Los retratos de Lorenzo Lotto en el Museo del Prado

 

Antes de emprender las vacaciones en las que espaciaré, por razones obvias, las entradas de este blog quiero recomendar la visita a la exposición Lorenzo Lotto. Retratos del Museo Nacional del Prado del 19 de Junio al 30 de Septiembre.

Lorenzo Lotto (Venecia, 1480–Loreto, 1556/57) es, sin dudarlo, uno de los más extraordinarios retratistas del Cinquecento italiano, y ya es decir, porque es el tiempo de Rafael, de Tiziano, de Leonardo, de Bronzino, de Parmigianino, y tantos otros. Y lo es primero por la profundidad psicológica que otorga a sus modelos, por ese likeness del que hablaba John Berger, ese parecido que nos hace identificar a alguien real. Y lo es también por su interesantísimo uso de los gestos y los objetos para contarnos algo más de esos modelos, desde sus compromisos, a sus intereses o sus aspiraciones.

 

 

Lotto tuvo una carrera marcada por enormes altibajos debido a su incapacidad de ceder ante cualquier tipo de compromiso tanto en el campo artístico como en el  espiritual. Considerado un autor local, su obra cayó prácticamente en el olvido tras su muerte y no fue sino hasta finales del siglo XIX cuando Bernard Berenson (1865-1959) el gran crítico de arte que aconsejaba a los magnates estadounidenses como Isabella Stewart Gardner, volvería sobre los itinerarios de las peregrinaciones de Lotto, descubriendo gradualmente a este excelente artista rescatándolo como el primer pintor italiano preocupado por representar los estados de ánimo y, consecuentemente, como el primer retratista verdaderamente moderno. Berenson llegó a afirmar ” Para entender bien el siglo XVI,   es importante saber que conocer a Lotto es tan crucial como conocer a Tiziano“.

 

Posible Autorretrato del artista 1510-13 ca del Museo Thyssen Bornemisza, aunque El Prado lo cuestiona por el tipo de sombrero de pico que parece más bien de tipo eclesiástico.

Esta exposición, la primera específicamente dedicada a los retratos de Lotto, incluye obras de todas las épocas y estadías por las que transitó la vida de este pintor nómada: su Venecia natal, Treviso, Bérgamo, Roma y Las Marcas, realizadas durante un arco temporal de más de cincuenta años.

 

Retrato de joven Lorenzo Lotto Óleo sobre tabla, 34,2 x 27,9 cm h. 1498 – 1500 Bérgamo, Accademia Carrara – Pinacoteca di Arte Antica

Las primeras obras, como ésta de más arriba, traen ecos obvios sobre todo de Antonello da Messina que había revolucionado el retrato con el uso del óleo, pero tamizadas por los grandes maestros venecianos:  Alvise Viviarini, su maestro, o Giovanni Bellini y Giorgione, a los que Vasari señala también como sus maestros.

 

Retrato de Bernardo de Rossi

También es esta primera época es importante la influencia de Durero que pasó por Venecia dejando un profunda huella. . Lotto reelaboró todas estas influencias hasta dotarse de un lenguaje propio en el que las miradas, los ademanes o los objetos tienen una importancia cada vez más importante. Entre 1503 y 1504 se documenta por primera vez como pintor en Treviso , donde obtuvo sus primeros encargos importantes y sus primeros éxitos personales. La vida cultural de la ciudad giraba  en torno a la personalidad del obispo Bernardo de ‘Rossi de Parma, del que hizo un retrato que se guarda en el Museo Capodimonte de Nápoles mal conservado pero que es uno de sus primeros encargos importantes. Este retrato tenía, además, una cubierta de  carácter alegórico.

