendas, en una loma más elevada, como símbolo de una prosperidad que era propia de la Holanda de la época.

 

Cornelis Bega. El alquimista.(Dutch, 1631/1632 – 1664); 1663; Oil on panel; 36.2 × 32.2 cm

 

8.-Cornelis Bega El alquimista.1663

 Creo que ya he dejado ver en más de una ocasión en este blog mi profunda debilidad por la pintura holandesa en general, pero sobre todo por esas pequeñas escenas de género. Hoy, como síntoma de esa debilidad mía, dejo que entre en esta selección una pequeña obra del poco conocido Cornelis BegaBega nació, vivió y trabajó en Haarlem y fue hijo del escultor y orfebre Pieter Jansz Begijn, nieto de Cornelis van Haarlem y alumno de Adriaen van Ostade, así que perteneció a una reconocida familia de pintores. Normalmente pintaba escenas de género de campesinos, a menudo en ambientes interiores, pero también pintó un par de figuras fantasiosas como este  El Alquimista  o El Astrólogo (Londres).

La pintura es claramente irónica.  Para el siglo XVII, y sobre todo para el siglo XVII holandés, la alquimia ya no se consideraba como en la Edad Media  una ciencia respetable, y sus practicantes solían ser objeto de burlas. La figura descuidada de un alquimista se sienta entre una caótica maraña de parafernalia. Sostiene una balanza mientras pesa una sustancia para uno de sus experimentos. Se describen con precisión las texturas y las superficies de los diversos recipientes de arcilla y vidrio agrietados o rotos, formando auténticas naturalezas muertas. La luz que entra a través de la ventana abierta y los tonos armoniosos de marrón, gris y azul le dan al cuadro un calor acogedor.

 

 

Salomon_de_Bray_(Dutch_-_Samson_with_the_Jawbone_-

8.- Sansón con la quijada de asno; Salomon de Bray (Holandés, 1597 – 1664);

Aunque sujeta la quijada que es su atributo, lo bizarro de este cuadro proviene de una mala traducción. Sansón, el forzudo, había matado a miles de filisteos con la quijada de un asno. Después de eso, sediento, bebió de un manantial rocoso en Lechi que es también la palabra hebrea para quijada. Eso dio como lugar en las biblias holandesas a una mala traducción que hacía pensar que el agua manase directamente de la mandíbula del asno.

El arquitecto y pintor Salomon de Bray pasó casi toda su vida en Haarlem donde desempeñó un papel importante en los proyectos e instituciones culturales. Desafortunadamente, muchos de sus diseños arquitectónicos nunca se llevaron a cabo. Ayudó a reorganizar el Gremio de San Lucas en 1631, junto con Pieter Molijn. Sensible e inteligente, De Bray publicó una colección de poemas de amor y un libro sobre arquitectura contemporánea.

En 1663 – 1664, la peste golpeó a la familia De Bray, matando a ambos padres y cuatro de sus diez hijos. Los hijos sobrevivientes Jan, Dirck y Joseph se convirtieron también en pintores.

 

Bernini Busto del Papa Pablo V

9.-Gian Lorenzo Bernini Busto de Pablo V

El artista italiano Gian Lorenzo Bernini hizo dos Bustos del Papa Pablo V. El primero se encuentra actualmente en la Galería Borghese, en Roma. Se acepta que su fecha de creación fue 1618. En 2015, sin embargo, reapareció en Eslovaquia un segundo busto, desaparecido desde 1916, que fue adquirido por el Getty Museum, con tales tejemanejes extraños que el Gobierno eslovaco le puso una querella que perdió por una artimaña aparentemente bien urdida. La excusa fue que el busto ya había sido vendido dos veces en subasta pública, la segunda por tan solo 24.000 euros porque la atribución no estaba definida. Lo curioso, es que una vez adquirida y exportada y bien asentada, con una rapidez sorprendente, su atribución definitiva a Bernini, la pieza fue inmediatamente vendida al Museo Getty por la escalofriante cifra de 33 millones de dólares, el precio más alto pagado por una escultura. La cuestión era cuanto menos escabrosa y hacía sospechar de intereses espurios, además de suponer una pérdida irreparable para el patrimonio artístico de un país relativamente modesto , lo que causó cierta controversia en Eslovaquia

En efecto este segundo busto fue realizado por Bernini en 1621, tres años después del primero y poco después de la muerte de Pablo V, a raíz de un encargo de su sobrino, el cardenal Scipione Borghese.​ Incluso se hizo un vaciado en bronce  que se encuentra en la Galería Nacional de Dinamarca de Copenhague. El busto había pertenecido de siempre a la familia Borghese hasta que fue vendido en 1893,  aunque un historiador del arte registró su existencia en Viena en el año de 1916. Y se le había perdido la pista desde entonces. ¿Casualidades o tejemanejes? Ahí se queda, que juzgue quien quiera. Desde luego la soberbia calidad de la escultura de Bernini bien justificaba el alcance del asunto. La riqueza de la sobrepelliz con los relieves de San Pedro y San Pablo, pero también la extremada sutileza de la barba y de la tonsura papal hacen de esta escultura una de las obras más impactantes del museo.

 

Busto de Maria Cerri Capranica; Atribuido a Alessandro Algardi (1598 – 1654); 1640;

 

10.-Busto de Maria Cerri Capranica; Atribuido a Alessandro Algardi 1640

 

Demasiado tentador no contraponerlo como hace el Museo, ambos comparten sala, con este otro busto de Alessandro Algardi.  Según la web del Museo.

Maria Cerri Capranica viste un vestido de terciopelo con un elaborado cuello de encaje, vestida como una joven noble. Su elegante atuendo se complementa con una serie de joyas: un collar largo de perlas, una garantilla con piedras preciosas y un colgante con lazada y un pequeño relieve de la Sagrada Familia. La dama era claramente una mujer de estatus y riqueza, y el escultor la representó con una presencia psicológica poderosa y distintiva.

Era impresionante la maestría del marmol. La sensación de peso que transmite el encaje, la minuciosidad del complejo peinado lleno de rizos, para terminar con ese hilo de perlas prodigioso que flotaba en el aire, talladas la perlas una a una, casi en 360 º. Casada en 1637, Maria Cerri y Bartolomeo Capranica eran de prominentes familias romanas. Un escudo de armas que identifica a ambas familias aparece en la base de la escultura. Cerri murió a la edad de veinticinco años poco después de realizarse el busto. Algardi se formó inicialmente con el boloñés Lodovico Carracci, por lo que su arte siempre tiene ese toque boloñés. Después de tallar figuras y adornos de marfil para el duque Ferdinando Gonzaga en Mantua, Algardi se estableció en Roma en 1625 donde su interacción constante con las antiguas estatuas clásicas influyó en su propia escultura. Algardi recibió su primera comisión escultórica importante a los cuarenta años, la tumba del papa León XI.

 

 

 

11.-Retrato de un hombre con gorguera de Thomas de Keyser, 1626, Miniatura sobre cobre

Fascinante era también esta pequeñísima pintura sobre cobre de Thomas de Keyser  con un Retrato de un hombre con gorguera  de 1626. Curiosamente apenas he encontrado información de él en la web del museo pero os prometo que no tendría más de 10 cm de alto y sin embargo era portentosamente detallado y delicado.

De Keyser era hijo del arquitecto y escultor Hendrik de Keyser. No se tiene un conocimiento seguro de su formación, sino algunos datos escasos, sin embargo fue el retratista más demandado en los Países Bajos hasta la llegada de Rembrandt a la ciudad en 1632, que le eclipsó en popularidad. El joven y ambicioso Rembrandt estuvo grandemente influido por su obra, y muchos de los cuadros de De Keyser se han atribuido más tarde falsamente a Rembrandt, pues fue De Keyser, por ejemplo el que pintó primero una lección de anatomía. Tras el éxito fulgurante de Rembrandt,  De Keyser  comenzó a recibir muy pocos encargos, y se vio obligado a buscar otras fuentes de ingresos. Desde 1640 hasta 1654,  cuando volvió a pintar, fue propietario de un negocio de piedras de basalto. De Keyser trabajaba también como arquitecto. Desde 1662 hasta su muerte en 1667 supervisó la construcción del nuevo ayuntamiento de Ámsterdam, lo que actualmente es el Palacio Real.

 

Retrato de Antoine Singlin de Philippe de Champaigne

 

12.-Retrato de Antoine Singlin de Philippe de Champaigne (Francés, 1602 – 1674)

Este retrato lo he seleccionado, a parte de por la obra y el autor, por el efigiado: Antoine Singlin que sirvió de confesor nada menos que al Rey Sol, Luis XIV, y también al filósofo y genial ensayista Blaise Pascal. Lo que sabría este señor. Fue además director de los conventos de Royal-des-Champs y Port-Royal-de-Paris, lugares que fueron el centro del movimiento religioso de carácter marcadamente ascético conocido como el Jansenismo.
Los Jansenistas además de creer en la predestinación, casi no practicaban la comunión por lo que al final la controversia creció y acabó con una bula papal  la bula Pastoralis officii (1718) del papa Clemente XI que los excomulgó y los llevó al destierro. Philippe de Champaigne cayó bajo la influencia del jansenismo después de que su propia hija, víctima de una parálisis, fuese milagrosamente curada en el convento de Port Royal des Champs, lo que dejó reflejado en su mejor cuadro, su célebre y atípico Exvoto del Louvre pintado en 1662. En este retrato de alrededor de 1664, sólo dos años después de la curación de su hija, el autor pinta este retrato del abad del monasterio donde captura la personalidad determinada del hombre y sus creencias austeras.

 

 

San Ginés de La jara, Luisa Roldan, La Roldana, 1694

 

13.-San Ginés de la Jara, Luisa Roldan, La Roldana, 1694

 

En la misma sala estaba este fascinante San Ginés de la Jara de Luisa Roldán, La Roldana,  de alrededor de 1692. La pieza es absolutamente fascinante, no hay duda de que debió de tratarse de un encargo real de Carlos II,  pero aún lo es más si miráis el siguiente video sobre cómo fue hecha . Ahí está mejor explicado de lo que yo pudiera jamás hacer la grandeza de esta obra y de esta singular autora, afortunadamente cada vez más reconocida, fuera y dentro de nuestras fronteras. El vídeo es largo, unos diez minutos pero explica de una manera clara y al mismo tiempo fascinante todo el proceso de elaboración de la escultura. sus partes, el estofado de las telas, las encarnaciones, el montaje de los ojos de vidrio, etc. Merece la pena si podéis dedicarle diez minutos.

 

 

 

 

Cabinet on Stand atribuido a André-Charles Boulle

 

14.- Gabinete sobre Soporte atribuido a André-Charles Boulle ( 1642 – 1732)

Esta debió ser sin duda una pieza del mobiliario real pues toda la iconografía se refiere a las victorias militares de Luis XIV como el techo de la Galería de Los Espejos del Palacio de Versalles.Aunque cuesta verlo en la foto, en el panel central se representa el gallo de Francia que triunfa sobre el águila del Sacro Imperio Alemán y el león de España y las Provincias Unidas. Sobre la puerta, en bronce, una profusión de trofeos enmarcan el medallón central que es un retrato de Luis XIV. El gabinete por tanto debe celebrar el Tratado de Nimega, donde se selló la paz. Dos figuras grandes de inspiración griega, Hercules e Hipólita, la reina de las Amazonas, simbolizando la fuerza y el coraje en la guerra, hacen las veces de patas delanteras. El gabinete salió de Francia en la diáspora de obras causada por la Revolución Francesa.

 

Vista lateral

André-Charles Boulle fue designado ebanista real en 1677 y Colbert le reservó un gran espacio en el palacio del Louvre, haciendo de su estudio el más grande de París. A lo largo de los siglos transcurridos desde su muerte, su nombre y el de su familia han sido venerados por el arte con que perfeccionó la incrustación de carey , bronce y peltre en el  ébano . Es conocido como Boulle WorkLa producción de los tres talleres que llegó a tener Boulle  al mismo tiempo,  incluían desde artículos de tocador, despachos, armarios, pedestales, cajas de reloj y accesorios de iluminación, ricamente montados con bronce dorado que él mismo diseñaba. Parte del estilo Versalles se lo debemos a Boulle.

 

 

Carved Relief; Aubert-Henri-Joseph Parent (French, 1753 – 1835); Paris, France; 1789; Limewood; 69.5 × 47.9 × 6 cm

 

15.-Relieve esculpido  Aubert-Henri-Joseph Parent (French, 1753 – 1835).

Lo primero os pido disculpas por la foto, pero estaba protegido por una caja de metacrilato que dificultaba mucho el enfocado. Aubert Parent creó esta alegoría de la supuesta relación entre la monarquía francesa y la  nueva constitución redactada por la Asamblea Nacional poniendo todas sus esperanzas en el futuro de una monarquía constitucional y en medio de la vorágine de los acontecimientos de la revolución Francesa antes de la ejecución de Luis XVI y Maria Antonieta, a la que, por cierto, el Museo dedicaba una exposición aparte, omás bie a su colección de japonnoseries. Luis XiV había jurado en el verano de 1791 acatar la Constitución redactada por el Parlamento de París. esto es exactamente lo que representa esta pieza. El relieve de Parent, tallado en una sola pieza de madera de limonero, une un medallón del emperador romano Adriano, que simboliza al rey francés, con un medallón del Senado romano, representando a la Asamblea Nacional. Sin embargo, el ave muerta de la derecha (el antiguo régimen) y el nido no vigilado (Francia) simbolizan el fracaso de la nueva constitución y el fin de la monarquía.

Aubert-Henri-Joseph Parent que había gozado del favor real, se vió obligado a huir a Suiza cuando las cosas comenzaron a ponerse feas en la época del Terror. Allí se anunciaba a sí mismo como “Escultor, diseñador, Académico y pensionista de su desaparecida Majestad, Luis XIV, rey de Francia. No volvería a su país hasta 1813 donde pasaría el resto de su vida enseñando arquitectura. Aún así los relieves de Parent  son tan extraordinarios que a buen seguro les dedicaré alguna entrada futura. Sirva este como aperitivo,

 

Y hasta aquí la primera entrega de mi pesca de rarezas en el Getty. Pronto os colgaré la continuación y espero, como siempre, que os haya gustado.

 

 

 

 

 

Pieter Bruegel: Una Vez en la Vida (Once upon a Lifetime) en el Kunsthistorisches Museum de Viena

 

Si el otro día os hablaba de la conmemoración de Tintoretto en Venecia, la otra gran exposición a nivel internacional de la temporada es la organizada por el  Kunsthistorisches Museum de Viena para conmemorar el 450 aniversario de la muerte de Pieter Bruegel el Viejo inaugurada esta misma semana con toda la pompa posible con la asistencia de los reyes de Bélgica, país de origen del pintor.

 

 

 

Se trata de una exposición con fastuosas letras mayúsculas que desde su mismo título, Once in a Lifetime, (Una vez en la vida)  evoca su carácter de excepcionalidad irrepetible. Primero porque, aunque parezca mentira, es la primera vez en la historia que se le dedica a Pieter Bruegel el viejo una exposición retrospectiva en la que además se reúnen 30 de sus pinturas, lo que es decir las tres cuartas partes de su obra conservada, además de la mitad de sus dibujos y grabados conocidos. Esta excepcionalidad y esta rareza en que haya una exposición dedicada a Bruegel responde, en segundo lugar, al propio medio en el que el artista realizó sus obras, pintadas sobre delgadísimos paneles de madera que las hacen extremadamente frágiles para el transporte y en consecuencia raramente valoradas para su préstamo. “Nunca volverán a reunirse tal cantidad de originales” asegura Sabine Haag la directora del Museo. De hecho, algunas de las que faltan, han sido descartadas precisamente por el riesgo que suponía su transporte.

 

Christ carrying the Cross, reverse side

De hecho, la exposición ha sido posible únicamente en Viena porque es en el  Kunsthistorisches Museum donde se conservan la mayor cantidad de originales, doce de los 30 expuestos,  que llegaron a la corte vienesa a través de la colección de Ernesto de Habsburgo, hermano del fascinante emperador Rodolfo II, ambos sobrinos de Felipe II, y que fue gobernador de los Países Bajos españoles. Ernesto, educado como su hermano Rodolfo en la corte de Felipe II en El Escorial, era, como su tío, un gran admirador de El Bosco pero, escaso de fondos como estaba, tuvo que “conformarse” con obras de su competidor que era entonces Pieter Bruegel. El propio Ayuntamiento de Amberes le obsequió con cuatro cuadros que se conservan en Viena, cuadros que habían llegado a la posesión del ayuntamiento desde la colección del rico mercader y coleccionista de Amberes , Niclaes Jonghelinck , en cuyo testamento figuraban 16 pinturas de Bruegel y que fue por lo tanto su mayor mecenas y del que hablaré más adelante.

 

 

La exposición además ha servido no sólo para establecer un catálogo cronológico fundamentado de la obra, sino también para estudiarla mediante una investigación científica sin precedentes con todos los avances tecnológicos de la técnica digital electrónica que permite ver, casi como si se tratara de pura magia, las diferentes fases de su realización, desde el dibujo inicial, las correcciones y las sucesivas modificaciones como sucede con el pequeño cuadro de Berlin de la Pareja de monos encadenados (1562) que, como veréis, permite saber cómo fue pintado. Alucinante.

 

 

 

 

Los análisis han sido tan minuciosos que han podido incluso señalar la procedencia de la madera de árboles que habían crecido en los países bálticos, en áreas que ahora son partes de Polonia y Rusia. Hasta se ha podido determinar la edad de esa madera por los anillos, siendo el panel más viejo el de La torre de Babel que procede de un árbol de 1201 (!!!!) y el más nuevo de 1546, tan sólo 13 años antes de usarse en los tablones de La vuelta del rebaño , La boda campesina  y El ladrón de nidos de pájaro. Además ha sido posible descubrir detalles inesperados como una procesión fúnebre en miniatura, sólo visible con aumento, en uno de los pisos de La torre de Babel. 

View of the bay of Naples- circa 1563-Galleria Doria-Pamplilj

Pero también ha servido para aclarar la paternidad de Bruegel en algún caso dudoso como La bahía del puerto de Nápoles, discutida hasta hace poco

 

 

e incluso apreciar cambios de formato en algunos cuadros como La torre de Babel El ladrón de nidos de pájaro, cambios que ahora nos parecen sacrílegos pero que eran tan habituales que se ha llegado a la conclusión de que solo una, Cristo cargando la cruz, de las doce pinturas de panel estudiadas había conservado su formato original. A la luz de estos actos, además de amenazas como el fuego, la guerra y otros peligros externos, parece casi un milagro que todas estas obras de Bruegel hayan sobrevivido a los siglos más o menos intactas. Sin embargo, solo cuatro de sus ‘tüchlein‘, es decir, pinturas sobre sarga, una especie de tela,  han sobrevivido y, sin embargo, eran una parte importante de su obra. Además durante el siglo XIX y con todas las buenas intenciones, para evitar la curvatura de la madera, se lijaron los lados del reverso de los paneles, en muchos casos reduciendo drásticamente su espesor y aunque se pegaron listones para ayudar a reducir la deformación o estabilizar los paneles frágiles, la reducción en el grosor del panel a menudo resultó en problemas aún mayores. Así que es un milagro que aún podamos verlas y mucho más juntas por primera vez en siglos.

 

 

Todo ello esta maravillosamente explicado en la web de la exposición, extraordinaria hasta decir basta, de la que he sacado la mayor parte de la información que voy a usar en esta entrada y que cuenta con cosas tan increíbles como explicaciones de los cuadros en lenguaje de signos para las personas con discapacidad auditiva. Un esfuerzo, como veis, colosal e irrepetible que hacen sin duda de esta exposición una de las grandes efemérides de este otoño cultural.

 

Mendigos​​​​​​​ 1568
Paris, Musée du Louvre

Como sólo son 30 cuadros y como yo, como muchos de vosotros, felices aquellos que sí podáis, no voy a poder ir a Viena, me he permitido, con la excusa de este acontecimiento irrepetible y  la fiel ayuda de esa maravillosa web de la exposición, hacer un completo recorrido por las pinturas de la exposición para los seguidores de este blog. Sólo de las pinturas y de algunos de sus detalles, aunque al final procuraré colgaros una galería de imágenes con algunos de los dibujos y grabados que, para no hacer esto interminable, no entraré a explicar. Espero que, cómo poco disfrutéis como yo lo he hecho preparándola, aunque no siempre es fácil transmitir la riqueza de detalles que tienen las obras de Bruegel por lo que os animo a buscarlas en la web con mayor resolución para ver esos detalles con mayor precisión de la que permiten las imágenes que aquí os pueda ofrecer yo.

 

Johannes Wierix Retrato de Pieter Bruegel el Viejo
Grabado, 203 × 124 mm. De Dominicus Lampsonius, Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies, publicado por la viuda de Hieronymus Cock en Amberes 1572, lámina 19. Amsterdam, Rijksmuseum

 

Pero ¿quién fue Pieter Bruegel? Según la web de la exposición, una fuente temprana e importante sobre la vida de Bruegel es el Schilder-boeck  de Karel van Mander que se publicó en 1604. Van Mander también nos cuenta algo sobre los primeros años de Bruegel. Los padres del artista eran campesinos y nació en algún momento entre 1526 y 1530 cerca de Breda en los Países Bajos. Según van Mander, el lugar donde nació y pasó su infancia se llamaba Bruegel. Hoy creemos que Bruegel nació en Breugel o en Amberes.

 

El Pintor y el coleccionista, 1565, Albertina de Viena. Se cree que el pintor puede ser un autorretrato de Bruegel

En 1551, Bruegel fue aceptado en el gremio de pintores de Amberes. Como la edad promedio de los miembros del clan era entre 21 y 25 años, podemos suponer que Bruegel nació entre 1526 y 1530, probablemente alrededor de 1527/28. Van Mander también habla de un viaje a Italia que podemos reconstruir con la ayuda de algunos dibujos y grabados también presentes en la exposición: Lyon – Roma – Nápoles – Reggio di Calabria – Messina. Incluso sabemos bastante acerca de la vida amorosa de Bruegel: el artista vivía con su criada en Amberes y se cuenta que le engañó casándose con la hija de su maestro Pieter Coecke van Aelst.  

