Alphonse Mucha y la divina Sarah Bernhardt

Hoy he estado viendo una exposición extraordinaria en un extraordinario lugar en el que nunca antes había estado. Tanto que me guardo para otro día hablaros de ese lugar, el Palacio de Gaviria en la calle Arenal y de cómo se ha convertido de palacio favorito y picadero de la reina Isabel II a sala de exposiciones ¡¡¡privadas!!! pasando por ser cuartel, bazar de decomisos, casa de Asturias, bingo e incluso discoteca. Esto de ser sala de exposiciones privadas, no la sala sino las exposiciones, no asociadas a ninguna fundación, sino obra y producto de una promotora italiana nada menos, -la entrada cuesta la friolera de 12 euros-, tiene también su enjundia de la que os hablaré en el mismo post que dedicaré -próximamente- al local. La sala se estrenó con una exposición sobre Escher, que no visité, y esta es su segunda propuesta, ambas, como es previsible, llamadas a tener un elevado número de visitantes.

 

El Palacio de Gaviria

Pues bien la exposición, como habréis deducido por el título es del ilustrador Alphonse Mucha, el artista checo inspirador de todo un movimiento que se llamó Art Nouveau, La exposición está comisariada por Tomoko Sato que no solo es curadora de la Fundación Mucha de Praga desde 2007 sino también la autora del texto que publica la editorial Taschen sobre el autor. La exposición, a pesar de los 12 euros, es extraordinaria, con más de 200 obras de todas las épocas del artista checo, expuesta en un marco, el citado ya Palacio de Gaviria, que le va como anillo al dedo. Tanto es así que me ha incitado a indagar más sobre Mucha, descubriendo tantas sorpresas que creo que va a dar para varios post. Hoy me voy a centrar sobre su comienzos, en realidad, en un breve periodo de 6 años de 1894 a 1900, año de la Exposición Universal de Paris de 1900 que supuso la culminación del Art Nouveau que tanto influiría sobre la Barcelona, my heart is broken, del Noucentisme y del propio Gaudí.

Entrada a la Exposicion de1900

 

Pues bien la actriz parisina Sarah Bernhardt (1844-1923), a la que algún día me gustaría dedicarle un post exclusivo, nadie fue más famoso que ella en su época, fue también la figura más influyente en la vida del joven Alphonse Mucha (1860-1939) como artista. Fue su primer cartel para ella, Gismonda, el que le hizo famoso y creció tanto como hombre como artista a través de su colaboración profesional y su amistad personal con la mayor celebridad de la escena de la época.

 

Sarah Bernhardt, vestida como Teodora, 1893

 

Mucha conoció a Sarah Bernhardt por primera vez a fines de 1894, cuando ya llevaba unos malos siete años como artista bohemio en París. La leyenda dice que el día 26 de diciembre Mucha, entonces un humilde ilustrador, estaba haciendo un favor a un amigo, corrigiendo pruebas en el taller de imprenta de Lemercier, cuando la actriz llamó a la imprenta con una demanda urgente para un nuevo cartel para su producción de Gismonda. La producción se estrenaba en menos de dos semanas y alguien tenía que trabajar en el cartel a toda prisa. Con todos los demás artistas fuera de servicio por la temporada de vacaciones, Mucha se convirtió en la única elección posible y sólo por pura desesperación. A pesar de su falta de experiencia en el diseño de carteles, Mucha aprovechó esta oportunidad y, para su propio asombro, “la divina Sarah” cayó rendida ante este su primer trabajo en colaboración.

 

Gismonda en el Teatro Renaissance enero 1895

 

Pocos días después, los carteles de la Gismonda de Mucha llenaron todos los rincones de París en la mañana de año nuevo de 1895 y revolucionarían el mundo del diseño del cartel. La forma larga y estrecha, los sutiles colores pastel y la quietud de la figura casi de tamaño natural introdujeron una nota de dignidad y de sobriedad, que fueron bastante sorprendentes por su novedad. Los carteles se convirtieron inmediatamente en objetos de deseo para los coleccionistas, muchos de los cuales usaban métodos clandestinos para obtenerlos, ya sea sobornando a los que los colocaban o simplemente saliendo por la noche a cortarlos  con cuchillas de afeitar de los paneles. Mucha, para su cartel, tomó el estilo de los mosaicos bizantinos inspirados por Teodora, la última producción de la Bernhardt.

Sarah Bernhardt como la Dama de las Camelias por Alphonse Mucha 1896

Encantada con el éxito de Gismonda, Sarah Bernhardt inmediatamente ofreció a Mucha un contrato para producir diseños de escenario y vestuario, así como carteles. En virtud de este contrato, Mucha produjo seis pósters más para sus producciones: La Dame aux Camélias (1896) de Alejandro Dumas , Lorenzaccio (1896) de Alfred Musset , La Samaritaine de Edmond de Rostand (1897), Médée (1898) de Séneca, La Tosca (1898) de Victorien Sardou y Hamlet (1899).

 

Lorenzaccio (1896) de Alfred Musset.

 

 

la-samaritaine-1897

La Tosca 1898

 

 

Alphonse Mucha – Sarah Bernhardt – Hamlet 1899

 

Mucha aplicó a estos carteles el mismo principio de diseño que había desarrollado para Gismonda: el uso de un formato alargado con una figura única y completa de la actriz colocada en una hornacina como un santo.

 

Medea

Medea

 

Su influencia fue tal que en la propia cultura popular se imitó como muestra esta postal de la época

 

 

La colaboración entre Mucha y Sarah Bernhardt fue mutuamente beneficiosa. Los carteles de Mucha inmortalizaron la imagen ‘divina’ de la actriz, consolidando su status icónico. Por su parte, Bernhardt estaba tan enamorado del trabajo de Mucha que, después de 1896, hizo que sus diseños se usaran para todos los carteles que publicitarían su gira por Estados Unidos. Esto promovió el trabajo de Mucha y lo ayudó a asegurarse un punto de apoyo para explorar una nueva carrera en los Estados Unidos después de 1904.

Mucha también diseñó joyas para que Sarah las usara durante sus producciones. Sus piezas más emblemáticas para ella fueron la pulsera de serpiente de ópalo que se muestra en el cartel de Medée

 

y la tiara de lirio que se puede ver en el cartel de La Princesse Lointaine.

 

 

 

con la que la retrataría enel cartel de promoción de una cena homenaje que se realizó para la divina Sarah y que tuvo tal éxito que se editaría como litografía con gran éxito comercial.

 

Continuará…

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El renacimiento en Venecia. Triunfo de la belleza y destrucción de la pintura.

Con muchas prisas porque se acaba el día 24, esto es en poco más de 10 días, quiero recomendar que no dejéis de visitar la exposición El renacimiento en Venecia. Triunfo de la belleza y destrucción de la pintura del Museo Thyssen comisariada por el que fuera director del Museo de El Prado de 1996 a 2001 y gran especialista en el arte del Renacimiento.  La exposición tiene la particularidad de que no se aborda  desde los ámbitos cronológicos o estilísticos de los maestros que dieron fama universal a esa escuela, si no desde una meditada selección de temas ejecutados por los artistas que construyeron su mito.

 

La primera sala se titula Entre oriente y occidente: la ciudad más bella del mundo. que no es otra evidentemente que la ciudad de Venecia, una ciudad abierta, situada entre la tierra y el mar, entre oriente y occidente, orgullosa de su historia, que impresionaba el visitante con sus tesoros: la vista de pájaro de Jacopo dei Barbari, los retratos de los procuradores venecianos de Tintoretto, así como el conjunto escultórico de la Anunciación  de Jacopo Sansovino son algunos ejemplos de los que se sirvió la serenísima para la difusión de su grandeza

 

Mapa de Venecia de Jacopo Barbaro

 

Grupo de la anunciación, Jacopo Sansovino,

 

TIZIANO (Tiziano Vecelio)_Retrato del dux Francesco Venier, c.1554-1556

 

Giovanni Battista Moroni El llamado maestro deTiziano 1575

 

Otra de las salas se llama Belleza y melancolía del renacimiento veneciano. En ella hay algunos libros importantes y además algunos retratos en los que con armonía y proporción se expresa el estado de ánimo y el universo interior del retratado a través del gesto y la mirada, una auténtica delicia de bombones venecianos

 

Giorgione (Giorgio da Castelfranco). ‘Retrato de un joven’, hacia 1508-1510.

