Zhang Daqian, el pintor más cotizado en China

Zhang Daqian (Neijiang, Sichuan, 10 de mayo de 1899 – Taipei Taiwan, 2 de abril de 1983), es un pintor tradicional chino, uno de los más cotizados de su país y que, para muchos, se convirtió en un auténtico descubrimiento cuando  en 2012  desbancó a Picasso como artista más cotizado en el pujante mercado chino. Daqian destaca desde siempre por su extraordinaria ductilidad. Para mí, con sinceridad, uno de los artistas que más me han impactado en los últimos tiempos. Mirar sus enormes cuadros es zambullirse en un mar de nubes de color azul y verde.

Nacido en la provincia de Sichuán en el seno de una familia que animó su dedicación a la pintura y la caligrafía, en 1917 se trasladaba a Japón con su hermano mayor , Zhang Shanzi ( famoso por sus pinturas de tigre). Viajaron a Kyoto donde  estudió el teñido de textiles. Estos estudios le permitieron  adquirir una gran formación sobre el color y los pigmentos para conseguirlos.

Dos años más tarde, Zhang Daqian fue a Shanghai para estudiar pintura tradicional. Tuvo así la oportunidad de estudiar algunas obras de maestros antiguos. Los estudió minuciosamente y siguiendo el sistema de aprendizaje habitual en china comenzó a copiar sus obras. Y su honda percepción de los maestros y su gran capacidad técnica le llevaron a hacer falsificaciones, que engañaron sin dificultad a los mejores conocedores de la pintura antigua china. No hay que olvidar que las copias en el arte chino  tienen gran valor  ya que se considera que solo los grandes pintores tienen la capacidad de copiar a los maestros antiguos. Así, sus copias, son hoy consideradas autenticas obras maestras.

Al mismo tiempo, comenzó así una de las pasiones de su vida, el coleccionismo y desde muy pronto conformaría una gran colección de obras maestras de la tradición china, entre otras cientos de obras de las dinastías Tang a Qing.

Debido al clima político salió de China en 1949 y residió en varios países como en Mendoza, Argentina, São Paulo y Carmel, California, perfeccionando su estilo.

A finales de los años 50 un problema en la vista le lleva a desarrollar una nueva técnica de pintura que él mismo llama las “pinturas salpicadas”, próximas al expresionismo abstracto de Jackson Pollock, pero que él decía inspiradas en el maestro clásico Wang Mo. Su técnica consistía en verter  pintura sobre las telas, sin un plan inicial y en función de cómo se dispusieran éstas sobre el lienzo, las reconfiguraba y retocaba hasta formar flores, ríos, montañas o pájaros (todos ellos temas muy habituales del arte clásico chino). Estas pinturas llegaron a alcanzar elevados precios en los mercados internacionales.

Su visita a Picasso en Niza en 1956 fue publicitada como un encuentro entre los mejores pintores de Oriente y Occidente.

En 1978 el artista se estableció en Taipei, Taiwán. En la actualidad existe una casa museo dedicada al pintor en su ciudad natal (Neijiang) a orillas del río Tuojiang, el Zhang Daqian Memorial Hall, donde se conservan pinturas de distintos periodos del artista.

Giuseppe Castiglione o Lang Shining, un pintor occidental considerado como un Gran Maestro del Arte Chino

 

Giuseppe Castiglione o Lang Shining, un pintor occidental considerado como un Gran Maestro del Arte Chino

Guerrero a caballo

Giuseppe Castiglione nacio en Milán en 1688. Castiglione estudió pintura probablemente con Carlo Cornara y quizá también con Filippo Abbiati, uno de los grandes maestros de su tiempo. En 1709 ingresó en la Compañía de Jesús, a través del noviciado de Génova, donde al parecer se conservan ocho grandes lienzos atribuidos a su pincel que no he conseguido encontrar. Existe un libro del profesor Marco Musilo que traza su peripecia vital.  “Reconciling two carees: the Jesuit Memoir of Giuseppe Castiglione lay brother and Qing imperial painter” publicada en Eighteenth-Century Studies, vol. 42, no. 1 (2008)

 

Astrónomos Jesuitas de la Misión jesuita en China con el emperador Kangxi (1690–1705). Obra de Philippe Behagle.

Casi un siglo  después de que el jesuita Matteo Ricci estableciera comunicación con la corte Ming, llegó a Italia, a través de la propia orden jesuita, la solicitud del emperador de China, entonces Kangxi, para que le fueran enviado jesuitas versados en matemáticas, con aplicaciones ópticas y topográficas, médicos, fabricantes de relojes así como artistas especializados en los campos del grabado, la pintura y el esmalte. El emperador Kangxi estaba fascinado sobre todo con los últimos avances científicos europeos, particularmente en el campo de la astronomía.

Castiglione fue considerado una de las mejores opciones puesto que a sus dotes de pintor podía unir la de su condición religiosa, y realizar, al mismo tiempo, una labor misionera en el mismo corazón de la corte Imperial.

 

Esta, aunque no es una pintura original sino una copia de un retrato de una concubina de Castiglione, lo traigo aquí para mostrar la forma de exponer las pinturas que no se colgaban de las paredes

 

original del anterior

 

Así que en 1714, con tan solo 27 años y un par de años en la orden, se embarcó para China siguiendo la ruta portuguesa. En Portugal fue retenido durante un tiempo por algunos encargos que, sin embargo, no han sido localizados: uno por parte del colegio de San Francisco de Borja en Coimbra y otro de la propia reina, Maria Ana de Austria para que pintase los retratos de sus hijos, Maria Barbara y dom Pedro.

 

 

Perro romano y urraca

Llegó a China via Goa, donde quedo retenido por dos meses hasta obtener la autorización imperial para desplazarse hasta Beijing.  Existe una anécdota en la que varía el animal pintado, un pájaro o un perro, pero que recoge el momento en que, con sus dotes pictóricas, Castiglione convenció al emperador  Kangxi para ser aceptado como pintor de la corte imperial.

 

 

Las altas montañas ofrecen espléndidos políporos, pintado con ocasión del cumpleaños del emperador Yonzheng en 1724

Castiglione no fue el primer pintor occidental que se desplazó a Beijing. Los casos de Giovanni Gherardini , que pintó la cúpula de la misión jesuita, o Cristoforo Fiori fueron anteriores, aunque en ambos casos los pintores fueron devueltos a Europa por su incapacidad de conjugar la doble obediencia debida por un lado a la coercitiva corte Imperial y por otro a la exigente Orden Jesuita.

 

 

Además no se trataba tan solo de pintar a la europea, sino de traducir todas las tradiciones pictóricas occidentales en formas visuales que respetasen por completo el canon de la corte Qin. Así por ejemplo, el claroscuro o las sombras pronunciadas eran vistas por la tradición china como una especie de maldición o mal de ojo. Por lo tanto había que trabajar sutil y discretamente el uso de las sombras, los avances de la perspectiva y el distinto uso de la pincelada.

 

El emperador Qianlong celebrado el Año Nuevo Chino. Esta pintura a pesar de ser fiel a las tradiciones chinas, muestra una nueva sensibilidad al mostrar al emperador alejado de todo protocolo. El uso de la perspectiva también es característico de la nueva sensibilidad que supuso Castiglione

 

Todo ello fue posible porque Castiglione  trabajó en colaboración con otros artistas chinos para aprender sus técnicas. En general se veía implicado en la pintura de largos rollos en los que se requería la participación de un gran número de artistas,  pero de esa época no queda obra que le pueda ser atribuida únicamente a él. Fundamentalmente se empleaba a Castiglione para pintar retratos, perros, pájaros, flores y edificios en perspectiva, dejando las partes del paisaje a los pintores locales. Así por ejemplo son atribuibles a su mano las cuatro figuras principales de La caza del ciervo, el emperador y tres oficiales a caballo, hecho que se constata por la evidente falta de sombra bajo las monturas.

 

 

Detalle de la caza del ciervo

También se sabe su participación en el Xinxie Zhipingtu (En el corazón tengo el poder para reinar en paz) que es el retrato del Emperador Qianlong , la emperatriz Xiaoxianchun y las 10 concubinas imperiales, donde las sombras son muy sutiles.

 

De 1715 a 1766 sirvió a tres emperadores: Kangxi, Yoncheng y Qianlong, aunque sólo sería con el reinado de éste último que le conocía y le admiraba desde niño, con el que Castiglione o en realidad Lang Shining, como se le conocía, alcanzaría la cumbre de su prestigio, llegado a ser nombrado Primer Pintor Imperial.

La emperatriz madre Xiaoshengxian

 

La emperatriz Xiaoxianchun

Castiglione pasó 51 años como pintor de corte en el Neiwufu. Creó un género único, hecho de una mezcla de pintura occidental y de la estética del mejor arte chino del siglo XVIII. De particular importancia son los retratos del emperador y toda la familia imperial, extraordinariamente apreciados en la corte,

 

 

Retrato de Hongyan, Principe Guo (1733-1765) hermano del emperador. Tras el las formas barrocas del antiguo Palacio de Verano

 

Emperador Qianlong

 

Retrato del emperador Qianlong

 

Retrato ecuestre del emperador Qianlong a la manera de los retratos europeos. No podemos olvidar que Qianlon fue contemporáneo de Luis XV

 

 

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Castiglione o Lan Shi’ning, como era conocido en la corte, realizó frecuentes series como la serie de los diez perros favoritos del emperador

 

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sus halcones

 

 

 

y numerosas series de los caballos imperiales, entre las que destacan Los cuatro corceles afganos

 

 

Su obra mayor llamada 100 caballos en un paisaje está considerada como una de las mejores obras maestras de la pintura china tradicional. fue pintada en 1728 para el emperador Yonzheng en un pergamino de seda de alrededor de 8 metros de largo.

 

 

La dificultad de pintar sobre seda es que no se puede corregir una vez aplicada la pintura, por lo que Castiglione realizó muchos bocetos antes de empezar la obra. Dedicó cinco años a terminar la pintura.

 

Aunque no se tienen noticias de su recepción por parte del emperador Yonzheng, sí se sabe que el siguiente emperador Qianlong la tenía entre sus obras maestras y que sirvió para que Castiglione fuese nombrado principal pintor de la corte Imperial. A pesar de su general apariencia oriental, cuando uno se centra en los detalles del paisaje, es fácil advertir que están pintados según las convenciones pictóricas occidentales, con un uso de la perspectiva distinto a la pintura china de la época.

Además cuando uno observa con atención árboles y caballos se advierte el uso de una única fuente de luz que crea las sombras y confiere volumetría tanto a la vegetación como a los caballos, a diferencia de los diferentes tipos de iluminación que podían usarse en una pintura tradicional china.  La particular manera de mezclar el sombreado y la perspectiva de la pintura occidental con el estilo llenos de vaciós del arte oriental es su marca de estilo que tendría continuadores en el arte chino.

