El Perez Art Museum de Miami, una creación de Herzog & de Meuron en el Bayside

El Perez Art Museum de Miami, una creación de Herzog & de Meuron en el Bayside

 

Lejos de este frío invernal, este fin de semana he visitado en Miami el Perez Art Museum, una maravilla arquitectónica  inaugurada en diciembre de 2013, de los arquitectos suizos Herzog & de Meuron, ganadores del Premio Pritzker en 2001 y autores entre otros muchos de la Nueva Tate Modern, la Elbphilharmonie de Hamburgo, ese rascacielos imposible que es el 56 Leonard Street del TriBeCa neoyorquino y, en nuestro país, el Forum de Barcelona, el Caixaforum de Madrid, el Tenerife Espacio para las Artes, o la nueva sede del BBVA en Madrid, aunque probablemente sean más conocidos por sus futuristas estadios de futbol como el Allianz Arena del Bayern de Munich o el posterior Estadio Nacional de Beijing, conocido popularmente como “nido de pájaros”, creado para los Juegos Olímpicos de 2008. Casi nada. Palabras mayores.

 

Jacques Herzog y Pierre de Meuron en las obras del Estadio Olímpico de Beijing

 

Su característica primordial es la de buscar la forma del edificio mediante la lógica del material empleado y del proceso constructivo. Esta concesión del resultado formal al material negaba la componente meramente artística de la arquitectura. “La Arquitectura no es un Arte”, manifestaba rotundamente Jacques Herzog en sus conversaciones con el fotógrafo Jeff Wall. ¿Quién lo diría?

 

Perez Art Museum

El nuevo Museo se encuentra en el Parque de Museos en la línea de costa de la Bahía de Biscayne. Su vecino más directo es el Museo de la Ciencia y la autopista principal, que conecta la parte continental de Miami con Miami Beach.

 

Vista desde el porche trasero del museo

 

 

Simultáneamente orientado hacia el nuevo parque, el Museum Park (el antiguo parque del Bicentenario que se prolonga hasta Downtown) hacia el agua de la bahía y hacia la ciudad, fueron las circunstancias ambientales del edificio lo que se convirtió en  su propio concepto arquitectónico. Debido a su proximidad con el agua, y a las cada vez más frecuentes inundaciones de los huracanes,  el museo se concibió elevado del suelo sobre pilotes, en el más puro estilo Le Corbusier,  para que las zonas expositivas de arte estuvieran siempre colocadas sobre el nivel  más alto de las inundaciones causadas por una tempestad. La referencia a las estructuras locales buscó la inspiración de las casas sobre pilotes de   Stiltsville, que menudean por la costa de Cayo Biscayne y que originalmente fueron clubs de juego que aprovecharon la ley según la cual éste no estaba prohibido fuera de la costa.

 

Stiltsville

 

Los arquitectos utilizaron, también my corbusianamente,  el espacio debajo del edificio como estacionamientos al aire libre  oreados por el aire fresco del mar y la fecunda vegetación. Es increíble cómo con el uso de la sombra, la brisa de la bahía y la vegetación logran crear un auténtico oasis térmico en la casi siempre sofocante Miami. Esa es la auténtica maravilla de Herzog & de Meuron

 

 

Los pilotes de apoyo  que emergen desde el nivel del estacionamiento  sujetan por completo una cubierta sobredimensionada que hace las veces de un dosel sombreado que cubre todo el lugar, generando un espacio público donde a cada pilar le acompaña un jardín vertical de chorreantes plantas tropicales diseñado por el botánico francés Patrick Blanc. Frente a la bahía, una amplia escalera conecta además la plataforma hasta el paseo marítimo.

 

 

Bajo las cubiertas es posible pasear en torno a todo el edificio con unas vistas extraordinarias de la bahía y algunos cafés y restaurantes,

 

 

La zona exterior es tan agradable, por ese microclima tan excepcional, bañado por la brisa y la humedad umbrosa de las plantas, que puedo dar fe que congregaba mayor numero de personas que las salas interiores del Museo.

 

 

En el corazón del edificio, una escalera tan grande como una galería conecta los dos niveles de exposición. Lo sorprendente es que la escalera es también un aula -había niños cuando pasé, y más hacia arriba, el auditorio. No hay otra forma de subir.

Esta escalera también funciona como un auditorio, a través del uso de cortinas de aislamiento acústico en diferentes configuraciones para proporcionar espacio para conferencias, proyecciones de películas, conciertos y espectáculos. Nuestra idea era evitar este tipo de eventos que se encuentran aislados en un espacio que queda sin utilizar durante la mayor parte del tiempo.

 

 

El Pérez Art Museum Miami no es sin embargo un museo de nueva inauguración. En realidad es un viejo conocido que con el estreno del nuevo edificio cambió de nombre. De hecho no es sino el viejo Miami Art Museum, de Flagler Street, que cumple precisamente ahora 35 años, sede por cierto donde recibía las mismas visitas anuales que el nuevo museo en un mes cualquiera. Lo que demuestra como una buena arquitectura y una buena localización y una climatización natural pueden hacer por una institución como esta.

 

Viejo MAM, Miami Art Museum

 

El cambio de nombre del museo vino con el cambio de sede y en honor a uno de sus benefactores, el coleccionista de arte latinoamericano y magnate inmobiliario Jorge M. Perez, uno de los 200 millonarios más ricos del mundo de la revista Forbes y amigo personal de Donald Trump. Pérez donó 35 millones de los 220 que costó el edificio,  donó 170 obras de su colección personal que además donará por completo al museo a su muerte e instituyó una beca anual de 5 millones para comprar arte cubano.

 

Perez y Trump compartiendo portadas

 

Aún así el cambio de nombre provocó no poca controversia, causando la renuncia de varios miembros de la junta. Los opositores a la medida arguían el hecho de que el nuevo nombre es permanente sin cláusula de exclusión voluntaria  y que los contribuyentes de la ciudad y del condado habían pagado más del doble de la contribución del magnate cubanoargentino. Pero así fue y así se ha quedado por ahora. Perez Art Museum Miami (PAMM) es el nombre oficial.

 

Tom Wesselmann. Brown eyes under glass. 1981-2

 

El Museo funciona casi como una Kunsthalle pues la mayoría de su superficie se dedica a exposiciones externas, o no, dejando poco espacio para los fondos propios que no son pocos pues posee un acervo de más de 2000 obras de obras de arte desde el expresionismo abstracto a la más rabiosa actualidad, con especial atención a lo latino que es un concepto de perfecta compresión en una ciudad como Miami.

Morris Louis – Beth Shin 1958. Vell paintings

 

La obras más antiguas que encontré, de 1947 y 1958,  fueron de Morris Louis y Adoplh Gottlieb, magníficas ambas. Primero una de las pinturas Velo de Morris Louis, una maravilla de obras no pintadas donde la pintura  acrílica se vertía dejándola chorrear mezclada con cera de abeja y todo muy diluido con aguarrás en telas de algodón sin ninguna imprimación y sin extenderlas sobre bastidor; así que más que pintadas, Morris Louis las teñía.

 

Adolph Gottlieb. Altar 1947

O esta hermosa pictografía  de Adolph Gottlieb, un outsider dentro de la Escuela de Nueva York, obsesionado con la iconografía de las poblaciones indígenas de América del Norte y del antiguo Cercano Oriente.

 

Marcel Duchamp, De ou par Marcel Duchamp our Rrose Sélavy (Boîte-en-valise) (From or by Marcel Duchamp or Rrose Sélavy [Box in a Suitcase]) Series D, 1941/1961

Y cómo no, en el centro esta boîte en valise de Marcel Duchamp, casi el padre putativo del arte moderno norteamericano,  una especie de catálogo desplegable semejante al que llevaban los vendedores ambulantes que humorosamente contiene reproducciones en miniatura de las obras de arte de éste, incluidas reproducciones de sus readymades. Esta es uno de los muchos ejemplares producidos por Duchamp entre 1941 y 1961. Cada caja varía ligeramente de las otras y todas contenían un “original”, El Gran Marcel.

 

Joan Mitchell, Iva, 1973

 

O este fantástico tríptico de una de mis expresionistas abstractas favoritas, Joan Mitchell, afincada durante muchos años en París y más cercana a eso que se ha llamado Abstracción Lírica. Mitchell dijo que quería que sus pinturas “transmitieran la sensación del girasol moribundo” y que “algunas de ellas eran como jovencitas, muy tímidas“.

 

Robert Rauschenberg. Love Hotel, 1969.

 

O este prodigio de grabado de Robert Rauschenberg, cuya labor como renovador de la técnica del grabado con esos enormes formatos, nunca viene mal recordar. Una maravilla en la distancia corta.

 

Anish Kapoor. Untiled. 2013

 

 

El minimalismo abunda en la planta baja con obras de Anish Kapoor, Sol Lewitt o la cubana Carmen Herrera o esta otra pieza de Leslie Hewitt (abajo) donde se muestra la naturaleza paradójica de la fotografía que es por un lado un objeto real y a la vez, vehículo para la levedad y la inmaterialidad de las imágenes. Un libro de James Baldwin y un limón que parecía recién sacado de un bodegón holandés.

 

Leslie Hewitt. Untitled (Median). De Still Life Serie 2013

 

Y como ya he dicho, la colección presta atención a obras latinas como este clásico de Joaquín Torres García

 

Joaquín Torres García

 

o esta pieza recientísima de la mexicana Teresa Margolles, que consta de 700 adoquines hechos a mano con barro extraido de ambas orillas del Rio Grande o Rio Bravo, según quién lo nombre, que sirve de frontera entre México y los Estados Unidos. Los adoquines se cocieron en Ciudad Juárez.  Ambos lugares son símbolos de experiencias traumáticas de escape y migración. Arte político en un momento de lucha y de presupuestos federales en suspenso en Washington por la construcción del muro. La obra irónicamente se llama The Great America (2018).

 

Teresa Margolles. La Gran América. 2017

 

O esta otra obra de la jamaicana Nari Ward, una de las piezas que realiza recogiendo detritos de las calles del Bronx, como plásticos, colillas, concertinas de púas o semillas de sámaras de los árboles callejeros.

 

Nari Ward. Parábola de la semilla del fuego. 1993

 

Mención aparte merece la pequeña exposición dedicada a la también jamaicana Ebony G. Patterson . . . while the dew is still on the roses . . . es su título.  Una instalación que hacía referencia a un jardín nocturno con dibujos, tapices, videos, esculturas e instalaciones que involucran superficies con capas de flores, escarcha, encaje y lentejuelas. Tan sorprendente que me reservó por si le hago una entrada específica

 

ebony-g-patterson en la exposición del Museo Pérez

 

También tiene el museo la vocación de ser inclusivo con el arte afroamericano y africano en general con bastante representación en la colección permanente como este enorme mural del afroamericano, nacido en Talahasee Florida, Leonardo Drew. Su atractivo siniestro encarna “la naturaleza cíclica de la existencia”, una realidad que revela la resonancia de la vida, la “naturaleza de la naturaleza”, un tema que prevalece en toda su obra.

 

Leonardo Drew. Number 163. 2012

 

O esta no menos impactante pieza titulada Rwanda del camerunés Barthélémy Toguo, pintada a lo largo de dos décadas sobre el brutal genocidio de Ruanda. Barthélémy Toguo es además un activista artistico. Ha abierto un centro en su Camerún natal, la Bandjoun station dedicado a explorar soluciones para que África vuelva a apropiarse de su contribución al arte contemporáneo internacional.

 

Barthélémy Toguo. Camerún. Rwuanda, 1994-2014

 

Barthelemy Toguo – Bandjoun Station

Había otras exposiciones, como la de los neones del peruano José Carlos Martinat, con símbolos de las culturas estadounidense y peruana, desde imágenes históricas como la caricatura política “Join or Die”, atribuida al padre fundador Benjamin Franklin hasta los populares memes de Internet. Estos símbolos a menudo se componen de imágenes relacionadas con la violencia, la manipulación, el racismo o la migración.

Jose Carlos Marinat

Y por último, la exposición mayor, que ocupaba casi la mitad del piso noble dedicada a las Islas Rodeadas  una exposición de materiales de archivo y obras de arte en torno a la famosa instalación de 1983 de los artistas Christo y Jeanne-ClaudeSurrounded Islands, en la Bahía Biscayne donde se encuentra el museo.

 

 

A pesar de su corta duración, Surrounded Islands es como el gesto inaugural de la historia cultural de la ciudad, marcando el nacimiento del perfil artístico internacional de Miami  como un centro para el arte contemporáneo. Precisamente este museo se fundó un año después.

 

 

Es curiosa de ver por el esfuerzo épico que supuso. Es una narración de empoderamiento, que ejemplifica la idea de que los individuos solitarios son capaces de reunir grandes fuerzas cívicas para hacer realidad una obra cómo esta. Además las diferentes imágenes del proyecto que los artistas realizaron, como decía antes, funcionan perfectamente como obras de arte en sí mismas.

 

 

 

Y hasta aquí, Me reservo contaros lo que más me gustó para una futura entrada.

El retrato de Felipe IV de Rubens que pudo estar en El Prado y hoy cuelga en un salón privado.

El retrato de Felipe IV de Rubens que pudo estar en El Prado y hoy cuelga en un salón privado.

 

Primero que todo pedir disculpas por la tardanza en volver a escribir en este blog, pero  el mucho trabajo, los exámenes y, sobre todo, esta gripe epidémica me han tenido fuera del mundo durante una buena temporada. Hoy, para retomar boca, os quiero hablar de un sólo cuadro; el enigmático retrato de Felipe IV realizado por Rubens.

He llegado a él a través de una referencia  al cuadro que Pablo Picasso hacía en una entrevista con el mexicano Marius de Zayas en 1923. Decía Picasso:

Velázquez nos ha dejado la idea que tenía de la gente de su época. Eran sin duda diferentes de como los pintó, pero ya no podemos concebir a un Felipe IV de otro modo a como Velázquez lo ha pintado. También Rubens hizo un retrato del mismo rey, el cual parece ser una persona totalmente distinta. Creemos en el de Velázquez, pues nos convence por su fuerza.

 

Pablo Picasso en 1923

 

¿A qué retrato de Rubens se refería Picasso? Por más que intentaba recordar, no recordaba ningún retrato de Felipe IV de Rubens, así que me puse a investigar y, no sólo lo encontré, sino que descubrí que ese retrato al que hace referencia Picasso había desaparecido de los circuitos artísticos en los años sesenta para reaparecer sorprendentemente hace poco más de dos años nada menos que en la feria de anticuarios de Madrid, Feriarte, momento en el cual el Estado tuvo ocasión de adquirirlo para el Museo del Prado o acaso para ese futuro museo que nunca abre, el Museo de las Colecciones Reales, pero que el gobierno entonces del PP dejó escapar por falta de presupuesto.

 

El retrato de Felipe IV en Feriarte

 

Cuánto se pidió por el cuadro es un absoluto misterio. ¿Cuánto puede valer en el mercado una obra de ese calibre, una obra que, al decir de los especialistas, es el único retrato original del monarca español pintado por el artista flamenco que ha sobrevivido?

El ministro de cultura de entonces, Iñigo Méndez de Vigo, a través de José María Lasalle, secretario de Estado de Cultura, informó que el Gobierno no lo compraría, aunque al parecer la decisión última fue del entonces Ministro de Hacienda Cristobal Montoro. El precio nunca se supo, pero sí se sabe que la única copia del taller de Rubens en venta que se conservaba en Zurich y se quemó en 1985 y tenía un valor estimado de cinco millones de francos suizos, es decir, unos dos millones de euros de la época. La últimas obras de Pieter Paul Rubens fueron vendidas por la casa de subastas Sotheby’s en Londres. un Retrato de caballero, también hecha en España, que alcanzó la cifra de 3,8 millones de euros y otra, de un noble veneciano. vendida el año pasado por un precio aproximado.

 

 

No es un retrato muy grande. Mide 63,5 centímetros de alto por 49 de ancho. Pero su importancia es extraordinaria, como os explicaré más adelante. Sin embargo, a pesar de ser una pieza a medida de las colecciones del Museo del Prado y que se encuentra en nuestro país, el gobierno del PP dejó escapar la ocasión de adquirirlo.

“La decisión se debe al alto precio pedido que sobrepasa los límites del presupuesto del Ministerio y a la coyuntura actual”, aseguró un portavoz del Ministerio y añadían que el Gobierno estaba en funciones- acababan de ser las elecciones de 2016- y argumentaban que en tal situación el gobierno no podía aprobar créditos extraordinarios para la compra de arte. Una pena y una gran ocasión perdida porque el cuadro fue vendido a un coleccionista privado cuya identidad no he podido averiguar, aunque, al menos, la ocasión sí sirvió para que la obra se declarara inexportable por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico.

El cuadro era, y es, extraordinario, tanto que el propio Miguel Zugaza, director de la pinacoteca madrileña, que dio el placet del Museo sobre la autenticidad de la obra,  aunque asumió la decisión política de no adquirirlo, insistió vehementemente en que se declarara la obra inexportable de manera permanente. Esperemos que así haya sido. Sobre todo porque la obra ha cruzado muchas fronteras durante el último siglo como os explico más abajo. Aún así, no deja de sorprender que una obra de esta importancia histórica acabe adornando un salón privado.

Rubens Autorretrato de 1623

La historia del cuadro es de por sí bien conocida, aunque parece ser uno de esos cuadros que desaparecen y reaparecen como por arte de magia. El retrato, que Pedro Pablo Rubens pintó entre 1628 y 1629, ya estuvo perdido durante más de dos siglos y medio, desde la muerte del pintor en Amberes en 1640 hasta que el cuadro volvió a la luz a comienzos del siglo XX. En 1926, el famoso marchante estadounidense Joseph Duveen adquirió el cuadro y en 1929, lo vendió a los millonarios Vanderbilt, por 160.000 dólares. Para entonces la obra, pintada sobre tabla, ya había sido transferida a lienzo. En los años sesenta, pasó al millonario Otto Eitel, muerto en 1983. Desde entonces, nada se había sabido de ella, hasta hace dos años, cuando se supo que la obra se hallaba en una colección privada española.

La importancia del cuadro radica en que parece ser el princeps de toda una serie de copias realizadas en el taller de Rubens en Amberes pues debió servir de modelo de las numerosas copias que luego se realizaron en su taller para atender la demanda de nobles y embajadas que deseaban tener la efigie del monarca. Así lo prueban las varias copias de la obra, una de ellas en el Hermitage, de San Petersburgo, y algunas más en colecciones privadas, como la que posee la Casa de Alba.

 

Felipe IV Museo del Hermitage

 

La importancia de este original de Felipe IV no es solo por tanto el valor de la obra en sí, sino todo lo que hay fuera del cuadro. Rubens estuvo dos veces en Madrid. La primera, menos conocida, fue en 1603, cuando aún era un pintor desconocido aquí, enviado por el duque de Mantua, Vincenzo I Gonzaga, a la corte de Felipe III en Valladolid con el propósito de intercambiar y adquirir obras de arte. Permaneció en España desde septiembre de 1603 hasta una fecha indeterminada en los primeros meses de 1604, y realizó para el favorito del rey el “Retrato ecuestre del duque de Lerma” que hoy cuelga en la Galería Central del Museo.

 

Retrato ecuestre del duque de Lerma – Colección – Museo Nacional del Prado

La segunda visita a la corte madrileña, ya muy documentada, cuando Rubens  ya era el gran Rubens, la realizó en 1628.  El pintor trabajaba entonces para la Gobernadora de los Paises Bajos, la infanta Isabel Clara Eugenia, tía de Felipe IV,  para la que realizó numerosos encargos, entre otros los cartones para los tapices que hoy se conservan el el Monasterio de las Descalzas Reales donde ella había pasado algunos periodos  durante su infancia. Rubens realizó varios bocetos preparatorios para esta serie, que se encuentran entre lo mejor de toda su producción, y muestran su característica expresividad y  su gran conocimiento de las obras de arte de la Antigüedad y el Renacimiento. El Museo del Prado posee seis de las esas tablas que pintó Rubens en preparación para este proyecto y en 2014 se hizo una exposición en el Museo con motivo de la restauración de estas obras que se tituló El triunfo de la Eucaristía.

 

Rubens. El Triunfo de la Eucaristía

 

Como agente al servicio de Isabel Clara Eugenia, Rubens se vio involucrado también en una serie de negociaciones diplomáticas destinadas a la firma de un tratado de paz entre España y los Países Bajos. En 1628 el rey Felipe IV llamó al pintor a Madrid para recibir información directa sobre el estado de las negociaciones.

 

La infanta Isabel Clara Eugenia Hacia 1615. Óleo sobre lienzo pintado conjuntamente por Jan Brueghel el Viejo y P. P. Rubens (Museo del Prado)

 

Felipe IV encargó en aquel momento al entonces joven Velazquez que se pusiera a la completa disposición del artista flamenco para agasajarlo y servirlo en todo cuanto necesitara, proporcionándole un estudio y facilitándole el acceso a las colecciones reales. La influencia de Rubens en Velázquez y en su posterior viaje a Italia fue determinante para la carrera del pintor sevillano. Velázquez le miraba pintar y pudo verlo pintar sin duda pues durante los nueve meses que Rubens  estuvo en Madrid se sabe que copió numerosas obras y retrató a los reyes y a los infantes, realizando alrededor de cuarenta lienzos lo que significa nada menos que un cuadro por semana. Su actividad fue tan febril que el pintor y tratadista Francisco Pacheco escribió en su libro “Arte de la pintura“: «Parece cosa increíble haber pintado tanto en tan poco tiempo».

 

TIZIANO, Adán y Eva, 1555; RUBENS, Adán y Eva, 1628-29

 

Muchos de ellos eran encargos del rey, otros retratos que le había pedido la infanta Isabel Clara Eugenia y otros copias de grandes obras, sobre todo de Tiziano, que el pintor realizó para sí mismo. Rubens se llevó las copias consigo a su vuelta a Amberes aunque  posteriormente Felipe IV adquirió algunas de aquellas copias en la almoneda que se realizó tras la muerte del pintor en Amberes. Hay otras dos de aquellas copias que hizo Rubens que han vuelto a Madrid: El rapto de Europa que está también en El Prado y Venus y Cupido del Museo Thyssen

 

Juan Bautista Martinez del Mazo_(copia_de_Rubens)_(Felipe_IV,_a_caballo)

 

 

De entre todos estos cuadros destaca por su significación histórica el Retrato ecuestre de Felipe IV, que se ha perdido, aunque existe una copia realizada por el taller de Diego Velázquez en Galleria degli Uffizi, Florencia, que por su extraordinaria calidad se atribuye a Juan Bautista Martínez del Mazo, el discípulo favorito y yerno de Velázquez. Se trata de una imagen del rey rodeado de figuras alegóricas que ensalzan su papel como monarca defensor del catolicismo. Tras su finalización, este cuadro se instaló en el Salón de los Espejos, el salón más representativo del Alcázar de Madrid, descolgando para ello un tristemente desparecido Retrato ecuestre de Felipe IV de Velázquez,  lo que encumbraba a Rubens definitivamente como pintor favorito del rey español, preferencia que confirmarían los numerosos encargos que el pintor recibiría del Rey en la década de 1630. Así como Felipe II había tenido a Tiziano, Felipe IV, aún joven, creyó encontrar en Rubens su pintor. Poco imaginaba entonces que su Tiziano ya estaba en la corte y era joven como él y sevillano. Hay algunos historiadores que creen que el cuadro Retrato de Felipe IV en armadura que se conserva el el Museo del Prado y que os cuelgo a continuación es en realidad un fragmento de aquel cuadro ecuestre de Velázquez desaparecido.