 

 

 

Lorenzo Lotto_Retrato de Joven en un estudio_1528-30

 

Otra sala está dedicada a las Imágenes venecianas de la mujer con retratos femeninos, más bombones,  idealizados con una fuerte carga sensual. Es el caso de las Magdalenas de Tiziano o de algunos cuadros de Veronés o Palma el Viejo o el impresionante Lambert Sutris

 

Lambert_Sustris_-_Venus_and_Love_-_Louvre

 

PALMA EL VIEJO (Jacopo Negretti)_Retrato de una mujer joven llamada “La Bella”, c. 1518-1520_310 (1959.2)

 

Veronese, Paolo (1528-1588): Rape of Europa. Venecia, Palacio Ducal

 

También hay una sala llamada El brillo del poder donde se concentran en los reflejos de las armaduras de los militares. Modelo ejemplar de este concepto es el retrato de Tiziano de Francesco María della Rovere y el impresionante cuadro del propio Thyssen que tanto le gusta lucir, Joven caballero en un paisaje de Vittore Carpaccio

 

Retrato del duque Francesco Maria della Rovere, Tiziano

 

Retrato del conde Iseppo da Porto con su hijo Adriano (pintado por Veronés en 1552).

 

CARPACCIO, Vittore_Joven caballero en un paisaje, 1510_82 (1935.3)

 

También hay una sala dedicada a las Pastorales Venecianas donde no podían faltar algunos cuadros de los hermanos Bassano o de Palma el viejo o el bonito cuadro de un jovencísimo Tiziano, antes atribuido a Giorgione, de la Madonna del Coniglio del Museo del Louvre

 

 

Bassano_Escena_pastoral

 

 

tiziano-virgen-del-conejo

 

La última sala se llama Ocaso del Renacimiento y pretende reflejar la destrucción de la pintura a través de una pincelada que se descompone y se disgrega en busca de una mayor expresividad. En esta sala hay algunos cuadros extraordinarios por lo insólitos como el Prendimiento de Jacopo Bassano  de la Universidad de Oxford – quizás el cuadro que, por desconocimiento, más me impresionó de la exposición- o el Niño con perros en un paisaje de Tiziano del extraño Museo Bojmans van Beuningen de Rotterdam, amen del grandioso Paraíso de Tintoretto que siempre podemos ver en el Thyssen y que aprovecha bien para lucir aquí de nuevo la baronesa

 

Titien_Enfant-chiens_Rotterdam

 

Bassano the elder, Jacopo; Christ Crowned with Thorns; Christ Church, University of Oxford;

 

El paraiso de Tintoretto

 

Termina la exposición en una recogida sala con un solo cuadro, y qué pedazo cuadro, del enorme Tiziano de la última época,cuando la tristeza acumulada por los problemas con su hijo Pomponio, los fallecimientos de su hermano Francesco y de su amigo Pietro Aretino y la boda  de su hija Lavinia tiñen su última obra de una inconfundible melancolía. Un cuadrazo para terminar el Cristo Crucificado de 1555 que se conserva en el Monasterio de El Escorial

 

Cristo de El Escorial Tiziano

 

Diez días quedan. No digo más. Tic Tac.

 

Sonia Delaunay . Arte, diseño y moda

Esta entrada es para recomendar muy vivamente la exposición Sonia Delaunay . Arte, diseño y moda del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid (4 julio al 15 de octubre de 2017) cuyo primero objetivo es el análisis de la etapa española de Sonia, caracterizada por una dedicación casi exclusiva al diseño y a la moda.

El paso por España de Sonia Delaunay fue visto como un paréntesis que se mencionaba en sus biografías de forma breve, un periodo que generaba un cierto recelo debido a su abandono de la faceta más pictórica. Sin embargo, las investigaciones y exposiciones de los últimos años han demostrado que su interés por romper las fronteras entre las bellas artes y las artes aplicadas fue una constante en su producción.

Aunque a veces se afirma que ya en París había barajado la posibilidad de rebasar el ámbito de la pintura, será en Madrid cuando Sonia del paso. En esta decisión, sin duda, tuvo un papel importante el giro que dio su situación económica a finales de 1917 tras el triunfo de la revolución rusa, ya que dejo de recibir la rentas que le llegaban desde San Petersburgo. Poco tiempo después, no solo había realizado su primera colaboración en el campo de las artes escénicas (Cleopatra de los ballets rusos de Serguéi Diághilev en Londres en 1918) y y su primera intervención en un espacio arquitectónico (la reforma integral del Petit Casino de Madrid en 1919), sino que también había creado una marca de decoración de interiores, moda y complementos conocida como Casa Sonia.

Tras su retorno a París en 1921 Sonia decidirá vestir a la nueva mujer de la sociedad, que hace su aparición tras el fin de la Primera Guerra Mundial: trajes de baño, vestidos para hacer deporte o gorros para conducir.

Han pasado cien años desde que Sonia Delaunay llegó a la capital de España y aparentemente todo ha desaparecido. La familia Urquijo no conserva los chalecos, sombrillas y sombreros diseñados por casa Sonia aunque amablemente prestaron una foto de su archivo fotográfico en que se ve a sus cuatro hijas vestidas con los modelos de la casa.

He puesto también el poema de Prosa del Transiberiano de Blaise Cendrars. Os pongo algunas citas de Sonia:

Cendrars me trajo su Prosa del Transiberiano y de la pequeña Jehanne de Francia, y, entusiasmada con la belleza del texto, le propuse hacer un libro que una vez abierto tuviera 2 m de altura. Me inspiré en el texto para conseguir una armonía cromática que se desarrollaba en paralelo al poema.

 

Me divierto con todos los encargos que nos hacen a Casa Sonia, pero ni siquiera con los más mínimos detalles de la confección o de la decoración doméstica tengo la sensación de que estoy perdiendo el tiempo. No, es un trabajo noble, tan noble como una naturaleza muerta o un autorretrato.

 

Colaboró con poetas nuevos como Tristan Tzara o Philippe Soupault para crear el vestido-poema que causó sensación-la poesía se adaptaba admirablemente, ornamentalmente, y complementaba también todo el interés que puede tener el vestido no en el sentido de prenda de vestir, como es habitual en la moda, sino como algo complejo e imprevisto que se rige por unas leyes nuevasRobert Delaunay 1937

Las pinturas chinas Bapo. Un Rompecabezas de un pasado atesorado.

 

 

Esta entrada es para recomendar esta exposición de Boston, en mi museo favorito China’s 8 Brokens. Puzzles of the Treasured PastDel 17 Junio  2017 – 29 Octubre , 2017,

 

 

Las pinturas Bapo (o eight broken “ocho rotos”) es un género artístico revolucionario que surgió en China durante la segunda mitad del siglo XIX. El género es conocido por una variedad de nombres, “bapo”, “páginas dañadas” y “eight brokens”, este último es el más universalmente aceptado. El número ocho es el número de la suerte en la cultura china, y los objetos rotos o incompletos se prefieren a los objetos perfectos, porque la perfección puede invitar al infortunio

 

 

 

La creación de composiciones que muestran fragmentos de los tesoros culturales del país se remonta a la China del siglo VIII, cuando los artistas comenzaron a pegar trozos de poesías, de caligrafías y de pinturas en grandes pantallas, tipo biombos.

Se volvió popular otra vez en el siglo XVII, y ya en el siglo XVIII los artistas dejaron de pegar para empezar a pintar y a reproducir caligrafías y pinturas famosas directamente sobre los rollos de papel, la cerámica, y las pantallas de  laca.

 

 

La pintura bapo representaba una suerte de partida, de abandono, poniendo especial énfasis en la decadencia: los restos históricos, como reliquias, se representaban quemados, como salvados de un incendio, desgarrados e incluso carcomidos por los insectos.

 

 

Cuando surgió el BAPO , los críticos de arte serios del momento desdeñaron este estilo de pintura tanto por su énfasis en la reproducción como por su hiperrealismo. El público no tenía sin embargo tales escrúpulos: Fue muy popular entre la clase media, que vio en ella un reflejo de sus propias valores. Su inesperada iconografía era radicalmente distinta de la pintura clásica china de paisaje y de figuras, y se convirtió en un tipo de pintura muy popular entre las clases media urbanas con ciertas aspiraciones, encantados con la sofisticación de su engaño visual.

 

 

 

Las pinturas de Bapo eran famosas por todos los significados ocultos que se esconden dentro de sus composiciones, de ahí la referencia a los “puzzles” que tenía la exposición en que los descubrí. Parte de la diversión es ver cómo los artistas arreglaron y acodaron pedazos del papel para sugerir varios significados. Por ejemplo, en la pieza de Zhu Wei Una imagen completa de 100 años, 1903, en uno de los paneles de un conjunto de seis, los pedazos rotos se han ensamblado en la forma de un dragón. ¿Por qué? ¿Podría el trabajo ser un acto de protesta contra la Rebelión de Taiping -que vivió el artista- cuando muchas bibliotecas fueron quemadas y los tesoros destruidos? ¿Son las representaciones de Zhu Wei de caligrafías y libros carcomidos una especie de comentario político, o quiere reflejar los deseos de longevidad?