 

Pieter Coecke van Aelst, El Artista y su Familia

Su suegra, Mayken Verhulst, era también pintora y una reconocida miniaturista, así que con tales abuelos y tal padre, no es extraño que Pieter Bruegel fuera el fundador de una auténtica dinastía de grandes pintores que a veces confundimos con el fundador, pues continuaron su estilo y su estela. Así fueron pintores sus dos hijos ,  Pieter Brueghel el Joven (1564-1638) y Jan Brueghel el Viejo (1568-1625), y dos de sus nietos hijos de éste último, Ambrosius Brueghel (1617-1675) y Jan Brueghel el Joven (1601-1678). Su única nieta, Anna Brueghel se casó con David Teniers (1610-1690) dando lugar a otra saga que hizo que seis generaciones de la familia se dedicaran a la pintura desde finales del siglo XV hasta principios del siglo XVIII. Auténtica genética de artistas.

Otro dato curioso que sirve para distinguir al nuestro Pieter Bruegel el Viejo de sus descendientes es que éstos añadieron una hache al apellido de forma que son Brueghel, lo que sirve para identificarle con mayor facilidad.

 

El Borracho metido en la pocilga. 1557. Colección particular. La obra más temprana de la exposición.

Esta exposición que la web llama cumbre de obras maestras, como dijimos antes, es sólo posible porque casi un tercio de sus obras se encuentran normalmente en el propio Kunsthistorische Museum. Bruegel se caracteriza sobre todo por ser un irónico crítico social. En sus obras, Bruegel nos ha legado su visión de la sociedad en la que vivió.  Si bien el campesinado  fue ridiculizado a menudo en el arte del siglo XVI, Bruegel no parece compartir este enfoque grosero, de hecho se le conocía con el sobrenombre del Campesino Bruegel. Además es frecuente encontrar detalles cómicos en sus obras, incluso incluyendo animales que nos miran y crean una sutil conexión entre el espectador y los mundos pictóricos. Ejemplos de estos incluyen la vaca blanca en el primer plano de El regreso de la manada , o uno de los perros en Los cazadores en la nieve .

 

Los cazadores en la nieve (detalle) 1565,

 

Detalle de Los Juegos infantiles de 1560.

Al representar una gran cantidad de detalles, Bruegel nos invita a sumergirnos en su mundo pictórico. También se muestran en la exposición objetos similares a los representados en sus cuadros,  objetos cotidianos de la época de Bruegel  prestados por el Museo Boijmans Van Beuningen en Rotterdam y en el Museo al aire libre Bokrijk en Genk, quienes identificaron los objetos adecuados en las colecciones belgas y holandesas.

Bien, pues vamos a ello. A tres de las pinturas tempranas de Bruegel se las conoce a menudo como Wimmelbilder ( abigarradas imágenes que están repletas de innumerables figuras). Son La batalla entre el carnaval y la Cuaresma (1559), Los Proverbios ( también de 1559, que no está en la exposición sino en la Gemäldegalerie de Berlín pero que podéis ver pinchando aqui) y los Juegos infantiles de 1560.

Los juegos infantiles, 1560, Viena, Kunsthistorisches Museum

Una de las características compartidas por estos Wimmelbilder es un punto de vista elevado. La línea elevada del horizonte crea una vista de pájaro: al observar la escena ocupada, descubrimos una gran cantidad de detalles. Particularmente interesante es la perspectiva de retroceso de la hilera de casas que bordean la calle en la parte superior derecha, que recuerda a Sebastiano Serlio (1475-1554),  cuyos tratados sobre arquitectura  fueron publicados por el suegro de Bruegel, Pieter Coecke van Aelst, en el siglo XVI. En estos tratados, Serlio también hablaba de  ‘paisajes’ y de  ‘diseño de escenarios’ para pintores.

 

Jugando a las tabas (detalle del anterior)

Otro aspecto obvio y seminal de estos cuadros es el número casi increíble de figuras, más de 230, y de innumerables detalles que hace que uno se detenga mucho rato contemplando estas obras y la razón por la que os recomendaba verlos en gran resolución. Las figuras son casi todos niños que participan en más de noventa juegos diferentes. Algunos de estos juegos, como el Blind Man’s Buff, algo así como nuestra Gallinita ciega,  todavía se juegan hoy. Otros han sido olvidados y solo se ha podido identificarlos después de una extensa investigación, constituyendo un auténtico catálogo sociológico del juego en los Países Bajos en el siglo XVI.

 

Jugando al aro o al Burro media manga manga entera. Detalle

Algunos de los niños imitan las actividades de los adultos, por ejemplo, jugando a la novia y el novio, bautizando a un niño o haciéndose pasar por un comerciante. Bruegel no solo presenta innumerables juegos con minuciosos detalles, sino que también captura una gran cantidad de estados de ánimo diferentes: abarcan toda la gama desde plácidos o divertidos a juegos más agresivos. Con solo unas pinceladas, el artista evoca las distintas expresiones faciales y el lenguaje corporal.

 

 

En está imagen, en la ventana, Bruegel nos muestra un espejo: un niño está mirando a través de la máscara de un adulto. ¿Nos está imitando? Mientras que los espectadores, los adultos, contemplan la pintura y se les permite sumergirse en este mundo vibrante de los niños, el niño sin embargo nos mira a través de la máscara de un adulto.

 

Pieter Bruegel_La lucha del carnaval y la cuaresma,  1559 Viena, Kunsthistorisches Museum

 

La segunda de sus Wimmelbilder, también presente en la exposición porque pertenece al propio acervo del propio museo vienés, es La lucha del carnaval y la cuaresma,  también de 1559. Como es característico la gran composición está llena de innumerables figuras vistas desde arriba. El  punto de vista elevado nos permite ver todos los eventos y actividades que tienen lugar simultáneamente en la plaza principal de una pequeña ciudad.

 

Don Carnal (detalle)

 

Bruegel representa las costumbres flamencas contemporáneas del carnaval y la Cuaresma con amoroso detalle. Toda la acción tiene lugar entre la posada y la iglesia. La izquierda está dominada por la posada y Don Carnal, el príncipe del Carnaval, personificado por un borracho corpulento que monta un gran barril con una jamón de cerdo clavado al frente.  Lleva una enorme tarta de carne como tocado y está empuñando, como arma para su lucha, un largo asador con trozos de carne incluida una cabeza de cerdo. La bolsa de cuchillos en su cinturón indica que es un carnicero lo que explica su posición central pues era este gremio el que tradicionalmente proporcionaba la carne para el banquete de carnaval. El hombre que va detrás del barril está vestido de amarillo, que está relacionado con el engaño, y le sigue una figura femenina que lleva sobre su cabeza una mesa con pan y gofres típicos de la época. En una mano sostiene un vaso y en la otra una vela, otra vez símbolos alegóricos de engaño.

 

 

A la derecha están la iglesia y Doña Cuaresma, vestida de gris con toca de monja, sandalias abiertas y una rama de espino para las mortificaciones. Los dos antagonistas están armados y a punto de romper sus respectivas lanzas.  Doña Cuaresma lo está atacando con una tabla de hornear el pan ácimo propio de la época con dos arenques. Va sentada en un carro tirado por un monje y una monja, y parece flaca y delgada, con sus seguidores alimentándose de pan y galletas. El carro va cargado de alimentos tradicionales de la Cuaresma como pretzels  y mejillones.

 

“Battle between Carnival and Lent” (detail), signed below left on stone, 118 x 164.5 cm, 1559.

La pintura de Bruegel es rica en alegorías y simbolismos que han sido estudiados durante mucho tiempo. A menudo se lee como el triunfo de la Cuaresma, ya que la figura del Carnaval parece despedirse con su mano izquierda y sus ojos levantados hacia el cielo. Además los Protestantes habían abolido la celebración de la Cuaresma, no así la del Carnaval. Al mismo tiempo, la pintura es una fuerte crítica social hacia la hipocresía y un relato veraz de la existencia de toda una clase de desfavorecidos y mendigos. De hecho, pocos años antes, en la cercana Brujas había sido publicado el libro del valenciano Juan Luis Vives De subentione pauperum , de gran influencia, y que trataba el problema de la mendicidad buscando soluciones en una organización de la beneficencia a través de instituciones públicas, al margen de la Iglesia.

 

EL SUICIDIO DE SAUL 1562 Viena, Kunsthistorisches Museum

 

Aunque diferentes conceptualmente de sus Wimmelbilder, casi todas las pinturas de este Bruegel temprano mantendrán intactas algunas de sus características, como el punto de vista elevado y el abigarramiento de la cantidad de figuras que tal perspectiva comporta. Otra característica muy suya, como ya lo había sido de Patinir y en general de la pintura flamenca, es colocar el motivo principal, aquel que da título al cuadro, en un lugar excéntrico e incluso secundario, como en este Suicidio de Saul. 

 

 

La escena, raramente representada. muestra el suicidio de Saúl después de su derrota por los filisteos.La muerte de Saul se interpretaba como un castigo por el orgullo, de hecho había sido uno de los orgullosos que Dante colocó en el Purgatorio  y esto puede explicar la elección de Bruegel de un tema tan inusual. Como con la mayoría de sus temas tomados de la Biblia, Bruegel trata el suicidio de Saul como un evento contemporáneo, mostrando los ejércitos en una armadura del siglo XVI, como ya había hecho el pintor alemán Albrecht Altdorfer al que se suele tener como una influencia.

Aún así, es un intento temprano de Bruegel para reconciliar el paisaje y la pintura de figuras aunque aún no del todo logrado pues el primer plano y el fondo aún no están conciliados

 

 

EL Triunfo de la Muerte, Museo del Prado [Pieter Bruegel el Viejo] 1562

Del mismo año sin embargo es quizás una de sus grandes obras maestras El triunfo de la muerte, tabla que habitualmente podemos ver en el Museo del Prado En la que es probablemente la composición más sombría de Bruegel, los esqueletos se están apoderando del mundo, extendiendo el horror y el pánico. Esta visión terrible es la primera ocasión en la que Bruegel se aproxima, cosa que hará a menudo, al universo complejo de Hieronymus Boschc.1450 – 1516), El Bosco. Este paisaje apocalíptico, lleno de ciudades en llamas, barcos que se hunden y un desierto desolado, también recuerda a Joachim Patinir.

 

 

En la mitad inferior de la composición, Bruegel ha organizado una multitud densa y anónima que se extiende inexorablemente de izquierda a derecha. Independientemente de la edad, el género, la ascendencia y el rango, nadie puede escapar cuando se acaba su tiempo. En un primer plano, la Muerte al frente de sus ejércitos sobre un caballo rojizo azuza a la multitud con su guadaña. La loca carrera termina en una ‘trampa mortal’: las personas son conducidas allí en tropel. El interior de la puerta abatible del gigantesco ataúd  está marcado con una gran cruz carmesí y detrás de ella un esqueleto toca los timbales. La entrada está flanqueada por un auténtico ejército de esqueletos en formación tras sus escudos que no son sino tapas de ataúd. La pintura, recientemente restaurada por el Museo del Prado,  reproduce un tema habitual en la literatura del medioevo como es la danza de la Muerte, que fue frecuentemente utilizado por los artistas nórdicos. Brueghel dotó a toda la obra de un tono pardo rojizo, que ayuda a dar un aspecto infernal a la escena, apropiado para el asunto.

 

 

La pintura, propiedad de la reina Isabel de Farnesio que la tenía en su palacio de La Granja, fue fuente de inspiración de muchas otras y modelo para copias literales, fundamentalmente de su hijo Pieter Brueghel el Joven porque acaso era imposible imaginar algo más sombrío. Según la web del Museo del Prado:

Incluso en el siglo XVI, con un renacimiento abierto a la libertad, la alegría y la belleza, el norte de Europa arrastra aún la sombría visión de siglos pasados, el más allá incierto, fundamento de la existencia. Pieter Bruegel el Viejo pintó esta tabla en la segunda mitad del siglo xvi, cuando Miguel Ángel había concluido ya el Juicio Final y antes de que Rubens pintara el suyo; estas dos ambiciosas obras, con intención de provocar el temor a Dios y concienciar a las almas de los creyentes, no llegan, sin embargo, a comprometer a los humanos, como lo hace Bruegel, en un cosmos infinito en contubernio con el implacable castigo de ­Jehová…No solo revive el espectáculo del medievo más sombrío evocando visiones de El Bosco, fuente de inspiración de su obra, sino que, también, provoca una crítica social, un espolón de la Contrarreforma que estaba por venir y un avance de una sociedad donde todas las clases sociales y los hombres son iguales ante Dios y su destino, sin por ello olvidar las fuentes del Apocalipsis de san Juan de donde emana todo

La muerte atrapa a todas las clases sociales por igual: al Emperador que lleva al cuello el Toisón de oro a quien la muerte muestra un reloj de arena vacío mientras otro esqueleto roba sus riquezas. Pero también a la Iglesia como vemos en el esqueleto tocado con el capelo cardenalicio;  o a los intelectuales, como vemos en el  arquitecto caído ante los pies del caballo famélico que arrastra un carro lleno de calaveras. Incluso los fieles de la Iglesia  a quienes dos esqueletos raptan con redes, parodiando a los pescadores de almas san Pedro y san Andrés.

 

 

A la derecha destacan dos escenas cargadas de simbología: un joven empuñando su espada, junto a una mesa con naipes y copas, es un militar que impone el principio del valor de su casta a lo inevitable de la muerte; junto a él, dos jóvenes amantes, se entregan embelesados a sus sentimientos tañendo el joven un laúd y ella cantando frente a una partitura ajenos al drama que les circunda, sin percibir que, a sus espaldas, un esqueleto les acompaña tocando un violín.

 

 

En la derruida torre de la iglesia, un esqueleto surge de una especie de reloj de sol para señalar la hora primera, mientras un grupo de esqueletos envueltos en sus sudarios hacen sonar las trompetas para anunciar el advenimiento de la Muerte.

 

Dulle Griet de Pieter Brueghel el Viejo, 1561 Amberes, Museo Mayer van den Bergh

Esta exposición será además la primera vez que El triunfo de la muerte se mostrará junto con Dulle Griet en lo que promete ser otro paso importante en la investigación de la presunta conexión entre estas dos pinturas, pintadas con pocos meses de diferencia.

 La loca Rita es una figura del folclore flamenco que  representa una especie de marimacho, por así decir ,  la Dulle Griet, que lidera un ejército de mujeres para saquear el infierno. La pintura se encuentra en la actualidad Museo Mayer van den Bergh de Amberes. El cuadro después de haber pertenecido a las colecciones del emperador Rodolfo II, fue saqueado por las tropas suecas en 1648 y reapareció en Estocolmo en 1800 donde el coleccionista de arte Fritz Mayer Van Den Bergh lo descubrió en 1897 en una subasta en Colonia , donde la compró por una suma mínima, descubriendo su autor real tan sólo unos días más tarde.

 

Pieter_Bruegel_the_Elder_-_The_Fall_of_the_Rebel_Angels_

 

Esta pintura junto al El triunfo de la muerte  La Caída de los Ángeles Rebeldes, forman una especie de trilogía  por su estrecha similitud estilística y de composición, además de ser el climax de la influencia de El Bosco en Pieter Bruegel el ViejoLa Caída de los Ángeles Rebeldes (arriba) no está en la exposición y se conserva en  los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica en Bruselas y quizás sea la mas bosquiana de sus obras.

 

 

detail-dulle-griet

La Loca Rita es otra composición de marcado mundo “bosquiano” que no es para los desanimados. Muchos de los detalles recuerdan e incluso remiten directamente  a Hieronymus Boschc. 1450-1516), y pertenecen a ese reino macabro que tanto gustó a los surrealistas. Sin embargo, la pintura también está impregnada del sentido del humor de Bruegel y de su ingenio. Dulle Griet , por ejemplo, lleva una armadura deportiva y blande una espada. Una daga cuelga de su delantal. Y de su cesta sobresale el “arma definitiva” contra las tropas infernales: una sartén.

Un libro de proverbios publicado en Amberes en 1568 contiene un dicho que tiene un espíritu muy similar al de la pintura de Bruegel:

Una mujer hace un ruido, dos mujeres causan un montón de problemas, tres un mercado anual, cuatro una pelea, cinco un ejército, y contra seis el mismo diablo no tiene armas

 

 

No se sabe si Pieter Bruegel el Viejo seleccionó el tema o si se trató por el contrario de un encargo, aunque podemos suponer que Bruegel se estaba burlando de la jerarquía entre hombres y mujeres. No sería esta la única pintura de Bruegel en que invirtiera los roles de género tradicionales que prevalecían en los Países Bajos durante el siglo XVI, mostrando mujeres astutas que llevan los pantalones de manera literal y figurada.

 

 

Como ya hemos señalado, es en estas pinturas donde más cerca esta de El Bosco. Por esa época,  Bruegel había comenzado a trabajar  como dibujante de paisajes para la editorial impresa de Hieronymus Cock en Amberes . Dado que a mediados del siglo XVI, la demanda de grabados de Hieronymus Bosch era muy grande los historiadores suelen sugerir que tal vez fuera el propio Cock quien animara a Bruegel a intentar satisfacer esa demanda.

 

Pieter_Bruegel_the_Elder_-_Death_of_the_Virgin_-

 

De 1563 es la pequeña pintura de La muerte de la Virgen  que, propiedad originalmente de Abraham Ortelius, se conserva en Upton House

 

The adoration of the magi in the snow. Sammlung Oskar Reinhart ‘Am Römerholz’ , Winterthur

Y esta Adoración de los magos en un paisaje nevado, en la que vemos repetirse algunas características de Bruegel: el punto de vista elevado; la profusión de figuras, la colocación excéntrica del motivo principal; la ubicación temporal de las escenas bíblicas en la época del pintor, etc. Quizás lo que diferencia a esta pintura conservada en suiza son sus pequeñas dimensiones, 33 x 55 cm.

 

 

Del mismo año, 1563, es la primera versión de La Torre de Babelquizás su cuadro más reproducido y que normalmente se encuentra en Viena. Este es el original, conviene aclararlo, porque existen muchas versiones del tema repetidas después por sus hijos. No obstante el propio Bruegel pintó dos versiones del cuadro que están juntas y contrapuestas por primera vez en la exposición. La versión del Kunsthistorische Museum de Viena y la del museo Museo Boijimans Van Beuningen en Rotterdam

 

 

La de Rotterdam no está fechada aunque se acepta que es posterior. Aún así hay una serie de diferencias importantes entre estas dos composiciones. En primer lugar el tamaño, la de Viena casi el doble de la otra, y que debió ser aún más notorio puesto que la primera esta recortada por su parte superior. Después el propio tamaño relativo de la torre, pues la inclusión de figuras permite imaginar el tamaño de la torre., lo que nos demostraría sin embargo que  la torre de Rotterdam es en realidad un 250% más grande que la de Viena.

El grupo de figuras omitido en la segunda versión puede ser una representación del rey Nimrod y su séquito. Ocupan un lugar importante en la composición de la primera desempeñan un importante papel en la narrativa.

 

 

Además la torre de Viena está construida alrededor de una gran roca; La torre de Rotterdam es independiente y construida tan solo por el hombre.

 

babel tower Boijmans Collection Rotterdam

Bruegel también selecciona cuidadosamente los colores para ilustrar este aspecto: para la torre de Viena eligió una paleta pálida. Construida con ladrillos, la torre de Rotterdam tiene tonos fuertes y oscuros y parece mucho más amenazadora.

 

Aún así, siempre hay detalles minúsculos que pasan casi inadvertidos, pero que reflejan el gran crítico social que fue Bruegel.

 

CRISTO QUE LLEVA LA CRUZ 1564Viena, Kunsthistorisches Museum

De 1564 es este Camino al Calvario en el que de nuevo vemos las características más importantes de Bruegel y que conceptualmente les acercan a sus WimmelbilderCuesta casi encontrar en medio de la agitada muchedumbre el motivo principal de Cristo llevando la cruz. Esta es la  pintura más grande de Bruegel y la única cuyo formato parece ser el original. Mide 124,2 centímetros x 170,7 centímetros. También es el paisaje más grande de la pintura neerlandesa temprana. Es además una de las dieciséis pinturas suyas que figuran en el inventario del rico coleccionista de Amberes , Niclaes Jonghelinck, del que ya hablamos.

Bruegel adoptó un plan bien conocido, utilizado anteriormente por el monogramista de Brunswick y el contemporáneo de Bruegel en Amberes, Pieter Aertsen .

 

La insignificancia de Cristo entre la multitud es un dispositivo familiar de la pintura manierista (se repite en la Predicación de Juan el Bautista , así como también veremos en La conversión de Pablo ), al igual que la colocación artificial de María y sus compañeros en un primer plano rocoso, que están deliberadamente alejados de los dramáticos acontecimientos que tienen lugar detrás de ellos.

 

 

Con la excepción del mismo Cristo, las figuras en la procesión llevan vestido contemporáneo, y no puede haber ninguna duda de que Bruegel, como en todas sus pinturas bíblicas, hace una referencia en particular a su propio tiempo. Las figuras sagradas, la Virgen desmayada asistida por San Juan y las otras dos Marías representan su propio drama, aparentemente independiente de los lejanos acontecimientos que suceden a su espalda.

 

 

En el monte de Gólgota se levantaron las dos cruces que llevarán los cuerpos de los ladrones y se cavará un agujero para la cruz que debe llevar el cuerpo de Cristo, como se puede ver en el detalle de la parte superior izquierda. Los espectadores a pie y a caballo acuden en tropel hacia este espantoso lugar a través de un paisaje salpicado de horcas en las que aún cuelgan cadáveres y ruedas a las que aún se aferran fragmentos de tela y restos de cuerpos rotos que  son devorados por los cuervos.

 

Aún así  la pintura de Bruegel posee una viveza lo que parece provenir de la observación de la vida contemporánea, como en la representación del molino de viento.

En la exposición de Bruegel , esta imagen no se muestra en una pared, como es habitual, sino “independiente” en el centro de la galería para poder verla por detrás (os puse una imagen más arriba)  y demostrar lo increíblemente finas y frágiles que son estas pinturas de paneles.

 

Winter landscape with a bird trap Bruselas, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België

De 1565 es este  Paisaje de invierno con trampa de pájaros que llega desde las colecciones reales belgas. Se trata de una típica pintura flamenca de patinadores y se convirtió en una pintura muy popular, hasta el punto de que existen más de una docena de versiones pintadas por sus hijos. Se trata al parecer de un lugar real, la villa de Brabante de Saint Anne cerca de Dibben. Bruegel fue muy minucioso pintando los detalles como la niebla que difumina el campanario de la iglesia y sobre todo el perfil de la ciudad que se intuye en el horizonte, las ramas desnudas de los árboles en lo que podemos hasta ver el tipo de poda que se realizaba, los cuervos por todas partes. De hecho la trampa para pájaros a la que hace referencia el título -y que podemos ver a la derecha- le da al cuadro una lectura alegórica. Igual que los pájaros, los patinadores están amenazados por un trágico final si el hielo se resquebrajase.