 

Retrato_de_Felipe_IV_en_armadura,_by_Diego_Velázquez

 

Felipe IV, muy contento con el pomposo retrato ecuestre de Rubens, le pidió otros retratos. El pintor le pintó cinco, al parecer, cuatro que, según algunos historiadores,  se quemaron en el famoso incendio del Alcazar en 1734, incluido el retrato ecuestre que era el favorito del monarca y un quinto que se llevó consigo para la Infanta Isabel Clara Eugenia y que es, al parecer el retrato que ha reaparecido en Feriarte. Como cuenta Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura:

En los nueve meses que asistió en Madrid… pintó muchas cosas (tanta es su destreza y facilidad) primeramente retrató a los Reies, e Infantes de medio cuerpo para llevar a Flandes hizo de su Magestad cinco retratos y entre ellos uno a caballo con otras figuras muy valiente”.

Así que quemados los otros cuatro, imaginaos la importancia de la obra para las Colecciones del Prado. Frances Huemer en el Corpus Rubenianum dedicado a los Retratos de 1977  ( p. 68, véase aquí) afirma que Rubens se llevó a Amberes todos los retratos realizados al soberano a excepción del ecuestre. En cualquier caso, el retrato en cuestión estaba pintado sobre tabla como se hacía con las obras importantes. El propio Rubens en carta a la infanta se lo comunica:

“Ho fatto ancora la teste di tutta la famiglia Reggia accuratate con molto commodità nella lor presenza, per servicio de lla serenissima Infanta mia signora” (He hecho la cabeza de toda la familia real con precisión y con mucha comodidad en su presencia, para el servicio de la Serenisima Infanta mi señora).

Gracias a estas “cabezas” que pintó en Madrid Rubens pudo posteriormente realizar numerosas versiones de los retratos de los reyes. (el cuadro iba con un pendant de la reina Isabel de Borbón), muchos de los cuales están repartidos por museos de todo el mundo. De esas numerosas versiones que existen no se sabe con seguridad cuáles fueron las pintadas directamente por Rubens y cuales fueron realizadas por su taller, con su colaboración o sin ella. Hay algunas de menor calidad en las que es más patente la presencia del taller, como la de la Alte Pinakothek de Munich.

peter_paul_rubens-alte-pinakothek

y otras muy buenas como la del Hermitage, donde también tienen el pendant de la reina.

Pieter Paul Rubens – Portrait of King Philip IV (Hermitage)

 

Retrato de Isabel de Borbón, Reina de España. Rubens

Se acepta generalmente por los historiadores que el retrato de Isabel de Borbón que se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena es el princeps de los retratos de la reina, por lo que se ha comparado con el retrato que reapareció an Madrid

Isabella_Bourbon_Rubens

 

Espero haber explicado por qué la obra reaparecida ahora hace dos años  en Madrid es excepcional por su historia, su transcendencia y su calidad y cuán excepcional era la posibilidad de poder adquirirla para un museo cómo El Prado, ocasión que, a mi juicio, un poco inexplicablemente dejó escapar el gobierno del PP.

¿En qué salón privado colgará ahora una obra tan importante? ¿Será consciente su propietario de su valor? ¿Sigue en España el cuadro? ¿ Cuál sería el precio tan alto por el que el Gobierno entonces del PP no pudo afrontar la compra de una obra tan singular? ¿Cuánto tardará en volver a aparecer esta obra tan esquiva que ha estado 300 años desaparecida? ¿Era tan inasumible la compra teniendo en cuenta que se llevan gastados más de 200 millones de euros en ese museo que nunca abre, el de las colecciones reales? Muchas incógnitas por despejar.

Lina Bo Bardi y el Museo de Arte de Sao Paulo

 

Lina Bo Bardi y el Museo de Arte de Sao Paulo

Terminamos hoy, con este articulo, la serie que le vengo dedicando a la italobrasileña Lina Bo Bardi centrándonos en la que fue su obra más emblemática, el Museo de Arte de Sao Paulo, y la exposición que organizó para su inauguración y que fue, sin duda, una de las exposiciones seminales de la Historia del arte brasileña hasta tal punto que el museo la volvió a organizar en 2016, 47 años después.

 

El MASP, Museo de Arte de Sao Paulo

Pietro Maria Bardi y su mujer, Lina Bo Bardi, llegados de Italia en 1946, emprendieron en Brasil, país fértil donde todo estaba por hacer, la gran renovación que el modelo de museo occidental necesitaba, comprometiéndose a hacer del MASP, museo dirigido por Pietro y proyectado por Lina, una institución atípica y ajena al modelo canónico de los museos de arte; un lugar donde el arte erudito dialogara en igualdad de condiciones con el arte popular anónimo y con la obra de artistas “primitivos”.  

 

 

El edificio del MASP es el gran proyecto de Lina Bo Bardi y por eso he querido dedicarle una entrada aparte. Por su dimensión física y técnica, por su relevancia social y por su poder icónico. Pero también porque fue, cuando se inauguró en plena dictadura militar brasileña, mucho más que un simple museo –sus implicaciones urbanísticas lo convirtieron en un pionero–, sin dejar de ser al mismo tiempo un antimuseo.  

 

LIna en la obra del MASP

 

Para empezar, aunque una imagen vale más que mil palabras, intentaré describirlo. La parte más visible del museo se trata, como veis, un colosal sándwich suspendido en el aire con un perímetro compuesto por ventanales de vidrio que se alzan entre dos moles de hormigón. El interior alberga dos pisos completamente vanos sin ninguna tabicación interior, lo que obviamente dificultaba la tarea de ubicar las obras a la manera tradicional, es decir, colgándolas en unas paredes que no existían, de manera que Lina inventó un insólito modelo expositivo que repetía el principio básico del edificio al quedar los cuadros como levitando en el aire, dentro de unos caballetes de cristal sujetos por un pesado pie de hormigón.  

 

View of the picture gallery of MASP on Avenida Paulista, 1970s

 

Lamentablemente este sistema expositivo tan radical y diferente ideado por Lina, fue sustituido a finales de los noventa, sólo tras su muerte y la de su marido, por un sistema más tradicional, que es como yo  conocí el Museo y que me dificultó enormemente entender el edificio, pues, en esa reforma museológica, también se habían cegado las ventanas con pesados cortinajes  para proteger las obras de la luz solar. 

Una auténtica traición al carácter abierto que Lina Bo Bardi quiso darle a las salas, Ella había innovado mediante el uso de láminas de vidrio templado cubiertos por un bloque de hormigón a la vista como  base para ver las pinturas . La intención era, según su explicación,  imitar la posición del cuadro en el caballete de los artistas en su talleres, normalmente, también, inundados de luz.. Esas bases de hormigón tenían en el reverso de los cuadros tablas explicativas con informaciones sobre el pintor y la obra. Paradójicamente esta forma de visualización dejó de ser adoptada por el MASP justo en el momento en que, a finales de los años 1990, pasó a ser estudiada internacionalmente en ámbitos académicos.

 

 

Afortunadamente, ,  en 2015, al asumir la Dirección Artística del MASP,  Adriano Pedrosa,  la cordura y el respeto a la obra y la figura de Lina, muy al alza no solo en Brasil, sino a nivel internacional, hizo que se recuperasen las propuestas originales de la arquitecta y hoy en día, el Museo, como podéis ver en su propia web, ha hecho de este particular modelo museológico su auténtica marca de estilo.

Los caballetes cuestionan el tradicional modelo de museo europeo, en el cual el espectador es llevado a seguir una narrativa lineal sugerida por el orden y disposición de las obras en las salas. En el amplio espacio de la pinacoteca del MASP, la expografía suspendida y transparente permite al público una convivencia más cercana con las obras ya que es él quien escoge su recorrido.

Gracias al destino, porque si algo es la obra de Lina Bo Bardi es un canto a la libertad.

 

 

El museo se construyó en en el sitio previamente ocupado por el mirador Trianon , tradicional punto de encuentro de la élite de Sao Paulo, Para preservar la vista  de la ciudad, Lina para quien el uso social de algo como las vistas, unas vistas que de hecho ya pertenecían a la ciudad, era un derecho inalienable para la aristocracia del pueblo, sólo había dos alternativas;  era necesario o construir un edificio subterráneo o uno suspendido. La arquitecta optaría por ambas opciones, contruyendo un bloque subterráneo de varios pisos para las múltiples servicios de un museo que quería ser un antimuseo,  y otro bloque elevado, el más visible, con dos inmensas salas abiertas al paisaje, suspendidas a ocho metros del suelo.

 

 

 

Este cuerpo principal descansa sobre  sólidos cuatro pilares laterales, lo que deja un vano bajo cubierta de 74 metros de largo que en el momento de realizarse era considerado el más grande del mundo. Una proeza de ingenería arquitectónica que le dio notoriedad internacional desde el comienzo. Lina pensó en todos los detalles a través de multitud de dibujos, algunos de los cuales pueden verse en la exposición de la Fundación Juan March.   

 

 

Estudio preliminar. Esculturas practicables para el mirador del Museu Arte Trianon [Estudio preliminar. 1968. Colección Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand. Donación del artista, 1952.

 

Lina tenía una concepción muy social y democrática de la arquitectura, como os conté en la entrada que he dedicado a su arquitectura.. Esta debía ser abierta y participativa de la vida de la ciudad. En el dibujo de arriba podemos ver las esculturas que diseñó para la plaza del mirador, un auténtico parque de atracciones vanguardista para las crianças en la azotea del edificio subterráneo y con acceso a las vistas. 

 

 

Además ese no atrio del Museo con su enorme vano debía permitir realizar acciones interdisciplinarias que estuviesen completamente abiertas a la ciudadanía, como veis en su dibujo de arriba. Lina incluso planeó colocar plantas epifitas a lo largo de toda la superficie del museo para que también la naturaleza tomase parte del mismo.  

Vano del MASP durante un concierto

Efectivamente el vano del museo ha servido desde su incio para muchos usos, como este Circo Piolín al que se convocó para ocupar el espacio  durante la magna exposición de 1972 en conmemoración del cincuentenario de la Semana de Arte Moderna, celebrada en São Paulo en 1922, que se consideraba la fecha de fundación del modernismo en Brasil. Y que mejor, para la mentalidad de los Bardi que mezclar el arte con lo popular y lo local que también era indudablemente artístico: el circo.

Agostinho-Batista de Freitas. Circo Piolín en el Vano del MASP

En la escena de Agostinho Batista de Freitas, enmarcada por la arquitectura del vano del museo, como cuentan el la web de la Fundación:

Sólo un personaje es reconocible: Abelardo Pinto “Piolin“, el payaso de piernas finas y ojos tristes, con sus característicos zapatones blancos y negros, su reconocible bastón y su peluca de cabello castaño. Con su humor espontáneo y su naturalidad Piolin obtuvo la admiración de toda la ciudad y el reconocimiento de los intelectuales y creadores modernistas, que vieron en él al verdadero representante de un espectáculo genuinamente brasileño, resultado híbrido entre la cultura erudita y la popular.

 

 

Algunos intelectuales rindieron al payaso un homenaje al más puro “estilo antropofágico” el 27 de marzo de 1929, día en el que cumplía 32 años, con un banquete en uno de los restaurantes más acreditados de la ciudad. El llamado “festín antropofágico” incluyó simbólicamente como plato principal al propio payaso, que fue “almorzado”, lo que contribuyó a su amplia divulgación mediática y a su verdadera consagración como personaje público.  

 

 

El espacio del Museo debía ser social o no sería.  Cuenta Lina en una entrevista:  

Cuando el músico y poeta estadounidense John Cage llegó a Sao Paulo, pasando por la Avenida Paulista tuvo que parar el coche en frente del MASP , se bajó, y caminando de un lado a otro por el mirador, con los brazos en alto, gritó: ” Es la arquitectura de la libertad! “. Acostumbrados a que solo lo alabaran por tener el vano cubierto de “mayor envergadura del mundo” pensé que el juicio del gran artista podría ser capaz de comunicar lo que quería decir cuando se diseñó el MASP . El museo era una “nada”, una búsqueda de la libertad, la eliminación de obstáculos, la capacidad de ser libre ante las cosas “

 

Carrusel de Maria Helena Chartuni en el mirador del vano libre del MASP

 

“La belleza en sí no existe. Hay un período histórico, después cambia el gusto. Yo busqué, en el Museo de Arte de São Paulo, reanudar ciertas posiciones. No busqué la belleza, busqué la libertad. A los intelectuales no les gustó, a la gente sí le gustó: ‘¿Sabes quién lo hizo?, decían, ¡Fue una mujer!

 

Vista exterior del MASP , Agostinho Batista de Freita

 

A mão do povo brasileiro

Assis Chateaubriand, el gran mecenas del museo y el responsable de reclutar a los Bardi,  -no olvidemos que Pietro Maria Bardi, el marido de Lina, fue su director por 50 años-, no llegaría a ver la inauguración de la nueva sede del MASP. Lina Bo organizó junto con su marido Pietro Bardi,el director de teatro Martim Gonçalves y el cineasta Glauber Rocha la exposición inaugural titulada A mão do povo brasileiro , dedicado a la cultura popular del país.

Toda una declaración de intenciones: el pueblo, la aristocracia del pueblo entraba en el Museo.   La exposición era un desdoblamiento de otras muestras organizadas por Lina en São Paulo (1959), Salvador ( (1965) y hasta en Roma (1965), donde fue clausurada por orden del gobierno militar brasileño, provocando un artículo del arquitecto Bruno Zevi titulado “L’arte dei poveri fa paura ai generali” (El arte de los pobres asusta a los generales). Y no sé equivocaban. La exposición era un acto político, en su mejor sentido.

 

La muestra presentaba un panorama de la cultura material de Brasil, reuniendo cerca de mil objetos manufacturados, fechados desde finales del siglo XIX hasta la época contemporánea. Entre las piezas expuestas, había carrancas, ex-votos, tejidos, ropa, muebles, herramientas del campo o de albañileria, utensilios domésticos, jaulas de pájaros, maquinarias, instrumentos musicales, adornos, juguetes, o imaginería religiosa… Una buena traducción material de aquella máxima de Terencio, Nada humano me es ajeno.

 

A mão do povo brasileiro”, de 1969

 

Lina realiza un gesto radical de descolonización. Descolonizar el museo significaba repensarlo desde una perspectiva de abajo hacia arriba, presentando el arte como un trabajo; tanto una pintura de Candido Portinari como una azadón se consideran  obras  - una noción que trasciende las distinciones entre arte, artefactos y artesanías. Lina pretendió estimular la reflexión y el debate sobre el estatuto y contexto de este tipo de obras en los museos y en la historia del arte, y desterrar las nociones colonialistas de “arte popular” y “cultura popular”. Para Lina, admiradora de Antonio Gramsci, el arte debía ser social, nunca elitista.

 

Objetos expuestos en “A mao do povo brasileiro”

 

Entre las muchas obras que había se incluía las pinturas de Agostinho Batista de Freitas (1927-1997) ,  del que ya os he puesto algunas más arriba, un artista autodidacta y callejero que tuvo la fortuna de que Pietro Maria Bardi se cruzara en su camino  y le introdujera  con cierto paternalismo como una de las primeras “estrellas” del nuevo arte en el programa expositivo del MASP.

 

 

A los Bardi les fascinaban lo que Lina llamaba un artista primitivo,  como la propia Lina denominó a Agostinho Batista de Freitas y a João Alves, de quienes organizó una muestra en el Museu de Arte Moderna de Bahía (MAM-BA) en 1961. Agostinho era un cronista callejero de la gran urbe verticalizada que ya era una pujante metrópolis en proceso de modernización cuando, a principios de los años cincuenta, Pietro Maria Bardi le encargó un cuadro con una vista urbana desde el que entonces era el edificio más alto de São Paulo.

 

Agostinho

 

O También se exponían esculturas, como las del fascinante artista del barro conocido como Mestre Vitalino (1909-1963) creador de una auténtica tipología.

 

Mestre Vitalino. Caruaru, Pernambuco, 1947. Foto: PIERRE VERGER

 

Vitalino Pereira dos Santos , conocido como Mestre Vitalino era un artesano que interpretó en sus bonecos de arcilla  la cultura y el folclore del pueblo del noreste de Brasil , especialmente del interior de Pernambuco y de la vida de la gente del campo.  

 

Museu Vitalino, homenagem ao mestre Vitalino, em sua antiga casa. Mestre Vitalino eh o mais famoso artesao da cidade. Seu filho Severino Vitalino hoje faz replicas do artesanato criado pelo pai. O Alto do Moura eh considerado pela Unseco o maior polo de arte figurativa nas Americas por la  UNESCO.

 

O las carrancas o mascarones de proa que se les ponía a las barcas que cruzaban el Río São Francisco. El Mestre Guarany. el gran maestro de las carrancas,  aprendió de su padre el ofici. Con la muerte del padre pasó a trabajar con ese imaginario, produciendo santos, altares y oratorios.  En la exposición de la Juan March hay algunas carrancas suyas.

 

Carrancas en la exposición de la March

 

o como en el ejemplar trabajo del escultor baiano Agnaldo dos Santos (1926-1962), que esculpía en madera figuras divinizadas de los cultos cristianos y africanos.  

Agnaldo Manoel dos Santos

 

o los interesantísimos instrumentos musiocales ideados por Walter Smetak, sin duda un artista estupendo al que merece la pena investigar.  

Walter smetak 2

La disposición de estos objetos y tipologías, colocados unos al  lado de los otros, buscaba resaltar el sincretismo de la cultura brasileña y remitía a las ferias populares del noreste ocupando tanto las paredes como l el suelo sobre cajas rústicas y tablas de madera, Bo Bardi defendía así la desacralización de los objetos de arte. Es decir, ella entendía que objetos de arte y objetos utilitarios eran igualmente frutos del trabajo del hombre, ambos dignos de atención y valor.

 

Image de la exposición
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Esa filosofía se ha querido respetar en la exposición de la Fundación March, como se verá en las imágenes  

 

 

 

Desde el cambio de dirección en el Museo, esta institución ha querido recuperar ese espíritu abierto de Lina. Hoy la web del museo proclama:

El MASP, Museo diverso, inclusivo y plural, tiene la misión de establecer, de manera crítica y creativa, diálogos entre pasado y presente, entre culturas y territorios, a partir de las artes visuales. Para ello, debe ampliar, preservar, investigar y difundir su acervo, así como promover el encuentro entre públicos y arte a través de experiencias transformadoras.

La prueba son sus últimas exposiciones colectivas e individuales que se articulan alrededor de ejes temáticos: las historias de la sexualidad (2017), las historias afroatlánticas (2018), y las historias feministas / historias de las mujeres (2019).

 

Y hasta aquí llegó con mis entradas sobre esa amazona de la libertad que fue Lina Bo Bardi. Mañana es el último día  en la Fundación March.

 

Lina Bo Bardi y su arquitectura abierta comprometida con el Hombre y la Naturaleza

Lina Bo Bardi y su arquitectura abierta, comprometida con el Hombre y la Naturaleza

 

Lina Bo Bardi Retrato por Bob Wolfenson

 

Siguiendo la anterior entrada sobre Lina Bo Bardi, vamos a centrarnos hoy en su faceta de arquitecta, bastante revolucionaria y con un marcado acento en el respeto al medio ambiente y  la participación del elemento humano  y sus usos vitales. Para Lina la arquitectura debía ser ante todo humana y accesible a todo el mundo, tal y como ella entendía que debía ser la propia cultura.

Aclaro sin embargo desde el principio que voy a excluir de esta entrada su obra más emblemática, el Museo de Arte de Sao Paulo, porque le dedicaré una próxima entrada propia, y porque, a pesar de esa exclusión, me ha quedado una entrada larguísima pero que os animo a que leáis o miréis hasta el final, porque, a mi entender, Lina es, además de fascinante, sin duda una de las arquitectas más sobresalientes del siglo XX.

 

1949.- La Casa de Vidrio (A casa do vidro)

 

 

A Casa do Vidro, su propia casa, fue la primera gran obra de Lina en Brasil. Una auténtica declaración de su estilo y su carta de presentación como arquitecta. La casa estaba situada en la cima de una loma a las afueras de Sao Paulo, entonces algo pelada, aunque ahora totalmente integrada en medio de una exuberante vegetación que la propia Lina plantó. Lo que hoy vemos casi como un proyecto residencial prototípico de las clases adineradas latinoamericanas fue sin embargo en su momento una idea casi revolucionaria, entre otros motivos por haberse “plantado” sobre un erial que después la propia Bo Bardi transformó en un jardín tropical, un poco casi a la manera japonesa, demostrando cómo a veces el camino de la mayor y la más delicada artificiosidad  conduce sin ningún tipo de titubeo hasta la más absoluta integración con la Naturaleza.

 

 

La casa de vidrio fue construida entre los años 1949 y 1951, en una plantación de té de una zona rural cercana a São Paulo, la zona de Morumbi, antes de que el entorno natural fuera completamente fagocitado por la  actual metrópoli. La casa es hoy en día objeto de estudio para arquitectos del todo el mundo y   es la sede del Instituto Bo Bardi.

La idea no era nueva. El arquitecto Philip Johnson ya la había propuesto para su tesis de la Universidad de Harvard y la construyó entre 1948 y 1949, apenas un año antes que la de Lina. Las ideas subyacentes eran las célebres premisas de  Ludwig Mies Van der Roe, «Less is more» («Menos es más») y «God is in the details» («Dios está en los detalles»). Mies también realizó su propia versión con la casa Farnsworth construida entre 1947 y 1951. Todas prácticamente a la vez.

 

Philip Johnson sentado en una esquina de su Glass-House

 

La idea propuesta por Philip Johnson era la de adaptarse por completo al terreno y ubicar la casa en el mismo,  sin intervenir a gran escala en la naturaleza existente. Estas Casas de Cristal (Glass Houses) son todas propuestas de mínima estructura, de geometría y proporción , tomando muy en cuenta los efectos de la transparencia y la reflexión de la luz. La casa aprovechaba los avances constructivos de la época con diferentes materiales como el acero, el hormigón y el vidrio en grandes paneles,  que habían surgido gracias a los avances tecnológicos del momento.

 

Lina Bo Bardi Casa de vidro

 

Se edificó, como digo, en un terreno con pendiente y Lina la pensó siempre  rodeada por un bosque, algo que quiso mantener desde el primer momento construyéndola en torno a un arbol de ficus, para generar una relación directa con su entorno natural.