 

Lorenzo Lotto_-Alegoría de la Virtud y el Vicio

Esta pintura, que cubria el retrato del obispo De Rossi, firmada y datada en 1505, se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington, en la colección Kress. El blasón del obispo se representa en el escudo central orientado hacia la virtud. A la izquierda el Vicio viene representado por un sátiro embriagado entre ánforas que se derraman, mientras que, al fondo, en un mar tormentoso se produce un naufragio. A la derecha un putto juega con un compás y dibuja en el suelo, acompañado de libros (sensatez), de instrumentos de geometría, de música y de accesorios de escritura ( que representan las artes liberales). Al fondo por la escarpada senda de la virtud otro angelote con dos pares de alas inicia el trabajoso ascenso hacia el amor divino. Del árbol cuelga una máscara transparente.

Lorenzo Lotto- Retrato de un joven. del Kunsthistorisches Museum de Viena ,  de 1506

De esta época es también el Retrato de un joven con Lucerna ,  que sirve de cartel a la exposición, del Kunsthistorisches Museum de Viena ,  de 1506 , año en que se marcharía de Treviso. La identidad del retratado parece ser  Broccardo Malchiostro, un joven eclesiástico, secretario del obispo de ‘Rossi , como lo muestran las flores de cardo bordadas en la cortina de brocado, presente en el emblema de la efigie, y el juego de palabras pronunciado por “brocado + cardo =Broccardo”. Incluso la lámpara que se puede ver en la esquina superior derecha, colocada en una habitación oscura más allá de la cortina, alude a una conspiración fallida ordenada en  contra él y el obispo. Los retratos de Lotto incluirán siempre este juego objetual casi jeroglífico que a veces, como esta, requiere de sagaces investigaciones.

 

Pala di Asolo 1506-Lorenzo_Lotto_

Otra obra importante de etsa época es la Asunción de la Pala di Asolo. Asolo es una localidad vecina y la razón de la inclusión de este cuadro de altar es que al parecer el rostro de la Virgen parece ser un retrato de Caterina Cornaro, la derrocada reina de Chipre y Jerusalén, que en aquellos años en Asolo mantenía una animada corte de artistas y escritores. A los lados. San Antonio Abad y San Luis de Tolosa. Según la cartela de la exposición en el paisaje casi germánico y en los angelitos es clara la influencia de Alberto Durero.

Después vivió en Recanati, en Las Marcas, con los dominicanos de Recanati , con quienes mantuvo excelentes relaciones durante toda su vida. En 1508 terminó el gran políptico para la iglesia de San Domenico y su trabajo  le sirvió de trampolín para su gran desafío: Roma, donde llegó probablemente por mediación de Bramante, arquitecto de San Pedro. Allí, en 1509, llamado por el Papa Julio II para participar en la decoración de sus apartamentos,  se le documenta trabajando junto a Sodoma y Bramantino en las estancias de la Signatura y de Heliodoro. Pero lamentablemente nada sobrevive de todo lo que pintó puesto que sería cubierto posteriormente por los frescos de Rafael.

 

A young man circa 1506 Uffizi Gallery, Florence

En 1510 , a costa de perder la oportunidad de una consagración definitiva, abandonó Roma precipitadamente, y nunca regresó.  Por el contrario, Lotto comenzó un inquieto deambular que lo llevará a un estado de marginación del que se quejaría al final de su vida. Tras el fracaso romano, Lotto volvió  a Las Marcas (Recanati y Jesi), donde pintó algunos retratos presentes en la exposición : el Autorretrato (?) del Museo Thyssen-Bornemisza que os puse más arriba  y esté insólito retrato frontal que se conserva en los Uffizi. Después se instaló en Bérgamo en 1513. Fue el comienzo de una estadía de trece años en la ciudad y  el momento más feliz y más fructífero de su carrera donde produciría sus mejores obras estimulado también por la clientela local, culta y exigente. Bérgamo era entonces la ciudad más occidental de las posesiones de Venecia.

