Buscando Raras Artes en el Getty Museum de Los Angeles (I)

 

Buscando Raras Artes en el Getty Museum de Los Angeles (I)

Getty Center

Acabo de volver como quien dice de esa ciudad infernal e inexistente que es la ciudad de Los Ángeles, como siempre alucinado de que metrópolis como ésa tengan tal capacidad de reclamo. En fin, pues en esa “no ciudad” hay un remanso de buen arte situado justo en un nido de rapaces, no muy lejos del campus de la Universidad de Los Angeles, UCLA, y de la mítica Sunset Boulevard. Me refiero al impresionante Getty Center, un enorme campus de fuentes y edificios de mármol travertino diseñado por el arquitecto ganador del premio Pritzker Richard Meier, el mismo que diseñó el MACBA de Barcelona. El enorme centro es sólo una de las sedes  del Museo J. Paul Getty que atrae a 1.8 millones de visitantes anualmente.

 

The Getty Villa, Pacific palisades, Malibú

 

La otra ubicación es la Villa Getty, en el barrio pijo de Pacific Palisades en Malibú, una apoteosis del kitsch, qué Dios me perdone, construida a imagen y semejanza de la Villa de los Papiros de Herculano, para la que se usaron materiales originales reciclados de excavaciones arqueológicas y que alberga la colección de arte clásico del Getty Museum. Tal vez algún día os hable de ella.

 

 

El Getty Center es por tanto la “otra” ubicación que alberga desde finales de los noventa no sólo la impresionante  colección de pinturas, dibujos, manuscritos iluminados, fotografías, esculturas y artes decorativas europeas anteriores al siglo XX sino también los prestigiosos Institutos de Restauración y de Investigación del Getty, la sede de la Fundación y el lugar de reunión de ese impactante J.Paul Getty Trust, un legado dejado por el magnate homónimo, que casi dejo que mataran a su nieto por no pagar el rescate que pedían, un legado de un hombre famoso por su avaricia en acciones petrolíferas y demás empresas que se calcula en torno a los 4.200 millones de dólares destinados fundamentalmente a fines benéficos (becas de investigación o de restauración, en los citados institutos), y a la adquisición de obras de arte que completen la colección a la que el acceso es, por supuesto, completamente gratuito.

 

 

Así que a diferencia de la mayoría de los Museos del mundo, acuciados por su sostenibilidad económica y dependientes de los presupuestos municipales o estatales, el Getty es una auténtica máquina de gastar dinero. Para que os hagáis una idea de su potencia económica, antes de que la Colección Thyssen se instalara en Madrid, en su actual sede del Palacio de Villahermosa, el Getty intentó comprarla en su totalidad por la estratosférica cifra de 300 mil millones de las entonces pesetas. Esta capacidad de compra sin rival ha llevado a la Institución incluso a verse envuelta en operaciones bastante dudosas con  piezas de procedencia falseada, en realidad robadas o exportadas de sus países de origen ilegalmente, llegando a verse obligado, a pesar de sus flamantes equipos legales, a negociar  la devolución de algunas piezas.

Getty center explanade

 

Aún a pesar de todo ello, no es un museo cuya colección sea comparable a la de los grandes museos europeos, pero, eso sí, es justo reconocerle que tiene una extraordinaria calidad media, con algunas obras importantes compradas a golpe de talonario como El alabardero de Potormo (35,2 millones de dólares en 1989), o el Retrato del marqués del Vasto, una de las últimas obras seguras de Tiziano que subsistían en el mercado y que fue adquirida en 2004 mediante un acuerdo privado por una cifra próxima a los 70 millones de dólares. Entre las adquisiciones de los últimos años, como podéis ver en su web, hay obras importantes de Watteau, Parmigianino, Orazio Gentileschi, Edouard Manet, Canaletto y hasta del mismísimo Rembrandt. Casi nada. Eso me hace recordar la reciente campaña de micromecenazgo abierta por el Museo del Prado para reunir los 200.000 euros que cuesta una pequeña obra, Niña con paloma de Simon VouetO tempo o mores.

Rembrandt_laughing_1628

 

Bueno, pues cómo no veía el interés para este blog de haceros un resumen de las obras maestras que atesoran en el Getty y que podéis ver en su web, realicé un recorrido bastante diferente buscando no tanto los capolavori de los grandes maestros como esas otras piezas que, por una razón u otra, suscitaron con su extrañeza mi interés. Una visión, por tanto, completamente subjetiva y excluyente, pues, dada la vocación de este blog de reencontrar autores un poco olvidados por los manuales del arte, he dejado de lado en su mayoría los grandes lienzos que cualquier catálogo al uso os mostraría de este museo y me he centrado en algunas obras que, por su singularidad, me apetecía destacar. Muchas de ellas de esas mal llamadas artes decorativas que el siglo XVIII arrinconó con la dicotomía Bellas Artes y artesanías, separando el trabajo del genio del artesano que seguía reglas y desdeñándolas por su utilidad frente al puro placer que provocaban sus hermanas mayores. A cualquiera que le interese el tema no puedo dejar de recomendar el fantástico libro de Larry Shinner titulado La invención del arte.

una de las salas de artes decorativas del Getty Museum

Otra cosa que debería aclarar es que no tuve tiempo, ni tuve sobre todo fortaleza mental para ver los cinco pabellones, por lo que las obras que os he seleccionado abarcan “tan sólo” desde 1600 a 1900 y he dejado aparte, no por ningún tipo de desdén sino por pura flaqueza mental, todo el enorme acervo fotográfico, bibliófilo y del arte anterior a esas fechas, lo que excluye nada menos que desde el Renacimiento para atrás. Aún así, mis encuentros fueron tan fecundos que no os puedo “castigar” con toda la captura de mi pesca en una sola entrada y he decidido dividirla en varias, para poder hablar un poco de cada obra y del por qué suscitó mi interés. Por cierto, el orden con el que os presento las obras no es otro que le de mis pasos. Espero que os guste.

 

Gabinete Borghese Windsor

1.-Borghese-Windsor Cabinet

Y bueno, empiezo ya con este  Borghese-Windsor Cabinet de autor desconocido y de una fecha de alrededor de 1620. Este mueble es un tipo específico llamado ‘stipo‘ o ‘studiolo‘ en italiano. Hecho en Roma, perteneció al papa Pablo V Borghese (papado 1605-21), cuyo escudo de armas (el águila y el dragón) aparece sobre el nicho central. El gabinete fue adquirido en 1821 por el rey Jorge IV de Inglaterra y permaneció en la Colección Real Británica hasta 1959, cuando se vendió con la colección de la Queen Mary, de ahí su nombre.  Estos gabinetes  eran los muebles de exhibición más prestigiosos de Europa desde finales del siglo XVI hasta principios del siglo XVIII y eran utilizados para almacenar tesoros como medallas, gemas, y pequeños bronces o marfiles, así como documentos privados.

 

 

Diseñado para parecerse a la fachada de una iglesia barroca, el gabinete Borghese-Windsor es excepcional por su gran tamaño y su suntuosa decoración. En su elaboración hay  hasta seis tipos de maderas distintas. abeto, nogal y castaño, para el gabinete y haya, caoba y roble para las patas, además de incrustaciones de otras maderas duras tropicales y de las llamadas pietre dure como lapislázuli, jaspe, ágata o amatista, además de plata, latón y vidrio.  El soporte sobre el que se asienta el gabinete fue creado para él en la década de 1820 y es un impresionante mueble arquitectónico por derecho propio. Esta joya que es considerado el gabinete más importante que jamás se ha vendido en el mercado alcanzó la cifra record de 2,499,000 euros en Sotheby’s Paris en 2016, el precio más alto jamás alcanzado por un mueble romano, así que es una adquisición muy reciente del Museo que muestra bien a las claras esa pujanza económica de la que os hablaba.

 

Portrait of Camillo Rospigliosi.

2.-Retrato en mosaico de Camillo Rospigliosi atribuido a Giovanni Battista Calandra

La segunda pieza, presente en la misma sala, es este fastuoso retrato en mosaico de Camillo Rospigliosi atribuido a Giovanni Battista Calandra ( 1586 – 1644). Camillo Rospigliosi era hermano del Papa Clemente IX y el Caballero Comandante de la Orden de Santo Stefano, cuya insignia cruzada adorna su pecho. Los artistas del Renacimiento  rescataron la técnica del mosaico de los primeros tiempos del Cristianismo , considerándola  particularmente apropiada para retratos  conmemorativos ya que las teselas de cerámica o de vidrio mantenían los colores mejor que los pigmentos de la pintura, lo que le da  a este retrato una sensación de ser algo casi nuevo. Puede que se utilizase en un monumento funerario. Y la fecha es de alrededor de 1630 – 1640.

Giovanni Battista Calandra fue quizás el mejor artista del mosaico de Roma a principios del siglo XVII, aprendiendo la técnica de Marcello Provenzale, quien le introdujo en los círculos Vaticanos, incluyendo miembros de las familias Aldobrandini, Ubaldini, Barberini y Rospigliosi. Calandra restauró el mural de Giotto conocido como la Navicella.

 

Side Table (Getty Museum) Side Table; Design attributed to Johann Paul Schor (called Giovanni Paolo Tedesco) (Austrian, 1615 – 1674); Rome, Lazio, Italy, Europe; about 1670;

3.-Mesa de pared atribuida a Johann Paul Schor

Atrubuida a Johann Paul Schor, conocido en Italia como Giovanni Paolo Tedesco, esta extraordinaria mesa, concebida como una escultura y sin ninguna función práctica. probablemente sirvió como pura decoración  en un palacio romano. Está compuesta de ramas de laurel retorcidas y bayas que brotan de una base rocosa. Un águila con las alas extendidas y sosteniendo otra rama de laurel en su pico ocupa, aunque cuesta verla en la foto, el centro de la pieza. No se sabe si esta iconografía tenía algún sentido especial. Johann Paul Schor fue incluso elogiado por el propio Bernini como un gran decorador y un hombre de ideas e inventos ilimitados, declarando que si uno deseaba un diseño para un carruaje, una silla o algo de plata, Schor podría producirlo. Hijo de un pintor, Schor viajó a Roma alrededor de 1640. Desde 1656 hasta su muerte en 1674, fue empleado por el Vaticano, convirtiéndose en el artista de habla alemana más conocido en Roma. Fue especialmente conocido por sus diseños creativos, realizando escenografías para festivales, mesas esculturales para banquetes, sillas sedán, carruajes, y fantásticos juegos de muebles. Con Pietro Cortona ayudó a decorar el Palazzo del Quirinale para el papa Alejandro VII Chigi y ayudó a Bernini, en el revestimiento de bronce dorado de la Cátedra de San Pedro.

 

A Turkey; Meissen Porcelain Manufactory (German, active 1710 – present), Model by Johann Joachim Kändler (German, 1706 – 1775); Meissen, Germany; about 1733; Hard-paste porcelain

 

4.-Pavo. Porcelana de Meissen, alrededor de 1733, atribuido a Johann Joachim Kändler

Durante más de cuarenta años, la inventiva de Johann Joachim Kändler fue la principal influencia en los diseñadores de la fábrica de porcelana de Meissen. El elector Federico Augusto I de Sajonia y fundador de la fábrica de Meissen, nombró a Kändler como escultor de la corte en 1730, pero tan sólo un año después, pasó a sustituir a Johann Jacob Kirchner como “maestro de modelos” de la fábrica de Meissen.  Entre sus primeros proyectos se encontraban modelos para aves y animales  para el Palacio Japonés del Elector en mi amada ciudad de Dresde, algunos de los cuales tenían más de un metro de altura. Aunque admirado por su sentido del movimiento y su naturalismo estos animales eran extremadamente difíciles y caros de producir y vender. Como resultado, Kändler comenzó a producir piezas más pequeñas y accesibles, incluidas figuras y grupos basados ​​en personajes de la comedia dell’arte. Pastores, cazadores, músicos mono y actores fueron algunos de los más de mil temas diferentes que produjo. Su influencia en Meissen disminuyó después de 1764, pero para entonces había establecido la figura de porcelana como su propia forma de arte distintiva.

Este pavo de tamaño natural se hizo como parte de esa comisión extraordinaria de Augusto el Fuerte, que imaginó una colección de animales en porcelana de tamaño natural para su palacio japonés en Dresde. Aunque ya había acumulado una colección incomparable de porcelana china y japonesa, Augusto quería que estas nuevas figuras fueran producidas por su propia fábrica en Meissen.

 

Meissen -Cabra (por J. Kaendler), otra de las grandes figuras de animales para el Palacio Japonés

 

Cuando Augusto realizó el pedido de estos animales de porcelana, la fábrica de Meissen todavía tenía una experiencia muy limitada, ya que solo había descubierto la fórmula para la porcelana dura unos veinte años antes, asi que ésta es una de las primeras grandes piezas de porcelana europea jamás realizadas. La figura fue modelada por Johan Joachim Kändler, que, como hemos dicho,  contratado expresamente por la manufactura en 1731 para ayudar en la comisión de estos animales. Producir figuras tan grandes presentaba varios desafíos . El grosor, el peso  y la contracción desigual de la arcilla al secarse a menudo causaron que los animales se agrietaran e incluso colapsaran por completo en el horno. Este pavo, como la cabra y como todas las demás esculturas de animales, estaban originalmente pensadas para ser pintadas en los colores naturales del animal pero hacerlo resultó técnicamente imposible. Aún así Kándler es uno de los grandes maestros pioneros de la porcelana europea.

 

Swan Service dish, c. 1737, plus two swans

 

El “Servicio de cisnes” creado para von Brühl, (que como la cabra no están en el Museo Getty pero que os pongo aquí porque merece la pena verlo ya que os hablo de Kändler)  hoy se considera una obra maestra del arte de la porcelana.

 

Architectural scene and frame; Wilhelm Fistulator (German, died 1669, active 1602), Frame maker Unknown; Italy; plaque about 1650; frame 1730–1740;

5.- Vista arquitectónica de Wilhelm Fistulator (alrededor de 1650)

 

Esta vibrante escena arquitectónica de Wilhelm Fistulator es un auténtico  tour de force del ilusionismo de  la perspectiva. Está realizado con la técnica de la scagliola, una mezcla de estuco, pegamento y colorantes colocados sobre una superficie de estuco, técnica que pretendía imitar el medio más costoso y técnicamente más exigente del commesso o mosaico de piedra. La placa representa una clásica arcada de estilo renacentista que se abre hacia un paisaje con otros edificios de estilo italiano, un parque y las lejanas montañas. El mármol de imitación se usa aquí para representar edificios de mármol reales, y la perspectiva lineal crea la ilusión de una escena tridimensional muy del gusto del Barroco. Los grabados de perspectivas y escenografías publicados en los siglos XVI y XVII inspiraban este tipo de escena pintorescas. La placa pudo haber sido planeada originalmente para ser insertada en un mueble o para ser enmarcada y colgada en la pared. El padre de Fistulator, Blasius fue uno de los más tempranos y talentosos cultivadores de la técnica que dejó sus mejores obras en la Munich Residenz.

 

Grupo de Once Figuras (Alegoría del otoño); Francesco Bertos (Italiano, activo 1693 – 1733); Roma (?), Italia; about 1725; Bronce; 79.5 × 44.1 × 36.8 cm

 

6.-Grupo de Once Figuras (Alegoría del otoño); Francesco Bertos, 1725

 

Ahora os pongo la obra de un escultor poco conocido, aunque reconocido por los museos, Francesco Bertos. El propio Museo del Prado tiene expuestas tres piezas suyas en las escondidas salas del segundo piso dedicadas a la escultura. Las podeis ver pinchando aquí. (1, 2 y 3). Según la web del Prado,

Las primeras noticias que tenemos de él lo sitúan en Roma hacia el año 1693. Más tarde, en torno a 1710, su presencia está documentada en Venecia, donde ejerció la labor de escultor en el Palacio ­Sagredo y en la Casa d’Oro. Francesco Bertós es conocido por una serie de grupos escultóricos pertenecientes a la colección Rusca de Florencia, al Palacio Real de Turín y al Museo del Prado. Se trata de composiciones de pequeño ­tamaño, realizadas en mármol o bronce y normalmente firmadas por el autor. Estos grupos, directamente inspirados en las ­creaciones de Juan de Bolonia, se caracterizan por la profusión de figuras alegóricas, que fundía por separado y luego agregaba logrando elaboradas composiciones piramidales.

Un escultor, bien curioso. Os animo a que le investiguéis.

 

The Piebald Horse; Paulus Potter (Dutch, 1625 – 1654); about 1650–1654; Oil on canvas; 50.2 × 45.1 cm

7.-The Piebald Horse; Paulus Potter, 1650-1654

 

Ahora viene el primer cuadro The Piebald Horse de Paulus Potter. No es que Paulus Potter sea un desconocido, ni mucho menos. Cualquiera que haya estado en la Mauritius Huis no podrá jamás olvidar su monumental Joven Ternero que a principios del siglo XIX era tan famoso como la Guardia de la Noche de Rembrandt.

Paulus Potter murió de tuberculosis antes de cumplir los treinta años, pero influyó profundamente en la forma en que los animales se representan en el arte europeo. Potter creó retratos de animales en lienzos de un tamaño que entonces sólo se dedicaba a la pintura histórica o religiosa, convirtiendo a los animales en el foco protagonista por completo de la imagen, no solo como un telón de fondo para la acción humana. Se cuenta que vagabundeaba por el campo holandés, con el libro de bocetos en la mano, igualmente sensible a cómo se comportaban los animales de granja en diferentes momentos del día como a las vicisitudes de la luz desde la mañana hasta el atardecer. Pocos de sus contemporáneos estaban más en sintonía con los estados de ánimo de la naturaleza o con la armonía eterna de los animales, el paisaje y el clima. A pesar de su monumental Ternero, Potter donde brilla es en los formatos intermedios como este maravilloso “Piebald” Horse de 1650-54 en el que un caballo moteado se recorta contra un cielo tormentoso.volviendo su cabeza hacia el espectador para sugerir un estado de alerta que le deben producir los sonidos producidos por los cazadores cercanos. Potter imbuye a sus animales como de personalidad individualizada.

El significado de la pintura probablemente es doble. Por un lado, es seguramente el retrato de un caballo real encargado con alta probabilidad por el dueño del animal que probablemente será también el dueño de la casa de campo a la derecha del cuadro. Pero, por otro lado, el caballo aparece libre, sin riendas, en una loma más elevada, como símbolo de una prosperidad que era propia de la Holanda de la época.

 

Cornelis Bega. El alquimista.(Dutch, 1631/1632 – 1664); 1663; Oil on panel; 36.2 × 32.2 cm

 

8.-Cornelis Bega El alquimista.1663

 Creo que ya he dejado ver en más de una ocasión en este blog mi profunda debilidad por la pintura holandesa en general, pero sobre todo por esas pequeñas escenas de género. Hoy, como síntoma de esa debilidad mía, dejo que entre en esta selección una pequeña obra del poco conocido Cornelis BegaBega nació, vivió y trabajó en Haarlem y fue hijo del escultor y orfebre Pieter Jansz Begijn, nieto de Cornelis van Haarlem y alumno de Adriaen van Ostade, así que perteneció a una reconocida familia de pintores. Normalmente pintaba escenas de género de campesinos, a menudo en ambientes interiores, pero también pintó un par de figuras fantasiosas como este  El Alquimista  o El Astrólogo (Londres).

La pintura es claramente irónica.  Para el siglo XVII, y sobre todo para el siglo XVII holandés, la alquimia ya no se consideraba como en la Edad Media  una ciencia respetable, y sus practicantes solían ser objeto de burlas. La figura descuidada de un alquimista se sienta entre una caótica maraña de parafernalia. Sostiene una balanza mientras pesa una sustancia para uno de sus experimentos. Se describen con precisión las texturas y las superficies de los diversos recipientes de arcilla y vidrio agrietados o rotos, formando auténticas naturalezas muertas. La luz que entra a través de la ventana abierta y los tonos armoniosos de marrón, gris y azul le dan al cuadro un calor acogedor.

 

 

Salomon_de_Bray_(Dutch_-_Samson_with_the_Jawbone_-

8.- Sansón con la quijada de asno; Salomon de Bray (Holandés, 1597 – 1664);

Aunque sujeta la quijada que es su atributo, lo bizarro de este cuadro proviene de una mala traducción. Sansón, el forzudo, había matado a miles de filisteos con la quijada de un asno. Después de eso, sediento, bebió de un manantial rocoso en Lechi que es también la palabra hebrea para quijada. Eso dio como lugar en las biblias holandesas a una mala traducción que hacía pensar que el agua manase directamente de la mandíbula del asno.

El arquitecto y pintor Salomon de Bray pasó casi toda su vida en Haarlem donde desempeñó un papel importante en los proyectos e instituciones culturales. Desafortunadamente, muchos de sus diseños arquitectónicos nunca se llevaron a cabo. Ayudó a reorganizar el Gremio de San Lucas en 1631, junto con Pieter Molijn. Sensible e inteligente, De Bray publicó una colección de poemas de amor y un libro sobre arquitectura contemporánea.

En 1663 – 1664, la peste golpeó a la familia De Bray, matando a ambos padres y cuatro de sus diez hijos. Los hijos sobrevivientes Jan, Dirck y Joseph se convirtieron también en pintores.

 

Bernini Busto del Papa Pablo V

9.-Gian Lorenzo Bernini Busto de Pablo V

El artista italiano Gian Lorenzo Bernini hizo dos Bustos del Papa Pablo V. El primero se encuentra actualmente en la Galería Borghese, en Roma. Se acepta que su fecha de creación fue 1618. En 2015, sin embargo, reapareció en Eslovaquia un segundo busto, desaparecido desde 1916, que fue adquirido por el Getty Museum, con tales tejemanejes extraños que el Gobierno eslovaco le puso una querella que perdió por una artimaña aparentemente bien urdida. La excusa fue que el busto ya había sido vendido dos veces en subasta pública, la segunda por tan solo 24.000 euros porque la atribución no estaba definida. Lo curioso, es que una vez adquirida y exportada y bien asentada, con una rapidez sorprendente, su atribución definitiva a Bernini, la pieza fue inmediatamente vendida al Museo Getty por la escalofriante cifra de 33 millones de dólares, el precio más alto pagado por una escultura. La cuestión era cuanto menos escabrosa y hacía sospechar de intereses espurios, además de suponer una pérdida irreparable para el patrimonio artístico de un país relativamente modesto , lo que causó cierta controversia en Eslovaquia

En efecto este segundo busto fue realizado por Bernini en 1621, tres años después del primero y poco después de la muerte de Pablo V, a raíz de un encargo de su sobrino, el cardenal Scipione Borghese.​ Incluso se hizo un vaciado en bronce  que se encuentra en la Galería Nacional de Dinamarca de Copenhague. El busto había pertenecido de siempre a la familia Borghese hasta que fue vendido en 1893,  aunque un historiador del arte registró su existencia en Viena en el año de 1916. Y se le había perdido la pista desde entonces. ¿Casualidades o tejemanejes? Ahí se queda, que juzgue quien quiera. Desde luego la soberbia calidad de la escultura de Bernini bien justificaba el alcance del asunto. La riqueza de la sobrepelliz con los relieves de San Pedro y San Pablo, pero también la extremada sutileza de la barba y de la tonsura papal hacen de esta escultura una de las obras más impactantes del museo.

 

Busto de Maria Cerri Capranica; Atribuido a Alessandro Algardi (1598 – 1654); 1640;

 

10.-Busto de Maria Cerri Capranica; Atribuido a Alessandro Algardi 1640

 

Demasiado tentador no contraponerlo como hace el Museo, ambos comparten sala, con este otro busto de Alessandro Algardi.  Según la web del Museo.

Maria Cerri Capranica viste un vestido de terciopelo con un elaborado cuello de encaje, vestida como una joven noble. Su elegante atuendo se complementa con una serie de joyas: un collar largo de perlas, una garantilla con piedras preciosas y un colgante con lazada y un pequeño relieve de la Sagrada Familia. La dama era claramente una mujer de estatus y riqueza, y el escultor la representó con una presencia psicológica poderosa y distintiva.

Era impresionante la maestría del marmol. La sensación de peso que transmite el encaje, la minuciosidad del complejo peinado lleno de rizos, para terminar con ese hilo de perlas prodigioso que flotaba en el aire, talladas la perlas una a una, casi en 360 º. Casada en 1637, Maria Cerri y Bartolomeo Capranica eran de prominentes familias romanas. Un escudo de armas que identifica a ambas familias aparece en la base de la escultura. Cerri murió a la edad de veinticinco años poco después de realizarse el busto. Algardi se formó inicialmente con el boloñés Lodovico Carracci, por lo que su arte siempre tiene ese toque boloñés. Después de tallar figuras y adornos de marfil para el duque Ferdinando Gonzaga en Mantua, Algardi se estableció en Roma en 1625 donde su interacción constante con las antiguas estatuas clásicas influyó en su propia escultura. Algardi recibió su primera comisión escultórica importante a los cuarenta años, la tumba del papa León XI.

 

 

 

11.-Retrato de un hombre con gorguera de Thomas de Keyser, 1626, Miniatura sobre cobre

Fascinante era también esta pequeñísima pintura sobre cobre de Thomas de Keyser  con un Retrato de un hombre con gorguera  de 1626. Curiosamente apenas he encontrado información de él en la web del museo pero os prometo que no tendría más de 10 cm de alto y sin embargo era portentosamente detallado y delicado.

De Keyser era hijo del arquitecto y escultor Hendrik de Keyser. No se tiene un conocimiento seguro de su formación, sino algunos datos escasos, sin embargo fue el retratista más demandado en los Países Bajos hasta la llegada de Rembrandt a la ciudad en 1632, que le eclipsó en popularidad. El joven y ambicioso Rembrandt estuvo grandemente influido por su obra, y muchos de los cuadros de De Keyser se han atribuido más tarde falsamente a Rembrandt, pues fue De Keyser, por ejemplo el que pintó primero una lección de anatomía. Tras el éxito fulgurante de Rembrandt,  De Keyser  comenzó a recibir muy pocos encargos, y se vio obligado a buscar otras fuentes de ingresos. Desde 1640 hasta 1654,  cuando volvió a pintar, fue propietario de un negocio de piedras de basalto. De Keyser trabajaba también como arquitecto. Desde 1662 hasta su muerte en 1667 supervisó la construcción del nuevo ayuntamiento de Ámsterdam, lo que actualmente es el Palacio Real.

 

Retrato de Antoine Singlin de Philippe de Champaigne

 

12.-Retrato de Antoine Singlin de Philippe de Champaigne (Francés, 1602 – 1674)

Este retrato lo he seleccionado, a parte de por la obra y el autor, por el efigiado: Antoine Singlin que sirvió de confesor nada menos que al Rey Sol, Luis XIV, y también al filósofo y genial ensayista Blaise Pascal. Lo que sabría este señor. Fue además director de los conventos de Royal-des-Champs y Port-Royal-de-Paris, lugares que fueron el centro del movimiento religioso de carácter marcadamente ascético conocido como el Jansenismo.
Los Jansenistas además de creer en la predestinación, casi no practicaban la comunión por lo que al final la controversia creció y acabó con una bula papal  la bula Pastoralis officii (1718) del papa Clemente XI que los excomulgó y los llevó al destierro. Philippe de Champaigne cayó bajo la influencia del jansenismo después de que su propia hija, víctima de una parálisis, fuese milagrosamente curada en el convento de Port Royal des Champs, lo que dejó reflejado en su mejor cuadro, su célebre y atípico Exvoto del Louvre pintado en 1662. En este retrato de alrededor de 1664, sólo dos años después de la curación de su hija, el autor pinta este retrato del abad del monasterio donde captura la personalidad determinada del hombre y sus creencias austeras.

 

 

San Ginés de La jara, Luisa Roldan, La Roldana, 1694

 

13.-San Ginés de la Jara, Luisa Roldan, La Roldana, 1694

 

En la misma sala estaba este fascinante San Ginés de la Jara de Luisa Roldán, La Roldana,  de alrededor de 1692. La pieza es absolutamente fascinante, no hay duda de que debió de tratarse de un encargo real de Carlos II,  pero aún lo es más si miráis el siguiente video sobre cómo fue hecha . Ahí está mejor explicado de lo que yo pudiera jamás hacer la grandeza de esta obra y de esta singular autora, afortunadamente cada vez más reconocida, fuera y dentro de nuestras fronteras. El vídeo es largo, unos diez minutos pero explica de una manera clara y al mismo tiempo fascinante todo el proceso de elaboración de la escultura. sus partes, el estofado de las telas, las encarnaciones, el montaje de los ojos de vidrio, etc. Merece la pena si podéis dedicarle diez minutos.

 

 

 

 

Cabinet on Stand atribuido a André-Charles Boulle

 

14.- Gabinete sobre Soporte atribuido a André-Charles Boulle ( 1642 – 1732)

Esta debió ser sin duda una pieza del mobiliario real pues toda la iconografía se refiere a las victorias militares de Luis XIV como el techo de la Galería de Los Espejos del Palacio de Versalles.Aunque cuesta verlo en la foto, en el panel central se representa el gallo de Francia que triunfa sobre el águila del Sacro Imperio Alemán y el león de España y las Provincias Unidas. Sobre la puerta, en bronce, una profusión de trofeos enmarcan el medallón central que es un retrato de Luis XIV. El gabinete por tanto debe celebrar el Tratado de Nimega, donde se selló la paz. Dos figuras grandes de inspiración griega, Hercules e Hipólita, la reina de las Amazonas, simbolizando la fuerza y el coraje en la guerra, hacen las veces de patas delanteras. El gabinete salió de Francia en la diáspora de obras causada por la Revolución Francesa.

 

Vista lateral

André-Charles Boulle fue designado ebanista real en 1677 y Colbert le reservó un gran espacio en el palacio del Louvre, haciendo de su estudio el más grande de París. A lo largo de los siglos transcurridos desde su muerte, su nombre y el de su familia han sido venerados por el arte con que perfeccionó la incrustación de carey , bronce y peltre en el  ébano . Es conocido como Boulle WorkLa producción de los tres talleres que llegó a tener Boulle  al mismo tiempo,  incluían desde artículos de tocador, despachos, armarios, pedestales, cajas de reloj y accesorios de iluminación, ricamente montados con bronce dorado que él mismo diseñaba. Parte del estilo Versalles se lo debemos a Boulle.

 

 

Carved Relief; Aubert-Henri-Joseph Parent (French, 1753 – 1835); Paris, France; 1789; Limewood; 69.5 × 47.9 × 6 cm

 

15.-Relieve esculpido  Aubert-Henri-Joseph Parent (French, 1753 – 1835).

Lo primero os pido disculpas por la foto, pero estaba protegido por una caja de metacrilato que dificultaba mucho el enfocado. Aubert Parent creó esta alegoría de la supuesta relación entre la monarquía francesa y la  nueva constitución redactada por la Asamblea Nacional poniendo todas sus esperanzas en el futuro de una monarquía constitucional y en medio de la vorágine de los acontecimientos de la revolución Francesa antes de la ejecución de Luis XVI y Maria Antonieta, a la que, por cierto, el Museo dedicaba una exposición aparte, omás bie a su colección de japonnoseries. Luis XiV había jurado en el verano de 1791 acatar la Constitución redactada por el Parlamento de París. esto es exactamente lo que representa esta pieza. El relieve de Parent, tallado en una sola pieza de madera de limonero, une un medallón del emperador romano Adriano, que simboliza al rey francés, con un medallón del Senado romano, representando a la Asamblea Nacional. Sin embargo, el ave muerta de la derecha (el antiguo régimen) y el nido no vigilado (Francia) simbolizan el fracaso de la nueva constitución y el fin de la monarquía.

Aubert-Henri-Joseph Parent que había gozado del favor real, se vió obligado a huir a Suiza cuando las cosas comenzaron a ponerse feas en la época del Terror. Allí se anunciaba a sí mismo como “Escultor, diseñador, Académico y pensionista de su desaparecida Majestad, Luis XIV, rey de Francia. No volvería a su país hasta 1813 donde pasaría el resto de su vida enseñando arquitectura. Aún así los relieves de Parent  son tan extraordinarios que a buen seguro les dedicaré alguna entrada futura. Sirva este como aperitivo,

 

Y hasta aquí la primera entrega de mi pesca de rarezas en el Getty. Pronto os colgaré la continuación y espero, como siempre, que os haya gustado.