Para ello, la parte de adelante se levanta sobre tubos de acero, que sostienen el volumen de losas de hormigón armado y vidrio, casi sin tocar lo preexistente.

 

 

Según Luiz Fernando Franco del IPHAN (Instituto Técnico del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional) “su singularidad radica en la modernidad de la relación con el medio ambiente y la inserción en el paisaje”.

 

La propia Lina en su casa

 

La zona de estar se dispuso en el volumen levantado, logrando tener una vista panorámica del paisaje  sobre la copa de los árboles. El terreno sólo se intervino por unos senderos que lo recorren. El volumen casi flotando del frente, con ventanas en sus 3 lados, estaba conectado con el terreno  mediante una escalera de acero y granito.

 

 

La escalera tiene una estructura de metal que la hace balancearse como la pasarela de un barco. En la parte superior, cerca ya de la puerta, un mosaico del artista italiano Enrico Galassi recrea una de las plazas metafísicas  de Giorgio De Chirico

 

Resultado de imagen de casa do vidro lina bo bardi

 

Esta relación con el paisaje se ve aún más estrecha, gracias a la ausencia de barandas en los ventanales que van de suelo al techo. Durante el verano, se genera además ventilación cruzada, gracias a la idea de Lina, de incorporar al diseño un recorte de las losas, que configuran una especie de patio interior en el centro del propio  cuarto de estar.

 

 

“Tengo por el aire acondicionado el mismo horror que tengo por las alfombras. Así, surgieron los “agujeros” prehistóricos de las cavernas, sin vidrios, sin nada. Los “agujeros” permiten una ventilación cruzada permanente “.

 

 1957-1968.- Museo de Arte de Sao Paulo

En 1957 comenzó la construcción de la nueva sede del Museo de Arte de Sao Paulo de la Avenida Paulista que es el proyecto de su vida y además compartido con su marido Pietro Maria Bardi del que os hablaré en una entrada aparte porque por su carácter emblemático y sobre todo por su influencia en el ambiente cultural de Brasil durante décadas. Creo que por ello merece una entrada separada, pero no por ello en esta podíamos darlo por descontado.

 

Fotografias realizadas para o projeto www.museubrasil.org, com patrocínio da Petrobras

 

Lina en Salvador de Bahía

Por aquella época se trasladó a Salvador de Bahía, donde cambiaría la cara a esta bella ciudad del litoral brasileño para toda la vida. Lina Bo Bardi llegó a la ciudad de Salvador en 1958, invitada por la Universidad Federal de Bahia para impartir un curso de Arquitectura. Entre los años 1958 y 1964 desarrolló múltiples trabajos y participó intensamente en la activación cultural soteropolitana. con proyectos tan innovadores como la rehabilitación de ‘Casa-Grande’ y ‘Senzala’, para uso museístico (Museo de Arte Popular, 1959), conocido como el ‘Solar de Unhão’, un monumento del siglo XVIII catalogado como punto de referencia en la década de 1940,

Clássicos da Arquitetura- Solar do Unhão

La escalera que diseñó para su interior es un clásico ya de la arquitectura moderna.

 

El tiempo que pasó en Bahía fue fundamental para Lina. Ella creía firmemente que existía una intensa fuerza latente en Brasil, “con una forma primordial que coincidía con las formas más privilegiadas del pensamiento moderno“. Para ella, esa fuerza genuina debería ser la base de una nueva acción cultural.

Para Lina, la artesanía como concepto era algo absurdo e históricamente producido. Para una italiana como ella, la artesanía era una forma de producción artística que  derivaba de las corporaciones gremiales de la Edad Media. “El artesano no era un obrero que vendía sólo la simple ejecución del trabajo“. Era mucho más. Ella quería crear un museo vivo de artesanía y arte industrial, complementado por una escuela de artes y oficios que permitiría la interacción entre creadores y ejecutores. En la propuesta de Lina, la oposición entre el museo y los mundos prácticos de la producción y la industria se deshizo: la ‘escuela-museo’ sería un terreno en el que coexistirían la artesanía y el arte. Lina intentó siempre desmontar la superioridad elitista del arte en relación con el campo utilitario, y también, la primacía de un museo en relación con una escuela.

 

Lina Bo Bardi, The Bahia Exhibition, during the 5th Biennial, Ibirapuera São Paulo

Intentando poner en valor la cultura del Nordeste, Lina se alió a la Escuela de Teatro de la Universidad Federal de Bahía ya su director, Eros Martim Gonçalves. Esta conexión fundamental facilitó la organización de la exposición Bahia, que  se realizó en 1959, simultáneamente a la 5ª Bienal Internacional de São Paulo. Se presentaron representaciones de orixás, tapicerías, música, diapositivas, comida. Colaboraron varios artistas bahianos, como el cineasta Glauber Rocha y el fotógrafo Mário Cravo Netto. 

La propuesta de Lina dialogaba con la idea de viabilidad comercial de las propuestas de los artesanos. Las exposiciones también tenían como objetivo desarrollar un espíritu didáctico. En el museo, Lina reunió un conjunto heterogéneo, que comprendía no solo obras de arte, sino también de la naturaleza, de arte moderno y de arte popular, del pasado y del presente, que se muestran en las Exposiciones didácticas como Nós e o Passado (Nosotros y el pasado), Formas Naturais (Formas Naturales), entre otras. “Para ello acepta remodelar un antiguo solar para convertirlo en el Museo del Unión, O Solar de Unhão, dedicado al arte popular bahiano. En él, él prepara el proyecto Civilización Nordeste, que concluyó con una exposición en 1963.

 

Museo de Arte Populas de Bahia

 

Aquella fue una época de auténtica efervescencia cultural en Salvador de Bahía. No sólo estaba Lina o Martim Gonçalves, sino que había un nutrido grupo de intelectuales y artistas de vanguardia como el fotógrafo Pierre Verger,  Glauber Rocha,  el escritor Jorge Amado, la ialorixa Mãe Menininha do Gantois, Gilberto Gil, el fascinante musicólogo Walter Smetak, etc. Además la música brasileña se revolucionaría; Joao Gilberto y Tom Jobim inventan la bossa nova, Dodo y  Osmar el pau electrico, y por las calles de Bahía bailaba el afoxé o candomblé de rua Filhos de Gandhi inspirado en los principios de la no – violencia.

Pero los tiempos cambiaron. La crisis económica, la revolución cubana y el temor a que las ideas comunistas se extendieran por el continente produjo una reacción de los sectores más conservadores que organizaron la llamada “Marcha de la Familia con Dios por la Libertad·. ¿Suena de algo muy reciente? Apoyado por la CIA,  los medios de comunicación privados, como O Globo y Diario de Noticias, gran parte del empresariado, de los propietarios rurales, y parte de la Iglesia católica,  en 1964 se produce el golpe militar y a partir de fines de los años 1960, las policías y Fuerzas Armadas comienzan a arrestar, torturar y eliminar opositores identificados como “comunistas”. Lina, alertada por los acontecimientos, abandona Salvador.

 

 

Entre 1968 y 1977, Lina Bo Bardi prácticamente es apartada de la primera línea y se dedica básicamente a la escenografía para teatro y cine, trabajando con José Celso Martínez Correa y el Teatro Oficina, y a la organización de dos grandes exposiciones: A Máo do Povo Brasileiro (1969) y Repassos – Edmar e as Tecedeiras do Triângulo Mineiro (1975), sobre la fabricación de alfombras

 

Repassos – Edmar e as Tecedeiras do Triângulo Mineiro

1977-1982.- Centro de ocio SESC Fábrica Pompéia

En 1977 inicia su otro gran proyecto, el proyecto del centro de ocio SESC Fábrica Pompéia, que se convertirá en una importante referencia para la historia de la arquitectura en la segunda mitad del siglo XX. Se trató de la rehabilitación como centro de ocio de una antigua fábrica de barriles de petróleo en Sao Paulo.

 

SESC Pompéia

Lina Bo Bardi, que había sufrido ostracismo durante casi diez años, como víctima del régimen militar y también de la perspectiva arquitectónica convencional, sorprendió a todos con este regalo a São Paulo. París acababa de ver la inauguración del Centro Pompidou, un modelo arquitectónico extravagante que causó revuelo entre estudiantes y jóvenes arquitectos, y que pronto se convertiría en un punto de referencia.

El proyecto se plantea como una agregación; el contexto se entiende como una ruina sobre la cual se interviene. Es lo que se llamaría una “operación de arquitectura” al hacer de un proyecto anterior una nueva propuesta, también pionera en reciclar edificios . Los espacios en algunas ocasiones considerados “feos” e inacabados invitan a ser  reconstruidos a través del triunfo del propio uso a partir de la incorporación de la gente. Esta idea impregna el concepto del libre albedrío que distingue la obra de Lina Bo Bardi. Para entendernos hizo más o menos algo parecido a lo que se ha hecho en el MNCARS Reina Sofía de Madrid por poner un ejemplo: una adición y un cambio de uso

 

Fabrica Pompeia antes de la intervención de Lina. Foto- Gunter Flieg

 

En un principio, como cuenta Marcelo Ferraz, uno de sus colaboradores en el proyecto:

Lina, con su ojo entusiasta y culto, descubrió que la estructura de la antigua fábrica había sido creada por uno de los pioneros del hormigón reforzado de principios del siglo XX, el francés François Hennebique. Quizás, de hecho, fue el único edificio dehormigón de su tipo en Brasil. Comenzó, por lo tanto, un proceso de desmontaje de los edificios a la Matta Clark, la eliminación del yeso y luego un chorro de arena en las paredes en busca de la esencia de los edificios, la tectónica.

 

André Vainer, Lina Bo Bardi y Marcelo Ferraz en SESC Pompeia, São Paulo, 1986

Para escoltar al volumen ya existente de la antigua fábrica de toneles, Lina añadió dos edificaciones verticales unidas a la antigua fábrica  y conectadas por pasarelas aéreas. Según Wikiarquitectura:

Lina Bo Bardi decidió mantener la mayor parte del complejo igual que estaba para preservar las características del lugar. Con el fin de mantener las cualidades espaciales existentes en el sitio, la arquitecta enfocó la colocación de los objetos de forma libre dentro del espacio, como una fina estructura de hormigón que divide la sala principal en una biblioteca, un espacio de exposición y un salón colectivo, con una chimenea y un río que corre a través de todos ellos.

 

SESCPOMPEIA_

 

Algunos procesos artesanales de construcción fueron incluidos en la reforma de la fábrica: los colectores pluviales de la calle interna fueron hechos con una técnica simple, inusual en la estética moderna. Los mosaicos de los baños remiten a construcciones y artes populares, y un espejo de agua con guijarros impregna el suelo del cobertizo de la fábrica.

 

 

El SESC de Pompéia es sobre todo un lugar de uso público y común entre los ciudadanos del barrio, por lo que el edificio recibe frecuentes visitas para practicar las más diversas actividades, desde leer en su biblioteca hasta practicar deporte,  jugar con juegos de mesa o exposiciones de arte.

 

Clásicos de Arquitectura- SESC Pompéia : Lina Bo Bardi

Los dos nuevos volúmenes verticales conectados por pasarelas son el elemento más característico del conjunto: uno de ellos para la recogida de aguas pluviales, recuperado como solárium, y el otro, dedicado a actividades deportivas, contiene la piscina y cuatro gimnasios superpuestos.También construyó una chimenea de gran altura para recordar siempre su espíritu de antigua fábrica.

 

 

Las pasarelas quizás sean lo más característico del edificio, pero también es interesante el encofrado de tablillas que usó para el hormigón visible en toda la superficie. El volumen de planta más estrecha concentra  los servicios y toda la circulación vertical, de forma que para llegar a cualquiera de las salas del otro edificio más grande es necesario circular por las pasarelas. Dos volúmenes absolutamente dependientes. Un edificio no tiene vida sin el otro. Los huecos de las ventanas son distintos en ambos: en el estrecho están desalineados y en el grande tienen formas irregulares y caprichosamente primitivas.

 

 

 

Es importante recordar que debajo de los pasillos corría un arroyo canalizado, el Córrego das Águas Pretas (Arroyo de aguas negras), que Lina intentó respetar como un área no aedificandi . Los pasillos, por lo tanto, no fueron el resultado de una decisión formal o arbitraria, sino que fueron una forma en que el proyecto respondió inteligentemente a las realidades de la ubicación y permitió un lugar donde tomar el sol y refrescarse en verano.

 

SESC Pompéia. Instalaciones deportivas

 

El SESC (Serviço Social do Comércio) es una organización no gubernamental vinculada a una federación nacional de negocios, creado en la década de los 40 para brindar a los trabajadores servicios de salud y actividades deportivas y culturales. En cierto modo,  ha funcionado en Brasil como un ministerio complementario de cultura y deportes.

Lina al concebir el centro se resistió a llamarlo un centro ‘deportivo y cultural’, sino que prefirió el término ‘centro de ocio’. ‘Cultural’, dijo Lina, ‘tiene demasiado peso y puede hacer que las personas piensen que deben realizar actividades culturales por decreto“;  la palabra “cultura” debería ponerse en cuarentena. Y el término “deportivo” implicaba competencia y disputa, lo que ella consideraba una tendencia dañina en una sociedad que ya era excesivamente competitiva.  Por eso la piscina se hizo con forma de playa para los niños pequeños o para aquellos que no sabían nadar, y las canchas deportivas tenían techos por debajo de la altura mínima requerida por las federaciones deportivas y, por lo tanto, que no podían usarse en campeonatos oficiales. La idea era fortalecer y promover el deporte como diversión. Y eso sí que es cultura.

 

 

La antigua fábrica Pompéia, lugar de trabajo penoso, quedó así convertida en un nuevo generador de encuentros y disfrute para los ciudadanos y se convirtió en una auténtica ciudadela de la libertad, un sueño de vida cívica hecho realidad. Había espectáculos musicales,  circos, festas juninas ,  festivales multiétnicos, exposiciones memorables, pero también podía usarse para simplemente reunirse con alguien y hacer muy poco, sentarse en esos sofás públicos .que ella mismo diseñó- junto al agua o el fuego …

 

 

Se abrió en 1982, y para la inauguración hubo conciertos de bandas de la escena más punk de Sao Paulo de la época como Inocentes, Ratos de Porão, Cólera y Olho Seco.

 

 

 

Una reconversión que Bo Bardi plasmó en el logotipo del nuevo centro: la alta chimenea expulsando al cielo de Sao Paulo flores en vez del habitual humo.

 

Primer logotipo del sitio

1986.-La Ladeira da Misericórdia

 

En 1986, apenas inaugurado el SESC,  Lina Bo Bardi regresó de nuevo a Salvador al recibir el encargo por parte del ayuntamiento de recuperar el Centro Histórico de la ciudad, uno de los mejores ejemplos del urbanismo portugués en Brasil que databa del siglo XVI y estaba amenazado de ruina por el extremo abandono de edificios antiguos y el descontrolado uso de ellos que el crecimiento turístico había conllevado. Un año antes ya  había sido declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO y sin embargo contaba con un 30% de inmuebles en ruinas o semi-ruinas.

 

 

La contundente propuesta de ‘Recuperación del Centro Histórico’ que presentó Lina Bo Bardi con el apoyo político de Mario Kertesz (entonces alcalde de Salvador) y Gilberto Gil (entonces ministro de Cultura) trató de ligar tres actuaciones: primero la rehabilitación y reordenación del barrio de ‘Pelourinho’ reciclando sus edificios para usos culturales. Dos edificios del siglo XIX en la esquina de Praça do Pelourinho, la plaza principal de Salvador, se convirtieron
en sendos centros culturales afrobrasileños. Bo Bardi mantuvo las fachadas históricas e insertó una nueva circulación, una escalera, espacios de exposición  y una biblioteca y un restaurante que promueve la cultura del país africano Benin y es conocida como Casa Benin (el origen de la mayoría de los esclavos).

 

 

En segundo lugar integró las áreas circundantes del ‘Terreiro de Jesús’ y ‘Belvedere da Sé’, ligando sus plazas con el resto del centro. Y finalmente el proyecto para la Ladeira da Misericórdia.

 

 

Esta ladera en el desnivel bajo la Iglesia de la Misericordia necesitaba de un camino que conectara la parte de la ciudad sobre la loma con el puerto. La solución de Lina, tras visitas frecuentes e intensas, se produjo desde un análisis inventivo de los muros de contención y los bastiones de la muralla.  Lina, como siempre, intentó leer la naturaleza. Su arquitectura interpretó el paisaje existente y éste le dió forma a su arquitectura. Así ajardinó la loma y rehabilitó los tres edificios existentes según los criterios de restauración de la Carta de Venecia.

Además realizó dos nuevos edificios: el Restaurante do Coatí (hoy llamado Zanzíbar) y el Bar dos 3 Arcos al aire libre. Con todas esta intervenciones, Lina convirtió en paseo, el Passeio dos Bastiões,  la senda preexistente y la bordeó de un canal de hormigón poroso que potenciaba el recorrido natural del agua pero ralentizando la velocidad de la escorrentía para que se filtrase y sirviese de riego a la vegetación, además de acompañar con su agradable sonido al paseante. Como en todos sus proyectos, Lina proponía – de nuevo- la “democratización social” de los espacios públicos de la ciudad frente a la invasión turística.

 

Bar al aire libre Dos tres arcos

 

Para ello creó un auténtico jardín que hoy casi oculta los edificios. Se plantó un gran árbol de mango y después creó un edificio restaurante en torno al exuberante árbol donde sólo se servía comida afrobrasileña y que de inmediato fue punto de encuentro de la intelectualidad de la ciudad.

 

Restaurante

 

Hoy en día el árbol ha crecido tanto que casi oculta la edificación con sus características ventanas parecidas a las del SESC. El clima de Bahía es un bastante caluroso por lo que invita a crear espacios en sombra en los que pueda correr la brisa sin problema En este caso, Lina usó la naturaleza como un material más: el único techo era la copa frondosa del mangueiro.

 

 

El crecimiento del jardín hace que hoy el edificio esté casi mimetizado con el entorno.

 

Coaty restaurant at Ladeira da Misericordia

 

El edificio que debía estar protegido, está en la actualidad en práctico abandono, a pesar de las buenas voluntades asociadas a las Olimpiadas de Río, lo que ha llevado a un desconocido artista callejero a intervenir por las calles de la ciudad con letreros que se preguntan quién tiene las llaves del Restaurante. Seguro que a Lina le habría gustado.

 

Esa imbricación con la naturaleza la mostró tambien en los escasos proyectos privados que realizó como la Casa do Chame-Chame, también en Salvador y derruida en 1984, cuando Lina aún vivía.

 

Casa do chame Chame

1986-1994.- El Teatro Oficina

El último gran proyecto de Lina, ya en los años 90, fue la remodelación del Teatro Oficina Uzyna Uzona, popularmente conocido simplemente como Teatro Oficina. En este nuevo proyecto, la idea central acercaba la reforma de la arquitectura al contexto del territorio urbano, haciendo casi que la calle invadiese el espacio escénico y promoviendo así un teatro democrático por la propia estructura del edificio.

 

 

El escenario en sí sería una especie de calle, es decir, una pasarela central de  metro y medio de ancho de tablas de madera sobre tierra y con una longitud  de 50 metros de largo que difumina los límites entre el escenario y la platea. Además todo se complementa, cómo no, con un jardín y una cascada que introduce la naturaleza en la escena. Además hay una gran cristalera que permite ver hacia el exterior y el gran arbol de fuera.

 

 

El público ocupa las galerías laterales instaladas sobre esbeltos andamios desmontables de tubos de acero, propiciando una platea con hasta 350 asientos distribuidos en cuatro pisos. Con esta configuración, desaparecen prácticamente las barreras entre las diferentes áreas como en un teatro convencional. El proyecto también cuenta con algunos recursos ecológicos que favorecen el confort térmico, pues por medio de simples soluciones como aberturas en el nivel de la planta baja y extractores de aire en la cubierta, hacen que el aire circule por un sencillo efecto “chimenea”.

 

 

 

Los elementos naturales y la tropicalidad brasileña tan amada por Lina son incorporados al proyecto de manera armoniosa, ayudando a concebir de manera poética y técnica el edificio, de forma que el aire, el agua y la vegetación invaden el espacio.

 

 

Para Lina arquitecta, la belleza no era algo que buscase. Su prioridad era rescatar los espacios para el hombre, por eso sus edificios  tienden a desaparecer, se dejan devorar por sus usuarios. Su legado no es un vocabulario sino una actitud: un intento de humanizar la arquitectura y, al mismo tiempo, de socializar la cultura. Sus edificios no son en absoluto arrogantes, mezclan lo popular y lo natural, reivindicando siempre lo colectivo, esa es su marca personal.  Una arquitectura comprometida, de vocación ciudadana, construida con formas y con materiales sencillos pero capaz de enriquecer la vida y las relaciones entre los seres humanos, ese es su legado. Lina admiraba a Antoni Gramsci. Para ambos, la cultura no debía ser elitista, sino accesible. Y nadie puede reprocharle que no trabajase para demostrarlo.

 

La Arquitectura es creada, “inventada de nuevo”, por cada hombre que la prueba, que deambula en su espacio, sube una escalera, se apoya en una balaustrada, levanta su cabeza para mirar, abre, cierra una puerta, que se sienta o se levanta y entra íntimamente en contacto con -y al mismo tiempo crea ‘formas’ en- el espacio […] Este contacto íntimo, intenso, que fue percibido por el hombre en un principio, se ha olvidado hoy. La rutina  y los lugares comunes han hecho que el hombre olvide la belleza natural de “moverse en el espacio”, de su movimiento consciente, de esos pequeños gestos…Lina Bo Bardi

Gracias, Lina. Por tu sabiduría y tu compromiso.

Lina Bo Bardi, Brasil anida de nuevo en la Fundación Juan March 1

Lina Bo Bardi, Brasil anida de nuevo en la Fundación Juan March

 

Si volviera a nacer solo coleccionaría amores, fantasías, emociones y alegrías”.

Lina Bo Bardi

Entrada de la exposicion

 

A veces, cuando escribo este blog, en la soledad del ordenador, creo que en el fondo no hago otra cosa que escribirle cartas a mi memoria. Intento seducirla, ponérselo fácil, darle una lista de las cosas que me gustaría que se olvidara de olvidar.

