Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne de 1937

Hace pocos días que el Museo Reina Sofia ha inaugurado la exposición Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica con motivo de los 80 años de la exposición del cuadro en la Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne de 1937. Y se me ha ocurrido hacer una revisión de aquella exposición fundamental en la historia europea cuya imagen, más allá de la grandiosidad inequívoca del cuadro de Picasso, fue la confrontación de los pabellones alemán y soviético que presagiaban lo que, apenas dos años después, estaría por llegar.

La exposición universal de Paris de 1937 probablemente hoy es recordada en nuestro país fundamentalmente por el Guernic a de Pablo Picasso y el impresionante pabellón de la República Española , entonces sumida en plena guerra civil, diseñado por Josep Lluis Sert y Luis Lacasa con una buena colección de piezas icónicas en su interior como la Fuente de Mercurio de Alexander Calder , La Montserrat de Julio González , El campesino catalán en rebeldía de Joan Miró o El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella de Alberto Sánchez Pérez , una copia del cual ocupa hoy precisamente la plaza frente al Museo Reina Sofía.

Pero, más allá, de esas referencias ineludibles para nuestro entorno,  no me voy a extender mucho más sobre el pabellón de la República porque es muy conocido -existe incluso una réplica en Barcelona realizada con ocasión de los juegos olímpicos de 1992 de la que ahora se celebra el 25 aniversario- y me apetece hablar de otras tantas efemérides artísticas dignas de recordar.

Concebida durante el optimismo de los años veinte, la Exposición Internacional de 1937 (la apertura original se retrasó durante un año) se llevó a cabo en la angustiosa década de los años treinta. En la primavera de 1936, una de las elecciones más amargamente disputadas de la historia de Francia dio a los comunistas y socialistas una gran representación en la Asamblea Nacional, polarizando así a una población ya profundamente dividida. La Gran Depresión , el desempleo y la inflación forzaron un cambio en los planes originales del gobierno para una exposición de artes decorativas. Dadas las condiciones precarias de la economía nacional, las artes decorativas no parecían preocupar lo suficiente como por justificar el trabajo y los gastos de una exposición internacional.

En su lugar, el gobierno anunció en el Livre d’Or Officiel que integraría la exposición con « el plan general de recuperación económica y lucha contra el desempleo «. Esta agenda social y económica explícita marca una nueva etapa en el pensamiento francés sobre las exposiciones. En las exposiciones anteriores a pesar de que se reconocía el aumento de los negocios que se producía como subproducto económico de una exposición, no era en sí el objetivo oficial sino más bien una promoción idealista de la Paz y el Progreso, el avance del prestigio nacional y la contribución a un intercambio mundial de información . La exposición de 1937 es pues la primera vez que se pone en marcha una exposición con el fin de apuntalar una economía que flaqueaba y proporcionar puestos de trabajo para los desempleados.

Aunque las artes decorativas no serían el foco principal de la nueva exposición, los planificadores de la exposición creyeron que las artes debían tener parte activa en la «lucha contra el desempleo». Debido a la Gran Depresión – y la tendencia entre pintores y escultores hacia el «impopular» arte abstracto – el número de compradores de arte había disminuido bruscamente. Para aliviar la pobreza generalizada y creciente entre los artistas -una vergüenza para la ciudad que se enorgullecía de ser el hogar y el centro del arte- Francia y la ciudad de París encargaron 718 murales y emplearon a más de 2.000 artistas para decorar los pabellones. La exposición era, a este respecto, una especie de equivalente al programa WPA en los Estados Unidos, donde el gobierno financió cientos de proyectos murales en un esfuerzo por sostener a los artistas.

El mismo título – « Exposición Internacional de Artes y Técnicas en la Vida Moderna » – muestra la separación decisiva del espíritu de las anteriores exposiciones universales. El título de la exposición de 1937 cambió de « universal » a « internacional «. Pero tampoco se hablaba ya de Arte y Ciencia con mayúsculas sino de artes y tecnología . «Arte» y «Ciencia» ya no existen como valores absolutos. El arte se convierte en artesanía, la ciencia se convierte en tecnología.