 

 

 

 

 

Pieter Bruegel: Una Vez en la Vida (Once upon a Lifetime) en el Kunsthistorisches Museum de Viena

 

Si el otro día os hablaba de la conmemoración de Tintoretto en Venecia, la otra gran exposición a nivel internacional de la temporada es la organizada por el  Kunsthistorisches Museum de Viena para conmemorar el 450 aniversario de la muerte de Pieter Bruegel el Viejo inaugurada esta misma semana con toda la pompa posible con la asistencia de los reyes de Bélgica, país de origen del pintor.

 

 

 

Se trata de una exposición con fastuosas letras mayúsculas que desde su mismo título, Once in a Lifetime, (Una vez en la vida)  evoca su carácter de excepcionalidad irrepetible. Primero porque, aunque parezca mentira, es la primera vez en la historia que se le dedica a Pieter Bruegel el viejo una exposición retrospectiva en la que además se reúnen 30 de sus pinturas, lo que es decir las tres cuartas partes de su obra conservada, además de la mitad de sus dibujos y grabados conocidos. Esta excepcionalidad y esta rareza en que haya una exposición dedicada a Bruegel responde, en segundo lugar, al propio medio en el que el artista realizó sus obras, pintadas sobre delgadísimos paneles de madera que las hacen extremadamente frágiles para el transporte y en consecuencia raramente valoradas para su préstamo. “Nunca volverán a reunirse tal cantidad de originales” asegura Sabine Haag la directora del Museo. De hecho, algunas de las que faltan, han sido descartadas precisamente por el riesgo que suponía su transporte.

 

Christ carrying the Cross, reverse side

De hecho, la exposición ha sido posible únicamente en Viena porque es en el  Kunsthistorisches Museum donde se conservan la mayor cantidad de originales, doce de los 30 expuestos,  que llegaron a la corte vienesa a través de la colección de Ernesto de Habsburgo, hermano del fascinante emperador Rodolfo II, ambos sobrinos de Felipe II, y que fue gobernador de los Países Bajos españoles. Ernesto, educado como su hermano Rodolfo en la corte de Felipe II en El Escorial, era, como su tío, un gran admirador de El Bosco pero, escaso de fondos como estaba, tuvo que “conformarse” con obras de su competidor que era entonces Pieter Bruegel. El propio Ayuntamiento de Amberes le obsequió con cuatro cuadros que se conservan en Viena, cuadros que habían llegado a la posesión del ayuntamiento desde la colección del rico mercader y coleccionista de Amberes , Niclaes Jonghelinck , en cuyo testamento figuraban 16 pinturas de Bruegel y que fue por lo tanto su mayor mecenas y del que hablaré más adelante.

 

 

La exposición además ha servido no sólo para establecer un catálogo cronológico fundamentado de la obra, sino también para estudiarla mediante una investigación científica sin precedentes con todos los avances tecnológicos de la técnica digital electrónica que permite ver, casi como si se tratara de pura magia, las diferentes fases de su realización, desde el dibujo inicial, las correcciones y las sucesivas modificaciones como sucede con el pequeño cuadro de Berlin de la Pareja de monos encadenados (1562) que, como veréis, permite saber cómo fue pintado. Alucinante.

 

 

 

 

Los análisis han sido tan minuciosos que han podido incluso señalar la procedencia de la madera de árboles que habían crecido en los países bálticos, en áreas que ahora son partes de Polonia y Rusia. Hasta se ha podido determinar la edad de esa madera por los anillos, siendo el panel más viejo el de La torre de Babel que procede de un árbol de 1201 (!!!!) y el más nuevo de 1546, tan sólo 13 años antes de usarse en los tablones de La vuelta del rebaño , La boda campesina  y El ladrón de nidos de pájaro. Además ha sido posible descubrir detalles inesperados como una procesión fúnebre en miniatura, sólo visible con aumento, en uno de los pisos de La torre de Babel. 

View of the bay of Naples- circa 1563-Galleria Doria-Pamplilj

Pero también ha servido para aclarar la paternidad de Bruegel en algún caso dudoso como La bahía del puerto de Nápoles, discutida hasta hace poco

 

 

e incluso apreciar cambios de formato en algunos cuadros como La torre de Babel El ladrón de nidos de pájaro, cambios que ahora nos parecen sacrílegos pero que eran tan habituales que se ha llegado a la conclusión de que solo una, Cristo cargando la cruz, de las doce pinturas de panel estudiadas había conservado su formato original. A la luz de estos actos, además de amenazas como el fuego, la guerra y otros peligros externos, parece casi un milagro que todas estas obras de Bruegel hayan sobrevivido a los siglos más o menos intactas. Sin embargo, solo cuatro de sus ‘tüchlein‘, es decir, pinturas sobre sarga, una especie de tela,  han sobrevivido y, sin embargo, eran una parte importante de su obra. Además durante el siglo XIX y con todas las buenas intenciones, para evitar la curvatura de la madera, se lijaron los lados del reverso de los paneles, en muchos casos reduciendo drásticamente su espesor y aunque se pegaron listones para ayudar a reducir la deformación o estabilizar los paneles frágiles, la reducción en el grosor del panel a menudo resultó en problemas aún mayores. Así que es un milagro que aún podamos verlas y mucho más juntas por primera vez en siglos.

 

 

Todo ello esta maravillosamente explicado en la web de la exposición, extraordinaria hasta decir basta, de la que he sacado la mayor parte de la información que voy a usar en esta entrada y que cuenta con cosas tan increíbles como explicaciones de los cuadros en lenguaje de signos para las personas con discapacidad auditiva. Un esfuerzo, como veis, colosal e irrepetible que hacen sin duda de esta exposición una de las grandes efemérides de este otoño cultural.

 

Mendigos​​​​​​​ 1568
Paris, Musée du Louvre

Como sólo son 30 cuadros y como yo, como muchos de vosotros, felices aquellos que sí podáis, no voy a poder ir a Viena, me he permitido, con la excusa de este acontecimiento irrepetible y  la fiel ayuda de esa maravillosa web de la exposición, hacer un completo recorrido por las pinturas de la exposición para los seguidores de este blog. Sólo de las pinturas y de algunos de sus detalles, aunque al final procuraré colgaros una galería de imágenes con algunos de los dibujos y grabados que, para no hacer esto interminable, no entraré a explicar. Espero que, cómo poco disfrutéis como yo lo he hecho preparándola, aunque no siempre es fácil transmitir la riqueza de detalles que tienen las obras de Bruegel por lo que os animo a buscarlas en la web con mayor resolución para ver esos detalles con mayor precisión de la que permiten las imágenes que aquí os pueda ofrecer yo.

 

Johannes Wierix Retrato de Pieter Bruegel el Viejo
Grabado, 203 × 124 mm. De Dominicus Lampsonius, Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies, publicado por la viuda de Hieronymus Cock en Amberes 1572, lámina 19. Amsterdam, Rijksmuseum

 

Pero ¿quién fue Pieter Bruegel? Según la web de la exposición, una fuente temprana e importante sobre la vida de Bruegel es el Schilder-boeck  de Karel van Mander que se publicó en 1604. Van Mander también nos cuenta algo sobre los primeros años de Bruegel. Los padres del artista eran campesinos y nació en algún momento entre 1526 y 1530 cerca de Breda en los Países Bajos. Según van Mander, el lugar donde nació y pasó su infancia se llamaba Bruegel. Hoy creemos que Bruegel nació en Breugel o en Amberes.

 

El Pintor y el coleccionista, 1565, Albertina de Viena. Se cree que el pintor puede ser un autorretrato de Bruegel

En 1551, Bruegel fue aceptado en el gremio de pintores de Amberes. Como la edad promedio de los miembros del clan era entre 21 y 25 años, podemos suponer que Bruegel nació entre 1526 y 1530, probablemente alrededor de 1527/28. Van Mander también habla de un viaje a Italia que podemos reconstruir con la ayuda de algunos dibujos y grabados también presentes en la exposición: Lyon – Roma – Nápoles – Reggio di Calabria – Messina. Incluso sabemos bastante acerca de la vida amorosa de Bruegel: el artista vivía con su criada en Amberes y se cuenta que le engañó casándose con la hija de su maestro Pieter Coecke van Aelst.  

 

Pieter Coecke van Aelst, El Artista y su Familia

Su suegra, Mayken Verhulst, era también pintora y una reconocida miniaturista, así que con tales abuelos y tal padre, no es extraño que Pieter Bruegel fuera el fundador de una auténtica dinastía de grandes pintores que a veces confundimos con el fundador, pues continuaron su estilo y su estela. Así fueron pintores sus dos hijos ,  Pieter Brueghel el Joven (1564-1638) y Jan Brueghel el Viejo (1568-1625), y dos de sus nietos hijos de éste último, Ambrosius Brueghel (1617-1675) y Jan Brueghel el Joven (1601-1678). Su única nieta, Anna Brueghel se casó con David Teniers (1610-1690) dando lugar a otra saga que hizo que seis generaciones de la familia se dedicaran a la pintura desde finales del siglo XV hasta principios del siglo XVIII. Auténtica genética de artistas.

Otro dato curioso que sirve para distinguir al nuestro Pieter Bruegel el Viejo de sus descendientes es que éstos añadieron una hache al apellido de forma que son Brueghel, lo que sirve para identificarle con mayor facilidad.

 

El Borracho metido en la pocilga. 1557. Colección particular. La obra más temprana de la exposición.

Esta exposición que la web llama cumbre de obras maestras, como dijimos antes, es sólo posible porque casi un tercio de sus obras se encuentran normalmente en el propio Kunsthistorische Museum. Bruegel se caracteriza sobre todo por ser un irónico crítico social. En sus obras, Bruegel nos ha legado su visión de la sociedad en la que vivió.  Si bien el campesinado  fue ridiculizado a menudo en el arte del siglo XVI, Bruegel no parece compartir este enfoque grosero, de hecho se le conocía con el sobrenombre del Campesino Bruegel. Además es frecuente encontrar detalles cómicos en sus obras, incluso incluyendo animales que nos miran y crean una sutil conexión entre el espectador y los mundos pictóricos. Ejemplos de estos incluyen la vaca blanca en el primer plano de El regreso de la manada , o uno de los perros en Los cazadores en la nieve .

 

Los cazadores en la nieve (detalle) 1565,

 

Detalle de Los Juegos infantiles de 1560.

Al representar una gran cantidad de detalles, Bruegel nos invita a sumergirnos en su mundo pictórico. También se muestran en la exposición objetos similares a los representados en sus cuadros,  objetos cotidianos de la época de Bruegel  prestados por el Museo Boijmans Van Beuningen en Rotterdam y en el Museo al aire libre Bokrijk en Genk, quienes identificaron los objetos adecuados en las colecciones belgas y holandesas.

Bien, pues vamos a ello. A tres de las pinturas tempranas de Bruegel se las conoce a menudo como Wimmelbilder ( abigarradas imágenes que están repletas de innumerables figuras). Son La batalla entre el carnaval y la Cuaresma (1559), Los Proverbios ( también de 1559, que no está en la exposición sino en la Gemäldegalerie de Berlín pero que podéis ver pinchando aqui) y los Juegos infantiles de 1560.

Los juegos infantiles, 1560, Viena, Kunsthistorisches Museum

Una de las características compartidas por estos Wimmelbilder es un punto de vista elevado. La línea elevada del horizonte crea una vista de pájaro: al observar la escena ocupada, descubrimos una gran cantidad de detalles. Particularmente interesante es la perspectiva de retroceso de la hilera de casas que bordean la calle en la parte superior derecha, que recuerda a Sebastiano Serlio (1475-1554),  cuyos tratados sobre arquitectura  fueron publicados por el suegro de Bruegel, Pieter Coecke van Aelst, en el siglo XVI. En estos tratados, Serlio también hablaba de  ‘paisajes’ y de  ‘diseño de escenarios’ para pintores.

 

Jugando a las tabas (detalle del anterior)

Otro aspecto obvio y seminal de estos cuadros es el número casi increíble de figuras, más de 230, y de innumerables detalles que hace que uno se detenga mucho rato contemplando estas obras y la razón por la que os recomendaba verlos en gran resolución. Las figuras son casi todos niños que participan en más de noventa juegos diferentes. Algunos de estos juegos, como el Blind Man’s Buff, algo así como nuestra Gallinita ciega,  todavía se juegan hoy. Otros han sido olvidados y solo se ha podido identificarlos después de una extensa investigación, constituyendo un auténtico catálogo sociológico del juego en los Países Bajos en el siglo XVI.

 

Jugando al aro o al Burro media manga manga entera. Detalle

Algunos de los niños imitan las actividades de los adultos, por ejemplo, jugando a la novia y el novio, bautizando a un niño o haciéndose pasar por un comerciante. Bruegel no solo presenta innumerables juegos con minuciosos detalles, sino que también captura una gran cantidad de estados de ánimo diferentes: abarcan toda la gama desde plácidos o divertidos a juegos más agresivos. Con solo unas pinceladas, el artista evoca las distintas expresiones faciales y el lenguaje corporal.

 

 

En está imagen, en la ventana, Bruegel nos muestra un espejo: un niño está mirando a través de la máscara de un adulto. ¿Nos está imitando? Mientras que los espectadores, los adultos, contemplan la pintura y se les permite sumergirse en este mundo vibrante de los niños, el niño sin embargo nos mira a través de la máscara de un adulto.

 

Pieter Bruegel_La lucha del carnaval y la cuaresma,  1559 Viena, Kunsthistorisches Museum

 

La segunda de sus Wimmelbilder, también presente en la exposición porque pertenece al propio acervo del propio museo vienés, es La lucha del carnaval y la cuaresma,  también de 1559. Como es característico la gran composición está llena de innumerables figuras vistas desde arriba. El  punto de vista elevado nos permite ver todos los eventos y actividades que tienen lugar simultáneamente en la plaza principal de una pequeña ciudad.

 

Don Carnal (detalle)

 

Bruegel representa las costumbres flamencas contemporáneas del carnaval y la Cuaresma con amoroso detalle. Toda la acción tiene lugar entre la posada y la iglesia. La izquierda está dominada por la posada y Don Carnal, el príncipe del Carnaval, personificado por un borracho corpulento que monta un gran barril con una jamón de cerdo clavado al frente.  Lleva una enorme tarta de carne como tocado y está empuñando, como arma para su lucha, un largo asador con trozos de carne incluida una cabeza de cerdo. La bolsa de cuchillos en su cinturón indica que es un carnicero lo que explica su posición central pues era este gremio el que tradicionalmente proporcionaba la carne para el banquete de carnaval. El hombre que va detrás del barril está vestido de amarillo, que está relacionado con el engaño, y le sigue una figura femenina que lleva sobre su cabeza una mesa con pan y gofres típicos de la época. En una mano sostiene un vaso y en la otra una vela, otra vez símbolos alegóricos de engaño.

 

 

A la derecha están la iglesia y Doña Cuaresma, vestida de gris con toca de monja, sandalias abiertas y una rama de espino para las mortificaciones. Los dos antagonistas están armados y a punto de romper sus respectivas lanzas.  Doña Cuaresma lo está atacando con una tabla de hornear el pan ácimo propio de la época con dos arenques. Va sentada en un carro tirado por un monje y una monja, y parece flaca y delgada, con sus seguidores alimentándose de pan y galletas. El carro va cargado de alimentos tradicionales de la Cuaresma como pretzels  y mejillones.

 

“Battle between Carnival and Lent” (detail), signed below left on stone, 118 x 164.5 cm, 1559.

La pintura de Bruegel es rica en alegorías y simbolismos que han sido estudiados durante mucho tiempo. A menudo se lee como el triunfo de la Cuaresma, ya que la figura del Carnaval parece despedirse con su mano izquierda y sus ojos levantados hacia el cielo. Además los Protestantes habían abolido la celebración de la Cuaresma, no así la del Carnaval. Al mismo tiempo, la pintura es una fuerte crítica social hacia la hipocresía y un relato veraz de la existencia de toda una clase de desfavorecidos y mendigos. De hecho, pocos años antes, en la cercana Brujas había sido publicado el libro del valenciano Juan Luis Vives De subentione pauperum , de gran influencia, y que trataba el problema de la mendicidad buscando soluciones en una organización de la beneficencia a través de instituciones públicas, al margen de la Iglesia.

 

EL SUICIDIO DE SAUL 1562 Viena, Kunsthistorisches Museum

 

Aunque diferentes conceptualmente de sus Wimmelbilder, casi todas las pinturas de este Bruegel temprano mantendrán intactas algunas de sus características, como el punto de vista elevado y el abigarramiento de la cantidad de figuras que tal perspectiva comporta. Otra característica muy suya, como ya lo había sido de Patinir y en general de la pintura flamenca, es colocar el motivo principal, aquel que da título al cuadro, en un lugar excéntrico e incluso secundario, como en este Suicidio de Saul. 

 

 

La escena, raramente representada. muestra el suicidio de Saúl después de su derrota por los filisteos.La muerte de Saul se interpretaba como un castigo por el orgullo, de hecho había sido uno de los orgullosos que Dante colocó en el Purgatorio  y esto puede explicar la elección de Bruegel de un tema tan inusual. Como con la mayoría de sus temas tomados de la Biblia, Bruegel trata el suicidio de Saul como un evento contemporáneo, mostrando los ejércitos en una armadura del siglo XVI, como ya había hecho el pintor alemán Albrecht Altdorfer al que se suele tener como una influencia.

Aún así, es un intento temprano de Bruegel para reconciliar el paisaje y la pintura de figuras aunque aún no del todo logrado pues el primer plano y el fondo aún no están conciliados

 

 

EL Triunfo de la Muerte, Museo del Prado [Pieter Bruegel el Viejo] 1562

Del mismo año sin embargo es quizás una de sus grandes obras maestras El triunfo de la muerte, tabla que habitualmente podemos ver en el Museo del Prado En la que es probablemente la composición más sombría de Bruegel, los esqueletos se están apoderando del mundo, extendiendo el horror y el pánico. Esta visión terrible es la primera ocasión en la que Bruegel se aproxima, cosa que hará a menudo, al universo complejo de Hieronymus Boschc.1450 – 1516), El Bosco. Este paisaje apocalíptico, lleno de ciudades en llamas, barcos que se hunden y un desierto desolado, también recuerda a Joachim Patinir.

 

 

En la mitad inferior de la composición, Bruegel ha organizado una multitud densa y anónima que se extiende inexorablemente de izquierda a derecha. Independientemente de la edad, el género, la ascendencia y el rango, nadie puede escapar cuando se acaba su tiempo. En un primer plano, la Muerte al frente de sus ejércitos sobre un caballo rojizo azuza a la multitud con su guadaña. La loca carrera termina en una ‘trampa mortal’: las personas son conducidas allí en tropel. El interior de la puerta abatible del gigantesco ataúd  está marcado con una gran cruz carmesí y detrás de ella un esqueleto toca los timbales. La entrada está flanqueada por un auténtico ejército de esqueletos en formación tras sus escudos que no son sino tapas de ataúd. La pintura, recientemente restaurada por el Museo del Prado,  reproduce un tema habitual en la literatura del medioevo como es la danza de la Muerte, que fue frecuentemente utilizado por los artistas nórdicos. Brueghel dotó a toda la obra de un tono pardo rojizo, que ayuda a dar un aspecto infernal a la escena, apropiado para el asunto.

 

 

La pintura, propiedad de la reina Isabel de Farnesio que la tenía en su palacio de La Granja, fue fuente de inspiración de muchas otras y modelo para copias literales, fundamentalmente de su hijo Pieter Brueghel el Joven porque acaso era imposible imaginar algo más sombrío. Según la web del Museo del Prado:

Incluso en el siglo XVI, con un renacimiento abierto a la libertad, la alegría y la belleza, el norte de Europa arrastra aún la sombría visión de siglos pasados, el más allá incierto, fundamento de la existencia. Pieter Bruegel el Viejo pintó esta tabla en la segunda mitad del siglo xvi, cuando Miguel Ángel había concluido ya el Juicio Final y antes de que Rubens pintara el suyo; estas dos ambiciosas obras, con intención de provocar el temor a Dios y concienciar a las almas de los creyentes, no llegan, sin embargo, a comprometer a los humanos, como lo hace Bruegel, en un cosmos infinito en contubernio con el implacable castigo de ­Jehová…No solo revive el espectáculo del medievo más sombrío evocando visiones de El Bosco, fuente de inspiración de su obra, sino que, también, provoca una crítica social, un espolón de la Contrarreforma que estaba por venir y un avance de una sociedad donde todas las clases sociales y los hombres son iguales ante Dios y su destino, sin por ello olvidar las fuentes del Apocalipsis de san Juan de donde emana todo

La muerte atrapa a todas las clases sociales por igual: al Emperador que lleva al cuello el Toisón de oro a quien la muerte muestra un reloj de arena vacío mientras otro esqueleto roba sus riquezas. Pero también a la Iglesia como vemos en el esqueleto tocado con el capelo cardenalicio;  o a los intelectuales, como vemos en el  arquitecto caído ante los pies del caballo famélico que arrastra un carro lleno de calaveras. Incluso los fieles de la Iglesia  a quienes dos esqueletos raptan con redes, parodiando a los pescadores de almas san Pedro y san Andrés.

 

 

A la derecha destacan dos escenas cargadas de simbología: un joven empuñando su espada, junto a una mesa con naipes y copas, es un militar que impone el principio del valor de su casta a lo inevitable de la muerte; junto a él, dos jóvenes amantes, se entregan embelesados a sus sentimientos tañendo el joven un laúd y ella cantando frente a una partitura ajenos al drama que les circunda, sin percibir que, a sus espaldas, un esqueleto les acompaña tocando un violín.

 

 

En la derruida torre de la iglesia, un esqueleto surge de una especie de reloj de sol para señalar la hora primera, mientras un grupo de esqueletos envueltos en sus sudarios hacen sonar las trompetas para anunciar el advenimiento de la Muerte.

 

Dulle Griet de Pieter Brueghel el Viejo, 1561 Amberes, Museo Mayer van den Bergh

Esta exposición será además la primera vez que El triunfo de la muerte se mostrará junto con Dulle Griet en lo que promete ser otro paso importante en la investigación de la presunta conexión entre estas dos pinturas, pintadas con pocos meses de diferencia.

 La loca Rita es una figura del folclore flamenco que  representa una especie de marimacho, por así decir ,  la Dulle Griet, que lidera un ejército de mujeres para saquear el infierno. La pintura se encuentra en la actualidad Museo Mayer van den Bergh de Amberes. El cuadro después de haber pertenecido a las colecciones del emperador Rodolfo II, fue saqueado por las tropas suecas en 1648 y reapareció en Estocolmo en 1800 donde el coleccionista de arte Fritz Mayer Van Den Bergh lo descubrió en 1897 en una subasta en Colonia , donde la compró por una suma mínima, descubriendo su autor real tan sólo unos días más tarde.

 

Pieter_Bruegel_the_Elder_-_The_Fall_of_the_Rebel_Angels_

 

Esta pintura junto al El triunfo de la muerte  La Caída de los Ángeles Rebeldes, forman una especie de trilogía  por su estrecha similitud estilística y de composición, además de ser el climax de la influencia de El Bosco en Pieter Bruegel el ViejoLa Caída de los Ángeles Rebeldes (arriba) no está en la exposición y se conserva en  los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica en Bruselas y quizás sea la mas bosquiana de sus obras.

 

 

detail-dulle-griet

La Loca Rita es otra composición de marcado mundo “bosquiano” que no es para los desanimados. Muchos de los detalles recuerdan e incluso remiten directamente  a Hieronymus Boschc. 1450-1516), y pertenecen a ese reino macabro que tanto gustó a los surrealistas. Sin embargo, la pintura también está impregnada del sentido del humor de Bruegel y de su ingenio. Dulle Griet , por ejemplo, lleva una armadura deportiva y blande una espada. Una daga cuelga de su delantal. Y de su cesta sobresale el “arma definitiva” contra las tropas infernales: una sartén.

Un libro de proverbios publicado en Amberes en 1568 contiene un dicho que tiene un espíritu muy similar al de la pintura de Bruegel:

Una mujer hace un ruido, dos mujeres causan un montón de problemas, tres un mercado anual, cuatro una pelea, cinco un ejército, y contra seis el mismo diablo no tiene armas

 

 

No se sabe si Pieter Bruegel el Viejo seleccionó el tema o si se trató por el contrario de un encargo, aunque podemos suponer que Bruegel se estaba burlando de la jerarquía entre hombres y mujeres. No sería esta la única pintura de Bruegel en que invirtiera los roles de género tradicionales que prevalecían en los Países Bajos durante el siglo XVI, mostrando mujeres astutas que llevan los pantalones de manera literal y figurada.

 

 

Como ya hemos señalado, es en estas pinturas donde más cerca esta de El Bosco. Por esa época,  Bruegel había comenzado a trabajar  como dibujante de paisajes para la editorial impresa de Hieronymus Cock en Amberes . Dado que a mediados del siglo XVI, la demanda de grabados de Hieronymus Bosch era muy grande los historiadores suelen sugerir que tal vez fuera el propio Cock quien animara a Bruegel a intentar satisfacer esa demanda.

 

Pieter_Bruegel_the_Elder_-_Death_of_the_Virgin_-

 

De 1563 es la pequeña pintura de La muerte de la Virgen  que, propiedad originalmente de Abraham Ortelius, se conserva en Upton House

 

The adoration of the magi in the snow. Sammlung Oskar Reinhart ‘Am Römerholz’ , Winterthur

Y esta Adoración de los magos en un paisaje nevado, en la que vemos repetirse algunas características de Bruegel: el punto de vista elevado; la profusión de figuras, la colocación excéntrica del motivo principal; la ubicación temporal de las escenas bíblicas en la época del pintor, etc. Quizás lo que diferencia a esta pintura conservada en suiza son sus pequeñas dimensiones, 33 x 55 cm.

 

 

Del mismo año, 1563, es la primera versión de La Torre de Babelquizás su cuadro más reproducido y que normalmente se encuentra en Viena. Este es el original, conviene aclararlo, porque existen muchas versiones del tema repetidas después por sus hijos. No obstante el propio Bruegel pintó dos versiones del cuadro que están juntas y contrapuestas por primera vez en la exposición. La versión del Kunsthistorische Museum de Viena y la del museo Museo Boijimans Van Beuningen en Rotterdam

 

 

La de Rotterdam no está fechada aunque se acepta que es posterior. Aún así hay una serie de diferencias importantes entre estas dos composiciones. En primer lugar el tamaño, la de Viena casi el doble de la otra, y que debió ser aún más notorio puesto que la primera esta recortada por su parte superior. Después el propio tamaño relativo de la torre, pues la inclusión de figuras permite imaginar el tamaño de la torre., lo que nos demostraría sin embargo que  la torre de Rotterdam es en realidad un 250% más grande que la de Viena.

El grupo de figuras omitido en la segunda versión puede ser una representación del rey Nimrod y su séquito. Ocupan un lugar importante en la composición de la primera desempeñan un importante papel en la narrativa.

 

 

Además la torre de Viena está construida alrededor de una gran roca; La torre de Rotterdam es independiente y construida tan solo por el hombre.

 

babel tower Boijmans Collection Rotterdam

Bruegel también selecciona cuidadosamente los colores para ilustrar este aspecto: para la torre de Viena eligió una paleta pálida. Construida con ladrillos, la torre de Rotterdam tiene tonos fuertes y oscuros y parece mucho más amenazadora.

 

Aún así, siempre hay detalles minúsculos que pasan casi inadvertidos, pero que reflejan el gran crítico social que fue Bruegel.

 

CRISTO QUE LLEVA LA CRUZ 1564Viena, Kunsthistorisches Museum

De 1564 es este Camino al Calvario en el que de nuevo vemos las características más importantes de Bruegel y que conceptualmente les acercan a sus WimmelbilderCuesta casi encontrar en medio de la agitada muchedumbre el motivo principal de Cristo llevando la cruz. Esta es la  pintura más grande de Bruegel y la única cuyo formato parece ser el original. Mide 124,2 centímetros x 170,7 centímetros. También es el paisaje más grande de la pintura neerlandesa temprana. Es además una de las dieciséis pinturas suyas que figuran en el inventario del rico coleccionista de Amberes , Niclaes Jonghelinck, del que ya hablamos.

Bruegel adoptó un plan bien conocido, utilizado anteriormente por el monogramista de Brunswick y el contemporáneo de Bruegel en Amberes, Pieter Aertsen .

 

La insignificancia de Cristo entre la multitud es un dispositivo familiar de la pintura manierista (se repite en la Predicación de Juan el Bautista , así como también veremos en La conversión de Pablo ), al igual que la colocación artificial de María y sus compañeros en un primer plano rocoso, que están deliberadamente alejados de los dramáticos acontecimientos que tienen lugar detrás de ellos.

 

 

Con la excepción del mismo Cristo, las figuras en la procesión llevan vestido contemporáneo, y no puede haber ninguna duda de que Bruegel, como en todas sus pinturas bíblicas, hace una referencia en particular a su propio tiempo. Las figuras sagradas, la Virgen desmayada asistida por San Juan y las otras dos Marías representan su propio drama, aparentemente independiente de los lejanos acontecimientos que suceden a su espalda.

 

 

En el monte de Gólgota se levantaron las dos cruces que llevarán los cuerpos de los ladrones y se cavará un agujero para la cruz que debe llevar el cuerpo de Cristo, como se puede ver en el detalle de la parte superior izquierda. Los espectadores a pie y a caballo acuden en tropel hacia este espantoso lugar a través de un paisaje salpicado de horcas en las que aún cuelgan cadáveres y ruedas a las que aún se aferran fragmentos de tela y restos de cuerpos rotos que  son devorados por los cuervos.

 

Aún así  la pintura de Bruegel posee una viveza lo que parece provenir de la observación de la vida contemporánea, como en la representación del molino de viento.

En la exposición de Bruegel , esta imagen no se muestra en una pared, como es habitual, sino “independiente” en el centro de la galería para poder verla por detrás (os puse una imagen más arriba)  y demostrar lo increíblemente finas y frágiles que son estas pinturas de paneles.

 

Winter landscape with a bird trap Bruselas, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België

De 1565 es este  Paisaje de invierno con trampa de pájaros que llega desde las colecciones reales belgas. Se trata de una típica pintura flamenca de patinadores y se convirtió en una pintura muy popular, hasta el punto de que existen más de una docena de versiones pintadas por sus hijos. Se trata al parecer de un lugar real, la villa de Brabante de Saint Anne cerca de Dibben. Bruegel fue muy minucioso pintando los detalles como la niebla que difumina el campanario de la iglesia y sobre todo el perfil de la ciudad que se intuye en el horizonte, las ramas desnudas de los árboles en lo que podemos hasta ver el tipo de poda que se realizaba, los cuervos por todas partes. De hecho la trampa para pájaros a la que hace referencia el título -y que podemos ver a la derecha- le da al cuadro una lectura alegórica. Igual que los pájaros, los patinadores están amenazados por un trágico final si el hielo se resquebrajase.

 

La cosecha. Metropolitan Museum de Nueva York. la única de las cinco estaciones supervivientes que no ha viajado a Viena

 

Vamos ahora con uno de los encargos fundamentales que el marchante de arte  Niclaes Jongelink le hizo a Bruegel: la Serie de las Estaciones. Las   estaciones son quizás la obra más famosa de Bruegel. La serie originalmente incluía seis pinturas de paneles a gran escala, y Bruegel las pintó para la casa de campo del comerciante llamada ‘t’goed ter Beke‘ que estaba situada en las inmediaciones de Amberes, y las pinturas probablemente adornaban el comedor.

Hoy pensamos en las estaciones como cuatro pero en el siglo XVI en los Países Bajos, sin embargo, las estaciones se dividieron en seis períodos: además del otoño y el invierno hubo principios de primavera y primavera, y principios de verano y finales de verano . De las seis pinturas se conservan cinco, y cuatro de ellas vuelven a estar juntas después de siglos en esta exposición. Sólo no se ha conservado la pintura de comienzos de primavera.

 

De sombere Dag

Las pinturas que componen el ciclo de Las Estaciones son

  • Día triste o Día nublado (febrero-marzo), Museo de Historia del Arte de Viena
  • La siega del heno (Junio y julio)  Palacio de Lobkowicz, en el Castillo de Praga
  • Los cosechadores (agosto-septiembre), Museo Metropolitano de Arte, Nueva York
  • El regreso de la manada (octubre-noviembre), Museo de Historia del Arte de Viena
  • Los cazadores en la nieve (diciembre-enero), Museo de Historia del Arte de Viena

La primera, El día nublado (arriba) representa el final del invierno, lo que se adivina por la atmósfera sombría y los árboles sin hojas a los que están realizando la última poda. La corona de papel alrededor de la cabeza del niño y el consumo de gofres son referencias al Carnaval antes de la Cuaresma . El cielo, los barcos que se estrellan contra la costa y las montañas en la lejanía cubiertas de nieve sugieren que se avecina un mal tiempo.