Lina Bo Bardi,  Lina Bo Bardi, Lina Bo Bardi, guárdame ese nombre en un rincón. Bo Bardi. Conocer más a esta mujer vivaz me está proporcionando algo escaso en estos tiempos,  alegría, casi un regocijo infantil, una vitalidad tropical que me hace volver volando con un pensamiento mariposa a mi querido ahijado Kilian viviendo la aventura venturosa de la Amazonía bajo un mangueiro, construyendo amor en un buraco da floresta por donde juguetean monos pequeños como ardillas entre enloquecidos cantos de cigarras. Va por ti, Mellaman, por ese Brasil que permanece bajo la tierra feraz y la ferocidad de estos tiempos. Qué viva Lina. Qué viva Brasil pese a tudo, con sus eternas oportunidades.  Que viva el sabor de un mango maduro, el crepiteo  de la lluvia en las tejas y las goteras manantiales. Que viva Maria, Lenita,  a serra tico tico, as borracherias y ese violao que a buen seguro adormece y domestica a las mismísimas serpientes coral. Y esa Milena, esa Milena, esa Milena, linda hasta las puntas de los dedos, cálida hermosura color miel, que tanto gozo me da imaginar durmiendo acurrucada a tu lado. Beleza para esos dos bellos Adán y Eva. Foi um prazer compartilhar com vocês dois este primeiro passinho da bossa nova linda que, puedo dar fe,  ya habéis empezado a bailar.

 

 

 

En fin, volvamos al arte. Volvamos a Lina. La exposición Lina Bo Bardi: tupí or not tupí, que organiza la Fundación Juan March hasta el 13 enero de 2019 en  Madrid es una fantástica ocasión para enamorarse una vez más de ese Brasil a veces desquiciante, pero tan feraz (y feroz) siempre. Es la primera exposición que se celebra en España sobre la inspiradora figura de esta (tan desconocida aquí como legendaria allá) mujer orquesta, figura fundamental de la cultura bahiana y brasileña en general, a la que llegue a conocer, como muchos, a través de su desconcertante y emblemático Museo de Arte de Sao Paulo (MASP).

La exposición no es tanto sobre su obra arquitectónica, que también, como sobre la historia del venturoso encuentro con Brasil de esta extraordinaria mujer italiana y su no menos extraordinario marido, Pietro Maria Bardi. Y de cómo a partir de su exilio, uno de los tantísimos producidos por el auge de los fascismos europeos y la Segunda Guerra Mundial ,  pueden desentrañarse casi cuatro décadas de la historia del arte de un Brasil que entonces buscaba su propia voz y su propio lenguaje, moviéndose entre las más radicales vanguardias y la potente y casi surrealista tradición artesana local.

A veces, sobre todo en estos tiempos de continuas crisis de refugiados, tendemos a olvidarnos que casi todo, -si no todo-, lo que nos hace mejores viene de un lugar distinto . Ya lo dice la UNESCO, la migración es un extraordinario dinamizador de las diferencias.

 

Lasar Segall Inmigrantes

 

Los comisarios de la muestra –Mara Sánchez Llorens, Manuel Fontán del Junco y María Toledo– la han pensado como una continuación de la que, en 2009,  dedicaron a la pintora  Tarsila do Amaral, una de las figuras capitales de la vanguardia brasileña. Sólo les faltaría dedicarle una exposición, y es toda una sugerencia,  a la tempranísima vanguardista Anita Malfatti, otra brasileña de rompe y rasga.

 

Anita Malfatti, A Boba, 1915-16

 

La exposición además es interesante por su enfoque. Como dice la comisaria Maria Toledo :

 

Las exposiciones que se han realizado anteriormente sobre Lina Bo Bardi han estado enfocadas  en su arquitectura. Esta exposición tiene la novedad de presentar un enfoque diferente y mostrar todas las facetas y las disciplinas a las que Lina se dedicó. Es el mundo plural, amplio, abierto al diseño, a la escenografía, al  teatro, A tantas cosas que no tenían que ver con la arquitectura. Su manera de entender la arquitectura era una manera mucho más porosa, global, abierta, expandida.”

 

La idea era -y es- hacer dialogar su obra con la obra de otros artistas tanto figuras  internacionales como humildes artistas populares, anónimos o indígenas.

 

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Porque sí algo fue Lina fue una activadora cultural muy potente, según cuenta la comisaria.

La importancia que tiene en la aparición de la cultura bahiana, toda esa fuerza que incorporaran los Tropicalistas, todos estos grupos donde estaban Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, etcétera contaban cómo les había emocionado conocer a Lina en Bahía

 

Encuentro de João Gilberto con Caetano Veloso y Gal Costa en 1970

 

El propio Caetano Veloso cuenta en el vídeo de la exposición:

Conocí a Lina porque era una presencia muy fuerte en Bahía. Cuando yo tenía 18 años, para mí Lina era como una entidad. Yo era su fan. Era así.

Aparte de lo que hizo en Bahía, hubo cambios que tuvieron peso nacional y después internacional. Esto tiene un efecto social, la habilitación de toda una generación que tuvo consecuencias importantes en la transformación de la sociedad. Después, cuando llegó la dictadura militar, todo se fue pero no se fue. Fue como una semilla que estaba allí y después las cosas crecen. Ella fue, –dice focalizando la mirada-, una persona civilizadora. 

Y sonríe. Como el que ha encontrado la palabra perfecta, la ocurrencia justa.

 

 

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Ay Lina Bo Bardi, qué gusto conocerla más profundamente. Creo que hablar de ella me dará para más de una entrada de este blog. Ella y Brasil (y mi pareja de Adán y Eva) se lo merecen.

 

 

La extraordinaria muestra de la Fundación Juan March de Madrid, sorprendente como casi todas las que organiza esta sede, es la primera que se le dedica en España a Lina Bo y además, ha venido acompañada con un auténtico festín de conciertos musicales,  ciclos de conferencias, coloquios y talleres educativos dirigidos a escuelas en torno a la Gran vaca mecánica, un artefacto diseñado por Lina, para inspirar la participación mediante el juego que ha sido reconstruido para la exposición y que ha recorrido las calles  de Madrid.

 

La Gran Vaca Mecánica se ha realizado con la colaboración de la Bienal “Miradas de Mujeres”

 

Y es que Lina Bo Bardi, no sólo fue una notable arquitecta de orientación ecologista, en un tiempo donde el ecologismo era poco menos que un antojo, sino sobre todo una activista cultural avant la lettre: directora de numerosas revistas, talentosa diseñadora  de muebles y exquisitas sillas,

 

Lina Bo Bardi sentada en su silla al borde de la carretera (Cadeira à beira da estrada)

 

de caprichosas joyas e incluso de jardines, ilustradora, pintora y una gran coleccionista de arte y artesanía, especialmente de casi todo lo relacionado con la parte más exuberante de la creatividad como son el juego, el carnaval, el circo o el teatro.

 

 

Hoy os quiero contar de dónde surgió esta italobrasileña que revolucionará a los tropicalistas bahianos, aunque contarlo dignamente, como os he dicho, me llevará varias entradas.

Achillina Lina Bo Bardi (Roma, 1914-São Paulo, 1992) descendía por vía materna de una familia de historial turbulento, y su padre, Enrico Bo, era constructor inmobiliario que tenía alma de pintor, un amateur del arte y el ladrillo. Como sería su hija.

La exposición de la Juan March se abre y se cierra con dos de sus cuadros, que recuerdan al arte popular tan típicamente  latinoamericano y tan extrañamente cercano a la filosofía estética posterior de su hija.

 

Enrico Bo. Domingo. La huida del circo 1952

 

Achillina Giuseppina -su rimbombante nombre de pila-, pertenecía pues a una familia romana acomodada  que le permitió formarse en un ambiente intelectual propicio  y realizar  unos estudios superiores de Arquitectura en la Universidad de Roma,  que, para la época, no estaban, ni mucho menos, al alcance de cualquier mujer. No obstante, y a pesar de su posición económica, Enrico Bo siempre quiso despertar en su hija Lina la conciencia de clase y la posibilidad de saber que la realidad puede cambiarse. “Lo importante era construir una realidad distinta”, decía Bo Bardi recordando a su padre.

Resultado de imagen de Gioventú Universitaria Fascista

 

A finales de 1939, Lina -vestida, por disposición gubernamental, con un uniforme de la Gioventú Universitaria Fascista que tuvo que pedir prestado para la ocasión- se gradúa en Arquitectura presentando un proyecto final “Núcleo asistencial de maternidad e infancia” que constaba de tres volúmenes prismáticos con cuatro alturas separados con zonas verdes que el cónclave de profesores calificó de escandaloso porque salía de lo usual.

 

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Lina, que siempre fue una de esas amazonas libres de ese gran siglo XX tuvo que coexistir en su primera época con el fascismo dominante mientras mantenía al mismo tiempo una militancia comunista clandestina. Más tarde, incluso participaría activamente en la Resistencia. Precisamente en un intento de alejarse de la maquinaria fascista más centrada en la ciudad de Roma, Lina se escapó  a Milán.

Hui de las antiguas ruinas recuperadas por los fascistas. Era una ciudad parada, todo estaba parado, excepto Milán”.

 

Domus de Enero de 1943

 

Allí trabajó para los mejores arquitectos del momento. Trabajó para Carlo Pagani, colaboró con  Gio Ponti en la revista Domus, -una de las publicaciones más prestigiosas de la época, de la que llegaría a ser editora- y se relacionó con el influyente Bruno Zevi con quien fundó la revista semanal de Cultura della vita. 

Así pues Lina se ganó, todavía jovencísima, una cierta y merecida notoriedad  y llegó a establecer su propio estudio de arquitectura, con pocos encargos sin embargo debido a la guerra.

La Guerra fue dura.

Ese estudio de la Vía Gesú que compartía con Pagani en Milán fue destruido en un bombardeo.

Perdí muchas cosas, incluso mi título. Mi madre tuvo que escribir una carta al ministro para que me dieran un segundo documento, pero perdí todos mis trabajos, objetos y dibujos.

 

Milán. La Galleria Vittorio Emanuele II tras los bombardeos de agosto de 1943.

 

Poco después del armisticio, volvió a casa y comenzó a trabajar en el Estudio de Arte Palma en Roma donde conoció a Pietro Maria Bardi, un compañero de trabajo que se convertiría en su compañero de vida. En seguida él se divorció de su primera mujer y se casó con Lina antes de acabar el año .

 

Pietro Maria Bardi y Lina Bo Bardi, Italia, 1947

 

Pietro era periodista, crítico, comisario y coleccionista de arte que aunque en un primer momento había puesto su talento al servicio de Mussolini después  había caido en desgracia por su oposición a la ortodoxia arquitectónica fascista.

Espíritus inquietos en seguida se lanzaron a la aventura que, en su caso, llegó de Brasil, o del Brasil, como se decía entonces, un país gigantesco con grandes perspectivas de prosperidad y que era además el activo escenario de una arquitectura arriesgada y prometedora, situación por completo opuesta a la europea completamente enfrascada en la reconstrucción de la posguerra.

 

Pietro Maria Bardi Y Lina Bo Bardi llegando a Brasil

 

 

Ante el complejo panorama político en Italia tras el final de la II Guerra Mundial, el matrimonio decidió probar la vía de muchos de los italianos de la época: la emigración a  Latinoamérica. Más le valdría a esta Italia de nuestros días recordar cuánto ha sido puerto de salida de miles de emigrantes.  Fue así como recalaron en Rio de Janeiro.

A su llegada en 1946, los Bardi fueron recibidos por lo más granado de la vanguardia artística e intelectual brasileña: Lucio Costa, Burle Marx, Oscar Niemeyer, Claudio Portinari o Vinicius de Moraes entre otros.  Aquel era un viaje que en principio sólo pretendía ser una primera prospección, pero los Bardi mantendrían un venturoso encuentro, fundamental para toda la cultura brasileña posterior, con el político y gran magnate de la prensa Assis Chateaubriand.

 

Pietro Maria Bardi y Francisco Assis Chateaubriand en la inauguración del MASP en 1947 (Acervo Abril)

 

Él les contó su idea visionaria de crear  un gran museo de arte en Sao Paulo, que entonces era conocida como la “Nueva York sudamericana”, un museo que anhelaba que pudiera rivalizar con las grandes pinacotecas europeas y norteamericanas.

La responsabilidad de Chateaubriand sería  recaudar los cuantiosos fondos necesarios entre los ricos hacendados locales del café y los grandes industriales . Pietro se encargaría, por su parte,  de conseguir las obras , gracias a su forjado criterio y a la, en aquel momento, acuciante necesidad de dinero en efectivo de algunas grandes familias europeas tras la guerra. El aumento exponencial de la oferta  bajó además los precios de las obras de arte a niveles desconocidos hasta entonces e hizo posible la adquisición de varias obras maestras de autores tan importantes como Botticelli, Rafael, El Greco o Poussin. Y, last but not least, Lina por supuesto asumiría la tarea de diseñar el contenedor, el edificio del Museo.

 

Pietro Bardi y Lina, un año antes de la muerte de Lina en su icónica cas. Photo by Marcelo Ferraz, 1991

El proyecto supuso el pretexto decisivo para que los Bardi se instalaran en Brasil ya para el resto de su vida. La única condición que le puso Bardi al proyecto, y en esto está la clave de su mayor aportación,  es que no debería haber ninguna distinción entre las artes, llamando a la institución simplemente con un genérico  “Museo de Arte de Sao Paulo”.

Aunque en principio planearon quedarse al frente del proyecto por apenas un año, Pietro se dedicaría a él  el resto de su vida, siendo el director de la institución durante casi medio siglo, hasta finales dela década de los 90.

 

Pietro Maria Bardi, diretor-fundador do MASP

 

El primer museo fue inaugurado, casi inmediatamente,  el 2 de octubre de 1947 en un primer local de 1000 metros cuadrados, que había sido la sede de los Diarios Asociados propiedad de Assis Chateaubriand en la Rua Sete de Abril, el centro de Sao Paulo.

Además de la galería de arte , tenía una sala de exposición didáctica sobre la historia del arte, dos salas de exposiciones temporales y un auditorio con 100 asientos. Por lo tanto, el MASP inauguró, casi a nivel mundial, el concepto de espacio del museo multidisciplinario, convirtiéndose en una de las primeras instituciones en el mundo en trabajar con el perfil de centro cultural, casi dos décadas antes de la inauguración del Centro Pompidou.

 

 

manifesto antropofago facsimil

 

Los  Bardi se trajeron su colección de obras de arte y artesanía italiana y su biblioteca que compartieron en una serie de pequeñas exposiciones.  No fue extraño que, en Brasil, a Lina se le despertara una profunda admiración por la cultura popular iniciando entonces su enorme colección de arte popular brasileño. En realidad toda su producción y en todas sus facetas siempre tuvo una dimensión de diálogo profundo entre lo Moderno y lo Popular.

El subtítulo de la exposición forma parte del eslogan (“¿Tupí or not Tupí? That is the question“) del Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade (1928), todo un ejemplo de apropiación caníbal de la famosa cita del Hamlet de Shakespeare. Y es que la llamada “antropofagia” brasileña de los años veinte, que puede ser considerada la revolución estética-ideológica más original de las vanguardias latinoamericanas, pretendía, en efecto, la deglución, la absorción, la asimilación y, sobre todo,  el replanteamiento de la cultura europea.

 

Theodor de Bry_-_Canibales Brasileños

 

La antropofagia era, aparentemente, entre los indios Tupí una ceremonia guerrera donde solo se sacrificaba al enemigo valiente apresado en combate. Los índios de la tribu Tupinambá comían  sólo la carne de los guerreros adversarios que habían demostrado probado valor y coraje con el objetivo de absorber su esencia. Ser comido era por lo tanto considerado como una de las formas más honorables de morir, porque significaba que el guerrero era considerado valiente y tenía un espíritu fuerte.

En este sentido, Oswald de Andrade hablaba de Antropofagia. Se trataba de comerse al padre europeo colonial para absorber su valor y poder así producir un espíritu brasileño más fuerte, una verdadera brasileñidad.

 

Tarsila Do Amaral. Abaporu.1928

 

El término Antropofagia procedía del título de un cuadro de Tarsila do AmaralAbaporu, que significa antropófago en lengua Tupí. Un cuadro por cierto que hoy se encuentra en Buenos Aires. Con ello, los artistas del Brasil buscaban hacer una digestión cultural de la cultura europea que resultara en una identidad nacional y en un lenguaje que fuera a la vez moderno para interesar a los circuitos internacionales del arte  y, al mismo tiempo y sobre todo,  genuinamente brasileño.

La cultura occidental se presentaba como la necesaria víctima de este  parricidio. El estado primario de Brasil, sin embargo, ya poseía todo lo positivo:

“Ya teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista.” (Andrade).

 

Mestre Guarany – Carranca de embarcação. Foto- Marcel Gauthereau

 

Lina Bo Bardi, consciente de que la antropofagia estaba en la base de la vanguardia brasileña, encarnaría una suerte de antropofagia a la inversa. Para ella, también el Viejo Mundo, del que procedía, debía ser transformado por la mirada del Nuevo Mundo, en el que vivía, para dar paso a una nueva sociedad: a una suerte de “aristocracia del pueblo”, en sus propias palabras, de un pueblo nuevo, mezcla del europeo, el indio, el negro y el nativo del nordeste del país; un mundo cargado de sueños para un futuro mejor.

Pero eso os lo contaré en la próxima entrada.

 

París pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968 en el Museo Reina Sofía

París pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968 en el Museo Reina Sofía

 

(Primera Parte: “Un Americano en París”)

París pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968 es una exposición organizada por el Museo Reina Sofía con la colaboración de la Comunidad de Madrid que nos muestra, muy resumida y sin embargo muy minuciosamente,  la complejísima escena artística desarrollada por artistas extranjeros en la capital francesa en las dos décadas que van desde el final de la Segunda Guerra Mundial al Mayo del 68.  La exposición intenta mostrar la destacada producción cultural que se mantuvo en París en esas fechas  y que ha sido a menudo olvidada por gran parte de la historiografía del arte, dominada por  el discurso oficial, creado por los críticos americanos como Clement Greenberg.

Fire! Fire! 1963-4 Enrico Baj 1924-2003 Obra con la que se abre la exposición

Es esta una exposición enormemente interesante por varias razones. La primera porque la posición oficial más repetida en todos los libros de texto, es que a partir de 1945 París dejó de ser capital artística mundial para ceder el testigo a Nueva York. Es muy pertinente, en ese sentido, el libro de Serge Guilbaut  De cómo Nueva York robó la idea del arte modernoPorque eso es lo que pasó. Se “robó” la idea.

Pero lo que viene a mostrar esta exposición es que la idea no siempre coincide con la realidad. Y es que la realidad fue bastante más compleja.

COMMENT NEW YORK VOLA L IDEE D ART MODERNE Rayon Art- Serge Guibault-

París, a pesar de todo ese latrocinio historiográfico tan organizado, siguió siendo para muchos artistas el lugar soñado al que emigrar para consagrarse como tales, la meca de la bohemia, la isla de Ávalon donde florecía la cultura. Es verdad que la exposición está dedicada íntegramente a artistas extranjeros pero la siguiente foto, casi como una muestra al azar, de  los inquilinos del Hôtel de la rue de Lille os dará idea de lo bullicioso de París por esas fechas :  Marguerite Duras, Juliette Greco, François Sagan, Ernst Hemingway, Henry Miller, Miles Davis, Raymond Queneau, Jacques Prevert, Boris Vian, Simone de Beauvoir, Louis Aragon, Albert Camus, Jean Paul Sartre, Jean Genet, Jean Cocteau…Nada pues que envidiar a Nueva York en cuanto a eclosión cultural…

En París, por mucho que le pesase a Greenberg, seguían convergiendo entonces centenares de artistas llegados de todas las partes del mundo, incluido por supuesto de los propios Estados Unidos: algunos por no encajar su obra en el mainstrean del expresionismo abstracto, otros por sus ideas políticas, acosados por la pesadilla delatora del mccarthismo y otros tantos huyendo de un racismo o una homofobia todavía muy beligerantes.

Pero igualmente llegaban numerosos artistas de Europa del Este o de España o Portugal, por motivos políticos y, del resto del mundo, por razones más o menos similares. París era entonces un lugar de libertad. Del Siempre nos quedará Paris de Casablanca al París era una fiesta de Ernest Hemingway.

Foto de Ed Van Der Elsken París 1949

Precisamente  en 2007 Guilbaut ya trabajó con Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía, cuando era dicrector del MACBA en una exposición de temática cercana a esta, Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica, 1946-1956. Algo sin embargo les debió quedar por contar en aquella exposición cuando de nuevo Serge Guilbaut  es el comisario de esta muestra que imaginamos también debe ser un proyecto especial  para Borja-Villel, once años después.

Manuel Borja Villel y Serge Guibault en la presentación de la exposición

La exposición es enorme y sobre todo muy densa y con muchísimos artistas, muchos de ellos, poco conocidos. Podríamos dividirla, como de hecho hacen en la misma exposición,  en torno a dos visiones distintas de París que quedan representadas por dos películas que, además, se proyectan en ella: el conocido musical  de Vicente Minnelli Un americano en París  (1951) y el film de Jean-Luc Godard, Dos o tres cosas que yo sé de ella, (1967), dedicado al impacto de la nueva economía de consumo y de la publicidad en el Nuevo París de fines de los sesenta.

Por todas esas razones, voy a dedicarle dos entradas distintas, para intentar hacer la exposición, en primer lugar para mí mismo, un poco más digerible y nutritiva.

Gene Kelly artista en el principio de Un americano en París (1951) de Vicente Minnelli

 

La rentrée con el adios de Kandinsky y la coronación de Pablo Picasso

Pues bien. En 1944 se celebraron dos exposiciones fundamentales que marcaron la rentrée artística tras la Liberación de la ciudad en agosto de ese año: la última exposición individual en la Galerie L’Esquise de Wassily Kandinsky , fallecido dos semanas antes de su clausura . Y por otro lado, el Salón de Otoño de aquel año que  mostró, junto a un elenco de artistas modernos bastante clásicos,  toda una sala, muy concurrida y visitada, a la obra de Pablo Picasso creada durante la Ocupación. Se trataba un poco demostrar la resurgencia del arte abstracto.

-ROGI ANDRÉ, Kandinsky sur son lit de mort,1944

A Kandinsky se le dedicaron sucesivas exposiciones en el 46, el 47 y el 49. Coincidió además con la traducción al francés algunas de sus obras fundamentales como De lo espiritual en el arte (1949). Además Nina Kandinsky estableció en 1946  el Prix Kandinsky para reconocer la obra de los jóvenes pintores abstractos.

Kandinsky-Autour de la ligne. 1943

Eran  estas exposiciones,  gestos bastante progresistas,  sobre todo la coronación oficiosa de un Picasso resucitado tras haberse publicado en los periódicos su afiliación al Partido Comunista Francés.

Robert Doisneau, Salón de Otoño, París, 1944

Era el inicio de una nueva era. Precisamente la obra de Picasso reflejaba mejor que ninguna el tránsito del letargo en el que el artista malagueño, como tantos franceses, había estado esperando el final de la devastadora contienda, replegándose al amparo de la familia, y el posterior paso, una vez finalizada aquella,  a una auténtica oleada de optimismo.

El niño de las palomas, de mayo de 1943, una obra extraordinaria de la exposición,  refleja muy bien ese escapismo hacia el entorno familiar centrado en la pintura de su hijo Claude.

Pablo Picasso, L’Enfant aux colombes, 1943.

