Rupert Bunny, un ecléctico y esteticista pintor australiano

Entre los muchos propósitos que me he hecho con este blog es dar cabida a aristas que no pertenecen al mainstream del Canon del arte Occidental, lo que equivale casi a decir europeo hasta bien mediado el siglo XX. Acaso por ello, también, caeré frecuentemente en lo cursi.

Ramón Gómez de la Serna, en su Ensayo sobre lo cursi, dice que es una artesanía que produce “calambres al espíritu”. A diferencia del arte en el que el movimiento produce efectos nuevos y únicos que conmocionan y sorprenden, lo cursi nos alcanza a través de un efecto promovido por la repetición de formas y modelos que quizá cansan, que empalagan con su sobria dulzura, sin ser conmovedores sino redundantes y emotivos, sin que alcancen el nivel de experiencia estética pero alzándose con la frescura y donaire del “como si”. Gómez de la Serna asocia a lo materno femenino ese concepto de lo cursi, a la repetición del mimo que empalaga frente al amor sublime. Y sin embargo, hay algo profundamente tranquilizador en lo cursi porque sabemos que nada malo puede ocurrirnos allí.

Self-portrait with a brush, realizado al final de su vida

Pues, prohibido para diabéticos y recomendado como una siesta para espíritus al borde de la zozobra, hoy traigo al cursi, que es cursi hasta en el nombre, Rupert Bunny, artista australiano que es incluso un gran enigma para los historiadores del arte de allí: a veces denostado como afrancesado, otras venerado como genio nacional, unas veces alabado y otras muchas criticado.

Self-portrait (c. 1920). Rupert BUNNY

 

Cuando empezaron a elaborarse las historias del Arte en Australia Bunny ya era una reliquia artística y fue prácticamente olvidado en los manuales hasta fechas recientes, Pero es curioso que aún en la gran exposición Rupert Bunny: Artist in París, (21 Nov 2009 – 21 Feb 2010) New South Wales Art Gallery las críticas y las loas se alternan, un siglo después, casi por igual, por masque su obra esté profusamente representada en todos los grandes museos del país. Y sin embargo,  como afirma John McDonald la página web de la exposición

No es ninguna exageración afirmar que Bunny tuvo la mayor reputación internacional que ningún pintor nacido en Australia haya alcanzado jamás.

 

Rupert Bunny (1864-1947) nació en Australia en una familia cultivada, de clase media alta en St. Kilda, Victoria. Su padre, británico, era juez, y su madre, alemana, una maestra de música que contaba a Clara Schumann entre sus amigos más cercanos. A la edad de nueve años, Bunny y cinco hermanos fueron llevados a Europa durante dos años, y volvieron hablando con fluidez francés y alemán. Con 20 años Rupert se fue para Londres, y luego a París. Pasarían 27 años antes de que volviera a la tierra de su nacimiento. Pasó casi cincuenta años de su vida en Francia, donde disfrutó de una familiaridad con la escena artística parisina iniguable para cualquier otro artista australiano. Entre sus amigos estuvieron la famosa cantante de opera australiana Nellie Melba, Auguste Rodin, Claude Debussy y Sarah Bernhardt. Fue también el primer australiano en recibir una mención honorable en el Salón de 1890 con su pintura Tritones. Rupert, al decir de sus amigos y conocidos, era un tipo de lo más agradable, guapo, alto, media más de 1,90, educado, encantador, buen conversador, hombre de muchas lecturas y un músico, al parecer de una capacidad excepcional. Un dandy artista o un artista dandy en una época en que Proust y Wilde están en plena actividad.

Angels Descending Rupert Bunny (1897) Art Gallery of South Australia – Adelaide

 

Algo que la reciente exposición de 2010 puso al descubierto fue que por primera vez se publicaron extractos de los diarios de Zsigmond Justh, un estudiante de arte húngaro que fue uno de los amigos más cercanos de Bunny durante sus primeros años en París, en el que se confirmaba que en esos días, el joven Bunny mantenía en una relación homosexual con el estudiante de arte británico, Alastair Cary-Elwes. La verdad es que viendo su obra y las fotografías que os adjunto no es en absoluto de extrañar,

 

Bunny es el segundo por la izquierda, sujetando la sombrilla

 

Rupestres el que lleva la toalla y tiende su mano a su novio de entonces, Alister Cary-Ewels que se arrodilla

 

Aún así lo cierto es que, a la edad de 38 años, en 1902, Rupert se casó con la modelo francesa y artista, Jeanne Morel con la que permaneció casado hasta la muerte de ésta y siendo su principal modelo desde entonces.

 

 

 

Estuvieron casados durante 31 años y, sólo a la muerte de Jeanne, Rupert volvió definitivamente a Australia en 1933.

 

Reading 1904

 

Aunque su reputación ha fluctuado a lo largo de los años, Bunny ha resistido la prueba del tiempo más eficazmente que la mayoría de sus compañeros, en gran parte debido a su capacidad de reinventarse cada vez que sentía que su trabajo estaba volviendose antiguo o predecible. No era un pintor de obras maestras atemporales, sino un profesional versátil, siempre atento a las cambiantes corrientes de la moda artística.

 

Pastoral Rupert Bunny (1893) National Gallery of Australia

 

Las primeras pinturas parisinas de Bunny podrían ser clasificadas como simbolistas o incluso de inspiración prerrafaelita inspiración, con temas extraídos de la mitología clásica.

Sea Idyll Rupert Bunny (1891) National Gallery of Victoria – Melbourne

 

Quizás sería el momento artístico detona su obra en el que más cercano estuvo a ningún movimiento. No olvidemos que son los años en que triunfaba la pintura simbolista en los Salones de los Rosacruz organizados por Josephin Peladan al que ya dediqué un post.