 

La cosecha del heno

La cosecha del heno ha viajado desde Praga y representa el comienzo del verano. En primer plano, un campesino afila su guadaña, mientras en el camino tres cosechadoras se cruzan con agricultores que llevan sus productos al mercado. A la izquierda hay un monasterio de montaña en un acantilado empinado, a la derecha hay un pueblo con una iglesia y detrás de ella una colina con un molino de viento. Posteriormente, el paisaje se abre con la vista del pico de una solitaria montaña y un río, y sobre todo un cielo de verano azul y brillante con nubes de buen tiempo.

 

El regreso de la manada

El regreso de la manada representa los meses de octubre y noviembre, y por lo tanto, el principio del otoño. Los pastores  conducen una manada de ganado hacia un pueblo con estacas largas . Abajo en el valle fluye un río y más al fondo se alzan las montañas. El primer plano y el fondo son oscuros, mientras que el río en el valle está bajo el sol. Los árboles están desnudos o a punto de arrojar sus hojas y en el cielo están aumentando las nubes de tormenta. Cerca de la mitad de la imagen se puede ver una  colina con una horca  y en el lado opuesto del río, los viñedos ya están cosechados.

 

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El último y sin duda elmás famoso es este Cazadores en la nieve que representa los meses de diciembre y enero. La pintura muestra una escena invernal en la que tres cazadores regresan de una expedición acompañados por sus perros. Por las apariencias la salida no tuvo mucho éxito; sólo un cazador lleva el cadáver de un zorro, que ilustra la escasez de la caza. Frente a los cazadores en la nieve se encuentran las huellas de un conejo o una liebre, que los cazadores persiguen. La impresión visual general es la de un día tranquilo, frío y nublado; los colores son blancos y grises apagados, los árboles están pelados de hojas y el humo de las chimeneas se desvanece en el aire. Varios adultos y un niño preparan la comida en una posada con una lumbre al exterior. De interés son los picos montañosos irregulares que no existen en Bélgica u Holanda. El paisaje en sí es un valle de fondo plano (un río que serpentea a través de él) con picos irregulares visibles en el otro lado. Se observa un molino de agua con su rueda congelada y, en la distancia, las figuras patinan sobre hielo.

 

LA CONVERSIÓN DE SAUL 1567 Viena, Kunsthistorisches Museum

 

Un poco posterior es esta Conversión de San Pablo de 1567. Bruegel muestra al ejército de Saul o Paul en camino a Damasco con atuendo contemporáneo y con armaduras y armas del siglo XVI como es habitual en sus escenas bíblicas.

 

 

El santo mismo lleva un jubón azul y ha caido del caballo. Bruegel, que había vivido en Italia , no estaba familiarizado con la vestimenta clásica: su intención al representar escenas bíblicas con vestimenta contemporánea era enfatizar la relevancia de éstas para su propia época. En vista de la persecución y la contra-persecución de la Reforma y la Contrarreforma , la historia de la conversión de Pablo tenía por entonces un significado especial. Pintado de manera muy sutil un rayo de luz cae desde el cielo hasta la figura de San Pablo.

 

 

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Otro de los cuadros más famosos de Bruegel es esta Boda campesinaLa imagen es una representación realista de una fiesta de boda rural en Flandes a finales del siglo XVI. En contraste con su perspectiva en trabajos anteriores, Bruegel no usa un punto de vista elevado , sino que nos muestra los eventos directamente desde el nivel de los ojos.

Hay una multitud animada entorno a la mesa con un mantel blanco. Dos gavillas de heno con un rastrillo recuerdan la época de finales de primavera y el trabajo que implica la cosecha, y la vida dura que tienen los campesinos. Los huéspedes se sientan en bancos de madera sin respaldo y en taburetes sencillos. En la pared de paja detrás de la novia cuelga un paño verde sobre con la  corona nupcial de papel. Ella se sienta sola en el centro de la mesa, con los ojos bajos y las manos juntas. No se le permite comer ni hablar. El novio no ha podido ser identificado, e incluso podía estar ausente, como era habitual en la tradición nupcial flamenca, pero también podría aparecer aunque, en cualquier caso, de acuerdo con la costumbre, fuera de la mesa.

Dos hombres, de delicado azul y, su color contraste, de naranja, llevan en una puerta de madera con las bisagras aún en ellas,  los platos servidos de gachas o sopas, que era la comida habitual, mientras otro los va repartiendo. El notario se sienta en un sillón alto con una chaqueta con forro de piel. A la derecha, un franciscano le da la absolución a un militar o soldado, sentado frente a él , mientras su perro se asoma por debajo de la mesa.  En el rincón izquierdo un hombre, acaso el novio,  escancia la cerveza, mientras un niño rebaña los platos con el dedo. Dos gaiteros tocan el pijpzak. Entre los dos pies del campesino de naranja hay un misterioso tercer pie que no se adivina a quien pertenezca. Llamativo también ese fragmento de silla en escorzo del rincón derecho.

 

 

De 1568 es esta relacionada Danza Campesina  que también pertenece a los fondos del Kunsthistorische Museum. Las pinturas son del mismo tamaño y pueden haber sido diseñadas como un par o como parte de una serie que ilustraría la vida campesina.  Son los  dos mejores ejemplos  del estilo tardío de Bruegel, que se caracteriza por su uso de figuras monumentales más a un estilo italiano.

Es posible que, dada la preferencia de Bruegel por las metáforas morales, este cuadro al igual que La boda campesina , pudieran tener un cierto sentido moral. Si en la Boda la referencia obvia sería las Bodas de Canaá, en este Baile algunas figuras podrían representar la gula , la lujuria o la ira . El hombre sentado al lado del gaitero lleva una pluma de pavo real en el sombrero, un símbolo de vanidad y orgullo.  Además hay otros detalles que ahondarían en este sentido. La ocasión para la fiesta debía ser sin duda es el día de un santo patrono , pero, sin embargo, los bailarines le dan la espalda a la iglesia y no prestan atención alguna a la imagen de la Virgen que cuelga del árbol. La prominencia de la taberna en el centro deja claro que están preocupados por asuntos menos espirituales que materiales.

 

 

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Ya casi acabamos. Este fantástico El campesino y el ladrón de nidos podría seguir en la línea marcada por los anteriores. No sólo por esa visión a la altura del ojo tan característica de su última época, como por el seguro significado alegórico de la pintura. Su asunto bastante inusual ilustra en realidad un proverbio de los Países Bajos: Dije den nest Weet dijen weeten, dijen Roft dij heeten. Lo que quiere decir: el que sabe donde hay un nido, tiene el conocimiento, pero el que lo roba, tiene el nido.

La pintura presenta pues el contraste moralizador entre el individuo activo y malvado y el hombre pasivo que es virtuoso a pesar de la adversidad. Pero también se esconde otra advertencia. Cuidado con juzgar al otro porque te distraerás de lo importante. De hecho, ese hombre virtuoso se va a meter en el agua por no estar sino pendiente de exteriorizar con su gesto un juicio moral.

 

 

 

Bueno voy a terminar ya con el último de los cuadros: La urraca en la horca de 1568. No se sabe por qué o para quién fue pintado el cuadro. Su fecha de 1568 hace de esta pintura una de las últimas obras de Bruegel antes de su muerte en 1569; De hecho, tal vez su trabajo final.  Bruegel le pidió a su esposa que quemara algunos de sus cuadros tras su muerte, pero le dijo que se quedara La urraca en la horca para ella.

Ahora está en manos del Hessisches Landesmuseum en Darmstadt . La pintura muestra un claro de un bosque en el que un grupo de campesinos baila al son de una gaita. La horca con la urraca se halla en el centro de la imagen, dividiendo la pintura en dos, en una composición manierista con el lado derecho más abierto al paisaje y la izquierda más cerrada hacia los campesinos, el bosque y el pueblo al fondo. La horca es famosa porque es un objeto imposible casi digno de Escher,  o similar al triángulo de Penrose, con las bases de los postes aparentemente plantados de lado a lado pero con el travesaño superior como retrocediendo en la distancia gracias a una iluminación contradictoria.

 

 

Aunque nunca falta los detalles. En la esquina izquierda, en primer plano y aún así entre las sombras, un hombre defecando. .

 

 

El paisaje del fondo es extraordinario y se abre a la vista de un río con una ciudad entre la bruma de la orilla izquierda, una pequeña aldea iluminada por un claro de sol, y un castillo en lo alto de un peñasco en una zona más umbría con un paso elevado que lo conecta a la ladera. Hay, como siempre, minuciosísimos detalles que asombran cuando uno pude verlos con aumento.

La pintura de Bruegel se creó el año después de que Fernando Álvarez de Toledo,  Duque de Alba , reprimiera la revuelta holandesa lo que es origen de buena parte de esa Leyenda negra . La horca puede representar la amenaza de ejecución de los que predicaban la nueva doctrina protestante , y la pintura puede aludir, al mismo tiempo, a varios proverbios de los Países Bajos. Hay una alusión directa a los proverbios neerlandeses de bailar en la horca o cagarse en la horca, lo que significa una burla y un desafío al estado.  También puede aludir según otras lecturas,  a la creencia de que las urracas son representaciones figuradas de los chismes , y que el chisme conducía a los ahorcamientos.

 

Tres soldados. 1568

Pieter Bruegel el Viejo creó hitos. Inspiró tanto a sus contemporáneos como a los artistas posteriores, sobre todo a su descendencia pictórica. Los artistas siguen admirando sus obras hasta hoy. Uno de estos artistas es el escultor Carsten Höller, quien recientemente escribió sobre los cazadores en la nieve de Bruegel en la revista de arte alemana Monopol

 “Ni siquiera considero a Bruegel un pintor de paisajes. Debido a que hay tantas alusiones y alegorías, él era más bien un poeta. El artista trasciende el mero poder expresivo de lo representado y le permite al espectador comprender mentalmente el conjunto a través de una serie de aspectos menores. Las personas en las pinturas de Bruegel parecen formar una comunidad con la naturaleza en lugar de gobernar sobre ella por mandato divino. Esto es verdaderamente notable para el siglo XVI.

 

Y bueno para terminar os dejo una galeria con algunos de sus dibujos y grabados. Particularmente interesantes las series de los Siete Pecados Capitales y las SIete Virtudes, asi como algunos paisajes que relatan el viaje que realizó por Italia. O también dibujos de cuadros que no llegaron a materializarse.

Frederick Cayley Robinson, el desconocido simbolista inglés

 

Frederick Cayley Robinson, el desconocido simbolista inglés rescatado del olvido por una exposición de la National Gallery de 2010.

 

 

 

EN 2010 con la exposición de los cuatro cuadros que forman el ciclo de las  “Obras de la Misericordia”,  la  National Gallery de Londres,  en colaboración con la Tate Britain, recuperó parte de la obra de uno de los pintores e ilustradores más seductores, ignorados y casi desconocidos  del Simbolismo británico de principios del siglo XX. Sin embargo, Frederick Cayley Robinson sigue siendo aún un autor extraño y poco estudiado del que cuesta mucho trabajo obtener casi información, por lo que su obra encaja perfectamente en la parte de este blog que trata de encontrar esos artistas peculiares que la historiografía acaba arrinconando.

 

FREDERICK CAYLEY ROBINSON

No existe, hasta donde he podido investigar, ninguna monografía sobre este autor, ni siquiera en un país tan chovinista como el Reino Unido, ni le habían dedicado hasta la exposición de la National, ninguna retrospectiva importante desde 1977, e incluso durante su vida sólo realizó tres únicas exposiciones. Todo bastante extraño puesto que sus obras más conocidas, lejos de estar escondidas en colecciones particulares, se exhibían en el hall de entrada del Hospital de Middlesex hasta 2007, nada menos que uno de los dos hospitales de la Facultad de Medicina  y Enfermería de la University College de Londres. El Hospital cerró en diciembre de 2005 y fue demolido poco después de haber sido utilizado como set para la película Promesas del Este de David Cronenberg, .

 

 

 

Asi que, durante casi un siglo, esos cuatro lienzos gigantes de Frederick Cayley Robinson daban la bienvenida a los visitantes al área de recepción del Hospital Universitario de Londres. Los actos de misericordia pintados en 1912, fueron  encargados por Sir Edmund Davis, uno de los directores del hospital.

Antes de la demolición del hospital, fue cuando surgió la cuestión de qué hacer con aquellos lienzos que, otra vez de manera extraña, ya que se trata de una de las comisiones decorativas más importantes de la primera parte del siglo XX en Inglaterra, tampoco interesaron a ninguno de los grandes museos. Por el contrario  fueron adquiridos por la Wellcome Library, donde pueden verse en la actualidad, una singular colección formada por Sir Henry Wellcome sobre temas relacionados con la medicina, la brujería, la alquimia o la etnografía. Fue a raíz de esta adquisición cuando los ojos de los comisarios de la National Gallery y la Tate Britain se percataron del error y le dedicaron la exposición de la que os vengo hablando. Después la BBC le dedicó un programa con testimonios de médicos y enfermeras que recordaban el impacto que las obras les habían causado en su cotidianidad laboral. El mensaje subyacente, según la web de la National Gallery, se refería a la santidad del altruismo humano expresado a través de la curación médica y el cuidado de niños huérfanos. Casi nada. Qué rimbombancia…

 

Federick Cayley Robinson (British, 1862-1927) Acts of Mercy- Orphans II

 

En realidad, aunque el ciclo lo componían 4 cuadros, se trataba de dos pares enfrentados. Uno dedicado a los huérfanos y otro a los heridos de la Primera Guerra Mundial, ya que fueron durante aquellos años de conflicto cuando fueron pintados. El par de cuadros de Los Huérfanos fueron los primeros en acabarse, en 1915,  y representan el refectorio de un orfanato, como entonces solían tener los hospitales. La web de la National afirma, cosa que a mí me parece traída por los pelos, que recuerda a la Ultima cena de Leonardo Da Vinci y a la pintura holandesa del siglo XVII.

 

Orphans II

En la exposición también se le relacionaba con otros cuadros de la National Gallery como El Bautismo de Cristo de Piero della Francesca,   las Cuatro escenas de la vida temprana de San Zenobio   de Sandro Botticelli y con algunos lienzos de Pierre-Cécile Puvis de Chavannes, relaciones mucho más atinadas e interesantes a mi entender como intentaré hacer ver a lo largo de la entrada.

 

 

Los dos cuadros muestran una procesión de huérfanas vestidas con uniformes azules, con sus cofias y  delantales almidonados , serpenteando por el refectorio del orfanato para recibir  cuencos de leche. Todo en una serena armonía,  tan limpio y ordenado, tan ideal, que, aunque a ojos de sus coetáneos pareciera normal, hoy a a los nuestros lo reviste con un cierto aura de misterio y misticismo, tan propia de la pintura del Simbolismo.

 

 

Misterio que se acrecienta por las insólitas y repetidas miradas de las huérfanas hacia el espectador. Hay quien ha querido ver, a mi entender con bastante acierto la influencia de Edward Burne Jones. Y es díficil no pensarlo cuando se ve la procesión de huérfanas bajando la escalera de caracol.

 

 

edward_burne-jones_the_golden_stairs

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

De hecho, Burne Jones se cuenta entre las influencias reconocidas del pintor, además de ser uno de los artistas más populares de la época.

En el otro par, de título general El doctor, se representa de manera clara el trauma tremendo que supuso la superabundancia de heridos e inválidos víctimas del salvajismo feroz que supuso la guerra de trincheras de la Primera Guerra Mundial. Soldados heridos y marineros se reúnen a la entrada de un hospital.

 

Cayley_Robinson_The doctor

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Casi todos ellos visten un uniforme que se conoció como el Convalescent Blues, un tipo de vestimenta que las autoridades militares requerían que usasen  los heridos en la Guerra, excluidos por supuesto los oficiales,  tanto en los hospitales como en público. Cómo sólo había una talla que tenía que adaptarse a diferentes cuerpos, esa era la razón de que llevasen dobladas las perneras. Además llevaban una corbata roja.

 

 

A la izquierda se representa la mañana mientras que una enfermera toca la campana para señalar la hora del día (como en las casas religiosas) mientras que en la derecha cae la noche sobre una hilera de casas del barrio de Fitzrovia, detrás de las que se ven una serie de chimeneas humeantes. La extraña estatua ecuestre, según una posible interpretación, representaría el servicio del hospital al estado.

 

 

El extraño personaje de la chistera, que parece más un dandy que hubiera pasado la noche fuera de casa, ha sido identificado como una apropiación de un cuadro de Honoré Daumier titulado El coleccionista de estampas.

 

Oil painting on wood by Honoré Daumier, ca. 1857-1863. Art Institute of Chicago.

El otro lienzo muestra a representantes de la población civil en otra entrada del hospital entre los que se puede ver a una madre o una enfermera que cuida de un bebé, algunas niñas, y gente mayor incluyendo a un hombre con porte de erudito que lleva una capa marrón a la izquierda.  A la derecha, en una imagen que evoca los milagros de los santos, una mujer arrodillada pide al médico ayuda para su hija, a lo que el médico le corresponde con un gesto muy cercano a una bendición.

Credit: Wellcome Library, London. Wellcome Images
Oil on Canvas 226×336 cm

 

En el centro un árbol muerto con una serpiente en sus ramas lleva un mensaje pesimista para los seres humanos como los descendientes de Adán y Eva: “Polvo eres y en polvo te convertirás”. A la izquierda, un cometa pasa a través del cielo sobre la terraza de casas de Fitzrovia  que continúa  la pintura anterior.

 

 

Pero ¿quién era Frederick Cayley Robinson? Nacido en Brentford-on-Thames en 1862, hijo de un corredor de bolsa, Robinson, después de un tiempo navegando por la costa inglesa como marinero, comenzó su formación artística en la St John’s Wood Academy entre 1883 y 1885 y entró en la Royal Academy Schools en 1885.

 

Frederick Cayley Robinson by Frederick Cayley Robinson pencil and chalk, 1898

Completó después sus estudios en la famosa Académie Julian de París entre 1891 y 1894 y, en París, conoció  la obra de Pierre Puvis de Chavannes y los pintores Nabis, que tendrían una fuerte influencia en su estilo. Como muestra de esa influencia os pongo una obra de Robinson confrontada con una de Puvis de Chavannes.

 

The Three Brothers (Los tres hermanos), (c.1897); Óleo sobre lienzo. Colección Privada

 

Puvis de Chavanne El pobre pescador

 

Entre 1898 y 1902 vivió en Florencia, familirizándose con el trabajo de Giotto, Mantegna y Miguel Angel, una Florencia que en aquella época visitaba Degas, Maurice Dennis y en la que vivió Max Klinger que hospedó a Max Beckmann, Käthe Kollwitz y Gustav Klimt, o Arnold Böcklin, que vivió en Florencia y Fiesole durante casi dos décadas. Poco he podido saber de sus relaciones con estos pintores, pero una de las ilustraciones del libro The blue bird, del que os hablaré más adelante, titulada The kingdom of the past muestra familiaridad con la obre de la Isla de los muertos  de Arnold Böclkin.

 

The kingdom of the past

 

Después de un período de cuatro años en París, se estableció en Cornwall en 1906. Comenzó a exhibir sus acuarelas en 1911 en la Royal Watercolor Society y continuó enviando dos o tres trabajos a cada una de las exposiciones anuales de la Sociedad hasta 1926.

 

Evening in London

Gran parte del trabajo de Cayley Robinson se caracteriza, como ya hemos visto en su ciclo de las obras de Misericordia por un sentido de la meditación, de la quietud y de la calma. De hecho, como observó James Greig en una apreciación del trabajo de acuarela de Cayley Robinson, publicado poco después de la muerte del artista,

Ni el medio ni el método cuentan en gran medida para atraer en la obra de Cayley Robinson. Su influencia se ejerce principalmente a través de la emoción espiritual transmitida en el movimiento rítmico y en los tonos delicados de belleza seductora. El ritmo siempre se controla dentro de un dibujo muy bien pensado. Pero es lo elusivo del motivo interior dentro de sus cuadros lo que les da su encanto indefinible.

 

Lo que resta del dia

 

Madre e hija

 

In the depth of winter

 

The Call Of The Sea by Frederick Cayley Robinson

Cayley Robinson exhibió regularmente en la Royal Watercolor Society, la Royal British Artist Society y el Instituto  de Bellas Artes de Glasgow, ciudad donde ejerció su magisterio enseñando dibujo y pintura.

 

Una tarde de invierno

 

Una tarde de invierno II

 

Sus pinturas, con frecuencia, son pinturas de interiores, en torno a una mesa o una chimenea, donde los modelos, habitualmente femeninos, permanecen aislados, como ensimismados en sí mismos, acentuando esa sensación de calma y quietud de la que hablábamos.

 

Loud Blows the Winter Wind

 

La madrastra

 

Infancia

 

Cayley Robinson The old nurse, 1926

 

Muy típico de él son las composiciones en forma de L mayúscula, como en The old nurse, reproducida más arriba, donde los personajes apenas ocupan una porción mínima del espacio del cuadro. Esta tendencia seguiría a lo largo de los años, llegando a pintar algunas obras donde el verdadero protagonista es el vacío compositivo.

 

El Puente

 

Reminiscence

 

The Farewell 2

 

La guardia nocturna

 

O donde el protagonismo no sea tanto de los personajes como de lo visto a través de una ventana

 

El largo viaje

 

La hora de la lección

 

Sus obras tienen además un carácter de ilustracciones por lo que simultáneamente a su trabajo pictórico comenzó a recibir encargos para ilustraciones de libros, diseños de vestuario, atrezos y tramoyas de producciones teatrales. La más destacada fue el encargo del diseño de la puesta en escena de El pájaro azul de Maurice Maeterlinck en el teatro de Haymarket en 1909; Un trabajo que sirvió para consolidar su reputación como lo que un estudioso reciente ha descrito como “un pintor sensible de la visión de un niño”.

 

CAYLEY ROBINSON Cartel para The blue bird_1909

También ilustraría el libro mismo produciendo algunos de sus diseños más extraordinarios

 

 

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Time Opens the Gates of Dawn, 1911

 

El reino del futuro. El pájaro azul.

 

The Oak Addresses the Spirits of the Trees

 

No fue su único trabajo como ilustrador. Ilustro tambien un libro de Santos y sus historias  de Peggy Webling

 

san Jorge

St. Helena

 

También El libro del Génesis

 

the book of genesis Adan y Eva

 

the book of genesis
Moises tras el diluvio

E incluso algunos trabajos para publicidad industrial

 

british-industries–cotton-frederick-cayley-robinson

 

Por qué ha caído en el más absoluto olvido la obra de este autor es todavía algo difícil de entender, pero, agradezco a la exposición de la National, la posibilidad de descubrirlo,

 

Cayley Robinson poster-die-vier-winde-1442502

Venecia hierve de exposiciones dedicadas a Tintoretto en su quinto centenario

Venecia celebra a Jacoppo Robusti Il Tintoretto en el quinto centenario de su nacimiento.

 

Pocas veces a lo largo de mi vida, he sentido algo parecido al síndrome de Stendhal, esa acometida de emoción, de vértigo y de pasmo que incluso ahora mismo, al evocarla, me llena los ojos de lágrimas y me hace sentir de nuevo un nudo de doble lazada en la garganta. Pocas veces digo, y lo agradezco de verdad, pues quien haya pasado por tal trance sabrá el estado de absoluta indefensión y desamparo en que se te queda el alma exaltada hasta la conmoción más íntima, hasta el más desnudo asombro, despojado de repente y por completo de cualquier autocontrol, desabrigado de lo que creías saber, pequeño, ciego, deslumbrado. Quien lo haya experimentado sabrá de qué le hablo. Cuesta después volver a apaciguarse, volver a encontrar el sosiego y la calma.

 

 

Bueno, pues de las pocas veces que me ha pasado, una fue en Venecia. Un día gélido de enero en que la niebla cubría la laguna y la humedad de los canales te calaba hasta la mismísima médula de los huesos. Caminaba deprisa, desamparado casi porque ninguna ropa hubiera bastado para calmar aquel frío húmedo y adherente, intentando llegar cuanto antes al cobijo de la Scuola di San Rocco.

 

 

Pero, una vez dentro, extrañamente aún hacía más frío, un frio de cueva sin sol en el amplio vestíbulo donde una larga hilera de columnas corintias sobre hermosos plintos sujetaban un alto artesonado de madera. Me sorprendió que en un día tan frío las puertas del pianoterra estuvieran abiertas y la humedad de la laguna se colara dentro reforzada por la frialdad que emanaba de esos suelos de mármol ajedrezado, comidos por el paso de los días. Tenía casi la estructura de un templo: tres naves con un altar al fondo donde se encontraba la escultura de San Roque con su inseparable perro lamiendo sus heridas, San Roque el santo protector contra la peste. A los lados, los enormes lienzos de Tintoretto sobre la infancia de Jesús: La Anunciación, La Adoración de los Magos, La Huida a Egipto, La matanza de los inocentes, la Presentación en el templo…Todo como siempre en Venecia, usualmente extraordinario. Después subí las escaleras y allí estaba Stendhal esperándome para darme uno de esos puñetazos tan felizmente escasos de los que os hablaba. No he sido el único. A John Ruskin le entró la risa nerviosa, Sartre, medio ciego, no lograba acomodar sus ojos.

 

 

Cualquiera que haya estado en Venecia y haya ido a la Scuola de San Rocco sabrá de lo que le hablo. Ninguna fotografía conseguirá explicarlo. Allí, en la Sala Capitular del Colegio el aura benjaminiana sigue intacta. Sólo vale experimentarlo. Porque a Tintoretto sólo es posible descubrirle en Venecia. Es verdad que hay cuadros de él, algunos, en los grandes museos. Sin ir más lejos en la Galería Central del Museo del Prado está su extraordinario Lavatorio de pies. Pero con todo y con eso sus grandes obras, sus capolavori  están todos dispersos por todos los barrios de Venecia.

 

Crucifixión de la Sala dell’Albergo de la Scuola Grande de San Rocco 1566-1567

Porque Tintoretto, al revés que Tiziano o Rafael, no trabajaba para príncipes. No frecuentaba ni a poetas ni filósofos. Pintaba para mercaderes, para funcionarios, para iglesias parroquiales. Sus clientes eran los fieles de las pequeñas parroquias de Canareggio o Dorsoduro, los miembros de las cofradías, los burgueses, grandes y pequeños. Ese era su público, el público que le gustaba por más que un taller como el suyo, familiar, con sus dos hijos, Marco y Domenico, y la primogénita Marietta, la Tintoretta  y su esposo Sebastian Casser, jamás desdeñase los encargos que llegaran desde el palacio de los dogos. Pero nunca fue, ni mucho menos, un pintor cortesano y nunca, salvo una vez para ir a la cercana Mantua, abandonó la ciudad de los canales. Por eso, para conocerle, no hay otra manera que viajar a Venecia. Porque así lo quiso él mismo.

 

Iglesa de la Madonna dell Orto, Interior con las pinturas de Tintoretto. En esta iglesia está enterrado

 

No he sido ni mucho menos el único en sentirme así en San Rocco como os decía .  Jean Paul Sartre en su libro Venecia Tintoretto, afirmaba

Una bruma sucia ahuma los lienzos o, si no, una luz falsa que los roe; esperemos con paciencia a que se nos acostumbren los ojos: al final veremos una rosa en las tinieblas, un genio en la penumbra.”

 

Techo de la Sala Capitular de la Scuola Grande di San Rocco

 

O John Ruskin

Nunca me he sentido tan totalmente rendido a los pies de un intelecto humano como hoy lo he hecho ante Tintoretto. Me sacó tan por completo de mi mismo que no pude hacer otra cosa que sentarme en un banco y reirme” escribía John Ruskin a su padre después de haber visitado la Scuola Grande di San Rocco. “Con respecto a la pintura, , creo que jamás había entendido lo que significaba hasta el día de hoy… Tintoretto te dibuja una figura con diez trazos y la colorea con otros tantos. No creo que le hiciesen falta más de diez minutos para inventar y pintar una figura entera. Comienza y acumula, fila tras fila, multitudes que nadie se atrevería a contar, sin detenerse jamás, sin repetirse nunca, nubes y abismos y fuego e infinidad de tierra y mar, para él nada carece de importancia.

 

Particolare-confronto-aureola-Cristo-apostoli-Ultima-Cena-Tintoretto-San-Giorgio-Maggiore-

 

Sin embargo Tintoretto, el Tintoretto al que toda Venecia rinde este año homenajes por toda la ciudad en el quinto centenario de su nacimiento, no fue tan apreciado en su tiempo. Cuando murió, nadie encabezó su duelo y después cayó sobre él un silencio de siglos. En estos días, sin embargo, los pocos cuadros de él que habían escapado de la ciudad de Venecia han vuelto para reunirse con sus hermanos menos viajeros. No sólo siguen allí sus cuadros de San Rocco o de sus tantas iglesias parroquiales, maravillosa la Chiesa de Santa Maria dell’Orto donde está enterrado, sino que dos magnas exposiciones lo celebran.

 

 

La primera en la Galeria de la Academia, Il giovanne Tintoretto, del 7 de septiembre de 2018 al 6 de enero de 2019, comisariada por Roberta Battaglia, Paola Martini y Vittoria Romani con cerca de 60 obras que recorre los primeros diez años de actividad del pintor, desde el año 1538 en que se le documenta ya como un pintor independiente hasta el año 1548, fecha del éxito clamoroso, o cuando menos, notorio o escandaloso de su primer gran encargo público el Milagro del esclavo para la Scuola Grande de San Marco y que hoy es una de las joyas de la propia Galleria dell’Accademia.

 

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Tintoretto, Ritratto di Nicolò Doria, 1545. A la izda, en escorzo, La última cena de Jacopo Basano

 

Un recorrido apasionante en el que 26 cuadros de Tintoretto, obras del Louvre a la National Gallery de Washington, del Museo del Prado a los Uffizi de Florencia, de la Galleria Borghese de Roma al Kunsthistorisches Museum de Vienna, del Museum of Fine Arts de Budapest a la Fabbrica del Duomo de Milán, de la Courtauld Gallery de Londres al Wadsworth Atheneum de Hartford.

 

 

Entre las obras capitales del maestro se destacan en particular: la Conversión de San Pablo de 1545 de la National Gallery of Art de Washington, en el que aún se aprecian sus titubeos compositivos

 

Jacopo Tintoretto – The Conversion of Saul

 

el Apolo y Marsias del Wadsworth Atheneum de Hartford, ambos expuestos  por primera vez en Italia,

 

Apolo y Marsias 1545 Hartford Museum

el Cristo entre los doctores de la Veneranda Fabbrica del Duomo de Milán. Es esta una de las primeras obras maestras de Tintoretto que data de 1541-42 y cedida por el  Museo del Duomo de Milán para su exhibición. Aunque «La disputa con Jesús y los doctores en el templo de Jerusalén» muestra a Cristo como una figura insustancial empequeñecida por dos gigantes falsos al estilo de Miguel Ángel se sigue considerando un fracaso incondicional de escala , proporción y perspectiva. Los historiadores del arte reconocieron dos retratos de personajes ilustres de su época: Tiziano en el grupo de la izquierda , envuelto en una capa de color claro , que se muestra dando la vuelta; Miguel Ángel en primer plano , inclinado sobre el libro , y el autorretrato del propio Tintoretto , detrás de Tiziano , mirando hacia los espectadores.

 

Tintoretto – Gesù tra i dottori – 1541-1542 Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano

la Cena en Emaús del Museo de Bellas Artes de Budapest.

 

Jacopo Tintoretto – The Supper at Emmaus 1542-1543

y los paneles de techo que provienen del Palazzo Pisani de Venecia, y que se encuentran en la actualidad en las Gallerie Estensi de Modena.

Tintoretto_Apollo-e-Dafne

 

Accademia_-_St_Mark’s_Body_Brought_to_Venice_by_Jacopo_Tintoretto

 

Tintoretto. Ritrovamento del corpo di San Marco. Pinacoteca de Brera

 

El verano. 1546-46. National Gallery de Washington

En esta exposición se retoma el debate que aún se mantiene sobre la formación de Tintoretto, no fácilmente atribuible a un solo taller o a una personalidad individual, poniéndolo en relación con el contexto artístico veneciano de la época: Tiziano, Pordenone, Bonifacio de’ Pitati, Paris Bordon, Francesco Salviati, Giorgio Vasari, Jacopo Sansovino, están todos presentes en la exposición con obras significativas asi como los escultores Andrea Schiavone, Giuseppe Porta Salviati, Lambert Sustris y Bartolomeo Ammannati. 