También  L’Aubade (La Alborada), de mayo de 1942, era un claro símbolo de la situación vivida durante la ocupación: en una habitación cerrada y un tanto claustrofóbica, una odalisca retraída y taciturna, hablaba bien alto de violencia, de alienación, de espera y silencios significativos en un interior cerrado y en penumbra.

Picasso, L’Aubade, 1942

Pero ya en 1946, acabada la guerra, Picasso pintaría completamente en otro tono La Joie de vivre (La alegría de vivir), cuyo título ya lo dice todo,  manifestando precisamente que todo había cambiado con la libertad recién conquistada. Picasso pasaría de Dora Maar a la joven Françoise Gilot y se zambulliría en su paraiso de Antibes. La antigua odalisca de la Alborada, reservada y melancólica, se nos muestra de pronto solar y activa, bailando eróticamente al compás de faunos y centauros frente al mar Mediterráneo anunciando a los hombres que la vida por fin volvía a ser natural.

Joie De Vivire, 1946 by Pablo Picasso

 

La Nouvelle École de Paris

Unos años antes, todavía en 1941, once meses después del inicio de la ocupación alemana, se había realizado la exposición Vingt jeunes peintres de tradition française que, bajo la Ocupación, se oponía a la preeminencia del arte que aún no se hubiera liberado de la naturaleza y de la figura para pasar a una expresión no figurativa. Era la primera manifestación de la pintura de vanguardia francesa que se oponía abiertamente a la ideología nazi del  “arte degenerado”. Durante la inauguración llegaron dos oficiales alemanes que echaron un vistazo, se miraron, giraron sobre sus talones y se fueron.  Era el momento en que los alemanes todavía querían ser amables. Dado el ambiente durante la Ocupación, el mismo título de pintores franceses era un tanto desafiante   Entre estos jóvenes artistas se encontraban Jean-René Bazaine (el iniciador), Bissière y Manessier.

Constituyeron el núcleo de lo que vino a llamarse ‘La Nouvelle École de Paris’El término “escuela” es, sin embargo, inapropiado, ya que no se impartió ninguna forma de enseñanza, y el movimiento estaba compuesto por varias corrientes con una variedad de estilos derivados de los legados del fauvismo, del cubismo y del surrealismo.

Couple dans les bois. Jean-René Bazaine

Perdida en aquel momento la centralidad política y económica, el objetivo fundamental era  preservar a toda costa la imagen cultural de París. Se apostó por un estilo ya en vigor que consistía en combinar la esencia de artistas famosos del pasado. Tal era el caso de Alfred Manessier, Roger Bissière, Jean Bazaine o Gustave Singier. 

Soirée d’octobre. 1946.  Alfred Manessier

Estos artistas practicaron una forma de arte cercana a la Abstracción pura que en los años anteriores el régimen nazi había desterrado de los museos alemanes bajo la admonición de arte degenerado.   La mayoría de los que acabamos de mencionar estaban detrás de la creación del  Salon de Mayo, un evento fundado en 1943 por el crítico de arte Gaston Diehl en el que exponían codo a codo con artistas de tendencia figurativa e incluso surrealista, sin más coincidencia que el gusto por la modernidad y el rechazo de cualquier academicismo.

Roger Bissiere-Venus blanche-1946

Convivía pues esta tendencia, casi de forma antagónica, con el realismo. Un realismo fecundo también dividido a su vez entre distintas tendencias:  la existencialista del maravilloso y controvertido  Bernard Buffet, (1928-1999), un artista paradójico, que en 1949 se unió al Grupo Homme-Témoin, que reafirmaba el Realismo en oposición a la abstracción;

Bernard Buffet – Trois nus 1949

el realismo social vinculado al Partido Comunista de André Fougeron, como en esta Composition Bretagne.  Fougeron fue el líder del “nuevo realismo francés” que se encuentra en la continuidad de la pintura de historia social (Poussin, Le Nain, Courbet). Las batallas de la Resistencia lo convencieron de que se podían forjar fuertes lazos entre los artistas y la gente. Esta pintura  es una alegoría de Bretaña, que elogia tanto el trabajo en el mar como la maternidad;

André Fougeron Brittany Composition

o la realidad quasi abstracta propuesta por el gran pope del arte de esa época,  Pablo Picasso con La Cuisine (La cocina) de 1948, una de las joyas de la exposición, pintada tras la visita a los campos de concentración.  Picasso pintó varias versiones de La Cuisine en noviembre de 1948, en el treinta aniversario de la muerte de Apollinaire y solo siete días después de que la viuda de Apollinaire le pidiera a que volviera a replantearse un proyecto de monumento a su memoria. La linealidad de la cocina evoca los dibujos de Picasso para el monumento a ApollinairePicasso usó su cocina, una habitación grande, blanca y vacía como objeto para hacer una pintura, como el mismo explicó, “de la nada”. Al mirar las líneas sobre un fondo gris plano, podemos imaginar una variedad de utensilios y mueble. Azulejos españoles, jaulas de pájaros, platos y placas de cocción de la estufa se han identificado en la pintura

Picasso La Cuisine 1948

 

El gran debate del momento, abstracción/ figuración

Ese era el gran debate del momento, abstracción/ figuración. La abstracción geométrica se consideraba sin embargo pasada de moda y la abstracción lírica demasiado individualista y elitista. Voy a usar las propias cartelas de la exposición para continuar el relato:

Apartados de esa disputa, algunos artistas extranjeros proyectaban nuevas formas más ligadas a expresiones modernas del pasado, definidas para los nuevos tiempos. Baya (Fatima Hadad) y Jan Krízek propusieron ejemplos del Art Brut, respaldados por los surrealistas, que buscaban experiencias puras y renovadas para una nueva época.

Statouettes de Jan Krízek

La abstracción geométrica también experimentó un resurgimiento, en especial con Carmen Herrera y Wilfredo Arcay, que continuaban la línea de ese movimiento pero con exigencias menos restrictivas, aportando formas más fluidas y dinámicas

wilfredo Arcay ALROA-c1950

Sin embargo quiénes desmantelaron el sistema nervioso de la escuela de París fueron el alemán Wols y el neerlandés Bram van Velde, en ambos casos negando valores en los que París creía desde hacía siglos y que había logrado imponer como el modelo moderno occidental.

Bran Van Velde Zonder Titel, Parijs-Montrouge, 1951

Bram van Velde ponía esas certezas en tela de juicio al presentar figuras desmoronadas y dislocadas. La percepción generalizada de su obra en los años 40 y 50 era de caos, de componentes inestables sin ninguna cualidad redimible, sin un mínimo atractivo abstracto.

Wols Composition

Wols es el pintor del trazo. Se esforzaba en codificar su rastro, en lanzar las claves a los cuatro vientos. Dinamitaba la cuadrícula, rompía la red de la modernidad. Los arañazos eran el instrumento que empleaba para librarse de la cultura y llegar a la naturaleza a cualquier coste. Wols generaba verdaderas explosiones en el lienzo.

galerie-huit-american-artists-paris_

 

La Galerie Huit y el club de Jazz Tabou de Boris Vian

Por otro lado, muchos artistas estadounidenses venían o se quedaban a estudiar arte y literatura en aquel bullicioso París , muchos de ellos favorecidos por la G.I. Bill (Ley de Ayuda a la Educación de los Veteranos de la Segunda Guerra Mundial). Tal vez ninguno de esos artistas se imaginaba una realidad siquiera algo parecida al ambiente que se reflejaba en Un americano en París,  pero seguro que esos artistas incipientes fantaseaban con visitar el estudio de Picasso o de Matisse. Muchos de los artistas estadounidenses que vinieron a París eran negros u homosexuales, o ambas cosas a la vez. Hacia 1950 se fundó  la Galerie Huit, un espacio en el que artistas amigos de carácter multirracial y multiétnico podían reunirse y mostrar sus obras. Fue en este espacio donde una comunidad negra informal se unió a los estadounidenses blancos y a los franceses de los cafés  de St.-Germain-des-Pres. Había músicos negros como Gordon Heath, que fundó su propio club en la rue l’Abbaye, y grandes escritores negros como James Baldwin y Richard Wright.

James Baldwin in Paris 1949

Gracias a la libertad que permitía ese espacio artístico, se presentaron en público opciones plásticas bien distintas: desde las pinturas de influencia surrealista de Oscar Chelimmsky hasta el denso empaste abstracto de Al Held y Raymond Handler, el cubismo expresionista de Jules Olitski, el realismo moderno y brut de Haywood Bill Rivers, o el brutal humor de Hugh Weiss.

Haywood Bill Rivers The Tailor shop. 1948

Se reunían durante el día en los cafés literarios llenos de humo, Le Café Flore, Les Deux Magots, y luego alrededor de la medianoche se dirigian a los clubes de jazz. Al frente de la “movida” estaba el ingeniero, escritor y poeta, Boris Vian. Su apodo se convirtió en The White Negro por su obsesión con la música y la cultura negra. No es de extrañar que fuera él, en abril de 1947, quien abriera uno de los clubes más infames de la zona: el Club Tabou , en la rue Dauphine. Entre los clientes habituales estaban Yves Montand, Simone Signoret , Madeleine Renaud, Jean Louis Barrault , Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Miles Davis , Gaston Gallimard , René Julliard , Alexandre Astruc , Roger Vaillant y Maurice Merleau – Ponty  entre otros. El Taboo se convirtió rápidamente en una leyenda

Boris Vian, Miles Davis, Paris, 1949

Por París pasaron Dizzy Gillespie, Coleman Hawkins y Kenny Clarke, Sidney Bechet, Charlie Parker, Thelonius Monk y Mary Lou WilliamMiles Davis se robó el corazón del público francés. Su romance con Juliette Greco les convirtió en la pareja icónica de París de la década de 1950.

Juliette Gréco & Miles Davis en Le Tabou, Paris, 1949
-shinkichi tajiri lament for lady

Uno de los autores de la galería, el originalísimo escultor Shinkichi Tajiri recurría a trastos viejos para crear piezas nostálgicas y descubrir así una nueva forma de hablar sobre la experiencia vital, como en Lament For Lady (For Billie Holiday), realizada en 1953, a partir de una trompeta de jazz antigua.

shinkichi-tajiri

Shinkichi Tajiri fue un escultor estadounidense de ascendencia japonesa y neerlandesa (un nisei o segunda generación de emigrantes procedentes de Japón)  Particularmente causaron sensación sus esculturas de chatarra de un día en las que trabajó desde 1950 hasta 1952. Creaba obras a partir de escombros y chatarras recogidos a la orilla del Sena para dejarlos in situ. Esos objetos perdidos y flotantes, reorganizados a modo de símbolos nostálgicos del tiempo pasado, se devolvían gratuitamente al flâneur parisino. De todas aquellas obras solo quedan  las fotografías de Sabine Weiss  : Escultura de un día ,  a orillas del Sena, París. 1951.

Simone Weiss Escultura de un día

La imagen estereotipada de París proyectada por la cultura popular

Un americano en París, dirigida por Vicente Minnelli en 1951, da paso a una sala con piezas del abigarrado pintor exiliado español José García Tella, quien denunció en sus composiciones esa imagen estereotipada de París proyectada por el cine norteamericano.

Gene Kelly in An American in Paris directed by Vincente Minnelli, 1951

Obviamente la realidad cotidiana no coincidía con esa visión idílica de Minelli. Aún así la exposición del Reina detalla la manera cómo la imagen de París como ciudad artísticamente abierta se reinstauraría en cualquier caso gracias a la cultura popular, creada por autores no parisinos como Elliot Paul o Irving Shaw e incluso la revista Life.

paris-life-magazine-1946
Ed Clark representando a los jóvenes artistas pinta el  Sacré-Coeur desde la antigua Rue Norvins en Montmartre – Paris 1946 LIFE magazine

 

La abstracción en los primeros cincuenta

Las visiones pesimistas de la posguerra empezaron a verse confrontadas por una nueva energía juvenil desenfrenada llevada a París en primer lugar por un grupo de pintores canadienses de Montreal que, confiando en la libertad aportada por la escritura automática surrealista, producían expresiones abstractas pero directas de sus sentimientos. El grupo “Automatista”, organizado en torno a Jean-Paul Riopelle y Fernand Leduc, representaba bien ese sentimiento de una nueva generación cansada de la abstracción académica y sobre todo pesimista de la posguerra.

Fernand Leduc Painting in Blue

En esa época, el canadiense salvaje, Jean-Paul Riopelle y el californiano Sam Francis, en un debate amistoso, dividieron el mundo en dos por medios abstractos.

Jean-Paul Riopelle miraba la tierra desde el cielo presentando una serie deslumbrante de marcas empastadas y coloridas. En 1947, Riopelle se había mudado a París de Quebecq , donde, después de una breve asociación con los surrealistas (fue el único canadiense que exhibió con ellos), capitalizó su imagen como “canadiense salvaje”.

Jean-Paul Riopelle, Composition, 1954

Riopelle poco después conocería a la pintora norteamericana Joan Mitchel y estarían juntos a lo largo de la década de 1960, con casas y estudios separados cerca de Giverny , donde había vivido Monet .

Joan MItchel and Jean-Paul Riopelle

El californiano Sam Francis, por su parte, que pasó la década de los cincuenta en París, miraba más desde el suelo hacia arriba y mezclaba la fuerza de sus raíces americanas con la luz cautivadora y la tradición francesa del color. Ambos se dieron pronto a conocer.

Middle Blue. Sam Francis • 1957

Además encontramos en esta sala una escultura, una de las primeras obras de Eduardo ChillidaEl espíritu de los pájaros I, de 1952

Eduardo Chillida, «El espiritu de los pajaros»

y otra escultura de Claire Falkenstein, una interesante escultora norteamericana, cuyas esculturas gozaron enseguida de importante éxito y llevaron al famoso crítico de arte Michel Tapié a describirla como la Jackson Pollock de la escultura

Por razones económicas, Falkenstein utilizó de manera inventiva materiales no tradicionales de bajo costo para sus obras de arte, incluidos troncos de madera, alambres de estufa y barras de plomo. Utilizó el alambre de estufa, en particular, realizando formas innovadoras, y continuó haciéndolo incluso después de que pudo comprar otros materiales. Las formas grandes y aireadas construidas con este material se convirtieron en parte de su famoso estilo.

Claire-Falkenstein-with-one-of-her-sculptures-ca.-1946-

En esta sala también podemos ver una abstracción geométrica de Pablo Palazuelo titulada Alborada, creada en 1952, en las que el madrileño proyecta espacios utópicos con  gran equilibrio de forma y color.

En 1949 Palazuelo mostró dos de sus obras  en París en quinto Salon de Mai que se celebraba en el Musée National d’Art moderne. En octubre de ese mismo año participó, por vez primera, en una exposición en la Galerie Maeght en el contexto de la muestra colectiva: Les Mains éblouies (1949 y 1950). Será el inicio de una larga relación que incluirá exposiciones individuales del artista en la sala parisina , coincidiendo con la estancia de Palazuelo en la ciudad, los años 1955, 1958 y 1963.

El tamaño de las obras, por entonces,  estaba adquiriendo importancia, algo que Pablo Palazuelo comprendió bien. Su obra, en oposición a la de Riopelle y Francis, extendía la tradición de la abstracción geométrica a una construcción grande y equilibrada que describía un espacio utópico.

El premio Kandinsky se otorgaba, cada año, a un joven pintor cuya obra hubiese indagado en una búsqueda personal de la abstracción. El jurado del Premio concede en 1953 a Pablo Palazuelo el premio correspondiente al año 1952. En 1960 lo ganaría Chillida, en su penúltima edición.

Palazuelo Alborada 1952

 

El grupo CoBrA

En noviembre de 1948 se creó en la capital francesa francesa un grupo por completo opuesto a los ideales estéticos de la escuela de París llamado CoBrA.  El grupo CoBrA fue un colectivo de aproximadamente treinta  artistas que, aunque tuvo corta duración, resultó muy influyente. Su nombre era un acrónimo de las iniciales de las tres ciudades del norte de Europa de  sus fundadores (Copenhague, Bruselas y Ámsterdam),  y sus  miembros se hicieron conocidos por un estilo de pintura vigorosamente espontáneo y rebelde que se inspiró en gran medida en el Art brut, el arte de los niños  y los enfermos mentales. Los iniciadores fueron Asger Jorn y Constant, pero también estaban  Karel Appel , Carl-Henning Pedersen y Corneille . Poco a poco se unieron al grupo otros artistas como Pierre Alechinsky , o Karl Otto Götz

Den forhadte by (The Detested Town). Asger Jorn

Vinculado con el grupo Surréalisme Révolutionnaire, CoBrA  buscaba la conexión con la gente real. Era un arte  que ensalzaba la expresividad infantil y las formas primitivas en general, para así redescubrir la autenticidad aunque produjese imágenes aterradoras y/o a menudo cargadas de humor.

APPEL, Karel_Caballos salvajes, 1954_454 (1976.61)

El movimiento fue pronto defendido por Michel Ragon, crítico de arte libertario de París, que señalaba ese tipo de expresión y crítica como un proyecto esencial para conectar con la base alienada y controlada de la sociedad capitalista.

Sus imágenes atrevidas, altamente coloridas, a veces irreverentes, de formas abstractas y semi-abstractas eran imaginativas y, a menudo, expresión de las ideas socialistas y teóricas de los artistas. También escribían poemas y ensayos sobre esas ideas, que publicaban en las revistas que publicaban, Cobra y Helhesten .

-Revue_COBRA

En 1949, el escultor americanojaponés Tajiri, del que ya hemos hablado, se uniría al grupo CoBrA . Expuso en la primera exposición del grupo experimental en el Stedelijk Museum Amsterdam . También está presente en la quinta edición dela revista Cobra, editada en Alemania por Karl Otto Götz en 1950.

Aunque el movimiento Cobra fue de corta duración (1948-1951), y sus artistas trabajaran de forma independiente a partir de entonces, a menudo siguieron fomentando la estética y los ideales del movimiento. El trabajo que produjeron después de 1948 se convirtió en una fuerza importante en el desarrollo del arte moderno estadounidense y europeo desde mediados de siglo hasta el presente.

CoBrA members, among them Constant, Eugène Brands, Tony Appel, Anton Rooskens

En plena reorganización del mundo del arte, ciertas voces empezaron a cobrar fuerza y algunas resultaron bastante molestas. La vertiente crítica del surrealismo seguía activa, pero con distintas modulaciones. En 1948, cuando la división política entre derecha e izquierda llegaba en Francia su apogeo, la acción comenzó aparecer cada vez más en los discursos

A mediados de los años 50, aunaron fuerzas con el movimiento situacionista en su lucha contra la sociedad de consumo.

Y hasta aquí esta primera mitad. Continuará. En la siguiente entrada.

Los espectaculares Bronces de Riace

Los espectaculares Bronces de Riace

 

 

Hoy os quiero hablar de los dos bronces de Riace,  probablemente los dos esculturas griegas de bronce del siglo V a. C. de mejor conservación del mundo y que sin embargo, al menos en este país, no son tan conocidas como debieran. Y no sólo son extraordinarias por su belleza o su antigüedad, sino sobre todo por su rareza.

 

 

Se sabe que hubo muchísimas estatuas realizadas en bronce en la época griega, pero el temprano expolio al que fue sometida Grecia y el posterior desdén del cristianismo hacia el arte clásico hizo que la mayoría de los bronces griegos no hayan llegado hasta nosotros porque acabaron fundiendose para su reutilización en otros menesteres, hasta el punto de que, de todas aquellas esculturas en bronce de héroes y atletas de las que nos hablan los textos, tan solo el conocido como Auriga de Delfos es la única estatua de bronce encontrada en tierras griegas. Por esa razón, estas dos obras, encontradas en Reggio Calabria, lo que era la Magna Grecia,  son aún más excepcionales.

 

 

El-Auriga-de-Delfos

 

La historia moderna de los dos bronces comienza el 16 de agosto de 1972, cuando, después de una historia con implicaciones aún no totalmente aclaradas, cerca de la ciudad de Porto Forticchio, en la costa del municipio de Riace, se encontraron las dos estatuas de bronce, aparentemente sin encontrar ningún resto más de la época en los alrededores. Stefano Mariottini (un joven buceador aficionado romano) se sumergió en el mar Jónico a 230 metros de las costas de Riace  y encontró a 8 metros de profundidad un brazo  de lo que luego se llamaría la estatua A, el único elemento que emergía de la arena del fondo.

 

 

 

Su recuperación se realizó con un jolgorio público y una vergonzosa falta de cuidados, usando medios inapropiados, hasta el punto de que se “olvidó” en la playa una gran pieza de cerámica de la Antigüedad tardía, colocada entre el antebrazo derecho y el pecho del Bronce A para evitar que el brazo pudiera dañarse durante el transporte.

 

 

Después de su recuperación, las estatuas fueron sometidas a una primera restauración. Durante las primeras intervenciones de limpieza de las concreciones marinas (llevadas a cabo por los restauradores del Museo Nacional de Magna Graecia de Reggio Calabria ), fue evidente la extraordinaria calidad de las dos bronces. En seguida se tuvo la certeza de que sería imposible realizar una restauración completa y válida de las estatuas utilizando solo las herramientas limitadas que estaban disponibles en ese laboratorio.  Fue entonces cuando se decidió transferir al Centro de Restauración más equipado de la Superintendencia Arqueológica de Toscana .

 

Las operaciones de restauración, que duraron cinco años, finalizaron el 15 de diciembre de 1980 con la inauguración de una exposición durante seis meses de las dos estatuas en el gran escenario del turismo florentino, en el Museo Arqueológico de Florencia. Aquella fue su presentación oficial al público.

 

 

 

I bronzi di Riace al Quirinale, 01/07/1981

Las investigaciones llevaron a un primer resultado sorprendente: el brazo derecho de la estatua B y el antebrazo izquierdo en el que se soldó el escudo dieron como resultado una fusión diferente del resto de la estatua, de hecho se fundieron y soldaron en un período posterior probablemente para reparar un daño. Durante la limpieza meticulosa se descubrieron algunos detalles para los cuales se utilizó material diferente del bronce: plata para los dientes de la estatua A y para las pestañas de ambas estatuas,  marfil y piedra caliza para la esclerótica del ojo , y cobre para los labios y las aureolas de los pezones de ambas estatuas.

 

 

 

A principios de los años noventa hubo numerosos fenómenos de degradación, que llevaron a tomar la decisión del vaciado total del material que antes servía para dar forma a las figuras (la llamada “tierra de fusión”). La remoción de la tierra de fusión fue realizada por el laboratorio de restauración ubicado en el museo de Reggio en los años 1992-1995, y finalmente se completó en la última restauración entre los años 2010 y 2013, realizada en el Consejo Regional de Calabria, en el Palacio de Campanella.

 

 

Las dos estatuas, denominadas “A” y “B” y rebautizadas en Reggio como “el joven” y “el viejo”, tienen una altura de 1,98 y 1,97 m respectivamente, y su peso, originalmente de 400 kg, ahora ha disminuido a casi 160 kg, debido a la remoción de la tierra de fusión.