 

 

Tritons (1890) Art Gallery of New South Wales – Sydney

Con este cuadro Tritones obtuvo una mención de honor en el Salon de 1890, cuando tan solo tenía 26 años y dos como pintor. Fue la primera vez que un artista australiano obtenía un reconocimiento internacional.

Mermaids dancing (1896).

Sin embargo, su obra se enmarcaba más en un esteticismo victoriano que en las corrientes másoscurasdel simbolismo que podían representar Jean Delville o Toroop.

Arcilla Domini
Oil on Canvas Size- 100.3 x 110.4 cm. Date- 1896. Location- Art Gallery of South Australia, Adelaide.

 

También realizó pinturas de temática religiosa más cercanas a la órbita prerrafaelita

The descent from the cross 1898 New South Wales Art Gallery

En esta época tenía una paleta cromática colores pastel, malvas, tierras y azules.

 

Burial of St Catherine of Alexandria (c. 1896)

 

Poco después del cambio de siglo, y coincidiendo con su matrimonio, se convierte en un pintor mucho más colorista, con bastante éxito entre las sociales parisinas.

Madame Melba (c. 1902) oil on canvas. Melba fue una conocidísima cantante de ópera australiana. Su fama fue tal que aún hoy en día su rostro figura en los billetes de 100$ australianos

Returning from the garden by Rupert Bunny 1906

Su mujer se convierte desde entonces en su principal modelo

 

Endormies Rupert Bunny (1904) National Gallery of Victoria – Melbourne

También pinta frecuentemente desnudos femeninos. Se trata claramente mujeres modernas que representan papeles prestados de fuentes clásicas. Bunny quiere que sepamos que se trata de modelos, no de ninfas míticas. Añade un toque moderno, un toque de excitación, a composiciones que se parecen a exquisitos diseños. De esta época son sus cuadros más famosos como Summertime que es en realidad una representación de los cinco sentidos

 

Summertime Rupert Bunny (1907) Art Gallery of New South Wales – Sydney

 

Sin embargo, hay un distanciamiento estético del  tema del desnudo de una manera que nunca se encuentra en otros artistas como Picasso, Rodin, o incluso Degas. Como señaló un crítico, tras la exposición del 2010, pinta a una mujer con la misma objetividad que otro artista podría hacer un jarrón de flores. Tiene sin duda una aguda comprensión de la belleza, pero invoca el erotismo  como un chef  podría utilizar las trufas o el azafrán.

 

The Sun Bath Rupert Bunny (1913) Bendigo Art Gallery

También pintaba escenas de playa en los balnearios más  exclusivos de la época, dirigidos claramente a una clientela burguesa

Shrimp Fishers at Saint Georges Rupert Bunny (1907)

 

En 1911, en su primer  viaje de regreso a Australia, anunció en la prensa que Matisse, la nueva sensación artística en París, no era más que una farsa. Como miembro del comité de selección para el Salon d’Automne de 1914, se quejó  del “dibujo atroz” del artista. Pero, sin embargo, aunque renegaba de ello, Bunny pudo percibir, a través de Matisse, que un nuevo espíritu  surgía en el arte. Se adaptó a los cambios, revelándose más como un pragmático que como un ideólogo. En esto, al menos, tomó la trayectoria opuesta a muchos de sus contemporáneos australianos que prefirieron ignorar totalmente el movimiento moderno o despotricar ruidosamente contra él.

 

Poseidon and Amphitrite Rupert Bunny (1913) National Gallery of Australia

 

Así, diez años después, volvió a los temas mitológicos, pero cambiando radicalmente a un estilo plano y decorativo inspirado en las innovaciones de Matisse y Bonnard.

The Rape of Persephone Rupert Bunny (1913) National Gallery of Australia

 

1919 The nymph of salmacis

 

La presencia en Paris de los Ballets rusos de Diaghilev pusieron de moda también los temas mitológicos

Hercules in the garden of Hesperides (c. 1922)

Pero su pintura había cambiado por completo adoptando técnicas más cercanas a un postimpresionismo e incluso al art nouveau

BUNNY, Rupert
Australia/France b.1864 d.1947
Echo and Narcissus
c.1920

1917- Salome New South Wales Gallery

En 1933, tras la muerte de su mujer,volvió definitivamente a Australia pintando desde entonces sólo pequeños paisajes que nada tenían que ver con su obra anterior.

 

 





 

Suzanne Valadon o la Incasta Susana

Qué gusto me va a dar recordar aquí a una mujer extraordinaria, feminista avant l’heure y vanguardista de pro, una de esas mujeres que, en la segunda mitad del siglo XIX, se pusieron literalmente el mundo por montera y abrieron el camino a una liberación de la mujer que ya sería imparable.

Suzanne Valadon (o Marie-Clémentine Valade) nació en 1865, hija natural de una lavandera suiza. Comenzó su extraordinaria peripecia vital a los 11 años trabajando en las más diversas cosas. Fue, entre otras cosas, modistilla, trabajó en una fabrica de coronas fúnebres, camarera y finalmente acróbata de circo, lo que ya habla a las claras de su personalidad inquieta y aventurera. A la edad de 15 años Valadon conoció al Conde Antoine de la Rochefoucauld y a Théo Wagner, dos pintores simbolistas que se dedicaban a la decoración del circo de Medrano. A través de esta conexión comenzó a trabajar en el circo Mollier como acróbata, pero un año más tarde, una caída de un trapecio terminó con su carrera.