 

 

Después de 1949 esta forma de arte fue olvidada en gran parte, y ha sido recientemente redescubierta por artistas y coleccionistas contemporáneos. El redescubrimiento de BAPO ha Impulsado a los comisarios actuales a intentar descifrar el enigma del significado de las imágenes. Esta exposición presenta los mejores ejemplos de pinturas BAPO que datan del siglo XIX, así como una obra contemporánea del artista Geng Xuezhi, e incluye nuevas adquisiciones y préstamos de museos y colecciones privadas ubicadas en los Estados Unidos y Asia.

 

 

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Los murales de John Singer Sargent en el Museo de Boston

En mi auténtica obsesión por ese magnífico museo que es el Museum of Fine Arts de Boston, hoy os traigo las pinturas de John Singer Sargent para la escalera de acceso y la Rotonda que es lo primero a lo que se accede según entras.

 

 

Nacido en Florencia de padres estadounidenses, formado en París y residente de Londres, John Singer Sargent se convirtió en el pintor favorito de Boston en la década de 1880. Aclamado a ambos lados del Atlántico por sus brillantes retratos al oleo, tras el cambio de siglo dedicó su talento a otras formas y medios de comunicación, incluyendo proyectos de mural público.

 

Las comisiones del Museo de Bellas Artes de Boston para decorar los espacios públicos más importantes de su nuevo edificio -la gran escalera y la rotonda- dieron lugar a una de las últimas y más ambiciosas obras de Sargent, culminación de su carrera como creador de grandes esquemas decorativos . Sargent consideraba todo el espacio como un lienzo gigante y reunía todos los elementos pictóricos, decorativos y arquitectónicos con la habilidad y la visión de un pintor.

 

 

El encargo original de Sargent en el nuevo museo de Bellas Artes especificaba que pintaría solamente los tres lunetos sobre las puertas de la rotonda del museo, que él había pensado rellenar con bajorrelieves Enseguida pensó que los espacios eran demasiado pequeños -y que los bajorrelieve eran un medio insatisfactorio- para sus ambiciosos diseños. A continuación, propuso cubrir las arcas del techo en la cúpula de la rotonda.

La Rotonda antes de las modificaciones

 

 

El aumento de superficie que produjo permitió a Sargent crear un programa más complejo que incluía ocho pinturas, doce relieves, y una gran cantidad de adornos arquitectónicos. En lugar de realizar frescos -esto es, aplicar la pintura directamente a las paredes húmedas de yeso-, Sargent produjo pinturas al óleo monumentales en sus estudios de Londres y de Boston. Los lienzos terminados fueron entonces adheridos a las paredes del Museo. Sargent también creó relieves de yeso, los marcos de sus pinturas y esculturas, los ornamentos que adornan las spandrel esporas e incluso las urnas y esfinges de estilo clásico en los balcones sobre las tres puertas de la rotonda.

 

 

El museo dio a conocer el elaborado trabajo de Sargent con gran fanfarria en octubre de 1921. Para complementar la arquitectura de influencia clásica del edificio, Sargent representó escenas de la mitología antigua. También inventó temas usando figuras mitológicas para ilustrar el papel del Museo como guardián de las artes.

 

La pintura clave -la primera obra de arte que los visitantes ven al ascender a la gran escalera- representa a Atenea, la diosa griega de la sabiduría, alejando una figura que representa el Tiempo y sus reveses, al mismo tiempo que alberga con su capa tres personificaciones de las artes visuales: La Escultura , La Pintura (derecha), y, en la pose de la Madonna de Brujas de Miguel Ángel (una de las muchas citas de Sargent del gran arte del pasado), la Arquitectura. Los marcos y los  ignudi que sujetan la cartela eran relieves en estuco.

 

Apolo y las Nueve Musas

 

El arte Clásico y el Romántico: A la izquierda están Pan y Orfeo, en el centro Apolo, como dios del sol, y a sus pies Leda, el cisne, que fue su madre. A la derecha Afrodita, diosa de la belleza, y Atenea, diosa de la sabiduría, que aparta de sí los atuendos guerreros.

 

La esfinge y la quimera.Mi favorito,en ese beso que está a puntito. No sabía explicar está relación y he descubierto que la esfinge era hija de Tifón y Quimera. aunque no parece un beso maternal

 

Vista general de la cúpula. Los tondos os los cuento ahora

 

Zeus y Ganimedes. Debajo en estuco, La Fama

 

La Musica-Por debajo, en estuco, Ménade y Sátiro

 

astronomia

 

Prometeo encadenado con un buitre comiéndole las entrañas. Debajo, en estuco, asoma el centauro Quirón y Aquiles

 

Eros y Psique

 

Centro. Atenea protegiendo las artes. A la izquierda y de arriba a abajo: La música, Sátiro y ménade y Las tres Gracias. A la derecha: La Astronomía, Arión y los delfines y las tres Gracias 

 

Los curadores del Museo, satisfechos con el éxito de los murales de la rotonda, invitaron a Sargent a expandir su obra en los espacios alrededor de la gran escalera. Sargent pidió de nuevo cambios arquitectónicos elaborados: pidió que las columnas que flanquean la escalera se movieran, y parte de la claraboya cubierta. Hizo doce pinturas y seis relieves para el nuevo proyecto, que tardó cuatro años en completarse. Los nuevos murales fueron revelados unos meses después de su muerte en 1925.

 

Para los espacios alrededor de la magnífica escalera, Sargent dibujó otra vez sus temas de la antigüedad clásica, representando Hércules, Orestes, y otros héroes. Apolo y su carro volar por encima, y las representaciones de la Ciencia, la Filosofía y la Presentación de la Verdad rodean la entrada de la biblioteca.

Apolo conduciedo su carro. En un extremo Selene que representa la luna saliendo de escena. El resto de las figuras representan a las Horas. Esta basado en un cuadro de Guido Reni,representando la Aurora. La figura desnuda  central está tomada de una foto de periódico cuyo boceto os cuelgo más abajo.

 

Los vientos. El viento del oeste llama alasnubes, en el centro en oscuro Septentrión el viento del norte. Ostro, el viento del sur que trae la lluvia, y el del este, Céfiro, que trae la primavera

 

Las Danaides que son las 50 hijas de Danao que están condenadas eternamente a verter agua en un recipiente con un agujero que constantemente la pierde

 

Frente sobre la escalera

 

En el centro La Verdad desvelada. A la ida. la Filosofía y a la dcha. la Ciencia

 

Atlas sosteniendo al mundo entre las Hespérides dormidas en su Jardín. Al fondo, el sol del atardecer y  las dos columnas de Hercules

 

Faetón cayendo de su carro en llamas.Detrás, encima, los signos zodiacales de Escorpio, Sagitario y Capricornio

 

Hercules luchando con  la Hidra de Lena

 

Orestes perseguido por las Erinias tras matar a su madre Clitemnestra que aparece a la derecha con una herida en el pecho

 

detalle

 

Perseo montando a Pegaso entrega la cabeza de Medusa a Atenea sin mirarla

 

El centauro Quirón enseñando a Aquiles el uso del arco y la flecha, bajo la supervisión de Zeus en forma de águila

 

 

Estos murales y los de la rotonda fueron restaurados por primera vez en 1999. La remoción de la acumulación de la suciedad de casi setenta y cinco años y el redescubrimiento de los colores de las paredes y otros rasgos decorativos originalmente planeados para los espacios, volvió a sacar a su esplendor original uno de los interiores de museo más hermosos en América.

 

En el piso bajo del Museo bajo la rotonda, se exponen algunos de las decenas de esbozos y dibujos preparatorios que hizo para esta obra.

El juicio de Paris que al final no usó

 

Y bueno, espero que os haya gustado. Otro de los centenares de tesoros que alberga este museo que es de mis favoritos. Y del que aún me queda mucho que contar

 

 

Esta foto es mía y es del gran salón del Museo. A la derecha, un San Francisco de Zurbarán, el retrato de Felix Hortensio Paravicino de El Greco y después Cristo tras la flagelación de Murillo. A la izda. una Inmaculada de José de Ribera, Retrato de Felipe IV (arriba) y de la Infanta Maria Teresa (abajo) y bajo un enorme cuadro de Rubens, La entrega de la cabeza de Ciro a la reina Tomiris, el maravilloso Retrato del príncipe Baltasar Carlos con un enano

 

Shibata Zeshin, Hawk and the Warming Bird,

Shibata Zeshin, Hawk and the Warming Bird,

 

Como tengo poco tiempo ahora en verano, voy a colgar entradas cortitas, resultados maravillosos de una reciente visita al Museo de Bellas Artes de Boston al que ya le he dedicado varios post, entre ellos el titulado Los niponofilos de Boston que podes ver pinchando aquí

Bien, pues entre las muchas cosas hermosas con las que me quedé estaba esta pintura de Shibata Zeshin (1807-1891) que además perteneció a Ernest Fenollosa del que os hablo en ese post. Se trata de un enorme pergamino de colgar (199 x 78 cm) de la era Meiji, es decir, de finales del siglo XIX.