 

 

 

 

La localización de su recuperación está situada junto a un antiguo puerto nunca estudiado aún con las técnicas de la moderna arqueología.  La recuperación de las dos estatuas cerca del puerto apoya las teorías que relacionan la presencia de los dos bronces en Riace con su transporte desde o hacia Roma. Otros detalles, como la presencia de cerámica para proteger la integridad de la Estatua A, parecen testificar que las dos obras viajaban para ser expuestas a otro lugar.  A través de esa cerámica y por la restauración del brazo se calcula que el naufragio debió producirse a fines del siglo II d.C, cuando las estatuas ya tenian 700 años de antigüedad, lo que a algunos les ha hecho suponer que se transportaban de Roma a Constantinopla.

 

 

Hay decenas de teorías sobre la identidad de los personajes, el autor, el lugar de procedencia, la antigüedad de una y otra, y el diseño de los cascos, armas y escudos que con toda seguridad portaban y que probablemente no estaban realizados en bronce sino en otro material como la plata y el cobre y que se habrían removido en el momento para facilitar el transporte. El hecho de que no se hayan encontrado más elementos del naufragio por la zona hace pensar que las dos estatuas fueran arrojadas al agua en medio de una tormenta para aliviar el peso de la nave.

 

 

Aún así, en la página dedicada s los bronces realizada por el MiBAC o Ministerio Italiano para los Bienes y Actividades Culturales, están recogidas y explicadas las distintas hipótesis e incluso una crítica de ellas, pues algunas de sus teorías han sido superadas por las investigaciones realizadas durante las restauraciones. Aún así dan algunos hechos por seguros.

  • Las dos estatuas son de bronce, con un grosor muy ligero, a excepción de algunos detalles de plata, calcita y cobre. Los dientes de la estatua A son de plata. Los pezones, los labios y las pestañas de ambas estatuas son de cobre, así como las huellas de una diadema en la cabeza de Bronce B. La esclerótica del ojo, cuyo iris estaba hecho de pasta de vidrio, era de calcita blanca, mientras que la carúncula lagrimal es de piedra rosa.

 

 

  • Los bronces de Riace son obras originales de la primera mitad del siglo V a. C., con algunas similitudes entre ellas que son tan evidentes que se le puede atribuir su ideación y realización a un solo Maestro.

 

 

 

  • En cuanto a las diferencias cronológicas sugeridas por muchos estudiosos, es innegable que, a excepción de la zona abdominal y los rasgos faciales, el resto del cuerpo de las dos estatuas es sorprendentemente similar, con algunos detalles que demuestran que fueron realizados por el mismo artista. Esta observación nos hace considerar las dos estatuas como contemporáneas entre ellas.

 

 

  • Las dos estatuas han estado expuestas en lugares visibles durante muchos años. En la época romana, el Bronce B se dañó: se le rompió su brazo derecho, del que, (una de las únicas certezas que sabemos) se realizó una segunda fundición después de hacer un molde preciso.

 

 

  • Las dos estatuas fueron hechas con seguridad en Argos, en el Peloponeso, como lo demuestra la prueba de las tierras de fusión, llevada a cabo por el Instituto Central para la Restauración en Roma.

 

 

  • No tenemos copias en mármol de las dos estatuas, a pesar de que estuvieron expuestas durante mucho tiempo, a excepción de una proveniente del Palatino en Roma, ahora en el Museo de Bruxelles, en mármol pentélico, acéfalo y mutilado de todos sus miembros. . El ritmo compositivo se parece al de la estatua de Riace, pero la falta de todos los miembros y de la cabeza hace que no se pueda demostrar con certeza

 

 

  • Las estatuas representan dos hoplitas, o mejor dicho, un hoplita (Bronce A) y un rey guerrero (Bronce B).

 

 

  • Los dos bronces de Riace se realizaron para ser vistos juntos, siendo deliberadamente similares, aunque sean diferentes. Desde esta perspectiva, parece bastante improbable que el artista los realizara para un grupo más numeroso , pues no las habría hecho todas similares, sino que jugaría con las diferentes actitudes de los personajes representados. Es posible que tambien estuviesen pintados. Aquí os pongo la reconstrucción de Brinkmann

 

 

 

 

  • En lo que concierne a la identidad de los representados, más que una certeza, creemos que podemos tomar como corolario  de la hipótesis de que, al ser un grupo estatuario de Argos, como lo demuestran las tierras de fusión, esté vinculado al mito de los Siete de Tebas, que fue contado por muchos poetas y dramaturgos antiguos, y que se considera el “mito nacional”  argiviano.

 

 

Asi podrían ser Polinices y Eteocles que se batieron en un duelo fraticida. Polinices y Eteocles en la mitología griega, eran hijos de Edipo y Yocasta (o de Euriganía, según algunas versiones), y, por lo tanto, hermanos de Antígona. Cuando su padre murió, se enzarzaron en una guerra la de los Siete contra Tebas, que dio lugar a la muerte de ambos entre sí. Su tío, Creonte, hermano de Yocasta, se proclamó rey de Tebas. Creonte dio orden de no sepultar el cadáver de Polinices por haber traicionado a Tebas, pero su hermana Antígona desobedeció a Creonte y le dio sepultura. Todos estos hechos dieron lugar a muchas tragedias griegas.

 

 

Los eruditos han relacionado esta escena con un famoso grupo de estatuas célebre hasta la antigüedad tardía, del cual el polemista cristiano Taziano Assiro,quien vivió en el siglo II dC, nos da la noticia. El escritor, en su trabajo Oratio ad Graecos, compuesto después de 165 d.C. en Roma, donde Taziano vivió como discípulo de San Justino y miembro de la comunidad cristiana local, escribe: “Como no va a ser difícil de (creer) que no honres el fratricidio, tú que, viendo las figuras de Polinices y Eteocles, no las colocas en un pozo junto con su autor Pitágoras, borrando la memoria de este crimen!”

 

 

Eso nos lleva a la autoría. La versión más aceptada es precisamente la que los atribuye a Pitágoras de Regio (Pythagóras o Rhegínos). Pitágoras fue el mayor escultor de bronce del Occidente griego. Su formación se llevó a cabo en Rhegium bajo la guía de su maestro Clearco de Regio (Kléarchos o Rhegínos), el primer artista que creó estatuas colosales de bronce, como el Zeus Supremo del templo de Atenea Calcioca  en Esparta. La actividad de Pitágoras como broncista está bien documentada por la historia de las victorias en los juegos panhelénicos a través de aquellos atletas a quienes Pitágoras inmortalizó en bronce, entre 480 a. C. y 448 a. C. Tenemos noticias varias de muchas esculturas que no han sobrevivido. Incluso algunos le atribuye el Auriga de Delfos.

 

Los bronces están ubicados en el Museo Nacional de Magna Graecia en Reggio Calabria , donde se instalaron definitivamente el 12 de diciembre de 2013

Dorothea Tanning detrás de las puertas invisibles en el Museo Reina Sofía

Dorothea Tanning , detrás de las puertas invisibles en el Museo Reina Sofía

 

 

Hoy os quiero hablar de otra de las grandes exposiciones del otoño madrileño: la exposición Detrás de la puerta, invisible, otra puerta que el Museo Reina Sofía dedica a la figura de la artista estadounidense, Dorothea Tanning, hasta el 7 de enero de 2019 y que, después de pasar por Madrid,  llegará en primavera a la Tate Modern de Londres.

 

Autorretrato

Y es una gran exposición porque no sólo es la primera retrospectiva de la artista en nuestro país, sino también la mayor retrospectiva que le han dedicado nunca en ningún tiempo y lugar, ya que incluye más de 150 obras que abarcan todos los medios artísticos en los que Dorothea Tanning trabajó: pinturas, dibujos, decorados para ballets, sus interesantes esculturas blandas, instalaciones, películas, e incluso sus colaboraciones como publicista.

 

Decorado para Bayou, un ballet de George Balanchine

Las obras además abarcan un notable arco temporal pues la más antigua es de 1930 y la más reciente de 1997, lo que implica casi siete décadas de creación plástica constante, que sólo pasados los noventa años dejaría un poco de lado para concentrase más en la creación poética  refiriéndose a sí misma con elegante ironía como «la más vieja de los poetas emergentes».

 

Dorothea Tanning, en su taller de Huismes, Francia Fotografía de Lee Miller

Tanning sin embargo figura en los libros de historia del arte como una de las figuras más importantes del movimiento surrealista, aunque ella ha matizado siempre esa etiqueta- Primero en cuanto al concepto de mujer artista:

No existe nada ni nadie que se pueda definir así. Es una contradicción tan evidente como la de hombre artista o la de elefante artista. Puedes ser mujer y puedes ser artista; pero lo primero te viene dado y lo segundo eres tú.”

 

The Guest Room — Dorothea Tanning 1950-52

En cuanto a la etiqueta surrealista, en el año 2002, cuando Dorothea tenía ya 92 años (murió con 102), le preguntaron qué opinaba al respecto y contestó:

“Es como si lo llevara tatuado. Aún creo en la idea surrealista de que hay que esforzarse por sondear las profundidades de nuestro subconsciente para descubrir quiénes somos. Pero, por favor, no digan que soy una abanderada del surrealismo”.

 

Max Ernst y Dorothea Tanning Foto de Irving Penn 1947

Y es que Dorothea Tanning creía, como Montaigne, que “es difícil ser siempre la misma persona”. Si precisamente algo transmite la exposición del Reina es como esta artista prodigiosa supo reinventarse a sí misma varias veces a lo largo de su trayectoria, cosa nada fácil cuando pasó casi 35 años al lado de su prometeico marido, el gran Loplop, Max Ernst. Leonora Carrington, que como ya os conté en una entrada anterior fue también pareja de Max Ernst, como nos relata Elena Poniatowska en su libro, confesaba que si se quedaba en Nueva York, a la sombra de Max, sólo sería su proyección. Sin embargo, Dorothea, a pesar de lo tormentoso que es vivir junto a genio como Ernst, supo estar a su lado hasta su muerte.

 

Max Ernst y Dorothea Tanning, en Oak Creek Canyon. Foto de Lee Miller

 

Es curioso, además de afortunado y necesario, la cantidad de exposiciones que últimamente se han venido dedicando a ese grupo portentoso de mujeres creadoras que fueron codo con codo con sus congéneres masculinos dentro del grupo surrealista. A pesar de ese machismo subyacente que, André Breton a la cabeza, quiso ver en en l’Éternel Féminin, una fuente de inspiración, ese grupo de mujeres se resistió a verse a sí mismas como simples musas.

 

Four Women Asleep (left to right Lee Miller, Leonora Carrington, Ady Fidelin and Nusch Eluard)

 

Solo en el último año hemos podido ver más de seis exposiciones, hasta donde yo sé, dedicadas a las obras de este grupo de mujeres extraordinarias: la exposición colectiva que les dedicó en Museo Picasso de Málaga, con un título categóricamente revelador, Somos plenamente libres. Las mujeres artistas y el surrealismo con obras de Eileen Agar, la fascinante Claude Cahun, la gran chamana Leonora Carrington, Germaine Dulac, Leonor Fini, Valentine Hugo, Frida Kahlo, Dora Maar, Maruja Mallo, Lee Miller, Nadja, Meret Oppenheim, Kay Sage, Ángeles Santos, la propia Dorothea Tanning, Toyen, Remedios Varo Unica Zürn; la maravillosa exposición retrospectiva del Museo de Arte Moderno de México dedicada a Leonora Carrington titulada Cuentos Mágicos que estuvo hasta el mes de septiembre y  que sigue todavía en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey y que ha sido continuada en el primero por la actual Adictos a Remedios Varo. Nuevo legado 2018, exposición que estará abierta  hasta febrero 2019. Pero también podríamos referirnos a la exposición sobre el papel creador de la siempre denostada Gala Elouard Dalí en la recientemente clausurada exposición Gala Dalí. Una habitación propia en Púbol en en Museo Nacional de Arte de Cataluña o la recientemente inaugurada Lee Miller y el surrealismo en Gran Bretaña en la Fundación Joan Miró. Una auténtica y feliz oleada de recuperación de algunas de mis artistas favoritas, a la que se suma esta exposición del Reina Sofía.

 

 

Precisamente fue una exposición sobre mujeres artistas organizada por Peggy Guggenheim para su galería Art of this Century la que propició el encuentro entre su entonces marido Max Ernst y Dorothea Tanning. En aquella exposición, 31 Women,  en la que Georgia O’Keeffe se negó a exhibir como “mujer artista”,  el grupo de artistas seleccionadas representaban dieciséis nacionalidades, y todas menos una,  Djuna Barnes tenían menos de treinta años. Estaban no sólo Dorothea Tanning, sino muchas  de las que he nombrado ya como Valentine Hugo , Frida Kahlo , Kay Sage ,  Leonora Carrington , Meret Oppenheim o Leonor Fini , sino otras tantas más como Jacqueline Lamba, la mujer de Breton,   Maria Elena Vieira da Silva ,  la fascinante Elsa von Freytag-Loringhoven , a la que dediqué una entrada anterior, Louise Nevelson , Eyre de Lanux,  la serbia Milena Pavlović-Barili, Sophie Teuber-Arp , Julia Thecla , Irene Rice Pereira e incluso la propia hija de Peggy,  Pegeen Vail Guggenheim. Un crítico de la revista Time se negó a cubrir el programa porque, según él, no había artistas dignas. En 1997 sin embargo se hizo un remake de aquella exposición seminal titulado Art of this century : the women en la casa de los Hampton de Jackson Pollock y Lee Krasner.

 

Birthday. 1942. Philadelphia Museum of Ar

 

 

Fue precisamente para preparar esa exposición por lo que Max Ernst visitó a la joven Dorothea en 1942.  Max se fijó en este autorretrato de arriba y le preguntó cómo se titulaba. Cuando Tanning contestó que no lo había pensado, él decidió bautizarlo como Birthday. El cuadro estaba muy influido por la “ilimitada extensión de posibilidades” del surrealismo que Tanning había descubierto en la famosísima y trascendental exposición Fantastic Art Dada Surrealism del MoMa de Nueva York en 1936. De hecho había intentado  viajar a París para intentar relacionarse con sus principales exponentes, pero la Segunda Guerra Mundial le obligó a regresar a EEUU, como, por otra parte, hicieron la mayoría de los principales miembros del Surrealismo. En este su primer gran cuadro, y el primero de la exposición y el que ha servido para darle título, Dorothea ya muestra su fascinación por las puertas . En un principio se trataba de un portal de acceso a un País de las Maravillas de sueños y de metamorfosis, fruto de la pasión de la artista por el cuento de Lewis Carroll. Con la madurez, sin embargo, las puertas que fueron un motivo recurrente en sus cuadros pasaron también a simbolizar una cueva demoníaca y más tarde un símbolo erótico por su capacidad de aislar el espacio privado del público.

 

Max Ernst y Dorothea Tanning jugando al ajedrez. Fotografía de Bob Towers,

 

Después de ese breve encuentro, Max y ella pasaron varias horas jugando al ajedrez hasta que dejó de nevar. “Los días sucesivos nos dedicamos a jugar al ajedrez sin parar. Las capas calicinales de una cáscara antigua, o el decoro, me mantuvieron sentada en aquella silla puritana en lugar de tumbada en la cama. Hasta que pasó una semana y entonces ya vino para quedarse“, escribiría Tanning en sus Memorias. “Solo tardó unas horas en mudarse. No se habló del tema. Fue como si de repente él hubiese encontrado su casa”.

 

A Mrs. Radcliffe Called Today, 1942

 

Dorothea Tanning nació y se crió en Galesburg, Illinois. De ahí pasó a Chicago y luego a Nueva York en 1935, donde trabajaría haciendo dibujos publicitarios para Macy’s.  Impresionado por su creatividad y talento para ilustrar los anuncios de moda, el director de arte de  Macy’s la presentó al propietario de la galería, Julien Levy , quien se ofreció de inmediato a mostrar su trabajo en dos exposiciones individuales (en 1944 y 1948), y también le presentó al círculo de emigrados surrealistas cuyo trabajo también se expuso en su galería de Nueva York, incluido el pintor alemán Max Ernst. Algunos de estos trabajos publicitarios también pueden verse en la muestra.

 

 

 

Tres años después se casó en Hollywood con Ernst, en una doble boda en la que también se casaron Man Ray y Juliette Browner. El suyo fue un matrimonio enriquecedor y en ocasiones tormentoso que relató tanto en sus escritos como en su pintura.

 

Dorothea Tanning, Max Ernst, Man Ray, and Juliet Browner, Hollywood, California

 

El ajedrez fue el juego de habilidad que ambos eligieron para mandarse mensajes a través de sus cuadros. La muestra del Reina Sofía dedica una sala entera a esta temática en la que destacan varias piezas, desde el ajedrez diseñado por Max

 

hasta algunos cuadros como este Fin del juego (1944), donde un zapato de satén blanco destruye a un obispo simbolizado con un alfil y, por extensión, a la Iglesia y a sus códigos morales.

 

Endgame, Dorothea Tannin 1944

O este otro delicioso Max in a blue boat de 1947 donde es posible ver la cabeza de Dorothea abajo junto al tablero de ajedrez mientras en el blanco de las velas se intuye al  pajaro Loplop, trasunto del propio Ernst al que pinta como un Prometeo con el fuego saliendo de sus manos en un paisaje casi infinito.

 

Dorothea Tanning, Max in a Blue Boat, 1947, Max Ernst Museum, Brühl

 

Dorothea en sus memorias, que precisamente tituló como el cuadro por el que conoció a Max, Birthday, describe al ajedrez como “algo voluptuoso y cercano a la verdad”.  El ajedrez era una fijación de amigos. Dorothea Tanning y Max Ernst tenían una buena pandilla vanguardista de amigos en Nueva York entre los que se encontraban el enigmático  Joseph Cornell, las parejas formadas por la insólita Leonor Fini y su escritor polaco, Konstantly Jelenski, Marcel Duchamp y su esposa, Teeney, que se habían conocido gracias a Dorothea, el galerista Julien Levy  y su mujer, y el extravagante Yves Tanguy y la pintora Kay Sage, entre otros. Casi nada.

 

 

El cuadro Fin de Partida que os he colgado más arriba se expuso por primera vez en la exposición que Julien Levy montó en su galería sobre el Ajedrez a finales de 1944. La exposición se llamó The Imagery of Chess. Organizada por Marcel Duchamp, Julien Levy y Max Ernst,  incluyó obras de más de 30 pintores, fotógrafos, escultores, críticos y compositores, entre otros. Cada obra de arte creada o interpretada  se inspiraba y/o desafiaba nociones preconcebidas del ajedrez. Aunque algunos de los artistas participantes (Alexander Calder, Man Ray, André Breton y los organizadores) eran bien conocidos en ese momento, otros como Matta, Arshile Gorky, Robert Motherwell y John Cage emergerían entonces como figuras significativas. La exposición fue superpublicitada e incluso bien recibida por el mundo del ajedrez profesional.

 

Levy Chess Tournament. A la derecha Dorothea Lange, la única mujer jugando, y Max Ernst

Durante la muestra se celebraba el Campeonato Mundial de Ajedrez con los Ojos Vendados con cinco partidas simultáneas entre el maestro ruso Koltanowsky con los ojos vendados contra Alfred Barr, Max Ernst, Julien Levy, Dorothea Tanning y Frederick Kiesler con los ojos bien abiertos, y todos  a su vez monitoreados por Marcel Duchamp. El aire de esa galería debería cortarse con cuchillo y guardarse al vacío y lujosamente embotellado.

 

Henri Cartier Bresson Los Ernst en Sedona

Pero Max era chico de campo y pronto optaron por asentarse en a Sedona en Arizona, Cuando uno ve el paisaje tras la sencilla casa en la foto tomada por Cartier Bresson, no le quedan muchas dudas del porqué. En un viaje en automóvil desde Nueva York a California, cruzaron el desierto de Sedona y Max se sintió fascinado al descubrir que lo que había pintado en sus obras estaba vivo allí, lejos de las multitudes. No había donde quedarse en Sedona en ese momento, ni siquiera casas en la zona, y era una locura pensar en vivir allí, en medio del desierto, pero Max decidió que tenía que construir una casa allí mismo, al lado de los paisajes que le habían inspirado, antes incluso de saber que existían.

 

Dorothea Tanning, Autorretrato, 1944 · San Francisco MOMA

 

Compraron un poco de tierra y construyeron una pequeña casa, a la que Tanning llamaba Capricorn Hill, aunque no estaba segura de por qué. Como escribió en su autobiografía:

La casa estaba, si no torcida, al menos algo torpemente colocada, atrapada en un paisaje de una grandeza roja y dorada tan impresionante que su existencia solo podría ser una cuestión breve, un escarabajo de tableros marrones y techo de hoja de lata  a la espera de su metamorfosis. Colocada en lo alto de la colina, bifurcando los vientos y bastante amistosa con las estrellas que se balanceaban sobre nuestra mesa exterior como lámparas de araña.”

 

“ Max Ernst y Dorothea Tanning con la escultura Capricornio, Sedona, Arizona, 1948 Foto de John Kasnetzis ”

 

Ernst siempre convirtió las casas en las que vivía en obras de arte: esculpió extrañas criaturas alrededor de su casa en el sur de Francia con Leonora Carrington como os conté en una entrada anterior, pintó frescos en todas las paredes de la casa de Paul Eluard mientras estuvo allí, y la casa de Sedona, Arizona, no sería una excepción. Max hizo enormes esculturas que adornaban el patio y disfrutó de uno de los períodos más productivos de su vida.

 

 

Dorothea Tanning en su estudio, Sedona, Arizona. Foto de Lee Miller. 1946

También para Dorothea fue una época enormemente prolífica. Como este Maternidad que está pintando en la fotografía de Lee Miller y para la que Max escribió un hermoso poema que termina así:

Con vestido blanco y glorificados por lágrimas pútridas.
por palabras infantiles y el licor
de las creencias populares
de las creencias populares como tu y yo
por la autoridad satisfecha
y la aburrida fertilidad
… o mejor nos vamos  en silencio
Despreocupadamente la puerta 
Otra vez las puertas….

Maternidad

O este fascinante A Very Happy Picture (Un tableau très heureux) donde una pareja camina contra viento y marea en un espacio casi metafísico de una estación de tren casi a la manera de De Chirico.

 

A Very Happy Picture (Un tableau très heureux)

“Para algunos, la palabra representación se ha convertido en un estigma”, escribía Dorothea Tanning en un diario de esa época.

Pero solo un pensador muy limitado podría creer que es la única expresión actual posible. ¿Qué hay del enigma humano, de la magia de la alucinación, de los poderes del ojo, de la desconcertante conciencia del hombre, de las relaciones entre los seres humanos, los animales y todos los seres vivos, incluidas las piedras? ¿Qué hay del amor? … ¿del amor por las cosas putrefactas, del amor por el artificio, del amor perverso? ¿Qué pasa con la violencia, los acontecimientos trascendentales, la locura repentina o las visiones?  
Cuando pinto, trato de representar mis sentimientos sobre algunas de estas cosas. La eternidad deja muy poco tiempo para completar la exploración.