El circo era frecuentado por artistas como Toulouse Lautrec, Sescau y Berthe Morisot y se cree que es aquí donde Morisot hizo su pintura de Valadon.

 

En el baile, Berthe Morisot

Así con tan solo 17 años la encontramos ya inmersa en el Montmatre de la bohemia más pura, donde su belleza, su juventud y su extraordinario espíritu de libertad hicieron que se convirtiera en una de las modelos más solicitadas entre los pintores. Fue modelo de Renoir, de Puvis de Chavanne y sobre todo de Toulouse Lautrec al que le unió una ferviente amistad y en cuyo estudio aprendió los rudimentos de la pintura y cuya biblioteca leyó con fruición.

La Danse A Bougival (1883) por Pierre Auguste Renoir en el Museo de Bellas Artes de Boston

 


Pierre-Auguste Renoir
La natte (1887)
Museum Langmatt, Baden, Suiza

 

Pierre Auguste Renoir,
Les parapluies, ca. 1881-86
National Gallery de Londres

 

Pierre Puvis de Chavanne

 

Le Bois sacré (1887-1889),
Óleo sobre tela de Pierre Puvis de Chavannes. Décor du grand amphithéâtre de la Sorbonne, Paris. Aquí la pintó en multiples posturas

Henri Toulouse Lautrec, “Retrato de Madame Valadon, artista y pintora”, 1885
Museo de Bellas Artes de Buenos Aires

 

Henri Toulouse Lautrec
Gueule de bois (La resaca), 1888
Fogg Museum

 

Henri de Toulouse-Lautrec
La Blanchisseuse 1884-1888
Colección Privada

En esta época y con solo 18 años fue madre del que sería su único hijo, de padre desconocido, al que llamó Maurice Valodon pero que años después, fue reconocido por un amigo del que tomó el nombre, y que después sería el conocido pintor Maurice Utrillo  y del que apenas os contaré mucho porque tengo intención de dedicarle un post.

Inquieta como era, comenzó pronto a interesarse por las técnicas de la pintura y alentada fundamentalmente por Degas, para el que paradójicamente nunca posó y al que le unió una estrechísima amistad que duró hasta la muerte del pintor, siendo el primero en comprarle obra. Suzanne o Marie, como en realidad se llamaba (le apodaron Suzanne por hallarse siempre desde tan joven rodeada de viejos), fue una mujer extraordinariamente segura de sí misma, decidida, ambiciosa, rebelde, apasionada y excéntrica. Solía pasear con un ramo de zanahorias y una cabra a la que daba a comer sus malos dibujos y presumía de alimentar los viernes a sus gatos con caviar. Los cuadros para los que posó de modelo así la muestran, bailando y bebiendo hasta altas horas de la madrugada. Ella es la mujer que Toulousse Lautrec pintó en su cuadro titulado La resaca. De su primera época como pintura son una serie de extraordinarios y delicados dibujos que realizó con su hijo como modelo.

 

Libre como era, se sabe que tuvo relaciones con muchos de los artistas de esta época, el propio Renoir, Miguel Utrillo, que dio el apellido a su hijo, y particularmente con Eric Satie que le pidió matrimonio la mañana después de conocerla y al que abandonó, después de más de un año de relación, dejándole completamente destrozado con rien à part une froide solitude qui remplit la tête avec du vide et le cœur avec de la pein. Biqui, como Satie le llamaba, fue la única relación conocida del músico.

Erik Satie y Suzanne Valadon en la época de su relación

 

Retrato de Erik Satie por Suzanne Valadon

 

Dibujo de Suzanne Valadon por Erik Satie

 

Composición Bonjour Biqui de Satie para Valadon

 

 

Con casi 30 años se casó con un banquero, lo que por fin le liberó de las penurias económicas y le permitió dedicarse por completo a la pintura. Sus primeras obras son sobre todo bodegones y retratos de sus seres más cercanos como Satie y su propio hijo,del que realizó, como ya hemos visto, una serie maravillosa de dibujos y al que, desde muy niño, hizo su cómplice artístico . Tenía una técnica cercana a lo que se llamo cloisonismo, tomada del mundo del esmalte e inventada por Lanquetin pero practicada por Gauguin y Emile Bernard.

Autorretrato de 1883

 

autorretrato 1898

Su matrimonio burgués sin embargo no podía durar mucho y trece años después con 44 años abandonó a su marido por un joven pintor de 21 años, amigo de su propio hijo, André Utter. Cuando lo conoció André era electricista en la sub-estación de la avenida  Trudaine. Ella le describía como hermoso como un dios. Los tres formaron lo que ellos mismos llamaron el trío infernal o la Trinité Maudite  yéndose todos a vivir juntos -y la abuela, Madeleine, aquella lavandera suiza del principio de la historia. André no sólo llenaría de amor e inspiración la vida de Suzanne, sino que se convirtió en su  marchante y en el más firme apoyo para lidiar con la complejidad que la vida de su hijo Maurice empezó a cobrar por su adicción al alcohol.

Suzanne-Valadon-Retrato de Maurice Utrillo, André Utter, Suzanne Valadon y la abuela Madelaine 1912

 

Retrato de Maurice y Madeleine 1910

 

Suzanne Valadon, Maurice Utrillo, André Utter en el estudio di avenue Junot (1926 circa)

 

 

Su relación duró más de 24 años y supuso para Valoton una auténtica liberación, produciendo a partir de entonces lo mejor de su obra y concentrándose sobre todo en los desnudos, femeninos sí, pero también masculinos lo que escandalizaba bastante a la sociedad de la época puesto que el modelo solía ser su joven marido André. De hecho, casi como celebración de su nuevo amor, se pintó a ella misma y su marido desnudos representando a Adán y Eva.