 

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Otra de sus series más famosas se llama Inmortal Blossoms of an Eternal Spring. Este conjunto de dieciséis hojas  incluye  flores, frutas o plantas tan simbólicas para la cultura china como la peonía de árbol, la flor de melocotón, las magnolia, el iris con franjas, la rosa espinosa amarilla, el clavel, la amapola, las lilas, los lirios o el bambú, el loto o el crisantemo. Ocho de las hojas también incluyen pájaros. El reverso de cada pintura está en blanco, y el último va firmado con una “Canción-escritura” como “respetuosamente pintado por su servidor, Lang Shining.”

A juzgar por el estilo de la pintura, parecería ser una obra maestra del reinado de Yongzheng (1723-1735). Castiglione no sólo pintó las dieciséis hojas de este álbum con un uso muy cuidadoso del color, sino que las composiciones también son bastante innovadoras.

 

En particular, fue capaz de trascender la representación tradicional de las aves en la pintura china para lograr resultados fantásticos en la perspectiva y sombrado occidentales. En muchos lugares de la representación de las aves y las flores se revelan sutiles toques de luz y sombra con los que el artista muestra una innovadora habilidad en utilizar pigmento blanco para resaltar las áreas más brillantes.

 

 

El emperador Qianlong trató en repetidas ocasiones de elevarlo al estatus mandarin, pero hay noticias  del conflicto que para un jesuita con voto de pobreza suponían esas dignidades  y que muestran muy claramente el carácter del pintor que intentó por todos los medios evitar tales prerrogativas. El profesor Marco Musilo nos cuenta cómo se llegó al punto de que el propio emperador tuvo que revocar en una ocasión la concesión del estatus de mandarín, hecho completamente insólito en una corte donde los deseos del emperador eran órdenes. Sin embargo, el propio gesto nos confirma la altísima estima de la que gozó el pintor en la corte imperial hasta el punto de qué cuando se encontraba enfermo el emperador Qianlong le mandaba sus propios médicos.

 

También colaboró en el diseño y la realización de las fuentes, jardines y pabellones decorados en estilo occidental en el llamado Palacio Viejo de Verano para el que reunió a un equipo de artistas occidentales, incluyendo el arquitecto francés Michel Benoist, él mismo un jesuita, y que se convirtió en un lugar favorito para las tardes del emperador y sus Concubinas. El Palacio de Verano era un lugar vetado incluso para los miembros masculinos de la casa real, un lugar fantástico, al que acaso algún día dedique un post, al que solo tenía acceso el emperador, sus concubinas, los niños de la familia real y una verdadera legión de criadas y eunucos. Uno de los poquísimos varones con acceso a aquel lugar fue el pintor Lang Shining.

 

Giuseppe Castiglione murió en Beijing el 17 de julio de 1766. El emperador Qianlong, su gran amigo y admirador, ordenó que se celebrarán en su honor funerales imperiales, que correspondian a su alto rango de mandarin de segunda clase.

 

El Museo Nacional del Palacio de Taipei conserva varias de sus creaciones, entre ellas alguna muy curiosa como la alargada pintura (7,7 metros) de los cien caballos, que está considerada su obra maestra

http://www.comuseum.com/painting/masters/lang-shining/one-hundred-horses/

La exposición internacional de Paris en 1937, 80 aniversario

Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne de 1937

Hace pocos días que el Museo Reina Sofia ha inaugurado la exposición Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica con motivo de los 80 años de la exposición del cuadro en la Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne de 1937. Y se me ha ocurrido hacer una revisión de aquella exposición fundamental en la historia europea cuya imagen, más allá de la grandiosidad inequívoca del cuadro de Picasso, fue la confrontación de los pabellones alemán y soviético que presagiaban lo que, apenas dos años después, estaría por llegar.

 

 

La exposición universal de Paris de 1937 probablemente hoy es recordada en nuestro país fundamentalmente por el Guernica de Pablo Picasso y el impresionante pabellón de la República Española, entonces sumida en plena guerra civil, diseñado por Josep Lluis Sert y Luis Lacasa con una buena colección de piezas icónicas en su interior como la Fuente de Mercurio de Alexander Calder, La Montserrat de Julio González, El campesino catalán en rebeldía de Joan Miró o El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella de Alberto Sánchez Pérez , una copia del cual ocupa hoy precisamente la plaza frente al Museo Reina Sofía.

 

Pabellón de La República Paris 1937 Fachada con la escultura de Alberto Sanchez a la derecha

 

Pero, más allá, de esas referencias ineludibles para nuestro entorno,  no me voy a extender mucho más sobre el pabellón de la República porque es muy conocido -existe incluso una réplica en Barcelona realizada con ocasión de los juegos olímpicos de 1992 de la que ahora se celebra el 25 aniversario- y me apetece hablar de otras tantas efemérides artísticas dignas de recordar.

 

De izda a dcha: La Montserrat de Julio Gonzalez, Calder adelante de su Fuente de Mercurio con el Guernica detrás, Cabeza de Pablo Picasso, y a la derecha El Campesino Catalán en Rebeldía de Joan Miró

 

Concebida durante el optimismo de los años veinte, la Exposición Internacional de 1937 (la apertura original se retrasó durante un año) se llevó a cabo en la angustiosa década de los años treinta. En la primavera de 1936, una de las elecciones más amargamente disputadas de la historia de Francia dio a los comunistas y socialistas una gran representación en la Asamblea Nacional, polarizando así a una población ya profundamente dividida. La Gran Depresión, el desempleo y la inflación forzaron un cambio en los planes originales del gobierno para una exposición de artes decorativas. Dadas las condiciones precarias de la economía nacional, las artes decorativas no parecían preocupar lo suficiente como por justificar el trabajo y los gastos de una exposición internacional.

 

 

En su lugar, el gobierno anunció en el Livre d’Or Officiel que integraría la exposición con “el plan general de recuperación económica y lucha contra el desempleo“. Esta agenda social y económica explícita marca una nueva etapa en el pensamiento francés sobre las exposiciones. En las exposiciones anteriores a pesar de que se reconocía el aumento de los negocios que se producía como subproducto económico de una exposición, no era en sí el objetivo oficial sino más bien una promoción idealista de la Paz y el Progreso, el avance del prestigio nacional y la contribución a un intercambio mundial de información . La exposición de 1937 es pues la primera vez que se pone en marcha una exposición con el fin de apuntalar una economía que flaqueaba y proporcionar puestos de trabajo para los desempleados.

 

 

Aunque las artes decorativas no serían el foco principal de la nueva exposición, los planificadores de la exposición creyeron que las artes debían tener parte activa en la “lucha contra el desempleo”. Debido a la Gran Depresión – y la tendencia entre pintores y escultores hacia el “impopular” arte abstracto – el número de compradores de arte había disminuido bruscamente. Para aliviar la pobreza generalizada y creciente entre los artistas -una vergüenza para la ciudad que se enorgullecía de ser el hogar y el centro del arte- Francia y la ciudad de París encargaron 718 murales y emplearon a más de 2.000 artistas para decorar los pabellones. La exposición era, a este respecto, una especie de equivalente al programa WPA en los Estados Unidos, donde el gobierno financió cientos de proyectos murales en un esfuerzo por sostener a los artistas.

 

Inauguración de la Exposición de 1937 por Fred Money

 

El mismo título – “Exposición Internacional de Artes y Técnicas en la Vida Moderna” – muestra la separación decisiva del espíritu de las anteriores exposiciones universales. El título de la exposición de 1937 cambió de “universal” a “internacional“. Pero tampoco se hablaba ya de Arte y Ciencia con mayúsculas sino de artes y tecnología . “Arte” y “Ciencia” ya no existen como valores absolutos. El arte se convierte en artesanía, la ciencia se convierte en tecnología.

 

El principal acontecimiento arquitectónico de 1937, el “hito” oficial de toda la exposición, sería un espléndido nuevo Museo de arte moderno. Hubo pocas protestas públicas sobre la propuesta demolición de la reliquia de la exposición de 1878 el desgraciado Palacio del Trocadero

 

The_Trocadero,_Exposition_Universal,_1900,_Paris

El nuevo Palacio de Chaillot iba a ser la reivindicación triunfal de la época actual sobre el pasado. El extraño conglomerado  del siglo XIX sería reemplazado por un triunfo de modernidad art decó, una perfecta unidad de artesanía y tecnología. Desafortunamente después de haber decidido por primera vez demoler la vieja estructura, optaron más bien por un camuflaje. Jacques Carlu, Louis-Hippolyte Boileau y Léon Azéma fueron galardonados con la comisión para reconstruir el nuevo Palacio de Chaillot en la misma línea que la columnata del antiguo Trocadero. El idioma del nuevo edificio sería moderno, pero no demasiado. El modernismo radical de Le Corbusier fue pasado por alto en favor de un estilo que mezcló tradicionalismo y el estilo internacional. Al final, el nuevo palacio de Chaillot no fue, como se pretendía, el acontecimiento arquitectónico de la exposición. Ni aún siquiera sirvió como Museo de Arte Moderno. Entre las muchas cosas para las que ha servido de sede para reuniones de la ONU y la OTAN en la posguerra y actualmente alberga numerosas instituciones como  el Musée de l’Homme, el de la Marina en su ala oeste, el Théâtre National de Chaillot,   y  la Ciudad de la  arquitectura y del patrimonio en su ala este, que comprende el Museo de los monumentos franceses, la École de Chaillot y el Instituto francés de Arquitectura (IFA)

 

Palais_de_Chaillot en la actualidad

 

Le Corbusier, cuyo Pavillon de l’Esprit Nouveau había creado una enorme sensación en la feria Art Deco de 1925, fue excluido de todos los equipos de diseño de la exposición de 1937. Uno de sus estudiantes, Junzo Sakakura, diseñó el pabellón japonés.

 

Pabellón japonés de Junzo Sakakura

Pero el mismo Le Corbusier era demasiado intransigente y visionario para los comisarios de planificación de la exposición. Siguiendo la tradición de los pintores rechazados de exposiciones del siglo XIX, Le Corbusier y sus seguidores erigieron una enorme carpa fuera del recinto de la exposición, justo después de la Porte Maillot que llamaron el Pavillon des Temps Nouveaux.

 

 

 

En el interior, expusieron sus modelos y planes para la ciudad ideal del futuro.

 

 

Una de las manifestaciones más exitosas de los objetivos de la exposición fue el Pabellón Ferroviario, el llamado Pavillon de Chemins de Fer. Cuatro distinguidos arquitectos franceses – Alfred Audoul, Eric Bagge, Jack Gérodias y René Hartwig – diseñaron una estructura art deco. Durante el día, los pilares acanalados del edificio se destacaban audazmente desde el frente del edificio, enfatizando la naturaleza geométrica del diseño.