Teatro de Juguete para Julien Levy

También puede verse en la exposición este precioso teatrillo de juguete que la pareja creó con la colaboracion de William Copley, que pasaba la Navidad  en la casa de los Ernst en Sedona,  como regalo para su amigo Julien Levy en Nueva York. No se sabe cuál de los artistas hizo el teatro en sí, pero los maravillosos rollos hechos de collages, pensados para ser desenrollados en los husos ocultos detrás del proscenio, están firmados por cada uno  de ellos. En la foto, en el centro del escenario, cómo no, una imagen de Max. También se puede ver en la exposición una carta collage de Joseph Cornell para Dorothea.

 

Carta Collage de Joseph Cornell a Dorothea Tanning

Por pequeña que fuera la casa, que Dorothea bautizó como Capricorn Hill tuvo frecuentes visitantes  del mundo de las artes como Henri Cartier-Bresson, Lee Miller, Roland Penrose, Yves Tanguy, Kay Sage, Pavel Tchelitchew, George Balanchine y Dylan ThomasGeorge Balanchine le encargó entonces sus primeros diseños para sus ballets que también pueden verse en la exposición.

 

Dorothea Tanning Untitled (Costume Design for Bayou), 1951

 

También experimentó con la litografía como este Bateau blue de 1950, donde se puede ver la influencia de las técnicas de su marido. Max Ernst

 

DOROTHEA TANNING (1910-2012) Bateau bleu lithograph in colors, on Arches paper, 1950,

 

También participó el matrimonio en el rodaje de algunas películas de vanguardia como 8×8: A Chess Sonata in 8 Movements, de Hans Richter y Jean Cocteau y Dreams that money can buy (Sueños que el dinero puede comprar), de Hans Richter, una serie de secuencias oníricas sirven como despliegue plástico de algunos de los mejores artistas del siglo XX, Max Ernst, Marcel Duchamp, Man Ray, Alexander Calder, Darius Milhaud y Férnand Léger, que mezclan las atmósferas oníricas con pasajes propios del cine negro o el fantástico. Ambas películas se proyectan en la muestra.

 

 

Fotograma de la pelicula de Hans Richter Dreams That Money Can Buy con Dorothea y Max

 

Luego viene una sección que han titulado La femme enfant cuyo motivo central  es la niña-mujer, en las pinturas y escritos de Tanning. Comparable a Alicia en el país de las maravillas, esta niña vive en un “mundo de asombro perpetuo”.  Aquí está uno de sus cuadros más conocidos, este Eine Kleine Nachtmusik de 1943 que proviene de la Tate Gallery, donde una niña y una muñeca con el pelo electrificado y vestidos victorianos rotos son conducidas a una puerta medio abierta. Al igual que el girasol retorcido, las niñas simbolizan la fuerza de la naturaleza, desafiando la fertilidad.

 

Eine Kleine Nachtmusik 1943 Dorothea Tanning 1910-2012 Purchased with assistance from the Art Fund and the American Fund for the Tate Gallery 1997 http://www.tate.org.uk/art/work/T07346

Otros cuadros de está sección son The magic flower game de 1941, The guest room (que os puse más arriba) o Childrens game de 1942

 

Dorothea Tanning, The Magic Flower Game 1941

 

Children’s game 1942

 

Más adelante, la exposición explora la subversión de la institución de la familia en una sección que titulan La novela familiar . En estas obras, el mantel blanco adquiere un significado subversivo propio en las escenas domésticas donde la imaginación distorsiona y expande el género de la naturaleza muerta.

 

Some Roses and Their Phantoms 1952

La artista explicó en el año 2000:

“[Mientras era una niña en Galesburg, Illinois] Había una larga mesa de comedor que el domingo, especialmente cuando el pastor venía a cenar, se cubría primero, con un hule y luego con un gran mantel blanco y reluciente. Lo sacudían y lo colocaban, alisando los pliegues que formaban una rejilla suave de extremo a extremo. Esta red seguramente demostraba que el orden prevalecía en esta casa“.

 

The Philosophers 1952

En Some Roses and their Phantoms – Algunas rosas y sus fantasmas – (1952), Poached Trout – La trucha hervida -(1952) y The Philosophers – Los filósofos – (1952) el hogar se convierte en el espacio surrealista por excelencia, su familiaridad se vuelve extraña

 

Portrait de famille 1954. Centre Pompidou

En Family portrait -Retrato de familia- (1953-54), por ejemplo, el padre es escenificado en esta ordenada mesa como una figura autárquica gigantesca.

 

Tango Lives

En Vidas de Tango se exhiben los trajes y escenografías de Tanning para los ballets del coreógrafo ruso George Balanchine Night Shadow -La sombra nocturna- (1946), The Witch – La bruja- (1950) y Bayou (1952), así como pinturas al óleo en las que surge un nuevo sentido del movimiento. Sus diseños teatrales fueron muy celebrados. también colaboró con el actor y director francés Jean Louis Barrault en una adaptación de la obra Judith (1961)

A partir de 1955 su obra da un giro fundamental cuando las minuciosas pinturas que había pintado hasta entonces, de inspiración en los cuentos góticos, dieron paso a nuevas formas expresivas. En Tango Lives -Vidas de tango (1977)-, obra que da título a la sala, el color empieza a dominar sobre la línea y las pinceladas imprecisas permiten que los cuerpos y los tejidos y adopten un matiz barroco. En ella, un hombre y una mujer desnudos se funden para crear una figura expresiva, y sus brazos y sus piernas se confunden con el espacio que los rodea, en una alusión a las posibilidades ilimitadas del deseo y de la imaginación.

 

Le Mal oublié 1955

En 1949, Tanning y Ernst se mudaron a Francia, donde repartieron su tiempo entre ParísTouraine , y regresaron a Sedona por intervalos entre principios y mediados de los cincuenta.Vivieron en París y luego en la Provenza hasta la muerte de Ernst en 1976 (había sufrido un derrame cerebral un año antes), después de lo cual Tanning regresaría a Nueva York. En parte volvieron a Francia porque todos los esfuerzos de Max Ernst por tener la ciudadanía estadounidense fracasaron. La ley McCarran-Walter de 1952 promulgada durante la era McCarthy mantuvo un sistema de cuotas para las nacionalidades y regiones, considerando qué grupos étnicos eran inmigrantes deseables. Max era alemán y tuvo problemas, así que decidieron volver a Francia. Allí y a partir de una exposición de Dorothea en la galeria londinense de Arthur Jeffress, comenzará lo que algunos llaman el período prismático de su carrera que empezó con el cuadro Le Mal oublié de 1955.

 

Tempête en jaune

 

Alrededor de 1955, mis lienzos literalmente se astillaron. Sus colores salieron del armario, podría decirse, para abrir los rectángulos a una luz diferente. Eran prismáticos, superficies donde oculté, sugerí y floté mis iconos y preocupaciones persistentes, en otra de las mil maneras de decir las mismas cosas.

 

Insmomnies 1957

 

…Mis composiciones pintadas comenzaron a cambiar y fusionarse en una complejidad cada vez mayor de planos. El color era ahora una primera prerrogativa: un lienzo blanco pegado a la pared en Sedona sería azul y violeta y un cierto óxido rojo seco. Tendría que ser vertical. Tampoco estaría del todo allí, de inmediato. Quería guiar el ojo hacia espacios que se escondieran, se revelaran, se  transformaran todos a la vez y donde hubiera alguna imagen nunca antes vista, como si hubiera aparecido sin mi ayuda. Estaba muy emocionada y lo titulé Insomnias .

 

Tamerlan 1959

 

Las superficies lisas de lo que había estado haciendo hasta entonces comenzaron a cambiar. Era como un juego: ocultar y revelar mis imágenes familiares, flotarlas en la niebla o las tormentas. Me sentí como un mago, solo para sacar estas formas de la nada con mi pincel y pintura. La pintura tiene un poder real, solo la alquimia de la mezcla de colores, infinitamente, de modo que las piezas se unen, poco a poco para producir sorpresas, bestias o dioses; elige tu opción.

 

Dorthea Tanning. Ignoti Nulla Cupido, 1960

 

Cuando me paré frente a este gran lienzo blanco, el juego de prismas me había dominado. Ni siquiera sé si era un juego más. Parecía tan desesperado, a veces. Me llevó lejos, hasta el momento en que ni siquiera tuve que elegir lo que habría allí, simplemente me zambullí, y entre las formas que aparecieron estaban estas cosas, que presidían como amigos en un picnic.

 

Chiens de Cythère 1963

Si embargo la figura humana y el desnudo femenino, sobre todo, nunca llegaron a desaparecer del todo.

Verás, cuando pinto desnudos a la deriva, es una afirmación acerca de ser humano. Algunas personas piensan que es una declaración sobre ser sexy. Es una obsesión del establecimiento general, no tan cultural, que casi todo lo que hacemos  que es inexplicable debe reducirse a la sexualidad, y eso es absurdo. Ciertamente el sexo es muy fuerte, nunca diría que no lo es, pero, después de todo, hay otros anhelos, con nombres como gloria, incandescencia, amor y conocimiento. Me gusta pensar que sientes algo de esto cuando miras mis cuadros.

 

Far from 1964

 

Para entonces, había estado encontrando un verdadero placer en el movimiento tumultuoso de los cuerpos combinados con yuxtaposiciones de color más asertivas y de colores más cálidos. Creo que fue una tarde de primavera; y yo estaba en mi hermoso estudio nuevo en la rue de Lille. Afuera, la gente se quitaba los abrigos y las bufandas, los bulevares parecían perezosos llenos de cochecitos de bebé, e incluso las chicas jóvenes eran como flores silvestres, todas con colores y espíritus explosivos. Al pintarlos, me sentí como una coreógrafa.

 

la Descente dans la rue 1968

 

Philosophie en plein air 1969

En 1969 se produjo otro giro fundamental en su carrera a raíz de una intuición que tuvo durante un concierto de Karlheintz Stockhausen dirigiendo su pieza, “Hymnen” en la Maison de la Radio.

Girando entre los sonidos sobrenaturales de “Hymnen” estaban las formas orgánicas y terrenales que yo haría, que tenía que hacer, de tela y lana; Lo vi con tanta claridad,  materiales vivos que se convertirían en esculturas vivas, su vida útil se parecía a la nuestra. Fugaces y frágiles. De repente me sentí contenta y poderosa mientras miraba alrededor. Nadie sabía lo que estaba pasando dentro de mí.

 

Xmass 1969

 

Aquella fue la génesis de lo que se convirtieron en cinco años de actividad escultórica. Continuando en mi estudio en Seillans, el trabajo no involucró lienzos o pinturas familiares, sino lana con cardas y longitudes infinitas de sensuales tweeds, cuyo corte proporcionó emociones de un tipo muy cercano a la lujuria con el peligro que esto conllevaba.

 

Vista de la sala de las esculturas de tela

 

Etreinte-Abrazo-1969

Ella sabía que este tipo de escultura tiene una corta durabilidad en el tiempo.

En efecto, durarán tanto como una vida humana: la vida de alguien “delicado”. Pero no es un desafío, aunque me parece que estar obsesionada con la durabilidad de un trabajo no es algo que me atraiga. A menudo me dicen: “Qué pena que tus esculturas no sean más sólidas”. Bien podrían decir “muertas” o “paralizadas”.

 

De quel amour 1969

Cousins. Primos 1970

Empezó a dar forma a una serie de esculturas blandas que confeccionaba con telas baratas que había comprado en los mercadillos del barrio de Montmartre los años que vivió en París con Max. Tenía franela, lana, polipiel, pelotas de pimpón y hasta con piezas de rompecabezas, aunque por encima de todo le encantaba el tweed. Era un material diferente, resistente, duradero, fácil de manipular. Por una parte, favorecía la construcción física del contraste entre lo rígido y lo carnoso, entre el interior y el exterior, y por otra, funcionaba bien como material “lento”: orgánico, cálido, confeccionado a mano, en colores tierra… El tweed encerraba una naturaleza detectivesca a lo Sherlock Holmes, cierto misterio que ella veneraba, y se empezaba a utilizar, despojado de las connotaciones patriarcales y aristocráticas, por algunos diseñadores de moda en minifaldas, pantalones para mujer y abrigos de vuelo.

 

Verbe 1970

 

Era un canto al futuro y, a la vez, a lo atemporal, y se desmarcaba del plástico sintético de Yayoi Kusamay de las lanas de Sheila Hicks, dos artistas de su generación que despuntaban también en la escultura blanda y en esa tendencia que Lucy Lippard empezó a llamar fantasía funky: una práctica de mujeres artistas, en favor de la imaginería doméstica y que funcionaba como alternativa a la corriente radical de los artistas pop masculinos del momento: Warhol y compañía.

 

Nue couchée 1969-70 Dorothea Tanning Tate gallery

 

Estas esculturas representan para mí dos o tres tipos de triunfo: 
1. el triunfo de la tela como un material para un propósito elevado, 
2. el triunfo de la suavidad sobre la dureza, porque una escultura dura puede tener la voluptuosidad táctil de una suave, 
3 .y el triunfo del artista sobre su material volátil, en este caso un paño vivo.

 

Emma

 

El culmen de este trabajo sería la instalación Hôtel du Pavot, Chambre 202

 

Hôtel du Pavot, Chambre 202, 1970-73. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París

 

El trabajo está relacionado directamente con una canción popular de su infancia.

En la habitación doscientos dos.
Las paredes siguen hablándote
Nunca te diré lo que dijeron.
Apaga la luz y ven a la cama. 

Escrita en la década de 1920, la canción lamenta el destino de Kitty Kane, la ex esposa de un gangster de Chicago, que se envenenó en la habitación 202 de un hotel local. La obra que se encuentra desde 1977 en el Centro Georges Pompidou, París es una instalación ambiciosa formada por distintas piezas.

 

Mesa Trágica (Mesa Trágica) de Hôtel du Pavot, Chambre 202

Révélation ou la fin du mois (Revelación o El fin del mes) de Hôtel du Pavot, Chambre 202

 

Dorothea Tanning y Max Ernst, Seillans, Francia 1972

 

En 1975 los Ernst regresaron a París después de que Max sufriera un ictus cerebral que le dejó con cierta parálisis. Murió un día antes de su 85 cumpleaños, el 1 de abril de 1976 en París. Dorothea se enfrentaba a un futuro solitario en Francia. “Go home,”, según ella misma cuenta, le dijeron los tubos de pinturas, los lienzos y los pinceles.

 

Portrait de famille (Family Portrait) 1977

Dorothea volverá a pintar. Sus lienzos tienen ahora un aire más clásico, casi barroco.

Notes for an Apocalypse 1978

 

“Mi vida ahora es tranquila y serena … Aunque, sobre todo, trabajo. En los últimos cinco años he sido más productiva. Es como si, y odio siquiera pensar esto, ahora que estoy sola, realmente pudiera hacerlo, realmente lograrlo. Extraño, ¿no? Pero me estoy llevando bien con la edad, y no podré pintar por mucho tiempo. Tal vez estoy haciendo todo lo que hago porque siento que no me queda mucho tiempo. Nunca fui madre, ya sabes, así que nunca dejé una cadena de personas. Pero creo que dejar una serie de pinturas no es algo malo “

 

Door 84 1984

Fotografía de Hans Namuth. 1986

En 1986 publicaría sus memorias con el título de Birthday por The Lapis Press, Santa Mónica. Tenía entonces 76 años, una buena edad para escribir las memorias. Aún viviría sin embargo 26 años más.

 

On Avalon 1987

La exposición casi se cierra con otro autorretrato simbólico: este Mujer artista, desnuda, de pie de 1985-87

Mujer artista, desnuda, de pie 1985-87 Óleo sobre lienzo

 

Dorothea aún seguiría pintado hasta cumplidos los noventa. Su última gran obra es una serie de 12 lienzos a gran escala pintados durante seis meses que representan flores imaginarias, un poco a lo Georgia O’Keeffe inspiradas en poemas de 12 poetas contemporáneos y publicadas con estos en Another Language of Flowers (George Braziliers, Nueva York)

 

Crepuscula glacialis (var., Flos cuculi) 1997

 

Un nuevo híbrido de flores siempre ha ocasionado la celebración de jardineros y botánicos aficionados en todas partes. Es difícil pensar en algo más inocentemente irresistible que una flor, nueva o familiar, mientras que una imaginada seguramente debe traer un escalofrío especial de emoción. O así lo pensé, en el día de junio cuando una flor así creció en mi mente y exigió ser pintada. Una vez iniciado, el experimento se ensanchó en todo un jardín. Florecieron todas al mismo tiempo, como para competir con un corto verano, y pronto había doce lienzos de doce flores esperando ser nombrados…Así que cuando estas doce flores pintadas se revelaron sobre el lienzo, inmediatamente me di cuenta de que cada una necesitaba un nombre y un significado que solo un poeta podía dar…Y así sucede que han tenido la suerte de ser identificadas y bendecidas con las palabras de doce poetas, amigos de la artista, que les han dado su voz: Otra lengua de las flores, para otro jardín.

Con el aliento de su amigo y mentor James Merrill,  Tanning comenzó a escribir su propia poesía en sus años ochenta, y sus poemas se publicaban regularmente en revistas literarias. En sus últimos años, moriría con 102, se centró en la producción literaria.  En 2001, escribió una versión ampliada de sus memorias llamada Entre vidas: un artista y su mundoUna colección de sus poemas, Una tabla de contenido y una novela corta, Chasm: A Weekend , se publicaron en 2004. Su segunda colección de poemas, Coming to That , fue publicada por Graywolf Press en 2011.

 

 

Para terminar valga un poema titulado «Secreto», aquí en traducción de Marta López Luaces:

En uno de esos cumpleaños, uno de los tantos que he tenido,
volvía de la fiesta a casa por el parque,
satisfecha por haberme resistido a mencionar el cumpleaños:
¿por qué recibir felicitaciones tan sólo por vivir?

Sombría, mi sombra va delante
mientras subo a bordo con mi capa
de viaje, arrastrando una bufanda hecha de historia en caso
de que haga mal tiempo y no haya nada que leer.

Bartolomé Bermejo “el mejor pintor español del siglo XV” en el Museo del Prado

Bartolomé Bermejo “el mejor pintor español del siglo XV” en el Museo del Prado

 

 

El Museo del Prado nos sorprende gratamente con una exposición antológica, organizada con el Museu Nacional d’Art de Catalunya, sobre Bartolomé Bermejo,  con la que el Museo, en este otoño de su Bicentenario,  intenta paliar la escasa presencia en su programación de “la pintura española medieval”, como reconoció el director de la pinacoteca, Miguel Falomir. Tanto Joan Molina Figueras, el comisario de la exposición,  como el propio Falomir  coincidieron, en declaraciones a El Pais, en calificarlo, como he citado y titulado la entrada, como el mejor pintor español del siglo XVSolo acaso por eso quizás merezca no dejar de planear una visita.

 

Detalle del San Miguel triunfante sobre el demonio con Antoni Joan de La National Gallery

 

Y la exposición lo merece. Ahora que aún la tengo en la memoria, aunque sólo por los dos cuadros que abren y cierran la exposición. Y me refiero primero a ese bellísimo e imponente San Miguel triunfante sobre el demonio con Antoni Joan, de 1468, que se expone por primera vez en España, procedente de la National Gallery de Londres  y que el Museo ha usado tan irresistiblemente como fascinante  imagen publicitaria . Es difícil resistirse a su llamada. Y me alegro porque a pesar de ser pintura tardogótica de la corona de Aragón las salas estaban tan llenas como lo están en exposiciones en teoría más accesibles.

 

 

 

Y la otra obra a la que me refería, la obra con que se cierra la exposición, es la no menos irresistible y sugestiva  Piedad Desplá de 1490, en préstamo de la catedral de Barcelona.

Hace unos días leía en las Reflexiones de la pintura de George Braque  que la limitación de medios determina el estilo y la forma de una obra y que además es esa “limitación” lo que da impulso a la creación. Y que precisamente esos medios limitados constituyen el “encanto y la fuerza de la pintura primitiva”.  Y recordaba entonces  mi paseo por la exposición de Bermejo. Y la diferente forma de mirar que precisa este tipo de arte que te invita a pasear los ojos demorándote despaciosamente en los detalles. Es lo que se llama realismo sustitutivo. Me explicoPara evocar la realidad y la experiencia sensible se recurre a algo tan típico de la pintura flamenca como la recreación minuciosísima de una auténtica galería de objetos y motivos que , gracias al uso de la entonces novedosa técnica del óleo y al extraordinario dominio de ella que muestra Bermejo, intentan reproducir de manera ilusionista la realidad.

 

 

No recuerdo dónde leí que la diferencia fundamental entre la pintura italiana del Quattrocento y la pintura flamenca residía precisamente en esa distinta forma de contemplación que requieren. En un cuadro de Piero della Francesca, Masolino, Perugino o Botticelli se nos invita a entrar y zambullirnos por completo en el espacio, un espacio ilusorio creado con el descubrimiento de la perspectiva, como en esas misteriosas pinturas de espacios urbanos vacíos que se conservan en Urbino, Baltimore y Berlin.

 

Formerly_Piero_della_Francesca_-_Ideal_City_-_Galleria_Nazionale_delle_Marche_Urbino_2

 

En un cuadro flamenco del siglo XIV e incluso posteriores, sin embargo, la mirada no invita a zambullirse en el espacio y tomar posesión de él de una vez. Más bien nos obliga a desplazarnos horizontalmente por la superficie del cuadro, deteniéndonos en los detalles. Y es que la pintura flamenca carecía de precedentes en gran formato, a excepción de las vidrieras. Pero sí  que poseía una larga tradición de excepcional calidad en la  pintura de miniaturas, lo que determinará algunas características del arte flamenco, como serán el empleo de colores brillantes, y, sobre todo, ese amor minucioso por el detalle.

 

Flores de la Virgen de Montserrat

 

Por eso mirar pintura flamenca, desde Van Eyck a El Bosco, desde Patinir a Bruegel el Viejo, o a este Bermejo, charnego y probablemente marrano cordobés en tierras de la corona aragonesa,  implica necesariamente prepararse para avezar los ojos y pasearse con calma por todos los rincones de estos cuadros, vagar por sus caminos, deambular por sus paisajes, detenerse en el hombre que arranca un fruto de una rama o el lebrel que corre por un sendero tras el caballo enjarciado del dueño, contemplar cada pájaro de una bandada, cada flor de un prado, cada árbol de un bosque, cada nube tormentosa, cada ciudad almenada, cada gruta umbría, cada meandro luminoso del río que se pierde en la distancia hacia un mar por donde se alejan marineros unos buques mercantes.

 

Bartolomé Bermejo. Descenso de Cristo al Limbo, hacia 1475

 

Paisaje del fondo de la Pietat Desplá, obra de Bartolomé de Cárdenas, el Bermejo.