 

Adam et Eve 1909
Centro George Pompidou

Suzanne Valadon
Le Lancement du filet 1914 El modelo para el cuadro fue el propio André. Musée des beaux-arts de Nancy

 

 

Juntos se trasladaron a vivir al estudio de  la rue Cortot en Montmatre donde también se alojaron numerosos artistas, como Pierre-Auguste Renoir, los fauves Charles Camoin, Émile-Othon Friesz y Raoul Dufy, Émile Bernard, y luego Suzanne Valadon y Andre Utter , e, intermitentemente, Maurice Utrillo. La vida de Suzanne a partir de esta época estaría muy centrada, siempre apoyada por su marido André, en los problemas de su hijo, Maurice , que contaré en otro post,

Sin embargo, a pesar de los problemas de Maurice la década de 1910-20 fue una época feliz para Suzanne, en la que realizó la mayor parte de su producción. Su vida en el estudio de la rue Cortot con André, donde hoy se ubica el Museo de Montmatre fue una de las más felices de su vida.

 

Paysage à Montmartre (le jardin de la rue Cortot), 1919

 

Ricard Opisso-Suzanne Valadon y Miguel Utrillo
tecnica mixta sobre pape 38×52

La Habitación azul, en el Centro Pompidou, una de sus mejores obras

La echadora de cartas

Suzanne Valadon se coiffant, oleo de su marido André Utter, 1913

andre-utter-suzanne-valadon

Durante la década de los 20 y 30, Valadon pintó menos dedicándose casi por completo a apoyar la carrera de su hijo Maurice que se convirtió en una celebridad y en el sustento de toda la familia, aquella por ellos mismos llamada, Trinité Maudite. Para alejarle de París alquilaron un chateau, el chateau de Saint Bernard el norte de Lyon. Su pintura se vuelve más intimista y se acaba centrando en el bodegón

 

André UTTER (1886-1948) LE CHATEAU DE SAINT-BERNARD

 

André con los perros

Nu au canape : 1929

Jeune Femme assise

 

Naturaleza muerta con arenque

Suzanne Valadon – Raminou and Pitcher of Carnations

 

Suzanne moriría en 1938 rodeada de sus mejores amigos artistas entre los que se encontraban André Derain, Pablo Picasso y George Braque. Hoy sus obras cuelgan en los mejores museos del mundo desde el Centro Pompidou al Museo Metropolitano de Nueva York.

Danae de Anne-Louis Girodet

DANAE GIRODET

 

 

La modelo representada era Anne-Françoise-Élisabeth Lange, llamada Mademoiselle Lange, una de las actrices más conocidas de la época, notoria no sólo por sus dotes actorales, o por sus celebérrimos amantes, entre ellos se rumoreó incluso que Barrás, e incluso por sus hijos ilegítimos, sino sobre todo por sus posturas claramente monarquicas, que le costaron varias estancias en la cárcel e incluso, sólo gracias a la protección de algunos personajes de las altas esferas, pudo evitar la guillotina. Liberada tras la caída de Robespierre llevó una vida espléndida en los tiempos del Directorio. De hecho, Mademoiselle Lange fue tan famosa que a ella se debe el nombre de pamela para un determinado sombrero de paja que ella puso de moda y que tomó el nombre de uno de sus papeles, el de Pamela en la obra “Paméla ou la Vertu récompensée” de Nicolas-Louis François de Neufchâteau, algo parecido a lo que sucedería con la rebeca de Hitchcock y Joan Fontaine.

Mademoiselle Lange que ya tenía una hija ilegítima con un rico banquero alemán, Hoppé, quedó de nuevo embarazada, esta vez de un poderoso fabricante de armas belga, Michel-Jean Simons, del que tuvo un hijo en 1797 que no sólo fue reconocido por el padre sino que se casó con ella, retirándola de la escena y convirtiéndola en Madame Simons. Sin embargo, no llevaba más de un año de casada cuando se produjo el notorio escándalo al que va asociado este cuadro y que, como veréis, es difícil de entender de no mediar un asunto sentimental de por medio. Un rencor tal sólo puede ser producto del despecho.

 

 

 

El escándalo se produjo al exponer un cuadro pintado por Girodet de la actriz como Venus en el Salon de 1799. La actriz, que no se encontraba favorecida en el cuadro y disgustada al verse sometida al escrutinio público ahora que su estatus social había cambiado, obligó al pintor a retirar el cuadro y este, enojado por las exigencias de la actriz, pintó en pocos días esta Danae en la que Mademoiselle Lange aparece claramente como una prostituta, recibiendo dinero que cae del cielo.

Pero no fue sólo eso, toda la iconografía del cuadro, como veréis, estaba revestida de animosidad e inquina. Su esposo, Michel Jean Simons, estaba claramente aludido con el pavo, al que según algunos se parecía, que está a sus pies y que lleva en una pata el anillo nupcial. A sus pies una antorcha apagada que aún humea para simbolizar la pasión apagada, ha quemado sin embargo un ejemplar de la comedia Assinaria de Plauto, una comedia de enredos y alcahuetas en la que un viejo vive sometido a los designios de su esposa y que, además, hacía referencia a la Commedie Française. Detrás del pavo, un amorcillo le va arrancando las plumas de la cola con las que la actriz no sólo lleva ornada su cabeza, sino la de su propia hija, ahí retratada, a la que viste como ella,-mismo tocado, mismos pendientes- y que es la que levanta el manto para mostrar el sexo de su madre mientras mira directamente al espectador. Pero aún hay más. Debajo de la niña, hay una paloma atada a un yugo que lleva escrito en su cuello la palabra Fidelitas y que sangra por la herida abierta por una de las monedas que están cayendo del cielo mientras otra paloma con el lema Cordialitas se aleja volando espantada de la escena. Debajo un caracol, símbolo de la impotencia masculina y una máscara teatral con los rasgos del entonces rumoreado amante de la actriz, Monsieur Leuthraud, un reconocido especulador, que a su vez está cegado por otra moneda. La actriz además se contempla en un espejo que está roto y tras ella  toda una bandada de polillas se apresta hacia la muerte acercándose una vela. Las referencias eran tan explícitas que provocó un sonorosísimo escándalo  que no sólo afectó a la reputación de la actriz, sino a la del propio pintor. Tanta animadversión y animosidad rompía con cualquier regla de decoro.