 

La cosecha. Metropolitan Museum de Nueva York. la única de las cinco estaciones supervivientes que no ha viajado a Viena

 

Vamos ahora con uno de los encargos fundamentales que el marchante de arte  Niclaes Jongelink le hizo a Bruegel: la Serie de las Estaciones. Las   estaciones son quizás la obra más famosa de Bruegel. La serie originalmente incluía seis pinturas de paneles a gran escala, y Bruegel las pintó para la casa de campo del comerciante llamada ‘t’goed ter Beke‘ que estaba situada en las inmediaciones de Amberes, y las pinturas probablemente adornaban el comedor.

Hoy pensamos en las estaciones como cuatro pero en el siglo XVI en los Países Bajos, sin embargo, las estaciones se dividieron en seis períodos: además del otoño y el invierno hubo principios de primavera y primavera, y principios de verano y finales de verano . De las seis pinturas se conservan cinco, y cuatro de ellas vuelven a estar juntas después de siglos en esta exposición. Sólo no se ha conservado la pintura de comienzos de primavera.

 

De sombere Dag

Las pinturas que componen el ciclo de Las Estaciones son

  • Día triste o Día nublado (febrero-marzo), Museo de Historia del Arte de Viena
  • La siega del heno (Junio y julio)  Palacio de Lobkowicz, en el Castillo de Praga
  • Los cosechadores (agosto-septiembre), Museo Metropolitano de Arte, Nueva York
  • El regreso de la manada (octubre-noviembre), Museo de Historia del Arte de Viena
  • Los cazadores en la nieve (diciembre-enero), Museo de Historia del Arte de Viena

La primera, El día nublado (arriba) representa el final del invierno, lo que se adivina por la atmósfera sombría y los árboles sin hojas a los que están realizando la última poda. La corona de papel alrededor de la cabeza del niño y el consumo de gofres son referencias al Carnaval antes de la Cuaresma . El cielo, los barcos que se estrellan contra la costa y las montañas en la lejanía cubiertas de nieve sugieren que se avecina un mal tiempo.

 

La cosecha del heno

La cosecha del heno ha viajado desde Praga y representa el comienzo del verano. En primer plano, un campesino afila su guadaña, mientras en el camino tres cosechadoras se cruzan con agricultores que llevan sus productos al mercado. A la izquierda hay un monasterio de montaña en un acantilado empinado, a la derecha hay un pueblo con una iglesia y detrás de ella una colina con un molino de viento. Posteriormente, el paisaje se abre con la vista del pico de una solitaria montaña y un río, y sobre todo un cielo de verano azul y brillante con nubes de buen tiempo.

 

El regreso de la manada

El regreso de la manada representa los meses de octubre y noviembre, y por lo tanto, el principio del otoño. Los pastores  conducen una manada de ganado hacia un pueblo con estacas largas . Abajo en el valle fluye un río y más al fondo se alzan las montañas. El primer plano y el fondo son oscuros, mientras que el río en el valle está bajo el sol. Los árboles están desnudos o a punto de arrojar sus hojas y en el cielo están aumentando las nubes de tormenta. Cerca de la mitad de la imagen se puede ver una  colina con una horca  y en el lado opuesto del río, los viñedos ya están cosechados.

 

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El último y sin duda elmás famoso es este Cazadores en la nieve que representa los meses de diciembre y enero. La pintura muestra una escena invernal en la que tres cazadores regresan de una expedición acompañados por sus perros. Por las apariencias la salida no tuvo mucho éxito; sólo un cazador lleva el cadáver de un zorro, que ilustra la escasez de la caza. Frente a los cazadores en la nieve se encuentran las huellas de un conejo o una liebre, que los cazadores persiguen. La impresión visual general es la de un día tranquilo, frío y nublado; los colores son blancos y grises apagados, los árboles están pelados de hojas y el humo de las chimeneas se desvanece en el aire. Varios adultos y un niño preparan la comida en una posada con una lumbre al exterior. De interés son los picos montañosos irregulares que no existen en Bélgica u Holanda. El paisaje en sí es un valle de fondo plano (un río que serpentea a través de él) con picos irregulares visibles en el otro lado. Se observa un molino de agua con su rueda congelada y, en la distancia, las figuras patinan sobre hielo.

 

LA CONVERSIÓN DE SAUL 1567 Viena, Kunsthistorisches Museum

 

Un poco posterior es esta Conversión de San Pablo de 1567. Bruegel muestra al ejército de Saul o Paul en camino a Damasco con atuendo contemporáneo y con armaduras y armas del siglo XVI como es habitual en sus escenas bíblicas.

 

 

El santo mismo lleva un jubón azul y ha caido del caballo. Bruegel, que había vivido en Italia , no estaba familiarizado con la vestimenta clásica: su intención al representar escenas bíblicas con vestimenta contemporánea era enfatizar la relevancia de éstas para su propia época. En vista de la persecución y la contra-persecución de la Reforma y la Contrarreforma , la historia de la conversión de Pablo tenía por entonces un significado especial. Pintado de manera muy sutil un rayo de luz cae desde el cielo hasta la figura de San Pablo.

 

 

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Otro de los cuadros más famosos de Bruegel es esta Boda campesinaLa imagen es una representación realista de una fiesta de boda rural en Flandes a finales del siglo XVI. En contraste con su perspectiva en trabajos anteriores, Bruegel no usa un punto de vista elevado , sino que nos muestra los eventos directamente desde el nivel de los ojos.

Hay una multitud animada entorno a la mesa con un mantel blanco. Dos gavillas de heno con un rastrillo recuerdan la época de finales de primavera y el trabajo que implica la cosecha, y la vida dura que tienen los campesinos. Los huéspedes se sientan en bancos de madera sin respaldo y en taburetes sencillos. En la pared de paja detrás de la novia cuelga un paño verde sobre con la  corona nupcial de papel. Ella se sienta sola en el centro de la mesa, con los ojos bajos y las manos juntas. No se le permite comer ni hablar. El novio no ha podido ser identificado, e incluso podía estar ausente, como era habitual en la tradición nupcial flamenca, pero también podría aparecer aunque, en cualquier caso, de acuerdo con la costumbre, fuera de la mesa.

Dos hombres, de delicado azul y, su color contraste, de naranja, llevan en una puerta de madera con las bisagras aún en ellas,  los platos servidos de gachas o sopas, que era la comida habitual, mientras otro los va repartiendo. El notario se sienta en un sillón alto con una chaqueta con forro de piel. A la derecha, un franciscano le da la absolución a un militar o soldado, sentado frente a él , mientras su perro se asoma por debajo de la mesa.  En el rincón izquierdo un hombre, acaso el novio,  escancia la cerveza, mientras un niño rebaña los platos con el dedo. Dos gaiteros tocan el pijpzak. Entre los dos pies del campesino de naranja hay un misterioso tercer pie que no se adivina a quien pertenezca. Llamativo también ese fragmento de silla en escorzo del rincón derecho.

 

 

De 1568 es esta relacionada Danza Campesina  que también pertenece a los fondos del Kunsthistorische Museum. Las pinturas son del mismo tamaño y pueden haber sido diseñadas como un par o como parte de una serie que ilustraría la vida campesina.  Son los  dos mejores ejemplos  del estilo tardío de Bruegel, que se caracteriza por su uso de figuras monumentales más a un estilo italiano.

Es posible que, dada la preferencia de Bruegel por las metáforas morales, este cuadro al igual que La boda campesina , pudieran tener un cierto sentido moral. Si en la Boda la referencia obvia sería las Bodas de Canaá, en este Baile algunas figuras podrían representar la gula , la lujuria o la ira . El hombre sentado al lado del gaitero lleva una pluma de pavo real en el sombrero, un símbolo de vanidad y orgullo.  Además hay otros detalles que ahondarían en este sentido. La ocasión para la fiesta debía ser sin duda es el día de un santo patrono , pero, sin embargo, los bailarines le dan la espalda a la iglesia y no prestan atención alguna a la imagen de la Virgen que cuelga del árbol. La prominencia de la taberna en el centro deja claro que están preocupados por asuntos menos espirituales que materiales.

 

 

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Ya casi acabamos. Este fantástico El campesino y el ladrón de nidos podría seguir en la línea marcada por los anteriores. No sólo por esa visión a la altura del ojo tan característica de su última época, como por el seguro significado alegórico de la pintura. Su asunto bastante inusual ilustra en realidad un proverbio de los Países Bajos: Dije den nest Weet dijen weeten, dijen Roft dij heeten. Lo que quiere decir: el que sabe donde hay un nido, tiene el conocimiento, pero el que lo roba, tiene el nido.

La pintura presenta pues el contraste moralizador entre el individuo activo y malvado y el hombre pasivo que es virtuoso a pesar de la adversidad. Pero también se esconde otra advertencia. Cuidado con juzgar al otro porque te distraerás de lo importante. De hecho, ese hombre virtuoso se va a meter en el agua por no estar sino pendiente de exteriorizar con su gesto un juicio moral.

 

 

 

Bueno voy a terminar ya con el último de los cuadros: La urraca en la horca de 1568. No se sabe por qué o para quién fue pintado el cuadro. Su fecha de 1568 hace de esta pintura una de las últimas obras de Bruegel antes de su muerte en 1569; De hecho, tal vez su trabajo final.  Bruegel le pidió a su esposa que quemara algunos de sus cuadros tras su muerte, pero le dijo que se quedara La urraca en la horca para ella.

Ahora está en manos del Hessisches Landesmuseum en Darmstadt . La pintura muestra un claro de un bosque en el que un grupo de campesinos baila al son de una gaita. La horca con la urraca se halla en el centro de la imagen, dividiendo la pintura en dos, en una composición manierista con el lado derecho más abierto al paisaje y la izquierda más cerrada hacia los campesinos, el bosque y el pueblo al fondo. La horca es famosa porque es un objeto imposible casi digno de Escher,  o similar al triángulo de Penrose, con las bases de los postes aparentemente plantados de lado a lado pero con el travesaño superior como retrocediendo en la distancia gracias a una iluminación contradictoria.

 

 

Aunque nunca falta los detalles. En la esquina izquierda, en primer plano y aún así entre las sombras, un hombre defecando. .

 

 

El paisaje del fondo es extraordinario y se abre a la vista de un río con una ciudad entre la bruma de la orilla izquierda, una pequeña aldea iluminada por un claro de sol, y un castillo en lo alto de un peñasco en una zona más umbría con un paso elevado que lo conecta a la ladera. Hay, como siempre, minuciosísimos detalles que asombran cuando uno pude verlos con aumento.

La pintura de Bruegel se creó el año después de que Fernando Álvarez de Toledo,  Duque de Alba , reprimiera la revuelta holandesa lo que es origen de buena parte de esa Leyenda negra . La horca puede representar la amenaza de ejecución de los que predicaban la nueva doctrina protestante , y la pintura puede aludir, al mismo tiempo, a varios proverbios de los Países Bajos. Hay una alusión directa a los proverbios neerlandeses de bailar en la horca o cagarse en la horca, lo que significa una burla y un desafío al estado.  También puede aludir según otras lecturas,  a la creencia de que las urracas son representaciones figuradas de los chismes , y que el chisme conducía a los ahorcamientos.

 

Tres soldados. 1568

Pieter Bruegel el Viejo creó hitos. Inspiró tanto a sus contemporáneos como a los artistas posteriores, sobre todo a su descendencia pictórica. Los artistas siguen admirando sus obras hasta hoy. Uno de estos artistas es el escultor Carsten Höller, quien recientemente escribió sobre los cazadores en la nieve de Bruegel en la revista de arte alemana Monopol

 “Ni siquiera considero a Bruegel un pintor de paisajes. Debido a que hay tantas alusiones y alegorías, él era más bien un poeta. El artista trasciende el mero poder expresivo de lo representado y le permite al espectador comprender mentalmente el conjunto a través de una serie de aspectos menores. Las personas en las pinturas de Bruegel parecen formar una comunidad con la naturaleza en lugar de gobernar sobre ella por mandato divino. Esto es verdaderamente notable para el siglo XVI.

 

Y bueno para terminar os dejo una galeria con algunos de sus dibujos y grabados. Particularmente interesantes las series de los Siete Pecados Capitales y las SIete Virtudes, asi como algunos paisajes que relatan el viaje que realizó por Italia. O también dibujos de cuadros que no llegaron a materializarse.

Frederick Cayley Robinson, el desconocido simbolista inglés

 

Frederick Cayley Robinson, el desconocido simbolista inglés rescatado del olvido por una exposición de la National Gallery de 2010.

 

 

 

EN 2010 con la exposición de los cuatro cuadros que forman el ciclo de las  “Obras de la Misericordia”,  la  National Gallery de Londres,  en colaboración con la Tate Britain, recuperó parte de la obra de uno de los pintores e ilustradores más seductores, ignorados y casi desconocidos  del Simbolismo británico de principios del siglo XX. Sin embargo, Frederick Cayley Robinson sigue siendo aún un autor extraño y poco estudiado del que cuesta mucho trabajo obtener casi información, por lo que su obra encaja perfectamente en la parte de este blog que trata de encontrar esos artistas peculiares que la historiografía acaba arrinconando.

 

FREDERICK CAYLEY ROBINSON

No existe, hasta donde he podido investigar, ninguna monografía sobre este autor, ni siquiera en un país tan chovinista como el Reino Unido, ni le habían dedicado hasta la exposición de la National, ninguna retrospectiva importante desde 1977, e incluso durante su vida sólo realizó tres únicas exposiciones. Todo bastante extraño puesto que sus obras más conocidas, lejos de estar escondidas en colecciones particulares, se exhibían en el hall de entrada del Hospital de Middlesex hasta 2007, nada menos que uno de los dos hospitales de la Facultad de Medicina  y Enfermería de la University College de Londres. El Hospital cerró en diciembre de 2005 y fue demolido poco después de haber sido utilizado como set para la película Promesas del Este de David Cronenberg, .

 

 

 

Asi que, durante casi un siglo, esos cuatro lienzos gigantes de Frederick Cayley Robinson daban la bienvenida a los visitantes al área de recepción del Hospital Universitario de Londres. Los actos de misericordia pintados en 1912, fueron  encargados por Sir Edmund Davis, uno de los directores del hospital.

Antes de la demolición del hospital, fue cuando surgió la cuestión de qué hacer con aquellos lienzos que, otra vez de manera extraña, ya que se trata de una de las comisiones decorativas más importantes de la primera parte del siglo XX en Inglaterra, tampoco interesaron a ninguno de los grandes museos. Por el contrario  fueron adquiridos por la Wellcome Library, donde pueden verse en la actualidad, una singular colección formada por Sir Henry Wellcome sobre temas relacionados con la medicina, la brujería, la alquimia o la etnografía. Fue a raíz de esta adquisición cuando los ojos de los comisarios de la National Gallery y la Tate Britain se percataron del error y le dedicaron la exposición de la que os vengo hablando. Después la BBC le dedicó un programa con testimonios de médicos y enfermeras que recordaban el impacto que las obras les habían causado en su cotidianidad laboral. El mensaje subyacente, según la web de la National Gallery, se refería a la santidad del altruismo humano expresado a través de la curación médica y el cuidado de niños huérfanos. Casi nada. Qué rimbombancia…

 

Federick Cayley Robinson (British, 1862-1927) Acts of Mercy- Orphans II

 

En realidad, aunque el ciclo lo componían 4 cuadros, se trataba de dos pares enfrentados. Uno dedicado a los huérfanos y otro a los heridos de la Primera Guerra Mundial, ya que fueron durante aquellos años de conflicto cuando fueron pintados. El par de cuadros de Los Huérfanos fueron los primeros en acabarse, en 1915,  y representan el refectorio de un orfanato, como entonces solían tener los hospitales. La web de la National afirma, cosa que a mí me parece traída por los pelos, que recuerda a la Ultima cena de Leonardo Da Vinci y a la pintura holandesa del siglo XVII.

 

Orphans II

En la exposición también se le relacionaba con otros cuadros de la National Gallery como El Bautismo de Cristo de Piero della Francesca,   las Cuatro escenas de la vida temprana de San Zenobio   de Sandro Botticelli y con algunos lienzos de Pierre-Cécile Puvis de Chavannes, relaciones mucho más atinadas e interesantes a mi entender como intentaré hacer ver a lo largo de la entrada.

 

 

Los dos cuadros muestran una procesión de huérfanas vestidas con uniformes azules, con sus cofias y  delantales almidonados , serpenteando por el refectorio del orfanato para recibir  cuencos de leche. Todo en una serena armonía,  tan limpio y ordenado, tan ideal, que, aunque a ojos de sus coetáneos pareciera normal, hoy a a los nuestros lo reviste con un cierto aura de misterio y misticismo, tan propia de la pintura del Simbolismo.

 

 

Misterio que se acrecienta por las insólitas y repetidas miradas de las huérfanas hacia el espectador. Hay quien ha querido ver, a mi entender con bastante acierto la influencia de Edward Burne Jones. Y es díficil no pensarlo cuando se ve la procesión de huérfanas bajando la escalera de caracol.

 

 

edward_burne-jones_the_golden_stairs

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

De hecho, Burne Jones se cuenta entre las influencias reconocidas del pintor, además de ser uno de los artistas más populares de la época.

En el otro par, de título general El doctor, se representa de manera clara el trauma tremendo que supuso la superabundancia de heridos e inválidos víctimas del salvajismo feroz que supuso la guerra de trincheras de la Primera Guerra Mundial. Soldados heridos y marineros se reúnen a la entrada de un hospital.

 

Cayley_Robinson_The doctor

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Casi todos ellos visten un uniforme que se conoció como el Convalescent Blues, un tipo de vestimenta que las autoridades militares requerían que usasen  los heridos en la Guerra, excluidos por supuesto los oficiales,  tanto en los hospitales como en público. Cómo sólo había una talla que tenía que adaptarse a diferentes cuerpos, esa era la razón de que llevasen dobladas las perneras. Además llevaban una corbata roja.

 

 

A la izquierda se representa la mañana mientras que una enfermera toca la campana para señalar la hora del día (como en las casas religiosas) mientras que en la derecha cae la noche sobre una hilera de casas del barrio de Fitzrovia, detrás de las que se ven una serie de chimeneas humeantes. La extraña estatua ecuestre, según una posible interpretación, representaría el servicio del hospital al estado.

 

 

El extraño personaje de la chistera, que parece más un dandy que hubiera pasado la noche fuera de casa, ha sido identificado como una apropiación de un cuadro de Honoré Daumier titulado El coleccionista de estampas.

 

Oil painting on wood by Honoré Daumier, ca. 1857-1863. Art Institute of Chicago.

El otro lienzo muestra a representantes de la población civil en otra entrada del hospital entre los que se puede ver a una madre o una enfermera que cuida de un bebé, algunas niñas, y gente mayor incluyendo a un hombre con porte de erudito que lleva una capa marrón a la izquierda.  A la derecha, en una imagen que evoca los milagros de los santos, una mujer arrodillada pide al médico ayuda para su hija, a lo que el médico le corresponde con un gesto muy cercano a una bendición.

Credit: Wellcome Library, London. Wellcome Images
Oil on Canvas 226×336 cm

 

En el centro un árbol muerto con una serpiente en sus ramas lleva un mensaje pesimista para los seres humanos como los descendientes de Adán y Eva: “Polvo eres y en polvo te convertirás”. A la izquierda, un cometa pasa a través del cielo sobre la terraza de casas de Fitzrovia  que continúa  la pintura anterior.

 

 

Pero ¿quién era Frederick Cayley Robinson? Nacido en Brentford-on-Thames en 1862, hijo de un corredor de bolsa, Robinson, después de un tiempo navegando por la costa inglesa como marinero, comenzó su formación artística en la St John’s Wood Academy entre 1883 y 1885 y entró en la Royal Academy Schools en 1885.

 

Frederick Cayley Robinson by Frederick Cayley Robinson pencil and chalk, 1898

Completó después sus estudios en la famosa Académie Julian de París entre 1891 y 1894 y, en París, conoció  la obra de Pierre Puvis de Chavannes y los pintores Nabis, que tendrían una fuerte influencia en su estilo. Como muestra de esa influencia os pongo una obra de Robinson confrontada con una de Puvis de Chavannes.

 

The Three Brothers (Los tres hermanos), (c.1897); Óleo sobre lienzo. Colección Privada

 

Puvis de Chavanne El pobre pescador

 

Entre 1898 y 1902 vivió en Florencia, familirizándose con el trabajo de Giotto, Mantegna y Miguel Angel, una Florencia que en aquella época visitaba Degas, Maurice Dennis y en la que vivió Max Klinger que hospedó a Max Beckmann, Käthe Kollwitz y Gustav Klimt, o Arnold Böcklin, que vivió en Florencia y Fiesole durante casi dos décadas. Poco he podido saber de sus relaciones con estos pintores, pero una de las ilustraciones del libro The blue bird, del que os hablaré más adelante, titulada The kingdom of the past muestra familiaridad con la obre de la Isla de los muertos  de Arnold Böclkin.

 

The kingdom of the past

 

Después de un período de cuatro años en París, se estableció en Cornwall en 1906. Comenzó a exhibir sus acuarelas en 1911 en la Royal Watercolor Society y continuó enviando dos o tres trabajos a cada una de las exposiciones anuales de la Sociedad hasta 1926.

 

Evening in London

Gran parte del trabajo de Cayley Robinson se caracteriza, como ya hemos visto en su ciclo de las obras de Misericordia por un sentido de la meditación, de la quietud y de la calma. De hecho, como observó James Greig en una apreciación del trabajo de acuarela de Cayley Robinson, publicado poco después de la muerte del artista,

Ni el medio ni el método cuentan en gran medida para atraer en la obra de Cayley Robinson. Su influencia se ejerce principalmente a través de la emoción espiritual transmitida en el movimiento rítmico y en los tonos delicados de belleza seductora. El ritmo siempre se controla dentro de un dibujo muy bien pensado. Pero es lo elusivo del motivo interior dentro de sus cuadros lo que les da su encanto indefinible.

 

Lo que resta del dia

 

Madre e hija

 

In the depth of winter

 

The Call Of The Sea by Frederick Cayley Robinson

Cayley Robinson exhibió regularmente en la Royal Watercolor Society, la Royal British Artist Society y el Instituto  de Bellas Artes de Glasgow, ciudad donde ejerció su magisterio enseñando dibujo y pintura.