 

Detalle de la Piedad Desplá

 

paisaje Virgen de Montserrat

 

 

Y si se trata de interiores es inevitable ponerse a cotillear por las repisas de los muebles, encontrar los objetos escondidos que pueblan los rincones, admirar con el cuidado amoroso de un anticuario la riqueza de las telas y los brocados, la opulencia exuberante de los bordados de perlas, las intarsias de las maderas y los mármoles.

 

suelo de Santa Engracia

 

Pies de Santo Domingo de Silos

 

Hoy por eso, he decidido extrañamente poneros sólo algunos fragmentos y voy a evitar poneros los cuadros por completo. Para tentaros a completarlos en vuestra visita y porque en el fondo así es la manera en que yo los he mirado y los recuerdo.

 

Detalle de las Huellas en La Ascensión

 

Bartolomé de Cárdenas el Bermejo ha sido un pintor olvidado durante siglos aunque, a decir del comisario, fuera una auténtica super estrella en su época. Sus comitentes estaban tan convencidos de su enorme valía que pelearon por sus servicios,  intentaron obligarle por contrato a acabar sus obras bajo pena de excomunión, como sucedió con el retablo de Santo Domingo de Silos de la villa de Daroca, donde residió y conocían su temperamento voluble. O en la Seo de Zaragoza donde no sólo fue el pintor mejor remunerado en la policromías de las puertas del retablo mayor de la antigua catedral sino que incluso el Cabildo, celoso de su obra, ordenó instalar una cerradura en el acceso al claustro para preservar su intimidad y su trabajo.

 

demonio-san-miguel-tous

 

Sin embargo esa fama se eclipsó de manera súbita tras su muerte y con los cambios hacia una pintura más italiana. Según la web de la exposición:

Con el paso del tiempo, muchas de sus obras fueron arrinconadas en sacristías y desvanes o, sencillamente, se perdieron. Para la recuperación de su memoria hubo que esperar hasta finales del siglo XIX e inicios del XX, cuando la pintura medieval concitó un acentuado interés entre los especialistas y coleccionistas internacionales. De hecho, aunque su nombre ya era conocido a mediados del Ochocientos gracias a la inscripción en la Piedad Desplà, su auténtico redescubrimiento tuvo lugar entre 1905 y 1907, cuando se estableció una conexión estilística entre la tabla barcelonesa y tres piezas emblemáticas: el San Miguel de Tous, la tabla central del retablo de Santa Engracia y el tríptico de Acqui.

Y eso sólo se consiguió al identificar a Bartolomé Cárdenas, Bartolome Rubeus (en su versión latina) y Bartolomé Bermejo como la misma persona. En los años siguientes el estudio de su obra y la elaboración de su catálogo pasaron a ser el objetivo central de un buen número de estudiosos, encabezados por el historiador valenciano Elías Tormo, maestro de toda una generación de historiadores y ministro de Instrucción publica durante la dictadura de Primo de Rivera. La fama de Bermejo se hizo tan notable que también dio pie a la aparición de las primeras copias y falsificaciones de sus obras, alguna de las cuales también tiene cabida en la exposición. Toda una prueba de que  había pasado de ser un olvidado a ser reconocido como uno de los mejores pintores del siglo XV.

 

 

Flores de la Virgen de Montserrat

 

Apenas se tienen datos de su biografía. Se sabe que nació en Córdoba, porque firmó la Piedad Desplá de la catedral de Barcelona como «Bartolomeus Vermeio Cordubensis». Su apellido real era Cárdenas y el apelativo Bermejo (o Rubeus en latín) podría deberse tanto a su aspecto físico como a su propio apellido, Bermejo. Responde al prototipo de artista itinerante, cuya ­formación flamenca, aunque no está documentada, parece indudable, dada la alta calidad técnica de su pintura al óleo, y que la acercan mucho a las obras de Petrus Christus y de Dirk Bouts.

A pesar de que algunos teorizan con un posible viaje a Flandes, no hay ninguna constancia de ello y lo más probable es que su acercamiento e la pintura flamenca se realizara a través de estampas y grabados llegados a la entonces muy cosmopolita ciudad de Valencia, en su momento, uno de los mayores puertos de Europa, y el mayor sin duda de la Corona de Aragón. Fue precisamente en Valencia donde por primera vez se le ubica a través del contrato en 1468 con Antonio de Juan, señor de Tous, para el impactante Retablo de san Miguel, del que se conserva la tabla central que ya os he puesto en varios detalles.

 

Imagen de la jerusalen Celeste en el peto de la armadura del San Miguel de Tous

 

A partir de 1474 reside en Daroca (Zaragoza), donde trabaja en dos retablos, el de Santo Domingo de Silos,  y el de Santa Engracia, cuyas tablas se hallan repartidas (Boston, Daroca, Bilbao y San Diego). Del retablo de Santa Engracia de San Pedro de Daroca se conservan seis tablas, cinco de las cuales se han reunido en esta exposición. Aquí os pongo un  detalle del Prendimiento de Santa Engracia del Museo de San Diego.

 

detalle del Prendimiento de Santa Engracia del Museo de San Diego.

 

Hace unos años estas tablas ya se habían reunido en el Museo de Bilbao dentro de la muestra La pintura gótica hispanoflamenca. Bartolomé Bermejo y su tiempo del año 2003. Bermejo se instaló en Daroca en torno a 1472. La estrecha relación que mantuvo con algunos miembros de su comunidad judeoconversa ha llevado a pensar que él mismo compartía esta condición de “marrano”. Se casó con Gracia de Palaciano, una rica viuda que años más tarde fue también procesada y condenada por mantener prácticas judaizantes y “no conocer el Credo”. Por su parte, Juan de Loperuelo, un acaudalado mercader converso, también procesado por la Inquisición, aparece vinculado directa o indirectamente con la mayoría de los retablos que realizó en Daroca, por lo que se le puede considerar su mentor. Todo ello apunta a que el itinerante Bermejo debió ser también uno más de los damnificados por el clima de intolerancia y exclusión de los judíos dominante en su época.

 

Detalle de San Damian

Quizás por eso, Bermejo tuvo que asociarse a menudo con maestros residentes en las ciudades donde se asentó para sortear las restricciones del sistema gremial. Así sucedió con Juan de Bonilla en Daroca, Martín Bernat en Zaragoza o los Osona en Valencia. De todas formas, este asociarse con otros pintores facilitó la difusión de los modelos concebidos por Bermejo, especialmente a cargo del taller aragonés de Martín Bernat y Miguel Ximénez, lo que confirma que fue un artista de referencia, respetado y admirado por pintores y clientes por su superioridad técnica y excepcional creatividad. En la exposición se muestran también algunos cuadros de estos pintores en los que se cree ver una influencia directa de Bermejo.

 

Cristo en el Limbo detalle

 

Siempre se movió sin embargo por las tierras del reino de Aragón.  Desde Zaragoza, donde trabajó en la catedral,  regresa a Valencia, donde pinta el Retablo de la Virgen de Montserrat  que se conserva en la catedral de la ciudad italiana de Acqui Terme. Esta hermosa obra se realizó  hacia 1482-1483, pero se cree que a él se debe sólo la tabla central con la virgen y el donante, siendo las ­tablas laterales obras de los valencianos Rodrigo y Francisco de OsonaFrancesco della Chiesa, comitente del tríptico, debió ver en Bermejo al pintor ideal para llevar a cabo un exvoto en agradecimiento a la Virgen de Montserrat, quizá tras sobrevivir a un naufragio, para que presidiera la capilla que fundó en la catedral de Acqui Terme, su ciudad de origen.

 

Detalle del Niño del Retablo de la Virgen de Montserrat (catedral de Acqui Terme, Italia)

 

En 1486, ya en Barcelona, concursa junto con Jaume Huguet para pintar las puertas del órgano de Santa María del Mar y en 1490 el canónigo Lluis Desplá le encarga la tabla de La Piedad (Museo de la catedral, Barcelona), otra de sus obras maestras, una Piedad absolutamente única sobre todo por su fantástico paisaje de carácter expresionista y simbólico, concebido para propiciar una meditación sobre el significado del sacrificio de Cristo

 

 

En 1495 da los cartones para una vidriera de la catedral de Barcelona, y apenas se sabe nada más. ¿Qué ocurrió para que Bermejo, el mejor pintor de su generación casi desapareciera después de haber realizado su obra cumbre? Nada se sabe de sus últimos años. Esa es otra de las grandes incógnitas que rodean la figura del pintor.

 

 

Espero que os haya gustado, a pesar de esta opción mía de hoy, de no enseñaros más que detalles de las obras. Espero con eso suscitar mayor curiosidad y que vayáis a ver la exposición del Prado que estará hasta el 27 de Enero.

La restauración de La Fuente de la Gracia, una tabla del entorno de Jan Van Eyck en el Museo del Prado

La restauración de La Fuente de la Gracia, una tabla del entorno de Jan Van Eyck en el Museo del Prado

El Museo del Prado y la Fundación Iberdrola España presentan los resultados de la restauración, el estudio historiográfico y técnico de La Fuente de la Gracia, que no es solo la única pintura del entorno de Jan van Eyck que posee el Museo del Prado, sino también una de las más importantes de sus colecciones de pintura flamenca (si bien su valoración y su importancia ha pasado por distintos altibajos), tanto por su extraordinaria calidad, puesta aún más de relieve por la reciente restauración.  como por su excepcional estado de conservación y, especialmente, por su trascendencia histórica.

La fuente de la gracia

 

Voy a intentar explicar con cierta minuciosidad esta maravillosa y enigmática obra de arte, uno de los indiscutibles tesoros del Prado,  a la que el Museo dedica una pequeña exposición que estará hasta el 27 de Enero de 2019 y que forma parte de los fastos por el segundo bicentenario.

Desde su descubrimiento en el siglo XIX para los historiadores del arte la obra se vinculó a la figura de Jan van Eyck y al políptico de Gante que el artista realizara, junto con su hermano Hubert, para la catedral de San Bavón, y al que quizás le dedique una futura entrada, pues también tiene una historia de lo más azarosa ya que mantiene el título de ser la obra más veces robada y desmontada de la Historia del Arte.

 

Van Eyck, Políptico de la Adoración del Cordero Místico (1432)

 

La Fuente de la Gracia estuvo durante varios siglos en el Monasterio de los Jerónimos del Parral de la ciudad de Segovia donde  se la menciona  en el libro becerro del monasterio, lugar al que fue donada por el rey Enrique IV de Castilla, su fundador, hacia el año 1459. En 1838, como consecuencia de la desamortización de Mendizabal,  la obra pasó al Museo de la Trinidad, que después sería absorbido por el Museo del Prado en 1872.

La mención de la obra en el libro becerro fue descubierta por Pedro de Madrazo en 1875 ya que hasta ese momento se pensaba que la tabla procedía de la catedral de Palencia puesto que a fines del siglo XVIII el abate Antonio Ponz, una figura esencial de la política cultural borbónicahabía ubicado allí una pintura con las mismas características. Y esa pintura efectivamente existía y aún existe, pero  es una copia realizada por Cristóbal de Velasco, un pintor manierista de fines del siglo XVI y principios del XVII. Cristóbal de Velasco  realizó la copia de la obra conservada en el Prado por encargo de el arzobispo de Toledo García Loaysa y Girón en 1592 para la catedral de Palencia donde la vio Ponz  pero esa copia, tras las vicisitudes de la Guerra de la Independencia, pasó al mercado de arte y se encuentra hoy en el Museo de Arte Allen Memorial de Oberlin (Estados Unidos) y que os pongo aquí debajo, con una forma, como veréis algo diferente en la parte superior.

 

Fuente de la Gracia de Cristobal de Velasco procedente de la Catedral de Palencia. Museo de Arte Allen Memorial de Oberlin (Estados Unidos)

 

La mención de la obra en el libro becerro del monasterio del Parral permitió ubicar la obra ya en España en fecha tan temprana como 1459, durante el reinado de Enrique IV, hermano paterno de Isabel la Católica, que se proclamó reina a su muerte. Estos datos, sumados al conocido viaje que realizó Jan van Eyck por la península ibérica en 1428, hicieron que durante algún tiempo la obra fuera considerada de su autoría.

En la exposición también pueden verse algunos ejemplos de la extraordinaria fama de la pintura durante el siglo XIX antes de que la autoría de Van Eyck fuera descartada, como por ejemplo esta albúmina sobre papel fotográfico que os pongo más abajo, una técnica muy novedosa en su momento, de Juan Laurent y Minier de 1859 para ilustrar un artículo de Pedro de Madrazo. O la portada de uno de los primerísimos manuales de pintura neerlandesa temprana publicado en 1857. Su importancia en aquel momento era tan notoria que fue la primera obra en ser reproducida fotográficamente de todas las que hoy alberga el Museo del Prado. Sin embargo, las dudas existentes sobre casi todos los detalles que la rodean, especialmente su origen y llegada a España, unidas a la creciente evidencia de no ser una obra pintada directamente por el maestro flamenco, hizo que paulatinamente fuera perdiendo el interés internacional que había suscitado y que acabase siendo considerada como una obra secundaria dentro de las colecciones de pintura neerlandesa antigua.

A partir de los resultados de un estudio dendrocronológico, es decir estudiando la antigüedad de los anillos de la madera sobre la que fue pintada, se concluyó que la tabla sólo pudo haber sido pintada después de 1428. Aún así la opinión mayoritaria de los estudiosos es que la obra debió pintarse en algún momento posterior a la muerte de Jan van Eyck en 1441  y que el autor de la obra debió ser algún seguidor que podría haber pasado algún tiempo en el taller del maestro

De hecho, como señala la web de la exposición,

La composición y creación de la Fuente de la Gracia no se entienden sin el acceso de su autor o autores a cierto material instrumental —bocetos, apuntes, modelos, etc—, solo disponible para aquellos artistas relacionados con el taller de Van Eyck (…) Así, se expone un dibujo anónimo con enfáticos toques de color realizado en los primeros años del siglo xv en los Países Bajos, un indudable antecedente visual del grupo de judíos situado en la zona inferior derecha de la Fuente de la Gracia…Varios de los personajes incluidos en nuestra pintura mantienen una clara relación formal con pequeños retratos en tabla creados por seguidores de Van Eyck. Algunas de estas piezas fueron abordadas además con una factura tan similar que se ha especulado con una autoría común.

Sin embargo la composición visual general, en particular de la arquitectura y distribución de los personajes, es muy próxima a la de ciertas miniaturas producidas en Castilla en círculos hebreos, como la incluida en la Biblia del Maestre de Calatrava, o de Alba, lo que implica una fuerte relación de la Fuente de la Gracia con el entorno artístico castellano desde su gestación.

 

Biblia de alba o del Maestro de Calatrava

 

Se deduce así que Castilla no solo fue el destino de la obra, sino muy probablemente también el lugar de su concepción, dentro de un contexto cultural y político abierto a la conversión y conciliador respecto a la cuestión judía en el que destacó el obispo de Burgos Alonso de Cartagena. Este prelado, muy vinculado a la corte castellana, fue autor de Defensorium unitatis christianae (Defensa de la unidad de la cristiandad), un texto cuyas palabras trasladan las ideas expresadas visualmente en la pintura.

 

Por tanto, no debe excluirse la posibilidad que se trate de un discípulo flamenco de Jan van Eyck que haya trabajado en su taller de Flandes y que posteriormente pudiese haber estado activo en España.

En términos de composición la pintura establece un contraste alegórico y teológico entre las comunidades judías y cristianas, continuador por tanto de otras numerosas iconografías medievales análogas. No hay que olvidar las recientes revueltas antijudías de 1391 que ocurrieron por toda Europa y que resultaron en   conversiones masivas y en la completa desaparición de comunidades enteras de judíos como sucedió en Sevilla y en otras ciudades andaluzas. No hay que olvidar lemas como el de San Vicente Ferrer que proclamaba bautismo o muerte. Algunos intentaron evitar estos pogromos  y esperaban que las diferencias entre ambas comunidades judías fuesen resueltas a través de debates interreligiosos conocidos como “disputas teológicas”. Un asunto fundamental era el tema de reafirmar la Eucaristía como manifestación de la naturaleza mesiánica y redentora de Cristo. Y ese parece ser el tema fundamental de la pintura, como intentaremos explicar. La Eucaristía como fuente de la gracia.

 

 

Con una fuerte tendencia a la simetría, la pintura se organiza en torno a un sofisticado edificio gótico que divide el espacio en tres  partes jerárquicamente establecidas. En la parte superior, se representa a Cristo entronizado, bajo una arquitectura que podría ser la de una torre de una iglesia gótica decorada con las estatuas de los profetas que anunciaron su venida. En el trono aparecen  los emblemas de los cuatro evangelistas, el llamado tetramorfos : el ángel de San Mateo que representa la encarnación, el buey con alas de San Mateo que representa el sacrificio de la pasión,   el león alado de San Marcos que representa la resurrección y el águila de San Juan que representa la ascensión. A sus pies, el cordero de Dios que quita los pecados del mundo y que lo relaciona con el políptico de Gante. De hecho toda la figura de Cristo parece estar tomada de la tabla de Gante, aunque con mucho menos detalles. A sus lados, como era tradicional, los dos intercesores para la obtención de la Gracia Divina: La Virgen María a la izquierda, también parecida a la de Gante, concentrada en la lectura, aunque sin corona ni inscripciones y, a la derecha, San Juan Evangelista, concentrado en la escritura del Evangelio.

 

Debajo del cordero hay un conducto del que brota un río dentro del cual flotan numerosas hostias y que terminará en la fuente que sirve de título al cuadro en el nivel inferior. En el plano intermedio, vemos abrirse un jardín angélico, lleno de plantas y flores,  a través del que discurre el río de la gracia. A ambos lados hay ángeles —doce cantores dentro de unas torres y seis músicos en el jardín. Los ángeles del jardín muestran una variedad de instrumentos musicales de la época, de izquierda a derecha, una viola de arco, un órgano portátil, una trompeta marina, un salterio, un laúd y un arpa gótica.

 

 

Uno de los ángeles de la torre de la derecha lleva una filacteria con un texto que lleva la inscripción latina “Can[ticum cantorum]  fons ortor[um] pute[us] aquar[um] vivenci[um]” (Cantar de los Cantares IV, 15: “fuente de huertos, pozo de aguas vivas”). Los ángeles presentan cierta idealización en comparación con las figuras del mundo terrenal.

 

 

En la parte inferior, el río va a parar a una fuente dorada decorada con un pináculo en las que están representados tres ángeles, un pelícano y un Ave Fénix, ambos símbolos de la Eucaristía que es el tema central. Bajo esta arquitectura mana el río de la gracia lleno de hostias que brotaba del propio Jesucristo. A los dos lados, dos grupos bien diferenciados. A la izquierda, están los cristianos y a la derecha los judíos.

Entre los cristanos, en pie, los representantes de la Iglesia: el papa, un cardenal, un obispo, un teólogo y un abad. Arrodillados, los miembros del poder secular: el Emperador, el rey, y cuatro personajes vestidos a la moda borgoñona. El personaje vestido de rojo podría representar a la nobleza pues lleva al cuello la orden del Knostigen Stock o del Bastón nudoso, que fue sustituida en 1430 por la del Toisón de Oro,  lo que ha hecho suponer a algunos que la obra podría haber sido realizada con anterioridad a esa fecha, aunque en general se descarta esa teoría pues sería entonces anterior al Políptico de Gante del que evidentemente emana su iconografía.

 

 

La calidad de los rostros hace inferir que se trate de retratos de personajes reales para los que se han propuesto distintas identificaciones : el papa sería Martín V, papa entre 1417 y 1431o Eugenio IV, papa entre 1431 y 1447; el obispo quizá sea Juan Vázquez de Cepeda y Tordesillas, obispo de Segovia; el teólogo podría ser Juan de Segovia quien había participado en nombre del reino en el concilio de Basilea; el emperador, Segismundo de Luxemburgo, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico desde 1433 hasta 1437; el rey, Juan II de Castilla, padre del comitente Enrique IV. Para los tres hombres de la izquierda, que están vestidos a la moda de Borgoña, se han propuesto los nombres de Felipe el Temerario, Juan Sin Miedo y Felipe el Bueno, que fueron sucesivos duques de Borgoña. Otra propuesta es identificar a los tres como miembros de la embajada de Borgoña que estuvo en España en el viaje de 1428, donde Johan de Roubaix sería el personaje de rojo, o bien Luis II de Borbón. También se ha supuesto que el último de los personajes que asoma por el lado puede representar a Jan van Eyck.

 

 

En el otro lado, a la derecha de la fuente y como alegoría de la Sinagoga y la fe judía, un rabino al que se representa con los ojos vendados y dando la espalda a la fuente de la gracia, de la que es incapaz de percibir su luz. En una de sus manos lleva un estandarte roto con una leyenda en caracteres que en verdad sólo tienen apariencia de ser hebreos, pues no dicen nada en realidad, Con la otra mano parece intentar evitar la conversión de uno de los suyos que es el único que mira hacia la fuente y por eso se arrodilla. El resto de los personajes gesticulan ostensiblemente en rechazo de la fe: uno se ahoga, otro no quiere ver y se tapa los ojos, otros no quieren oir,  otros se rasgan las vestiduras o las escrituras o simplemente dan la espalda a la verdadera fe.

 

 

En términos de composición, los dos grupos guardan cierta simetría con once personajes a cada lado, creando un cierto equilibrio. En ambos aparecen estandartes, la figura del papa encuentra su correlato en el pontífice judío, la del emperador en el converso, y los colores de las túnicas del rey y del noble de la orden del Bastón nudoso tienen una perfecta equivalencia. Sin embargo al sosiego, la calma y el equilibrio de la parte cristiana, se opone un cierto caos y agitación en el lado de los judíos.

Existen dos copias antiguas de la Fuente de la Gracia realizadas respectivamente hacia 1560 y 1592. La de 1592 es la que os puse más arriba realizada por Cristobal de Velasco procedente de la Catedral de Palencia y que actualmente se encuentra en el Museo de Arte Allen Memorial de Oberlin en los Estados Unidos. Pero existe otra de 1560 de peor calidad que se encuentra en la catedral de Segovia, de la que no he logrado encontrar una imagen.  En esta última su autor copió del original los caracteres pseudohebreos e incluyó otros dos textos adicionales en latín: bajo los cristianos está escrito “Aput te est fons vite“, “Porque contigo está el manantial de la vida”, (Salmos 36,9) y bajo los judíos aparece el texto “Dereli[n] querunt fonten aque vive” (Jeremías 2,13) que dice “Porque dos males ha hecho mi pueblo: me dejaron a mí, fuente de agua viva, y cavaron para sí cisternas que no retienen agua”.

Os pongo un video e el que la restauradora Maria Antonia López de Asiaín comparte todo el proceso de restauración y aporta aún más detalles de la obra.

 

Una delicia que ver en el Museo del Prado para aquellos que sólo quieran o solo dispongan del tiempo de una fugaz visita.