 

The Railway Pavilion, with facade painted by Robert Delanauy

 

Por la noche, las luces brillaban a través del plástico opaco, dándole una maravillosa sensación de ligereza al conjunto.

 

 

Entre los pilares en todo el frontal del edificio había un mural semi-abstracto que mostraba un vagón que pasaba por un bosque de bucles y vías . El libro oficial de la exposición, Le Livre d’Or, no menciona de forma significativa los nombres de los artistas que pintaron los murales, aunque hoy sabemos que fue obra de los Delaunay, muy presentes en la exposición.

 

 

Paneles del Pavillon de Chemis de Fer de Sonia y Robert Delaunay hoy en el Centro Pompidou

 

Cerca del Pabellón Ferroviario estaba una de las exposiciones más dinámicas de toda la exposición: el Palais de l’Air. Unos treinta mil visitantes por día, fascinados por la entonces naciente industria aeronáutica, se aglomeraron en la inmensa serie de galerías alojadas en un pabellón diseñado por los mismos arquitectos del anterior: Audoul, Hartwig y Gérodias.

 

 

 

La pieza central del Pabellón de Aire era una vasta galería que recordaba a un hangar de aviónes. Al igual que las grandes esculturas abstractas, los motores de los aviones se exponían sobre pedestales como obras de arte. Desde el techo, gigantescos anillos de aluminio, que recuerdan los anillos de Saturno o los movimientos de los electrones en un átomo, rodeaban un avión de combate Pontex 63 diseñado por los “artistas-decoradores” Robert y Sonia Delaunay.

 

 

Obras de los Delaunay adornaban los muros laterales del Pabellón como se aprecia en la fotografía superior.

 

 

 

Otro pabellón importante fue el Pabellón de la luz, Pavillon Electricité o de la Lumière de Robert Mallet-Stevens para el que Raoul Dufy realizó el mural de El Hada electricidad ( La fée électricité) hoy en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París y considerado como el cuadro de mayor tamaño del mundo hasta la década de 1970, y  un homenaje a los pioneros de la electricidad.

 

 

Un generador de 500 000 voltios (potencia récord mundial) se instaló frente al mural. Situado en el centro del campo de Marte, el Pabellón de la luz se cerraba con  una pared curva de seiscientos de metros cuadrados, cuya superficie curva permitía proyectar películas en Cinemascope por la noche según un procedimiento inventado por el profesor Henri Chrétien.

 

 

LA DIALECTICA DE LOS PABELLONES NACIONALES

 

En el ámbito de las ideas, la exposición de 1937 intentó reconciliar, simbólicamente, el arte y la industria. Pero lo cierto es que desde el punto de vista político, la feria fue un vehículo de propaganda nacionalista.

Como un miembro recién reconocido de la élite del poder, los Estados Unidos querían demostrar la naturaleza progresista de la nación. El pabellón de los Estados Unidos, un rascacielos elevado diseñado por el arquitecto principal Paul Weiner, mostró el New Deal de Roosevelt.

 

 

El edificio italiano mostraba cómo la maravillosa Italia se había vuelto aún más encantadora bajo el benigno reinado de Il Duce. Diseñado por el arquitecto favorito de Mussolini, Marcello Piaccentini era un buen reflejo de la arquitectura fascista. Mussolini, en principio, se había negado a participar por las sanciones que la Liga de las Naciones por su campaña en Etiopía. Sin embargo para principios del 37, con tropas italianas en la Guerra de España y con el recientemente firmado pacto con Alemania, Il Duce vio en la exposición de París el escaparate perfecto para anunciar al mundo el resurgimiento de Italia como una potencia mundial.

 

 

 

El arquitecto racionalista Giuseppe Pagano se ocupó de las instalaciones interiores mientras que Marcello Piaccentini, el más poderoso arquitecto de las décadas de los 20 y 30, se ocupo del diseño exterior que consistía en una torre de cinco pisos conectada a un pabellón de dos por una galería y que tenía reminiscencias de la Casa del Fascio de Terragni

 

Estatua ecuestre del Pabellón italiano con los pabellones ruso y alemán al otro lado del Sena

 

 

Otros pabellones como el poco apreciado pabellón del entonces todavía Imperio Británico

 

 

 

el Pabellón Suizo

 

 

o el interesante Pabellón de Finlandia diseñado por Alvar Aalto

 

 

 

 

 

Pero aunque probablemente el Guernica haya sido la obra de arte que más ha transcendido de aquella exposición, la imagen que prevaleció y aún prevalece de aquella exposición fue la confrontación, real y simbólica de los pabellones de la Unión Soviética y la Alemania Nazi.

El pabellón de la Unión Sovética fue encargado a Boris Iofan que venía de haber ganado el concurso internacional para la construcción del Palacio de los Soviets con un proyecto megalómano que, si bien no se llegó nunca construir, en ese momento había ya comenzado las obras con la demolición de la Catedral de Cristo Salvador . La  estructura el Pabellón Ruso, recubierta de mármol, se extendía  en una serie de rectángulos decrecientes que recordaban al Suprematismo de Kasimir Malevich.

 

 

Toda la estructura del pabellón en realidad era una construcción de marcado carácter horizontal que servía como base a la impresionante escultura “El Obrero y la Koljosiana“, de  Vera Ignátievna Mújina. Se trataba de una obra colosal realizada en acero inoxidable y típica del realismo socialista de 27,5 metros de altura que representaba un obrero con un martillo y una trabajadora de un koljoz blandiendo una hoz, fieles al mantra soviético del colectivismo, un programa que había condenado a millones de personas a morir de hambre,  representaciones de “obreras y obreros cooperativos” como se afirma en el lenguaje estalinista de la época.

 

 

Los soviéticos enviaron un equipo de especialistas para montar la escultura de acero inoxidable de Mukhina, que había sido fijada alrededor de un marco de madera y soldada en Moscú, en el Instituto de Acero y Aleaciones, antes de ser cortada y enviada en sesenta y cinco piezas a París. Una vez que llegaron, se utilizó una grúa para levantar las piezas de la escultura en un proceso que, para pasmo de los parisinos, tan sólo duró trece días y que pretendía ser una muestra de los avances tecnológicos e industriales soviéticos.

 

 

Mújina se inspiró en su estudio de los clásicos Tiranicidas, la Victoria de Samotracia, la Marsellesa, además del grupo escultórico de François Rude del Arco del Triunfo, para dar una confiada composición de realismo socialista. Después de la exposición, la escultura pasó mucho tiempo expuesta a la entrada de lo que ahora es el Centro Panruso de Exposiciones de Moscú, lugar anteriormente llamado Exposición de los logros de la economía nacional de la URSS y fue escogida en 1947 para ser el logo de los estudios Mosfilm que produjeron las obras de los principales directores rusos como Eisenstein o Tarkovsky, Mihail Kalatozov, Nikita Mikhalkov e incluso el Dersu Uzala de Kurosawa

 

 

El interior del Pabellón sin embargo era sorprendente.  1937 era  un año de gran importancia para la Unión Soviética, ya que marcaba el 20 aniversario de la Revolución de Octubre. Dentro de las paredes revestidas de piedra natural del pabellón, los “logros heroicos de la Revolución” estaban representados en grandes panoramas que representaban los colosales avances del socialismo en el “Paraíso de los Trabajadores”. En el interior, los espectadores se encontraban un gran mapa de Rusia compuesto de oro, rubíes y otras piedras preciosas, ciertamente impresionante pero casi zarista en su opulencia.

 

 

 

Destacando el “gran salto hacia adelante” hacia una Rusia modernizada, se exhibía un Ford 1934 fabricado en una fábrica rusa

 

 

 

Pero la característica más llamativa del pabellón ruso no eran las exposiciones de oro y propaganda: era la colocación del edificio cara a cara con el pabellón nazi. Nada, en ninguna exposición internacional, ha igualado nunca este dramático enfrentamiento arquitectónico. A la sombra de la Torre Eiffel, los dos oponentes se enfrentaban con dos monumentos megalómanos a sus espíritus nacionalistas.

 

 

Aunque  Albert Speer, arquitecto en jefe de Hitler y diseñador del edificio alemán, afirmaba que había sido una casualidad inocente la que le llevó a tropezar mientras trabajaba con los comisarios de la exposición,  con un esbozo del pabellón ruso, hoy parece probado que los  eficientes  servicios  de inteligencia alemanes le habían proporcionado una descripción completa del diseño soviético. El informe además interpretaba la enorme escultura soviética como una velada amenaza de invasión. Todo el diseño de Speer estuvo condicionado como respuesta al Pabellón Soviético, permitiendo a la Alemania Nazi construir un pabellón  que  dominase en altura, menor aún así de lo que Speer pretendía por limitación de los propios comisarios franceses, a su rival en la Explanada.

 

 

Frente a los heroicos trabajadores rusos que blandían la hoz y el martillo, el águila alemana, con sus garras agarrando una corona que rodeaba una enorme esvástica, los contemplaba desde la altura volviendo desdeñosamente su cabeza y abriendo las alas. La escultura de bronce fue diseñada por  Kurt Schmid Ehmens

 

 

 

 

La Alemania nazi acababa de montar hacía menos de un año los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936 que fueron un gran éxito de relaciones públicas y marketing para el Tercer Reich y pretendían hacer algo similar en la exposición de París. Se puede ver fácilmente la clásica catedral europea en el plano de la estructura alemana. En cierto sentido  los dirigentes del nacionalsocialismo  buscaban eliminar la religión tradicional, sustituyéndola por la “religión del Estado”. Aunque no había torres de armas ni troneras, el eco de las fortificaciones similares a las de un castillo también era fácilmente identificable. El Estado nazi se representaba a sí mismo como un bastión de poder, tanto un santuario como un baluarte contra la ola del “bolchevismo asiático” .

 

 

A los pies de la opulenta torre dos grupos de esculturas de bronce de Josef Thorak   representando sendos grupos teutones que miran directamente al grupo escultórico soviético con rostros severos.

 

 

 

La decoración interior del pabellón alemán fue de otro diseñador nazi aprobado el régimen , Waldemar Brinkman, que, quizás tomando la marca de estilo de Speer con sus 130 reflectores para crear el famoso espectáculo de 1937 en Nuremberg  llamado la “Catedral de la Luz“, también utilizó potentes focos antiaéreos para crear una iluminación nocturna espectacular que, según algún testimonio, hacía parecer el edificio como el negativo de una fotografía.

 

 

El interior estaba diseñado para mostrar la superioridad tecnológica alemana

 

 

 

Más de treinta y un millones de personas asistieron a la Exposición de Paris, aunque  el balance final reveló unas pérdidas para el Estado francés de 495 millones de francos. si bien, durante el año de la exposición, se produjo un incremento de más de cuatro millones de asistencias a eventos teatrales y musicales en comparación al año anterior, 1936, produciendo un beneficio estimado de cuarenta millones de francos; Las admisiones al Louvre y Versalles se duplicaron; El metro tuvo 59 millones más de billetes vendidos; Los viajes en tren aumentaron un veinte por ciento; Y los hoteles registraron un 112% de aumento en sus reservas.