Representa un cuento o fábula tradicional japonesa, según la cual, durante el invierno, el halcón suele atrapar un pajarito y sujetarlo entre sus garras para mantenerlas calientes durante la noche, libernádolo al amanmecer.

Zhang Daqian, el pintor más cotizado en China

Zhang Daqian (Neijiang, Sichuan, 10 de mayo de 1899 – Taipei Taiwan, 2 de abril de 1983), es un pintor tradicional chino, uno de los más cotizados de su país y que, para muchos, se convirtió en un auténtico descubrimiento cuando  en 2012  desbancó a Picasso como artista más cotizado en el pujante mercado chino. Daqian destaca desde siempre por su extraordinaria ductilidad. Para mí, con sinceridad, uno de los artistas que más me han impactado en los últimos tiempos. Mirar sus enormes cuadros es zambullirse en un mar de nubes de color azul y verde.

Nacido en la provincia de Sichuán en el seno de una familia que animó su dedicación a la pintura y la caligrafía, en 1917 se trasladaba a Japón con su hermano mayor , Zhang Shanzi ( famoso por sus pinturas de tigre). Viajaron a Kyoto donde  estudió el teñido de textiles. Estos estudios le permitieron  adquirir una gran formación sobre el color y los pigmentos para conseguirlos.

Dos años más tarde, Zhang Daqian fue a Shanghai para estudiar pintura tradicional. Tuvo así la oportunidad de estudiar algunas obras de maestros antiguos. Los estudió minuciosamente y siguiendo el sistema de aprendizaje habitual en china comenzó a copiar sus obras. Y su honda percepción de los maestros y su gran capacidad técnica le llevaron a hacer falsificaciones, que engañaron sin dificultad a los mejores conocedores de la pintura antigua china. No hay que olvidar que las copias en el arte chino  tienen gran valor  ya que se considera que solo los grandes pintores tienen la capacidad de copiar a los maestros antiguos. Así, sus copias, son hoy consideradas autenticas obras maestras.

Al mismo tiempo, comenzó así una de las pasiones de su vida, el coleccionismo y desde muy pronto conformaría una gran colección de obras maestras de la tradición china, entre otras cientos de obras de las dinastías Tang a Qing.

Debido al clima político salió de China en 1949 y residió en varios países como en Mendoza, Argentina, São Paulo y Carmel, California, perfeccionando su estilo.

A finales de los años 50 un problema en la vista le lleva a desarrollar una nueva técnica de pintura que él mismo llama las “pinturas salpicadas”, próximas al expresionismo abstracto de Jackson Pollock, pero que él decía inspiradas en el maestro clásico Wang Mo. Su técnica consistía en verter  pintura sobre las telas, sin un plan inicial y en función de cómo se dispusieran éstas sobre el lienzo, las reconfiguraba y retocaba hasta formar flores, ríos, montañas o pájaros (todos ellos temas muy habituales del arte clásico chino). Estas pinturas llegaron a alcanzar elevados precios en los mercados internacionales.

Su visita a Picasso en Niza en 1956 fue publicitada como un encuentro entre los mejores pintores de Oriente y Occidente.

En 1978 el artista se estableció en Taipei, Taiwán. En la actualidad existe una casa museo dedicada al pintor en su ciudad natal (Neijiang) a orillas del río Tuojiang, el Zhang Daqian Memorial Hall, donde se conservan pinturas de distintos periodos del artista.

Giuseppe Castiglione o Lang Shining, un pintor occidental considerado como un Gran Maestro del Arte Chino

 

Giuseppe Castiglione o Lang Shining, un pintor occidental considerado como un Gran Maestro del Arte Chino

Guerrero a caballo

Giuseppe Castiglione nacio en Milán en 1688. Castiglione estudió pintura probablemente con Carlo Cornara y quizá también con Filippo Abbiati, uno de los grandes maestros de su tiempo. En 1709 ingresó en la Compañía de Jesús, a través del noviciado de Génova, donde al parecer se conservan ocho grandes lienzos atribuidos a su pincel que no he conseguido encontrar. Existe un libro del profesor Marco Musilo que traza su peripecia vital.  “Reconciling two carees: the Jesuit Memoir of Giuseppe Castiglione lay brother and Qing imperial painter” publicada en Eighteenth-Century Studies, vol. 42, no. 1 (2008)

 

Astrónomos Jesuitas de la Misión jesuita en China con el emperador Kangxi (1690–1705). Obra de Philippe Behagle.

Casi un siglo  después de que el jesuita Matteo Ricci estableciera comunicación con la corte Ming, llegó a Italia, a través de la propia orden jesuita, la solicitud del emperador de China, entonces Kangxi, para que le fueran enviado jesuitas versados en matemáticas, con aplicaciones ópticas y topográficas, médicos, fabricantes de relojes así como artistas especializados en los campos del grabado, la pintura y el esmalte. El emperador Kangxi estaba fascinado sobre todo con los últimos avances científicos europeos, particularmente en el campo de la astronomía.

Castiglione fue considerado una de las mejores opciones puesto que a sus dotes de pintor podía unir la de su condición religiosa, y realizar, al mismo tiempo, una labor misionera en el mismo corazón de la corte Imperial.

 

Esta, aunque no es una pintura original sino una copia de un retrato de una concubina de Castiglione, lo traigo aquí para mostrar la forma de exponer las pinturas que no se colgaban de las paredes

 

original del anterior

 

Así que en 1714, con tan solo 27 años y un par de años en la orden, se embarcó para China siguiendo la ruta portuguesa. En Portugal fue retenido durante un tiempo por algunos encargos que, sin embargo, no han sido localizados: uno por parte del colegio de San Francisco de Borja en Coimbra y otro de la propia reina, Maria Ana de Austria para que pintase los retratos de sus hijos, Maria Barbara y dom Pedro.

 

 

Perro romano y urraca

Llegó a China via Goa, donde quedo retenido por dos meses hasta obtener la autorización imperial para desplazarse hasta Beijing.  Existe una anécdota en la que varía el animal pintado, un pájaro o un perro, pero que recoge el momento en que, con sus dotes pictóricas, Castiglione convenció al emperador  Kangxi para ser aceptado como pintor de la corte imperial.

 

 

Las altas montañas ofrecen espléndidos políporos, pintado con ocasión del cumpleaños del emperador Yonzheng en 1724

Castiglione no fue el primer pintor occidental que se desplazó a Beijing. Los casos de Giovanni Gherardini , que pintó la cúpula de la misión jesuita, o Cristoforo Fiori fueron anteriores, aunque en ambos casos los pintores fueron devueltos a Europa por su incapacidad de conjugar la doble obediencia debida por un lado a la coercitiva corte Imperial y por otro a la exigente Orden Jesuita.

 

 

Además no se trataba tan solo de pintar a la europea, sino de traducir todas las tradiciones pictóricas occidentales en formas visuales que respetasen por completo el canon de la corte Qin. Así por ejemplo, el claroscuro o las sombras pronunciadas eran vistas por la tradición china como una especie de maldición o mal de ojo. Por lo tanto había que trabajar sutil y discretamente el uso de las sombras, los avances de la perspectiva y el distinto uso de la pincelada.

 

El emperador Qianlong celebrado el Año Nuevo Chino. Esta pintura a pesar de ser fiel a las tradiciones chinas, muestra una nueva sensibilidad al mostrar al emperador alejado de todo protocolo. El uso de la perspectiva también es característico de la nueva sensibilidad que supuso Castiglione

 

Todo ello fue posible porque Castiglione  trabajó en colaboración con otros artistas chinos para aprender sus técnicas. En general se veía implicado en la pintura de largos rollos en los que se requería la participación de un gran número de artistas,  pero de esa época no queda obra que le pueda ser atribuida únicamente a él. Fundamentalmente se empleaba a Castiglione para pintar retratos, perros, pájaros, flores y edificios en perspectiva, dejando las partes del paisaje a los pintores locales. Así por ejemplo son atribuibles a su mano las cuatro figuras principales de La caza del ciervo, el emperador y tres oficiales a caballo, hecho que se constata por la evidente falta de sombra bajo las monturas.

 

 

Detalle de la caza del ciervo

También se sabe su participación en el Xinxie Zhipingtu (En el corazón tengo el poder para reinar en paz) que es el retrato del Emperador Qianlong , la emperatriz Xiaoxianchun y las 10 concubinas imperiales, donde las sombras son muy sutiles.

 

De 1715 a 1766 sirvió a tres emperadores: Kangxi, Yoncheng y Qianlong, aunque sólo sería con el reinado de éste último que le conocía y le admiraba desde niño, con el que Castiglione o en realidad Lang Shining, como se le conocía, alcanzaría la cumbre de su prestigio, llegado a ser nombrado Primer Pintor Imperial.