 

Las Rosas de Heliogábalo de Lawrence Alma Tadema

Las Rosas de Heliogábalo de Lawrence Alma Tadema

 

El cuadro mide 1,32 × 2,14 metros y es considerado una de las principales obras de Sir Lawrence Alma Tadema (1836-1912). La pintura representa un episodio (probablemente inventado) en la vida del emperador romano Heliogábalo, (204-222), tomado de la Historia Augusta. Aunque el latín se refiere a “violetas y otras flores”, Alma-Tadema lo representa con pétalos de rosa. La referencia original es esta:

Oppressit in tricliniis versatilibus parasitos suos violis y floribus, sic ut animam aliqui, efflaverint, cum erepere ad summum non possent

En una sala de banquetes con un techo reversible, una vez enterró a sus cortesanos con violetas y otras flores, de modo que algunos se ahogaron hasta la muerte, sin poder arrastrarse hasta la cima.

El emperador romano Heliogábalo es fácilmente identificable por la túnica dorada y una tiara, contemplando el espectáculo junto a otros invitados coronados de guirnaldas. Una mujer que toca la flauta doble junto a un pilar de mármol, va vestida con una piel de leopardo típica de una ménade, y al fondo, frente a una vista de las colinas lejanas, es posible distinguir una estatua de bronce de Dionisio, basada en el Dionisio Ludovisi.

 

La pintura fue encargada por sir John Aird, primer Baronet por £ 4,000 en 1888. Como las rosas estaban fuera de temporada en el Reino Unido, Alma-Tadema se hizo traer pétalos de rosa desde el sur de Francia cada semana durante los cuatro meses que le llevó pintarlo. La pintura fue exhibida en la exposición de verano de la Royal Academy en 1888.

 

La reputación de Alma-Tadema, como en general de toda la pintura victoriana disminuyó notablemente en las décadas posteriores a su muerte hasta el punto de que en en 1960 la pintura no alcanzó la mínima puja de 100 libras en la subasta de Christie’s, es decir cuarenta veces menos de lo que se había pagado por ella en el momento de su encargo. Diez años después, en 1973, se vendió por 28,000 libras y en junio de 1993 por 1,500,000 suponiendo una de las más meteóricas revalorizaciones de la Historia del Arte.

La pintura, hoy en día, es una de las joyas indiscutibles de la colección del empresario mexicano de origen español, Juan Antonio Pérez Simón, uno de los socios principales de Carlos Slim y fue posible verla hace poco menos de dos años aquí en Madrid, en la exposición Alma Tadema y la pintura victoriana en la Colección Perez Simón del Museo Thyssen (Del 25 de junio al 12 de octubre de 2014)




 

Los Salones de los Rosacruces

Listado de algunos de los autores que expusieron en los Salones de Los Rosacruces

Aqui os pongo una pequeña parte de los autores y algunas de las obras, en su mayor parte, que estuvieron expuestas en los 6 Salones de Los Rosa Cruces que se realizaron de 1892 a 1897. No están todos los que son pero si son todos los que están. Este post esta en evidente relación con mi anterior post sobre Josephin Peladan que podes consultar en este enlace. Al final de esta página, tras la galería de imágenes, os pongo enlaces a la wikipedia francesa (la española es muy escueta en información sobre estos autores) de cada uno de los artistas que recojo en esta selección por si queréis tener mayor información o ver más obras de alguno de ellos.

Además tengo el enorme placer de adelantaros la noticia de que este verano desde finales de Junio hasta el 4 de Octubre de 2017 el Museo Guggenheim de Nueva York dedicará una exposición antológica a estas efemérides artísticas con el título Mystical Symbolism: The Salon de la Rose+Croix in Paris, 1892–1897 y de la que podes informaros pinchado aquí.

Josephin Peladan

Josephin Peladan (1858-1918) (b/w photo) by French Photographer, (19th century); black and white photograph; Bibliotheque Nationale, Paris, France;  French, out of copyright

Joséphin Péladan escritor y ocultista francés (1858-1918 )

No me voy a detener en detalles biográficos que harían interminable un post que necesariamente ya de por sí saldrá largo. Su presentación al tout París fue a través de la novela Le Vice Suprême (1884), un libro extraño, amasijo de romanticismo y ocultismo, donde se pone en escena la lucha de fuerzas secretas que se ensañan en destruir la humanidad y que toma una postura contraria al naturalismo de Émile Zola. Este manifiesto le abre las puertas de los cenáculos literarios al joven autor de veintiséis años de edad. Su originalidad agrada pero su exaltación hace sonreír a la crítica. Jean Lorrain lo apodaba «El pelícano blanco».