 

Una tarde de invierno

 

Una tarde de invierno II

 

Sus pinturas, con frecuencia, son pinturas de interiores, en torno a una mesa o una chimenea, donde los modelos, habitualmente femeninos, permanecen aislados, como ensimismados en sí mismos, acentuando esa sensación de calma y quietud de la que hablábamos.

 

Loud Blows the Winter Wind

 

La madrastra

 

Infancia

 

Cayley Robinson The old nurse, 1926

 

Muy típico de él son las composiciones en forma de L mayúscula, como en The old nurse, reproducida más arriba, donde los personajes apenas ocupan una porción mínima del espacio del cuadro. Esta tendencia seguiría a lo largo de los años, llegando a pintar algunas obras donde el verdadero protagonista es el vacío compositivo.

 

El Puente

 

Reminiscence

 

The Farewell 2

 

La guardia nocturna

 

O donde el protagonismo no sea tanto de los personajes como de lo visto a través de una ventana

 

El largo viaje

 

La hora de la lección

 

Sus obras tienen además un carácter de ilustracciones por lo que simultáneamente a su trabajo pictórico comenzó a recibir encargos para ilustraciones de libros, diseños de vestuario, atrezos y tramoyas de producciones teatrales. La más destacada fue el encargo del diseño de la puesta en escena de El pájaro azul de Maurice Maeterlinck en el teatro de Haymarket en 1909; Un trabajo que sirvió para consolidar su reputación como lo que un estudioso reciente ha descrito como “un pintor sensible de la visión de un niño”.

 

CAYLEY ROBINSON Cartel para The blue bird_1909

También ilustraría el libro mismo produciendo algunos de sus diseños más extraordinarios

 

 

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Time Opens the Gates of Dawn, 1911

 

El reino del futuro. El pájaro azul.

 

The Oak Addresses the Spirits of the Trees

 

No fue su único trabajo como ilustrador. Ilustro tambien un libro de Santos y sus historias  de Peggy Webling

 

san Jorge

St. Helena

 

También El libro del Génesis

 

the book of genesis Adan y Eva

 

the book of genesis
Moises tras el diluvio

E incluso algunos trabajos para publicidad industrial

 

british-industries–cotton-frederick-cayley-robinson

 

Por qué ha caído en el más absoluto olvido la obra de este autor es todavía algo difícil de entender, pero, agradezco a la exposición de la National, la posibilidad de descubrirlo,

 

Cayley Robinson poster-die-vier-winde-1442502

Venecia hierve de exposiciones dedicadas a Tintoretto en su quinto centenario

Venecia celebra a Jacoppo Robusti Il Tintoretto en el quinto centenario de su nacimiento.

 

Pocas veces a lo largo de mi vida, he sentido algo parecido al síndrome de Stendhal, esa acometida de emoción, de vértigo y de pasmo que incluso ahora mismo, al evocarla, me llena los ojos de lágrimas y me hace sentir de nuevo un nudo de doble lazada en la garganta. Pocas veces digo, y lo agradezco de verdad, pues quien haya pasado por tal trance sabrá el estado de absoluta indefensión y desamparo en que se te queda el alma exaltada hasta la conmoción más íntima, hasta el más desnudo asombro, despojado de repente y por completo de cualquier autocontrol, desabrigado de lo que creías saber, pequeño, ciego, deslumbrado. Quien lo haya experimentado sabrá de qué le hablo. Cuesta después volver a apaciguarse, volver a encontrar el sosiego y la calma.

 

 

Bueno, pues de las pocas veces que me ha pasado, una fue en Venecia. Un día gélido de enero en que la niebla cubría la laguna y la humedad de los canales te calaba hasta la mismísima médula de los huesos. Caminaba deprisa, desamparado casi porque ninguna ropa hubiera bastado para calmar aquel frío húmedo y adherente, intentando llegar cuanto antes al cobijo de la Scuola di San Rocco.

 

 

Pero, una vez dentro, extrañamente aún hacía más frío, un frio de cueva sin sol en el amplio vestíbulo donde una larga hilera de columnas corintias sobre hermosos plintos sujetaban un alto artesonado de madera. Me sorprendió que en un día tan frío las puertas del pianoterra estuvieran abiertas y la humedad de la laguna se colara dentro reforzada por la frialdad que emanaba de esos suelos de mármol ajedrezado, comidos por el paso de los días. Tenía casi la estructura de un templo: tres naves con un altar al fondo donde se encontraba la escultura de San Roque con su inseparable perro lamiendo sus heridas, San Roque el santo protector contra la peste. A los lados, los enormes lienzos de Tintoretto sobre la infancia de Jesús: La Anunciación, La Adoración de los Magos, La Huida a Egipto, La matanza de los inocentes, la Presentación en el templo…Todo como siempre en Venecia, usualmente extraordinario. Después subí las escaleras y allí estaba Stendhal esperándome para darme uno de esos puñetazos tan felizmente escasos de los que os hablaba. No he sido el único. A John Ruskin le entró la risa nerviosa, Sartre, medio ciego, no lograba acomodar sus ojos.

 

 

Cualquiera que haya estado en Venecia y haya ido a la Scuola de San Rocco sabrá de lo que le hablo. Ninguna fotografía conseguirá explicarlo. Allí, en la Sala Capitular del Colegio el aura benjaminiana sigue intacta. Sólo vale experimentarlo. Porque a Tintoretto sólo es posible descubrirle en Venecia. Es verdad que hay cuadros de él, algunos, en los grandes museos. Sin ir más lejos en la Galería Central del Museo del Prado está su extraordinario Lavatorio de pies. Pero con todo y con eso sus grandes obras, sus capolavori  están todos dispersos por todos los barrios de Venecia.

 

Crucifixión de la Sala dell’Albergo de la Scuola Grande de San Rocco 1566-1567

Porque Tintoretto, al revés que Tiziano o Rafael, no trabajaba para príncipes. No frecuentaba ni a poetas ni filósofos. Pintaba para mercaderes, para funcionarios, para iglesias parroquiales. Sus clientes eran los fieles de las pequeñas parroquias de Canareggio o Dorsoduro, los miembros de las cofradías, los burgueses, grandes y pequeños. Ese era su público, el público que le gustaba por más que un taller como el suyo, familiar, con sus dos hijos, Marco y Domenico, y la primogénita Marietta, la Tintoretta  y su esposo Sebastian Casser, jamás desdeñase los encargos que llegaran desde el palacio de los dogos. Pero nunca fue, ni mucho menos, un pintor cortesano y nunca, salvo una vez para ir a la cercana Mantua, abandonó la ciudad de los canales. Por eso, para conocerle, no hay otra manera que viajar a Venecia. Porque así lo quiso él mismo.

 

Iglesa de la Madonna dell Orto, Interior con las pinturas de Tintoretto. En esta iglesia está enterrado

 

No he sido ni mucho menos el único en sentirme así en San Rocco como os decía .  Jean Paul Sartre en su libro Venecia Tintoretto, afirmaba

Una bruma sucia ahuma los lienzos o, si no, una luz falsa que los roe; esperemos con paciencia a que se nos acostumbren los ojos: al final veremos una rosa en las tinieblas, un genio en la penumbra.”

 

Techo de la Sala Capitular de la Scuola Grande di San Rocco

 

O John Ruskin

Nunca me he sentido tan totalmente rendido a los pies de un intelecto humano como hoy lo he hecho ante Tintoretto. Me sacó tan por completo de mi mismo que no pude hacer otra cosa que sentarme en un banco y reirme” escribía John Ruskin a su padre después de haber visitado la Scuola Grande di San Rocco. “Con respecto a la pintura, , creo que jamás había entendido lo que significaba hasta el día de hoy… Tintoretto te dibuja una figura con diez trazos y la colorea con otros tantos. No creo que le hiciesen falta más de diez minutos para inventar y pintar una figura entera. Comienza y acumula, fila tras fila, multitudes que nadie se atrevería a contar, sin detenerse jamás, sin repetirse nunca, nubes y abismos y fuego e infinidad de tierra y mar, para él nada carece de importancia.

 

Particolare-confronto-aureola-Cristo-apostoli-Ultima-Cena-Tintoretto-San-Giorgio-Maggiore-

 

Sin embargo Tintoretto, el Tintoretto al que toda Venecia rinde este año homenajes por toda la ciudad en el quinto centenario de su nacimiento, no fue tan apreciado en su tiempo. Cuando murió, nadie encabezó su duelo y después cayó sobre él un silencio de siglos. En estos días, sin embargo, los pocos cuadros de él que habían escapado de la ciudad de Venecia han vuelto para reunirse con sus hermanos menos viajeros. No sólo siguen allí sus cuadros de San Rocco o de sus tantas iglesias parroquiales, maravillosa la Chiesa de Santa Maria dell’Orto donde está enterrado, sino que dos magnas exposiciones lo celebran.

 

 

La primera en la Galeria de la Academia, Il giovanne Tintoretto, del 7 de septiembre de 2018 al 6 de enero de 2019, comisariada por Roberta Battaglia, Paola Martini y Vittoria Romani con cerca de 60 obras que recorre los primeros diez años de actividad del pintor, desde el año 1538 en que se le documenta ya como un pintor independiente hasta el año 1548, fecha del éxito clamoroso, o cuando menos, notorio o escandaloso de su primer gran encargo público el Milagro del esclavo para la Scuola Grande de San Marco y que hoy es una de las joyas de la propia Galleria dell’Accademia.

 

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Tintoretto, Ritratto di Nicolò Doria, 1545. A la izda, en escorzo, La última cena de Jacopo Basano

 

Un recorrido apasionante en el que 26 cuadros de Tintoretto, obras del Louvre a la National Gallery de Washington, del Museo del Prado a los Uffizi de Florencia, de la Galleria Borghese de Roma al Kunsthistorisches Museum de Vienna, del Museum of Fine Arts de Budapest a la Fabbrica del Duomo de Milán, de la Courtauld Gallery de Londres al Wadsworth Atheneum de Hartford.

 

 

Entre las obras capitales del maestro se destacan en particular: la Conversión de San Pablo de 1545 de la National Gallery of Art de Washington, en el que aún se aprecian sus titubeos compositivos

 

Jacopo Tintoretto – The Conversion of Saul

 

el Apolo y Marsias del Wadsworth Atheneum de Hartford, ambos expuestos  por primera vez en Italia,

 

Apolo y Marsias 1545 Hartford Museum

el Cristo entre los doctores de la Veneranda Fabbrica del Duomo de Milán. Es esta una de las primeras obras maestras de Tintoretto que data de 1541-42 y cedida por el  Museo del Duomo de Milán para su exhibición. Aunque «La disputa con Jesús y los doctores en el templo de Jerusalén» muestra a Cristo como una figura insustancial empequeñecida por dos gigantes falsos al estilo de Miguel Ángel se sigue considerando un fracaso incondicional de escala , proporción y perspectiva. Los historiadores del arte reconocieron dos retratos de personajes ilustres de su época: Tiziano en el grupo de la izquierda , envuelto en una capa de color claro , que se muestra dando la vuelta; Miguel Ángel en primer plano , inclinado sobre el libro , y el autorretrato del propio Tintoretto , detrás de Tiziano , mirando hacia los espectadores.

 

Tintoretto – Gesù tra i dottori – 1541-1542 Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano

la Cena en Emaús del Museo de Bellas Artes de Budapest.

 

Jacopo Tintoretto – The Supper at Emmaus 1542-1543

y los paneles de techo que provienen del Palazzo Pisani de Venecia, y que se encuentran en la actualidad en las Gallerie Estensi de Modena.

Tintoretto_Apollo-e-Dafne

 

Accademia_-_St_Mark’s_Body_Brought_to_Venice_by_Jacopo_Tintoretto

 

Tintoretto. Ritrovamento del corpo di San Marco. Pinacoteca de Brera

 

El verano. 1546-46. National Gallery de Washington

En esta exposición se retoma el debate que aún se mantiene sobre la formación de Tintoretto, no fácilmente atribuible a un solo taller o a una personalidad individual, poniéndolo en relación con el contexto artístico veneciano de la época: Tiziano, Pordenone, Bonifacio de’ Pitati, Paris Bordon, Francesco Salviati, Giorgio Vasari, Jacopo Sansovino, están todos presentes en la exposición con obras significativas asi como los escultores Andrea Schiavone, Giuseppe Porta Salviati, Lambert Sustris y Bartolomeo Ammannati. 

Tintoretto, Sant’Agostino risana gli sciancati, 1549-50

La otra gran exposición que se celebra estos días en Venecia sobre los años de su madurez  pictórica se llama Tintoretto 1519-1594 y se lleva acabo en los apartamentos de Dogo del Palazzo Ducale desde el 7 de septiembre al 6 de Enero, es decir, exactamente en las mismas fechas que la de la Academia. Esta exposición coproducida por la National Gallery de Washington, donde viajará después, está comisariada por dos de los mayores expertos internacionales en la obra de Tintoretto, Robert Echols y Frederick Ilchman.

 

 

En la muestra se pueden ver otras 50 pinturas y 20 dibujos originales además de todos los ciclos realizados ex profeso para el Palazzo Ducale entre 1564 y 1592 en su ubicación originaria.

 

El paraíso ocupa la pared este de la Sala del Consejo Mayor en el Palacio Ducal. Fue considerado el mayor cuadro del mundo sobre lienzo, con sus 22,6 x 9,1 metros.

 

Tintoretto 1519 1594, exhibition view at Palazzo Ducale, Venezia 2018

 

También aquí hay préstamos de los mejores museos del mundo de París a Gante, Dresde, Praga o Rotterdam. Del Museo del Prado hay cinco obras extraordinarias, entre las que se cuentan José y la mujer de Putifar (1555),

 

José y la mujer de Putifar

Judith y Holofernes (1552-1556)

Judith y Holofernes

y El rapto de Helena (1578-9) de más de tres metros de largo.

 

El rapto de Helena

 

Del Kunsthistorisches Museum de Vienna esta Susana y los viejos (1555-56)

 

Susana y los viejos, obra del pintor Italiano  Tintoretto (1518- 1594. Venecia). Fue realizado entre los años 1560-1565

El origen de la Vía Láctea pintado entre 1575 y 1580 en préstamo de a National Gallery de Londres, una obra que pasó de manos del emperador Rodolfo II a la reina Cristina de Suecia y de ella al regente de FranciaFelipe de Orleans.

Jacopo_Tintoretto_-L’origine della via lattea

 

y de los Museos estatales de Berlín el hermoso Retrato de Giovanni Mocenigo (1580 circa).

Tintoretto, ritratto di giovanni mocenigo, ante 1580

 

 

Precisamente los comisarios han querido resaltar esta faceta de retratista del pintor dedicando una sala exclusivamente a los retratos de Tintoretto“Es un pintor de retratos enormemente sutil y discreto”, dice el comisario americano Robert Echols. Por ello, los comisarios dan a los retratos un espacio propio, alejado del mundo de las pinturas narrativas “mucho más extrovertidas”, pretenden acercar a los visitantes a la sobria y directa mirada estética  que influiría en Velázquez y Rembrandt un siglo más tarde.

 

 

 

«Cada colección de casa de campo inglesa , cada catálogo de subasta incluye retratos mediocres disfrazados de obras de Tintoretto. Hacemos la afirmación de que en su mejor momento Tintoretto merece ser reconocido junto con otros grandes retratistas del Renacimiento  como Raphael o Bronzino “, dice el comisario Ilchman.

 

Jacopo Tintoretto – Portrait of Vincenzo Morosini

La extraordinaria sala dedicada a los retratos nos muestra cómo Tintoretto fue también un hábil intérprete de la psicología humana.

 

Portrait of a Man Aged Twenty-Six

 

Portrait of a Procurator of St Mark’s 1570 National Gallery Washington

 

Emblemáticos y reveladores son los dos autorretratos con los que se abre y se cierra la exposición, realizados uno al principio, 1547,  y otro al fin de su carrera, 1588, y prestados respectivamente por el Philadelphia Museum of Art y por el Museo del Louvre.

Autorretrato de 1547 Philadelphia Museum of Art

 

Cuarenta y un años separan ambos cuadros. el advenedizo feroz de unos 30 años de edad, del Museo de Arte de Filadelfia, y el anciano espiritual de ojos tristes del Louvre al final de su vida.

 

Autorretrato de 1588 Tintoretto del Museo del Louvre

 

La organización americana Save Venice  que precisamente preside uno de los comisarios Frederick Ilchman. para celebrar el quinto centenario del autor  ha contribuido financiando la restauración de 18 pinturas de Tintoretto en Venecia así como la propia tumba del artista, y apoyando múltiples exposiciones, iniciativas educativas y publicaciones.

 

Entre las muchas cosas que ha programado Save Venice están una serie de itinerarios para ver las obras del pintor por los diferentes quartiere de Venecia que se están celebrando estos días: con el título Descubre Las Obras De Tintoretto En El Distrito De Cannaregio, San Polo, Santa Croce, San Marco, Castello, Dorsoduro y la isla de San Giorgio Maggiore.

 

También patrocina la muestra  Arte, fe y medicina en la Venecia de Tintoretto. Con motivo del quinto centenario del nacimiento de Jacopo Tintoretto, la Scuola Grande di San Marco celebra la memoria con una exposición que pone de manifiesto la relación entre el arte, la fe y la medicina. Así mismo la cadena Art Sky HD está rodando un documental sobre el pintor para lo que se están restaurando algunos lienzos de la Scuola.

 

Domenico Tintoretto, Sogno di San Marco, ca. 1587-1590. Venezia, Gallerie dell’Accademia

Además, para entender contexto en el que Tintoretto concibió sus  obras maestras, el Museo di Palazzo Mocenigo propone  una inmersión en el universo del siglo XVI de Venecia con el título La Venecia de Tintoretto con obras de diversa  índole: grabados, dibujos, libros y accesorios  relacionados con la moda, todos extraídos del patrimonio  de la Fundación.

 

Cristo ante Pilatos. Scuola Grande de San Rocco

Asi que Venecia bulle celebrando a Tintoretto, su hijo pródigo al que volvió la espalda tantos años. Si necesitáis una disculpa, no hay otra mejor. Incluso la República de San Marino ha acuñado para conmemorar la efeméride una moneda de dos euros dedicada al pintor.

 

Simbolismo y Jugendstil en Dresde: Greiner, Kolbe, Müller, Unger, Zwintscher y Schneider

Simbolismo y Jugendstil en Dresde: Otto Greiner. Georg Kolbe, Richard Müller, Hans Unger, Oskar Zwintscher y Sascha Schneider

En la serie de entradas que le vengo dedicando a la ciudad de Dresde, si en las anteriores os hablé de principios del siglo XVIII y principios del siglo XIX, hoy os quiera hablar de principios del XX. Y si había un estilo artístico internacional que estuviese entonces en la cresta de la ola, ese era el Modernismo con ciertos toques de Simbolismo que en Alemania tomó el nombre de  Jugendstil.

Jugendstil in Dresden- F. W. Hertzsch, Architekt

 

Desde mediados del siglo XIX , con la velocidad de los cambios sociales y económicos que se estaban produciendo (el capitalismo, la industria, la secularización …), muchos artistas comenzaron a sentir por primera vez en la historia la cara oscura del progreso. En los ambientes artísticos de toda Europa, casi sin excepción, prendió la mecha de  una duda profunda sobre la capacidad de la sociedad occidental para crear sus propios marcos conceptuales. Emerge una nueva tipología humana: la de la ansiedad. Estos movimientos, tanto el simbolismo como el modernismo formaron pues parte de una ola de reacción contra el positivismo reinante en la sociedad. Se caracterizaban por un cierto pesimismo  y se relacionaban con un retorno a lo sagrado y la espiritualidad.

 

Escultura de Sascha Schneider en el Schloss Eckberg de Dresde

 

Un tipo de arte nuevo surgió casi simultáneamente en casi todas la capitales europeas con ligeras diferencias regionales. Tradicionalmente se considera que este nuevo movimiento artístico tuvo sus raíces en Gran Bretaña, en los diseños florales de William Morris y en el movimiento Arts and Crafts, fundado por los alumnos de Morris. La importancia de William Morris en la aparición de este movimiento que sería el primer movimiento artístico internacional es crucial y ya le dedicamos varias entradas en este blog con motivo de la extraordinaria exposición que le dedicó la Fundación Juan March que podéis ver pinchando en los enlaces ( 1,2 y 3).

 

El beso (small version), 1898, de Peter Behrens

En Gran Bretaña, era conocido como el Modern Styleque se reflejaría en el español ModernismoEn Francia, se llamo Art Nouveau y en Italia,  Stile Liberty, Stile floreale  o Arte nova. En Austria y los países vecinos que formaban parte del Imperio austrohúngaro , surgió un estilo similar, llamado en alemán Secessionsstil  ( en húngaro : szecesszió , en checo : secesion ) o Wiener Jugendstil, en honor a los artistas de la Secesión de Viena. También aparecería como Modern (Модерн) en Rusia, en Portugal Arte novaNieuwe Kunst  en los Países Bajos.

 

Jugend_magazine_cover_1896

En Alemania se le conoce como Jugendstil.  El término  se remonta a Georg Hirth que a finales de 1895  fundó  la revista cultural ilustrada Jugend ( Juventud) en Múnich que se convertiría en la ciudad desde la que este estilo se irradió por toda Alemania. No fue la única revista, hubo otras importantes como Simplicissimus  también de Munich y la berlinesa Pan.

 

Joseph_Sattler-PAN Magazine 1896

 

Aunque hoy pueda parecernos incluso conservador, se trataba un contra-movimiento de jóvenes artistas y artesanos que buscaban una ruptura con los estilos dominantes en la época, tanto los de tradición más academicista  como el historicismo o el eclecticismo, como con los movimientos más rupturistas como el realismo o el impresionismo. En el fondo subyacían las ideas revolucionarias de William Morris de democratizar la belleza o de la socialización del arte, utilizando para ello las nuevas técnicas industriales para que los objetos más cotidianos tuvieran valor estético y fueran accesibles para todas las capas de la sociedad.

 

Lampara diseñada por el arquitecto Peter Behrens

 

Muchos de los artistas integrados en el movimiento fueron artistas muy completos pues no sólo pintaban o esculpían, sino que diseñaban proyectos arquitectónicos, muebles, joyas, objetos de cristal y de cerámica, azulejos, telas, tapices, papeles pintados, lámparas, rejas (recordemos a Gaudí), y todo tipo de mobiliario urbano, desde estaciones de metro, kioskos, farolas, papeleras, bancos e incluso urinarios. Se trataba de que el arte inundara las calles.