El principal acontecimiento arquitectónico de 1937, el «hito» oficial de toda la exposición, sería un espléndido nuevo Museo de arte moderno. Hubo pocas protestas públicas sobre la propuesta demolición de la reliquia de la exposición de 1878 el desgraciado Palacio del Trocadero

El nuevo Palacio de Chaillot iba a ser la reivindicación triunfal de la época actual sobre el pasado. El extraño conglomerado  del siglo XIX sería reemplazado por un triunfo de modernidad art decó , una perfecta unidad de artesanía y tecnología. Desafortunamente después de haber decidido por primera vez demoler la vieja estructura, optaron más bien por un camuflaje. Jacques Carlu, Louis-Hippolyte Boileau y Léon Azéma fueron galardonados con la comisión para reconstruir el nuevo Palacio de Chaillot en la misma línea que la columnata del antiguo Trocadero. El idioma del nuevo edificio sería moderno, pero no demasiado. El modernismo radical de Le Corbusier fue pasado por alto en favor de un estilo que mezcló tradicionalismo y el estilo internacional. Al final, el nuevo palacio de Chaillot no fue, como se pretendía, el acontecimiento arquitectónico de la exposición. Ni aún siquiera sirvió como Museo de Arte Moderno. Entre las muchas cosas para las que ha servido de sede para reuniones de la ONU y la OTAN en la posguerra y actualmente alberga numerosas instituciones como  el Musée de l’Homme , el de la Marina en su ala oeste, el Théâtre National de Chaillot ,   y  la Ciudad de la  arquitectura y del patrimonio en su ala este, que comprende el Museo de los monumentos franceses , la École de Chaillot y el Instituto francés de Arquitectura (IFA)

Le Corbusier , cuyo Pavillon de l’Esprit Nouveau había creado una enorme sensación en la feria Art Deco de 192 5, fue excluido de todos los equipos de diseño de la exposición de 1937. Uno de sus estudiantes, Junzo Sakakura , diseñó el pabellón japonés.

Pero el mismo Le Corbusier era demasiado intransigente y visionario para los comisarios de planificación de la exposición. Siguiendo la tradición de los pintores rechazados de exposiciones del siglo XIX, Le Corbusier y sus seguidores erigieron una enorme carpa fuera del recinto de la exposición, justo después de la Porte Maillot que llamaron el Pavillon des Temps Nouveaux .

En el interior, expusieron sus modelos y planes para la ciudad ideal del futuro.

Una de las manifestaciones más exitosas de los objetivos de la exposición fue el Pabellón Ferroviario, el llamado Pavillon de Chemins de Fer . Cuatro distinguidos arquitectos franceses – Alfred Audoul, Eric Bagge, Jack Gérodias y René Hartwig – diseñaron una estructura art deco. Durante el día, los pilares acanalados del edificio se destacaban audazmente desde el frente del edificio, enfatizando la naturaleza geométrica del diseño.

Por la noche, las luces brillaban a través del plástico opaco, dándole una maravillosa sensación de ligereza al conjunto.

Entre los pilares en todo el frontal del edificio había un mural semi-abstracto que mostraba un vagón que pasaba por un bosque de bucles y vías . El libro oficial de la exposición, Le Livre d’Or , no menciona de forma significativa los nombres de los artistas que pintaron los murales, aunque hoy sabemos que fue obra de los Delaunay , muy presentes en la exposición.

Cerca del Pabellón Ferroviario estaba una de las exposiciones más dinámicas de toda la exposición: el Palais de l’Air . Unos treinta mil visitantes por día, fascinados por la entonces naciente industria aeronáutica, se aglomeraron en la inmensa serie de galerías alojadas en un pabellón diseñado por los mismos arquitectos del anterior: Audoul, Hartwig y Gérodias .

La pieza central del Pabellón de Aire era una vasta galería que recordaba a un hangar de aviónes. Al igual que las grandes esculturas abstractas, los motores de los aviones se exponían sobre pedestales como obras de arte. Desde el techo, gigantescos anillos de aluminio, que recuerdan los anillos de Saturno o los movimientos de los electrones en un átomo, rodeaban un avión de combate Pontex 63 diseñado por los «artistas-decoradores» Robert y Sonia Delaunay.

Obras de los Delaunay adornaban los muros laterales del Pabellón como se aprecia en la fotografía superior.

Otro pabellón importante fue el Pabellón de la luz, Pavillon Electricité o de la Lumière de Robert Mallet-Stevens para el que Raoul Dufy realizó el mural de El Hada electricidad ( La fée électricité ) hoy en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París y considerado como el cuadro de mayor tamaño del mundo hasta la década de 1970, y  un homenaje a los pioneros de la electricidad.

Un generador de 500 000 voltios (potencia récord mundial) se instaló frente al mural. Situado en el centro del campo de Marte, el Pabellón de la luz se cerraba con  una pared curva de seiscientos de metros cuadrados, cuya superficie curva permitía proyectar películas en Cinemascope por la noche según un procedimiento inventado por el profesor Henri Chrétien .

LA DIALECTICA DE LOS PABELLONES NACIONALES

En el ámbito de las ideas, la exposición de 1937 intentó reconciliar, simbólicamente, el arte y la industria. Pero lo cierto es que desde el punto de vista político, la feria fue un vehículo de propaganda nacionalista.