Cuadro de Alexandre Seon

Le Vice suprême, fue seguida no sólo por otras novelas, sino también muchas obras de teatro, artículos, reseñas y trabajos académicos sobre el arte. Incluso publicó dos libros de viaje La terre du sphinx (a Egipto) y La terre du christ (a Tierra Santa) y algunos libros esotéricos de “auto-ayuda”, incluyendo libros sobre cómo convertirse en un mago o en un hada. Entre sus muchos otros logros extraordinarios, afirmó haber descubierto una nueva ubicación de la tumba de Cristo. Llamó a su vasto ciclo de novelas La décadence latine.

 

Alexandre Seon Portada de El Androgino

Las novelas, en general, tratan siempre de acontecimientos místicos y extraños, y casi sin excepción se estructuran alrededor del mismo Péladan bajo el disfraz de un personaje literario. El héroe de Péladan está siempre a la búsqueda del Ideal, por el cual hace los mayores sacrificios y renuncia a todo lo mundano, mientras alguna mujer noble profundamente enamorada de él trata de seducirlo y distraerlo. Sólo rara vez se abandona esta fórmula. Por supuesto el tema del arte siempre aparece también. Por ejemplo, en la novela L’androgyne, Péladan promete realizar una cruzada contra todo lo feo y contra todo lo vulgar, tanto en su escritura como en la vida real.

Jean Delville, Portrait du Grand Maître de la Rose†Croix en habit de chœur, Joséphin Péladan, 1895

En 1888, publica su libro más conocido, Istar, engalanándose con el pomposo título de Sar y con el apellido babilónico «Mérodack». Se describe «ataviado con un albornoz negro, de pelo de camello, filamentado con hilos de oro, en terciopelo azul envejecido, dándole de coces a un gamo, y, tal como Absalón, con los cabellos largos y la barba ungida con aceite de cedro». Sin modestia alguna, afirmaba: «He conquistado, sólo a fuerza de talento, quizás de genio, el derecho a mi plena facultad de pensamiento, completamente, y ante todos. He amado consecutivamente durante seis mil noches a la lengua francesa; de manera tal, que puedo expresar en ella cualquier cosa »

Marcellin_Desboutin_-_Portrait_du_Sâr_Mérodack_Joséphin_Péladan (1)

Cuando se apasiona por el famoso compositor Richard Wagner, desembarca en Bayreuth vestido con un traje blanco, una túnica azul claro, una chorrera de encaje y botas de piel de gacela, además un paraguas retenido a un costado por un talabarte.

 

péladan-caricature

En París, Joséphin hace amistad con Stanislas de Guaïta. El encuentro de los dos hombres hace nacer un proyecto: renovar la Orden de la Rosa-Cruz, que entonces estaba a punto de desaparecer. Entonces fundan la Orden Kabbalistica de la Rosa-Cruz (1888). Gracias a la ayuda de Papus (Dr. Gerard Encausse), la Orden conoce un rápido desarrollo. Sin embargo Joséphin Péladan reprocha a sus colaboradores una tendencia demasiado pronunciada hacia el ocultismo y rechaza el aspecto masónico que quieren dar a la Orden.

 

SÉON Alexandre 1891 L’amour est mort

 

Entonces decide trabajar de manera diferente y se separa del grupo creando en mayo de 1891 la Orden de la Rosa-Cruz, del Templo y el Grial, (llamada también Orden de la Rosa-Cruz Católica), cuyo proyecto ya había trazado en su primera novela en 1884. Entre los miembros de dicha orden, se pueden destacar algunos nombres que han pasado a la posteridad como Papus, Erik Satie, o Claude Debussy. En junio, bajo el nombre de Sâr Mérodack, Péladan se presenta como el Gran Maestro de este movimiento cuyo nacimiento es anunciado con mucha fanfarria por Le Figaro.

 

Joséphin_Péladan_Freimaurer

La Orden instaurada por Joséphin Péladan es menos una sociedad iniciática que una hermandad que reúne a artistas. Su objetivo es restaurar en todo su esplendor el culto por el ideal, con la Tradición como base y la Belleza como medio. Péladan, ante todo, creía en la religión de la belleza, que envolvía en volutas de incienso de misticismo oriental. Ambicionaba erradicar la fealdad del mundo moderno, la cual, a sus ojos, se encarnaba en el judaísmo especulador y el laicismo masónico. Redacta varios manifiestos que demuestran una gran cultura artística y una sorprendente refutación estética de Taine que acompaña su obra mayor, El Arte idealista y místico (París, 1894). Predicando una re-sacralización del arte y de la vida, Peladan opta deliberadamente por una transferencia de lo religioso al arte, en la más pura tradición baudelairiana. Su tono, los símbolos escogidos como la Rosa-cruz, aparentemente no revelaban sino un esoterismo que se caricaturizó a menudo, pero sin embargo testimonian una voluntad de oponerse a lo trivial e inauguran una práctica “publicitaria” que las vanguardias explotarán más tarde, como veremos más adelante.

 

carlosschwabe-salondelarosecroix

 

Los Salones de los Rosacruces

La actividad esencial de la Orden de la Rosa-Cruz del Templo y el Grial se consagra pues a la organización de exposiciones y veladas dedicadas a las bellas artes. El primer Salón de la Rosa-Cruz, organizado del 10 de marzo al 10 de abril de 1892, es su primer “gesto estético”. Peladan en cierto sentido fue una especie de comisario de exposiciones avant l’heure, un protocurator como señala Beti Žerovc en su articulo “Josephin Peladan—protokurator?,” (Dialogi 43, nos. 5–6 (2007): 26–35) que he usado como fuente fundamental para este post,  ¿ En qué aspectos, pues, la manera de exhibir de Péladan  lo hacen parecer tan cercano al comisario de hoy en día?