 

Puerta del Pabellón Güell Gaudí

 

Arte Nouveau fundido de entrada de hierro de metro, la Place de la Bastille, París, Francia por Hector Guimard

Lo cierto es que aunque el movimiento tuvo una vida relativamente corta, abarcando fundamentalmente las décadas entre 1890 y 1910, tendría su continuación en el llamado Art decó de los años 20, con el que a veces se confunde aunque son dos movimientos bastante diferentes. Su esteticismo, el recurso a imágenes femeninas en actitudes delicadas y gráciles, su tendencia a la estilización, a la sensualidad y a las líneas curvas no siempre fue bien aceptado por todos los artistas que veían en este movimiento una degeneración artística que no hacía sino responder a una desintegración de la sociedad.

 

Anuncio de Compañía del Gas para Iluminación de Giovanni Maria Mataloni

 

Sin embargo el movimiento tuvo su punto más álgido en la Exposición Universal de París de 1900 y durante ese fin de siècle fue sin duda alguna el movimiento artístico más en boga en toda Europa que hacía las delicias de la triunfante burguesía. Los países de habla alemana no serían una excepción, más bien al contrario. El eroticismo y la elegancia, los temas mitológicos y religiosos, las apoteosis jubilosas y los escabrosos abismos representados en sus pinturas atraían a los conservadores burgueses del Imperio Alemán como la miel a las moscas.

 

Idilio de Gustav Klimt 1884

 

Max Klinger, Arnold Böcklin, Hans Thoma y sobre todo Franz von Stuck eran no sólo artistas de enorme prestigio en su natal Alemania, sino auténticos millonarios, pues sus obras se vendían por toda Europa con una rapidez y a unos precios desconocidos hasta entonces.

 

Hans Thoma (1839–1924), Eight Dancing Women with Bird Bodies (1886), oil on panel, 38 × 58.5 cm

 

El shock que supuso para toda Europa la Primera Guerra Mundial y el triunfo de las vanguardias históricas relegó a muchos de estos artistas, enormemente reputados en su momento, a un ostracismo histórico del que muchos no han conseguido ni recuperarse. Sus obras casi fueron proscritas como epítomes del peor gusto burgués y durante décadas fueron confinadas al destierro de los almacenes de los grandes museos. Todavía en los años 50  era posible comprar un cuadro del pintor inglés Lawrence Alma Tadema por precios realmente ridículos como os conté en la entrada que le dediqué a uno de sus cuadros, Las rosas de Heliogábalo.

 

Franz von Stuck. La Guerra. 1894

 

Aunque muchos de ellos, como los citados más arriba, hayan conseguido con el paso del tiempo rehabilitarse como grandes artistas, aún sigue habiendo un filón de artistas bastante desconocidos por reivindicar. Su posterior asociación con los jerarcas nazis no hizo sino aumentar ese desdén en el que muchos cayeron tras la Segunda Guerra Mundial y el triunfo total de la apolítica Abstracción, fomentada por todas partes desde el trinfo de la Escuela de Nueva York.

Y eso es lo que me propongo hacer hoy con los artistas de los que os hablaré a continuación, artistas que triunfaron en Dresde y su ciudad sajona hermana, Leipzig, durante ese apogeo del Jugendstil en el cambio de siglo y que me dejaron extasiado en mi visita al Albertinum y su Galerie Neue Meister, concretamente al llamado Klinger Hall.

 

Albertinum. Galerie Neue Meisters Klinger Hall

 

Max Klinger, un artista excepcional sobre el que hoy no me quiero extender porque espero algún día dedicarle su entrada propia, había nacido en Leipzig y era por aquellos años uno de los artistas ya consagrados que había viajado por toda Europa y al que le unía una fuerte amistad con otro de los más reconocidos artistas del simbolismo alemán: Arnold Böcklin, autor de esa celebérrima Isla de los muertos que se encuentra en Berlín.

 

Arnold Böcklin_-La Isla de los Muertos Versión III (Alte Nationalgalerie, Berlin)

 

Klinger, que da nombre a la sala del Albertinum donde se encuentran las obras de los artistas de los que hoy os quiero hablar, fue, como artista consagrado que era entonces, quizás la mayor influencia para estos jóvenes artistas. En el museo se encuentran algunas de sus mejores esculturas que, a pesar de que entonces era más conocido por sus pinturas y sobre todo sus grabados, ocupaban sin embargo gran parte de su producción.

 

Max Klinger. La nueva Salomé. 1887:1888 Galerie Neue Meister Dresde

La primera adquisición del Jugendstil que realizó el Albertinum fue esta extraordinaria Salomé de Max Klinger que ya había salido en este blog, en otra versión, en la exposición Like Life organizada por el Met Breuer este mismo año. La pieza fue comprada por el entonces director Georg Treu, un amante de la escultura  que intentaba a animar a los escultores contemporáneos a crear obras policromadas en la tradición del arte clásico antiguo, ahora que estaba generalmente admitido que las esculturas clásicas estaban en su mayoría pintadas, pero también a las esculturas policromadas del arte del románico y gótico alemán. La Salomé de Klinger recoge un tema entonces enormemente popular -ya pintado en aquel momento por otros influyentes artistas como Gustave Moreau, aunque anterior a la obra homónima de Oscar Wilde que estaba entonces en plena gestación-. Salomé era el epítome de la femme fatale, símbolo de la belleza destructiva e imagen de la veleidosa crueldad femenina, siempre misteriosa y cargada de arrogancia. Se trata, en este caso, de un modelo en escayola para la versión de mármol coloreado que se encuentra en Leipzig. Los ojos de obsidiana, los brazos cruzados sobre el pecho y las dos máscaras de Herodes y Juan el Bautista bajo su manto dejan bien a las claras su poder.

 

Max Klinger, Das Drama, 1904

 

El Museo atesora muchas más obras de Klinger, sobre todo grabados, pero no me quiero extender tanto sobre él como esos otros desconocidos que pretendo rescatar. Sin embargo no puedo dejar de recoger este excepcional Das Drama de 1904. Al parecer según sus propias afirmaciones, estaba inspirada por los acontecimientos de la Guerra de los Boer en Sudáfrica, pero su iconografía es extraña y difícil de explicar. Bajo un titán musculoso que está intentando arrancar el tocón de un árbol, dos mujeres, una tumbada y otra arrodillada, abrazan el bloque de mármol. En el año de presentación, esta obra hizo que el periódico alemán Berliner Zeitung   proclamara a Max Klinger como el Rodin Alemán.

 

Bien pues, tras esta larga introducción para meteros en situación, pasemos ya a esos autores raros de los que os quiero hablar, todos bajo la órbita de influencia de Max Klinger: Otto Greiner y el escultor Georg Kolbe en la ciudad de Leipzig y el grupo llamado la  falange de los fuertes de Dresde:  Richard Müller, Hans Unger, Oskar Zwintscher y, mi favorito por el que tengo debilidad, Sascha Schneider.

Otto Greiner (1869-1916)

 

Retrato de Otto Greiner, circa 1911, fotógrafo desconocido. The Daulton Collection

Otto Greiner, nacido en Leipzig, con solo 22 años viajó a Roma donde conoció a su paisano Max Klinger, y se hicieron tan cercanos que el joven Otto heredó el antiguo estudio del maestro junto al Coliseo. Vivió gran parte de su vida en Italia.

 

Otto Greiner – Herkules bei Omphale

Greiner era muy meticuloso. Realizó pocas obras de gran tamaño. Particularmente famosas son dos. Hercules en la Corte de Onfale.  de 1905 que fue adquirida por Walter Steinweden en Leipzig en los años 30 y que salió a subasta en 2009 en Sotheby’s siendo adquirida por la National Gallery de Stuttgart donde se conserva. El tema está tomado de la literatura clásica. Hércules a causa del asesinato de su amigo Iphitus en un ataque de locura, fue vendido como esclavo a Ónfale, reina de Lydia, durante tres años. Ella alivió enseguida el castigo convirtiéndole en su amante aunque, para pasar desapercibido, el héroe, debía vestir ropas y adornos femeninos, además de llevar los instrumentos de hilar.

 

Ulysses and the Sirens, c.1900 (colour litho) by Greiner, Otto (1869-1916) Bibliotheque des Arts Decoratifs, Paris, France;

Otra de sus obras más conocidas es Ulises y las sirenas en el Museum der Bildenden Künste de Leipzig del que os pongo una litografía en color conservada en  la Bibliothèque des Arts décoratifs de París porque el cuadro fue cortado durante la ocupación rusa de la Segunda Guerra Mundial para envolver un piano para su transporte.

 

Otto Greiner-Estudio para los remeros

 

Greiner era tan meticuloso en la realización de sus obras que realizaba innumerables dibujos preparatorios para sus cuadros que hoy se guardan como de lo mejor de su producción, valga este ejemplo de los rostros de los remeros del cuadro del Ulises

 

Otto Greiner (1869–1916), Studie zum Triumph der Venus, 1909

Otra de sus obras destruidas en la Segunda Guerra Mundial fue el Triunfo de Venus que quedó icompleto y del que sólo se conservan bocetos.

Otto Greiner – Prometheus

O este extraordinario Prometeo sentado en una roca, que juguetea pensativamente con el cuerpo del hombre que acaba de moldear con un trozo de barro mientras  espera la llegada de Psique que le insuflará la vida. La obra es de 1909 y se conserva en la Natiolnal Gallery de Canadá.

Gea 1912

 

Otto Greiner – Die Feilbietung (Devil Showing Woman to the People)

Otto Greiner,Der Morser,El Mortero lithografía 1900, Daulton Collection,

Greiner realizó también numerosas litografías, no sólo para reproducir sus obras mayores, sino como obras creadas directamente para este medio, algunas, como veréis de los más insólitas incluso para hoy.

 

Georg Kolbe (1877-1947)

Georg Kolbe

 

Kolbe se formó como pintor en la Escuela de Artes Aplicadas de Dresde. En 1904, Kolbe se mudó a Berlín , donde vivió hasta el final de su vida. Georg Kolbe se convirtió en miembro de la Secesión de Berlín en 1905 donde también estaba Klinger ; su vendedor de arte más importante fue Paul Cassirer, conocido marchante de arte alemán que llevó la obra de Van Gogh y de Cezanne . En 1905 fue uno de los primeros ganadores del Premio de la Villa Romana, una beca alemana para artistas en la ciudad de Florencia. En 1909 participó con varios artistas alemanes en el Salon d’Automne de París y visitó a Auguste Rodin en Meudon.


Alte Nationalgalerie-George Kolbe. La isla dorada.

Después de comienzos difíciles, Kolbe se hizo cada vez más famoso y exitoso desde 1910 en adelante. Después de mudarse a Berlín en 1904, Kolbe dejó de pintar. En la segunda mitad de la década de 1910, los motivos de sus esculturas se simplificaron, se centró en figuras individuales, en su mayoría desnudos de mujeres jóvenes. Su escultura más famosa, The Dancer, se exhibió en 1912 en la Secesión de Berlín y posteriormente fue adquirida por la Galería Nacional de Berlín .

 

Georg Kolbe. The Dancer, 1914

Otra de sus piezas más famosas fue La Mañana que realizó para el pabellón alemán diseñado por Mies Van der Rohe en la Exposición Universal de Barcelona de 1929.

Georg Kolbe- Morgen, 1925

 

Su relación con el regimen nazi hizo que su figura, tras la guerra, pasara a un segundo plano. En principio  Kolbe no se veía a sí mismo como un artista particularmente apreciado por el nuevo régimen. Se le consideraba representante de la República de Weimar y fue atacado por ello. En los años siguientes, Kolbe recibió varios contratos públicos, en su mayoría urbanos. sin embargo después de la muerte del presidente Paul von Hindenburg,  Georg Kolbe firmó en agosto de 1934 la conocida “Llamada a los trabajadores culturales”una declaración de los artistas alemanes proclamando su lealtad a Adolf Hitler. No fue ni mucho menos el único: Mies Van der Rohe, Ernst Barlach, Emil Nolde o Richard Strauss la firmaron también. El propio Hitler se contó entre sus coleccionistas y diseño esculturas para el Estadio Olímpico de las Olimpiadas de Berlin del 36. Llegó incluso a realizar en 1939 con el patrocinio de  la organización económica hispano-alemana Hisma, un busto del triunfante dictador español Francisco Franco , que le fue regalado a Adolf Hitler por su cumpleaños.

 

Georg Kolbe- Busto de Francisco Franco, 1939

 

Sin embargo ese mismo año fue diagnosticado con un cáncer de vejiga y moriría poco después del final de la guerra. Sólo en 1978 su estudio, que donó a la ciudad de Berlín, comenzaría a recibir subvenciones de la ciudad y hoy es un museo que lleva su nombre, el George Kolbe Museum.

 

Estudio De Georg Kolbe

Georg Kolbe Museum

La falange de los fuertes” de la Academia de Bellas Artes de Dresde

Los siguientes artistas eran un grupo bastante compacto, todos amigos y estudiantes de la Academia de Bellas Artes de Dresde. De hecho, Richard Müller, Sascha Schneider y Hans Unger compartieron un estudio mientras eran estudiantes en el ático de una tienda en Scheffelstrasse. Los tres, junto a Oskar Zwintscher y Georg Lührig, -a quien no he incluido aquí, así os dejo algo que investigar- se conocían como la “falange de los fuertes” para el que el espíritu de Max Klinger era su principal motivación, según palabras de Kuno von Hardenberg, un conde alemán, crítico de arte, escritor y muy amigo, en particular de Sascha Schneider.

Richard Müller, 1874-1954

Autorretrato : Aguafuerte : 1921 (a los 47 años)

Richard Müller fue un dibujante, pintor y grabador de lo más particular, como veréis, nacido en la ciudad de Tschirnitz en la actual República Checa. Con tan sólo 14 años entró como dibujante  en la famosa Escuela de la Manufactura de Porcelanas de Meissen. En 1890, con solo 16,   fue aceptado en la Academia de Arte de Dresde aún cuando no tenía la edad para ello, siendo uno de los estudiantes más jóvenes en ingresar y el más joven del grupo de la Falange. En 1895 conoció a Max Klinger, quien fue su inspiración para iniciarse en el grabado. Dieciocho meses más tarde ganó con su grabado “Adán y Eva” la beca del Gran Premio de Roma .

 

Mäuse in der Glasglocke, Öl auf Holz, 1910

 

Ya desde el principio, mostró una inclinación por temas bastante extraños que hacen que sus cuadros no se parezcan a ningún autor coetáneo, como esos Ratones en un bol de cristal de 1910. Sin embargo, sus mejores obras son casi todas grabados, técnica que tomó por indicación del propio Klinger.

 

 

Richard Müller Rivales

 

En 1900, Müller, ahora tan conocido en Dresde como Klinger, recibió una cátedra como docente  en la Academia de Dresde con tan solo 26; No sólo fue su alumno más joven, sino también el más joven profesor. Entre sus estudiantes estuvieron George Grosz, Otto Dix o Max Ackermann, entre otros muchos.

 

Richard Müller, Auf Freiersfüßen (El Pretendiente), 1914

También se contó entre los artistas seducidos por el regimen nazi. En 1933, poco después del ascenso al poder de Hitler, se convirtió en presidente de la Academia y, en tal función, confirmó el despido del profesorado de Otto Dix, su antiguo alumno, aunque también Müller perdió su propio profesorado dos años más tarde debido a sus “tendencias artísticas subversivas” y a su matrimonio con la cantante estadounidense Lilian Sanderson, quien nunca renunció a su ciudadanía.

 

En 1939, buscando reconciliarse con el regimen,  realizó un dibujo a lápiz del lugar de nacimiento de Adolf Hitler y fue incluido en en agosto de 1944 en el Gottbegnadeten-liste de los pintores alemanes considerados más importantes por el régimen.

 

Müller usaba mucho los símbolos y las metáforas creando imágenes fantásticas y muchas veces casi rayando lo macabro siempre con una extraña ironía y una atractiva fantasía. Sus desnudos femeninos son cortejados por pájaros y otros animales grotescos, mientras que un oso, trasunto del artista, actúa para un público de monos.

Die Stärkere : La más fuerte : 1918

 

Balancing Nude

Tras décadas de olvido (un destino compartido por su mentor Klinger), el  merecido resurgimiento de este extraño artista  comenzó en 1974 con una exposición en la Galerie Brockstedt de Hamburgo y otra en la Picadilly Gallery de Londres al año siguiente.

Hans Unger, 1872-1936

 

Hans Unger, Autorretrato con suéter 1899

Unger era, sobre todo, retratista y,muy ocasionalmente, pintor de paisajes. Su reputación se basa en sus pinturas que representan a  “bellas mujeres soñando con el mundo de la Arcadia”. En realidad, siempre fue la misma mujer la  que fue retratada: su esposa, Antonia, su musa.

Hans Unger (1872-1936), La Muse – 1897

Más tarde, su hija Maja debió compartir la posición privilegiada de su madre. Los  fondos de su “mujeres arcadias” eran a menudo  paisajes pastorales con altos cipreses, un jardín o una escena junto al mar.

Hans Unger (1872-1936), Jeune Femme à la Mer.

 

Su trabajo fue influenciado por varios artistas importantes del siglo XIX, entre los que él citaba a Pierre Puvis de Chavannes , Gustave Moreau , Joséphin Péladan , Fernand Khnopff , William Strang (un grabador británico con el Unger se reunió en 1895 en Dresde y con el que más tarde colaboró en Londres), Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones , Arnold Böcklin (especialmente sus paisajes) y, por supuesto,  Max Klinger .

 

Hans Unger Orientalin 1925

Aunque su padre reconoció rápidamente el talento artístico de su hijo,  no creía que la pintura pudiera ser una profesión para ganarse la vida y envió al joven Hans a la escuela comercial que abandonó para entrar en la Academia de Bellas Artes de Dresde en 1893.  En 1896 diseñó un póster para el creador de órganos de Dresde Estey , que lo hizo conocido internacionalmente y con el que oficialmente comenzó su carrera.

Hans Unger Anuncio para Estey organs

No sería éste su único anuncio. A menudo, como otros muchos autores de la época, colaboraba en campañas de publicidad, siempre con su esposa y musa, Antonia, como imagen.

 

Hans Unger Monarch Bicycles

En 1897 se compró su pintura La Musa, que os he puesto más arriba, para la Gemäldegalerie Neue Meister de Dresde. Otro impulso importante para su carrera fue en 1899 el encargo del diseño de los telones escénicos para el recién construido Teatro Central de Dresde aunque lamentablemente el edificio fue destruido durante el bombardeo de Dresde por los Aliados en febrero de 1945.

Hans Unger. Salomé 1917

En 1898 y 1910, Unger diseñó ilustraciones de títulos para los números de la revista Jugend . También ilustró temas de la revista Pan En 1912, el museo de su ciudad natal, Bautzen recién construido se inauguró dedicándole una sala completa a Unger. Estaba en el apogeo de su fama y se le llamaba en la prensa “el último príncipe pintor de Dresde“.

 

Hans Unger Herdsmen by the sea 1893

 

Después de la Primera Guerra Mundial, el mundo de las mujeres idealizadas de Unger en paisajes suaves había quedado obsoleto para el espíritu de la época, sin embargo seguía siendo un pintor rico y contaba entre sus clientes y benefactores a personajes como el rey Fuad I de Egipto. Después. como sus colegas, caería en el olvido y no sería hasta los años 60 cuando el renovado interés en el Art Nouveau le volviera a poner en el centro del mundo artístico con varias exposiciones en su ciudad natal y en Freital.

 

Oskar Zwintscher 1870-1916

Oskar Zwintscher (German, 1870-1916)- Autorretrato

Oskar Zwintscher,  hijo de  profesores de piano y hermano de un famoso pianista, también estudió en la Academia de Bellas Artes de Dresde. Vivió durante algún tiempo becado por el estado Sajón e irrumpió en la escena artística con una exposición titulada  “Jahreszeiten” o las Estaciones del año, seguida en 1900 por la serie “Der Gewitter“, La tormenta. 

 

Oskar Zwintscher, Portrait of Adele Zwintscher as a Bride, 1897

 

Portrait of the artist’s wife, 1902 by Oskar Zwintscher

Se le conoce como una de las principales figuras de la corriente Stilkunst y fue sobre todo, como Hans Unger, un pintor de retratos también obsesionado con su esposa. Su mujer, Adele, era su musa y su modelo, representando desde el tipo de jovencita inocente a la mujer madura y seductora. Zwintscher se inspiraba por los pintores renacentistas alemanes, los Prerrafaelitas y otros artistas como James Whistler.

 

Oskar Zwintscher- Oro y madreperla-1909

Desde 1903, Zwintscher enseñó también como profesor en la Academia de Arte de Dresde. Zwntscher era un pintor muy cuidadoso, francamente meticuloso y uno de los principales  opositores del Impresionismo . Sus cuadros están enteramente en la tradición pictórica de Lucas Cranach o Hans Holbein ; no son instantáneas subjetivas, sino una toma realista en el estilo de los viejos maestros. Su fama se extendió pronto por toda Alemania.

Oskar Zwintscher, Bildnis mit gelben Narzissen, 1907.

En 1902, Rainer Maria Rilke le pidió  que le acompañara a Worpswede para pintar los retratos del propio pintor y de su esposa, la escultora Clara Westhoff, así como de Henri Vogeller. El retrato de Rilke no lo he conseguido encontrar pero aquí van los otros dos.

 

Zwintscher Clara Rilke-Westhoff-1902

 

Oskar Zwintscher – Painting of Heinrich Vogeler

El Albertinum guardaba este retrato extraordinario de una mujer con cigarrillo que era verdaderamente extraordinario.

Portrait of a Woman with Cigarette 1904 Oskar Zwintscher

 

Mirror Portrait – 1900 – Oskar Zwintscher

 

Zwintscher-Grief

Una amistad cercana lo conectó con el artista Sascha Schneider.

Sascha Schneider 1870-1927

 

Aunque de origen ruso y nacido en San Petersburgo, Sascha, en realidad Rudolph Karl Alexander, creció en Dresde donde estudió como todos en la Academia de Arte. En 1894 hizo una entrada sensacional en la arena artística de la ciudad de Dresde, apenas graduado. En su primera exposición en solitario, mostró escenas siniestras y demoniacas con resonancias religiosas como nunca se habían visto antes, fascinando a autores como el propio Herman Hesse.