Como un miembro recién reconocido de la élite del poder, los Estados Unidos querían demostrar la naturaleza progresista de la nación. El pabellón de los Estados Unidos , un rascacielos elevado diseñado por el arquitecto principal Paul Weiner , mostró el New Deal de Roosevelt.

El edificio italiano mostraba cómo la maravillosa Italia se había vuelto aún más encantadora bajo el benigno reinado de Il Duce. Diseñado por el arquitecto favorito de Mussolini , Marcello Piaccentini era un buen reflejo de la arquitectura fascista . Mussolini, en principio, se había negado a participar por las sanciones que la Liga de las Naciones por su campaña en Etiopía . Sin embargo para principios del 37, con tropas italianas en la Guerra de España y con el recientemente firmado pacto con Alemania, Il Duce vio en la exposición de París el escaparate perfecto para anunciar al mundo el resurgimiento de Italia como una potencia mundial.

El arquitecto racionalista Giuseppe Pagan o se ocupó de las instalaciones interiores mientras que Marcello Piaccentini, el más poderoso arquitecto de las décadas de los 20 y 30, se ocupo del diseño exterior que consistía en una torre de cinco pisos conectada a un pabellón de dos por una galería y que tenía reminiscencias de la Casa del Fascio de Terragni

Otros pabellones como el poco apreciado pabellón del entonces todavía Imperio Británico

el Pabellón Suizo

o el interesante Pabellón de Finlandia diseñado por Alvar Aalto

Pero aunque probablemente el Guernica haya sido la obra de arte que más ha transcendido de aquella exposición, la imagen que prevaleció y aún prevalece de aquella exposición fue la confrontación, real y simbólica de los pabellones de la Unión Soviética y la Alemania Nazi.

El pabellón de la Unión Sovética fue encargado a Boris Iofan que venía de haber ganado el concurso internacional para la construcción del Palacio de los Soviets con un proyecto megalómano que, si bien no se llegó nunca construir, en ese momento había ya comenzado las obras con la demolición de la Catedral de Cristo Salvador . La  estructura el Pabellón Ruso, recubierta de mármol, se extendía  en una serie de rectángulos decrecientes que recordaban al Suprematismo de Kasimir Malevich.

Toda la estructura del pabellón en realidad era una construcción de marcado carácter horizontal que servía como base a la impresionante escultura « El Obrero y l a Koljosiana «, de Vera Ignátievna Mújina. Se trataba de una obra colosal realizada en acero inoxidable y típica del realismo socialista de 27,5 metros de altura que representaba un obrero con un martillo y una trabajadora de un koljo z blandiendo una hoz , fieles al mantra soviético del colectivismo, un programa que había condenado a millones de personas a morir de hambre,  representaciones de « obreras y obreros cooperativos » como se afirma en el lenguaje estalinista de la época.

Los soviéticos enviaron un equipo de especialistas para montar la escultura de acero inoxidable de Mukhina , que había sido fijada alrededor de un marco de madera y soldada en Moscú, en el Instituto de Acero y Aleaciones , antes de ser cortada y enviada en sesenta y cinco piezas a París. Una vez que llegaron, se utilizó una grúa para levantar las piezas de la escultura en un proceso que, para pasmo de los parisinos, tan sólo duró trece días y que pretendía ser una muestra de los avances tecnológicos e industriales soviéticos.

Mújina se inspiró en su estudio de los clásicos Tiranicidas, la Victoria de Samotracia, la Marsellesa , además del grupo escultórico de François Rude del Arco del Triunfo, para dar una confiada composición de realismo socialista. Después de la exposición, la escultura pasó mucho tiempo expuesta a la entrada de lo que ahora es el Centro Panruso de Exposiciones de Moscú , lugar anteriormente llamado Exposición de los logros de la economía nacional de la URSS y fue escogida en 1947 para ser el logo de los estudios Mosfilm que produjeron las obras de los principales directores rusos como Eisenstein o Tarkovsky, Mihail Kalatozov, Nikita Mikhalkov e incluso el Dersu Uzala de Kurosawa

El interior del Pabellón sin embargo era sorprendente.  1937 era  un año de gran importancia para la Unión Soviética, ya que marcaba el 20 aniversario de la Revolución de Octubre. Dentro de las paredes revestidas de piedra natural del pabellón, los « logros heroicos de la Revolución » estaban representados en grandes panoramas que representaban los colosales avances del socialismo en el « Paraíso de los Trabajadore s». En el interior, los espectadores se encontraban un gran mapa de Rusia compuesto de oro, rubíes y otras piedras preciosas, ciertamente impresionante pero casi zarista en su opulencia.