 

Guardian of Paradise, Franz von Stuck, 1889, Villa Stuck, Munich,

El primero es, sin duda, el simple hecho de que, de manera completamente inusual para su tiempo, decidió transmitir sus opiniones filosóficas y críticas y las ideas sobre el arte no sólo por escrito sino también a través de grandes exposiciones colectivas. Evidentemente se decidió por la forma de exposición colectiva porque le permitió usar las obras de otras personas para ilustrar y comunicar su cosmovisión y las creencias que estaba defendiendo. Esta comprensión de la exposición hace que su enfoque sea idéntico al de los comisarios de hoy en día.

 

Josephin_Peladan_par_Seon

 

Pero es que además Peladan haría el papel de productor. Péladan desempeñó este papel muy bien y utilizó métodos de trabajo completamente modernos. Sabía cómo adquirir colaboradores comprometidos con su causa, cómo encontrar la financiación necesaria y cómo hallar un local de prestigio, y, sobre todo, cómo promover el evento de manera que atrajera la atención de los medios de comunicación y de un público lo más amplio posible

 

La cabeza tiene los rasgos de Zola

Poster for the fifth Salon de la Rose+Croix Point  Sarluis La cabeza tiene los rasgos de Zola

Etiquetada como geste esthétique y acta Rosae crucis, la exposición se celebró en la Galería Durand-Ruel del 10 de marzo al 10 de abril de 1892. Describiendo el espectáculo en términos de hoy en día, diríamos que adoptó un enfoque interdisciplinario y que fue concebida como una instalación espacial integrada -una especie de “entorno” – que incluía muchas actividades de acompañamiento. En la noche de la inauguración, las salas de exposición estaban adornadas con flores y perfumadas con densos y fragantes ​​perfumes orientales, y los invitados eran recibidos al entrar con toda la fanfarria de trompetas del preludio del Parsifal de Wagner. Entre otras cosas, la apertura también contó con música especialmente compuesta por Erik Satie, las Sonneries de la Rose+Croix . Sesenta artistas ( entre ellos Ferdinand Hodler, Fernand Khnopff, Jean Delville, Carlos Schwabe, Antoine Bourdelle) participaron en el evento. Todo este “circo” (excesivo incluso para aquellos días), que Péladan se tomó completamente en serio, era justo lo que los espectadores querían y acudieron en masa al espectáculo, alrededor de veinte mil parisinos fueron a verlo, tal vez buscando no tanto los placeres estéticos cuanto satisfacer su curiosidad y su deseo de novedades escandalosas e insólitas. Entre los presentes el día de la inauguración estaban Paul Verlaine, Gustave Moreau, Pierre Puvis de Chavannes, Stephan Mallarmé, e incluso Émile Zola, que era la bête noire más odiada por los simbolistas.

 

Péladan no solo comisarió, por decirlo en términos modernos la exposición, sino que también se encargó de resolver el problema de la financiación, es decir, la produjo a través de las  conexiones sociales imprescindibles  para asegurar su éxito, consiguiendo la participación de patrocinadores poderosos e influyentes. Para su primer salón encontró tal respaldo en el Conde Antoine de la Rochefoucauld, que inicialmente fue uno de sus colaboradores más importantes y también participó en el salón como pintor. De la Rochefoucauld apoyó financieramente el primer salón con enorme prodigalidad e incluso empeñó toda su reputación en respaldarlo; Sin embargo aunque crucialmente importante en legitimar y sustentar el impulso inicial para los salones de los Rosacruces, él y Péladan tuvieron muchas discusiones por los intentos de la Rochefoucauld de implicarse también en la selección de las obras, asunto innegociable para el Sar Peladan y que concluyó con el alejamiento del grupo por parte del conde.

 

catalogo del salon de los Rosa Cruz

Otra característica, además de la interdisciplinariedad, fue la internacionalidad. Péladan diseñó su proyecto de arte para ser explícitamente internacional. Expuso a muchos artistas holandeses, incluyendo Toorop, así como artistas suizos tales como Schwabe y Hodler, que brilló en el primer salón con su trabajo Las almas decepcionadas. Otro grupo bien representado fueron los belgas, que también parecen haber sido los más entusiastas de Péladan, especialmente de Jean Delville, que durante un tiempo sirvió como una especie de embajador para él y su orden en Bruselas, y Fernand Knopff, que proporcionó ilustraciones para sus novelas.

 

Ferdinand holder Las almas decepcionadas

 

Las normas para la participación fueron bien explícitas. Escribe Peladan en la Sección II de sus reglas que los salones rosacruces se esfuerzan por “arruinar el realismo, reformar el gusto latino y crear una escuela de arte idealista“. En la Sección III, dice que la orden acepta las obras sólo por invitación y “no impone otro programa que el de la belleza, la nobleza y el lirismo”. Sin embargo, en la sección IV se enumera “para mayor claridad” el tipo de temas que serán rechazados ” aunque estén perfectamente ejecutados “: la pintura de historia, la pintura patriótica y militar,” todas las representaciones de la vida contemporánea, privada o pública “, los retratos (con raras excepciones),” todas las escenas rústicas “, paisajes, bodegones, flores, etc. Estas reglas también se extendieron a la escultura, y los bustos no eran aceptados excepto con una dispensa especial. Debido a que el arte de la arquitectura “murió en 1789“, las únicas obras aceptables en este campo eran “restauraciones o proyectos para palacios de cuento de hadas” . La técnica preferida por encima de todas los demás fue el fresco. El dibujo, menos como una técnica física que psicológica, también fue valorado muy favorablemente porque se consideraba que era un medio que traspasaba el límite entre lo terrenal y lo espiritual. Las mujeres, por supuesto, quedaron totalmente excluidas como artistas expositoras.