Tintoretto, Sant’Agostino risana gli sciancati, 1549-50

La otra gran exposición que se celebra estos días en Venecia sobre los años de su madurez  pictórica se llama Tintoretto 1519-1594 y se lleva acabo en los apartamentos de Dogo del Palazzo Ducale desde el 7 de septiembre al 6 de Enero, es decir, exactamente en las mismas fechas que la de la Academia. Esta exposición coproducida por la National Gallery de Washington, donde viajará después, está comisariada por dos de los mayores expertos internacionales en la obra de Tintoretto, Robert Echols y Frederick Ilchman.

 

 

En la muestra se pueden ver otras 50 pinturas y 20 dibujos originales además de todos los ciclos realizados ex profeso para el Palazzo Ducale entre 1564 y 1592 en su ubicación originaria.

 

El paraíso ocupa la pared este de la Sala del Consejo Mayor en el Palacio Ducal. Fue considerado el mayor cuadro del mundo sobre lienzo, con sus 22,6 x 9,1 metros.

 

Tintoretto 1519 1594, exhibition view at Palazzo Ducale, Venezia 2018

 

También aquí hay préstamos de los mejores museos del mundo de París a Gante, Dresde, Praga o Rotterdam. Del Museo del Prado hay cinco obras extraordinarias, entre las que se cuentan José y la mujer de Putifar (1555),

 

José y la mujer de Putifar

Judith y Holofernes (1552-1556)

Judith y Holofernes

y El rapto de Helena (1578-9) de más de tres metros de largo.

 

El rapto de Helena

 

Del Kunsthistorisches Museum de Vienna esta Susana y los viejos (1555-56)

 

Susana y los viejos, obra del pintor Italiano  Tintoretto (1518- 1594. Venecia). Fue realizado entre los años 1560-1565

El origen de la Vía Láctea pintado entre 1575 y 1580 en préstamo de a National Gallery de Londres, una obra que pasó de manos del emperador Rodolfo II a la reina Cristina de Suecia y de ella al regente de FranciaFelipe de Orleans.

Jacopo_Tintoretto_-L’origine della via lattea

 

y de los Museos estatales de Berlín el hermoso Retrato de Giovanni Mocenigo (1580 circa).

Tintoretto, ritratto di giovanni mocenigo, ante 1580

 

 

Precisamente los comisarios han querido resaltar esta faceta de retratista del pintor dedicando una sala exclusivamente a los retratos de Tintoretto“Es un pintor de retratos enormemente sutil y discreto”, dice el comisario americano Robert Echols. Por ello, los comisarios dan a los retratos un espacio propio, alejado del mundo de las pinturas narrativas “mucho más extrovertidas”, pretenden acercar a los visitantes a la sobria y directa mirada estética  que influiría en Velázquez y Rembrandt un siglo más tarde.

 

 

 

«Cada colección de casa de campo inglesa , cada catálogo de subasta incluye retratos mediocres disfrazados de obras de Tintoretto. Hacemos la afirmación de que en su mejor momento Tintoretto merece ser reconocido junto con otros grandes retratistas del Renacimiento  como Raphael o Bronzino “, dice el comisario Ilchman.

 

Jacopo Tintoretto – Portrait of Vincenzo Morosini

La extraordinaria sala dedicada a los retratos nos muestra cómo Tintoretto fue también un hábil intérprete de la psicología humana.

 

Portrait of a Man Aged Twenty-Six

 

Portrait of a Procurator of St Mark’s 1570 National Gallery Washington

 

Emblemáticos y reveladores son los dos autorretratos con los que se abre y se cierra la exposición, realizados uno al principio, 1547,  y otro al fin de su carrera, 1588, y prestados respectivamente por el Philadelphia Museum of Art y por el Museo del Louvre.

Autorretrato de 1547 Philadelphia Museum of Art

 

Cuarenta y un años separan ambos cuadros. el advenedizo feroz de unos 30 años de edad, del Museo de Arte de Filadelfia, y el anciano espiritual de ojos tristes del Louvre al final de su vida.

 

Autorretrato de 1588 Tintoretto del Museo del Louvre

 

La organización americana Save Venice  que precisamente preside uno de los comisarios Frederick Ilchman. para celebrar el quinto centenario del autor  ha contribuido financiando la restauración de 18 pinturas de Tintoretto en Venecia así como la propia tumba del artista, y apoyando múltiples exposiciones, iniciativas educativas y publicaciones.

 

Entre las muchas cosas que ha programado Save Venice están una serie de itinerarios para ver las obras del pintor por los diferentes quartiere de Venecia que se están celebrando estos días: con el título Descubre Las Obras De Tintoretto En El Distrito De Cannaregio, San Polo, Santa Croce, San Marco, Castello, Dorsoduro y la isla de San Giorgio Maggiore.

 

También patrocina la muestra  Arte, fe y medicina en la Venecia de Tintoretto. Con motivo del quinto centenario del nacimiento de Jacopo Tintoretto, la Scuola Grande di San Marco celebra la memoria con una exposición que pone de manifiesto la relación entre el arte, la fe y la medicina. Así mismo la cadena Art Sky HD está rodando un documental sobre el pintor para lo que se están restaurando algunos lienzos de la Scuola.

 

Domenico Tintoretto, Sogno di San Marco, ca. 1587-1590. Venezia, Gallerie dell’Accademia

Además, para entender contexto en el que Tintoretto concibió sus  obras maestras, el Museo di Palazzo Mocenigo propone  una inmersión en el universo del siglo XVI de Venecia con el título La Venecia de Tintoretto con obras de diversa  índole: grabados, dibujos, libros y accesorios  relacionados con la moda, todos extraídos del patrimonio  de la Fundación.

 

Cristo ante Pilatos. Scuola Grande de San Rocco

Asi que Venecia bulle celebrando a Tintoretto, su hijo pródigo al que volvió la espalda tantos años. Si necesitáis una disculpa, no hay otra mejor. Incluso la República de San Marino ha acuñado para conmemorar la efeméride una moneda de dos euros dedicada al pintor.

 

Simbolismo y Jugendstil en Dresde: Greiner, Kolbe, Müller, Unger, Zwintscher y Schneider

Simbolismo y Jugendstil en Dresde: Otto Greiner. Georg Kolbe, Richard Müller, Hans Unger, Oskar Zwintscher y Sascha Schneider

En la serie de entradas que le vengo dedicando a la ciudad de Dresde, si en las anteriores os hablé de principios del siglo XVIII y principios del siglo XIX, hoy os quiera hablar de principios del XX. Y si había un estilo artístico internacional que estuviese entonces en la cresta de la ola, ese era el Modernismo con ciertos toques de Simbolismo que en Alemania tomó el nombre de  Jugendstil.

Jugendstil in Dresden- F. W. Hertzsch, Architekt

 

Desde mediados del siglo XIX , con la velocidad de los cambios sociales y económicos que se estaban produciendo (el capitalismo, la industria, la secularización …), muchos artistas comenzaron a sentir por primera vez en la historia la cara oscura del progreso. En los ambientes artísticos de toda Europa, casi sin excepción, prendió la mecha de  una duda profunda sobre la capacidad de la sociedad occidental para crear sus propios marcos conceptuales. Emerge una nueva tipología humana: la de la ansiedad. Estos movimientos, tanto el simbolismo como el modernismo formaron pues parte de una ola de reacción contra el positivismo reinante en la sociedad. Se caracterizaban por un cierto pesimismo  y se relacionaban con un retorno a lo sagrado y la espiritualidad.

 

Escultura de Sascha Schneider en el Schloss Eckberg de Dresde

 

Un tipo de arte nuevo surgió casi simultáneamente en casi todas la capitales europeas con ligeras diferencias regionales. Tradicionalmente se considera que este nuevo movimiento artístico tuvo sus raíces en Gran Bretaña, en los diseños florales de William Morris y en el movimiento Arts and Crafts, fundado por los alumnos de Morris. La importancia de William Morris en la aparición de este movimiento que sería el primer movimiento artístico internacional es crucial y ya le dedicamos varias entradas en este blog con motivo de la extraordinaria exposición que le dedicó la Fundación Juan March que podéis ver pinchando en los enlaces ( 1,2 y 3).

 

El beso (small version), 1898, de Peter Behrens

En Gran Bretaña, era conocido como el Modern Styleque se reflejaría en el español ModernismoEn Francia, se llamo Art Nouveau y en Italia,  Stile Liberty, Stile floreale  o Arte nova. En Austria y los países vecinos que formaban parte del Imperio austrohúngaro , surgió un estilo similar, llamado en alemán Secessionsstil  ( en húngaro : szecesszió , en checo : secesion ) o Wiener Jugendstil, en honor a los artistas de la Secesión de Viena. También aparecería como Modern (Модерн) en Rusia, en Portugal Arte novaNieuwe Kunst  en los Países Bajos.

 

Jugend_magazine_cover_1896

En Alemania se le conoce como Jugendstil.  El término  se remonta a Georg Hirth que a finales de 1895  fundó  la revista cultural ilustrada Jugend ( Juventud) en Múnich que se convertiría en la ciudad desde la que este estilo se irradió por toda Alemania. No fue la única revista, hubo otras importantes como Simplicissimus  también de Munich y la berlinesa Pan.

 

Joseph_Sattler-PAN Magazine 1896

 

Aunque hoy pueda parecernos incluso conservador, se trataba un contra-movimiento de jóvenes artistas y artesanos que buscaban una ruptura con los estilos dominantes en la época, tanto los de tradición más academicista  como el historicismo o el eclecticismo, como con los movimientos más rupturistas como el realismo o el impresionismo. En el fondo subyacían las ideas revolucionarias de William Morris de democratizar la belleza o de la socialización del arte, utilizando para ello las nuevas técnicas industriales para que los objetos más cotidianos tuvieran valor estético y fueran accesibles para todas las capas de la sociedad.

 

Lampara diseñada por el arquitecto Peter Behrens

 

Muchos de los artistas integrados en el movimiento fueron artistas muy completos pues no sólo pintaban o esculpían, sino que diseñaban proyectos arquitectónicos, muebles, joyas, objetos de cristal y de cerámica, azulejos, telas, tapices, papeles pintados, lámparas, rejas (recordemos a Gaudí), y todo tipo de mobiliario urbano, desde estaciones de metro, kioskos, farolas, papeleras, bancos e incluso urinarios. Se trataba de que el arte inundara las calles.

 

Puerta del Pabellón Güell Gaudí

 

Arte Nouveau fundido de entrada de hierro de metro, la Place de la Bastille, París, Francia por Hector Guimard

Lo cierto es que aunque el movimiento tuvo una vida relativamente corta, abarcando fundamentalmente las décadas entre 1890 y 1910, tendría su continuación en el llamado Art decó de los años 20, con el que a veces se confunde aunque son dos movimientos bastante diferentes. Su esteticismo, el recurso a imágenes femeninas en actitudes delicadas y gráciles, su tendencia a la estilización, a la sensualidad y a las líneas curvas no siempre fue bien aceptado por todos los artistas que veían en este movimiento una degeneración artística que no hacía sino responder a una desintegración de la sociedad.

 

Anuncio de Compañía del Gas para Iluminación de Giovanni Maria Mataloni

 

Sin embargo el movimiento tuvo su punto más álgido en la Exposición Universal de París de 1900 y durante ese fin de siècle fue sin duda alguna el movimiento artístico más en boga en toda Europa que hacía las delicias de la triunfante burguesía. Los países de habla alemana no serían una excepción, más bien al contrario. El eroticismo y la elegancia, los temas mitológicos y religiosos, las apoteosis jubilosas y los escabrosos abismos representados en sus pinturas atraían a los conservadores burgueses del Imperio Alemán como la miel a las moscas.

 

Idilio de Gustav Klimt 1884

 

Max Klinger, Arnold Böcklin, Hans Thoma y sobre todo Franz von Stuck eran no sólo artistas de enorme prestigio en su natal Alemania, sino auténticos millonarios, pues sus obras se vendían por toda Europa con una rapidez y a unos precios desconocidos hasta entonces.

 

Hans Thoma (1839–1924), Eight Dancing Women with Bird Bodies (1886), oil on panel, 38 × 58.5 cm

 

El shock que supuso para toda Europa la Primera Guerra Mundial y el triunfo de las vanguardias históricas relegó a muchos de estos artistas, enormemente reputados en su momento, a un ostracismo histórico del que muchos no han conseguido ni recuperarse. Sus obras casi fueron proscritas como epítomes del peor gusto burgués y durante décadas fueron confinadas al destierro de los almacenes de los grandes museos. Todavía en los años 50  era posible comprar un cuadro del pintor inglés Lawrence Alma Tadema por precios realmente ridículos como os conté en la entrada que le dediqué a uno de sus cuadros, Las rosas de Heliogábalo.

 

Franz von Stuck. La Guerra. 1894

 

Aunque muchos de ellos, como los citados más arriba, hayan conseguido con el paso del tiempo rehabilitarse como grandes artistas, aún sigue habiendo un filón de artistas bastante desconocidos por reivindicar. Su posterior asociación con los jerarcas nazis no hizo sino aumentar ese desdén en el que muchos cayeron tras la Segunda Guerra Mundial y el triunfo total de la apolítica Abstracción, fomentada por todas partes desde el trinfo de la Escuela de Nueva York.

Y eso es lo que me propongo hacer hoy con los artistas de los que os hablaré a continuación, artistas que triunfaron en Dresde y su ciudad sajona hermana, Leipzig, durante ese apogeo del Jugendstil en el cambio de siglo y que me dejaron extasiado en mi visita al Albertinum y su Galerie Neue Meister, concretamente al llamado Klinger Hall.

 

Albertinum. Galerie Neue Meisters Klinger Hall

 

Max Klinger, un artista excepcional sobre el que hoy no me quiero extender porque espero algún día dedicarle su entrada propia, había nacido en Leipzig y era por aquellos años uno de los artistas ya consagrados que había viajado por toda Europa y al que le unía una fuerte amistad con otro de los más reconocidos artistas del simbolismo alemán: Arnold Böcklin, autor de esa celebérrima Isla de los muertos que se encuentra en Berlín.

 

Arnold Böcklin_-La Isla de los Muertos Versión III (Alte Nationalgalerie, Berlin)

 

Klinger, que da nombre a la sala del Albertinum donde se encuentran las obras de los artistas de los que hoy os quiero hablar, fue, como artista consagrado que era entonces, quizás la mayor influencia para estos jóvenes artistas. En el museo se encuentran algunas de sus mejores esculturas que, a pesar de que entonces era más conocido por sus pinturas y sobre todo sus grabados, ocupaban sin embargo gran parte de su producción.

 

Max Klinger. La nueva Salomé. 1887:1888 Galerie Neue Meister Dresde

La primera adquisición del Jugendstil que realizó el Albertinum fue esta extraordinaria Salomé de Max Klinger que ya había salido en este blog, en otra versión, en la exposición Like Life organizada por el Met Breuer este mismo año. La pieza fue comprada por el entonces director Georg Treu, un amante de la escultura  que intentaba a animar a los escultores contemporáneos a crear obras policromadas en la tradición del arte clásico antiguo, ahora que estaba generalmente admitido que las esculturas clásicas estaban en su mayoría pintadas, pero también a las esculturas policromadas del arte del románico y gótico alemán. La Salomé de Klinger recoge un tema entonces enormemente popular -ya pintado en aquel momento por otros influyentes artistas como Gustave Moreau, aunque anterior a la obra homónima de Oscar Wilde que estaba entonces en plena gestación-. Salomé era el epítome de la femme fatale, símbolo de la belleza destructiva e imagen de la veleidosa crueldad femenina, siempre misteriosa y cargada de arrogancia. Se trata, en este caso, de un modelo en escayola para la versión de mármol coloreado que se encuentra en Leipzig. Los ojos de obsidiana, los brazos cruzados sobre el pecho y las dos máscaras de Herodes y Juan el Bautista bajo su manto dejan bien a las claras su poder.

 

Max Klinger, Das Drama, 1904

 

El Museo atesora muchas más obras de Klinger, sobre todo grabados, pero no me quiero extender tanto sobre él como esos otros desconocidos que pretendo rescatar. Sin embargo no puedo dejar de recoger este excepcional Das Drama de 1904. Al parecer según sus propias afirmaciones, estaba inspirada por los acontecimientos de la Guerra de los Boer en Sudáfrica, pero su iconografía es extraña y difícil de explicar. Bajo un titán musculoso que está intentando arrancar el tocón de un árbol, dos mujeres, una tumbada y otra arrodillada, abrazan el bloque de mármol. En el año de presentación, esta obra hizo que el periódico alemán Berliner Zeitung   proclamara a Max Klinger como el Rodin Alemán.

 

Bien pues, tras esta larga introducción para meteros en situación, pasemos ya a esos autores raros de los que os quiero hablar, todos bajo la órbita de influencia de Max Klinger: Otto Greiner y el escultor Georg Kolbe en la ciudad de Leipzig y el grupo llamado la  falange de los fuertes de Dresde:  Richard Müller, Hans Unger, Oskar Zwintscher y, mi favorito por el que tengo debilidad, Sascha Schneider.

Otto Greiner (1869-1916)

 

Retrato de Otto Greiner, circa 1911, fotógrafo desconocido. The Daulton Collection

Otto Greiner, nacido en Leipzig, con solo 22 años viajó a Roma donde conoció a su paisano Max Klinger, y se hicieron tan cercanos que el joven Otto heredó el antiguo estudio del maestro junto al Coliseo. Vivió gran parte de su vida en Italia.

 

Otto Greiner – Herkules bei Omphale

Greiner era muy meticuloso. Realizó pocas obras de gran tamaño. Particularmente famosas son dos. Hercules en la Corte de Onfale.  de 1905 que fue adquirida por Walter Steinweden en Leipzig en los años 30 y que salió a subasta en 2009 en Sotheby’s siendo adquirida por la National Gallery de Stuttgart donde se conserva. El tema está tomado de la literatura clásica. Hércules a causa del asesinato de su amigo Iphitus en un ataque de locura, fue vendido como esclavo a Ónfale, reina de Lydia, durante tres años. Ella alivió enseguida el castigo convirtiéndole en su amante aunque, para pasar desapercibido, el héroe, debía vestir ropas y adornos femeninos, además de llevar los instrumentos de hilar.

 

Ulysses and the Sirens, c.1900 (colour litho) by Greiner, Otto (1869-1916) Bibliotheque des Arts Decoratifs, Paris, France;

Otra de sus obras más conocidas es Ulises y las sirenas en el Museum der Bildenden Künste de Leipzig del que os pongo una litografía en color conservada en  la Bibliothèque des Arts décoratifs de París porque el cuadro fue cortado durante la ocupación rusa de la Segunda Guerra Mundial para envolver un piano para su transporte.

 

Otto Greiner-Estudio para los remeros

 

Greiner era tan meticuloso en la realización de sus obras que realizaba innumerables dibujos preparatorios para sus cuadros que hoy se guardan como de lo mejor de su producción, valga este ejemplo de los rostros de los remeros del cuadro del Ulises

 

Otto Greiner (1869–1916), Studie zum Triumph der Venus, 1909

Otra de sus obras destruidas en la Segunda Guerra Mundial fue el Triunfo de Venus que quedó icompleto y del que sólo se conservan bocetos.

Otto Greiner – Prometheus

O este extraordinario Prometeo sentado en una roca, que juguetea pensativamente con el cuerpo del hombre que acaba de moldear con un trozo de barro mientras  espera la llegada de Psique que le insuflará la vida. La obra es de 1909 y se conserva en la Natiolnal Gallery de Canadá.

Gea 1912

 

Otto Greiner – Die Feilbietung (Devil Showing Woman to the People)

Otto Greiner,Der Morser,El Mortero lithografía 1900, Daulton Collection,

Greiner realizó también numerosas litografías, no sólo para reproducir sus obras mayores, sino como obras creadas directamente para este medio, algunas, como veréis de los más insólitas incluso para hoy.

 

Georg Kolbe (1877-1947)

Georg Kolbe

 

Kolbe se formó como pintor en la Escuela de Artes Aplicadas de Dresde. En 1904, Kolbe se mudó a Berlín , donde vivió hasta el final de su vida. Georg Kolbe se convirtió en miembro de la Secesión de Berlín en 1905 donde también estaba Klinger ; su vendedor de arte más importante fue Paul Cassirer, conocido marchante de arte alemán que llevó la obra de Van Gogh y de Cezanne . En 1905 fue uno de los primeros ganadores del Premio de la Villa Romana, una beca alemana para artistas en la ciudad de Florencia. En 1909 participó con varios artistas alemanes en el Salon d’Automne de París y visitó a Auguste Rodin en Meudon.


Alte Nationalgalerie-George Kolbe. La isla dorada.

Después de comienzos difíciles, Kolbe se hizo cada vez más famoso y exitoso desde 1910 en adelante. Después de mudarse a Berlín en 1904, Kolbe dejó de pintar. En la segunda mitad de la década de 1910, los motivos de sus esculturas se simplificaron, se centró en figuras individuales, en su mayoría desnudos de mujeres jóvenes. Su escultura más famosa, The Dancer, se exhibió en 1912 en la Secesión de Berlín y posteriormente fue adquirida por la Galería Nacional de Berlín .

 

Georg Kolbe. The Dancer, 1914

Otra de sus piezas más famosas fue La Mañana que realizó para el pabellón alemán diseñado por Mies Van der Rohe en la Exposición Universal de Barcelona de 1929.

Georg Kolbe- Morgen, 1925

 

Su relación con el regimen nazi hizo que su figura, tras la guerra, pasara a un segundo plano. En principio  Kolbe no se veía a sí mismo como un artista particularmente apreciado por el nuevo régimen. Se le consideraba representante de la República de Weimar y fue atacado por ello. En los años siguientes, Kolbe recibió varios contratos públicos, en su mayoría urbanos. sin embargo después de la muerte del presidente Paul von Hindenburg,  Georg Kolbe firmó en agosto de 1934 la conocida “Llamada a los trabajadores culturales”una declaración de los artistas alemanes proclamando su lealtad a Adolf Hitler. No fue ni mucho menos el único: Mies Van der Rohe, Ernst Barlach, Emil Nolde o Richard Strauss la firmaron también. El propio Hitler se contó entre sus coleccionistas y diseño esculturas para el Estadio Olímpico de las Olimpiadas de Berlin del 36. Llegó incluso a realizar en 1939 con el patrocinio de  la organización económica hispano-alemana Hisma, un busto del triunfante dictador español Francisco Franco , que le fue regalado a Adolf Hitler por su cumpleaños.

 

Georg Kolbe- Busto de Francisco Franco, 1939

 

Sin embargo ese mismo año fue diagnosticado con un cáncer de vejiga y moriría poco después del final de la guerra. Sólo en 1978 su estudio, que donó a la ciudad de Berlín, comenzaría a recibir subvenciones de la ciudad y hoy es un museo que lleva su nombre, el George Kolbe Museum.

 

Estudio De Georg Kolbe

Georg Kolbe Museum

La falange de los fuertes” de la Academia de Bellas Artes de Dresde

Los siguientes artistas eran un grupo bastante compacto, todos amigos y estudiantes de la Academia de Bellas Artes de Dresde. De hecho, Richard Müller, Sascha Schneider y Hans Unger compartieron un estudio mientras eran estudiantes en el ático de una tienda en Scheffelstrasse. Los tres, junto a Oskar Zwintscher y Georg Lührig, -a quien no he incluido aquí, así os dejo algo que investigar- se conocían como la “falange de los fuertes” para el que el espíritu de Max Klinger era su principal motivación, según palabras de Kuno von Hardenberg, un conde alemán, crítico de arte, escritor y muy amigo, en particular de Sascha Schneider.

Richard Müller, 1874-1954

Autorretrato : Aguafuerte : 1921 (a los 47 años)

Richard Müller fue un dibujante, pintor y grabador de lo más particular, como veréis, nacido en la ciudad de Tschirnitz en la actual República Checa. Con tan sólo 14 años entró como dibujante  en la famosa Escuela de la Manufactura de Porcelanas de Meissen. En 1890, con solo 16,   fue aceptado en la Academia de Arte de Dresde aún cuando no tenía la edad para ello, siendo uno de los estudiantes más jóvenes en ingresar y el más joven del grupo de la Falange. En 1895 conoció a Max Klinger, quien fue su inspiración para iniciarse en el grabado. Dieciocho meses más tarde ganó con su grabado “Adán y Eva” la beca del Gran Premio de Roma .

 

Mäuse in der Glasglocke, Öl auf Holz, 1910

 

Ya desde el principio, mostró una inclinación por temas bastante extraños que hacen que sus cuadros no se parezcan a ningún autor coetáneo, como esos Ratones en un bol de cristal de 1910. Sin embargo, sus mejores obras son casi todas grabados, técnica que tomó por indicación del propio Klinger.

 

 

Richard Müller Rivales

 

En 1900, Müller, ahora tan conocido en Dresde como Klinger, recibió una cátedra como docente  en la Academia de Dresde con tan solo 26; No sólo fue su alumno más joven, sino también el más joven profesor. Entre sus estudiantes estuvieron George Grosz, Otto Dix o Max Ackermann, entre otros muchos.

 

Richard Müller, Auf Freiersfüßen (El Pretendiente), 1914

También se contó entre los artistas seducidos por el regimen nazi. En 1933, poco después del ascenso al poder de Hitler, se convirtió en presidente de la Academia y, en tal función, confirmó el despido del profesorado de Otto Dix, su antiguo alumno, aunque también Müller perdió su propio profesorado dos años más tarde debido a sus “tendencias artísticas subversivas” y a su matrimonio con la cantante estadounidense Lilian Sanderson, quien nunca renunció a su ciudadanía.

 

En 1939, buscando reconciliarse con el regimen,  realizó un dibujo a lápiz del lugar de nacimiento de Adolf Hitler y fue incluido en en agosto de 1944 en el Gottbegnadeten-liste de los pintores alemanes considerados más importantes por el régimen.

 

Müller usaba mucho los símbolos y las metáforas creando imágenes fantásticas y muchas veces casi rayando lo macabro siempre con una extraña ironía y una atractiva fantasía. Sus desnudos femeninos son cortejados por pájaros y otros animales grotescos, mientras que un oso, trasunto del artista, actúa para un público de monos.

Die Stärkere : La más fuerte : 1918

 

Balancing Nude

Tras décadas de olvido (un destino compartido por su mentor Klinger), el  merecido resurgimiento de este extraño artista  comenzó en 1974 con una exposición en la Galerie Brockstedt de Hamburgo y otra en la Picadilly Gallery de Londres al año siguiente.

Hans Unger, 1872-1936

 

Hans Unger, Autorretrato con suéter 1899

Unger era, sobre todo, retratista y,muy ocasionalmente, pintor de paisajes. Su reputación se basa en sus pinturas que representan a  “bellas mujeres soñando con el mundo de la Arcadia”. En realidad, siempre fue la misma mujer la  que fue retratada: su esposa, Antonia, su musa.

Hans Unger (1872-1936), La Muse – 1897

Más tarde, su hija Maja debió compartir la posición privilegiada de su madre. Los  fondos de su “mujeres arcadias” eran a menudo  paisajes pastorales con altos cipreses, un jardín o una escena junto al mar.

Hans Unger (1872-1936), Jeune Femme à la Mer.

 

Su trabajo fue influenciado por varios artistas importantes del siglo XIX, entre los que él citaba a Pierre Puvis de Chavannes , Gustave Moreau , Joséphin Péladan , Fernand Khnopff , William Strang (un grabador británico con el Unger se reunió en 1895 en Dresde y con el que más tarde colaboró en Londres), Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones , Arnold Böcklin (especialmente sus paisajes) y, por supuesto,  Max Klinger .

 

Hans Unger Orientalin 1925

Aunque su padre reconoció rápidamente el talento artístico de su hijo,  no creía que la pintura pudiera ser una profesión para ganarse la vida y envió al joven Hans a la escuela comercial que abandonó para entrar en la Academia de Bellas Artes de Dresde en 1893.  En 1896 diseñó un póster para el creador de órganos de Dresde Estey , que lo hizo conocido internacionalmente y con el que oficialmente comenzó su carrera.

Hans Unger Anuncio para Estey organs

No sería éste su único anuncio. A menudo, como otros muchos autores de la época, colaboraba en campañas de publicidad, siempre con su esposa y musa, Antonia, como imagen.

 

Hans Unger Monarch Bicycles

En 1897 se compró su pintura La Musa, que os he puesto más arriba, para la Gemäldegalerie Neue Meister de Dresde. Otro impulso importante para su carrera fue en 1899 el encargo del diseño de los telones escénicos para el recién construido Teatro Central de Dresde aunque lamentablemente el edificio fue destruido durante el bombardeo de Dresde por los Aliados en febrero de 1945.

Hans Unger. Salomé 1917

En 1898 y 1910, Unger diseñó ilustraciones de títulos para los números de la revista Jugend . También ilustró temas de la revista Pan En 1912, el museo de su ciudad natal, Bautzen recién construido se inauguró dedicándole una sala completa a Unger. Estaba en el apogeo de su fama y se le llamaba en la prensa “el último príncipe pintor de Dresde“.

 

Hans Unger Herdsmen by the sea 1893

 

Después de la Primera Guerra Mundial, el mundo de las mujeres idealizadas de Unger en paisajes suaves había quedado obsoleto para el espíritu de la época, sin embargo seguía siendo un pintor rico y contaba entre sus clientes y benefactores a personajes como el rey Fuad I de Egipto. Después. como sus colegas, caería en el olvido y no sería hasta los años 60 cuando el renovado interés en el Art Nouveau le volviera a poner en el centro del mundo artístico con varias exposiciones en su ciudad natal y en Freital.

 

Oskar Zwintscher 1870-1916

Oskar Zwintscher (German, 1870-1916)- Autorretrato

Oskar Zwintscher,  hijo de  profesores de piano y hermano de un famoso pianista, también estudió en la Academia de Bellas Artes de Dresde. Vivió durante algún tiempo becado por el estado Sajón e irrumpió en la escena artística con una exposición titulada  “Jahreszeiten” o las Estaciones del año, seguida en 1900 por la serie “Der Gewitter“, La tormenta. 

 

Oskar Zwintscher, Portrait of Adele Zwintscher as a Bride, 1897

 

Portrait of the artist’s wife, 1902 by Oskar Zwintscher

Se le conoce como una de las principales figuras de la corriente Stilkunst y fue sobre todo, como Hans Unger, un pintor de retratos también obsesionado con su esposa. Su mujer, Adele, era su musa y su modelo, representando desde el tipo de jovencita inocente a la mujer madura y seductora. Zwintscher se inspiraba por los pintores renacentistas alemanes, los Prerrafaelitas y otros artistas como James Whistler.

 

Oskar Zwintscher- Oro y madreperla-1909

Desde 1903, Zwintscher enseñó también como profesor en la Academia de Arte de Dresde. Zwntscher era un pintor muy cuidadoso, francamente meticuloso y uno de los principales  opositores del Impresionismo . Sus cuadros están enteramente en la tradición pictórica de Lucas Cranach o Hans Holbein ; no son instantáneas subjetivas, sino una toma realista en el estilo de los viejos maestros. Su fama se extendió pronto por toda Alemania.

Oskar Zwintscher, Bildnis mit gelben Narzissen, 1907.

En 1902, Rainer Maria Rilke le pidió  que le acompañara a Worpswede para pintar los retratos del propio pintor y de su esposa, la escultora Clara Westhoff, así como de Henri Vogeller. El retrato de Rilke no lo he conseguido encontrar pero aquí van los otros dos.

 

Zwintscher Clara Rilke-Westhoff-1902

 

Oskar Zwintscher – Painting of Heinrich Vogeler

El Albertinum guardaba este retrato extraordinario de una mujer con cigarrillo que era verdaderamente extraordinario.

Portrait of a Woman with Cigarette 1904 Oskar Zwintscher

 

Mirror Portrait – 1900 – Oskar Zwintscher

 

Zwintscher-Grief

Una amistad cercana lo conectó con el artista Sascha Schneider.

Sascha Schneider 1870-1927

 

Aunque de origen ruso y nacido en San Petersburgo, Sascha, en realidad Rudolph Karl Alexander, creció en Dresde donde estudió como todos en la Academia de Arte. En 1894 hizo una entrada sensacional en la arena artística de la ciudad de Dresde, apenas graduado. En su primera exposición en solitario, mostró escenas siniestras y demoniacas con resonancias religiosas como nunca se habían visto antes, fascinando a autores como el propio Herman Hesse.