 

Fuegos artificiales el día de la Clausura de la Exposición

 

Sin embargo, a pesar de estas cifras, sobre  la Exposición Internacional flotó siempre una sensación desagradable de tensión, sospecha y hostilidad simbolizada, mejor que nada, por la confrontación brutal entre los edificios ruso y alemán.  Había otras evidencias tangibles de desconfianza. Casi ninguna de las principales naciones distribuyó información sobre los materiales y procesos utilizados en sus exposiciones industriales. El conocimiento era  propiedad exclusiva de la nación. Había guardias en cada pabellón para impedir que los visitantes fotografiaran las exposiciones.

Aún así la tensión evidente entre Rusia y Alemaia tardaría en estallar. Solo dos años después la Alemania nazi y la Unión Soviética firmarían un pacto de no agresión. El Pacto Ribbentrop-Mólotov, fue firmado entre la  por los ministros de Asuntos Exteriores de estos países, Joachim von Ribbentrop y Viacheslav Mólotov respectivamente en Moscú el 23 de agosto de 1939, nueve días antes de iniciarse la Segunda Guerra Mundial. Los efectos del tratado fueron disminuyendo con la creciente hostilidad entre ambas naciones hasta 1941 cuando el régimen nazi decidió invadir la Unión Soviética.

El palacio del Te y Giulio Romano

Al hilo de mi post anterior sobre el libro de I modi, me gustaría hacer uno ahora sobre el autor original que fue Giulio Romano y en qué contexto de su abrumadora obra surgieron esos dibujos eróticos de Giulio.

 

Titian_-_Portrait_of_Giulio_Romano

Giulio Pipi, después llamado Romano, fue el alumno más querido y más aventajado de Rafael del que heredaría el taller y los encargos que tenía a su muerte. Son muchas las obras en que, aunque atribuidas a Rafael, los expertos son capaces de rastrear la mano de Giulio. Así funcionaban las cosas entonces y el taller de Rafael fue un taller multitudinario, no olvidemos que además de su propia producción pictórica se ocupaba de la obra de San Pedro además de estar realizando los frescos de algunas villas y de la Estancias del Vaticano, inconclusas a su muerte y terminadas por Giulio y otros pintores de su taller.

No se sabe bien hasta qué punto la publicación de I modi provocó la marcha de Giulio Romano de la ciudad papal, pero es bien cierto que su editor Marcantonio Raimondi acabó en prisión y el propio Pietro Aretino, que había escrito unos sonetos para acompañar a la obra, tuvo que salir por piernas para evitar el presidio.

 

 

Baldosare Castiglione de Rafael Sanzio 1514-15

 

Como sea y por invitación de Baltasar de Castiglione, -el famoso autor de El cortesano, manual del perfecto caballero-, Giulio abandonó una Roma en donde ya tenía una carrera consolidada para afincarse de forma definitiva en Mantua, al amparo de Federico II Gonzaga que, si bien era príncipe de la Iglesia, en aquel momento había tomado partido por Carlos V frente al papa Clemente VII. Eran los años del infausto saqueo de Roma por las tropas imperiales.

Tiziano, Federico II Gonzaga, Museo de El Prado

En Mantua, Giulio, que entonces comenzó a llamarse Romano, amigo de juventud del marqués, acabó por ocupar el lugar de prefecto de las fabricas de los Gonzaga y superior de las vías urbanas, un puesto vacante de una personalidad artística de primer orden desde la muerte de Mantegna, por el cual se convertía en el supervisor de todas las producciones artísticas, tanto pictóricas como arquitectónicas e incluso en organizador, como lo fue Leonardo en Milán, de las importantes fiestas y eventos que conllevaba la corte.

 

 

El palacio del Té, a pesar de que hoy lo contemplamos completamente desnudo de cuadros, jardines, pesquerías y demás mobiliario, es. sin embargo, una obra espléndida y probablemente una de las sorpresas más agradables que me llevé en mi visita a Mantua. Ya en su época recibió encendidos elogios del mismo Vasari y el propio Sebastiano Serlio la consideraba la obra más perfecta de su tiempo; y, sin embargo, no es tan conocido como a mi jucio debiera y que, por eso, quiero dedicarle un post.

 

Mantova, Palazzo Te:

El palacio del Té fue una de las muchas villas suburbanas que se construyeron en el Renacimiento con la intención de imitar a las clásicas villas romanas. Son incontables los ejemplos: desde las villas medicas de Giuliano de Sangallo , a las villas romanas como La Farnesina de Peruzzi o la Villa Madama de Rafael o el propio Belvedere, napolitanas como la desaparecida villa a Poggio Reale y que culminarían medio siglo después con las villas de Palladio en el Veneto.

 

 

Cualquier mandatario renacentista que se preciase debía tener una villa suburbana donde las restricciones del protocolo y de la vida cortesana escapaban un poco de la formalidad. Eran sitios de asueto, de descanso, de fiestas y recepciones a visitantes ilustres e incluso de encuentros eróticos – con la amante del duque, Isabella Boschetti- que entre los muros del palacio familiar no habrían estado bien vistos. Isabella Boschetti, la bella Boschetta, era hija de un conde y sobrina por parte de madre de Baldassare de Castiglione y ya había sufrido algún intento de envenenamiento por parte del entorno de la marquesa María Paleóloga, con lo que era aconsejable alejarla de Palacio familiar.

 

 

Esta villa de Giulio Romano se construyó, pues, en una isla cercana, en medio de la zona lacustre y pantanosa en que estaba situada Mantua, la isla del Té donde entonces se encontraban los establos más famosos de Europa del anterior marqueses Francesco II y la madre de Federico, la famosa Isabella d’Este. Muerto el padre, Federico la convierte en en su particular Isola Felice donde escapar de los rigores de la corte.

Jupiter e Io, uno de los cuadros de Correggio que el nuevo duque Federico II Gonzaga regaló a Carlos V y que por su tema erótico no encontraron acomodo en la pacata corte española

Aunque ya usada con anterioridad por Federico, el palacio sería inaugurado oficialmente en 1530 con la fiesta dada al emperador Carlos V en su paso por Mantua que en agradecimiento por sus servicios le otorgó el titulo de duque a los que hasta entonces habían sido marqueses de Mantua. No se fue con las manos vacias el emperador: en su equipaje, al abandonar el palacio, se llevo la serie de los Césares pintada por Tiziano y que lamentablemente se perdió en el incendio del Alcazar y otros cuatro cuadros de Correggio, todos de tema erótico entre los que estaban Jupiter e Io, Zeus y Ganímedes, Danae y Leda  el cisne, cuadros que demasiado atrevidos para la corte madrileña acabaron en las colecciones de los Habsburgo de Viena. Ese era el nivel de los gustos estéticos del duque para ornamento de su casita de campo. Y esos eran los temas.

 

Danae (1532) de Correggio en La Galleria Borghese de Roma

 

La arquitectura del Palacio está llena de referencias manieristas, mínimas alteraciones de la regla que a buen seguro harían las delicias de los entendidos de la época y de pequeños homenajes a Sebastiano Serlio y al propio León  Battista Alberti que no os detallo aquí porque podría hacer interminable la entrada. Digamos que la propia arquitectura, con pequeñísimos detalles como unos triglifos que se descuelgan o unas puertas que no existen y que sólo están pintadas, proponía un itinerario secreto a los iniciados.

 

Close-up of a design on the floor, Te Palace, Mantova, Lombardy,

Hay muchas otras referencias iconográficas secretas, como era la imagen del laberinto que aparece repetidamente en el palacio, (el propio patio mayor tenia varios laberintos vegetales hoy desaparecidos) y continuas referencias a las lagartijas y los lagartos, emblema irónico del duque Federico pues existía la creencia de que el lagarto era el único animal que no se enamora nunca.

 

Ceiling of the Saletta di Cesare, detail: emblem of the salamander Mantua Palazzo Te

 

Jardín secreto

 

En un rincón alejado del patio mayor del palacio, aislado por completo del exterior y de miradas indiscretas, existe  un jardín secreto con estancias, si bien mucho menores, igualmente adornadas con frescos e incluso una gruta secreta, en su tiempo cubierta de conchas, y que hacía las veces de una especie de spa y cuya función queda bien clara con su propia denominación como secreta. Los muros lisos de este jardín secreto estaban pintadas al fresco con paisajes e perspectiva de los que hoy solo se pueden apreciar restos.

Pero la verdadera magnificencia del Palacio del Te están su interior y el imponente ciclo de frescos ideados por Giulio Romano pero realizados por un enorme equipo de pintores de su taller entre los que están  Francesco Primaticcio, Fermo Ghisoni, Giovan Francesco Penni, Gerolamo Staffieri, Benedetto Pagni, Rinaldo Mantovano, Giovan Battista Mantovano.

Entre las muchas salas decoradas por Giulio Romano y su taller, organizado a la manera del de su maestro Rafael destacaremos algunas:

  1. La Sala de Amor y Psique que era la sala principal donde se organizaban los banquetes y que está completamente cubierta de frescos contando el ciclo de los amores de Amor y Psique basado en las Metamorfosis de Apuleyo. A lo largo de la cornisa hay una inscripción que, ademásde rcordar los títulos del duque, dice HONESTO OCIO POST LABORES AD REPARANDAM VIRT(utem) QUIETI CONSTRVI MANDAVIT, es decir recuerda el ocio honesto de aquellos que tienen las fatigas de gobernar.