Destacando el « gran salto hacia adelante » hacia una Rusia modernizada, se exhibía un Ford 1934 fabricado en una fábrica rusa

Pero la característica más llamativa del pabellón ruso no eran las exposiciones de oro y propaganda: era la colocación del edificio cara a cara con el pabellón nazi. Nada, en ninguna exposición internacional, ha igualado nunca este dramático enfrentamiento arquitectónico. A la sombra de la Torre Eiffel, los dos oponentes se enfrentaban con dos monumentos megalómanos a sus espíritus nacionalistas.

Aunque Albert Speer, arquitecto en jefe de Hitler y diseñador del edificio alemán, afirmaba que había sido una casualidad inocente la que le llevó a tropezar mientras trabajaba con los comisarios de la exposición,  con un esbozo del pabellón ruso, hoy parece probado que los  eficientes  servicios  de inteligencia alemanes le habían proporcionado una descripción completa del diseño soviético. El informe además interpretaba la enorme escultura soviética como una velada amenaza de invasión. Todo el diseño de Speer estuvo condicionado como respuesta al Pabellón Soviético, permitiendo a la Alemania Nazi construir un pabellón  que  dominase en altura, menor aún así de lo que Speer pretendía por limitación de los propios comisarios franceses, a su rival en la Explanada.

Frente a los heroicos trabajadores rusos que blandían la hoz y el martillo, el águila alemana, con sus garras agarrando una corona que rodeaba una enorme esvástica, los contemplaba desde la altura volviendo desdeñosamente su cabeza y abriendo las alas. La escultura de bronce fue diseñada por Kurt Schmid Ehmens

La Alemania nazi acababa de montar hacía menos de un año los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936 que fueron un gran éxito de relaciones públicas y marketing para el Tercer Reich y pretendían hacer algo similar en la exposición de París. Se puede ver fácilmente la clásica catedral europea en el plano de la estructura alemana. En cierto sentido  los dirigentes del nacionalsocialismo  buscaban eliminar la religión tradicional, sustituyéndola por la «religión del Estado». Aunque no había torres de armas ni troneras, el eco de las fortificaciones similares a las de un castillo también era fácilmente identificable. El Estado nazi se representaba a sí mismo como un bastión de poder, tanto un santuario como un baluarte contra la ola del «bolchevismo asiático» .

A los pies de la opulenta torre dos grupos de esculturas de bronce de Josef Thorak representando sendos grupos teutones que miran directamente al grupo escultórico soviético con rostros severos.

La decoración interior del pabellón alemán fue de otro diseñador nazi aprobado el régimen , Waldemar Brinkman , que, quizás tomando la marca de estilo de Speer con sus 130 reflectores para crear el famoso espectáculo de 1937 en Nuremberg llamado la « Catedral de la Luz «, también utilizó potentes focos antiaéreos para crear una iluminación nocturna espectacular que, según algún testimonio, hacía parecer el edificio como el negativo de una fotografía.

El interior estaba diseñado para mostrar la superioridad tecnológica alemana

Más de treinta y un millones de personas asistieron a la Exposición de Paris, aunque  el balance final reveló unas pérdidas para el Estado francés de 495 millones de francos. si bien, durante el año de la exposición, se produjo un incremento de más de cuatro millones de asistencias a eventos teatrales y musicales en comparación al año anterior, 1936, produciendo un beneficio estimado de cuarenta millones de francos; Las admisiones al Louvre y Versalles se duplicaron; El metro tuvo 59 millones más de billetes vendidos; Los viajes en tren aumentaron un veinte por ciento; Y los hoteles registraron un 112% de aumento en sus reservas.

Sin embargo, a pesar de estas cifras, sobre  la Exposición Internacional flotó siempre una sensación desagradable de tensión, sospecha y hostilidad simbolizada, mejor que nada, por la confrontación brutal entre los edificios ruso y alemán.  Había otras evidencias tangibles de desconfianza. Casi ninguna de las principales naciones distribuyó información sobre los materiales y procesos utilizados en sus exposiciones industriales. El conocimiento era  propiedad exclusiva de la nación. Había guardias en cada pabellón para impedir que los visitantes fotografiaran las exposiciones.

Aún así la tensión evidente entre Rusia y Alemaia tardaría en estallar. Solo dos años después la Alemania nazi y la Unión Soviética firmarían un pacto de no agresión. El Pacto Ribbentrop-Mólotov , fue firmado entre la  por los ministros de Asuntos Exteriores de estos países, Joachim von Ribbentrop y Viacheslav Mólotov respectivamente en Moscú el 23 de agosto de 1939, nueve días antes de iniciarse la Segunda Guerra Mundial. Los efectos del tratado fueron disminuyendo con la creciente hostilidad entre ambas naciones hasta 1941 cuando el régimen nazi decidió invadir la Unión Soviética.