La emperatriz madre Xiaoshengxian

 

La emperatriz Xiaoxianchun

Castiglione pasó 51 años como pintor de corte en el Neiwufu. Creó un género único, hecho de una mezcla de pintura occidental y de la estética del mejor arte chino del siglo XVIII. De particular importancia son los retratos del emperador y toda la familia imperial, extraordinariamente apreciados en la corte,

 

 

Retrato de Hongyan, Principe Guo (1733-1765) hermano del emperador. Tras el las formas barrocas del antiguo Palacio de Verano

 

Emperador Qianlong

 

Retrato del emperador Qianlong

 

Retrato ecuestre del emperador Qianlong a la manera de los retratos europeos. No podemos olvidar que Qianlon fue contemporáneo de Luis XV

 

 

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Castiglione o Lan Shi’ning, como era conocido en la corte, realizó frecuentes series como la serie de los diez perros favoritos del emperador

 

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sus halcones

 

 

 

y numerosas series de los caballos imperiales, entre las que destacan Los cuatro corceles afganos

 

 

Su obra mayor llamada 100 caballos en un paisaje está considerada como una de las mejores obras maestras de la pintura china tradicional. fue pintada en 1728 para el emperador Yonzheng en un pergamino de seda de alrededor de 8 metros de largo.

 

 

La dificultad de pintar sobre seda es que no se puede corregir una vez aplicada la pintura, por lo que Castiglione realizó muchos bocetos antes de empezar la obra. Dedicó cinco años a terminar la pintura.

 

Aunque no se tienen noticias de su recepción por parte del emperador Yonzheng, sí se sabe que el siguiente emperador Qianlong la tenía entre sus obras maestras y que sirvió para que Castiglione fuese nombrado principal pintor de la corte Imperial. A pesar de su general apariencia oriental, cuando uno se centra en los detalles del paisaje, es fácil advertir que están pintados según las convenciones pictóricas occidentales, con un uso de la perspectiva distinto a la pintura china de la época.

Además cuando uno observa con atención árboles y caballos se advierte el uso de una única fuente de luz que crea las sombras y confiere volumetría tanto a la vegetación como a los caballos, a diferencia de los diferentes tipos de iluminación que podían usarse en una pintura tradicional china.  La particular manera de mezclar el sombreado y la perspectiva de la pintura occidental con el estilo llenos de vaciós del arte oriental es su marca de estilo que tendría continuadores en el arte chino.

 

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Otra de sus series más famosas se llama Inmortal Blossoms of an Eternal Spring. Este conjunto de dieciséis hojas  incluye  flores, frutas o plantas tan simbólicas para la cultura china como la peonía de árbol, la flor de melocotón, las magnolia, el iris con franjas, la rosa espinosa amarilla, el clavel, la amapola, las lilas, los lirios o el bambú, el loto o el crisantemo. Ocho de las hojas también incluyen pájaros. El reverso de cada pintura está en blanco, y el último va firmado con una “Canción-escritura” como “respetuosamente pintado por su servidor, Lang Shining.”

A juzgar por el estilo de la pintura, parecería ser una obra maestra del reinado de Yongzheng (1723-1735). Castiglione no sólo pintó las dieciséis hojas de este álbum con un uso muy cuidadoso del color, sino que las composiciones también son bastante innovadoras.

 

En particular, fue capaz de trascender la representación tradicional de las aves en la pintura china para lograr resultados fantásticos en la perspectiva y sombrado occidentales. En muchos lugares de la representación de las aves y las flores se revelan sutiles toques de luz y sombra con los que el artista muestra una innovadora habilidad en utilizar pigmento blanco para resaltar las áreas más brillantes.

 

 

El emperador Qianlong trató en repetidas ocasiones de elevarlo al estatus mandarin, pero hay noticias  del conflicto que para un jesuita con voto de pobreza suponían esas dignidades  y que muestran muy claramente el carácter del pintor que intentó por todos los medios evitar tales prerrogativas. El profesor Marco Musilo nos cuenta cómo se llegó al punto de que el propio emperador tuvo que revocar en una ocasión la concesión del estatus de mandarín, hecho completamente insólito en una corte donde los deseos del emperador eran órdenes. Sin embargo, el propio gesto nos confirma la altísima estima de la que gozó el pintor en la corte imperial hasta el punto de qué cuando se encontraba enfermo el emperador Qianlong le mandaba sus propios médicos.

 

También colaboró en el diseño y la realización de las fuentes, jardines y pabellones decorados en estilo occidental en el llamado Palacio Viejo de Verano para el que reunió a un equipo de artistas occidentales, incluyendo el arquitecto francés Michel Benoist, él mismo un jesuita, y que se convirtió en un lugar favorito para las tardes del emperador y sus Concubinas. El Palacio de Verano era un lugar vetado incluso para los miembros masculinos de la casa real, un lugar fantástico, al que acaso algún día dedique un post, al que solo tenía acceso el emperador, sus concubinas, los niños de la familia real y una verdadera legión de criadas y eunucos. Uno de los poquísimos varones con acceso a aquel lugar fue el pintor Lang Shining.

 

Giuseppe Castiglione murió en Beijing el 17 de julio de 1766. El emperador Qianlong, su gran amigo y admirador, ordenó que se celebrarán en su honor funerales imperiales, que correspondian a su alto rango de mandarin de segunda clase.

 

El Museo Nacional del Palacio de Taipei conserva varias de sus creaciones, entre ellas alguna muy curiosa como la alargada pintura (7,7 metros) de los cien caballos, que está considerada su obra maestra

http://www.comuseum.com/painting/masters/lang-shining/one-hundred-horses/

La exposición internacional de Paris en 1937, 80 aniversario

Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne de 1937

Hace pocos días que el Museo Reina Sofia ha inaugurado la exposición Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica con motivo de los 80 años de la exposición del cuadro en la Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne de 1937. Y se me ha ocurrido hacer una revisión de aquella exposición fundamental en la historia europea cuya imagen, más allá de la grandiosidad inequívoca del cuadro de Picasso, fue la confrontación de los pabellones alemán y soviético que presagiaban lo que, apenas dos años después, estaría por llegar.

 

 

La exposición universal de Paris de 1937 probablemente hoy es recordada en nuestro país fundamentalmente por el Guernica de Pablo Picasso y el impresionante pabellón de la República Española, entonces sumida en plena guerra civil, diseñado por Josep Lluis Sert y Luis Lacasa con una buena colección de piezas icónicas en su interior como la Fuente de Mercurio de Alexander Calder, La Montserrat de Julio González, El campesino catalán en rebeldía de Joan Miró o El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella de Alberto Sánchez Pérez , una copia del cual ocupa hoy precisamente la plaza frente al Museo Reina Sofía.

 

Pabellón de La República Paris 1937 Fachada con la escultura de Alberto Sanchez a la derecha

 

Pero, más allá, de esas referencias ineludibles para nuestro entorno,  no me voy a extender mucho más sobre el pabellón de la República porque es muy conocido -existe incluso una réplica en Barcelona realizada con ocasión de los juegos olímpicos de 1992 de la que ahora se celebra el 25 aniversario- y me apetece hablar de otras tantas efemérides artísticas dignas de recordar.

 

De izda a dcha: La Montserrat de Julio Gonzalez, Calder adelante de su Fuente de Mercurio con el Guernica detrás, Cabeza de Pablo Picasso, y a la derecha El Campesino Catalán en Rebeldía de Joan Miró

 

Concebida durante el optimismo de los años veinte, la Exposición Internacional de 1937 (la apertura original se retrasó durante un año) se llevó a cabo en la angustiosa década de los años treinta. En la primavera de 1936, una de las elecciones más amargamente disputadas de la historia de Francia dio a los comunistas y socialistas una gran representación en la Asamblea Nacional, polarizando así a una población ya profundamente dividida. La Gran Depresión, el desempleo y la inflación forzaron un cambio en los planes originales del gobierno para una exposición de artes decorativas. Dadas las condiciones precarias de la economía nacional, las artes decorativas no parecían preocupar lo suficiente como por justificar el trabajo y los gastos de una exposición internacional.

 

 

En su lugar, el gobierno anunció en el Livre d’Or Officiel que integraría la exposición con “el plan general de recuperación económica y lucha contra el desempleo“. Esta agenda social y económica explícita marca una nueva etapa en el pensamiento francés sobre las exposiciones. En las exposiciones anteriores a pesar de que se reconocía el aumento de los negocios que se producía como subproducto económico de una exposición, no era en sí el objetivo oficial sino más bien una promoción idealista de la Paz y el Progreso, el avance del prestigio nacional y la contribución a un intercambio mundial de información . La exposición de 1937 es pues la primera vez que se pone en marcha una exposición con el fin de apuntalar una economía que flaqueaba y proporcionar puestos de trabajo para los desempleados.