Schneider, Sascha (Alexander) 1870–1927. “Um die Freiheit”, 1894.
Dresden, Staatliche Kunstsamlungen Dresden, Galerie Neue Meister.

Aunque el título Hacia la Libertad, no indica mucho, parece que hace referencia a una escena bíblica, como la mayoría de las obras de esta primera exposición.

 

Sascha Schneider Es ist vollbracht. 1895 E

El título de la imagen de arriba, Es ist vollbracht que significa Todo se ha consumado hace referencia a un aria de Bach de la Pasión según San Juan en el que narra el triunfo del Heroe de Judá sobre el maligno.

 

Triunfo de la oscuridad

 

Sascha Schneider Mammon y su esclavo. 1895

 

Sascha Schneider El genio de la Historia. 1895.

 

 

De 1900 a 1904 Schneider, ya con 30 años, seguía viviendo en la casa de su madre viuda y su hermana soltera. Desde 1902 tuvo una gran amistad con el aristócrata alemán  Kuno Ferdinand Conde von Hardenberg . No sólo eran amigos que mantenían una intensa correspondencia sino que el conde también lo apoyaba financieramente. A través de él conocería al escritor Karl May y su esposa Clara, con el que Schneider mantendría una estrecha vinculación artística.

 

Portada para La novela Winnetou II de Karl May

Karl May fue uno de los autores más prolíficos de novelas de aventuras . Es uno de los escritores más leídos del alemán y, según la UNESCO,uno de los escritores alemanes más ampliamente traducidos, contándose sus traducciones por miles. Las historias en tres volúmenes sobre el indio Winnetou tenían una fama especial . Muchas de sus obras fueron filmadas, adaptadas para el escenario, o converidas en seriales para la radio. Sus libros siguen siendo muy populares en la República Checa, Hungría, Bulgaria, los Países Bajos, México e incluso en Indonesia.

Sascha Schneider Ilustración para De Bagdad a Estambul de Karl May

Karl May decidió que sus novelas publicadas por Friedrich Ernst Fehsenfeld fueran decoradas con portadas de carácter simbólico diseñadas por el joven  Sascha Schneider (edición de Sascha Schneider), aún conociendo las inclinaciones homosexuales de Sascha y asumiendo que no reflejaban en realidad nada de la historia.

 

Portada de En el Reino del León Plateado

 

Eso hizo que Sascha Schneider se convirtiera en un artista hiperconocido, aunque las protestas por el homoerotismo de los dibujos en novelas dirigidas a los niños hicieron que en las siguientes ediciones desaparecieran sus ilustraciones. Hoy en día son objeto de bibliófilos coleccionistas.

Sascha Schneider en su Estudio de Weimar

En 1904 Schneider se trasladó como profesor a la Gran Escuela de Arte Sajona en Weimar . Él mismo se construyó un gran estudio, donde creó muchas esculturas masculinas  y pinturas monumentales durante los años siguientes. Fueron los años de su máxima fama. Todo le sonreía. Era un pintor famoso y había encontrado la estabilidad sentimental junto al también pintor  Hellmuth Jahn . Sin embargo cuando la relación se torció, Sascha tuvo que huir a Italia para evitar el chantaje de su ex que amenazaba con denunciarlo a la policía, en una época en que la homosexualidad estaba penada por la ley.

Gefühl der Abhängigkeit (El Sentimiento de la Dependencia) 1894. Dibujo de Sascha Schneider

Allí conoció al pintor Robert Spies . Juntos, ambos viajaron al Cáucaso, Sascha vivió  el estallido de la Primera Guerra Mundial , en Florencia , donde se había familiarizado con el pintor y escultor Daniel Stepanoff.

 

Patriarch 1895. Óleo de Sascha Schneider

 

Sascha Schneider (1870-1927), Erwachten Erkenntnis . El despertar a la realización- 1904

A Sascha Schneider, como hombre de su época, le interesaron también todas las tendencias ocultistas que  campaban por las élites intelectuales europeas de este principio de siglo. Muchos de sus dibujos aluden a estas prácticas: hombres astrales, hipnotismo, transmigración del alma…

Sascha_Schneider_ El hombre astral

 

Hipnosis

 

Sascha Schneider – To A Soul

 

Sascha_Schneider Una visión

Con el cambio de gusto, en Alemania ya no tenía el mismo reconocimiento . Su escultura Badende Knaben, Jóvenes bañándose , que había creado para el Albertinum en Dresde, fue rechazada en 1912 debido a la “incitación a la fornicación antinatural”. Sascha fue también un afamado escultor. Al principio de esta entrada ya os puse una de sus esculturas, en el Albertinum, estaba este Atleta abrochándose el cinturón que por su composición clásica y rigurosamente formal recuerda obras neoclásicas de Adolf von Hildebrand

 

Atleta abrochándose el cinturón

 

Después de 1914, Schneider vivió en el Künstlerhaus Dresden-Loschwitz, una residencia para artistas en la ciudad de Dresde, un edificio con dieciséis estudios y doce apartamentos concebido únicamente como residencia para pintores, escultores y diseñadores gráficos. Pero la carrera de Sascha ya no remontó.

 

The anarchist. Schneider

En sus últimos años se obsesionó con la gimnasia y el body building. Junto con un coronel general y un campeón de deportes, fundó el Kraft-Kunst , un instituto de educación física. Allí, entre otras cosas, jóvenes desnudos masculinos le sirvieron de modelos a Schneider.

Kraft Kunst, gimnasio con obras de Sascha Schneider

 

Desde el cambio de siglo XX hasta el Tercer Reich, Alemania se deleitaba locamente con los cuerpos jóvenes y desnudos, especialmente los hombres. Los cuerpos femeninos eran considerados demasiado provocativos y peligrosos: la vieja tentación de Eva y además un tema artístico ya agotado por la pintura francesa del XIX. Pero pinturas, esculturas, fotos e incluso películas de hombres jóvenes desnudos estaban por todas partes.

Los alemanes lo describieron como el movimiento Freikörper (“cuerpo libre”). Exaltaba tomar el sol desnudo, y también practicar senderismo, gimnasia, natación e incluso correr desnudo. Existe un remanente en Alemania hasta el día de hoy; hay una zona de desnudos en el parque público más grande de Berlín.

Sascha Schneider colaboraría tambien con Der Eigene la primera revista del mundo para el público homosexual y que se publicó entre 1896 y 1932 por Adolf Brand  y donde colaborarían Klaus y Thomas MannTheodor Lessing, Fidus y muchos más.

 

Schneider murió en 1927 después de una subida de azúcar que le provocó un coma diabético mientras estaba de crucero, aunque hay quien opina que se trató más bien de un suicidio.

Y bueno, hasta aquí llegué en una larga entrada que espero que os despierte aún más ganas de visitar esa ciudad extraordinaria que es Dresde.

El paisaje romántico de Dresde: Friedrich, Runge, Carus, Dahl, Oehme, Fernley y Richter.

El paisaje romántico de Dresde: Caspar David Friedrich, Philip Otto Runge, Carl Gustav Carus, Johan Christian Dahl, Ernst Ferdinand Oehme, Thomas Fernley y Adrian Ludwig Richter.

 

Las vistas distantes, amplias y sin limites son una característica inconfundible de muchas de las pinturas alemanas de paisaje de la época romántica. Sobre la superficie pictórica bidimensional se crea un efecto de profundidad, una suerte de abismo espacial que parece arrastrar al observador hacia el interior de la pintura.

 

Caspar David Friedrich -Riesengebirge (Montañas gigantes antes del amanecer) 1830-5. Alte Nationalgalerie, Berlin

 

Las colinas suelen perpetuarse hacia ambos lados de la tela como si se intentara anunciar los posteriores desarrollos de la pintura panorama.

 

Friedrich, Caspar David- Morning in the Mountains 1823 Museo Hermitage, San Petersburgo

El cielo vasto se arquea sobre la escena, llenando la mayor parte del lienzo, con sus colores de intensidad gradual como una evocación del infinito. La manera de expandirse de estos paisajes refleja la noción filosófica de la omnipresente transcendencia .

 

Caspar David Friedrich- Neubrangenburg a la luz de la mañana. 1816-17. Pomeranian State Museum

 

Sin embargo esa mirada que se dirige hacia la distancia es al mismo tiempo conducida de vuelta hasta el interior del propio sujeto, hacia el espectador que mira la pintura y que reconoce sus propias emociones en el paisaje. Por eso es tan frecuente la presencia de figuras estáticas, contempladas desde atrás, extasiadas ante la inmensidad, espectadores como nosotros que nos permiten  y nos facilitan un alto grado de empatía, pues resulta casi inevitable ocupar emocionalmente el lugar de estas figuras sin rostro que parecen embargadas y embriagadas por el espectáculo que la naturaleza despliega ante sí.

Quizás pueda paracer baladí o superficial pero este sentimiento de comunicación extática con la Naturaleza que hoy forma casi parte esencial del acervo de las emociones más singularmente humanas tiene su origen en la época romántica y tuvo sus más reputados creadores residiendo en la ciudad de Dresde allá por los primerísimos comienzos del siglo XIX.

 

Caspar David Friedrich Mujer ante el sol de la mañana. 1818

 

No estoy descubriendo nada nuevo. Sobre todo entre los más fervientes admiradores de Caspar David Friedrich, entre los que me quisiera contar. Lo que yo no sabía, era precisamente eso,  que esta pintura de paisaje de tanta importancia e influencia en la historia del arte, se gestó  en la ciudad de Dresde y entre un reducido número de pintores que, aunque nacidos en tierras más al Norte, fijaron su residencia en la ciudad del Elba durante las décadas que van de 1808 a 1838. Treinta años gloriosos de este paisajismo romántico que tuvo sus más importantes maestros, Caspar David Friedrich, Philip Otto Runge, Johan Christian Dahl, Carl Gustav Carus, Ernst Ferdinand Oehme, Carl Blechen, August Heinrich y Adrian Ludwig Richter, todos viviendo la ciudad de Dresde y manteniendo entre sí una intensa fraternidad artística. Carus era el médico de Friedrich y éste vivía en el mismo edificio que Dahl. Y el resto fueron alumnos o de Friedrich o de Dahl e incluso a veces de ambos. A menudo incluso pintaron los mismos lugares y realizaron los mismos viajes.

 

Mother and Child by the Sea, 1840 (oil on canvas) by Johan Christian Dahl (1788-1857); The Barber Institute of Fine Arts, University of Birmingham;

Pero intentemos contar la historia. Tanto Caspar David Friedrich como Philip Otto Runge, naturales de Pomerania, un estado al norte de Alemania entonces perteneciente a Suecia, como Johan Christian Dahl, de Noruega, habían estudiado en la academia de arte de Copenhague donde habían sido influidos por la tradición nórdica de la pintura del paisaje que enfatizaba las grandes extensiones naturales de los territorios del Báltico. Los cielos sin límites de las obras de Jens Juel , uno de los profesores de aquella escuela, fueron particularmente importantes en la formación de Caspar Friedrich Philip Otto Runge.

 

Jens Juel- Landscape with Northern Lights 1790

Jens Juel fue un pintor danés de fines del siglo XVIII conocido tanto por sus retratos como por sus extraordinarios paisajes precursores del paisajismo del romanticismo alemán precisamente a través de su docencia en Copenhague

 

Jens Juel.-Una pieza de luz de luna.-El cruce de Lillebælt en Snoghøj.-1787.-Museo-Nacional-de-Arte de Copenhague

 

Friedrich, decepcionado con la educación académica, fue el primero que se mudó desde Copenhague a Dresde por recomendación de su maestro de dibujo Quistorp. En la ciudad de Dresde había ya una nutrida y afamada colección  de pinturas del mejor paisaje holandés del XVII,  así como de representantes del clasicismo francés como Claude Lorrain y además tenía una reputada escuela de bellas artes. Dos de sus miembros Adrian Zingg y Johann Christian Klengel eran cultivadores del género paisajístico, considerándolo ya como un género con identidad propia.

 

Adrian Zingg, ‘The cowshed in Saxon Switzerland’, 1786

Adrian Zingg era un grabador de origen suizo en la recién fundada Academia de Bellas Artes de Dresde , donde trabajó como profesor desde 1766.

 

Klengel, Johann Christian 1751-1824.”Stormy Landscape”, 1777. Dresden, Gemaeldegalerie, Alte Meister.

Y Johann Christian Klengel se convirtió en 1802 en profesor en la Academia de Arte de Dresde . Pintó paisajes ideales y composiciones idílicas, principalmente en la luz de la mañana o de la tarde, pero también paisajes como este de tormenta. En 1812 publicó una colección de doce hojas de folio para paisajistas bajo la inscripción “Principes de desins pour les paysages”.

 

El joven Caspar David Friedrich por Johann Ludwig Lund (1800)

 

En esa primera época en Dresde, Friedrich realizaba dibujos a pluma con tinta sepia y acuarelas.  Friedrich fue uno de los primeros artistas independientes que se ganó su sustento a partir de 1800 sin recibir encargos de ningún mecenas. Durante esos años de juventud realizó largos viajes a pie hasta Neubrandenburg, Breesen, GreifswaldRügen, que serían, desde entonces, lugares protagonistas en sus lienzos y, a través de su influencia, en el de toda una generación de pintores.

 

Georg Friedrich Kersting- Caspar Friedrich en su viaje a traves del Riesengebirge

 

El compañero y mentor más importante de Caspar David Friedrich durante su tiempo en Greifswald fue, como ya hemos dicho,  su instructor de dibujo Johann Gottfried Quistorp (1755 – 1835). En 1788, Quistorp recibió el puesto de instructor de dibujo académico en la Universidad de Greifswald. Los métodos de enseñanza de Quistorp, como llevar a sus alumnos a excursiones de dibujo al aire libre, tuvieron un impacto importante en el desarrollo de Friedrich como artista.

A través de Quistorp, además, Friedrich se encontró y fue posteriormente muy influenciado por el poeta y teólogo Ludwig Gotthard Theobul Kosegarten (1758 – 1818).

 

 

Después de su ordenación en 1792, Kosegarten había recibido el rectorado de una iglesia parroquial  en la isla de Rügen . En esa localidad dio los famosos Sermones de la orilla (Strandpredigt) en los acantilados cerca de Vitt . Acudían a ellas a los pescadores de arenques, que durante el tiempo de la pesca  no podían ir a la iglesia  debido a su trabajo. Estos sermones, en los que se evocaba la Revelación divina de la Naturaleza, fueron un gran éxito tras su publicación, por lo que se erigió una Capilla  en 1806 cuyos planos dibujó el propio Friedrich y para el que se encargaron retablos al mismo Friedrich y a Philip Otto Runge que planearon toda la obra y un viaje en común que nunca se llegó a producir. Sólo se pintó el retablo de Runge con San Pedro en el mar, un tema muy de pescadores, pero la invasión napoleónica de los estados alemanes dio un poco al traste con los planes de la capilla.

 

Philipp Otto Runge San pedro sobre el mar. 1806. Hamburger Kunsthalle

 

 

En la isla de Rügen, de todas formas, Friedrich encontraría una gran cantidad de motivos. Las descripciones poéticas de Kosegarten de la belleza del paisaje de la isla y su dimensión espiritual como forma de acercarse a la divinidad ciertamente tuvieron un impacto extraordinario en el primer trabajo de Friedrich.

 

Paisaje en la isla de Rügen co una bahía 1803

 

Friedrich, Caspar David- Chalk Cliffs at Ruegen Museum der bildenden Künste Leipzig.

 

Durante aquellos viajes Friedrich también se quedó fascinado   con el  monasterio de Eldena en Greifswald, del que hizo un estudio intensivo y que sería un tema central de toda su obra, como un símbolo de la decadencia y la destrucción de una antigua fe.

 

Caspar_David_Friedrich_-_Klosterruine_Eldena_(ca.1825).

Precisamente fueron los numerosos cuadros que Friedrich dedicó al monasterio de Eldena, (muy influyente en la cristianización de Pomerania Occidental, y responsable de la fundación a principios del siglo XIII de la ciudad de Greifswald, que comenzó precisamente como asentamiento comercial del monasterio), los que centraron la atención de los ciudadanos   sobre estas ruinas.

 

Ruinas del monasterio de Eldena ante el macizo de los Gigantes. 1830 Museo regional de Pomerania

 

El renovado interés público llevó al comienzo de los trabajos de restauración en fecha tan temprana como 1828, y sobre la base de los diseños del jardinero paisajista prusiano Peter Joseph Lenné, se instaló un parque en el recinto de la abadía. Esa actuación logró que, hoy en día, como veréis, se conserven perfectamente, declaradas  como un sitio cultural de la “Eurorregión de Pomerania” .

 

Abadía de Eldena hoy

Pero volvamos a nuestra ciudad del Elba. También crucial en esta historia fue la llegada a  Dresde de gran parte del grupo de jóvenes escritores de Jena y que conformaban el círculo de los primeros románticos entre los que se encontraban los hermanos Friedrich y August Schlegel, el poeta Novalis, Friedrich Schelling y Ludwig Tieck. Todos ellos personalidades de primera fila que ya venían poniendo el acento sobre una renovada atención por la naturaleza.

Según Schelling  la naturaleza tiene vida e inteligibilidad, es espíritu adormecido. De él es la famosa frase: “la naturaleza es ‘espíritu visible, y el espíritu, naturaleza invisible’’. Por su parte Tieck acababa de publicar su novela de artista  Las peregrinaciones de Franz Sternbald cuya resonancia fue muy grande. Lo que la novela ofrece — más que un conjunto de bien indi­vidualizados personajes o el desarrollo ce­rrado de una acción — es la descripción lírica de un modo de sentir y de vivir, la sugestiva evocación de una atmósfera poé­tica donde se daba una especial importancia a la relación con la naturaleza

Por fin cesó la tormenta, y un arco iris precioso se despliega por el cielo, el bosque era fresco y verde y en todas las hojas brillaban las gotas de la lluvia, acabando con el bochorno del día, por toda la naturaleza soplaba una brisa fresca  y todos los árboles y todas las flores eran felices…Si fuera un pintor, amigo Sternbald, estudiaría y retrataría hermosas escenas de bosques.

 

Gerhard von Kügelgen- Retrato de Johann Wolfgang Goethe

 

Dos fueron los lugares de reunión de todo este círculo de literatos, artistas, músicos y filósofos de aquel primer Romanticismo alemán. Por un lado, la casa del artista Gerhard von Kugelgen (1772-1820), especializado en retratos . Cuando se mudó allí con su familia en 1805, su casa Gottessegen en Hauptstrasse 13, pronto se convirtió en un lugar de reunión. Los huéspedes frecuentes incluyeron amantes del arte como el propio Caspar David Friedrich, Friedrich Kind y Johann Gottfried Seume, y celebridades como Wolfgang von Goethe y Carl Maria von Weber, el creador de la escuela romántica de ópera alemana que pasaba los veranos en la ciudad.

 

El pintor Caspar David Friedrich (1774-1840) (oil on canvas) retratado por Franz Gerhard von Kugelgen,  (1772-1820); 53.3×41.5 cm; Hamburger Kunsthalle, Hamburg, Germany;

Hoy en día, los turistas pueden visitar esta casa, que se convirtió en un museo, el Museo del Romanticismo de Dresde, y se abrió al público en 1981.

 


Kügelgenhaus-Museum EStudio

Particularmente influyente, sobre todo para Philip Otto Runge, fue tembién el salón creado en la casa del escritor Johann Ludwig Tieck, en la plaza del Altmarkt. Cuando Runge llegó a Dresde en 1801, este Salón era uno de los principales puntos de encuentro de la intelectualidad de la ciudad. A través de su relación con Tieck, Runge desarrolló su idea de un “nuevo arte del paisaje”, que dio lugar a la serie de cuatro grabados representando las  Horas del día, en las que combinaba símbolos cristianos con símbolos personales.

 

Philipp Otto Runge autorretrato de 1804-1805

Runge rechazó la tradición del arte académico en favor de una visión radical y altamente personal que expresaba simbólicamente la armonía esencial de la naturaleza, la humanidad y lo divino. La idea detrás de la iconografía compleja de Las horas del Día es la llegada y salida de la luz durante cuatro etapas del día, mientras que al mismo tiempo representa el proceso orgánico de la concepción, el crecimiento, la decadencia y la muerte.

 

Morning from Times of Day, 1805, Philipp Otto Runge. Printmaker- J.G. Seyfert. Etching and Engraving. The Getty Research Institute, 2013

 

La elegancia y la pureza de estos grabados fueron elogiados nada menos que por la imponente figura de la  cultura alemana del siglo XVIII, Johann Wolfgang von Goethe, quien tenía un conjunto de los Tiempos del día en su sala de música, regalo del mismo Runge. Al hablar con un visitante sobre la suite en 1811, Goethe exclamó: “Solo míralo: es suficiente para volverte loco, hermoso y loco al mismo tiempo”.

 

Evening from Times of Day, 1805, Philipp Otto Runge. Printmaker- J.G. Seyfert. The Getty Research Institute, 2013

Desde 1802 hasta su prematura muerte  en 1810, Runge trabajó obsesivamente en estas imágenes, articulando cuidadosamente todos los aspectos de sus composiciones. Al principio , hizo cuatro dibujos grandes en  para la carpeta de grabados cuya primera edición compartió con este grupo de artistas y escritores para hacer circular sus nuevas ideas y anunciar sus planes para crear un ciclo de grandes pinturas  basado en aquellos diseños. El ciclo pintado que debía ser expuesto en un edificio especial y con acompañamiento de música y poesía nunca se completó. En Dresde, Runge conoció a  Pauline Bassenge, hija de un fabricante de guantes, con la que se casó cuando apenas cumplió los 18 años. La pareja tuvo cuatro hijos. El niño más pequeño nació el día después de la muerte de Runge por tuberculosis con solo 33 años.

 

Der Morgen Philipp Otto Runge. 1808

 

Tan sólo llegó a pintar esta Pequeña Mañana de 1808 que se conserva en el Hamburger Kunsthalle.

De 1808 sería también la primera gran obra que catapultó a la fama a Caspar David Friedrich levantado una encendida polémica. Se trata de la archiconocida obra Cruz en las montañas, considerada a lo largo de la historia como una de las obras más representativas del romanticismo alemán y que aún se conserva en la Galerie Neue Meister de la propia ciudad de Dresde.