Schneider, Sascha (Alexander) 1870–1927. “Um die Freiheit”, 1894.
Dresden, Staatliche Kunstsamlungen Dresden, Galerie Neue Meister.

Aunque el título Hacia la Libertad, no indica mucho, parece que hace referencia a una escena bíblica, como la mayoría de las obras de esta primera exposición.

 

Sascha Schneider Es ist vollbracht. 1895 E

El título de la imagen de arriba, Es ist vollbracht que significa Todo se ha consumado hace referencia a un aria de Bach de la Pasión según San Juan en el que narra el triunfo del Heroe de Judá sobre el maligno.

 

Triunfo de la oscuridad

 

Sascha Schneider Mammon y su esclavo. 1895

 

Sascha Schneider El genio de la Historia. 1895.

 

 

De 1900 a 1904 Schneider, ya con 30 años, seguía viviendo en la casa de su madre viuda y su hermana soltera. Desde 1902 tuvo una gran amistad con el aristócrata alemán  Kuno Ferdinand Conde von Hardenberg . No sólo eran amigos que mantenían una intensa correspondencia sino que el conde también lo apoyaba financieramente. A través de él conocería al escritor Karl May y su esposa Clara, con el que Schneider mantendría una estrecha vinculación artística.

 

Portada para La novela Winnetou II de Karl May

Karl May fue uno de los autores más prolíficos de novelas de aventuras . Es uno de los escritores más leídos del alemán y, según la UNESCO,uno de los escritores alemanes más ampliamente traducidos, contándose sus traducciones por miles. Las historias en tres volúmenes sobre el indio Winnetou tenían una fama especial . Muchas de sus obras fueron filmadas, adaptadas para el escenario, o converidas en seriales para la radio. Sus libros siguen siendo muy populares en la República Checa, Hungría, Bulgaria, los Países Bajos, México e incluso en Indonesia.

Sascha Schneider Ilustración para De Bagdad a Estambul de Karl May

Karl May decidió que sus novelas publicadas por Friedrich Ernst Fehsenfeld fueran decoradas con portadas de carácter simbólico diseñadas por el joven  Sascha Schneider (edición de Sascha Schneider), aún conociendo las inclinaciones homosexuales de Sascha y asumiendo que no reflejaban en realidad nada de la historia.

 

Portada de En el Reino del León Plateado

 

Eso hizo que Sascha Schneider se convirtiera en un artista hiperconocido, aunque las protestas por el homoerotismo de los dibujos en novelas dirigidas a los niños hicieron que en las siguientes ediciones desaparecieran sus ilustraciones. Hoy en día son objeto de bibliófilos coleccionistas.

Sascha Schneider en su Estudio de Weimar

En 1904 Schneider se trasladó como profesor a la Gran Escuela de Arte Sajona en Weimar . Él mismo se construyó un gran estudio, donde creó muchas esculturas masculinas  y pinturas monumentales durante los años siguientes. Fueron los años de su máxima fama. Todo le sonreía. Era un pintor famoso y había encontrado la estabilidad sentimental junto al también pintor  Hellmuth Jahn . Sin embargo cuando la relación se torció, Sascha tuvo que huir a Italia para evitar el chantaje de su ex que amenazaba con denunciarlo a la policía, en una época en que la homosexualidad estaba penada por la ley.

Gefühl der Abhängigkeit (El Sentimiento de la Dependencia) 1894. Dibujo de Sascha Schneider

Allí conoció al pintor Robert Spies . Juntos, ambos viajaron al Cáucaso, Sascha vivió  el estallido de la Primera Guerra Mundial , en Florencia , donde se había familiarizado con el pintor y escultor Daniel Stepanoff.

 

Patriarch 1895. Óleo de Sascha Schneider

 

Sascha Schneider (1870-1927), Erwachten Erkenntnis . El despertar a la realización- 1904

A Sascha Schneider, como hombre de su época, le interesaron también todas las tendencias ocultistas que  campaban por las élites intelectuales europeas de este principio de siglo. Muchos de sus dibujos aluden a estas prácticas: hombres astrales, hipnotismo, transmigración del alma…

Sascha_Schneider_ El hombre astral

 

Hipnosis

 

Sascha Schneider – To A Soul

 

Sascha_Schneider Una visión

Con el cambio de gusto, en Alemania ya no tenía el mismo reconocimiento . Su escultura Badende Knaben, Jóvenes bañándose , que había creado para el Albertinum en Dresde, fue rechazada en 1912 debido a la “incitación a la fornicación antinatural”. Sascha fue también un afamado escultor. Al principio de esta entrada ya os puse una de sus esculturas, en el Albertinum, estaba este Atleta abrochándose el cinturón que por su composición clásica y rigurosamente formal recuerda obras neoclásicas de Adolf von Hildebrand

 

Atleta abrochándose el cinturón

 

Después de 1914, Schneider vivió en el Künstlerhaus Dresden-Loschwitz, una residencia para artistas en la ciudad de Dresde, un edificio con dieciséis estudios y doce apartamentos concebido únicamente como residencia para pintores, escultores y diseñadores gráficos. Pero la carrera de Sascha ya no remontó.

 

The anarchist. Schneider

En sus últimos años se obsesionó con la gimnasia y el body building. Junto con un coronel general y un campeón de deportes, fundó el Kraft-Kunst , un instituto de educación física. Allí, entre otras cosas, jóvenes desnudos masculinos le sirvieron de modelos a Schneider.

Kraft Kunst, gimnasio con obras de Sascha Schneider

 

Desde el cambio de siglo XX hasta el Tercer Reich, Alemania se deleitaba locamente con los cuerpos jóvenes y desnudos, especialmente los hombres. Los cuerpos femeninos eran considerados demasiado provocativos y peligrosos: la vieja tentación de Eva y además un tema artístico ya agotado por la pintura francesa del XIX. Pero pinturas, esculturas, fotos e incluso películas de hombres jóvenes desnudos estaban por todas partes.

Los alemanes lo describieron como el movimiento Freikörper (“cuerpo libre”). Exaltaba tomar el sol desnudo, y también practicar senderismo, gimnasia, natación e incluso correr desnudo. Existe un remanente en Alemania hasta el día de hoy; hay una zona de desnudos en el parque público más grande de Berlín.

Sascha Schneider colaboraría tambien con Der Eigene la primera revista del mundo para el público homosexual y que se publicó entre 1896 y 1932 por Adolf Brand  y donde colaborarían Klaus y Thomas MannTheodor Lessing, Fidus y muchos más.

 

Schneider murió en 1927 después de una subida de azúcar que le provocó un coma diabético mientras estaba de crucero, aunque hay quien opina que se trató más bien de un suicidio.

Y bueno, hasta aquí llegué en una larga entrada que espero que os despierte aún más ganas de visitar esa ciudad extraordinaria que es Dresde.

La Bóveda Verde de Dresde, la más impresionante Cámara de las Maravillas de Europa.

 

La Bóveda Verde de Dresde, la más impresionante Cámara de las Maravillas de Europa.

 

Recién vuelto de un viaje por las tierras de Alemania del este y la República Checa, las antiguas  Bohemia, Silesia, Sajonia y Prusia, me temo que las artes de estos lugares abundarán en las páginas de este blog por un tiempo.

Si hay una ciudad que me ha impactado, a pesar de la devastación que sufrió en uno de los peores episodios de la Segunda Guerra Mundial, ha sido Dresde, la llamada Florencia del Elba. Y a pesar de las reconstrucciones, a pesar de cinco décadas de un comunismo poco dado al aprecio cultural, el espíritu de la ciudad sigue incólume y no ha dejado por un momento de sorprenderme. Volveré sobre ella a menudo, pues hay mucho que contar de la capital de los Electores de Sajonia  cuyos gobernantes fueron entre 1697 y 1763, también  reyes de Polonia.

zwinger dresden

La ciudad era la capital del país protestante más importante dentro del Sacro Imperio Romano Germánico . Durante este tiempo se establecieron importantes instituciones culturales, y la ciudad estuvo involucrada en casi todas las principales guerras europeas, Bajo Friedrich August I , llamado Augusto el Fuerte, Dresde adquirió la importancia cultural que tiene hasta la época moderna a través de lo que se conoce como el Barroco de Dresde.  La atractiva ubicación en el Elba y el clima templado del valle con su viticultura fueron el punto de partida ideal para una revisión del modelo del barroco italiano. El río Elba, como el Gran Canal veneciano , era, y sigue siendo,un curso de agua bordeado por edificios verdaderamente suntuosos.

BELLOTTO-VISTA-DE-DRESDE

Después de la adquisición de la corona real polaca en 1697, Dresde se convirtió además en una de las  metrópolis más importantes de Europa. Durante el reinado de 37 años de Augusto el Fuerte surgieron el Zwinger , la Frauenkirche , el Palacio  Taschenberg  , el castillo de Pillnitz , el Palacio Japonés , el Friedrichschlößchen con el jardín barroco,  etc. Los arquitectos Mateo Daniel Pöppelmann y Balthasar Permoser fueron los principales artífices de este gran cambio.

 

Dresden, Zwinger, Matthäus Daniel Pöppelmann, Das Zwinger-Kupferstichwerk. 1729

 

Dresde ha sido bombardeada y destruida varias veces, no solamente al final de la Segunda Guerra Mundial sino también en 1760,  cuando durante el transcurso de la Guerra de los Siete Años, Prusia asedió sin éxito Dresde y bombardeó el centro de la ciudad, destruyendo muchos edificios, que fueron reconstruidos en su mayoría. Muchos de sus edificios como la Frauenkirche, reconstruida entre 1994 y 2005, sólo han podido hacerse por la protección y conservación de la montaña de escombros durante más de cinco décadas por las autoridades de la RDA como un monumento contra aquella barbarie que fue el bombardeo de Dresde por la aviación británica.

 

 

Pero hoy os quiero hablar del  Castillo de Dresde o el Palacio Real,  la Residenzschloss, que  durante casi 400 años, fue la residencia de los electores (1547-1806) y reyes (1806-1918) de Sajonia. Reconstruido desde la década de 1980, el castillo es ahora el hogar de cinco museos que contienen la Bóveda verde histórica y nueva , el gabinete numismático , la colección de grabados, dibujos y fotografías y la armería de Dresde con la cámara turca.

 

Patio de la Residenzschloss

Mira que hay grandísimos museos en la ciudad, -sobre todo la impactante Gemäldegalerie Alte Meister que está frente al Zwinger, una de las mejores colecciones europeas del Renacimiento y el Barroco, con el San Sebastiano de Antonello da Messina o la Venus de Giorgione y la no menos soberbia Galerie Neue Meister del Albertinum con sus magnificos paisajes románticos alemanes, entre ellos 14 cuadros de Caspar Friedrich-,  pero si algo me impactó en Dresde fue la visita a este palacio donde todas las formas de arte, incluidas aquellas mal llamadas artesanías, se mezclaban para crear eso que los alemanes llaman Gesamtkunstwerk y que podríamos traducir como “obra de arte total”.

Dresden Rüstkammer

No sólo se encuentra allí la llamada Bóveda Verde, de la que os voy a hablar, sino también el Gabinete de Cobre (Kupferstichkabinett) dedicado a los dibujos y grabados, una hermosísima colección de monedas y medallas (Münzkabinett),  la Armería o Rüstkammer donde además de armas y armaduras es posible ver ropa y accesorios de la época, además de una Cámara Turca (Türckische Cammer) donde hay una impresionante colección de objetos del entonces vecino Imperio Otomano.

 

Un auténtico panorama total de todas las manifestaciones artísticas de la época Barroca y Rococó que no es muy frecuente ver en unos museos casi siempre más centrados en la pintura o la escultura. Una verdadera Cámara de las maravillas o WunderKammer de los electores de Sajonia que es en realidad lo que da origen a esta impresionante colección que, con la salvedad de los Museos Vaticanos que datan su fundación en la exhibición pública del  recién excavado Grupo del Laocoonte en 1506, es el museo más antiguo del mundo, fundado en 1723, 36 años antes que el Museo Británico.

 

Gabinete de las joyas de la corona

 

La Grünes Gewölbe Bóbeda verde es un museo histórico único que contiene la mayor colección de tesoros y joyas de toda Europa. Debe su nombre a las bases de columnay los capiteles  pintados de verde  malaquita  de las habitaciones originales. Después de la devastación de la Segunda Guerra Mundial , el Grünes Gewölbe ha sido completamente restaurado. Hoy, sus tesoros se muestran en dos exposiciones: La bóveda verde históricaHistorisches Grünes Gewölbe ) es famosa por su esplendor de la cámara del tesoro histórico tal como existía en 1733, mientras que la bóveda verde nuevaNeues Grünes Gewölbe ) centra la atención en cada objeto individual. Es obvio que no voy a poder dar cabida aquí a tamaños y tan numerosos tesoros que dejan con la boca abierta, objetos cualquiera de ellos de valor extraordinariamente superior en su época a cualquiera de las pinturas que hoy cuelgan en los museos.

 

Sala de las joyas

L

 

a bóveda verde histórica consta de 9 habitaciones diseñadas para dejarte con la boca abierta: el Gabinete de ámbar, la Sala de Marfil, la Sala de Plata Blanca, la Sala de Plata Dorada, la Habitación Preciosa o Salón de los Tesoros, La Sala de Escudos de Armas o Sala de heráldica, la Cámara de la joyas de la corona de la realeza sajona-polaca,  la Habitación de bronce y la Sala de los bronces renacentistas

 

Sala de la plata blanca

 

Sala de la plata dorada

 

Sala del marfil

Estancia de los escudos

 

Sala de los objetos preciosos

 

Y por si todo este despliegue no fuera suficiente en la Nueva Bóveda Verde hay una exposición más minuciosa pieza a pieza de algunos de los tesoros más espléndidos de este Gabinete de las maravillas de los que os voy a poner algunos.

 

 

Comienzo con esta fotografía que no es muy buena pero que me viene bien para explicar  cómo las wunderkammer eran los espacios donde se coleccionaban y exponían objetos exóticos provenientes de todos los rincones del mundo conocido. Fueron verdaderas enciclopedias escenificadas donde se mezclaban todas las maravillas del mundo clasificadas en cuatro tipos: artificialia, naturalia, exotica y scientifica. Los objetos llamados naturalia  eran curiosidades y hallazgos naturales procedentes de exploraciones como corales, perlas en bruto, grandes conchas, cuernos de narval que se tenían como cuernos de unicornio, cristal de roca y piedras raras entre otras muchas cosas. Por artificialia se tenían objetos producidos por el hombre a partir de esos elementos obtenidos de la naturaleza, como la copa con tapa de pájaro de la fotografía superior realizada con un cuerno de rinoceronte,  la esfera de cristal de roca, los huevos tallados de avestruz, etc- También se exponian objetos exóticos, exotica, como animales disecados, las llamadas Nautiluspokale que eran unas copas realizadas con conchas de Nautilus, tallas de marfil, cofres de nácar procedentes de la India, porcelanas chinas, etc. Y por último scientifica, es decir,  instrumentos físicos o quirúrgicos, de óptica o espejos, relojes de arte o de ranuras, astrolabios, globos terráqueos y celestes, gafas extrañas, e incluso textos de alquimia o matemáticas. La fotografía superior me viene bien porque recoge un poco un resumen del tipo de objeto que entonces se consideraba precioso. De hecho, el cuerno tallado de la repisa superior era uno de los objetos más valiosos porque se creía un cuerno real de unicornio.

Cofrecillo de viaje de entorno a 1600 hecho de nácar en la India

 

Ivory column clock:Elfenbeinsäuleuhr (1589, by Egidius Lobenigk and Hans Schlottheim)

Esta columna de marfil de 117 cm de altura reunía cuatro proezas técnicas: primero era una obra de arte de marfil torneada, después un reloj, un autómata con figuras y un mecanismo musical. Cada hora sonaba una melodía, y al mismo tiempo, los tres pajes de las escaleras subían hacia arriba, los tamborileros tocaban sus instrumentos y los trompetistas tocaban las trompetas. una pieza realizada por Egidius Lobenigk, un especialista en la talla de marfil, y Hans Schlottheim, un conocido relojero y creador de autómatas de Augsburgo.

Reloj con bola giratoria Augsburgo 1600

De Hans Schlottheim también estaba esta obra maestra de la ingeniería mecánica en la que en el transcurso de un minuto exacto, una bola de cristal de roca rodeaba 16 veces el reloj en forma de torre, mientras una segunda bola dentro de la carcasa se elevaba. Al ocurrir esto, la manecilla del reloj avanzaba un minuto y Saturno golpeaba la campana con su martillo. A la hora exacta los trompetistas y tamborileros de las balaustradas tocaban una melodía. En la base se representan las virtudes griegas.

Lüneburg Mirror (1587, by Luleff Meier) con marco de 1592, de Dirich Utermarke)

Este espejo de un tamaño mayor de lo habitual la calidad de orfebrería excepcional, está oculto detrás una cubierta con una rica ornamentación a base de figuras, entre las cuales se halla sentado en un globo terráqueo mirando hacia arriba el genio del tiempo. Representaba la historia de la casa dinástica de una forma muy compleja.

Abraham Jamnitzer- Statuette of Daphne, late 16th Century. Dresden State Art Museum.

esta estatuilla realizada por Abraham Jamnitzer ciertamente nunca fue pensada para tener un uso práctico, aunque se quita la parte superior del tronco, a partir del cinturón, se convierte en una copa que puede utilizarse. Nos cuenta la historia de las metamorfosis de Ovidio de la ninfa Dafne que para escapar de las solicitaciones de el dios Apolo se transforma en un laurel Abraham Jamnitzer, era hijo de uno de los más grandes orfebres del renacimiento en Nuremberg  Wenzel Jamnitzer.

Cassette alegoría de la filosofía, de plata parcialmente dorada

De Wenzel Jamnitzer y de 1562, es este Cofrecillo con una alegoría de la filosofía quien sostiene en sus manos una tablilla con una descripción latina que dice que la ciencia puede superar a la naturaleza. El cofre puede abrirse mediante un mecanismo secreto que se encuentra en la urna que tiene a sus pies,  revelando en su interior  cajones para útiles de escritorio.

 

Automat in Form einer Spinne Reichel, Tobias (Anfang 17. Jh.)

Este era un autómata en forma de araña de Tobias Reichel que servía para hacer bromas en la mesa. Movia todas las patas.

Hueso de cereza tallado con cabezas anterior a 1589

No todos los objetos tenían que tener un gran valor como por ejemplo este hueso de cereza engarzado como colgante que tiene 113 cabezas de representantes del orden secular y eclesiástico.

 

Joyero con memento mori

El atractivo estético de este noble joyero radica en el eficaz contraste entre el ébano oscuro y la decoración de oro esmaltada. Las personificaciones femeninas de las virtudes llenan los nichos como figuras totalmente plásticas y se encuentran en forma de relieves en los lados del cofre. Recuerdan los tesoros de los verdaderos valores internos. En la tapa hay un putto con una calavera y un reloj de arena, sosteniendo una placa con la inscripción “Memento Mori“.¿Podía haber algo más barroco que esta vanitas hecha joyero?

 

Rock crystal galley/Bergkristallgaleere (late 16c, by the workshop of Saracchi in Milano)

El taller de los hermanos Saracchi en Milán era internacionalmente conocido por sus extraordinarios trabajos en cristal de roca, como este en forma de navío  con historias de la Metamorfosis talladas según diseñosde Annibale Fontana. La bandera danesa es un añadido posterior para agasajar una visita del rey danés Federico IV en 1709,

 

 

Las vasijas venecianas de vetro a reticello están entre los productos más sutiles y elegantes de la artesanía del vidrio. No fueron diseñadas para uso práctico sino más bien como piezas de coleccionista.

 

Figura con diana y centauro. Autómata

El Elector Christian II de Sajonia compró la estatuilla con Diana en el Centauro en 1610 durante una estancia en Praga. Probablemente durante una visita al Kunstkammer imperial vio una pieza muy similar en posesión de Rodolfo II, que ahora se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena. La extraña copa para beber se podía mover a través de la mesa, con el perro más grande moviendo su cabeza, el más pequeño saltando arriba y abajo, mientras Diana y el Centauro movían sus ojos hacia adelante y hacia atrás. Tan pronto como la máquina se detenía, el Centauro disparaba una flecha. Objetos de este tipo servían no solo para la decoración de la mesa sino para la diversión de la sociedad cortesana.

Copa de Hercules sosteniendo el globo terráqueo

Entre los  pedestales que están diseñados por August Elias Lencker entre 1626-9 de manera naturalista como el suelo de un bosque con anfibios,  apenas sobresale por debajo de la placa inferior unos engranajes ocultos. Una tercera rueda no perforada está montada de manera pivotante como guía o volante. Con la ayuda de estas unidades, era posible mover esta copa y otra que hacía juego con San Cristóbal y el niño sobre la mesa del banquete. Presumiblemente, el que estaba delante de la máquina cuando ésta se detenía tenía que beber la copa llena de vino. Incluso el  patricio y  conocedor de arte de Augsburgo Philipp Hainhofer (1578-1647)  se quedó admirado en septiembre de, 1629, durante su visita a la Dresden Kunstkammer ” El globo celeste muestra un cometa observado en 1618; el globo terrestre sigue un modelo del cartógrafo de Amsterdam Jodocus Hondius (publicado en 1618 por Giuseppe de Rossi), y se incluyen en los últimos descubrimientos, como el rio Hudson que Henry Hudson descubrió en 1610 y que lleva su nombre (Canadá).

Große Fregatte aus Elfenbein

Esta pieza está entre las obras más significativas del museo y es del escultor holandés Jacob Zeller Que tardo más de dos años en concluirla. Este barco de guerra, en cuya vela mayor de marfil, tan fina como un papel, están grabados los escudos de armas de la pareja de príncipes electores Juan Jorge I y su consorte Magdalena Sibila de Brandenburgo. Los hilos de las jarcias son de oro y por ellos trepan diminutos marineros de marfil. Sobre las tablas del casco están esculpidos los nombres de los príncipes sajones que comienzan con Harderich, que vivió poco después del nacimiento de Cristo, hasta el elector Juan Jorge I de Sajonia. La figura de Neptuno, compuesta de varias partes, parece una anticipación en miniatura de las monumentales esculturas de las fuentes de Gian Lorenzo Bernini en Roma. Con ambos brazos, Neptuno, el poderoso dios de los mares, levanta la espléndida fragata . Fue una pieza que costó 3000 florines, lo que era una fortuna en la época.

 

Prunkkanne llamado kanne del dragón

El cuerpo de maceta hexagonal, que todavía insinúa la forma en que crece naturalmente  un cristal de roca que es  inusualmente grande y puro, así como las enormes asas fueron hechas en el taller de Praga por Dionysio Miseroni. Decoraciones casi idénticas adornan las superficies del cuerpo de la jarra hecha de una sola pieza de cristal de roca. Esta peculiaridad corresponde a la preferencia de Dionysio Miseroni por adornos dispuestos simétricamente. El marco plateado está tachonado de piedras preciosas y camafeos.

 

Board game case (1655, by Johann Georg Fischer), with the inner board for the game of Trictrac (a variant of backgammon)

 

Johann Georg I de Sajonia recibió la caja del juego de mesa como regalo de su hijo para su santo . El obsequio opulento presenta la vista desplegada de un juego de Trictrac, algo parecido al actual backgammon. El juego incluye treinta piezas. Las 15 piezas claras están decoradas con los retratos de reyes y emperadores alemanes. Las piezas oscuras muestran las efigies de los primeros 15 emperadores romanos desde César hasta Adriano. Por la parte de atrás tenía un ajedrez. En la parte frontal del cassette está tallada la Batalla de Zama (202 aC), en la que Escipión el Africano como general romano derrotó a su enemigo Anibal.
Esta maravilla de juego fue realizado por Johann Georg Fischer

Aderezo para disfraz de minero para el principe elector Johann Georg II

Este es un juego de valiosísimas joyas que el príncipe elector Johann Georg II lució en 1678 con ocasión de una procesión en honor de Mercurio, patrón de los mineros. El aderezo consta, entre otras cosas, de un pico de minero, un sable con su vaina, el cuchillo con su vaina, una funda de cuero y una lámpara de minero con accesorio para mecha. La inscripción, “Las piedras que están en posesión del hábitat de la montaña que se encuentra en estas tierras por la bendición de Dios” anuncia el orgullo de los recursos minerales indígenas.

Plato Esplendor con el juicio de Salomón

La abundancia de piedras de colores y esmalte, que cubre casi por completo el área dorada de plata, caracteriza numerosas obras del último tercio del siglo XVII. El cuenco ceremonial del orfebre de Freiberger, Samuel Klemm, quien  creó el famoso conjunto de mineros anterior, también transmite ideas cristianas. Enmarcado por diez segmentos densamente llenos de adornos de flores, aparece en el centro una pintura de esmalte que representa el juicio de Salomón.

 

Mercurio y Cupido Lenckhardt, Adam (1610-1661) |

Las figuras y los relieves hechos de marfil eran, similares a los pequeños bronces del Renacimiento y el Barroco, más bien íntimos, predestinados para objetos de colección privados. Por lo que la estatuilla de marfil del dios Mercurio con  Amor de Adam Lenckhardt es impensable sin el modelo de la fuente escultura monumental de bronce,de Adriaen de Vries 1596-1599 hoy en Moritzplatz en la ciudad imperial libre de Augsburgo. El mensajero de los dioses tiene prisa, porque ya lleva su sombrero de viaje (Petasos) y sostiene el caduceo en su mano izquierda. Con su mano derecha, el hermoso joven apunta al cielo, porque allí es donde su viaje lo llevará.

 

Rapto de las Sabinas Melchior Barthel

Melchior Barthel regresó después de muchos años en Italia en 1670 a Dresde, donde fue nombrado escultor de la corte, pero murió en 1672 a la edad de solo 47 años. La presentación del bien conocido Rapto de las Sabinas por los romanos se remonta a la escultura monumental de Giambologna en la Loggia dei Lanzi en Florencia.

 

Reloj de mesa con camello

 

El orfebre de Augsburgo, Hans Jakob Mair, ocupó el cargo de secretario de espectáculos desde 1679 hasta 1682, y desde 1684 hasta 1686  y, por lo tanto, fue probablemente muy apreciado en el gremio de Augsburgo. Su extensa obra representa la afición de aquellos tiempos por coloridos y al mismo tiempo preciosos objetos decorados de orfebrería. Entre sus clientes más importantes se encontraban numerosas casas principescas, como se muestra hoy en el Kunsthistorisches Museum de Viena, la armería del Kremlin en Moscú o el tesoro de Munich. El reloj de mesa con su estructura casi cuadrada y sus ricas molduras refleja completamente  el gusto de su época.  Hay una ventana de cristal de roca en el medio de cada vista lateral que permite ver el mecanismo de relojería. Los pies también de cristal de roca dan al reloj una cierta ligereza. Esta impresión está subrayada por el vibrante conductor de camellos , que en un ligero giro conduce al camello por las riendas. El animal arrodillado junto a él lleva una esfera de esmalte pintada con motivos florales como su silla de montar.

 Un pedestal de madera enchapada con carey sirve como un soporte para el camello con un jinete negro. La carga del animal es sorprendente, ya que contenía cuatro botellas de vidrio,  que se podía llenar de perfume con un pequeño embudo dorado. lapieza llego con Christiane Eberhard Ines von Brandenburg-Bayreuth (1671-1727), desde 1693 la esposa de Augusto el Fuerte y es de origen francés como denotan los lirios  que se han grabado en el collar de oro del camello.

Nautiluspokal con sátiro

Este tipo de copas hechas con la conc¡¡ha de un nautilus se llamaban Nautiluspokal y eran muy apreciadas en la época. El Sátiro sentado en la base de la copa parece tener que reunir todas sus fuerzas para llevar el caparazón del Nautilus. Su espalda torcida y su cabeza girada dan testimonio del peso del reposo sobre el cuello de su embarcación, que sostiene con las manos en equilibrio. En su punto más alto, aparece una pantera, símbolo del dios Dionisio, entronizada, sosteniendo un racimo de uvas en su pata izquierda. Se considera probado que la composición altamente inventiva se remonta al escultor de la corte sajona Balthasar Permoser.

 

Soldado con lanza y sable

El inventario previo de 1725 proporciona información valiosa sobre el origen de las figuras hechas de perlas en bruto de las que hay una extraordianaria colección, más de 50. Además del concesionario de Frankfurt Guillaume Verbecq, que actúa como proveedor en 16 casos, el origen parece ser Jean Louis Girardet, un auténtico especialista de origen francés que  trabajó en Berlín como “orfèvre en or et jouaillier“. El tema dominante de las figuras de perlas de Girardet es la soldadesca. El soldado heroico atrae tanta atención como el afligido y el mendigo que se ha convertido en un extraño a la sociedad. El hecho de que este tema estuviera revestido de los materiales más preciados no era de ninguna manera una contradicción. En disfraces cortesanos de la época, los disfraces de mendigos estaban hechos de las telas más nobles.

 

Completamente absorto en sí mismo, el patinador se desliza sobre el hielo, con los brazos cruzados sobre el pecho para protegerse del frío invernal. Viste un jersey azul cubierto con un esmalte translúcido, un par de pantalones cortos hechos de una perla barroca y medias azul claro. Lleva un sombrero hecho con un gran rubí en la cabeza y una bufanda alrededor del cuello. Pequeños diamantes  decoran el borde del sombrero, las bandas de cintura y las hebillas de los patines. El pedestal  en forma de caja está hecho de plata dorada y descansa sobre cuatro delicadas patas de garras.  Las pilastras lisas forman el marco arquitectónico de las cuatro placas pintadas con esmalte insertadas en las paredes del cofre. El paisaje de invierno holandés representado en el frente con numerosas personas retozando sobre una superficie de hielo es, al mismo tiempo, una representación del género pictórico holandes y el símbolo del invierno. La parte superior de la placa de vidrio facetada que representa el hielo está bordeada en la parte inferior por un ornamento de flores esmerilado y luego pintado en frío, que se refleja en una segunda placa de vidrio que hay debajo. La superficie del hielo transmite mediante este truco la impresión de una profundidad real.

 

 

Reloj con representación de la leyenda de San Huberto

En el reloj adornado con la leyenda de San Huberto, la función como  reloj  parece casi anecdótica. Más bien, es una presentación detallada de la leyenda de Hubertus con los medios de arte de la joyería. En una libre interpretación del conocido grabado de Alberto Durero (1501)  Johann Heinrich Köhler describe la leyenda popular, según la cual Huberto de Lieja se saltó la prohibición de cazar en Viernes Santo . Al perseguir a un hermoso venado, éste se volvió y dejó ver un crucifijo entre la cornamenta, resaltado por  rayos luminosos lo que provocó su conversión. En la tapa de la carcasa tiene lugar la escena principal y está flanqueada en las esquinas por cuatro cazadores  (arriba), de dos tocadores de cuernos de caza abajo (detrás hay sátiros) y  de dos leones y dos osos en el pedestal. Los colores verdes aluden a la vegetación del bosque.  Augusto el fuerte, el mismo un cazador, adoraba tanto  esta pieza que creó un lugar prominente para ella en la ventana de la Habitación de las joyas en la Bóveda Verde.

 

Moro con bandeja de esmeraldas

En 1581 como obsequio del emperador Rudolf II  llegaron al Elector Augusto dieciséis cristales de esmeralda, muy grandes, pero en parte ocupados con trozos de roca de limonita. Las gemas de color verde oscuro provienen de la mina de esmeralda  en Chivor-Somondoco (Colombia). A instancias de Elector Augusto, esta “maravilla natural” debía conservarse asi qie encargó al escultor Balthasar Permoser dos piezas de estos moros que en realidad estan inspirados en dos indigenas de la Florida que llegaron en 1722 como prisioneros de guerra del capitán Inglés Pecht a Dresde, de ahí los tocados tan exóticos.

 

Lucha de jinetes de madera de peral

Esta es una pieza de Johann Joachim Kretzschmar, escultor de la corte en Dresde, realizada en madera de peral. La escena de la batalla muestra a dos jinetes armados cargando uno contra el otro como enemigos feroces. A la izquierda, un guerrero turco dibuja su arco y apunta a un soldado de caballería vestido con un estilo europeo que ha sacado su pistola. Las víctimas del sacrificio se almacenan en el suelo. Obviamente, esta representación se refiere a la lucha victoriosa contra las tropas turcas en la Batalla de Viena en 1683, en la que también una poderosa fuerza sajona bajo el Elector Johann Georg III.