 

 

Aunque las artes decorativas no serían el foco principal de la nueva exposición, los planificadores de la exposición creyeron que las artes debían tener parte activa en la “lucha contra el desempleo”. Debido a la Gran Depresión – y la tendencia entre pintores y escultores hacia el “impopular” arte abstracto – el número de compradores de arte había disminuido bruscamente. Para aliviar la pobreza generalizada y creciente entre los artistas -una vergüenza para la ciudad que se enorgullecía de ser el hogar y el centro del arte- Francia y la ciudad de París encargaron 718 murales y emplearon a más de 2.000 artistas para decorar los pabellones. La exposición era, a este respecto, una especie de equivalente al programa WPA en los Estados Unidos, donde el gobierno financió cientos de proyectos murales en un esfuerzo por sostener a los artistas.

 

Inauguración de la Exposición de 1937 por Fred Money

 

El mismo título – “Exposición Internacional de Artes y Técnicas en la Vida Moderna” – muestra la separación decisiva del espíritu de las anteriores exposiciones universales. El título de la exposición de 1937 cambió de “universal” a “internacional“. Pero tampoco se hablaba ya de Arte y Ciencia con mayúsculas sino de artes y tecnología . “Arte” y “Ciencia” ya no existen como valores absolutos. El arte se convierte en artesanía, la ciencia se convierte en tecnología.

 

El principal acontecimiento arquitectónico de 1937, el “hito” oficial de toda la exposición, sería un espléndido nuevo Museo de arte moderno. Hubo pocas protestas públicas sobre la propuesta demolición de la reliquia de la exposición de 1878 el desgraciado Palacio del Trocadero

 

The_Trocadero,_Exposition_Universal,_1900,_Paris

El nuevo Palacio de Chaillot iba a ser la reivindicación triunfal de la época actual sobre el pasado. El extraño conglomerado  del siglo XIX sería reemplazado por un triunfo de modernidad art decó, una perfecta unidad de artesanía y tecnología. Desafortunamente después de haber decidido por primera vez demoler la vieja estructura, optaron más bien por un camuflaje. Jacques Carlu, Louis-Hippolyte Boileau y Léon Azéma fueron galardonados con la comisión para reconstruir el nuevo Palacio de Chaillot en la misma línea que la columnata del antiguo Trocadero. El idioma del nuevo edificio sería moderno, pero no demasiado. El modernismo radical de Le Corbusier fue pasado por alto en favor de un estilo que mezcló tradicionalismo y el estilo internacional. Al final, el nuevo palacio de Chaillot no fue, como se pretendía, el acontecimiento arquitectónico de la exposición. Ni aún siquiera sirvió como Museo de Arte Moderno. Entre las muchas cosas para las que ha servido de sede para reuniones de la ONU y la OTAN en la posguerra y actualmente alberga numerosas instituciones como  el Musée de l’Homme, el de la Marina en su ala oeste, el Théâtre National de Chaillot,   y  la Ciudad de la  arquitectura y del patrimonio en su ala este, que comprende el Museo de los monumentos franceses, la École de Chaillot y el Instituto francés de Arquitectura (IFA)

 

Palais_de_Chaillot en la actualidad

 

Le Corbusier, cuyo Pavillon de l’Esprit Nouveau había creado una enorme sensación en la feria Art Deco de 1925, fue excluido de todos los equipos de diseño de la exposición de 1937. Uno de sus estudiantes, Junzo Sakakura, diseñó el pabellón japonés.

 

Pabellón japonés de Junzo Sakakura

Pero el mismo Le Corbusier era demasiado intransigente y visionario para los comisarios de planificación de la exposición. Siguiendo la tradición de los pintores rechazados de exposiciones del siglo XIX, Le Corbusier y sus seguidores erigieron una enorme carpa fuera del recinto de la exposición, justo después de la Porte Maillot que llamaron el Pavillon des Temps Nouveaux.

 

 

 

En el interior, expusieron sus modelos y planes para la ciudad ideal del futuro.

 

 

Una de las manifestaciones más exitosas de los objetivos de la exposición fue el Pabellón Ferroviario, el llamado Pavillon de Chemins de Fer. Cuatro distinguidos arquitectos franceses – Alfred Audoul, Eric Bagge, Jack Gérodias y René Hartwig – diseñaron una estructura art deco. Durante el día, los pilares acanalados del edificio se destacaban audazmente desde el frente del edificio, enfatizando la naturaleza geométrica del diseño.

 

The Railway Pavilion, with facade painted by Robert Delanauy

 

Por la noche, las luces brillaban a través del plástico opaco, dándole una maravillosa sensación de ligereza al conjunto.

 

 

Entre los pilares en todo el frontal del edificio había un mural semi-abstracto que mostraba un vagón que pasaba por un bosque de bucles y vías . El libro oficial de la exposición, Le Livre d’Or, no menciona de forma significativa los nombres de los artistas que pintaron los murales, aunque hoy sabemos que fue obra de los Delaunay, muy presentes en la exposición.

 

 

Paneles del Pavillon de Chemis de Fer de Sonia y Robert Delaunay hoy en el Centro Pompidou

 

Cerca del Pabellón Ferroviario estaba una de las exposiciones más dinámicas de toda la exposición: el Palais de l’Air. Unos treinta mil visitantes por día, fascinados por la entonces naciente industria aeronáutica, se aglomeraron en la inmensa serie de galerías alojadas en un pabellón diseñado por los mismos arquitectos del anterior: Audoul, Hartwig y Gérodias.

 

 

 

La pieza central del Pabellón de Aire era una vasta galería que recordaba a un hangar de aviónes. Al igual que las grandes esculturas abstractas, los motores de los aviones se exponían sobre pedestales como obras de arte. Desde el techo, gigantescos anillos de aluminio, que recuerdan los anillos de Saturno o los movimientos de los electrones en un átomo, rodeaban un avión de combate Pontex 63 diseñado por los “artistas-decoradores” Robert y Sonia Delaunay.

 

 

Obras de los Delaunay adornaban los muros laterales del Pabellón como se aprecia en la fotografía superior.

 

 

 

Otro pabellón importante fue el Pabellón de la luz, Pavillon Electricité o de la Lumière de Robert Mallet-Stevens para el que Raoul Dufy realizó el mural de El Hada electricidad ( La fée électricité) hoy en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París y considerado como el cuadro de mayor tamaño del mundo hasta la década de 1970, y  un homenaje a los pioneros de la electricidad.

 

 

Un generador de 500 000 voltios (potencia récord mundial) se instaló frente al mural. Situado en el centro del campo de Marte, el Pabellón de la luz se cerraba con  una pared curva de seiscientos de metros cuadrados, cuya superficie curva permitía proyectar películas en Cinemascope por la noche según un procedimiento inventado por el profesor Henri Chrétien.

 

 

LA DIALECTICA DE LOS PABELLONES NACIONALES

 

En el ámbito de las ideas, la exposición de 1937 intentó reconciliar, simbólicamente, el arte y la industria. Pero lo cierto es que desde el punto de vista político, la feria fue un vehículo de propaganda nacionalista.

Como un miembro recién reconocido de la élite del poder, los Estados Unidos querían demostrar la naturaleza progresista de la nación. El pabellón de los Estados Unidos, un rascacielos elevado diseñado por el arquitecto principal Paul Weiner, mostró el New Deal de Roosevelt.

 

 

El edificio italiano mostraba cómo la maravillosa Italia se había vuelto aún más encantadora bajo el benigno reinado de Il Duce. Diseñado por el arquitecto favorito de Mussolini, Marcello Piaccentini era un buen reflejo de la arquitectura fascista. Mussolini, en principio, se había negado a participar por las sanciones que la Liga de las Naciones por su campaña en Etiopía. Sin embargo para principios del 37, con tropas italianas en la Guerra de España y con el recientemente firmado pacto con Alemania, Il Duce vio en la exposición de París el escaparate perfecto para anunciar al mundo el resurgimiento de Italia como una potencia mundial.

 

 

 

El arquitecto racionalista Giuseppe Pagano se ocupó de las instalaciones interiores mientras que Marcello Piaccentini, el más poderoso arquitecto de las décadas de los 20 y 30, se ocupo del diseño exterior que consistía en una torre de cinco pisos conectada a un pabellón de dos por una galería y que tenía reminiscencias de la Casa del Fascio de Terragni

 

Estatua ecuestre del Pabellón italiano con los pabellones ruso y alemán al otro lado del Sena

 

 

Otros pabellones como el poco apreciado pabellón del entonces todavía Imperio Británico

 

 

 

el Pabellón Suizo

 

 

o el interesante Pabellón de Finlandia diseñado por Alvar Aalto

 

 

 

 

 

Pero aunque probablemente el Guernica haya sido la obra de arte que más ha transcendido de aquella exposición, la imagen que prevaleció y aún prevalece de aquella exposición fue la confrontación, real y simbólica de los pabellones de la Unión Soviética y la Alemania Nazi.