 

 

Me encantaria explicar fresco a fresco pero se va a hacer eterno el post. Aquí están Amor y Psique con su hija La Voluptuosidad

Este luneta cuenta dos de los trabajos que tuvo que realizar Psique impuestos por Venus para recuperar el amor de Amor o Cupido. Uno tenía que ver con el vellocino de oro y otro con el rio Leteo que está representado primer plano

 

Jupiter y Olimpia

 

La ofrenda a Apolo

 

El baño de Marte y venus

El gigante Polifemo con Acis y Galatea

2-La  Habitación del Sol y la Luna con un fresco del Giulio que representa los carros de Helios y Selene y en estuco las estrellas

 

3.- La Sala de las aguilas: dormitorio del duque Federico adornado en el centro de la bóveda con el fresco de la caída de Faetón del carro del sol, se termina con estucos oscuros de aguilas con las alas desplegadas en los lunetos y frescos de fábulas paganas

 

 

4.- La Sala de los caballos con retratos a tamaño natural de sus caballos preferidos era la sala destinada al baile. Los caballos aparecen ante paisajes naturales que se abren entre pilastras corintias pintadas que albergan falsos nichos con  divinidades mitológicas

 

Las partes en blanco estaban cubiertas entonces por un trabajo en madera que no se conserva acorde con el techo en madera dorada y fondo azul

 

Palazzo_Te_

Por encima un friso de putti que sujetan mascaras de bronce y unos cuadros que recogen los trabajos de Hércules

 

La sala de los emperadores que estaba pensada como dormitorio para Carlos V y donde se encontraba la serie de Los Cesares de Tiziano. En el centro un fresco de César quemando los escritos de Marco Antonio

 

Y por ultimo, aunque hay muchas más salas la impresionante Sala de los Gigantes, que está pintada por completo y muestra la lucha de los dioses Olímpicos y los gigantes. El suelo esta hecho de piedras de río

 

 

 

 

 

 

 

Rupert Bunny, un ecléctico y esteticista pintor australiano

Entre los muchos propósitos que me he hecho con este blog es dar cabida a aristas que no pertenecen al mainstream del Canon del arte Occidental, lo que equivale casi a decir europeo hasta bien mediado el siglo XX. Acaso por ello, también, caeré frecuentemente en lo cursi.

Ramón Gómez de la Serna, en su Ensayo sobre lo cursi, dice que es una artesanía que produce “calambres al espíritu”. A diferencia del arte en el que el movimiento produce efectos nuevos y únicos que conmocionan y sorprenden, lo cursi nos alcanza a través de un efecto promovido por la repetición de formas y modelos que quizá cansan, que empalagan con su sobria dulzura, sin ser conmovedores sino redundantes y emotivos, sin que alcancen el nivel de experiencia estética pero alzándose con la frescura y donaire del “como si”. Gómez de la Serna asocia a lo materno femenino ese concepto de lo cursi, a la repetición del mimo que empalaga frente al amor sublime. Y sin embargo, hay algo profundamente tranquilizador en lo cursi porque sabemos que nada malo puede ocurrirnos allí.

Self-portrait with a brush, realizado al final de su vida

Pues, prohibido para diabéticos y recomendado como una siesta para espíritus al borde de la zozobra, hoy traigo al cursi, que es cursi hasta en el nombre, Rupert Bunny, artista australiano que es incluso un gran enigma para los historiadores del arte de allí: a veces denostado como afrancesado, otras venerado como genio nacional, unas veces alabado y otras muchas criticado.

Self-portrait (c. 1920). Rupert BUNNY

 

Cuando empezaron a elaborarse las historias del Arte en Australia Bunny ya era una reliquia artística y fue prácticamente olvidado en los manuales hasta fechas recientes, Pero es curioso que aún en la gran exposición Rupert Bunny: Artist in París, (21 Nov 2009 – 21 Feb 2010) New South Wales Art Gallery las críticas y las loas se alternan, un siglo después, casi por igual, por masque su obra esté profusamente representada en todos los grandes museos del país. Y sin embargo,  como afirma John McDonald la página web de la exposición

No es ninguna exageración afirmar que Bunny tuvo la mayor reputación internacional que ningún pintor nacido en Australia haya alcanzado jamás.

 

Rupert Bunny (1864-1947) nació en Australia en una familia cultivada, de clase media alta en St. Kilda, Victoria. Su padre, británico, era juez, y su madre, alemana, una maestra de música que contaba a Clara Schumann entre sus amigos más cercanos. A la edad de nueve años, Bunny y cinco hermanos fueron llevados a Europa durante dos años, y volvieron hablando con fluidez francés y alemán. Con 20 años Rupert se fue para Londres, y luego a París. Pasarían 27 años antes de que volviera a la tierra de su nacimiento. Pasó casi cincuenta años de su vida en Francia, donde disfrutó de una familiaridad con la escena artística parisina iniguable para cualquier otro artista australiano. Entre sus amigos estuvieron la famosa cantante de opera australiana Nellie Melba, Auguste Rodin, Claude Debussy y Sarah Bernhardt. Fue también el primer australiano en recibir una mención honorable en el Salón de 1890 con su pintura Tritones. Rupert, al decir de sus amigos y conocidos, era un tipo de lo más agradable, guapo, alto, media más de 1,90, educado, encantador, buen conversador, hombre de muchas lecturas y un músico, al parecer de una capacidad excepcional. Un dandy artista o un artista dandy en una época en que Proust y Wilde están en plena actividad.

Angels Descending Rupert Bunny (1897) Art Gallery of South Australia – Adelaide

 

Algo que la reciente exposición de 2010 puso al descubierto fue que por primera vez se publicaron extractos de los diarios de Zsigmond Justh, un estudiante de arte húngaro que fue uno de los amigos más cercanos de Bunny durante sus primeros años en París, en el que se confirmaba que en esos días, el joven Bunny mantenía en una relación homosexual con el estudiante de arte británico, Alastair Cary-Elwes. La verdad es que viendo su obra y las fotografías que os adjunto no es en absoluto de extrañar,

 

Bunny es el segundo por la izquierda, sujetando la sombrilla

 

Rupestres el que lleva la toalla y tiende su mano a su novio de entonces, Alister Cary-Ewels que se arrodilla

 

Aún así lo cierto es que, a la edad de 38 años, en 1902, Rupert se casó con la modelo francesa y artista, Jeanne Morel con la que permaneció casado hasta la muerte de ésta y siendo su principal modelo desde entonces.

 

 

 

Estuvieron casados durante 31 años y, sólo a la muerte de Jeanne, Rupert volvió definitivamente a Australia en 1933.

 

Reading 1904

 

Aunque su reputación ha fluctuado a lo largo de los años, Bunny ha resistido la prueba del tiempo más eficazmente que la mayoría de sus compañeros, en gran parte debido a su capacidad de reinventarse cada vez que sentía que su trabajo estaba volviendose antiguo o predecible. No era un pintor de obras maestras atemporales, sino un profesional versátil, siempre atento a las cambiantes corrientes de la moda artística.

 

Pastoral Rupert Bunny (1893) National Gallery of Australia

 

Las primeras pinturas parisinas de Bunny podrían ser clasificadas como simbolistas o incluso de inspiración prerrafaelita inspiración, con temas extraídos de la mitología clásica.

Sea Idyll Rupert Bunny (1891) National Gallery of Victoria – Melbourne

 

Quizás sería el momento artístico detona su obra en el que más cercano estuvo a ningún movimiento. No olvidemos que son los años en que triunfaba la pintura simbolista en los Salones de los Rosacruz organizados por Josephin Peladan al que ya dediqué un post.

 

 

Tritons (1890) Art Gallery of New South Wales – Sydney

Con este cuadro Tritones obtuvo una mención de honor en el Salon de 1890, cuando tan solo tenía 26 años y dos como pintor. Fue la primera vez que un artista australiano obtenía un reconocimiento internacional.

Mermaids dancing (1896).

Sin embargo, su obra se enmarcaba más en un esteticismo victoriano que en las corrientes másoscurasdel simbolismo que podían representar Jean Delville o Toroop.

Arcilla Domini
Oil on Canvas Size- 100.3 x 110.4 cm. Date- 1896. Location- Art Gallery of South Australia, Adelaide.

 

También realizó pinturas de temática religiosa más cercanas a la órbita prerrafaelita

The descent from the cross 1898 New South Wales Art Gallery

En esta época tenía una paleta cromática colores pastel, malvas, tierras y azules.

 

Burial of St Catherine of Alexandria (c. 1896)

 

Poco después del cambio de siglo, y coincidiendo con su matrimonio, se convierte en un pintor mucho más colorista, con bastante éxito entre las sociales parisinas.

Madame Melba (c. 1902) oil on canvas. Melba fue una conocidísima cantante de ópera australiana. Su fama fue tal que aún hoy en día su rostro figura en los billetes de 100$ australianos

Returning from the garden by Rupert Bunny 1906

Su mujer se convierte desde entonces en su principal modelo

 

Endormies Rupert Bunny (1904) National Gallery of Victoria – Melbourne

También pinta frecuentemente desnudos femeninos. Se trata claramente mujeres modernas que representan papeles prestados de fuentes clásicas. Bunny quiere que sepamos que se trata de modelos, no de ninfas míticas. Añade un toque moderno, un toque de excitación, a composiciones que se parecen a exquisitos diseños. De esta época son sus cuadros más famosos como Summertime que es en realidad una representación de los cinco sentidos

 

Summertime Rupert Bunny (1907) Art Gallery of New South Wales – Sydney

 

Sin embargo, hay un distanciamiento estético del  tema del desnudo de una manera que nunca se encuentra en otros artistas como Picasso, Rodin, o incluso Degas. Como señaló un crítico, tras la exposición del 2010, pinta a una mujer con la misma objetividad que otro artista podría hacer un jarrón de flores. Tiene sin duda una aguda comprensión de la belleza, pero invoca el erotismo  como un chef  podría utilizar las trufas o el azafrán.

 

The Sun Bath Rupert Bunny (1913) Bendigo Art Gallery

También pintaba escenas de playa en los balnearios más  exclusivos de la época, dirigidos claramente a una clientela burguesa

Shrimp Fishers at Saint Georges Rupert Bunny (1907)

 

En 1911, en su primer  viaje de regreso a Australia, anunció en la prensa que Matisse, la nueva sensación artística en París, no era más que una farsa. Como miembro del comité de selección para el Salon d’Automne de 1914, se quejó  del “dibujo atroz” del artista. Pero, sin embargo, aunque renegaba de ello, Bunny pudo percibir, a través de Matisse, que un nuevo espíritu  surgía en el arte. Se adaptó a los cambios, revelándose más como un pragmático que como un ideólogo. En esto, al menos, tomó la trayectoria opuesta a muchos de sus contemporáneos australianos que prefirieron ignorar totalmente el movimiento moderno o despotricar ruidosamente contra él.

 

Poseidon and Amphitrite Rupert Bunny (1913) National Gallery of Australia

 

Así, diez años después, volvió a los temas mitológicos, pero cambiando radicalmente a un estilo plano y decorativo inspirado en las innovaciones de Matisse y Bonnard.

The Rape of Persephone Rupert Bunny (1913) National Gallery of Australia

 

1919 The nymph of salmacis

 

La presencia en Paris de los Ballets rusos de Diaghilev pusieron de moda también los temas mitológicos

Hercules in the garden of Hesperides (c. 1922)

Pero su pintura había cambiado por completo adoptando técnicas más cercanas a un postimpresionismo e incluso al art nouveau

BUNNY, Rupert
Australia/France b.1864 d.1947
Echo and Narcissus
c.1920

1917- Salome New South Wales Gallery

En 1933, tras la muerte de su mujer,volvió definitivamente a Australia pintando desde entonces sólo pequeños paisajes que nada tenían que ver con su obra anterior.