Mendigo con bolsa y pipa de tabaco

La combinación contrastante de madera y marfil llama la atención de las llamadas figuras combinadas, que han encontrado un lugar respetable dentro de la escultura barroca de marfil como un grupo estilísticamente independiente y que resultaban relativamente más económicas. Había dos mendigos en el museo que al parecer tenían una esposa mendiga y un niño mendigo. Las “familias” de este tipo eran artículos de coleccionista codiciados y hoy se encuentran en diversas colecciones europeas. Ellos se atribuyen principalmente a Simon Troger que se especializó en la fabricación de estos.

 

Gemelos maduros como monstruos

Conocido principalmente como un artista de marfil, Johann Christoph Ludwig no pudo establecerse como escultor de la corte. Las excelentes obras de marfil, como su crucifijo de 1737 y el esqueleto en el ataúd de 1743están también aquí. Como vemos también las curiosidades anatómicas tenían su lugar.

Del mismo autor, Johann Christoph Ludwig, estaba estacaja de nogal, que  contenía utensilios de escritura y sirve como un pedestal para la representación del bufón de la corte Joseph Fröhlich, que conduce su carro tirado por cerdos y un mono que simboliza la lascivia. Si abres una de las puertas laterales del curioso vehículo, puedes ver que está sentado con los pantalones bajados. 

 

Había también muchos modelos de cráneo humano realizados en marfil.

botella con cadena

El modelo y homónimo del cristal rojo brillante y translúcido era el rubí. La técnica de fabricación difícil aplica la última invención del alquimista y fabricante de vidrio Johannes Kunckel (1620-1703). Los recipientes hechos de este vidrio de formas diferentes se adornaban con plata dorada y se inspiraban a menudo en el arte de tallar piedra. La botella de cadena bulbosa forma un par con otra . El conocido  orfebre de Augsburgo Samuel Baur les dio magníficas versiones y  hizo piezas de coleccionista.

Buho

Augusto el Fuerte adquirio este buho en 1713  del joyero de la corte Gottfried Döring con ojos de ágata y sobre una base de oro y esmeraldas. En realidad es un vaso. La cabeza se quita a la altura del collar de diamantes. De especial calidad es también el plumaje más fino reproducido con pinceladas, cuya textura suave aparece inmediatamente perceptible.

Bueno y aqui lo dejo. para cualquiera que haya visitado la Bóveda verde habrá notado que faltan sin duda las piezas más majestuosas de toda la colección: las pertenecientes al gran orfebre Johann Melchior Dinglinger, pero, para no hacer esto eterno, he decidido dedicarle, merecidamente, una entrada propia que llegará pronto. Me comprometo.

Los retratos de Lorenzo Lotto en el Museo del Prado

 

Antes de emprender las vacaciones en las que espaciaré, por razones obvias, las entradas de este blog quiero recomendar la visita a la exposición Lorenzo Lotto. Retratos del Museo Nacional del Prado del 19 de Junio al 30 de Septiembre.

Lorenzo Lotto (Venecia, 1480–Loreto, 1556/57) es, sin dudarlo, uno de los más extraordinarios retratistas del Cinquecento italiano, y ya es decir, porque es el tiempo de Rafael, de Tiziano, de Leonardo, de Bronzino, de Parmigianino, y tantos otros. Y lo es primero por la profundidad psicológica que otorga a sus modelos, por ese likeness del que hablaba John Berger, ese parecido que nos hace identificar a alguien real. Y lo es también por su interesantísimo uso de los gestos y los objetos para contarnos algo más de esos modelos, desde sus compromisos, a sus intereses o sus aspiraciones.

 

 

Lotto tuvo una carrera marcada por enormes altibajos debido a su incapacidad de ceder ante cualquier tipo de compromiso tanto en el campo artístico como en el  espiritual. Considerado un autor local, su obra cayó prácticamente en el olvido tras su muerte y no fue sino hasta finales del siglo XIX cuando Bernard Berenson (1865-1959) el gran crítico de arte que aconsejaba a los magnates estadounidenses como Isabella Stewart Gardner, volvería sobre los itinerarios de las peregrinaciones de Lotto, descubriendo gradualmente a este excelente artista rescatándolo como el primer pintor italiano preocupado por representar los estados de ánimo y, consecuentemente, como el primer retratista verdaderamente moderno. Berenson llegó a afirmar ” Para entender bien el siglo XVI,   es importante saber que conocer a Lotto es tan crucial como conocer a Tiziano“.

 

Posible Autorretrato del artista 1510-13 ca del Museo Thyssen Bornemisza, aunque El Prado lo cuestiona por el tipo de sombrero de pico que parece más bien de tipo eclesiástico.

Esta exposición, la primera específicamente dedicada a los retratos de Lotto, incluye obras de todas las épocas y estadías por las que transitó la vida de este pintor nómada: su Venecia natal, Treviso, Bérgamo, Roma y Las Marcas, realizadas durante un arco temporal de más de cincuenta años.

 

Retrato de joven Lorenzo Lotto Óleo sobre tabla, 34,2 x 27,9 cm h. 1498 – 1500 Bérgamo, Accademia Carrara – Pinacoteca di Arte Antica

Las primeras obras, como ésta de más arriba, traen ecos obvios sobre todo de Antonello da Messina que había revolucionado el retrato con el uso del óleo, pero tamizadas por los grandes maestros venecianos:  Alvise Viviarini, su maestro, o Giovanni Bellini y Giorgione, a los que Vasari señala también como sus maestros.

 

Retrato de Bernardo de Rossi

También es esta primera época es importante la influencia de Durero que pasó por Venecia dejando un profunda huella. . Lotto reelaboró todas estas influencias hasta dotarse de un lenguaje propio en el que las miradas, los ademanes o los objetos tienen una importancia cada vez más importante. Entre 1503 y 1504 se documenta por primera vez como pintor en Treviso , donde obtuvo sus primeros encargos importantes y sus primeros éxitos personales. La vida cultural de la ciudad giraba  en torno a la personalidad del obispo Bernardo de ‘Rossi de Parma, del que hizo un retrato que se guarda en el Museo Capodimonte de Nápoles mal conservado pero que es uno de sus primeros encargos importantes. Este retrato tenía, además, una cubierta de  carácter alegórico.

 

Lorenzo Lotto_-Alegoría de la Virtud y el Vicio

Esta pintura, que cubria el retrato del obispo De Rossi, firmada y datada en 1505, se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington, en la colección Kress. El blasón del obispo se representa en el escudo central orientado hacia la virtud. A la izquierda el Vicio viene representado por un sátiro embriagado entre ánforas que se derraman, mientras que, al fondo, en un mar tormentoso se produce un naufragio. A la derecha un putto juega con un compás y dibuja en el suelo, acompañado de libros (sensatez), de instrumentos de geometría, de música y de accesorios de escritura ( que representan las artes liberales). Al fondo por la escarpada senda de la virtud otro angelote con dos pares de alas inicia el trabajoso ascenso hacia el amor divino. Del árbol cuelga una máscara transparente.

Lorenzo Lotto- Retrato de un joven. del Kunsthistorisches Museum de Viena ,  de 1506

De esta época es también el Retrato de un joven con Lucerna ,  que sirve de cartel a la exposición, del Kunsthistorisches Museum de Viena ,  de 1506 , año en que se marcharía de Treviso. La identidad del retratado parece ser  Broccardo Malchiostro, un joven eclesiástico, secretario del obispo de ‘Rossi , como lo muestran las flores de cardo bordadas en la cortina de brocado, presente en el emblema de la efigie, y el juego de palabras pronunciado por “brocado + cardo =Broccardo”. Incluso la lámpara que se puede ver en la esquina superior derecha, colocada en una habitación oscura más allá de la cortina, alude a una conspiración fallida ordenada en  contra él y el obispo. Los retratos de Lotto incluirán siempre este juego objetual casi jeroglífico que a veces, como esta, requiere de sagaces investigaciones.

 

Pala di Asolo 1506-Lorenzo_Lotto_

Otra obra importante de etsa época es la Asunción de la Pala di Asolo. Asolo es una localidad vecina y la razón de la inclusión de este cuadro de altar es que al parecer el rostro de la Virgen parece ser un retrato de Caterina Cornaro, la derrocada reina de Chipre y Jerusalén, que en aquellos años en Asolo mantenía una animada corte de artistas y escritores. A los lados. San Antonio Abad y San Luis de Tolosa. Según la cartela de la exposición en el paisaje casi germánico y en los angelitos es clara la influencia de Alberto Durero.

Después vivió en Recanati, en Las Marcas, con los dominicanos de Recanati , con quienes mantuvo excelentes relaciones durante toda su vida. En 1508 terminó el gran políptico para la iglesia de San Domenico y su trabajo  le sirvió de trampolín para su gran desafío: Roma, donde llegó probablemente por mediación de Bramante, arquitecto de San Pedro. Allí, en 1509, llamado por el Papa Julio II para participar en la decoración de sus apartamentos,  se le documenta trabajando junto a Sodoma y Bramantino en las estancias de la Signatura y de Heliodoro. Pero lamentablemente nada sobrevive de todo lo que pintó puesto que sería cubierto posteriormente por los frescos de Rafael.

 

A young man circa 1506 Uffizi Gallery, Florence

En 1510 , a costa de perder la oportunidad de una consagración definitiva, abandonó Roma precipitadamente, y nunca regresó.  Por el contrario, Lotto comenzó un inquieto deambular que lo llevará a un estado de marginación del que se quejaría al final de su vida. Tras el fracaso romano, Lotto volvió  a Las Marcas (Recanati y Jesi), donde pintó algunos retratos presentes en la exposición : el Autorretrato (?) del Museo Thyssen-Bornemisza que os puse más arriba  y esté insólito retrato frontal que se conserva en los Uffizi. Después se instaló en Bérgamo en 1513. Fue el comienzo de una estadía de trece años en la ciudad y  el momento más feliz y más fructífero de su carrera donde produciría sus mejores obras estimulado también por la clientela local, culta y exigente. Bérgamo era entonces la ciudad más occidental de las posesiones de Venecia.

La primera prueba es la gran Pala Martinengo , completado sólo en 1516 que le abrió las puertas de la clientela local, tanto  a encargos públicos, con numerosos retablos, como a encargos privados, con retratos que es lo que aquí nos interesa. Aquí, y cito la web del museo del Prado:

…alumbró algunos de sus mejores retratos, encargados por una alta burguesía rica y ambiciosa dispuesta a aceptar soluciones novedosas. Lotto experimentó con todas las modalidades de representación, en términos tan originales que no tuvo parangón en el arte italiano de la época. Introdujo novedades relevantes tanto en el retrato único como en el doble, pero también en el criptorretrato y en el retrato incluido en contextos devocionales. Son retratos vivos, que reflejan al mismo  tiempo el elevado estatus social de los efigiados y su sofisticación intelectual, con abundantes referencias a la mitología, al arte clásico y a la cultura emblemática, y cuyo común denominador es su capacidad para dialogar con el espectador.

 

Ritratto di Lucina Brembati

Una de las cosas interesantes de la exposición es que, en ella podemos encontrar, además de los cuadros en sí, multitud de objetos como anillos, camafeos, textiles, esculturas, alfombras, etc que pertenecen al contexto de la época. Este retrato de Lucina Brembati, datable alrededor de 1518 y conservado en la Accademia Carrara en Bérgamo, por ejemplo, estaba acompañado por un dibujo muy preciso, y por ambas caras, de la estola de marta que lleva la retratada y que estaba muy de moda en la época. A destacar el collar de perlas hechas de trenzado multi-hilo y una cadena con un colgante en forma de aguijón de oro, que era un mondadientes en uso en ese momento. En la cabeza lleva un voluminoso tocado bermellón con cintas y perlas, la ” capigliara“, según una moda lanzada por Isabella d’Este. Otra curiosidad de esos jeroglíficos es la sílaba “ci” escrita en la luna y que no es sino una manear críptica de representar a la efigiada: Lu(ci)na.

 

 

Retrato de hombre con rosario 1510-1525, Nivaagards Malerisamling, Nivå

O este Retrato de hombre con rosario de 1517 al que acompañaban en la exposición unos anillos devocionales y un rosario. Muy característicos de Lotto son los cortinajes verdes, como veréis en la mayoría de los retratos

 

El físico Giovanni Agostino Della Torre e suo figlio Niccolo. 1517. National Gallery de Londres

Este doble retrato representa a Giovanni Agostino della Torre, médico de Bérgamo,que  murió en 1535, a la edad de 81 años y que por lo tanto, tenía 61 años en el momento en que se pintó este retrato y que lleva un libro de Galeno en la mano y notas de Esculapio en la otra; la imagen de su hijo Niccolò, un exitoso mercader, fue presumiblemente añadida más tarde por el pintor lo que explica su extraño encaje.

 

Micer Marsilio Cassotti y su esposa Faustina (Lorenzo Lotto)

Lotto pintó para poderosas familias como los Tassi, Bonghi, Brembati y Cassotti. Para los Cassotti, ricos comerciantes de tejidos originarios de Valle Imagna, pintó Lotto cinco obras de las que sólo se conservan las dos destinadas a su hijo Marsilio: una Virgen con santos, que pongo más abajo, y este retrato. El retrato visualiza el triunfo social de los Cassotti, que con este enlace emparentaban con la nobleza local; de ahí la importancia otorgada a las joyas y a las vestimentas de seda. Cupido unce un yugo sobre los hombros de los novios en referencia a las obligaciones que contraen al desposarse, del que crecen hojas de laurel, símbolo de la virtud y alusión a la fidelidad entre los cónyuges. Lotto ilustra el momento culminante de la ceremonia: el intercambio de votos, cuando Marsilio se dispone a introducir la alianza en el tercer dedo de la mano izquierda de Faustina. Faustina viste de rojo, color favorito de las novias venecianas, y lleva un collar de perlas, símbolo de la sujeción de la mujer al marido, conocido en la época como vinculum amoris. Porta también un camafeo con la imagen de Faustina la Mayor, devota mujer del emperador Antonio Pío (138-161 d. C.) y encarnación de la esposa perfecta. En la exposición también es posible ver, junto a este cuadro,  camafeos reales como el que lleva.

 

Lotto_Ritratto_di_coniugi_San_Pietroburgo_Museo_di_Stato_Ermitage

Este retrato de 1524 y conservado en el Museo Hermitage de San Petersburgo, aunque no se sabe con certeza parecen también miembros de esa aristocracia local, en concreto de los Cassotti,  Los cónyuges son retratados en un gesto de intimidad afectiva, unidos por el toque gestual través de la mano de la mujer apoyada en el hombro de su marido. La mujer sostiene en sus brazos a un pequeño perro, un símbolo típico de la fidelidad conyugal, y de nuevo la capigliara. El fondo es oscuro, con una cortina verde, de nuevo,  al lado de su esposa y un paisaje ventoso que se vislumbra desde una ventana detrás de su marido. El hombre señala a una ardilla durmiente y sostiene una cartela en la que dice “Homo Nunquam” (Hombre Nunca). La simbología de la ardilla es poco clara, tal vez evidencia el contraste entre la actividad del hombre, siempre activo, y la del animal durmiente,  o tal vez un símbolo de inoperatividad o lujuria; algunos también han encontrado una leyenda medieval según la cual la ardilla ahuyenta a la hembra en tiempos de hambruna, algo que el hombre no puede hacer. Se propone la identificación con los cónyuges Giovan Maria Cassotti y Laura Assonica, fallecidos en 1524 : el emblema de Cassotti se encuentra después de todo en la capigliara de la mujer

 

Matrimonio mistico di santa Caterina d’Alessandria e santi

Como sea, parece que es la misma mujer, la que sirve de modelo a la virgen en este Matrimonio mistico di santa Caterina d’Alessandria e santi fechado en 1524 y conservado en la Galería Nacional de Arte Antiguo en el Palacio Barberini , Roma.  El trabajo estaba destinado,como antes os comenté, a la cámara del hijo del comerciante, Marsilio Cassotti. En el centro se encuentra la Virgen sentada en su regazo, el Niño, que sostiene una rosa, símbolo de amor y martirio, se la ofrece a Santa Catalina de Alejandría , arrodillada a la derecha. A la izquierda vemos a San Jerónimo , con el pequeño león domesticado junto a él y con un libro en la mano, la Vulgata , que es tocada por María. Seguido por San Jorge con la armadura, San Sebastián , San Nicolás de Bari y San Antonio Abad.

 

Retrato de joven con libro, hacia 1525.

 

Los esponsales misticos de santa catalina

Poco antes de partir de Bérgamo en dirección a Trescore , el 22 de junio de 152,3 Lotto saldó la cuenta con su casero, dejando esta pintura  como pago por el alquiler de un año. Estimado su valor por otros pintores, tenía un precio superior al monto adeudado, por lo que el propietario, Niccolò Bonghi, tuvo que devolverle algo de efectivo al artista. A pesar de sus dimensiones de “altar”, el trabajo estaba destinado a la devoción privada en el palacio familiar. Un mercenario, de los muchos conflictos bélicos que hubo en Italia, cortó el paisaje que se podía ver desde la ventana, representando, según los testimonios, una vista ideal del Monte Sinaí. La Virgen puede haber sido su casera, Santa Catalina, la hija, y Bonghi, el casero, asiste a la escena detrás, del que  Lotto hizo un retrato frontal penetrante, con un uso expresivo de sus manos.

 

Ritratto di gentildonna nelle vesti di Lucrezia

De nuevo citando la web del Prado:

Lotto reapareció en Venecia en el invierno de 1525. El panorama pictórico era más dinámico que nunca, en línea con la renovatio urbis (renovación de la ciudad) preconizada por el gobierno del dux Andrea Gritti (1523-1538). El retrato era sin embargo el género pictórico más sujeto a convenciones pasadas, centrado en personajes de alto linaje mostrados en composiciones de media figura o tres cuartos. Ello explica el éxito de las novedosas propuestas de Lotto, quien adaptó el formato apaisado de los retratos matrimoniales a los individuales, incorporando en el campo visual un espacio que «hablaba», ya fuera por los ademanes de los efigiados o por los objetos que los acompañaban. De estos años datan algunas de sus creaciones más memorables

El Ritratto di gentildonna nelle vesti di Lucrezia  está fechado alrededor de 1533 y conservado en la National Gallery de Londres . El esquema de la composición aparecerá en muchos retratos de la época, con el protagonista en una habitación, cerca de una mesa y rodeado de objetos simbólicos. La mujer sostiene un dibujo (o un grabado) de la heroína romana Lucrezia , que indica con la otra mano, mientras que la mirada se dirige directamente hacia el espectador. Incluso la inscripción en la hoja sobre la mesa subraya el valor moral del evento histórico: “Nec ulla impudic Lucretiae exemplo vivet” (“Siguiendo el ejemplo de Lucrezia, ninguna mujer vivirá en desgracia”). La mujer noble, por lo tanto, parece declarar su castidad y virtudes matrimoniales, a lo que se refiere el ramo de violetas sobre la mesa.

 

Retrato de Andrea Odoni (Lorenzo Lotto, 1527

Andrea Odoni , era un comerciante lombardo que vivía en Venecia. El formato horizontal ya había sido utilizado por el artista para los retratos de los cónyuges y en este caso también se experimentó para un retrato único del caballero entre su propia colección de mármoles antiguos. El hombre se muestra sentado en una mesa, vestido con un robone , una rica túnica forrada de piel; sostenie una estatuilla, una imagen de Diana de Éfeso , proyectándola hacia el espectador mientras que la mano izquierda se eleva en el pecho con una cruz.

 

En la exposición se identifican todas las piezas representadas en el cuadro, como veis.

 

Accademia_-_Ritratto_di_giovane_gentiluomo_nel_suo_studio_-_Lorenzo_Lotto_cat.912

Quizás la obra más conocida de Lotto sea este Rittratto di giovane gentiluomo nel suo studio de alrededor de 1530 y conservado en la Gallerie dell’Accademia di Venezia . Se desconoce la identidad  aunque hay muchos objetos cuyo valor simbólico tuvo que recordar su personalidad, sus intereses y, muy probablemente, como en muchas ocasiones, su nombre también. Se puede ver un cuerno de caza, un laúd y un pájaro muerto colgando, quizás símbolos de placeres mundanos (caza y música), a los que el hombre le da la espalda. Sobre la mesa, en particular, hay un gran libro, una carta entreabierta y dos más cerradas, una tela azul bordeada de flecos, un cuenco, un lagarto, los pétalos de una rosa, etc. La lagartija, colocada a la luz que viene del frente, era un símbolo de la vida virtuosa de aquellos que buscan la luz, por lo tanto, a Dios, pero también era de sangre fría que simboliza el desprendimiento de las pasiones. La flor deshojada es quizás un símbolo de una desilusión de amor o, según la interpretación más actual, de una enfermedad que habría perturbado la juventud del hombre, tal vez la melancolía.

 

Retrato de arquitecto. Lorenzo Lotto 1535 STAATLICHE MUSEEN di BERLINO

 

Triplice ritratto di orefice 1530 Bartolome

 

El retrato triple de un orfebre  data de 1530 o así y conservado en el Museo Kunsthistorisches de Viena. Este retrato estuvo en la colección de  Felipe IV , terminando luego por herencia en las colecciones imperiales de Austria.  El orfebre Bartolomeo Carpan es retratado en tres poses: de perfil, de frente y con las tres cuartas partes giradas hacia atrás, de acuerdo con una iconografía ya existente en arte medieval que se utilizó para demostrar el virtuosismo del artista y, en este caso, las posibilidades de la pintura para ofrecer múltiples puntos de vista dentro del debate sobre el parangone con la escultura. Parece que incluso Leonardo había realizado un triple retrato perdido de Cesare Borgia . La caja que sostiene lleva anillos.

 

Portrait of a Man, possibly Girolamo Rosati, 1533-1534, Lorenzo Lotto Cleveland Museum of Art

En este cuadro según el Museo de Cleveland:

El gesto del hombre elegantemente vestido es un misterio. ¿Se está levantando de su silla para dirigirse a alguien o está señalando algo fuera del marco? Su mano derecha descansa sobre un trozo de papel (¿una carta?), Mientras que sobre la mesa hay un trébol -un símbolo de abundancia, buena fortuna y matrimonio feliz- y flores de jazmín, asociadas con la pureza y el amor, enfatizado aún más por las rosas en el enrejado. Pudo haber un retrato pendant de una novia  a quien reconoce su devoción. Otra interpretación reciente identifica a la modelo como Girolamo Rosati, un alto funcionario en Fermo, en la costa este de Italia. El documento puede ser un diseño para uno de sus proyectos arquitectónicos importantes, al que puede estar apuntando en la distancia.

 

Man in Black Silk Cloak New Orleans Muesum 1540

 

A su llegada a Venecia en 1525 Lotto se hospedó con la comunidad dominica de Santi Giovanni e Paolo, a cuyo tesorero, Marcantonio Luciani, retrató entonces.

Treviso Pinacoteca Dispensiere domenicano 1526

 

Su relación con esta orden fue tan recurrente que la exposición del Museo del Prado le dedica un espacio singular a los cuadros de los monjes.

 

Elemosina di sant’Antonino Lorenzo Lotto

Es posible que poco después se le encargara la gran pala de altar que preside esta sala: San Antonino repartiendo limosnas, culminada a principios de la década de 1540. Su  vinculación con los dominicos, sobre todo con su rama observante, será intensa. En el testamento de 1531 expresó el deseo de ser enterrado con el hábito dominico. La escena está estructurada  en tres registros. El santo, que en 1442 fundó una hermandad de caridad para los pobres, está entronizado en las alturas,  escuchando los consejos de dos ángeles. Por debajo de él, dos diáconos dan a un balcón con una alfombra oriental que los ingleses llaman lotto carpets por su influencia del pintor, y de la que había en la sala una pieza exacta a la de la pintura. De los dos ayudantes, uno toma las oraciones de los pobres  incluso calmándoles las prisa con la mano extendida, mientras que el de la izquierda saca dinero de un monedero y lo da a los pobres que estiran las manos  esperando recibir algo. El pobre de sayón rojo es un supuesto autorretrato del artista.

 

Lorenzo Lotto Friar Angelo Ferretti as Saint Peter Martyr 1549

Otro dominico, Angelo Ferretti, aparece retratado con los atributos de San Pedro Mártir en la última sección de la exposición. Estos retratos devocionales servían de inspiración a los novicios.

 

Ritratto de Fra Gregorio Belo di Vicenza 1548

Siempre según la web de la exposición;

Pese a éxitos parciales, Lotto no obtuvo en Venecia el triunfo deseado. La competitividad generó enemistades y estas propiciaron algún fracaso. Algo se rompió dentro de él y, en una carta de esta época, confesaba tener «la mente muy alterada por diversas y extrañas perturbaciones». Durante su estancia en Venecia Lotto no había  descuidado su relación con Las Marcas, donde enviaba obras con regularidad y adonde finalmente se trasladó, probablemente en busca de un ambiente artístico menos estresante. En 1534 estaba en Ancona, en 1535 en Jesi, de nuevo en Ancona en 1538 y en 1539 en Macerata y Cingoli, donde trabajó para las menos sofisticadas clientelas locales. Vertió en estos retratos lo experimentado en Bérgamo y Venecia, pero empiezan a prodigarse en ellos los personajes singulares y tristes, como el caballero de la Borghese, en sintonía con el estado anímico del propio Lotto.

 

Lorenzo Lotto, Ritratto di gentiluomo – Portrait of a Gentleman. Galería Borghese

En este famoso cuadro de la Galleria Borghese, sobre la mesa hay una pequeña composición simbólica con pétalos de flores y una calavera en miniatura, que se leía como una meditación sobre la muerte, amplificada por la mano derecha sobre el bazo, que tradicionalmente era considerado asiento del estado de ánimo melancólico , o incluso como una alegoría del duelo, tal vez su esposa. Los dos anillos cercanos pero separados en el índice y el dedo meñique podrían sugerir el final del amor.

 

En esta época final pintó algunos de sus retratos más intensos en los que plasmó

el irreversible y demoledor efecto del dolor y la vejez. La mayor parte de ellos están revestidos de la propia melancolía del pintor. Un velo de tristeza, casi una sombra de muerte, se extiende sobre quienes posaron frente a su caballete y, paradójicamente, sus lujosas indumentarias asumen casi el valor de una vanitas. Son retratos cuya sobriedad cromática y compositiva reflejan el impacto de Tiziano, más en el terreno formal que en el conceptual, pues Lotto rehuyó la idealización de sus modelos.

 

Lorenzo Lotto (Venecia, 1480 – Loreto, 1556) Retrato de viejo

 

Retrato de Caballero con guante (Liberale da Pinedel) 1542-44

El Retrato de un anciano caballero con guantes , por ejemplo, está fechado alrededor de 1543 y conservado en la Pinacoteca di Brera de Milán. Ahora, en esta última época, la cara es, después de todo, el protagonista absoluto de la escena, sin superposiciones simbólicas o alegóricas típicas de la producción anterior del artista.

 

Lorenzo Lotto – Portrait of Fra Lorenzo da Bergamo

La última estación vital de Lotto fue el santuario de Loreto, donde entró en el verano de 1552, se convirtió en oblato en 1554 y fue enterrado a finales de 1556. Lotto pintó en esos años varias obras para el santuario, pero ninguna, significativamente, fue un retrato

Una exposición, por tanto altamente recomendable, que, además, os puede servir para ver las nuevas salas dedicadas a la pintura flamenca, casi escondidas del resto del Museo, y, sobre todo, la nueva y espectacular disposición del impresionante Tesoro del Delfín. Buenas vacaciones.

 

 

L@s chic@s del Walk in the wild side de Lou Reed

L@s chic@s de la Factory de Warhol que inspiraron la canción Walk in the wild side de Lou Reed

En la fila de atras y de izquierda a derecha, Joe Dallesandro, Andy Warhol y Holly Woodlawn, delante Jane Forth y, recostada, con un tatuaje que dice Andy,  Jackie Curtis.

” Walk on the Wild Side ” es una archifamosa canción del segundo album de Lou Reed en solitario, Transformer (1972), producido por David Bowie y Mick Ronson , y lanzado como single con la no menos icónica “ Perfect Day ” de cara B.

 

 

La canción recibió una amplia cobertura en las emisoras de radio, a pesar de tocar temas tabú como las personas transgénero , las drogas , la prostitución masculina y el sexo oral . En los Estados Unidos, RCA lanzó el single con una versión censurada que  obviaba las referencias al sexo oral. En 2010, Rolling Stone la clasificó en el número 223 en su lista de la 500 mejores canciones de todos los tiempos. Probablemente en mi lista personal, tendría una posición incluso más alta.

Bowie había conocido a Lou Reed en una sonada visita a la Factory, tanto que Warhol había nombrado a uno de los actores de Pork, su única obra de teatro, Tony Zanetta, embajador de los asuntos Bowie. Desde un primer momento Bowie y Reed tuvieron afinidades artísticas. Aunque dice Lou que también estaba alucinado de su aspecto andrógino y con su furor por Iggy Pop.

David Bowie se encargó de convencer a RCA UK, el sello de Bowie, le firmara un contrato a finales de año. Lou Reed viajó a Londres en diciembre de aquel año 1971 . Bowie, que está en pleno proceso de creación de ‘Ziggy Stardust‘,  le anima  pronto empiezan las sesiones en los estudios Trident, con Ken Scott de ingeniero y el excepcional guitarrista de David, Mick Ronson, de productor.

Fue en aquel momento cuando escandalizaron al país cuando en el Hotel Dorchester de Londres,  en plena promoción de Ziggy Stardust, Lou Reed besó en la boca a Bowie, en presencia de  Mick Jagger y ante muchos fotógrafos  de los peores tabloides londinenses que publicitaron el gesto por todo el país.

 

 

En tan sólo nueve días de aquel mes de agosto de 1972, se grabó la obra maestra ‘Transformer‘. ‘Transformer‘ es una obra, un hijo bastardo de Bowie, pero también es una crónica extraordinaria de la Factoría de Warhol y todos sus increíbles personajes. La obra maestra de ‘Transformer‘ es ‘Walk on the wild side‘, una crónica increíble de esa época. Lou estaba obsesionado con la novela de Nelson Algrens del mismo título de la canción. Incluso trató de hacer un musical con su argumento. Algunas de las canciones que escribió para ella estaba en ‘Transformer

Pero hoy no os quiero hablar tanto de la canción como de quienes la inspiraron, esos drag queens y chaperos que transitaban por el lado salvaje de la vida de los que nos habla Lou Reed en su letra.

 

Andy Warhol con Nico y los miembros de la Velvet Underground- Maureen Tucker, Lou Reed, John Cale y Sterling Morrison

 

No me voy a extender mucho sobre la relación de Lou Reed con Andy Warhol y la Factory, a través del grupo de la Velvet Underground que cristalizaría en uno de los mejores discos de la historia The Velvet Underground and Nicoy no lo haré porque acaso algún día le dedique una entrada independiente. Lo que me interesa aquí es señalar como Lou Reed, aquel Lou Reed joven, de una belleza magnética se convirtió en uno de los personajes cruciales de aquella primera Factory.

Lou llegó a la Factory en un momento casi diría de orfandad, por el abandono de Edie Segdwick que se había marchado con Bob Dylan al Hotel Chelsea, relación que acabaría mal con un presunto aborto de la actriz, y posteriormente con  Bob Neuwirth. Andy estaba tan tocado por la pérdida de su musa favorita que en la Factory se dejó de hablar radicalmente de ella.

 

Edie Sedgwick y Bob Dylan

Según Billy Name, el novio de Andy Warhol y uno de los pivotes centrales de la Factory, fotógrafo de aquellas sesiones y quien ideó las paredes plateadas:

Lou Reed era como un tio que creció en tu mismo barrio y que tocaba en un grupo que ensayaba en tu garaje. Era como el tío enrollado de la calle que era como tú. Así que Lou y yo realmente nos llevábamos genial como si hubiésemos crecido juntos. Era como si fuese mi hermano. Lou era super limpio, seductor,  enrollado y encantador .En cierto sentido tenía mucho de lo que Edie Sedgwick había aportado antes—esa personalidad mágica que siempre  destacaba y que siempre llevaba razón. Además tenía esa especie de geniecillo al que siempre se le ocurrían grandes ideas. Pero Lou era incluso más natural y más juguetón que Edie.  Yo había conocido a chavales como Lou cuando era un crío en  Poughkeepsie, pero nunca creí que me iba a volver a encontrar con uno así. Pero allí estaba Lou. Era como volver a tener un colega de verdad, ¿sabes?