El pabellón de la Unión Sovética fue encargado a Boris Iofan que venía de haber ganado el concurso internacional para la construcción del Palacio de los Soviets con un proyecto megalómano que, si bien no se llegó nunca construir, en ese momento había ya comenzado las obras con la demolición de la Catedral de Cristo Salvador . La  estructura el Pabellón Ruso, recubierta de mármol, se extendía  en una serie de rectángulos decrecientes que recordaban al Suprematismo de Kasimir Malevich.

 

 

Toda la estructura del pabellón en realidad era una construcción de marcado carácter horizontal que servía como base a la impresionante escultura “El Obrero y la Koljosiana“, de  Vera Ignátievna Mújina. Se trataba de una obra colosal realizada en acero inoxidable y típica del realismo socialista de 27,5 metros de altura que representaba un obrero con un martillo y una trabajadora de un koljoz blandiendo una hoz, fieles al mantra soviético del colectivismo, un programa que había condenado a millones de personas a morir de hambre,  representaciones de “obreras y obreros cooperativos” como se afirma en el lenguaje estalinista de la época.

 

 

Los soviéticos enviaron un equipo de especialistas para montar la escultura de acero inoxidable de Mukhina, que había sido fijada alrededor de un marco de madera y soldada en Moscú, en el Instituto de Acero y Aleaciones, antes de ser cortada y enviada en sesenta y cinco piezas a París. Una vez que llegaron, se utilizó una grúa para levantar las piezas de la escultura en un proceso que, para pasmo de los parisinos, tan sólo duró trece días y que pretendía ser una muestra de los avances tecnológicos e industriales soviéticos.

 

 

Mújina se inspiró en su estudio de los clásicos Tiranicidas, la Victoria de Samotracia, la Marsellesa, además del grupo escultórico de François Rude del Arco del Triunfo, para dar una confiada composición de realismo socialista. Después de la exposición, la escultura pasó mucho tiempo expuesta a la entrada de lo que ahora es el Centro Panruso de Exposiciones de Moscú, lugar anteriormente llamado Exposición de los logros de la economía nacional de la URSS y fue escogida en 1947 para ser el logo de los estudios Mosfilm que produjeron las obras de los principales directores rusos como Eisenstein o Tarkovsky, Mihail Kalatozov, Nikita Mikhalkov e incluso el Dersu Uzala de Kurosawa

 

 

El interior del Pabellón sin embargo era sorprendente.  1937 era  un año de gran importancia para la Unión Soviética, ya que marcaba el 20 aniversario de la Revolución de Octubre. Dentro de las paredes revestidas de piedra natural del pabellón, los “logros heroicos de la Revolución” estaban representados en grandes panoramas que representaban los colosales avances del socialismo en el “Paraíso de los Trabajadores”. En el interior, los espectadores se encontraban un gran mapa de Rusia compuesto de oro, rubíes y otras piedras preciosas, ciertamente impresionante pero casi zarista en su opulencia.

 

 

 

Destacando el “gran salto hacia adelante” hacia una Rusia modernizada, se exhibía un Ford 1934 fabricado en una fábrica rusa

 

 

 

Pero la característica más llamativa del pabellón ruso no eran las exposiciones de oro y propaganda: era la colocación del edificio cara a cara con el pabellón nazi. Nada, en ninguna exposición internacional, ha igualado nunca este dramático enfrentamiento arquitectónico. A la sombra de la Torre Eiffel, los dos oponentes se enfrentaban con dos monumentos megalómanos a sus espíritus nacionalistas.

 

 

Aunque  Albert Speer, arquitecto en jefe de Hitler y diseñador del edificio alemán, afirmaba que había sido una casualidad inocente la que le llevó a tropezar mientras trabajaba con los comisarios de la exposición,  con un esbozo del pabellón ruso, hoy parece probado que los  eficientes  servicios  de inteligencia alemanes le habían proporcionado una descripción completa del diseño soviético. El informe además interpretaba la enorme escultura soviética como una velada amenaza de invasión. Todo el diseño de Speer estuvo condicionado como respuesta al Pabellón Soviético, permitiendo a la Alemania Nazi construir un pabellón  que  dominase en altura, menor aún así de lo que Speer pretendía por limitación de los propios comisarios franceses, a su rival en la Explanada.

 

 

Frente a los heroicos trabajadores rusos que blandían la hoz y el martillo, el águila alemana, con sus garras agarrando una corona que rodeaba una enorme esvástica, los contemplaba desde la altura volviendo desdeñosamente su cabeza y abriendo las alas. La escultura de bronce fue diseñada por  Kurt Schmid Ehmens

 

 

 

 

La Alemania nazi acababa de montar hacía menos de un año los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936 que fueron un gran éxito de relaciones públicas y marketing para el Tercer Reich y pretendían hacer algo similar en la exposición de París. Se puede ver fácilmente la clásica catedral europea en el plano de la estructura alemana. En cierto sentido  los dirigentes del nacionalsocialismo  buscaban eliminar la religión tradicional, sustituyéndola por la “religión del Estado”. Aunque no había torres de armas ni troneras, el eco de las fortificaciones similares a las de un castillo también era fácilmente identificable. El Estado nazi se representaba a sí mismo como un bastión de poder, tanto un santuario como un baluarte contra la ola del “bolchevismo asiático” .

 

 

A los pies de la opulenta torre dos grupos de esculturas de bronce de Josef Thorak   representando sendos grupos teutones que miran directamente al grupo escultórico soviético con rostros severos.

 

 

 

La decoración interior del pabellón alemán fue de otro diseñador nazi aprobado el régimen , Waldemar Brinkman, que, quizás tomando la marca de estilo de Speer con sus 130 reflectores para crear el famoso espectáculo de 1937 en Nuremberg  llamado la “Catedral de la Luz“, también utilizó potentes focos antiaéreos para crear una iluminación nocturna espectacular que, según algún testimonio, hacía parecer el edificio como el negativo de una fotografía.

 

 

El interior estaba diseñado para mostrar la superioridad tecnológica alemana

 

 

 

Más de treinta y un millones de personas asistieron a la Exposición de Paris, aunque  el balance final reveló unas pérdidas para el Estado francés de 495 millones de francos. si bien, durante el año de la exposición, se produjo un incremento de más de cuatro millones de asistencias a eventos teatrales y musicales en comparación al año anterior, 1936, produciendo un beneficio estimado de cuarenta millones de francos; Las admisiones al Louvre y Versalles se duplicaron; El metro tuvo 59 millones más de billetes vendidos; Los viajes en tren aumentaron un veinte por ciento; Y los hoteles registraron un 112% de aumento en sus reservas.

 

Fuegos artificiales el día de la Clausura de la Exposición

 

Sin embargo, a pesar de estas cifras, sobre  la Exposición Internacional flotó siempre una sensación desagradable de tensión, sospecha y hostilidad simbolizada, mejor que nada, por la confrontación brutal entre los edificios ruso y alemán.  Había otras evidencias tangibles de desconfianza. Casi ninguna de las principales naciones distribuyó información sobre los materiales y procesos utilizados en sus exposiciones industriales. El conocimiento era  propiedad exclusiva de la nación. Había guardias en cada pabellón para impedir que los visitantes fotografiaran las exposiciones.

Aún así la tensión evidente entre Rusia y Alemaia tardaría en estallar. Solo dos años después la Alemania nazi y la Unión Soviética firmarían un pacto de no agresión. El Pacto Ribbentrop-Mólotov, fue firmado entre la  por los ministros de Asuntos Exteriores de estos países, Joachim von Ribbentrop y Viacheslav Mólotov respectivamente en Moscú el 23 de agosto de 1939, nueve días antes de iniciarse la Segunda Guerra Mundial. Los efectos del tratado fueron disminuyendo con la creciente hostilidad entre ambas naciones hasta 1941 cuando el régimen nazi decidió invadir la Unión Soviética.

El palacio del Te y Giulio Romano

Al hilo de mi post anterior sobre el libro de I modi, me gustaría hacer uno ahora sobre el autor original que fue Giulio Romano y en qué contexto de su abrumadora obra surgieron esos dibujos eróticos de Giulio.

 

Titian_-_Portrait_of_Giulio_Romano

Giulio Pipi, después llamado Romano, fue el alumno más querido y más aventajado de Rafael del que heredaría el taller y los encargos que tenía a su muerte. Son muchas las obras en que, aunque atribuidas a Rafael, los expertos son capaces de rastrear la mano de Giulio. Así funcionaban las cosas entonces y el taller de Rafael fue un taller multitudinario, no olvidemos que además de su propia producción pictórica se ocupaba de la obra de San Pedro además de estar realizando los frescos de algunas villas y de la Estancias del Vaticano, inconclusas a su muerte y terminadas por Giulio y otros pintores de su taller.

No se sabe bien hasta qué punto la publicación de I modi provocó la marcha de Giulio Romano de la ciudad papal, pero es bien cierto que su editor Marcantonio Raimondi acabó en prisión y el propio Pietro Aretino, que había escrito unos sonetos para acompañar a la obra, tuvo que salir por piernas para evitar el presidio.