 

 





 

Suzanne Valadon o la Incasta Susana

Qué gusto me va a dar recordar aquí a una mujer extraordinaria, feminista avant l’heure y vanguardista de pro, una de esas mujeres que, en la segunda mitad del siglo XIX, se pusieron literalmente el mundo por montera y abrieron el camino a una liberación de la mujer que ya sería imparable.

Suzanne Valadon (o Marie-Clémentine Valade) nació en 1865, hija natural de una lavandera suiza. Comenzó su extraordinaria peripecia vital a los 11 años trabajando en las más diversas cosas. Fue, entre otras cosas, modistilla, trabajó en una fabrica de coronas fúnebres, camarera y finalmente acróbata de circo, lo que ya habla a las claras de su personalidad inquieta y aventurera. A la edad de 15 años Valadon conoció al Conde Antoine de la Rochefoucauld y a Théo Wagner, dos pintores simbolistas que se dedicaban a la decoración del circo de Medrano. A través de esta conexión comenzó a trabajar en el circo Mollier como acróbata, pero un año más tarde, una caída de un trapecio terminó con su carrera.

El circo era frecuentado por artistas como Toulouse Lautrec, Sescau y Berthe Morisot y se cree que es aquí donde Morisot hizo su pintura de Valadon.

 

En el baile, Berthe Morisot

Así con tan solo 17 años la encontramos ya inmersa en el Montmatre de la bohemia más pura, donde su belleza, su juventud y su extraordinario espíritu de libertad hicieron que se convirtiera en una de las modelos más solicitadas entre los pintores. Fue modelo de Renoir, de Puvis de Chavanne y sobre todo de Toulouse Lautrec al que le unió una ferviente amistad y en cuyo estudio aprendió los rudimentos de la pintura y cuya biblioteca leyó con fruición.

La Danse A Bougival (1883) por Pierre Auguste Renoir en el Museo de Bellas Artes de Boston

 


Pierre-Auguste Renoir
La natte (1887)
Museum Langmatt, Baden, Suiza

 

Pierre Auguste Renoir,
Les parapluies, ca. 1881-86
National Gallery de Londres

 

Pierre Puvis de Chavanne

 

Le Bois sacré (1887-1889),
Óleo sobre tela de Pierre Puvis de Chavannes. Décor du grand amphithéâtre de la Sorbonne, Paris. Aquí la pintó en multiples posturas

Henri Toulouse Lautrec, “Retrato de Madame Valadon, artista y pintora”, 1885
Museo de Bellas Artes de Buenos Aires

 

Henri Toulouse Lautrec
Gueule de bois (La resaca), 1888
Fogg Museum

 

Henri de Toulouse-Lautrec
La Blanchisseuse 1884-1888
Colección Privada

En esta época y con solo 18 años fue madre del que sería su único hijo, de padre desconocido, al que llamó Maurice Valodon pero que años después, fue reconocido por un amigo del que tomó el nombre, y que después sería el conocido pintor Maurice Utrillo  y del que apenas os contaré mucho porque tengo intención de dedicarle un post.

Inquieta como era, comenzó pronto a interesarse por las técnicas de la pintura y alentada fundamentalmente por Degas, para el que paradójicamente nunca posó y al que le unió una estrechísima amistad que duró hasta la muerte del pintor, siendo el primero en comprarle obra. Suzanne o Marie, como en realidad se llamaba (le apodaron Suzanne por hallarse siempre desde tan joven rodeada de viejos), fue una mujer extraordinariamente segura de sí misma, decidida, ambiciosa, rebelde, apasionada y excéntrica. Solía pasear con un ramo de zanahorias y una cabra a la que daba a comer sus malos dibujos y presumía de alimentar los viernes a sus gatos con caviar. Los cuadros para los que posó de modelo así la muestran, bailando y bebiendo hasta altas horas de la madrugada. Ella es la mujer que Toulousse Lautrec pintó en su cuadro titulado La resaca. De su primera época como pintura son una serie de extraordinarios y delicados dibujos que realizó con su hijo como modelo.

 

Libre como era, se sabe que tuvo relaciones con muchos de los artistas de esta época, el propio Renoir, Miguel Utrillo, que dio el apellido a su hijo, y particularmente con Eric Satie que le pidió matrimonio la mañana después de conocerla y al que abandonó, después de más de un año de relación, dejándole completamente destrozado con rien à part une froide solitude qui remplit la tête avec du vide et le cœur avec de la pein. Biqui, como Satie le llamaba, fue la única relación conocida del músico.

Erik Satie y Suzanne Valadon en la época de su relación

 

Retrato de Erik Satie por Suzanne Valadon

 

Dibujo de Suzanne Valadon por Erik Satie

 

Composición Bonjour Biqui de Satie para Valadon

 

 

Con casi 30 años se casó con un banquero, lo que por fin le liberó de las penurias económicas y le permitió dedicarse por completo a la pintura. Sus primeras obras son sobre todo bodegones y retratos de sus seres más cercanos como Satie y su propio hijo,del que realizó, como ya hemos visto, una serie maravillosa de dibujos y al que, desde muy niño, hizo su cómplice artístico . Tenía una técnica cercana a lo que se llamo cloisonismo, tomada del mundo del esmalte e inventada por Lanquetin pero practicada por Gauguin y Emile Bernard.

Autorretrato de 1883

 

autorretrato 1898

Su matrimonio burgués sin embargo no podía durar mucho y trece años después con 44 años abandonó a su marido por un joven pintor de 21 años, amigo de su propio hijo, André Utter. Cuando lo conoció André era electricista en la sub-estación de la avenida  Trudaine. Ella le describía como hermoso como un dios. Los tres formaron lo que ellos mismos llamaron el trío infernal o la Trinité Maudite  yéndose todos a vivir juntos -y la abuela, Madeleine, aquella lavandera suiza del principio de la historia. André no sólo llenaría de amor e inspiración la vida de Suzanne, sino que se convirtió en su  marchante y en el más firme apoyo para lidiar con la complejidad que la vida de su hijo Maurice empezó a cobrar por su adicción al alcohol.

Suzanne-Valadon-Retrato de Maurice Utrillo, André Utter, Suzanne Valadon y la abuela Madelaine 1912

 

Retrato de Maurice y Madeleine 1910

 

Suzanne Valadon, Maurice Utrillo, André Utter en el estudio di avenue Junot (1926 circa)

 

 

Su relación duró más de 24 años y supuso para Valoton una auténtica liberación, produciendo a partir de entonces lo mejor de su obra y concentrándose sobre todo en los desnudos, femeninos sí, pero también masculinos lo que escandalizaba bastante a la sociedad de la época puesto que el modelo solía ser su joven marido André. De hecho, casi como celebración de su nuevo amor, se pintó a ella misma y su marido desnudos representando a Adán y Eva.

 

Adam et Eve 1909
Centro George Pompidou

Suzanne Valadon
Le Lancement du filet 1914 El modelo para el cuadro fue el propio André. Musée des beaux-arts de Nancy

 

 

Juntos se trasladaron a vivir al estudio de  la rue Cortot en Montmatre donde también se alojaron numerosos artistas, como Pierre-Auguste Renoir, los fauves Charles Camoin, Émile-Othon Friesz y Raoul Dufy, Émile Bernard, y luego Suzanne Valadon y Andre Utter , e, intermitentemente, Maurice Utrillo. La vida de Suzanne a partir de esta época estaría muy centrada, siempre apoyada por su marido André, en los problemas de su hijo, Maurice , que contaré en otro post,

Sin embargo, a pesar de los problemas de Maurice la década de 1910-20 fue una época feliz para Suzanne, en la que realizó la mayor parte de su producción. Su vida en el estudio de la rue Cortot con André, donde hoy se ubica el Museo de Montmatre fue una de las más felices de su vida.

 

Paysage à Montmartre (le jardin de la rue Cortot), 1919

 

Ricard Opisso-Suzanne Valadon y Miguel Utrillo
tecnica mixta sobre pape 38×52

La Habitación azul, en el Centro Pompidou, una de sus mejores obras

La echadora de cartas

Suzanne Valadon se coiffant, oleo de su marido André Utter, 1913

andre-utter-suzanne-valadon

Durante la década de los 20 y 30, Valadon pintó menos dedicándose casi por completo a apoyar la carrera de su hijo Maurice que se convirtió en una celebridad y en el sustento de toda la familia, aquella por ellos mismos llamada, Trinité Maudite. Para alejarle de París alquilaron un chateau, el chateau de Saint Bernard el norte de Lyon. Su pintura se vuelve más intimista y se acaba centrando en el bodegón

 

André UTTER (1886-1948) LE CHATEAU DE SAINT-BERNARD

 

André con los perros

Nu au canape : 1929

Jeune Femme assise

 

Naturaleza muerta con arenque

Suzanne Valadon – Raminou and Pitcher of Carnations

 

Suzanne moriría en 1938 rodeada de sus mejores amigos artistas entre los que se encontraban André Derain, Pablo Picasso y George Braque. Hoy sus obras cuelgan en los mejores museos del mundo desde el Centro Pompidou al Museo Metropolitano de Nueva York.

Danae de Anne-Louis Girodet

DANAE GIRODET

 

 

La modelo representada era Anne-Françoise-Élisabeth Lange, llamada Mademoiselle Lange, una de las actrices más conocidas de la época, notoria no sólo por sus dotes actorales, o por sus celebérrimos amantes, entre ellos se rumoreó incluso que Barrás, e incluso por sus hijos ilegítimos, sino sobre todo por sus posturas claramente monarquicas, que le costaron varias estancias en la cárcel e incluso, sólo gracias a la protección de algunos personajes de las altas esferas, pudo evitar la guillotina. Liberada tras la caída de Robespierre llevó una vida espléndida en los tiempos del Directorio. De hecho, Mademoiselle Lange fue tan famosa que a ella se debe el nombre de pamela para un determinado sombrero de paja que ella puso de moda y que tomó el nombre de uno de sus papeles, el de Pamela en la obra “Paméla ou la Vertu récompensée” de Nicolas-Louis François de Neufchâteau, algo parecido a lo que sucedería con la rebeca de Hitchcock y Joan Fontaine.

Mademoiselle Lange que ya tenía una hija ilegítima con un rico banquero alemán, Hoppé, quedó de nuevo embarazada, esta vez de un poderoso fabricante de armas belga, Michel-Jean Simons, del que tuvo un hijo en 1797 que no sólo fue reconocido por el padre sino que se casó con ella, retirándola de la escena y convirtiéndola en Madame Simons. Sin embargo, no llevaba más de un año de casada cuando se produjo el notorio escándalo al que va asociado este cuadro y que, como veréis, es difícil de entender de no mediar un asunto sentimental de por medio. Un rencor tal sólo puede ser producto del despecho.