 

Charge_anonyme_du_Péladan_de_Séon

 

En los años siguientes, se organizaron un total de seis Salones de la Rosa-Cruz, cada uno de ellos dedicado a un dios caldeo. Estos Salones quedan como uno de los acontecimientos artísticos fundamentales de la última década del el siglo XIX, y tuvieron un papel fundamental para la renovación del idealismo testimoniando una tendencia hacia lo espiritual que animará los grandes movimientos del arte del principio del siglo XX.

Tras el último Salón de 1897, y a pesar del enorme éxito y buena acogida por parte del público, la Orden de Jósephin Péladan se disolvió y los Salones de la Rosa-Cruz pasaron a formar parte de la historia

Finalmente, Péladan renuncia a sus excesos, en cuanto a su vestimenta, y se dedica por entero a la “veneración” de su segunda mujer; Christiane Taylor, viviendo a duras penas de las críticas de arte. Muere en 1918 casi olvidado

 

Tombe_Joséphin_Péladan,_Cimetière_des_Batignolles,_Paris

 

 

Beti Žerovc  “Josephin Peladan—protokurator?”

Como señala Beti Žerovc en su articulo “Josephin Peladan—protokurator?,” cuyo enlace os paso, la infuencia de Peladan se está estableciendo en el discurso histórico-artístico de forma lenta, tímida y fragmentaria. Parece que no queremos aún ver que las prácticas características de los pioneros del arte contemporáneo como Kandinsky, Malevich, Hugo Ball y Duchamp o en grupos como la Secesión de Viena, los Dadaístas y los Surrealistas, estén vinculadas a prácticas similares que Péladan había empleado bastante sorprendentemente cercenasen el tiempo. Esta historiadora señala tres puntos esenciales en los que Peladan fue pionero:

  1. Primero la importancia del uso de la exposición por parte de Péladan como un medio de expresión claramente independiente que es capaz de contar su propia historia y que requiere una especie específica de “dramaturgia y dirección”. La exposición no es simplemente una yuxtaposición pasiva de obras de arte.
  2. Segundo la lógica específica de Péladan en la construcción de su propia persona pública con una identidad claramente legible. Péladan -y no debemos olvidar que él mismo fue un artista- trató activamente de dar forma a su propia mitología, de convertir cualquier cosa conectada consigo mismo en un acontecimiento, de desarrollar su perfil en diferentes niveles y con actividades muy diferentes, y en cierta forma, transformarse a sí mismo en una institución. Su papel fue fundamental en la evolución de un tipo de artista que surgió de manera real en la década anterior a la Primera Guerra Mundial, un artista que forja su perfil no sólo a través de la creación de obras de arte sino a través de una variedad de actividades, incluyendo la escritura de manifiestos públicos en prensa, todo tipo de organización (de grupos, eventos, etc.), el desarrollo de redes artísticas sostenidas, y una forma específica de actuar y vestirse, de gestos inusuales, rituales y cosas por el estilo
  3. Y por último, y esto es más sutil, su contribución a la elevación del status del arte, que se basó en su comprensión del arte como medio para presentar esferas que son suprarracionales y como una herramienta efectiva para mejorar el mundo. Péladan elevó el estatus del artista, que con esta clase de misión sacerdotal responsable estaba de repente en una posición diferente a lo anterior, en una especie de vis a vis con la sociedad.

Probablemente el nivel más anecdótico de su misticismo, su extraña reivindicación del catolicismo, el conservadurismo, el elitismo, su pomposidad y sin duda alguna, sus incoherencias han hecho que no se valore lo suficiente su contribución, aún por reivindicar a la historia del arte.

 

Sar Josephin Peladan. Zacharie Astruc

 

 

WILLIAM FREDERICK YEAMES

 

 

WILLIAM FREDERICK YEAMES, 1878

¿Y cuando viste por última vez a tu padre?.

 

Esta pintura representa un acontecimiento ficticio de la Guerra civil inglesa (1642 – 1646) y es quizás el trabajo más popular en la Walker Art Gallery. Muestra una casa Realista bajo la ocupación de los llamados Parlamentarios de Cornwell. El niño pequeño está siendo interrogado por el paradero de su padre. Detrás de él, un soldado con cuidado y firmeza sostiene a la hermana llorosa del muchacho que será interrogada a continuación. A la izquierda, la madre de niños, con el miedo y la ansiedad por la respuesta posible del muchacho escritos en su cara.

En la época Victoriana, los niños a menudo eran vistos como los ideales de verdad y honestidad. El suspenso y la intriga de la obra viene del dilema en que el muchacho se encuentra por la pregunta que es propio titulo de la obra: decir la verdad y posiblemente poner en peligro a su padre, o mentir y tal vez salvarlo a él pero asumir las consecuencias para su madre y hermana. Yeames según él mismo contó, se inspiró para pintar esta escena en la naturaleza inocente y sincera de un sobrino que vivió con él. El muchacho también actuó como un modelo para la pintura. El trabajo recibió criticas muy favorables cuando se expuso por primera vez y su fama y popularidad siguieron creciendo hasta el punto de que ha sido reproducido a menudo en manuales de historia,  llegó ser el tema sobre el que se basó una canción popular de la década de los 90 del siglo XIX, e incluso inspiró un cuadro viviente en el Museo de Cera de Madame Tussaud en Londres. También se usó con frecuencia en numerosas caricaturas políticas de la época.