 

 

Baldosare Castiglione de Rafael Sanzio 1514-15

 

Como sea y por invitación de Baltasar de Castiglione, -el famoso autor de El cortesano, manual del perfecto caballero-, Giulio abandonó una Roma en donde ya tenía una carrera consolidada para afincarse de forma definitiva en Mantua, al amparo de Federico II Gonzaga que, si bien era príncipe de la Iglesia, en aquel momento había tomado partido por Carlos V frente al papa Clemente VII. Eran los años del infausto saqueo de Roma por las tropas imperiales.

Tiziano, Federico II Gonzaga, Museo de El Prado

En Mantua, Giulio, que entonces comenzó a llamarse Romano, amigo de juventud del marqués, acabó por ocupar el lugar de prefecto de las fabricas de los Gonzaga y superior de las vías urbanas, un puesto vacante de una personalidad artística de primer orden desde la muerte de Mantegna, por el cual se convertía en el supervisor de todas las producciones artísticas, tanto pictóricas como arquitectónicas e incluso en organizador, como lo fue Leonardo en Milán, de las importantes fiestas y eventos que conllevaba la corte.

 

 

El palacio del Té, a pesar de que hoy lo contemplamos completamente desnudo de cuadros, jardines, pesquerías y demás mobiliario, es. sin embargo, una obra espléndida y probablemente una de las sorpresas más agradables que me llevé en mi visita a Mantua. Ya en su época recibió encendidos elogios del mismo Vasari y el propio Sebastiano Serlio la consideraba la obra más perfecta de su tiempo; y, sin embargo, no es tan conocido como a mi jucio debiera y que, por eso, quiero dedicarle un post.

 

Mantova, Palazzo Te:

El palacio del Té fue una de las muchas villas suburbanas que se construyeron en el Renacimiento con la intención de imitar a las clásicas villas romanas. Son incontables los ejemplos: desde las villas medicas de Giuliano de Sangallo , a las villas romanas como La Farnesina de Peruzzi o la Villa Madama de Rafael o el propio Belvedere, napolitanas como la desaparecida villa a Poggio Reale y que culminarían medio siglo después con las villas de Palladio en el Veneto.

 

 

Cualquier mandatario renacentista que se preciase debía tener una villa suburbana donde las restricciones del protocolo y de la vida cortesana escapaban un poco de la formalidad. Eran sitios de asueto, de descanso, de fiestas y recepciones a visitantes ilustres e incluso de encuentros eróticos – con la amante del duque, Isabella Boschetti- que entre los muros del palacio familiar no habrían estado bien vistos. Isabella Boschetti, la bella Boschetta, era hija de un conde y sobrina por parte de madre de Baldassare de Castiglione y ya había sufrido algún intento de envenenamiento por parte del entorno de la marquesa María Paleóloga, con lo que era aconsejable alejarla de Palacio familiar.

 

 

Esta villa de Giulio Romano se construyó, pues, en una isla cercana, en medio de la zona lacustre y pantanosa en que estaba situada Mantua, la isla del Té donde entonces se encontraban los establos más famosos de Europa del anterior marqueses Francesco II y la madre de Federico, la famosa Isabella d’Este. Muerto el padre, Federico la convierte en en su particular Isola Felice donde escapar de los rigores de la corte.

Jupiter e Io, uno de los cuadros de Correggio que el nuevo duque Federico II Gonzaga regaló a Carlos V y que por su tema erótico no encontraron acomodo en la pacata corte española

Aunque ya usada con anterioridad por Federico, el palacio sería inaugurado oficialmente en 1530 con la fiesta dada al emperador Carlos V en su paso por Mantua que en agradecimiento por sus servicios le otorgó el titulo de duque a los que hasta entonces habían sido marqueses de Mantua. No se fue con las manos vacias el emperador: en su equipaje, al abandonar el palacio, se llevo la serie de los Césares pintada por Tiziano y que lamentablemente se perdió en el incendio del Alcazar y otros cuatro cuadros de Correggio, todos de tema erótico entre los que estaban Jupiter e Io, Zeus y Ganímedes, Danae y Leda  el cisne, cuadros que demasiado atrevidos para la corte madrileña acabaron en las colecciones de los Habsburgo de Viena. Ese era el nivel de los gustos estéticos del duque para ornamento de su casita de campo. Y esos eran los temas.

 

Danae (1532) de Correggio en La Galleria Borghese de Roma

 

La arquitectura del Palacio está llena de referencias manieristas, mínimas alteraciones de la regla que a buen seguro harían las delicias de los entendidos de la época y de pequeños homenajes a Sebastiano Serlio y al propio León  Battista Alberti que no os detallo aquí porque podría hacer interminable la entrada. Digamos que la propia arquitectura, con pequeñísimos detalles como unos triglifos que se descuelgan o unas puertas que no existen y que sólo están pintadas, proponía un itinerario secreto a los iniciados.

 

Close-up of a design on the floor, Te Palace, Mantova, Lombardy,

Hay muchas otras referencias iconográficas secretas, como era la imagen del laberinto que aparece repetidamente en el palacio, (el propio patio mayor tenia varios laberintos vegetales hoy desaparecidos) y continuas referencias a las lagartijas y los lagartos, emblema irónico del duque Federico pues existía la creencia de que el lagarto era el único animal que no se enamora nunca.

 

Ceiling of the Saletta di Cesare, detail: emblem of the salamander Mantua Palazzo Te

 

Jardín secreto

 

En un rincón alejado del patio mayor del palacio, aislado por completo del exterior y de miradas indiscretas, existe  un jardín secreto con estancias, si bien mucho menores, igualmente adornadas con frescos e incluso una gruta secreta, en su tiempo cubierta de conchas, y que hacía las veces de una especie de spa y cuya función queda bien clara con su propia denominación como secreta. Los muros lisos de este jardín secreto estaban pintadas al fresco con paisajes e perspectiva de los que hoy solo se pueden apreciar restos.

Pero la verdadera magnificencia del Palacio del Te están su interior y el imponente ciclo de frescos ideados por Giulio Romano pero realizados por un enorme equipo de pintores de su taller entre los que están  Francesco Primaticcio, Fermo Ghisoni, Giovan Francesco Penni, Gerolamo Staffieri, Benedetto Pagni, Rinaldo Mantovano, Giovan Battista Mantovano.

Entre las muchas salas decoradas por Giulio Romano y su taller, organizado a la manera del de su maestro Rafael destacaremos algunas:

  1. La Sala de Amor y Psique que era la sala principal donde se organizaban los banquetes y que está completamente cubierta de frescos contando el ciclo de los amores de Amor y Psique basado en las Metamorfosis de Apuleyo. A lo largo de la cornisa hay una inscripción que, ademásde rcordar los títulos del duque, dice HONESTO OCIO POST LABORES AD REPARANDAM VIRT(utem) QUIETI CONSTRVI MANDAVIT, es decir recuerda el ocio honesto de aquellos que tienen las fatigas de gobernar.

 

 

Me encantaria explicar fresco a fresco pero se va a hacer eterno el post. Aquí están Amor y Psique con su hija La Voluptuosidad

Este luneta cuenta dos de los trabajos que tuvo que realizar Psique impuestos por Venus para recuperar el amor de Amor o Cupido. Uno tenía que ver con el vellocino de oro y otro con el rio Leteo que está representado primer plano

 

Jupiter y Olimpia

 

La ofrenda a Apolo

 

El baño de Marte y venus

El gigante Polifemo con Acis y Galatea

2-La  Habitación del Sol y la Luna con un fresco del Giulio que representa los carros de Helios y Selene y en estuco las estrellas

 

3.- La Sala de las aguilas: dormitorio del duque Federico adornado en el centro de la bóveda con el fresco de la caída de Faetón del carro del sol, se termina con estucos oscuros de aguilas con las alas desplegadas en los lunetos y frescos de fábulas paganas

 

 

4.- La Sala de los caballos con retratos a tamaño natural de sus caballos preferidos era la sala destinada al baile. Los caballos aparecen ante paisajes naturales que se abren entre pilastras corintias pintadas que albergan falsos nichos con  divinidades mitológicas

 

Las partes en blanco estaban cubiertas entonces por un trabajo en madera que no se conserva acorde con el techo en madera dorada y fondo azul

 

Palazzo_Te_

Por encima un friso de putti que sujetan mascaras de bronce y unos cuadros que recogen los trabajos de Hércules

 

La sala de los emperadores que estaba pensada como dormitorio para Carlos V y donde se encontraba la serie de Los Cesares de Tiziano. En el centro un fresco de César quemando los escritos de Marco Antonio

 

Y por ultimo, aunque hay muchas más salas la impresionante Sala de los Gigantes, que está pintada por completo y muestra la lucha de los dioses Olímpicos y los gigantes. El suelo esta hecho de piedras de río