 

 

 

El escándalo se produjo al exponer un cuadro pintado por Girodet de la actriz como Venus en el Salon de 1799. La actriz, que no se encontraba favorecida en el cuadro y disgustada al verse sometida al escrutinio público ahora que su estatus social había cambiado, obligó al pintor a retirar el cuadro y este, enojado por las exigencias de la actriz, pintó en pocos días esta Danae en la que Mademoiselle Lange aparece claramente como una prostituta, recibiendo dinero que cae del cielo.

Pero no fue sólo eso, toda la iconografía del cuadro, como veréis, estaba revestida de animosidad e inquina. Su esposo, Michel Jean Simons, estaba claramente aludido con el pavo, al que según algunos se parecía, que está a sus pies y que lleva en una pata el anillo nupcial. A sus pies una antorcha apagada que aún humea para simbolizar la pasión apagada, ha quemado sin embargo un ejemplar de la comedia Assinaria de Plauto, una comedia de enredos y alcahuetas en la que un viejo vive sometido a los designios de su esposa y que, además, hacía referencia a la Commedie Française. Detrás del pavo, un amorcillo le va arrancando las plumas de la cola con las que la actriz no sólo lleva ornada su cabeza, sino la de su propia hija, ahí retratada, a la que viste como ella,-mismo tocado, mismos pendientes- y que es la que levanta el manto para mostrar el sexo de su madre mientras mira directamente al espectador. Pero aún hay más. Debajo de la niña, hay una paloma atada a un yugo que lleva escrito en su cuello la palabra Fidelitas y que sangra por la herida abierta por una de las monedas que están cayendo del cielo mientras otra paloma con el lema Cordialitas se aleja volando espantada de la escena. Debajo un caracol, símbolo de la impotencia masculina y una máscara teatral con los rasgos del entonces rumoreado amante de la actriz, Monsieur Leuthraud, un reconocido especulador, que a su vez está cegado por otra moneda. La actriz además se contempla en un espejo que está roto y tras ella  toda una bandada de polillas se apresta hacia la muerte acercándose una vela. Las referencias eran tan explícitas que provocó un sonorosísimo escándalo  que no sólo afectó a la reputación de la actriz, sino a la del propio pintor. Tanta animadversión y animosidad rompía con cualquier regla de decoro.

 

Las Rosas de Heliogábalo de Lawrence Alma Tadema

Las Rosas de Heliogábalo de Lawrence Alma Tadema

 

El cuadro mide 1,32 × 2,14 metros y es considerado una de las principales obras de Sir Lawrence Alma Tadema (1836-1912). La pintura representa un episodio (probablemente inventado) en la vida del emperador romano Heliogábalo, (204-222), tomado de la Historia Augusta. Aunque el latín se refiere a “violetas y otras flores”, Alma-Tadema lo representa con pétalos de rosa. La referencia original es esta:

Oppressit in tricliniis versatilibus parasitos suos violis y floribus, sic ut animam aliqui, efflaverint, cum erepere ad summum non possent

En una sala de banquetes con un techo reversible, una vez enterró a sus cortesanos con violetas y otras flores, de modo que algunos se ahogaron hasta la muerte, sin poder arrastrarse hasta la cima.

El emperador romano Heliogábalo es fácilmente identificable por la túnica dorada y una tiara, contemplando el espectáculo junto a otros invitados coronados de guirnaldas. Una mujer que toca la flauta doble junto a un pilar de mármol, va vestida con una piel de leopardo típica de una ménade, y al fondo, frente a una vista de las colinas lejanas, es posible distinguir una estatua de bronce de Dionisio, basada en el Dionisio Ludovisi.

 

La pintura fue encargada por sir John Aird, primer Baronet por £ 4,000 en 1888. Como las rosas estaban fuera de temporada en el Reino Unido, Alma-Tadema se hizo traer pétalos de rosa desde el sur de Francia cada semana durante los cuatro meses que le llevó pintarlo. La pintura fue exhibida en la exposición de verano de la Royal Academy en 1888.

 

La reputación de Alma-Tadema, como en general de toda la pintura victoriana disminuyó notablemente en las décadas posteriores a su muerte hasta el punto de que en en 1960 la pintura no alcanzó la mínima puja de 100 libras en la subasta de Christie’s, es decir cuarenta veces menos de lo que se había pagado por ella en el momento de su encargo. Diez años después, en 1973, se vendió por 28,000 libras y en junio de 1993 por 1,500,000 suponiendo una de las más meteóricas revalorizaciones de la Historia del Arte.

La pintura, hoy en día, es una de las joyas indiscutibles de la colección del empresario mexicano de origen español, Juan Antonio Pérez Simón, uno de los socios principales de Carlos Slim y fue posible verla hace poco menos de dos años aquí en Madrid, en la exposición Alma Tadema y la pintura victoriana en la Colección Perez Simón del Museo Thyssen (Del 25 de junio al 12 de octubre de 2014)




 

Los Salones de los Rosacruces

Listado de algunos de los autores que expusieron en los Salones de Los Rosacruces

Aqui os pongo una pequeña parte de los autores y algunas de las obras, en su mayor parte, que estuvieron expuestas en los 6 Salones de Los Rosa Cruces que se realizaron de 1892 a 1897. No están todos los que son pero si son todos los que están. Este post esta en evidente relación con mi anterior post sobre Josephin Peladan que podes consultar en este enlace. Al final de esta página, tras la galería de imágenes, os pongo enlaces a la wikipedia francesa (la española es muy escueta en información sobre estos autores) de cada uno de los artistas que recojo en esta selección por si queréis tener mayor información o ver más obras de alguno de ellos.

Además tengo el enorme placer de adelantaros la noticia de que este verano desde finales de Junio hasta el 4 de Octubre de 2017 el Museo Guggenheim de Nueva York dedicará una exposición antológica a estas efemérides artísticas con el título Mystical Symbolism: The Salon de la Rose+Croix in Paris, 1892–1897 y de la que podes informaros pinchado aquí.

Josephin Peladan

Josephin Peladan (1858-1918) (b/w photo) by French Photographer, (19th century); black and white photograph; Bibliotheque Nationale, Paris, France;  French, out of copyright

Joséphin Péladan escritor y ocultista francés (1858-1918 )

No me voy a detener en detalles biográficos que harían interminable un post que necesariamente ya de por sí saldrá largo. Su presentación al tout París fue a través de la novela Le Vice Suprême (1884), un libro extraño, amasijo de romanticismo y ocultismo, donde se pone en escena la lucha de fuerzas secretas que se ensañan en destruir la humanidad y que toma una postura contraria al naturalismo de Émile Zola. Este manifiesto le abre las puertas de los cenáculos literarios al joven autor de veintiséis años de edad. Su originalidad agrada pero su exaltación hace sonreír a la crítica. Jean Lorrain lo apodaba «El pelícano blanco».

Cuadro de Alexandre Seon

Le Vice suprême, fue seguida no sólo por otras novelas, sino también muchas obras de teatro, artículos, reseñas y trabajos académicos sobre el arte. Incluso publicó dos libros de viaje La terre du sphinx (a Egipto) y La terre du christ (a Tierra Santa) y algunos libros esotéricos de “auto-ayuda”, incluyendo libros sobre cómo convertirse en un mago o en un hada. Entre sus muchos otros logros extraordinarios, afirmó haber descubierto una nueva ubicación de la tumba de Cristo. Llamó a su vasto ciclo de novelas La décadence latine.

 

Alexandre Seon Portada de El Androgino

Las novelas, en general, tratan siempre de acontecimientos místicos y extraños, y casi sin excepción se estructuran alrededor del mismo Péladan bajo el disfraz de un personaje literario. El héroe de Péladan está siempre a la búsqueda del Ideal, por el cual hace los mayores sacrificios y renuncia a todo lo mundano, mientras alguna mujer noble profundamente enamorada de él trata de seducirlo y distraerlo. Sólo rara vez se abandona esta fórmula. Por supuesto el tema del arte siempre aparece también. Por ejemplo, en la novela L’androgyne, Péladan promete realizar una cruzada contra todo lo feo y contra todo lo vulgar, tanto en su escritura como en la vida real.

Jean Delville, Portrait du Grand Maître de la Rose†Croix en habit de chœur, Joséphin Péladan, 1895

En 1888, publica su libro más conocido, Istar, engalanándose con el pomposo título de Sar y con el apellido babilónico «Mérodack». Se describe «ataviado con un albornoz negro, de pelo de camello, filamentado con hilos de oro, en terciopelo azul envejecido, dándole de coces a un gamo, y, tal como Absalón, con los cabellos largos y la barba ungida con aceite de cedro». Sin modestia alguna, afirmaba: «He conquistado, sólo a fuerza de talento, quizás de genio, el derecho a mi plena facultad de pensamiento, completamente, y ante todos. He amado consecutivamente durante seis mil noches a la lengua francesa; de manera tal, que puedo expresar en ella cualquier cosa »

Marcellin_Desboutin_-_Portrait_du_Sâr_Mérodack_Joséphin_Péladan (1)

Cuando se apasiona por el famoso compositor Richard Wagner, desembarca en Bayreuth vestido con un traje blanco, una túnica azul claro, una chorrera de encaje y botas de piel de gacela, además un paraguas retenido a un costado por un talabarte.

 

péladan-caricature

En París, Joséphin hace amistad con Stanislas de Guaïta. El encuentro de los dos hombres hace nacer un proyecto: renovar la Orden de la Rosa-Cruz, que entonces estaba a punto de desaparecer. Entonces fundan la Orden Kabbalistica de la Rosa-Cruz (1888). Gracias a la ayuda de Papus (Dr. Gerard Encausse), la Orden conoce un rápido desarrollo. Sin embargo Joséphin Péladan reprocha a sus colaboradores una tendencia demasiado pronunciada hacia el ocultismo y rechaza el aspecto masónico que quieren dar a la Orden.

 

SÉON Alexandre 1891 L’amour est mort

 

Entonces decide trabajar de manera diferente y se separa del grupo creando en mayo de 1891 la Orden de la Rosa-Cruz, del Templo y el Grial, (llamada también Orden de la Rosa-Cruz Católica), cuyo proyecto ya había trazado en su primera novela en 1884. Entre los miembros de dicha orden, se pueden destacar algunos nombres que han pasado a la posteridad como Papus, Erik Satie, o Claude Debussy. En junio, bajo el nombre de Sâr Mérodack, Péladan se presenta como el Gran Maestro de este movimiento cuyo nacimiento es anunciado con mucha fanfarria por Le Figaro.