 

Billy aparece en muchos temas de Reed, principalmente detallado en Songs for Drella, la biografía que dedicaron Lou y Cale, no solo a  Andy Warhol, a quien Lou llamaba Drella, sino a todo el universo de personas que formaban The Factory 

 

Lou Reed en la Factory, fotografía de Billy Name

 

Siempre sentí que Andy quería que Lou Reed fuera su Mickey Mouse. El estudio de Andy era como los viejos estudios Renaissance, y todo el arte que salía de allí lo hacía bajo el nombre del maestro, Andy Warhol, al igual que del estudio de Walt Disney. Walt Disney no inventó el Pato Donald; las personas que trabajaban para él crearon esos personajes de Disney. Y todas estas cosas que hicimos en la Factory estaban bajo la tutela de Andy Warhol. Así que siempre sentí que Andy realmente quería que Lou fuera su MickeyMouse, esa gran cosa  a la que todos podían asentir porque Lou era super adorable, y él era una estrella de rock y el cantante principal de un grupo de rock. Habría sido tan ideal y tan viable para Lou haber sido el Mickey Mouse de Andy, y hacer por Andy lo que Mickey hizo por Walt Disney. Pero eso no llegaría a suceder.

 

Andy Warhol and Lou Reed by Nat Finkelstein, 1966

Eran los años 1966 y 1967 cuando la Factory hervía haciendo películas sin descanso. Hasta 48 películas se rodaron esos dos años, incluyendo varias de la Velvet Underground, como The Velvet Underground and Nico: A Symphony of Sound, algunas reflejando visitas de Marcel Duchamp o Salvador Dalí, la mítica Chelsea Girls con  Nico, Brigid Berlin, Gerard Malanga, Mary Woronov, Ingrid Superstar o International Velvet.

 

Ultra Violet, Susan Bottomly, International Velvet, Nico y Andy Warhol en la premiere de Chelsea Girls en el Festival de Cannes

Es obvio que, por aquel entonces, Lou estaba inmerso hasta las cejas en aquel mundo de la Factory poblado por diversos tipos marginales , outsiders radicales,  modelos, artistas y gente de la noche: buscavidas, drag queens y drogadictos, a los que denominó “superestrellas” cuando los filmó en épicas películas de 16 mm. A menudo improvisadas, estas películas exploraban el lado más sórdido de la vida underground de Nueva York. Las “superestrellas” como Holly Woodlawn y Joe Dallesandro normalmente interpretaban personajes basados ​​en ellos mismos. Otras “superestrellas” no tuvieron reparos en aparecer en la cámara drogadas hasta arriba. El público quedó hipnotizado con películas como “Trash“, “Flesh” y “Women in Revolt“. Era el lado salvaje de la vida que inspiraría esa canción.

 

Joe Dallesandro poniéndose un pico enfrente de Jane Forth y Bruce Pecheur en Trash

Las referencias fueron tan evidentes y explícitas que Lou Reed llegó a temer por la reacción de los aludidos en Walk on the Wild Side, pero más tarde afirmó:

Candy Darling me dijo que se había aprendido todas las canciones y que quería hacer un disco que se llamase  Candy Darling canta el album de  Lou Reed. aunque no vendiese más que cien copias!”.

 

Andy Warhol, Paul Morrissey, Joe Dallesandro, Candy Darling, fotografia de Richard Avedon

 

Bueno pues vamos a desgranar esa canción e identificar a sus pobladores

La primera estrofa dice:

Holly came from Miami FLA
Hitch-hiked her way across the USA.
Plucked her eyebrows on the way
Shaved her leg and then he was a she
She said, hey babe, take a walk on the wild side,
Said, hey honey, take a walk on the wild side.

que traducida sería

Holly llegó de Miami Florida
Se atravesó todo E.E.U.U haciendo dedo
Se depiló las cejas en el camino
Se afeitó las piernas y entonces él se convirtió en ella
Y dice, hey baby, date una vuelta por el lado salvaje
Dice, hey cariño, date una vuelta por el lado salvaje.

Holly no es otra que Holly Woodlawn, una actriz transgénero de la Factory. Nacido Haroldo Santiago Franceschi Rodriguez Danhakl en Puerto Rico en 1946, Woodlawn adoptó su nombre de Holly de Desayuno con diamantes de Truman Capote en el personaje principal se llamaba Holly Golightly, y el apellido de un episodio de I Love Lucy, donde Lucille Ball toma un tren subterráneo a Woodlawn, Nueva York.

 

 

De acuerdo con la biografía de Woodlawn, en 1962, a la edad de quince años, Woodlawn dejó Florida para dirigirse al norte. Ella recuerda que “robé algunas joyas de mi casa e … hice todo el camino hasta Georgia, donde el dinero se me acabó y … tuve que hacer autostop el resto del camino” hasta Nueva York , como se recuerda en la canción.

 

Holly Woodlawncon su gato

Como miembro de la Factory, Woodlawn  apareció en un par de películas del artista. La primera fue Trash de 1970, en donde hacía de novia transgénero de un adicto a la heroína interpretado por Joe Dallesandro. Su interpretación fue tan celebrada que el mismísimo George Cukor  con el apoyo de otros, pidió a la Academia que se la nominara al Oscar a la Mejor Actriz por su trabajo

En la siguiente película de Paul Morrisey se le unieron otras  estrellas de Warhol,  en Women in Revolt , una mirada satírica sobre el movimiento por los derechos de las mujeres y los PIGS (mujeres políticamente involucradas) que provocó la ira de las feministas. En esta película, se convirtió en una de las primeras personas en decir la palabra coño en el cine.

 

Woodlawn on the set of ‘Trash’-

En la época también dió sonoros escándalos como cuando fue arrestada y encarcelada brevemente en Puerto Rico por robar en una tienda o como cuando fue arrestada en  Nueva York por hacerse pasar por la esposa del embajador de Francia ante las Naciones Unidas. Después ha seguido una vida de altibajos, con pasos por la cárcel, trabajos en restaurantes, revivals en Broadway y Hollywood, aunque últimamente había tenido un éxito último apareciendo en la serie Transparent de Jeffrey Tambor. Murió hace tres años.

 

holly-woodlawn- en transparent

Su referente siempre fue la actriz Jean Harlow. De su paso por la Factory recordaba:

Fui muy feliz cuando me convertí en una de las superstars de  Warhol. Me sentía como Elizabeth Taylor. No me di cuenta de que no sólo no habría dinero sino que mi estrellato no duraría ni dos segundos y así fue, las drogas, las fiestas… pero fue fantástico.

 

 

La segunda estrofa de la canción dice:

Candy came from out on the island,
In the backroom she was everybody’s darling,
But she never lost her head
Even when she was given head
She said, hey baby, take a walk on the wild side
She said, hey babe, take a walk on the wild side
And the coloured girls go, doo doo doo, doo ...

Candy llegó de fuera de la isla (de Manhatann)
En la trastienda se lo montaba con cualquiera
Pero nunca perdía la cabeza
Ni siquiera cuando te la estaba chupando
Dice, hey baby, date una vuelta por el lado salvaje
Dice, hey baby, date una vuelta por el lado salvaje
Y las chicas de color dicen, du,du du

Candy no es otra que la inimitable Candy DarlingCandy Darling nació como James Lawrence Slattery en  Queens, out on the isalnd. Pasó gran parte de su infancia viendo televisión y viejas películas de Hollywood , de la cual aprendió a hacerse pasar por sus actrices favoritas, como Joan Bennett y Kim Novak que le fascinaba. Darling sufrió bullying en el instituto y lo dejó a los 16 años después de que un grupo de muchachos tratara de lincharla. Cuenta que cuando su madre la interpeló sobre los rumores de que se vestía como una chica, ella se metió en la habitación y volvió vestida de mujer. La madre de Darling más tarde diría : “Entonces supe que no podría detener a Jimmy. Candy era demasiado guapa y talentosa”.

 

 

El nombre de Darling evolucionó de Hope Dahl a Candy Dahl, luego a Candy Cane por su amor a las chuches, pero como una amiga siempre le decía “Candy, darling” con ello se quedó. Darling conoció a Andy Warhol en el año 67. Darling estaba con Jackie Curtis , quien invitó a Warhol a una obra que  había escrito y dirigido, llamada Glamour, Glory and Gold , protagonizada por Darling como “Nona Noonan” y un joven Robert De Niro , que interpretaba seis papeles en la obra.

 

Reparto de Glamour Glory & Gold – Melba LaRose, Jr. está de pie detras :Sal Bovoso con bigote, Candy Darling sentada a la izquierda y a la derecha con sombrero, un joven Robert DeNiro

 

Warhol eligió a  Candy Darling para Flesh (1968) con Jackie CurtisJoe Dallesandro . Después de Flesh , Darling también desempeñó un papel central en Women in Revolt (1971), de la que ya hemos hablado, en la que interpretaba a una miembro de la alta sociedad de Long Island, atraída por un grupo de liberación de mujeres.

 

1969, Joe Dallesandro y Candy Darling, Richard Avedon

Candy Darling y Warhol en la Premiere de Midnight Cowboy en 1969

Candy inspiró también la canción de Lou Reed para la Velvet Underground, Candy says  donde decía  “I’ve come to hate my body / And all that it requires in this life” , he acabado por odiar mi cuerpo y todo lo que requiere en esta vida. Algo que inspiraría a Antony Hegarty, ahora Anohni, que usaría su imagen como portada del disco del segundo disco de Antony & the JohnsonsI’m a bird now. También estaría en la portada de un disco de The Smiths.

 

The Smiths Sheila take a bow

 

Candy jamás recibió sueldo alguno por su trabajo con Warhol que era un auténtico tacaño, convencido que aquellos a los que él mismo daba el estatus de superstars, se daban por pagados simplemente con tener ese privilegio. Warhol dejó de contar con ella, prácticamente de la noche a la mañana. Aparentemente, ya no le interesaban los transexuales.

 

Andy Warhol y Candy Darling fotografia de Cecil Beaton

Aún así consiguió algunos papeles pequeños en películas comerciales. Su amiga Jane Fonda, por ejemplo, consiguió que apareciera en Klute por la que Fonda ganó un oscar. Tennessee Williams escribió un papel ex profeso para ella en la obra “Small Craft Warnings”. Se habían conocido durante una fiesta de cumpleaños en la que Candy le había causado muy buena impresión. El regalo  supuso poder interpretar a Violeta, una golfilla pero cautivadora joven a la que todos los personajes masculinos desean, aunque su papel era tan pequeño que la crítica del estreno en el New York Times, ni si quiera la mencionaba

 

Candy Darling by Robert Mapplethorpe

 

En su diario escribió un poema titulado “El ocaso de una estrella”:

Cuando entras en una fiesta y nadie se vuelve para mirarte

cuando le das un sorbo a tu Bacardí, y empiezas a ponerte roja

… eso es el ocaso de una estrella.

(…) Cuando el foco se oscurece lentamente, y te arrepientes de todos tus pecados

Y los recuerdos a los que te aferras, son lo único que queda de tu carrera

…eso es el ocaso de una estrella.

 

candy_darling_por Bruce Weber

En sus diarios personales se lee un profundo sentimiento de soledad e incomprensión. Sentía que la veían como un bicho raro. Aun así posó para grandes fotógrafos de la época como Cecil BeatonRichard AvedonDavid BaileyBruce Weber Robert Mapplethorpe., a los que pertenecen las fotografías aquí reproducidas.

 

Candy Darling por Peter Hujar

Pero su retrato sin duda más conmovedor es la foto que Peter Hujar tomó en su lecho de muerte a causa de un linfoma. No llegó a cumplir los 30. A su funeral acudieron celebridades como David Bowie o Gloria Swanson. Una auténtica pionera del transgénero.

 

La tercera estrofa dice;

Little Joe never once gave it away
Everybody had to pay and pay
A hustle here and a hustle there
New York city is the place where they said:
Hey babe, take a walk on the wild side
I Said hey Joe, take a walk on the wild side

El pequeño Joe nunca  regalaba nada
Todo el mundo tenía que pagar y pagar,
Un polvo acá, un polvo allá
La ciudad de Nueva York es donde se dice
Hey bebe, date una vuelta por el lado salvaje
Y yo digo, hey Joe, date una vuelta por el lado salvaje.

Joe no es otro que Joe DallesandroJoe Dallesandro  se convirtió en un icono sexual para hombres y mujeres gracias a su aparición en las películas  producidas por Andy Warhol. Según su biógrafo, Michael Ferguson, “fue el primer sex symbol masculino abiertamente erotizado que caminaba desnudo en la pantalla”.

 

Nacido en Florida en 1948 de un polvo casual entre una adolescente y un marinero, Dallesandro pasó por múltiples hogares adoptivos donde jamás encajó hasta que, a los 14 años, tras haber sido expulsado de la escuela por romperle la nariz a un profesor, empezó a robar coches hasta que la policía lo detuvo en medio de uno de sus robos pegándole dos tiros en las piernas. Después lo encerraron en un reformatorio de menores del que se escapó para fugarse a México, donde descubrió que podía ganarse la vida de chapero a cambio de favores sexuales con hombres aunque fuese hetero. “A mí me gustaban las mujeres, así que mi forma de sacarle dinero a los hombres era tratar de conseguir lo máximo dándoles muy poco, o nada”.

 

 

De vuelta a Estados Unidos, Dallesandro se fue a Nueva York donde fue descubierto por Bob Mitzer, editor de Athletic Modern Guild, una revista conocida como la Playboy gay, que lo convirtió en una estrella homosexual.

 

 

Dallesandro tuvo su segundo golpe de suerte en 1967, cuando el director Paul Morrisey,  socio de Andy Warhol, lo invitó a participar de The loves of Ondine. Entusiasmado con su belleza y su carisma , Morrisey convirtió en protagonista de sus siguientes películas, Lonesome Cowboys y San Diego Surf, aunque la película que hizo famoso a Dallesandro fue Flesh, donde hacía de un hombre casado que mantiene a su familia prostituyéndose.

 

Joe Dallesandro en la fotografía que sirvió de cartel para Trash

 

La fama  le permitió salir en la portada de la revista Rolling Stone junto a su hijo recién nacido;

 

 

También fue el modelo para la portada de Sticky Fingers  de los Rolling Stones

 

 

 

Los halagos, sin embargo, no pagaban las cuentas, y Joe descubrió que, mientras él cobraba 150 dólares por semana, Warhol y Morrisey se hacían ricos:

Estoy enfadado, y mi enfado es legítimo. Hicimos mucho dinero con esas películas: Andy se compró una mansión en Montauk y Paul se compró otra y ni siquiera eso fue lo que más me enfadó. Me enfermaba la desidia: me daba cuenta que podíamos hacer películas mejores y nadie se molestaba siquiera en arreglar una cámara cuando se rompía. Las únicas películas que hicieron millones de dólares fueron las que yo protagonicé. Pero bueno, yo conseguí una carrera y ellos los millones que sin mí no hubieran hecho. Los respeto y debo agradecerles, pero me doy cuenta que fueron unos cobardes.

 

 

Sus relaciones con Morrisey y Warhol nunca fueron buenas hasta el punto de que éstos  le boicotearon impidiendo que Francis Ford Coppola lo contratara para encarnar a Sonny Corleone en El padrino:

Morrisey y Warhol le dijeron a la gente de Hollywood que yo no era actor, que no podía manejar un guión y que tenía problemas con drogas. Tuve problemas con drogas y alcohol después, inmensos, pero en esa época estaba sobrio. Si el propio Paul me prohibía beber…

 

Andy Warhol, con de izda a derecha, Gerard Malanga, Viva, Paul Morrissey, Taylor Mead, Brigid Polk, Joe Dallesandro, fotografiados por Richard Avedon, 1969.

Cansado de ellos, después de  Flesh for Frankestein con Morrisey y Drácula con Warhol, Dallesandro se mudó a Europa donde, trabajó con directores como Louis MalleEl unicornio,  Serge Gainsbourg, con quien rodó Je t’aime moi non plus en 1975.

 

Joe Dallesandro y Jane Birkin en Je t’aime moi non plus de Serge Gainsbourg

En 1984, Dallesandro regresó a Estados Unidos para trabajar con Coppola en Cotton Club haciendo de Lucky Luciano; desde entonces, Dallesandro participó en películas como Critical Condition (Michael Apted), Sunset (Blake Edwards) y Cry Babe (John Waters) o interviniendo en series como Corrupción en Miami. El reconocimiento finalmente le llegó con Little Joe, un documental producido por Vedra Meghagian y dirigido por Nicole Haeusser que cuenta toda su historia. Aún vive en Los Angeles.

 

 

Cuarta estrofa;

Sugar Plum Fairy came and hit the streets
Lookin’ for soul food and a place to eat
Went to the Apollo
You should have seen him go go go
They said, hey Sugar, take a walk on the wild side
I said, hey honey, take a walk on the wild side

El Marica de la dulce ciruela llegó y salió a la calle
Buscando comida para el alma, y un lugar donde comer
Fue al Apollo
Deberías haberle visto bailar
Ellos decían, hey Sugar, date una vuelta por el lado salvaje
Y yo decía, hey dulce, date una vuelta por el lado salvaje.

Sugar Plum Fairy fue Joe Campbell (1936-2005). En 1955, a los 19 años, conoció a un joven y aún sin salir del armario Harvey Milk, que se convirtió en su primer novio. Harvey Milk, por supuesto, se convertiría en una leyenda de los derechos de los homosexuales: fue el primer hombre abiertamente homosexual en California en ocupar cargos políticos  electivos. Milk sirvió en la Junta de Supervisores de San Francisco por menos de un año antes de ser asesinado en noviembre de 1978, hechos que inspiraron la pelicula por la que Sean Penn ganaría su segundo oscar, Milk de Gus Van Sant.

Joe Campbell en 1955

Campbell y Milk estuvieron juntos en Nueva York durante siete años. Después de que se separaron, Campbell comenzó a andar con la panda de la Factory ​​de Warhol. En 1965 interpretó a un personaje llamado “Sugar Plum Fairy” en la película de Warhol “My Hustler”.

 

Su novio de finales de los 60, Billy Sipple, se hizo famoso en septiembre de 1975, cuando frustró el intento de Sara Jane Moore de dispararle a Gerald FordCampbell murió en su casa en California en 2005, después de 29 años de una relación con Stanley Jensen.

 

Quinta y última estrofa

Jackie is just speeding away
Thought she was James Dean for a day
Then I guess she had to crash
Valium would have helped that dash
She said, hey babe, take a walk on the wild side
I said, hey honey, take a walk on the wild side
And the coloured girls say doo doo doo, doo …

Jackie iba colgado de anfetas
Se creyó que ella era James Dean por un día
Después supongo que se tendría que estrellar
Creo que el Valium le habría ayudado a bajar
Ella dijo, hey baby, date una vuelta por el lado salvaje
Y yo dije, hey dulce date una vuelta por el lado salvaje
Y las chicas de color decían, du du du du…

Jackie Curtis

El último de nuestros personajes es Jackie Curtis. Jackie Curtis nació en la ciudad de Nueva York . Sus padres se divorciaron y le crió  su abuela materna Ann Uglialoro, un personaje por sí misma, dueña de un bar East Village y conocida con el nombre de su propio bar,  Slugger Ann. Jackie actuó durante su carrera tanto de hombre como de mujer .

Slugger Ann, la abuela de Jackie Curtis circa 1955, photo courtesy of Joe Preston

De drag, Curtis solía usar lápiz labial fuerte, kilos de purpurina, pelo rojo brillante, vestidos rotos y medias con carreras. Jackie Curtis fue una de las pioneras pionera en esta combinación de cutrerío y glamour , un estilo que le ha valido ser considerada como una de las inspiradores del glitter rock o el glam rock de los años setenta.

 

Andy Warhol dijo de Curtis: “Jackie Curtis no es una drag queen. Jackie es una artista. Una pionera sin fronteras”. Principalmente fue actriz de teatro, debutó a la edad de 17 años en la obra de Tom Eyen , Miss Neferititi Regrets, producida en 1965 en La MaMa Experimental Theatre Club.

Robert Mapplethorpe, Jackie Curtis and Patti Smith

También escribía sus propias obras influenciado por Playhouse of the Ridiculous , una compañía residente en La MaMa. Como escritora y actriz principal, sus obras de teatro incluidas Glamour, Glory and Gold , que también protagonizó Darling, Melba LaRose, Jr. y Robert De Niro en su primera aparición en el escenario, interpretando varios papeles. Fue durante esta producción cuando conoció a Warhol pidiendole un autógrafo en su bolso. Andy le preguntó sólo qué llevaba dentro y Jackie le dijo que unos mini shorts de vinilo para su obra. Así fue como se hicieron amigos. Warhol fue a ver la obra y tanto Jackie como Candy Darling entraron en su órbita dela Factory. Jackie estaba tan encantada que se tatuó el nombre de Andy en el brazo.

Candy Darling & Jackie Curtis by Jack Mitchell.

Jackie fue un personaje central de la vanguardia neoyorquina de esa época. No sólo frecuentó la Factory, sino que fue amiga de Patti Smith, Robert Mappelthorpe, el poeta John Giorno, David Bowie, David Wojnarowicz, Peter Hujar, Richard Harris, Lou Reed..

Jackie Curtis y David Bowie

John Giorno & Jackie Curtis

 

Jackie Curtis trabajó en las películas de Paul Morrisey Flesh  Woman in revolt de las que ya os he hablado en ambas interpretandose a sí misma.

Jackie curtis por Peter Hujar

 

RICHARD AVEDON – JACKIE CURTIS, HOLLY WOODLAWN Y CANDY DARLING en el Vogue USA (1972)

Sin embargo, Jackie, íntima amiga de Candy Darling y Holly Woodlawn, así como de Peter Hujar, quien heredó su casa, tenía severos problemas con las drogas y murió de sobredosis a los 38 años. Peter Hujar le tomó unas fotos en el hospital y también después de morir.

 

Y claro, no podria sino terminar con la canción en sí en un raro montaje que rinde homenaje a este grupo de salvajes que supieron vivir la vida a toda máquina, y de los que tan solo

sobrevive aún.

 

Henry Darger y la fascinante historia de las hermanas Vivian en los Reinos de los Irreal

Henry Darger y la fascinante historia de las hermanas Vivian en los Reinos de los Irreal

Henry Darger 1892-1973

Hace rato que quería hacer esta entrada sobre el fascinante y enigmático universo de uno de los artistas marginales (Art brut o Outsiders art)  más aclamados del mundo. Henry Darger, a los ojos de sus vecinos, era poco menos que un homeless, alguien del que todos sospechaban que tenía problemas mentales, y que trabajó durante más de cincuenta años de bedel en un hospital católico de Chicago regentado por monjas que le despreciaban. Durante cuarenta años vivió en la misma habitación de alquiler de un barrio marginal de la ciudad, sin relacionarse apenas con nadie, hasta que, demasiado enfermo para valerse por sí mismo, ingresó de mala gana en la misión católica de San Agustín. Cuando dejó su habitación, el casero, Nathan Lerner, empezó a limpiar la basura que había acumulado durante 40 años. Alquiló un contenedor y le pidió a otro inquilino que le ayudara a sacar los montones de periódicos, zapatos viejos, ovillos de cordel, gafas rotas y botellas vacías: todos los desechos coleccionados por un hombre que se había pasado la vida hurgando en la basura.

La habitación de Henry Darger

Pero sin embargo lo que su casero descubrió no fue exactamente basura sino varios centenares de obras de arte de una extrañísima cualidad, casi sobrenatural: delicadas y desconcertantes pinturas de miles de niñas primorosamente vestidas o desnudas, con pequeños penes, que jugaban en paisajes de colinas ondulantes. Algunas eran imágenes propias de cuentos infantiles con llanuras llenas de flores, mariposas y  nubes con caras. Otras, sin embargo, eran escenas de batalla o de torturas en masa llenas de charcos de sangre roja y de mutilaciones de miembros. Y su casero, que era artista, supo enseguida reconocer el valor de aquellas pinturas.

 

Henry Darger, Illustration from The Story of the Vivian Girls

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Pero, no solo eso, además delos centenares de dibujos, había miles de folios escritos dela que hasta hoy es la novela más larga jamás escrita, de 15.145 páginas, además de una autobiografía y de otras obras terminadas, todo meticulosamente ordenado en carpetas y en libros primorosamente cosidos y encuadernados  a mano.

 

Henry Darger. Volumen I de The Story of the Vivian Girls y volumen VIII de su Historia de mi vida

 

A lo largo de las siguientes semanas, fueron descubriendo más y más de una obra extraordinaria y colosal que abarcaba más de 300 cuadros, algunos de más de 4 m de largo, y pintados por ambas caras, además de miles y miles de páginas escritas. Además, todo este trabajo monumental, estaba ambientado en un único universo completamente coherente: lo que llamaba The Realms of the Unreal,  los reinos de lo irreal, un mundo en el que este hombre extraordinario vivía secretamente con muchísimo más entusiasmo y pasión con que lo hacía en su solitaria vida cotidiana.

 

 

El manuscrito principal que había empezado a escribir desde su adolescencia, recien escapado de un asilo para niños con problemas mentales,  se titulaba La Historia de las Vivian, en lo que se conoce como los Reinos de lo Irreal, sobre la guerra-tormenta glandeco-angeliana causada por la rebelión de las niñas esclavas.

 

Las siete hermanas Vivian huyendo del ataque de los Glandelians

La historia narra el proceso de una cruel guerra civil que tiene lugar en un planeta imaginario, alrededor del cual gira nuestro planeta Tierra como si fuera su luna. La trama describe el levantamiento, tras 43 años de esclavitud,  de los niños esclavizados, liderados por las hijas de Robert Vivian- Violet, Head, Daisy, Joyce, Jenny, Angeline y Catherine-  siete princesas, santas vivientes,  de la nación cristiana de Abbieannia que alientan una audaz rebelión contra la esclavitud infantil impuesta por John Manley y los Glandelinians. Los niños toman las armas en su propia defensa y a menudo son asesinados en la batalla o brutalmente torturados por los señores Glandelinians que visten de traje militar y llevan un birrete de profesor.

 

 

Pero ¿quién era este Henry Dagger? Hay un estupendísimo documental de  2004 dirigido por Jessica Yu, In the Realms of the Unreal, que detalla la vida y pone en movimiento las obras de Darger y que podeis ver subtitulado en este link (. Existe otro documental, que no he podido ver , Revolutions of the Night, de Mark Stokes, que se centra más en la vida temprana de Darger y examina obras menos conocidas del artista. Pero,para la elaboración de esta entrada, he seguido elcapítulo que le dedica Olivia Lang, en su magnífico libro sobre el arte de estar solo titulado La ciudad solitaria.

 

 

En el documental, Henry es descrito por sus vecinos como un hombre hosco y esquivo, fervientemente religioso, y que no hablaba apenas con nadie, eludiendo esforzadamente cualquier contacto con la gente. Su casera al describirlo opina que  era incapaz de relacionarse, que jamás establecía una conversación y que ante  una pregunta directa respondía habitualmente hablando de tormentas que se desplazaban desde California o de tornados en el Medio Oeste. Sólo hablaba del tiempo, aunque en la soledad de su habitación, se oían animadas conversaciones, e incluso acaloradas discusiones, en las que él interpretaba con distintas voces, y a veces en leguas desconocidas, todos los papeles. Pero en público, Henry era una presencia espectral , huidizo e intratable, esquivo y cincunspecto que no solo no hablaba con nadie, sino que incluso evitaba cruzar su mirada.

Hombre menudo, de pequeña estatura, apenas de 1,64, vestía como un clásico vagabundo, con un chaquetón que le llegaba casi a los talones, y que remendaba contínua y cuidadosamente, y cuando le veían solía ser rebuscando entre los cubos de basura. Era la viva imagen de un homeless. Sólo se conservan de él apenas un par de fotografías desvahídas.

 

 

Darger nació en Chicago en 1892. Su madre, Rosa, murió de fiebres puerperales cuando él tenía cuatro años, unos días después del parto de su hermana menor , a la que entregaron directamente en adopción sin que Henry llegara a conocerla. Según el propio relato de Darger, su padre, que era sastre, fue amable y atento con él mientras vivieron juntos  hasta los ocho años. En ese año, su padre, que estaba ya por entonces estaba inválido y hacía un café de puchero riquísimo, demasiado enfermo  para valerse por sí mismo y para cuidar a su hijo. fue internado en el Hogar de ancianos de San Agustín.A Henry le mandaron interno a un colegio católico, la Misión de Nuestra Señora de la Misericordia.

 

Era un niño muy inteligente y terco que ponía constantemente en cuestionamiento las enseñanzas que recibía. No tenía muchos amigos en el colegio porque tenía la costumbre, según sus propias palabras, de hacer ruidos extraños con la nariz, la boca y la garganta. Según cuenta él mismo, lo que quería era hacer reír a sus compañeros, pero lo que conseguía era todo lo contrario: le llamaban loco e imbécil y a veces incluso intentaban pegarle.

 

 

Aunque su padre y su madrina le realizaban esporádicas visitas, no parece que consideraran  nunca la posibilidad de sacarle de allí y volver a llevarlo a su casa. Durante esta época, le llevaron al médico en muchas ocasiones por su extraño comportamiento. Al final, un médico le dijo que no tenía el corazón en su sitio. “¿Dónde lo tenía supuestamente? ¿En la tripa? Pero no me dieron ningún medicamento ni tratamiento alguno.

 

Institution for Feeble Minded Children

Muy al contrario, decidieron internarle en una institución estatal a más de 200 kilómetros de los únicos seres que le quedaban y que describe como una especie de asilo  para niños con problemas mentales. Algunos de los que han estudiado su biografía, hablan de las brutales condiciones de vida en esa institución, donde a los niños se les clasificaba  en categorías como sordos, imbéciles, ciegos, epilépticos, parapléjicos,  paranoicos, hidrocefálicos, idiotas, etc.

Unidentified boy at the Slipshod Home for Feeble Minded Children.

Existen testimonios reales de prácticas de pederastia prácticamente diarias, de ahogamiento y de contínuas palizas  e incluso de que llegaba a  usar las partes del cuerpo de los que morían para dar clases de anatomía. Sin embargo, Henry en sus memorias, lo recuerda como su hogar . A veces era agradable y otras no tanto, dice. Al final llego a gustarme el sitio.

 

 

A los 12 o 13 años, le anunciaron que su padre había muerto y que estaba, definitivamente, en manos de las instituciones del Estado porque ya no tenía ni familia ni hogar al que volver. Aquel fue un golpe muy duro. Sus esperanzas de salir se desvanecieron.

Pero no grite. Tenía una pena enorme y me sentía mal porque no podía llorar. Lo habría pasado mejor si hubiera llorado. Estuve varias semanas en ese estado, y por culpa de eso me encontraba en un estado de fealdad que hacía que todos me esquivaran y me tuvieran miedo. Apenas comía y no era amigo de nadie.

 

 

Durante los veranos, les llevaban a trabajar en una granja. A Henry le horrorizaba salir del asilo que era donde quería estar. No quería más cambios en su vida. Aborrecía las novedades. Porque el asilo era ya su única casa. Fueron aquellos veranos en la granja, los que le empujaron a intentar escaparse varias veces.

 

 

El primer intento acabó cuando el vaquero de la granja les sorprendió escapando, le ato las manos con una cuerda y le hizo volver corriendo detrás del caballo. Pero no se arredró y volvió intentarlo. Al final se subió en marcha un tren de mercancías y volvió a Chicago. Pero después de una tormenta aterradora, se entregó a la policía.

 

 

Ya en Chicago, con sólo 17 años, encontró trabajo como conserje en uno de los hospitales católicos de la ciudad. El empleo de conserje era muy duro en esa época, una especie de chico para todo, y no tenía un momento de descanso. Una larga jornada de trabajo de más de diez horas, sin tener nunca vacaciones, y librando tan solo  las tardes del domingo para acudir a la misa semanal. Si embargo, Henry, que aborrecía los cambios, mantuvo este trabajo como conserje durante 54 años, sin contar el breve intervalo en que intentaron reclutarle como soldado para la Primera Guerra Mundial aunque quedó exento por problemas de visión que él mismo exageró. Sus tareas consistían en fregar los suelos de rodillas, pelar sacos de patatas,  lavar las ollas de la cocina y lo que más odiaba que era quemar las basuras. Sin embargo, su relación con las monjas nunca fue ni mucho menos idílica, sino que fue, según él mismo cuenta, eran despóticas y le despreciaban por estúpido, vejándolo en público frecuentemente.  Pero Henry eludía el conflicto y jamás se les enfrentaba. Solo cuando llegaba casa mantendría con ellas en voz alta las discusiones que había eludido tener durante el día.