 

 

Apesar de la mucha literatura vertida sobre el origen de este cuadro, la historia más reciente acepta que el cuadro no fue ningún encargo sino que fue pintado por  Friedrich con la intención de regalárselo a Gustavo IV, rey de Suecia, que entonces no sólo era un defensor de la idea de una nación alemana, sino que era un hombre piadoso influenciado por la Iglesia de Moravia , una denominación protestante que buscaba una “devoción radicalmente interna”. Además uno de los uno de los símbolos de Gustav IV, era el sol de medianoche. Así que al parecer, como otras obras del pintor, subsistía un contenido político.

 

Diseño de Friedrich de 1807 para el retablo. Kupferstichkabinett, Dresde

 

Como sea, en algún momento cambió de parecer, y  acabó vendiéndoselo al conde católico Antón von Thun-Hohenstein y su prometida, que decían quererlo colocar en la capilla privada de su castillo de Schloss Tetschen. Cuando el cuadro se finalizó, y por petición de sus amigos, Friedrich lo expuso en su taller el día de Navidad de 1808. Friedrich intentó recrear las condiciones de una capilla en su estudio: bajó la iluminación y colocó la pieza sobre una mesa cubierta con tela negra. Marie Helene von Kügelgen, la mujer del pintor Kügelgen que ya hemos citado y amiga cercana  del propio Friedrich, escribió que los que visitaron el estudio de Friedrich en aquella ocasión se sentían sobrecogidos como si pisasen un templo.

No obstante la obra no produjo esa misma reacción en todas las personas. Uno de los mayores críticos fue Basilius von Ramdohr,  que había asistido a la exposición de estudio de Friedrich, y que desató  la denominada “querella Ramdohr” en la que no se atacaba la obra de Friedrich en sí sino toda una nueva ideología y una nueva forma de hacer arte. “Mi crítica -insistía- no está dirigida contra el cuadro del Sr. Friedrich, sino en contra del sistema que de ahí trasluce”. Ramdohr llegó a acusar al cuadro de sacrílego  por pretender que un paisaje se convirtiera en altar y afirmó que “sería una verdadera presunción dejar que un cuadro paisajista se arrastrara como una serpiente en una iglesia y trepara hasta el altar”.

El debate sobre la pintura, denominado Ramdohrstreit y llevado a cabo principalmente en la revista Zeitung für die elegante Welt ( Revista para el mundo elegante ), se transformó en una encendida polémica sobre el desafío a la estética de la Ilustración que planteaba el naciente Romanticismo y puso en primera línea toda una serie de cuestiones que, en realidad, dieron el aldabonazo de salida a esa pintura de la que habla todo este post.

Una de las críticas que se vertían contra la obra de Friedrich era que este había renegado de todas las reglas del paisajismo por su estilo compositivo; su empleo de la luz y la sombra y su ignorancia de la perspectiva aérea o su renuncia a usarla. Técnicamente  Ramdohr tenía razón, pero este cuadro marca el inicio de un nuevo arte, el Romanticismo, que no está sujeto a las mismas normas que el arte que le precedía.

 

Caspar David Friedrich – Cross At The Baltic Sea, 1815

Otra de las grandes novedades presentes en el cuadro, y que se le escapó a Ramdohr, es  que lo que se representaba no era una Crucifixión  sino un crucifijo dorado, es decir, un cruz artificial como las que podían encontrarse en algunas rutas de peregrinación, un objeto venerado por hombres sencillos, campesinos, caminantes, peregrinos… En realidad, por tanto, era un cuadro de paisaje totalmente profano visto contra una puesta de sol. Ese desplazamiento de los temas tradicionales cristianos a sus elementos subordinados tendría desde entonces enormes consecuencias para el arte posterior. Friedrich fue perfectamente consciente de ello y repitió el tema en más de una ocasión como en la Cruz en el Mar Báltico de 1815 reproducida más arriba o en la Mañana en el Riesengebirge de 1810 que os reproduzco a continuación y que, ya superada la polémica, fue adquirido por la casa real prusiana y se conserva hoy en Berlín.

 

Mañana en el Riensengebirge. 1810-1811. Berlin Nationalgalerie

 

Lo importante era esa traducción de lo sagrado a lo profano, en la que los poderes de la divinidad dejaron en cierto modo la iconografía de los estigmas y las llagas del arte cristiano convencional para penetrar en los dominios del paisaje más puro. Como expresaría su discípulo Carl Gustav Carus

Cuando el hombre, persiguiendo la inmensa magnificencia de la naturaleza, nota su propia insignificancia y, sintiéndose a si mismo en Dios, penetra en ese infinito y abandona su existencia individual, entonces su rendición es más una ganancia  que una perdida. Lo que de otra manera solo ven los ojos del espíritu, aquí se hace casi literalmente visible: la unidad con el infinito del universo.

 

Caspar David Friedrich- Abadía en Eichwald (1809-10)

 

Pero si La cruz en la montaña había puesto a Friedrich en el foco de la opinión pública, en ningún otro momento de su vida volvería despertar tanta admiración como los años en torno a 1810, debido fundamentalmente a dos paisajes complementarios que se presentaron   en  la exposición de arte de Berlín de aquel año y fueron adquiridos por el propio rey de Prusia, Federico Guillermo III. Goethe que había visitado a Friedrich en su estudio de Dresde consideraba ambos cuadros como dos extraordinarias obras de arte, aunque como muchos quedó desconcertado por el vacío que albergaban. Nos referimos a una de sus visiones del monasterio de Eldena, Abadía en el robledal,  reproducido más arriba y  a su pendant, el que quizás sea el cuadro más osado de todo el romanticismo alemán, el conocidísimo Monje frente al mar, ambos en Berlín.

 

 

La composición de El Monje frente al mar muestra evidencias de que Friedrich eliminó elementos del lienzo después de haberlos pintado. Recientes investigaciones científicas han revelado que inicialmente había pintado dos pequeños veleros en el horizonte, que luego eliminó. En esa audaz decisión, muchos han querido ver uno de los gestos más audaces de la historia del arte. Sólo un hombre empequeñecido frente a la inmensidad del Universo.

Cuando se expuso, Clemens Brentano envió un artículo sobre la pintura al Berliner Abendblätter , una nueva revista editada por el malogrado  Heinrich von Kleist . El artículo, titulada “Distintos sentimientos sobre un paisaje marino de Friedrich sobre el cual aparece monje capuchino“, criticaba el trabajo, pero Kleist revisó sustancialmente el texto de Brentano para convertirlo en un artículo que simpatizara con la pintura . Kleist escribió

Qué maravilloso es sentarse completamente solo junto al mar bajo un cielo nublado, mirando la interminable extensión del agua. Es esencial que uno haya venido solo por esta razón, y que tenga que volver después. Que a uno le gustaría cruzar el mar pero que no puede; que uno echa en falta cualquier signo de vida, y sin embargo,  siente la voz de la vida en la agitación del agua, en el soplo del viento, en la deriva de las nubes, en el llanto solitario de los pájaros … Ninguna situación en el mundo podría ser más triste y espeluznante que esto, como la única chispa de vida en el amplio reino de la muerte, un centro solitario en un círculo solitario … Sin embargo, esto definitivamente marca un punto de partida totalmente nuevo en el arte de Friedrich …

Evidentemente los cuadros de Friedrich no pueden considerarse sólo como simples cuadros de género, sean paisajes o marinas. La relación de las figuras con el paisaje tienen ahora una intensidad que se imbrica con la meditación protestante sobre los misterios del más allá.

El excursionista sobre el mar de niebla Caspar David Friedrich , alrededor de 1818 Kunsthalle Hamburgo

 

En torno a Friedrich pues se formó un pequeño círculo de acólitos y seguidores como Johann August Heinrich y, sobre todo, Carl Gustav Carus.

 

Carl Gustav Carus Retrato de Johann Carl Rössler

Carl Gustav Carus era un hombre multifacético: médico, naturalista, científico, psicólogo y, para lo que nos interesa, pintor de paisajes. El superdotado Carus tenía a la edad de 22 años dos doctorados en medicina y filosofía. Como médico fue nombrado profesor de obstetricia y director de la clínica de maternidad en  Dresde, cofundó la Academia de Medicina Quirúrgica y fue médico personal de los reyes Antonio I y Federico Augusto II de Sajonia, además de atender al propio Caspar Friedrich. Es considerado además el predecesor filosófico de la psicología profunda, de la medicina holística y el que acuñó el término “inconsciencia”. Trabajó también sobre la magia, el hipnotismo, los sueños predictivos, la clarividencia y el éxtasis. También escribió tres textos sobre “Efectos mágicos en la vida, en la ciencia, en la poesía y el arte“. Su nombre figura en la Facultad de Medicina y el Hospital Universitario de Dresde.

 

Carl Gustav Carus – Noche de luna junto a la isla de Rügen 1819

Goethe lo valoraba como un pensador original y un hombre creativo de primera línea. El pintor Caspar David Friedrich fue su mayor influencia artística, y emuló su estilo durante algunos años.

Friedrich llevó a Carus en 1819 a viajar con él a la isla de Rügen, donde el propio Friedrich había sentido al llamada de la Naturaleza. Carus recorrió  la isla y quedó muy impresionado por su “naturaleza virgen”. Motivos como la Noche de luna en Rügen , los Robles junto al mar o Edad de piedra en Nobbin, Rugen Island, de 1820, atestiguan las impresiones que la isla le había dejado. Él mismo lo escribió en su informe Eine Rügenreise im Jahre 1819 . El objetivo del viaje, según sus propias palabras, era ganar un sentimiento más profundo del elemento romántico alemán del norte. La pintura de arriba está claramente inspirada en una pintura de Friedrich titulada Luz de luna con barcos y pintada en 1818.

 

Carl Gustav Carus, Stone age stronghold at Nobbin, Rugen Island, c.1820

Carl Gustav Carus – Oaks at the Sea Shore 1819

 

Los robles del cuadro más arriba pertenecían a la isla de Vilm, lejos de cualquier asentamiento humano y cuya naturaleza virgen impresionó de tal manera a Carus que aún le seguía fascinando años después.

Puedo decir que casi nunca desde entonces he tenido el sentimiento de una vida natural tan completamente pura, hermosa y solitaria como la tuve en esa pequeña isla, que nadie más tiende a ver cuando visita Rügen. Con qué sentido tan pintoresco el sotobosque se derramaba sobre las rocas de la costa; con qué dignidad y compostura habían crecido las hayas y los robles hasta un tamaño gigantesco… En resumen, todo a nuestro alrededor reflejaba la poderosa naturaleza primigenia del Norte.

 

Carl Gustav Carus – Wanderer on the Mountaintop 1818

El estilo de Carus en esta época está tan cercano a su maestro Friedrich que en ocasiones ha dado pábulo a atribuciones cruzadas.

 

Woman on the Balcony – Carl Gustav Carus 1811

Sus temas pictóricos fueron sobre todo las composiciones ideales, la noche de la luna, las montañas, el bosque, la arquitectura gótica y el espectáculo de las ruinas, donde a menudo recurría a los motivos de Friedrich, como el monasterio de Eldena.

 

Carl Gustav Carus (1789 – 1869) – Ruins of the Eldena Monastery with cottage 1820

 

Carus combinó una concepción romántica de la naturaleza con el ideal clásico de la belleza: “La interpenetración uniforme de la razón y la naturaleza” constituye la esencia de su pintura. Entendió lo bello en el sentido de Goethe como una tríada de Dios, la naturaleza y el hombre. También pintó vistas de Dresde y sus alrededores, siguiendo ese hallazgo tan de Friedrich del espectador dandónos la espalda para provocar nuestra empatía.

 

Carl Gustav Carus Vista de Dresde al atardecer 1822

Otro de los grandes maestros paisajistas del Romanticismo alemán en Dresde fue Johan Christian Dahl. Hijo de un pescador noruego, sólo con 23 años pudo empezar en la Academia de Arte de Copenhague. En 1818 se mudó a Dresde donde se casó dos veces y sería profesor en la Academia de Artes desde 1824. En Dresde se instaló en Elbstrasse 33, en la misma casa de las afueras de la ciudad en la que vivía su amigo y colega Caspar David Friedrich. En el verano de 1826 viajó a través del sur de Noruega. La impresión del viaje fue abrumadora y le dio motivos para el resto de su vida.

 

Johan Christian Dahl – View of Dresden by Moonlight, 1839, Galerie Neue Meisters Dresde

 

Dahl fue, por así decirlo,  el otro gran maestro del paisajismo romántico de Dresde. . Esta pintura, homenaje a su ciudad de adopción, que comparte la vista de la ciudad prácticamente desde el mismo punto que la de Canaletto de un siglo antes que os pongo a continuación, muestra bien claro la preferencia romántica por las luces que confieren un carácter misterioso y poético al entorno

 

Bernardo Bellotto, il Canaletto-Vista de Dresde desde el puente de Augusto (National_Gallery_of_Ireland)

 

A pesar de que Dahl comparte algunos temas con Friedrich, sin embargo su pintura carece del significado simbólico que tenía la de aquel, aunque en ocasiones se aproximen mucho como en esta Tumba megalítica en invierno.

 

Johan Christian Dahl – Megalith Grave in Winter 1824-1825

 Sin embargo el carácter político reivindicativo de las raíces germánicas de la pintura de Friedrich de las ruinas de Cairn, en Dahl se convierte más bien en una observación precisa y minuciosa de la realidad.

 

Caspar David Friedrich (1774-1840), The Prehistoric Tomb in Autumn, ca. 1820. Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister

 

Como ya dijimos anteriormente, algunas de las mejores pinturas de Johan Christian Dahl tienen su origen en la impresión que causaron en el los paisajes contemplados durante el viaje que realizó a su tierra natal de Noruega en 1826. Todos estos pintores,en realidad, aunque realizaron frecuentes viajes y tomaron apuntes del natural, no son sin embargo pintores plenairistas pues recreaban después la realidad de la naturaleza en el interior de sus estudios.

 

Johan Christian Dahl – Winter at the Sognefjord 1827

 

Slindebirken,_Vinter_(I.C._Dahl). Johan Christian Dahl’

 

Otro motivo habitual en todos estos pintores es lo que se podría llamar según expresión de John Ruskin en Moderns Painters, la falacia sentimental (pathetic fallacy). Ruskin se refería, en ejemplos literarios, a la atribución de sentimientos humanos a sujetos  no humanos, especialmente a elementos del paisaje; pero podría perfectamente haber estado definiendo la nueva actitud hacia la naturaleza en general y hacia los árboles en particular. Muy a menudo, en estos cuadros del paisaje, sentimos una empatía intensa del artista con la vida de un árbol determinado, como si pintaran un retrato.

 

Abedul en la tormente 1849 Johan Christian Dahl

Esto es particularmente dramático en este cuadro de Johan Christian Dahl de un abedul en una tormenta que nos muestra al arbol literalmente colgado del borde de un peligroso precipicio y resistiendo los embates del viento.

 

Dahl, Johan Christian TITLE Hellefossen ved Hokksund 1838

Johan Christian Dahl además de sentirse inspirado por lo que podríamos llamar lo sublime matemático, según la propia definición de Inmanuel Kant en la Crítica del Juicio, es decir, lo infinitamente grande rodeado de esa quietud y sosiego desusado que caracterizan muchos de los cuadros de Friedrich, también se interesaría por ese otro sublime llamado dinámico. Me explico. Segun Kant lo sublime matemático ocurre cuando en la naturaleza nos enfrentamos a algo vasto en extremo, algo que lleva a nuestra imaginación hasta sus límites, haciéndola desfallecer en el intento de abarcarlo. Lo sublime matemático ocurre cuando la razón tiene que enfrentarse a grandes magnitudes acerca de la naturaleza cuyos límites tiene que forzar.

 

Måbødalen, Norway’ by Johan Christian Dahl, 1854, Bergen Kunstmuseum.

Lo sublime dinámico, sin embargo, nos muestra el destino moral del hombre. La naturaleza tiene fuerzas superiores al ser humano, ante las cuales no podemos más que sentirnos abrumados. Asi pues, lo sublime dinámico seria más que lo enormemente grande,  lo enormemente poderoso.

 

Johan Christian Claussen Dahl – Morning after a Stormy Night 1819

 

Por ejemplo, Kant pensaba que un fenómeno natural como un volcán en erupción o una tormenta provocan, por un lado, miedo y por otro valor, en el sentido de capacidad de resistir. De modo que Kant entiende lo sublime dinámico como un duelo entre el hombre y la naturaleza.

 

Johan Christian Dahl Erupción del Vesubio 1820

Dahl, como muchos otros románticos, se sintió atraído por este poder de la naturaleza desatada.

 

Naufragio en la costa de Finnmark Johan Christian Dahl

 

Y bueno, no puedo terminar esta entrada sin hacer mención, aunque sea breve a los alumnos que pasaron bajo la enseñanza de Dahl  en la Academia de Bellas Artes de Dresde. Entre ellos sus compatriotas Thomas Fearnley y Jacob Mathias Calmeyer.

 

Thomas Fearnley – El glaciar Grindelwald 1838

Thomas Fearnley (1802-1842) fue el gran introductor de la pintura romántica en Noruega. Como romántico, tenía una especial predilección por los motivos de poderosas montañas y cascadas, especialmente en sus obras monumentales. “Labrofossen” de 1837, “El Glaciar Grindelwald ” de 1838 y ” Slindebirken ” de 1839 que se considera una de sus obras principales.

 

Slindebirken, Viejo abedul en el fiordo de Sogne 1839

Otro de sus principales discípulos fue Ernst Ferdinand Oehme (1797-1855), nacido en la propia ciudad de Dresde. Junto con Johann August Heinrich (1794-1822), un estudiante de Friedrich, se familiarizó con el campo de los alrededores, especialmente la Suiza sajona , y practicó lo que más tarde se conocería como pintura al aire libre . Tuvo su primera exposición en la Academia en 1821 con “Catedral en invierno“, una obra que muestra la influencia de Friedrich.

 

Cathedral in Winter’ by Ernst Ferdinand Oehme 1812

Desde la década de 1830, Oehme se separó del modelo de Friedrich y se dedicó a una representación del paisaje que es más realista y menos simbólica.

 

Ernst Ferdinand Oehme-Dentro del Bosque 1822

Y finalmente la lista no estaría completa sin mencionar a otro pintor nacido en Dresde, Adrian Ludwig Richter, 1803 – 1884. Para vivir su inclinación artística, también estudió con una beca en la Academia de Arte de Dresde . De 1820 a 1821 acompañó como dibujante al príncipe ruso Narischkin en un viaje al sur de Francia y París. Durante sus años en Dresde fue compañero de otros tantos pintores que no voy a cubrir  como Adolf Schaubach,  Ernst Ferdinand OehmeCarl Wagner.

 

Crossing The Elbe At Aussig by Adrian Ludwig Richter 1837

Por su larga vida, Richter supera con mucho el período que tratamos pues no sólo fue uno de los pintores romáticos de Dresde, sino que trabajó como diseñador para la fábrica de porcelana de Meissen , y en 1841 se convirtió en profesor y director del taller de paisaje en la Academia de Dresde. Además fue  el ilustrador alemán más típico y más popular de mediados del siglo XIX.  De especial encanto son sus ilustraciones para The Vicar of Wakefield (1841),  y para muchos otros cuentos de hadas, como el Goethe Album (1855).

Karl Ludwig Richter – Lago en Riesengebirge 1839

Como sea, lo que me interesaba contaros es cómo todos estos pintores vivieron  en la ciudad de Dresde en el breve periodo de tiempo que abarca desde 1810 a 1840. Unas décadas, políticamente muy convulsas por la invasión napoleónica y las consecuencias posteriores del Congreso de Viena, pero que al mismo tiempo fueron de una creatividad extraordinaria en una ciudad relativamente pequeña que por entonces rondaba los 60.000 habitantes, una población similar a la que hoy cuentan ciudades españolas como Ciudad Real o Zamora. Algo que deja bien claro que no se trata de una ciudad cualquiera, como os vengo contando en una serie de entradas que aún tendrá continuación.

Los retratos de Lorenzo Lotto en el Museo del Prado

 

Antes de emprender las vacaciones en las que espaciaré, por razones obvias, las entradas de este blog quiero recomendar la visita a la exposición Lorenzo Lotto. Retratos del Museo Nacional del Prado del 19 de Junio al 30 de Septiembre.

Lorenzo Lotto (Venecia, 1480–Loreto, 1556/57) es, sin dudarlo, uno de los más extraordinarios retratistas del Cinquecento italiano, y ya es decir, porque es el tiempo de Rafael, de Tiziano, de Leonardo, de Bronzino, de Parmigianino, y tantos otros. Y lo es primero por la profundidad psicológica que otorga a sus modelos, por ese likeness del que hablaba John Berger, ese parecido que nos hace identificar a alguien real. Y lo es también por su interesantísimo uso de los gestos y los objetos para contarnos algo más de esos modelos, desde sus compromisos, a sus intereses o sus aspiraciones.

 

 

Lotto tuvo una carrera marcada por enormes altibajos debido a su incapacidad de ceder ante cualquier tipo de compromiso tanto en el campo artístico como en el  espiritual. Considerado un autor local, su obra cayó prácticamente en el olvido tras su muerte y no fue sino hasta finales del siglo XIX cuando Bernard Berenson (1865-1959) el gran crítico de arte que aconsejaba a los magnates estadounidenses como Isabella Stewart Gardner, volvería sobre los itinerarios de las peregrinaciones de Lotto, descubriendo gradualmente a este excelente artista rescatándolo como el primer pintor italiano preocupado por representar los estados de ánimo y, consecuentemente, como el primer retratista verdaderamente moderno. Berenson llegó a afirmar ” Para entender bien el siglo XVI,   es importante saber que conocer a Lotto es tan crucial como conocer a Tiziano“.

 

Posible Autorretrato del artista 1510-13 ca del Museo Thyssen Bornemisza, aunque El Prado lo cuestiona por el tipo de sombrero de pico que parece más bien de tipo eclesiástico.

Esta exposición, la primera específicamente dedicada a los retratos de Lotto, incluye obras de todas las épocas y estadías por las que transitó la vida de este pintor nómada: su Venecia natal, Treviso, Bérgamo, Roma y Las Marcas, realizadas durante un arco temporal de más de cincuenta años.

 

Retrato de joven Lorenzo Lotto Óleo sobre tabla, 34,2 x 27,9 cm h. 1498 – 1500 Bérgamo, Accademia Carrara – Pinacoteca di Arte Antica

Las primeras obras, como ésta de más arriba, traen ecos obvios sobre todo de Antonello da Messina que había revolucionado el retrato con el uso del óleo, pero tamizadas por los grandes maestros venecianos:  Alvise Viviarini, su maestro, o Giovanni Bellini y Giorgione, a los que Vasari señala también como sus maestros.