 

Joséphin_Péladan_Freimaurer

La Orden instaurada por Joséphin Péladan es menos una sociedad iniciática que una hermandad que reúne a artistas. Su objetivo es restaurar en todo su esplendor el culto por el ideal, con la Tradición como base y la Belleza como medio. Péladan, ante todo, creía en la religión de la belleza, que envolvía en volutas de incienso de misticismo oriental. Ambicionaba erradicar la fealdad del mundo moderno, la cual, a sus ojos, se encarnaba en el judaísmo especulador y el laicismo masónico. Redacta varios manifiestos que demuestran una gran cultura artística y una sorprendente refutación estética de Taine que acompaña su obra mayor, El Arte idealista y místico (París, 1894). Predicando una re-sacralización del arte y de la vida, Peladan opta deliberadamente por una transferencia de lo religioso al arte, en la más pura tradición baudelairiana. Su tono, los símbolos escogidos como la Rosa-cruz, aparentemente no revelaban sino un esoterismo que se caricaturizó a menudo, pero sin embargo testimonian una voluntad de oponerse a lo trivial e inauguran una práctica “publicitaria” que las vanguardias explotarán más tarde, como veremos más adelante.

 

carlosschwabe-salondelarosecroix

 

Los Salones de los Rosacruces

La actividad esencial de la Orden de la Rosa-Cruz del Templo y el Grial se consagra pues a la organización de exposiciones y veladas dedicadas a las bellas artes. El primer Salón de la Rosa-Cruz, organizado del 10 de marzo al 10 de abril de 1892, es su primer “gesto estético”. Peladan en cierto sentido fue una especie de comisario de exposiciones avant l’heure, un protocurator como señala Beti Žerovc en su articulo “Josephin Peladan—protokurator?,” (Dialogi 43, nos. 5–6 (2007): 26–35) que he usado como fuente fundamental para este post,  ¿ En qué aspectos, pues, la manera de exhibir de Péladan  lo hacen parecer tan cercano al comisario de hoy en día?

 

Guardian of Paradise, Franz von Stuck, 1889, Villa Stuck, Munich,

El primero es, sin duda, el simple hecho de que, de manera completamente inusual para su tiempo, decidió transmitir sus opiniones filosóficas y críticas y las ideas sobre el arte no sólo por escrito sino también a través de grandes exposiciones colectivas. Evidentemente se decidió por la forma de exposición colectiva porque le permitió usar las obras de otras personas para ilustrar y comunicar su cosmovisión y las creencias que estaba defendiendo. Esta comprensión de la exposición hace que su enfoque sea idéntico al de los comisarios de hoy en día.

 

Josephin_Peladan_par_Seon

 

Pero es que además Peladan haría el papel de productor. Péladan desempeñó este papel muy bien y utilizó métodos de trabajo completamente modernos. Sabía cómo adquirir colaboradores comprometidos con su causa, cómo encontrar la financiación necesaria y cómo hallar un local de prestigio, y, sobre todo, cómo promover el evento de manera que atrajera la atención de los medios de comunicación y de un público lo más amplio posible

 

La cabeza tiene los rasgos de Zola

Poster for the fifth Salon de la Rose+Croix Point  Sarluis La cabeza tiene los rasgos de Zola

Etiquetada como geste esthétique y acta Rosae crucis, la exposición se celebró en la Galería Durand-Ruel del 10 de marzo al 10 de abril de 1892. Describiendo el espectáculo en términos de hoy en día, diríamos que adoptó un enfoque interdisciplinario y que fue concebida como una instalación espacial integrada -una especie de “entorno” – que incluía muchas actividades de acompañamiento. En la noche de la inauguración, las salas de exposición estaban adornadas con flores y perfumadas con densos y fragantes ​​perfumes orientales, y los invitados eran recibidos al entrar con toda la fanfarria de trompetas del preludio del Parsifal de Wagner. Entre otras cosas, la apertura también contó con música especialmente compuesta por Erik Satie, las Sonneries de la Rose+Croix . Sesenta artistas ( entre ellos Ferdinand Hodler, Fernand Khnopff, Jean Delville, Carlos Schwabe, Antoine Bourdelle) participaron en el evento. Todo este “circo” (excesivo incluso para aquellos días), que Péladan se tomó completamente en serio, era justo lo que los espectadores querían y acudieron en masa al espectáculo, alrededor de veinte mil parisinos fueron a verlo, tal vez buscando no tanto los placeres estéticos cuanto satisfacer su curiosidad y su deseo de novedades escandalosas e insólitas. Entre los presentes el día de la inauguración estaban Paul Verlaine, Gustave Moreau, Pierre Puvis de Chavannes, Stephan Mallarmé, e incluso Émile Zola, que era la bête noire más odiada por los simbolistas.

 

Péladan no solo comisarió, por decirlo en términos modernos la exposición, sino que también se encargó de resolver el problema de la financiación, es decir, la produjo a través de las  conexiones sociales imprescindibles  para asegurar su éxito, consiguiendo la participación de patrocinadores poderosos e influyentes. Para su primer salón encontró tal respaldo en el Conde Antoine de la Rochefoucauld, que inicialmente fue uno de sus colaboradores más importantes y también participó en el salón como pintor. De la Rochefoucauld apoyó financieramente el primer salón con enorme prodigalidad e incluso empeñó toda su reputación en respaldarlo; Sin embargo aunque crucialmente importante en legitimar y sustentar el impulso inicial para los salones de los Rosacruces, él y Péladan tuvieron muchas discusiones por los intentos de la Rochefoucauld de implicarse también en la selección de las obras, asunto innegociable para el Sar Peladan y que concluyó con el alejamiento del grupo por parte del conde.

 

catalogo del salon de los Rosa Cruz

Otra característica, además de la interdisciplinariedad, fue la internacionalidad. Péladan diseñó su proyecto de arte para ser explícitamente internacional. Expuso a muchos artistas holandeses, incluyendo Toorop, así como artistas suizos tales como Schwabe y Hodler, que brilló en el primer salón con su trabajo Las almas decepcionadas. Otro grupo bien representado fueron los belgas, que también parecen haber sido los más entusiastas de Péladan, especialmente de Jean Delville, que durante un tiempo sirvió como una especie de embajador para él y su orden en Bruselas, y Fernand Knopff, que proporcionó ilustraciones para sus novelas.

 

Ferdinand holder Las almas decepcionadas

 

Las normas para la participación fueron bien explícitas. Escribe Peladan en la Sección II de sus reglas que los salones rosacruces se esfuerzan por “arruinar el realismo, reformar el gusto latino y crear una escuela de arte idealista“. En la Sección III, dice que la orden acepta las obras sólo por invitación y “no impone otro programa que el de la belleza, la nobleza y el lirismo”. Sin embargo, en la sección IV se enumera “para mayor claridad” el tipo de temas que serán rechazados ” aunque estén perfectamente ejecutados “: la pintura de historia, la pintura patriótica y militar,” todas las representaciones de la vida contemporánea, privada o pública “, los retratos (con raras excepciones),” todas las escenas rústicas “, paisajes, bodegones, flores, etc. Estas reglas también se extendieron a la escultura, y los bustos no eran aceptados excepto con una dispensa especial. Debido a que el arte de la arquitectura “murió en 1789“, las únicas obras aceptables en este campo eran “restauraciones o proyectos para palacios de cuento de hadas” . La técnica preferida por encima de todas los demás fue el fresco. El dibujo, menos como una técnica física que psicológica, también fue valorado muy favorablemente porque se consideraba que era un medio que traspasaba el límite entre lo terrenal y lo espiritual. Las mujeres, por supuesto, quedaron totalmente excluidas como artistas expositoras.

 

Charge_anonyme_du_Péladan_de_Séon

 

En los años siguientes, se organizaron un total de seis Salones de la Rosa-Cruz, cada uno de ellos dedicado a un dios caldeo. Estos Salones quedan como uno de los acontecimientos artísticos fundamentales de la última década del el siglo XIX, y tuvieron un papel fundamental para la renovación del idealismo testimoniando una tendencia hacia lo espiritual que animará los grandes movimientos del arte del principio del siglo XX.

Tras el último Salón de 1897, y a pesar del enorme éxito y buena acogida por parte del público, la Orden de Jósephin Péladan se disolvió y los Salones de la Rosa-Cruz pasaron a formar parte de la historia

Finalmente, Péladan renuncia a sus excesos, en cuanto a su vestimenta, y se dedica por entero a la “veneración” de su segunda mujer; Christiane Taylor, viviendo a duras penas de las críticas de arte. Muere en 1918 casi olvidado

 

Tombe_Joséphin_Péladan,_Cimetière_des_Batignolles,_Paris

 

 

Beti Žerovc  “Josephin Peladan—protokurator?”

Como señala Beti Žerovc en su articulo “Josephin Peladan—protokurator?,” cuyo enlace os paso, la infuencia de Peladan se está estableciendo en el discurso histórico-artístico de forma lenta, tímida y fragmentaria. Parece que no queremos aún ver que las prácticas características de los pioneros del arte contemporáneo como Kandinsky, Malevich, Hugo Ball y Duchamp o en grupos como la Secesión de Viena, los Dadaístas y los Surrealistas, estén vinculadas a prácticas similares que Péladan había empleado bastante sorprendentemente cercenasen el tiempo. Esta historiadora señala tres puntos esenciales en los que Peladan fue pionero:

  1. Primero la importancia del uso de la exposición por parte de Péladan como un medio de expresión claramente independiente que es capaz de contar su propia historia y que requiere una especie específica de “dramaturgia y dirección”. La exposición no es simplemente una yuxtaposición pasiva de obras de arte.
  2. Segundo la lógica específica de Péladan en la construcción de su propia persona pública con una identidad claramente legible. Péladan -y no debemos olvidar que él mismo fue un artista- trató activamente de dar forma a su propia mitología, de convertir cualquier cosa conectada consigo mismo en un acontecimiento, de desarrollar su perfil en diferentes niveles y con actividades muy diferentes, y en cierta forma, transformarse a sí mismo en una institución. Su papel fue fundamental en la evolución de un tipo de artista que surgió de manera real en la década anterior a la Primera Guerra Mundial, un artista que forja su perfil no sólo a través de la creación de obras de arte sino a través de una variedad de actividades, incluyendo la escritura de manifiestos públicos en prensa, todo tipo de organización (de grupos, eventos, etc.), el desarrollo de redes artísticas sostenidas, y una forma específica de actuar y vestirse, de gestos inusuales, rituales y cosas por el estilo
  3. Y por último, y esto es más sutil, su contribución a la elevación del status del arte, que se basó en su comprensión del arte como medio para presentar esferas que son suprarracionales y como una herramienta efectiva para mejorar el mundo. Péladan elevó el estatus del artista, que con esta clase de misión sacerdotal responsable estaba de repente en una posición diferente a lo anterior, en una especie de vis a vis con la sociedad.

Probablemente el nivel más anecdótico de su misticismo, su extraña reivindicación del catolicismo, el conservadurismo, el elitismo, su pomposidad y sin duda alguna, sus incoherencias han hecho que no se valore lo suficiente su contribución, aún por reivindicar a la historia del arte.

 

Sar Josephin Peladan. Zacharie Astruc