 

Fue en esta época, al parecer, cuando comenzó con su trabajo artístico completamente a escondidas del mundo. La única amistad que tengo  fue con n vigilante nocturno y su “amigo especial”, Whillie, como él lo escribía

 

William Schloeder y Henry Darger

En realidad era William Schloeder al que iba a visitar todas las noches y con el que llegó a tener una estrecha amistad porque conocía a toda su familia. Juntos fundaron el club secreto al que llamaron la Sociedad Geminiana dedicada por completo a la protección de los niños.

 

 

En 1956, cuando murió la madre de Willy, éste se fue a vivir con su hermana a San Antonio, donde murió de gripe asiática tres años después. Desde entonces, estoy completamente solo. Nadie me ha aceptado desde entonces… Era como un hermano para mí. Ahora ya todo me da igual y viviré siempre la misma vida. Y efectivamente nunca volvió a tener otro amigo. Su mundo se despobló radicalmente. Se jubiló unos años más tarde, en noviembre del 63, a los 71 años.

 

 

Se podría pensar, dadas sus malas condiciones de trabajo, que la jubilación habría sido una alegría para Henry, pero, después de 54 años, para alguien que adoraba las rutinas, fue más bien un calvario. No soportaba la vida ociosa, y que no sabía con qué llenar el vacío de los días. Empezó a ir a misa a diario, a veces incluso dos o tres veces, a pesar de sus frecuentes crisis de fe de las que hablaré más adelante,  y se pasaba las horas dando vueltas por el barrio, hurgando en las papeleras y en los cubos de basura, en busca de cosas que a él le parecían útiles, sobre todo tapones de botella, carpetas, periódicos viejos, cuerdas y zapatos de hombre. .

 

 

La falta de la rutina laboral le volvió cada vez más insociable  y maniático. Se pasaba los días enclaustrado en su habitación, donde se le escuchaba hablar solo o mantener conversaciones con personas del pasado, o largas discusiones en las que interpretaba todos los papeles. En su diario las entradas, se vuelven cada vez más repetitivas. Domingo 27 de abril de 1969. Dos misas y comunión. Me como un perrito caliente. Estaba muerto de frío y me fui a la cama por la tarde. Miercóles 30 de abril. De día frío y de noche mucho más. Ni misa ni comunión. Sin pataletas ni historia vital. Los contornos de su vida se van haciendo cada vez más estrechos y limitados

 

Siempre quiso adoptar un niño, pero sus deseos nunca se cumplieron. En unos de los muchos papeles mecanografiados de sus legajos había una entrevista consigo mismo de alrededor de 1930 en la que habla sobre sus deseos de adopción, pero de lo escrito se infiere que jamás hizo nada práctico por lograrlo salvo intentar doblegar la voluntad divina rezando para que sucediese durante 13 años seguidos.  Una de sus escasas felicidades era la relación con Yuki, el perro de sus caseros. Llegó incluso a preguntar a su casera cuanto gasto suponía tener un perro y cuando esta le dijo que unos cinco dólares al mes, sacudió su cabeza y dijo que era demasiado para él. En el archivo hay algunas cartas en las que pide pequeños favores a sus caseros, como que le ayuden con una escalera o que le regalen por Navidad una pastilla de jabón Ivory y un tubo de crema de afeitar Palmolive sin brocha, regalos que agradece  con unas tarjetas en las que escribe unos versos sentimentales.

 

DAvid y Betsy Berglund

 

Cuando cayó enfermo, su vecinos hippies Henry Berglund y su mujer,  Betsy,  cuidaron de él. Pero aparte de estas relaciones de buena vecindad, había una total escasez de contacto humano. Al final tuvo que dejar de escribir, impedido por una infección de los ojos. Ya no se atrevía a salir de casa. En su última entrada del diario dice, asustado. He pasado una navidad malísima. Nunca en la vida he tenido unas Navidades buenas. Estoy muy amargado, aunque afortunadamente no soy vengativo. 

 

 

Cuando, ya muy enfermo e interno en la misión de San Agustín, su vecino Berglund fue a visitarlo anonadado por el descubrimiento de su obra, Henry se vió de pronto completamente expuesto y contrariado y le contestó con un enigmático “Ya es demasiado tarde”  y le pidió que por favor destruyera todo. Afortunadamente cambió de opinión antes de morir el 13 abril 1973 y autorizó a su casero Lerner a custodiar su obra. Nathan y Kyoko Lerner  se convirtieron, a falta de familiares, en albaceas de su legado y en los auténticos promotores de la obra de Henry hasta que ésta fue adquirida, en su mayor parte por el American Folk Art Museum en la década de los 90.  También se conserva una réplica de su habitación, inaugurada en el 2008, en el INTUIT, The Center for Intuitive and Outsider Art en Chicago que incluye incluye restos, recortes de periódicos, revistas, cómics, dibujos animados, libros para niños, libros para colorear, documentos personales y elementos arquitectónicos, accesorios y muebles de la habitación original de Darger que podeis ver aqui.

 

Henry Darger  fue un artista completamente autodidacta, sin ninguna formación. Aunque le encantaba colorear desde pequeño, estaba convencido de que no sabía dibujar y eso le desesperaba. Para suplir esa incapacidad, desarrolló complicados procedimientos para evitar el dibujo. Primero empezó usando las imágenes que encontraba. Las recortaba toscamente y  las pegaba en un cartón o los trataba de manera muy sutil, pintando encima, o poniéndole sombreros o trajes, o simplemente perforándoles los ojos, o creando marcos usando para ello sellos de correos.

 

 

De ahí pasó a una técnica más cercana al collage con imágenes de periódicos, revistas, o tebeos, en composiciones cada vez más complicadas. Pero el problema de esta técnica era que solo lo podía hacer una vez y que le obligaba a buscar constantemente nuevas materias primas, ya fuese en el hospital o en los cubos de basura. Además, era un desperdicio de recursos y una fuente de frustración porque tenía que renunciar algunas imágenes que eran sus favoritas para delimitarlas a un solo escenario.

Darger Archival Material

 

Por todas esas razones, empezó a utilizar papel de calco, porque se dio cuenta de que calcándolas, no solo podía liberar las figuras de sus contextos originales, sino  que podía usarlas docenas o cientos de veces, tantas veces como quisiera, con pequeñas variaciones y en escenas muy diversas. Y además era muy barato.

 

 

 

Una de sus favoritas era una niña con un cubo en la mano que se lleva un dedo a la boca que una vez que la ves, aparece por todas partes. Lo mismo que la niña del famoso anuncio de Coppertone que a veces transformaba en una blenia, unas niñas con cuernos y alas. Darger, a pesar de la aparencia de síndrome de Diógenes, no era tal en absoluto. Era muy pobre y tenía muy poco espacio pero sin embargo era tremendamente meticuloso en ordenar sus materiales, cuidadosamente agrupados por temas como “Nubes”, “Niñas”, “Guerra Civil Americana”, “Mariposas”, “Flores”, “Catástrofes”, etc. Los metía en sobres y escribía su contenido como “Nubes para dibujar” o “Foto especial de niña que amenaza con un palo y otra que huye aterrorizada” o “Niña para dibujar tal vez sí o tal vez no“o “para dibujar sólo una vez“.

T310 PL 92-93

 

Usaba los lápices hasta que apenas quedaba una punta de ellos e ideaba formas complejas para utilizarlos hasta el final utilizando jeringas y así aprovechar hasta el último centímetro. Acumulaba cientos de gomas y elaboraba sus pinturas vertiendo pigmentos en tapas de botes y tapones. Sus colores estaban pulcramente etiquetados en cajas de puros. Azul turquesa oriental, cadmio rojo medio, malva, pero también, púrpura nube de tormenta o siete verdes oscuros no celestiales. Un alarde de abundancia y de riqueza para alguien tan pobre. Nada que ver con la imagen de  homeless rebuscando en la basura que todo el mundo pensaba, sino más bien la de un artista paupérrimo en busca de sus preciados materiales.

 

 

En 1944, aún complicó más su técnica cuando descubrió que podía hacer ampliaciones de sus imágenes favoritas usando la fotografía, lo que le permitía ajustar y jugar con las escalas y las perspectivas, componiendo escenas cada vez más elaboradas. Entre sus posesiones, había una caja llena de negativos y ampliaciones y sus correspondientes recibos. Sólo comía perritos calientes y no podía permitirse tener un perro y sin embargo su habitación estaba llena de colores y de más de 200 ampliaciones en las que gastó cientos de dólares. Nada ilustra mejor cuáles eran sus prioridades.

 

 

En su imaginación, los niños vivían en los Reinos de lo irreal, en un mundo idílico lleno de enormes flores y fantásticas criaturas como los Blendegomenianos, los  Roverinos o los Tuskahorianos que, a pesar de su aspecto fiero, eran seres bondadosos y aliados de los niños en la guerra.

 

 

Gigantic-Roverine-With-Young-All-Poisonous-All-Islands-of-Universan-Seas-and-Oceans.-Also-in-Calverina-Angelinia-and-Abbiennia

 

Attack of the Tuskahorians

En cuanto a sus desnudos infantiles, y esas enigmáticas niñas con pene, que en la puritana sociedad americana le han supuesto numerosas acusaciones de pedofilia y de sadismo, hay que hacer algunas precisiones. Primero que todo, Henry Darger siempre se vio a sí mismo como un protector de la infancia frente a los abusos cometidos por los adultos. Él mismo dice en sus diarios que ojalá pudiese haber sido siempre un niño. Con su único amigo, William Schloeder, fundó un club secreto con la única finalidad de proteger a los niños. La misma trama de su extensa novela no es otra que esa: liberar a los niños de la esclavitud de los adultos. Además representaba niñas porque las consideraba más fuertes. En cuanto a los penes, en el documental de Jessica Yu, se sugiere que, con bastante probabilidad, Henry nunca habría visto a una niña desnuda por lo que podría haberles supuesto genitales masculinos. Además los desnudos y las torturas no son hechos descontextualizados sino que aparecen en momentos concretos de la guerra en las que se producía alguna masacre.

 

Henry llevaba una prolija relación de los costes de la guerra, del número de víctimas, de los nombres de los generales y de las traiciones y deserciones. Incluso componía los himnos militares que se cantaban o diseñaba las banderas de ambos bandos: la nación cristiana de Abbieannia y la de los “malos”, Glandelinia.

The main National flag of Abbieannia,

 

Los nombres de los generales también son muy indicativos de los bandos. Los buenos; General Delight, General GreatHeart o, por el contrario. General Bignose, General Libertine o General Smashinthehead o el Coronel Jack F. Evans, que era su propio alter ego en la historia.

 

 

 

Aún asi todos los adultos del lado de los “buenos” sirven a los niños. Las auténticas heroinas son las hermanas Vivian.

 

Henry Darger hizo incluso una declaración de independencia infantil que recogía los siguientes derechos:

Jugar, ser felices, soñar, derecho dormir bien por las noches, derecho a la educación, que podamos tener igualdad de oportunidades para desarrollar lo que llevamos en la cabeza y en el corazón.

De todas formas, a lo largo de casi cincuenta años, Henry Darger como autor cambió de bando varias veces en un intento de ajustar cuentas con Dios. A veces, creía que podía forzarle a hacer realidad algunos de sus deseos bajo la amenaza de hacer que se desencadenase una masacre entre las fuerzas cristianas de los angelianos en los Reinos de lo Irreal.

 

El episodio más claro comenzó cuando Darger perdió la foto que había publicado un periódico de una niña asesinada, Elsie Paroubek. Henry rezó durante tres meses para que la foto apareciera pero no lo hizo. Esta pérdida, catastrófica para él, le hizo desconfiar de que pudiese lograr algo en el mundo real a través de todo su poder en el Reino de lo Irreal y entonces emprendió una batalla personal con Dios. Durante años había realizado novenas, comprado rosarios, hecho sacrificios y, a cambio, no había recibido respuesta alguna.

La foto de Elsie Paroubek desaparecida

 

Henry, enfadado con Dios, dejó de ir a misa durante cuatro años seguidos, aunque su mayor lucha contra Él la libró en el mundo de los Reinos.Hizo que su avatar y alter ego, el coronel Henry Joseph Darger cambiara de bando para pasarse al de los malvados glandelianos e hizo que éstos ganaran una batalla tras otra, torturando y asesinando a cientos de niños esclavos y arrancándoles los órganos. ¿Cómo podría Dios permitir que esto sucediera?

 

 

Darger llegó a poner en boca de una de las niñas el miedo que poblaba sus pesadillas: la idea de llegar a un cielo vacío y a un universo deshabitado Da la sensación de que Darger quería construir un universo compensatorio en el que liberar todo el tumulto de sentimientos de frustración que albergaba, creando personajes poderosos en los que podía dar rienda suelta a sus impulsos violentos de una manera creativa y artística. ¿No es acaso una manera sana, e incluso bastante cuerda, de limitar y dominar el desorden de los sentimientos más oscuros? Esto es en realidad lo que Melanie Klein llama el impulso reparador.

 

 

En fin, Henry Darger es hoy una de las figuras más famosas en la historia del Outsider Art . En la feria Outsider Art Fair, que se celebra cada enero en la ciudad de Nueva York , su obra se encuentra entre las más caras de cualquier artista autodidacta pagándose precios que superan los 750.000 dólares. El poeta John Ashberry le ha dedicado poemas, existe un grupo musical ,un trío indie / punk de Brooklyn, que se llama las Vivian Girls,”Las chicas de Vivian son visitadas en la noche por San Dargarius y su escuadrón de mariposas benévolas” es una canción de Sufjan Stevens, etcétera, etcétera. Las obras de Darger están incluidas en las colecciones permanentes del MoMA y el Museo de Arte Popular Americano en Nueva York, el Intuit: El Centro de Arte Intuitivo y Outsider , el  Chicago Art Institute , el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago ,  el  Smithsonian… ¿Quién le habría dicho a este hombre solitario que sus mundos interiores alcanzarían tamaña difusión?

 

PAJAMA: Un colectivo fotográfico en el Nueva York de los 50.

PAJAMA: Un colectivo fotográfico en el Nueva York de los 40 y los 50.

 

PaJaMa, Paul Cadmus and Margaret French, Provincetown, c. 1947

 

Hoy os quiero hablar de PaJaMa, un colectivo de artistas al que ya os introduje brevemente en mi anterior entrada sobre Paul Cadmus.

 

Margaret French, Goerge Tooker y Jared French

El colectivo PaJaMa estaba formado por las dos primeras letras de los nombre de tres pintores Paul Cadmus, Jared French y su mujer, Margaret Hoening French. Tengo que empezar recordando un poco cómo se gestó este grupo en el que se incluirán, como veréis, muchos más artistas hasta el punto de que A. Hyatt Mayor, conservador en el Museo Metropolitan  llegó a hablar de la “Escuela de Fire Island“.  Durante  casi veinte años, desde alrededor de 1935 hasta mediados de los cincuenta en que el matrimonio de los French se marchó a Europa, Paul Cadmus (nacido en 1904), Jared French (1905-1987), su mujer, Margaret, y, posteriormente, el joven George Tooker (nacido en 1920),  produjeron algunos de los trabajos más fascinantes y deslumbrantes de sus largas y entrelazadas carreras.

Paul Cadmus, retratado en 1928 por su compañero de estudios Luigi Lucioni

Paul Cadmus y Jared French se conocieron siendo estudiantes en la Liga de Estudantes de Arte de Nueva York, una institución fundamental en la historia del arte norteamericano por la que la lista de los que han pasado por allí es interminable desde Jackosn Pollock a Louise BourgeoisAlexander Calder,   Isamu Noguchi , Eva Hesse , Roy Lichtenstein , Donald Judd ,  Robert Rauschenberg y hasta Ivan Zulueta. Paul y Jared fueron colaboradores, camaradas, aliados incondicionales, amigos durante toda su vida y amantes gran parte de ella. Decir que Paul Cadmus era gay y Jared French  bisexual, es simplificar mucho una relación tan intensa que les unió toda la vida y que perduró incluso cuando Jared contrajo matrimonio con Margaret Hoening, una pintora quince años mayor que él y que siempre comprendió la intensidad de una amistad como la suya.

Jerry 1931

De 1931 a 1933 Cadmus y French vivieron en Europa, sobre todo en Mallorca, como os conté en la entrada anterior, principalmente porque eso es lo que hacían los aspirantes a artistas, viajar a Europa a empaparse de arte y porque entonces la vida era tremendamente barata en un lugar como Mallorca, pero también para ganar un poco de libertad relativa y  encontrar una cierta relajación de las costumbres puritanas de la sociedad norteamericana. En los Estados Unidos, los tribunales habían dictaminado que la homosexualidad era ilegal y además el arte, que se consideraba amenazador para la vida familiar, era sometido a censura. Cadmus y French leyeron la literatura moderna que había sido prohibida en los Estados Unidos como el Ulises de James Joyce o  El amante de Lady Chatterley de D.H. Lawrence y defendieron con sus actos una libertad de elección sexual que era una parte integral de una lucha mayor por la libertad individual.

Paul Cadmus, ‘Two Boys on a Beach’, 1938

Cuando volvieron a Estados Unidos siguieron trabajando tan codo con codo que algunos de sus cuadros podrían ser atribuidos al otro sin problema. Sin embargo sería Paul Cadmus el que atraería todos los focos de la prensa por un escándalo suscitado por uno de sus cuadros The Fleet’s In ,como ya os conté en mi anterior entrada.

 

PaJaMa, Margaret French, c. 1947

En 1937, French se casó con la artista Margaret Hoening, quince años mayor y dueña de una considerable fortuna.  El matrimonio French compro un edificio en  St. Luke’s Place, en Greenwich Village, donde Paul y Jared compartieron su estudio, un arreglo que duró aproximadamente diez años,y en el que después se quedaría sólo Cadmus hasta que el matrimonio lo vendiera. La pareja también tenía propiedades en Nantucket y en Fire Island Pines, donde comenzaron a pasar los veranos juntos.

Margaret French The Moon by day

Durante la segunda mitad de los años 30, Paul y Jared hicieron bastantes amistades en el convulso Nueva York de la epoca previa a la Segunda Guerra Mundial. Dos personas fueron sobre todo fundamentales.

 

Lincoln Kirstein by Isamu Noguchi

 

Primero Lincoln Kirstein, entonces un intrépido agitador cultural que estaba intentando poner en marcha junto con George Balanchine  la School of American Ballet que sería en embrion del Ballet de Nueva York. Lincoln fue durante décadas una de las personalidades más conocidas e influyentes del mundo cultural neoyorquino. Aunque por entonces mantenía una sólida relación con el bailarín  Jose “Pete” Martínez, pronto se casaría con la hermana de Paul, Fidelma.

Fidelma Cadmus Kirstein, Self Portrait,

Tanto Pete como Fidelma serían miembros importantes del grupo de amigos.  Martínez era de Los Ángeles, donde había recibido su formación de danza, y había ingresado en la Escuela de Ballet estadounidense tan pronto como llegó a Nueva York. Kirstein y él vivieron juntos, y cuando Lincoln Kirstein se casó con Fidelma Cadmus en 1941, los tres vivieron juntos en un apartamento.

Jose Martinez, Fire Island

Quienes conocieron a los dos hombres en la década de 1930 dijeron que era capaz de entretener infinitamente a su amante, y que de todos los hombres en su vida, Martínez era el hombre que Kirstein más amó. Además, Martínez era guapo, y muchos artistas lo pintaron, dibujaron y fotografiaron. Fidelma Cadmus lo dibujó, Paul Cadmus lo dibujó y pintó, y George Platt-Lynes creó una hermosa serie de fotos de él desnudo en una abertura similar a una ventana, con un gran sombrero de paja.

George Platt-Lynes, José Pete Martinez, 1937

Fidelma Cadmus, la hermana de Paul, era una mujer extraordinaria, pintora ella misma. Se casó con Lincoln Kirstein, a pesar de su conocida y rumoreada adicción al sexo fundamentalmente con hombres, porque ambos compartían un complejo mundo psicológico.  Su larga unión estuvo marcada por la atención, el amor y las crisis mentales por ambos lados. Kirstein se sometió a tratamientos de electroshock para controlar sus arrebatos maníacos; también fue presa de la depresión profunda. Hoy, ambos serían diagnosticados como bipolares. El suyo es el tipo de logro que argumenta a favor de este particular desorden como un sombrío siervo de la grandeza creativa.

George Platt Lynes Fidelma Cadmus

Lincoln y Fidelma se habían conocido en una fiesta de otro de los miembros fundamentales del grupo, el fotógrafo George Platt Lynes. George era un fotógrafo entonces bastante exitoso, aunque acabaría con bastantes problemas, que trabajaba no sólo en el mundo de la moda o para estrellas de Hollywood, sino que durante sus viajes a Europa había establecido amistades sólidas con André Gide, Gertrude Stein, Jean Cocteau que posaron para él, o Man Ray, para el que posaría él.

Man Ray, Portrait of George Platt Lynes

A lo largo de esos viajes a Europa había conocido a una pareja de homosexuales, el escritor Glenway Wescott y Monroe Wheeler, con el que formaría un trío amoroso que duraría más de una década.

 

Glenway Wescott y Monroe Wheeler

Juntos, este extraordinario menage a trois pasó el vertiginoso período de entreguerras frecuentando París, Villefranche-sur-Mer y otras ciudades europeas, encontrándose con personalidades  como Thornton Wilder, Jean Cocteau, Katherine Anne Porter, Man Ray, René Crevel y Christian Birard. Inspirado por el estímulo de Gertrude Stein, Alice B. Toklas y Jane Heap, los tres hombres continuaron sus carreras en las artes. Platt Lynes se convirtió en un célebre fotógrafo en 1931; Wheeler, con la cuñada de Wescott, Barbara Harrison, comenzó la extraordinaria pequeña editorial, Harrison of Paris en 1930; y Wescott se convirtió en un escritor de ficción de gran éxito en 1927.

When we were three

Hay un libro de  Anatole Pohorilenko y James Crump, titulado When we were three, que habla de esta historia fantástica y que no he podido leer. Este trío singular sin embargo inspiró mucho tanto a Jared French como a Cadmus que le dedicaron sendos retratos.

Paul Cadmus, Stone Blossom- A Conversation Piece. De izda a derecha: Monroe Wheeler, Glenway Wescott y George Platt Lynes

 

Jared French Tríptico de retratos de Glenway Wescott George Platt Lynes y Monroe Wheeler

 

Paul Cadmus y George Platt Lynes frente al retrato del segundo pintado por el primero

 

George Platt Lynes and Monroe Wheeler by Paul Cadmus, 1940

 

Poco después, en 1944, Cadmus se encontraría con otro miembro fundamental, el extraordinario pintor George Tooker, que estaba estudiando en la Art Students League, y al que presentó inmediatamente a los French. Paul Cadmus y él se hicieron amantes y durante unos años, el trío que formaba con los French, se convirtió en un feliz cuarteto.

 

George Platt Lynes, George Tooker with Paul Cadmus and Jared French in Mirror, 1949

 

George Tooker by Paul Cadmus

George Platt Lynes | [George Tooker]

Desde finales de la década de 1930, Cadmus, Jared y Margaret French – y desde luego George Tooker desde mediados de la década de 1940 – pasaban los veranos en Provincetown, Fire Island y Nantucket. La mayoría de el tiempo lo pasaban en Saltaire, Fire Island, que se convirtió en el escenario de una serie de pinturas que es lo que  A. Hyatt Mayor  calificó como la “Escuela de Fire Island” y que han dado lugar a varias exposiciones últimamente.

 

Jared French Figuras en la playa 1940

La mayoría de las obras de los tres en esa época en la que compartieron estudio representan un mundo cerrado de paisajes elementales e interiores desnudos en los que figuras solitarias o pequeños grupos de ellas están esperando, escuchando en silencio o mirando hacia algún lugar vago.

Cadmus, Tooker, French en su estudio

Las pinturas no representan el mundo de apariencias externas, sino que se centran en un entorno interior. George Tooker se refirió a ello cuando dijo:

“Después de pintar la realidad estoy tan impresionado que la realidad me vuelve a la mente como en un sueño, pero no me sucede igual después de pintar sueños como tales, o fantasías “.

 

George Tooker — Red Carpet, 1953

Las lecturas de Jung fueron fundamentales para los tres en esa época. Las figuras muy estilizadas y de aspecto arcaico en sus pinturas sugieren que son representativas de la memoria ancestral de toda la humanidad, lo que Carl Jung llamó “el inconsciente colectivo”. La influencia de las primeras pinturas del Renacimiento italiano por maestros como Mantegna y Piero della Francesca es evidente en los tres.

Jared French : Washing The White Blood Off Daniel Boone

Algunas de estas características aparecen en la pintura de 1939 Washing the White blood from Daniel Boone. French se inspiró para su organización geométrica, de las figuras de Boone y del indio detrás él en el Bautismo de Cristo de Piero della Francesca de alrededor de 1450. Eligió el momento de las legendarias hazañas de Boone cuando los indios Shawnee lavaban simbólicamente al héroe de su sangre blanca para hacerlo miembro de la tribu. La pintura expresa un deseo de hermandad irónicamente contraria a la tradicional leyenda de macho de Daniel Boone. La musculatura ondulada, las cabezas afeitadas y los contrastes de la piel, junto con el delicado atado rosa de la ropa interior de Boone, constituye una reinterpretación homosexual del mítico   héroe estadounidense.

Washing the White Blood from Daniel Boone es también la primera obra de   French hecha con la técnica de la tempera al huevo. Aprendió esta técnica a finales de los 30 y en seguida se la transmitió a Cadmus, y ambos a Tooker a mediados de los 40. La ténica de la tempera al huevo era un medio escasamente utilizado desde el siglo XV italiano, aunque tampoco desconocido, pero escasamente utilizado en el arte norteamericano.

 

George Tooker, Bird Watchers, 1948. Egg tempera on gessoed board, 26 ¾ x 32 ¾ inches. New Britain Museum of American Art,

En esta titulada Bird Watchers  de George Tooker las rocas de atrás son por ejemplo de clara inspiración el el Trecento italiano.

Paul Cadmus (1904-1999), Aviator, 1941

 

Jared French Final del verano 1938

Las playas desiertas de Fire Island en la década de 1940 proporcionaron la topografía ideal para representar el tema del aislamiento y los estados de ánimo de la melancolía y la nostalgia que lo acompañan. Jared French evoca la tristeza del paso del tiempo en Summer’s Ending de 1939, una pintura que también marca un cambio fundamental en su obra. Describió esto como un cambio de interés desde el mero “aspecto físico ” del hombre en su “universo físico” a una preocupación por “la realidad interna del hombre”. Dos figuras en primer plano, una estática como convertida en una estatua de sal, se ciernen sobre una extensión de playa vacía.

Jared French, The double 1950

El doble tiene connotaciones autobiográficas. Según la interpretación de Lincoln Kirstein, la aterradora figura femenina que sostiene una corona fúnebre simboliza a la madre del artista; el joven desnuda semi enterrado en el hoyo y el joven arrodillado en el suelo simbolizan diferentes personificaciones del artista; la figura en la cerca juega un rol de comentarista o guardián.

jared french The Rope, 1954

O esta otra donde explora las relaciones y los vínculos siempre conflictivos con el padre.

jared french Four Figures 1945 

JARED FRENCH State Park 1946

La crítica de la familia por parte de French tomó un giro diferente en State Park, una pintura  que comenzó en Fire Island en 1944 y terminó en 1946. French usa el ridículo para desahogar su desazón reprimida contra “la familia “, que él creía ser la fuente del prejuicio estadounidense. Las tres figuras ceñudas y erguidas sentadas bajo el paraguas simbólico de una sombrilla de playa representan a “la familia”. French los describió a ellos y a los dos salvavidas como una especie de policía moral absurdamente rígida con justa indignación y miedo a encontrar cualquier idea amenazante.

Homesickness By Jared French, 1942

Jared French dijo

Mi trabajo ha estado relacionado con la representación de diversos aspectos del hombre y su universo. Al principio, se refería principalmente a su aspecto físico y su universo físico. Poco a poco comencé a representar aspectos de su psique, hasta que en The Sea (1946) y Evasion (1947), mostré con bastante claridad mi interés por la realidad interna del hombre

jared French Evasion 1947

George Tooker es quizás de los tres el que más fortuna ha tenido últimamente. Una de sus obras que os cuelgo aquí se ha convertido en icónica, aunque también es de esta época, os la pongo para que ubiquéis quién es.

The subway  1950 Goerge Tooker

Tooker siempre tiene un aire misterioso y mágico que hace que su obra sea muy especial, como en su larga serie de ventanas.

 

George Tooker, Divers, 1952

George Tooker — Window I, 1955

George Tooker Festa

Pero la inspiración clásica nunca desaparece. La mitología religiosa, clásica y erótica se mezclan en Festa, inspirada por un festival religioso callejero en Little Italiy, la sección italiana de Manhattan. Bajo el arco de luces, hay una representación visionaria de dos figuras femeninas frente a una estrella, reminiscencia de la Visitación en la iconografía cristiana. Sin embargo, Tooker transpuso el festival a la mitología clásica: lo concibió como una celebración de Príapo, el dios del poder generativo masculino , a quien él encarnó en forma infantil detrás de la valla de la izquierda. La pareja de la derecha son los “padres” de Príapo , una joven y callejera Afrodita (diosa del amor) y su tipo Dionisio (dios del vino y la fertilidad ), que lleva una chaqueta con la inscripción “Leopards“, pues los leopardos son los animales que tiran del carro de Dionisos.

Architect 1950 by Paul Cadmus,

De Cadmus, como ya os he hecho una entrada, no os voy a poner más, valga este Arquitecto. La figura  desnuda señalando la cabeza aparece con una musa fantasmal como un acompañante reflejado en el cristal que ofrece un himno ambivalente, si no irónico, al genio racional.

Jared French Juego Elemental (1946)

De Raphaelle Peale a Edward Hopper, los pintores realistas americanos produjeron estas representaciones herméticas de figuras y objetos perfectamente ejecutados que se acercan a algo que se ha querido relacionar con lo mágico. Pero los primeros trabajos de Cadmus, French y Tooker, con sus poses enigmáticas, sus perspectivas dislocadas, su aire de calma y sus sensaciones de realidad elevada – tienden más bien hacia lo surrealista, algunos incluso me recuerdan a Maruja Mallo. Y es que aunque tomaron prestados elementos del surrealismo europeo, no abrazaron ni la idea central del inconsciente ni sus imágenes orgánicas o distorsionadas. En cambio, usaron técnicas surrealistas para producir pinturas de una cierta fascinación o  ensueño, haciendo que su trabajo estuviese vinculado a lo que se llamó realismo mágico estadounidense de la década de 1940.

Doors. 1953. George Tooker

Así pues aunque PaJaMa es el acrónimo de los nombres de Paul Cadmus, Jared French  y Margaret French, todos estos personajes que he citado son sus habitantes. De hecho sería George Platt Lynes el que les animara a hacer este trabajo fotográfico. Pero las fotos eran tomadas por cualquiera del grupo.

Paul cadmus

Jared French estaba profundamente influenciado por su uso de la cámara, y las fotografías a menudo eran estudios para sus pinturas. Margaret French salvó las diapositivas de Kodachrome y, con la ayuda de Paul Cadmus que suministra las fechas y lugares, se publicó un libro en 1992 llamado “Colaboración“.

Bernard Perlin, Paul Cadmus and Margaret French, Fire Island, 1935

Sus temas son fundamentalmente una celebración de la amistad y un erotismo, fundamentalmente homosexual, que sobrevuela como la brisa marina.

PaJaMa, George Platt Lynes, 1941

Sin embargo, la naturaleza juega un papel importante, junto con un estilo de improvisación que aprovecha al máximo casi cualquier cosa a mano: extensiones de arena, formaciones rocosas, trozos de madera y luz y sombra.

George-Platt-Lynes-Paul-Cadmus-Fire-Island-1943.1

Las toallas ocasionalmente se convierten en togas; el aislamiento es un tema recurrente, y el cuerpo hermoso, a menudo desnudo, domina las fotografías.

George Tooker, Jared French and Monroe Wheeler, Provincetown, c. 1947

En los últimos años estas fotografías han sido objeto de numerosas exposiciones y hoy en día algunas de las muchas cajas de las que produjeron se conservan en el Whitney.