 

Retrato de Bernardo de Rossi

También es esta primera época es importante la influencia de Durero que pasó por Venecia dejando un profunda huella. . Lotto reelaboró todas estas influencias hasta dotarse de un lenguaje propio en el que las miradas, los ademanes o los objetos tienen una importancia cada vez más importante. Entre 1503 y 1504 se documenta por primera vez como pintor en Treviso , donde obtuvo sus primeros encargos importantes y sus primeros éxitos personales. La vida cultural de la ciudad giraba  en torno a la personalidad del obispo Bernardo de ‘Rossi de Parma, del que hizo un retrato que se guarda en el Museo Capodimonte de Nápoles mal conservado pero que es uno de sus primeros encargos importantes. Este retrato tenía, además, una cubierta de  carácter alegórico.

 

Lorenzo Lotto_-Alegoría de la Virtud y el Vicio

Esta pintura, que cubria el retrato del obispo De Rossi, firmada y datada en 1505, se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington, en la colección Kress. El blasón del obispo se representa en el escudo central orientado hacia la virtud. A la izquierda el Vicio viene representado por un sátiro embriagado entre ánforas que se derraman, mientras que, al fondo, en un mar tormentoso se produce un naufragio. A la derecha un putto juega con un compás y dibuja en el suelo, acompañado de libros (sensatez), de instrumentos de geometría, de música y de accesorios de escritura ( que representan las artes liberales). Al fondo por la escarpada senda de la virtud otro angelote con dos pares de alas inicia el trabajoso ascenso hacia el amor divino. Del árbol cuelga una máscara transparente.

Lorenzo Lotto- Retrato de un joven. del Kunsthistorisches Museum de Viena ,  de 1506

De esta época es también el Retrato de un joven con Lucerna ,  que sirve de cartel a la exposición, del Kunsthistorisches Museum de Viena ,  de 1506 , año en que se marcharía de Treviso. La identidad del retratado parece ser  Broccardo Malchiostro, un joven eclesiástico, secretario del obispo de ‘Rossi , como lo muestran las flores de cardo bordadas en la cortina de brocado, presente en el emblema de la efigie, y el juego de palabras pronunciado por “brocado + cardo =Broccardo”. Incluso la lámpara que se puede ver en la esquina superior derecha, colocada en una habitación oscura más allá de la cortina, alude a una conspiración fallida ordenada en  contra él y el obispo. Los retratos de Lotto incluirán siempre este juego objetual casi jeroglífico que a veces, como esta, requiere de sagaces investigaciones.

 

Pala di Asolo 1506-Lorenzo_Lotto_

Otra obra importante de etsa época es la Asunción de la Pala di Asolo. Asolo es una localidad vecina y la razón de la inclusión de este cuadro de altar es que al parecer el rostro de la Virgen parece ser un retrato de Caterina Cornaro, la derrocada reina de Chipre y Jerusalén, que en aquellos años en Asolo mantenía una animada corte de artistas y escritores. A los lados. San Antonio Abad y San Luis de Tolosa. Según la cartela de la exposición en el paisaje casi germánico y en los angelitos es clara la influencia de Alberto Durero.

Después vivió en Recanati, en Las Marcas, con los dominicanos de Recanati , con quienes mantuvo excelentes relaciones durante toda su vida. En 1508 terminó el gran políptico para la iglesia de San Domenico y su trabajo  le sirvió de trampolín para su gran desafío: Roma, donde llegó probablemente por mediación de Bramante, arquitecto de San Pedro. Allí, en 1509, llamado por el Papa Julio II para participar en la decoración de sus apartamentos,  se le documenta trabajando junto a Sodoma y Bramantino en las estancias de la Signatura y de Heliodoro. Pero lamentablemente nada sobrevive de todo lo que pintó puesto que sería cubierto posteriormente por los frescos de Rafael.

 

A young man circa 1506 Uffizi Gallery, Florence

En 1510 , a costa de perder la oportunidad de una consagración definitiva, abandonó Roma precipitadamente, y nunca regresó.  Por el contrario, Lotto comenzó un inquieto deambular que lo llevará a un estado de marginación del que se quejaría al final de su vida. Tras el fracaso romano, Lotto volvió  a Las Marcas (Recanati y Jesi), donde pintó algunos retratos presentes en la exposición : el Autorretrato (?) del Museo Thyssen-Bornemisza que os puse más arriba  y esté insólito retrato frontal que se conserva en los Uffizi. Después se instaló en Bérgamo en 1513. Fue el comienzo de una estadía de trece años en la ciudad y  el momento más feliz y más fructífero de su carrera donde produciría sus mejores obras estimulado también por la clientela local, culta y exigente. Bérgamo era entonces la ciudad más occidental de las posesiones de Venecia.

La primera prueba es la gran Pala Martinengo , completado sólo en 1516 que le abrió las puertas de la clientela local, tanto  a encargos públicos, con numerosos retablos, como a encargos privados, con retratos que es lo que aquí nos interesa. Aquí, y cito la web del museo del Prado:

…alumbró algunos de sus mejores retratos, encargados por una alta burguesía rica y ambiciosa dispuesta a aceptar soluciones novedosas. Lotto experimentó con todas las modalidades de representación, en términos tan originales que no tuvo parangón en el arte italiano de la época. Introdujo novedades relevantes tanto en el retrato único como en el doble, pero también en el criptorretrato y en el retrato incluido en contextos devocionales. Son retratos vivos, que reflejan al mismo  tiempo el elevado estatus social de los efigiados y su sofisticación intelectual, con abundantes referencias a la mitología, al arte clásico y a la cultura emblemática, y cuyo común denominador es su capacidad para dialogar con el espectador.

 

Ritratto di Lucina Brembati

Una de las cosas interesantes de la exposición es que, en ella podemos encontrar, además de los cuadros en sí, multitud de objetos como anillos, camafeos, textiles, esculturas, alfombras, etc que pertenecen al contexto de la época. Este retrato de Lucina Brembati, datable alrededor de 1518 y conservado en la Accademia Carrara en Bérgamo, por ejemplo, estaba acompañado por un dibujo muy preciso, y por ambas caras, de la estola de marta que lleva la retratada y que estaba muy de moda en la época. A destacar el collar de perlas hechas de trenzado multi-hilo y una cadena con un colgante en forma de aguijón de oro, que era un mondadientes en uso en ese momento. En la cabeza lleva un voluminoso tocado bermellón con cintas y perlas, la ” capigliara“, según una moda lanzada por Isabella d’Este. Otra curiosidad de esos jeroglíficos es la sílaba “ci” escrita en la luna y que no es sino una manear críptica de representar a la efigiada: Lu(ci)na.

 

 

Retrato de hombre con rosario 1510-1525, Nivaagards Malerisamling, Nivå

O este Retrato de hombre con rosario de 1517 al que acompañaban en la exposición unos anillos devocionales y un rosario. Muy característicos de Lotto son los cortinajes verdes, como veréis en la mayoría de los retratos

 

El físico Giovanni Agostino Della Torre e suo figlio Niccolo. 1517. National Gallery de Londres

Este doble retrato representa a Giovanni Agostino della Torre, médico de Bérgamo,que  murió en 1535, a la edad de 81 años y que por lo tanto, tenía 61 años en el momento en que se pintó este retrato y que lleva un libro de Galeno en la mano y notas de Esculapio en la otra; la imagen de su hijo Niccolò, un exitoso mercader, fue presumiblemente añadida más tarde por el pintor lo que explica su extraño encaje.

 

Micer Marsilio Cassotti y su esposa Faustina (Lorenzo Lotto)

Lotto pintó para poderosas familias como los Tassi, Bonghi, Brembati y Cassotti. Para los Cassotti, ricos comerciantes de tejidos originarios de Valle Imagna, pintó Lotto cinco obras de las que sólo se conservan las dos destinadas a su hijo Marsilio: una Virgen con santos, que pongo más abajo, y este retrato. El retrato visualiza el triunfo social de los Cassotti, que con este enlace emparentaban con la nobleza local; de ahí la importancia otorgada a las joyas y a las vestimentas de seda. Cupido unce un yugo sobre los hombros de los novios en referencia a las obligaciones que contraen al desposarse, del que crecen hojas de laurel, símbolo de la virtud y alusión a la fidelidad entre los cónyuges. Lotto ilustra el momento culminante de la ceremonia: el intercambio de votos, cuando Marsilio se dispone a introducir la alianza en el tercer dedo de la mano izquierda de Faustina. Faustina viste de rojo, color favorito de las novias venecianas, y lleva un collar de perlas, símbolo de la sujeción de la mujer al marido, conocido en la época como vinculum amoris. Porta también un camafeo con la imagen de Faustina la Mayor, devota mujer del emperador Antonio Pío (138-161 d. C.) y encarnación de la esposa perfecta. En la exposición también es posible ver, junto a este cuadro,  camafeos reales como el que lleva.

 

Lotto_Ritratto_di_coniugi_San_Pietroburgo_Museo_di_Stato_Ermitage

Este retrato de 1524 y conservado en el Museo Hermitage de San Petersburgo, aunque no se sabe con certeza parecen también miembros de esa aristocracia local, en concreto de los Cassotti,  Los cónyuges son retratados en un gesto de intimidad afectiva, unidos por el toque gestual través de la mano de la mujer apoyada en el hombro de su marido. La mujer sostiene en sus brazos a un pequeño perro, un símbolo típico de la fidelidad conyugal, y de nuevo la capigliara. El fondo es oscuro, con una cortina verde, de nuevo,  al lado de su esposa y un paisaje ventoso que se vislumbra desde una ventana detrás de su marido. El hombre señala a una ardilla durmiente y sostiene una cartela en la que dice “Homo Nunquam” (Hombre Nunca). La simbología de la ardilla es poco clara, tal vez evidencia el contraste entre la actividad del hombre, siempre activo, y la del animal durmiente,  o tal vez un símbolo de inoperatividad o lujuria; algunos también han encontrado una leyenda medieval según la cual la ardilla ahuyenta a la hembra en tiempos de hambruna, algo que el hombre no puede hacer. Se propone la identificación con los cónyuges Giovan Maria Cassotti y Laura Assonica, fallecidos en 1524 : el emblema de Cassotti se encuentra después de todo en la capigliara de la mujer

 

Matrimonio mistico di santa Caterina d’Alessandria e santi

Como sea, parece que es la misma mujer, la que sirve de modelo a la virgen en este Matrimonio mistico di santa Caterina d’Alessandria e santi fechado en 1524 y conservado en la Galería Nacional de Arte Antiguo en el Palacio Barberini , Roma.  El trabajo estaba destinado,como antes os comenté, a la cámara del hijo del comerciante, Marsilio Cassotti. En el centro se encuentra la Virgen sentada en su regazo, el Niño, que sostiene una rosa, símbolo de amor y martirio, se la ofrece a Santa Catalina de Alejandría , arrodillada a la derecha. A la izquierda vemos a San Jerónimo , con el pequeño león domesticado junto a él y con un libro en la mano, la Vulgata , que es tocada por María. Seguido por San Jorge con la armadura, San Sebastián , San Nicolás de Bari y San Antonio Abad.

 

Retrato de joven con libro, hacia 1525.

 

Los esponsales misticos de santa catalina

Poco antes de partir de Bérgamo en dirección a Trescore , el 22 de junio de 152,3 Lotto saldó la cuenta con su casero, dejando esta pintura  como pago por el alquiler de un año. Estimado su valor por otros pintores, tenía un precio superior al monto adeudado, por lo que el propietario, Niccolò Bonghi, tuvo que devolverle algo de efectivo al artista. A pesar de sus dimensiones de “altar”, el trabajo estaba destinado a la devoción privada en el palacio familiar. Un mercenario, de los muchos conflictos bélicos que hubo en Italia, cortó el paisaje que se podía ver desde la ventana, representando, según los testimonios, una vista ideal del Monte Sinaí. La Virgen puede haber sido su casera, Santa Catalina, la hija, y Bonghi, el casero, asiste a la escena detrás, del que  Lotto hizo un retrato frontal penetrante, con un uso expresivo de sus manos.

 

Ritratto di gentildonna nelle vesti di Lucrezia

De nuevo citando la web del Prado:

Lotto reapareció en Venecia en el invierno de 1525. El panorama pictórico era más dinámico que nunca, en línea con la renovatio urbis (renovación de la ciudad) preconizada por el gobierno del dux Andrea Gritti (1523-1538). El retrato era sin embargo el género pictórico más sujeto a convenciones pasadas, centrado en personajes de alto linaje mostrados en composiciones de media figura o tres cuartos. Ello explica el éxito de las novedosas propuestas de Lotto, quien adaptó el formato apaisado de los retratos matrimoniales a los individuales, incorporando en el campo visual un espacio que «hablaba», ya fuera por los ademanes de los efigiados o por los objetos que los acompañaban. De estos años datan algunas de sus creaciones más memorables

El Ritratto di gentildonna nelle vesti di Lucrezia  está fechado alrededor de 1533 y conservado en la National Gallery de Londres . El esquema de la composición aparecerá en muchos retratos de la época, con el protagonista en una habitación, cerca de una mesa y rodeado de objetos simbólicos. La mujer sostiene un dibujo (o un grabado) de la heroína romana Lucrezia , que indica con la otra mano, mientras que la mirada se dirige directamente hacia el espectador. Incluso la inscripción en la hoja sobre la mesa subraya el valor moral del evento histórico: “Nec ulla impudic Lucretiae exemplo vivet” (“Siguiendo el ejemplo de Lucrezia, ninguna mujer vivirá en desgracia”). La mujer noble, por lo tanto, parece declarar su castidad y virtudes matrimoniales, a lo que se refiere el ramo de violetas sobre la mesa.

 

Retrato de Andrea Odoni (Lorenzo Lotto, 1527

Andrea Odoni , era un comerciante lombardo que vivía en Venecia. El formato horizontal ya había sido utilizado por el artista para los retratos de los cónyuges y en este caso también se experimentó para un retrato único del caballero entre su propia colección de mármoles antiguos. El hombre se muestra sentado en una mesa, vestido con un robone , una rica túnica forrada de piel; sostenie una estatuilla, una imagen de Diana de Éfeso , proyectándola hacia el espectador mientras que la mano izquierda se eleva en el pecho con una cruz.

 

En la exposición se identifican todas las piezas representadas en el cuadro, como veis.

 

Accademia_-_Ritratto_di_giovane_gentiluomo_nel_suo_studio_-_Lorenzo_Lotto_cat.912

Quizás la obra más conocida de Lotto sea este Rittratto di giovane gentiluomo nel suo studio de alrededor de 1530 y conservado en la Gallerie dell’Accademia di Venezia . Se desconoce la identidad  aunque hay muchos objetos cuyo valor simbólico tuvo que recordar su personalidad, sus intereses y, muy probablemente, como en muchas ocasiones, su nombre también. Se puede ver un cuerno de caza, un laúd y un pájaro muerto colgando, quizás símbolos de placeres mundanos (caza y música), a los que el hombre le da la espalda. Sobre la mesa, en particular, hay un gran libro, una carta entreabierta y dos más cerradas, una tela azul bordeada de flecos, un cuenco, un lagarto, los pétalos de una rosa, etc. La lagartija, colocada a la luz que viene del frente, era un símbolo de la vida virtuosa de aquellos que buscan la luz, por lo tanto, a Dios, pero también era de sangre fría que simboliza el desprendimiento de las pasiones. La flor deshojada es quizás un símbolo de una desilusión de amor o, según la interpretación más actual, de una enfermedad que habría perturbado la juventud del hombre, tal vez la melancolía.

 

Retrato de arquitecto. Lorenzo Lotto 1535 STAATLICHE MUSEEN di BERLINO

 

Triplice ritratto di orefice 1530 Bartolome

 

El retrato triple de un orfebre  data de 1530 o así y conservado en el Museo Kunsthistorisches de Viena. Este retrato estuvo en la colección de  Felipe IV , terminando luego por herencia en las colecciones imperiales de Austria.  El orfebre Bartolomeo Carpan es retratado en tres poses: de perfil, de frente y con las tres cuartas partes giradas hacia atrás, de acuerdo con una iconografía ya existente en arte medieval que se utilizó para demostrar el virtuosismo del artista y, en este caso, las posibilidades de la pintura para ofrecer múltiples puntos de vista dentro del debate sobre el parangone con la escultura. Parece que incluso Leonardo había realizado un triple retrato perdido de Cesare Borgia . La caja que sostiene lleva anillos.

 

Portrait of a Man, possibly Girolamo Rosati, 1533-1534, Lorenzo Lotto Cleveland Museum of Art

En este cuadro según el Museo de Cleveland:

El gesto del hombre elegantemente vestido es un misterio. ¿Se está levantando de su silla para dirigirse a alguien o está señalando algo fuera del marco? Su mano derecha descansa sobre un trozo de papel (¿una carta?), Mientras que sobre la mesa hay un trébol -un símbolo de abundancia, buena fortuna y matrimonio feliz- y flores de jazmín, asociadas con la pureza y el amor, enfatizado aún más por las rosas en el enrejado. Pudo haber un retrato pendant de una novia  a quien reconoce su devoción. Otra interpretación reciente identifica a la modelo como Girolamo Rosati, un alto funcionario en Fermo, en la costa este de Italia. El documento puede ser un diseño para uno de sus proyectos arquitectónicos importantes, al que puede estar apuntando en la distancia.

 

Man in Black Silk Cloak New Orleans Muesum 1540

 

A su llegada a Venecia en 1525 Lotto se hospedó con la comunidad dominica de Santi Giovanni e Paolo, a cuyo tesorero, Marcantonio Luciani, retrató entonces.

Treviso Pinacoteca Dispensiere domenicano 1526

 

Su relación con esta orden fue tan recurrente que la exposición del Museo del Prado le dedica un espacio singular a los cuadros de los monjes.

 

Elemosina di sant’Antonino Lorenzo Lotto

Es posible que poco después se le encargara la gran pala de altar que preside esta sala: San Antonino repartiendo limosnas, culminada a principios de la década de 1540. Su  vinculación con los dominicos, sobre todo con su rama observante, será intensa. En el testamento de 1531 expresó el deseo de ser enterrado con el hábito dominico. La escena está estructurada  en tres registros. El santo, que en 1442 fundó una hermandad de caridad para los pobres, está entronizado en las alturas,  escuchando los consejos de dos ángeles. Por debajo de él, dos diáconos dan a un balcón con una alfombra oriental que los ingleses llaman lotto carpets por su influencia del pintor, y de la que había en la sala una pieza exacta a la de la pintura. De los dos ayudantes, uno toma las oraciones de los pobres  incluso calmándoles las prisa con la mano extendida, mientras que el de la izquierda saca dinero de un monedero y lo da a los pobres que estiran las manos  esperando recibir algo. El pobre de sayón rojo es un supuesto autorretrato del artista.

 

Lorenzo Lotto Friar Angelo Ferretti as Saint Peter Martyr 1549

Otro dominico, Angelo Ferretti, aparece retratado con los atributos de San Pedro Mártir en la última sección de la exposición. Estos retratos devocionales servían de inspiración a los novicios.

 

Ritratto de Fra Gregorio Belo di Vicenza 1548

Siempre según la web de la exposición;

Pese a éxitos parciales, Lotto no obtuvo en Venecia el triunfo deseado. La competitividad generó enemistades y estas propiciaron algún fracaso. Algo se rompió dentro de él y, en una carta de esta época, confesaba tener «la mente muy alterada por diversas y extrañas perturbaciones». Durante su estancia en Venecia Lotto no había  descuidado su relación con Las Marcas, donde enviaba obras con regularidad y adonde finalmente se trasladó, probablemente en busca de un ambiente artístico menos estresante. En 1534 estaba en Ancona, en 1535 en Jesi, de nuevo en Ancona en 1538 y en 1539 en Macerata y Cingoli, donde trabajó para las menos sofisticadas clientelas locales. Vertió en estos retratos lo experimentado en Bérgamo y Venecia, pero empiezan a prodigarse en ellos los personajes singulares y tristes, como el caballero de la Borghese, en sintonía con el estado anímico del propio Lotto.

 

Lorenzo Lotto, Ritratto di gentiluomo – Portrait of a Gentleman. Galería Borghese

En este famoso cuadro de la Galleria Borghese, sobre la mesa hay una pequeña composición simbólica con pétalos de flores y una calavera en miniatura, que se leía como una meditación sobre la muerte, amplificada por la mano derecha sobre el bazo, que tradicionalmente era considerado asiento del estado de ánimo melancólico , o incluso como una alegoría del duelo, tal vez su esposa. Los dos anillos cercanos pero separados en el índice y el dedo meñique podrían sugerir el final del amor.

 

En esta época final pintó algunos de sus retratos más intensos en los que plasmó

el irreversible y demoledor efecto del dolor y la vejez. La mayor parte de ellos están revestidos de la propia melancolía del pintor. Un velo de tristeza, casi una sombra de muerte, se extiende sobre quienes posaron frente a su caballete y, paradójicamente, sus lujosas indumentarias asumen casi el valor de una vanitas. Son retratos cuya sobriedad cromática y compositiva reflejan el impacto de Tiziano, más en el terreno formal que en el conceptual, pues Lotto rehuyó la idealización de sus modelos.

 

Lorenzo Lotto (Venecia, 1480 – Loreto, 1556) Retrato de viejo

 

Retrato de Caballero con guante (Liberale da Pinedel) 1542-44

El Retrato de un anciano caballero con guantes , por ejemplo, está fechado alrededor de 1543 y conservado en la Pinacoteca di Brera de Milán. Ahora, en esta última época, la cara es, después de todo, el protagonista absoluto de la escena, sin superposiciones simbólicas o alegóricas típicas de la producción anterior del artista.

 

Lorenzo Lotto – Portrait of Fra Lorenzo da Bergamo

La última estación vital de Lotto fue el santuario de Loreto, donde entró en el verano de 1552, se convirtió en oblato en 1554 y fue enterrado a finales de 1556. Lotto pintó en esos años varias obras para el santuario, pero ninguna, significativamente, fue un retrato

Una exposición, por tanto altamente recomendable, que, además, os puede servir para ver las nuevas salas dedicadas a la pintura flamenca, casi escondidas del resto del Museo, y, sobre todo, la nueva y espectacular disposición del impresionante Tesoro del Delfín. Buenas vacaciones.