La primera prueba es la gran Pala Martinengo , completado sólo en 1516 que le abrió las puertas de la clientela local, tanto  a encargos públicos, con numerosos retablos, como a encargos privados, con retratos que es lo que aquí nos interesa. Aquí, y cito la web del museo del Prado:

…alumbró algunos de sus mejores retratos, encargados por una alta burguesía rica y ambiciosa dispuesta a aceptar soluciones novedosas. Lotto experimentó con todas las modalidades de representación, en términos tan originales que no tuvo parangón en el arte italiano de la época. Introdujo novedades relevantes tanto en el retrato único como en el doble, pero también en el criptorretrato y en el retrato incluido en contextos devocionales. Son retratos vivos, que reflejan al mismo  tiempo el elevado estatus social de los efigiados y su sofisticación intelectual, con abundantes referencias a la mitología, al arte clásico y a la cultura emblemática, y cuyo común denominador es su capacidad para dialogar con el espectador.

 

Ritratto di Lucina Brembati

Una de las cosas interesantes de la exposición es que, en ella podemos encontrar, además de los cuadros en sí, multitud de objetos como anillos, camafeos, textiles, esculturas, alfombras, etc que pertenecen al contexto de la época. Este retrato de Lucina Brembati, datable alrededor de 1518 y conservado en la Accademia Carrara en Bérgamo, por ejemplo, estaba acompañado por un dibujo muy preciso, y por ambas caras, de la estola de marta que lleva la retratada y que estaba muy de moda en la época. A destacar el collar de perlas hechas de trenzado multi-hilo y una cadena con un colgante en forma de aguijón de oro, que era un mondadientes en uso en ese momento. En la cabeza lleva un voluminoso tocado bermellón con cintas y perlas, la ” capigliara“, según una moda lanzada por Isabella d’Este. Otra curiosidad de esos jeroglíficos es la sílaba “ci” escrita en la luna y que no es sino una manear críptica de representar a la efigiada: Lu(ci)na.

 

 

Retrato de hombre con rosario 1510-1525, Nivaagards Malerisamling, Nivå

O este Retrato de hombre con rosario de 1517 al que acompañaban en la exposición unos anillos devocionales y un rosario. Muy característicos de Lotto son los cortinajes verdes, como veréis en la mayoría de los retratos

 

El físico Giovanni Agostino Della Torre e suo figlio Niccolo. 1517. National Gallery de Londres

Este doble retrato representa a Giovanni Agostino della Torre, médico de Bérgamo,que  murió en 1535, a la edad de 81 años y que por lo tanto, tenía 61 años en el momento en que se pintó este retrato y que lleva un libro de Galeno en la mano y notas de Esculapio en la otra; la imagen de su hijo Niccolò, un exitoso mercader, fue presumiblemente añadida más tarde por el pintor lo que explica su extraño encaje.

 

Micer Marsilio Cassotti y su esposa Faustina (Lorenzo Lotto)

Lotto pintó para poderosas familias como los Tassi, Bonghi, Brembati y Cassotti. Para los Cassotti, ricos comerciantes de tejidos originarios de Valle Imagna, pintó Lotto cinco obras de las que sólo se conservan las dos destinadas a su hijo Marsilio: una Virgen con santos, que pongo más abajo, y este retrato. El retrato visualiza el triunfo social de los Cassotti, que con este enlace emparentaban con la nobleza local; de ahí la importancia otorgada a las joyas y a las vestimentas de seda. Cupido unce un yugo sobre los hombros de los novios en referencia a las obligaciones que contraen al desposarse, del que crecen hojas de laurel, símbolo de la virtud y alusión a la fidelidad entre los cónyuges. Lotto ilustra el momento culminante de la ceremonia: el intercambio de votos, cuando Marsilio se dispone a introducir la alianza en el tercer dedo de la mano izquierda de Faustina. Faustina viste de rojo, color favorito de las novias venecianas, y lleva un collar de perlas, símbolo de la sujeción de la mujer al marido, conocido en la época como vinculum amoris. Porta también un camafeo con la imagen de Faustina la Mayor, devota mujer del emperador Antonio Pío (138-161 d. C.) y encarnación de la esposa perfecta. En la exposición también es posible ver, junto a este cuadro,  camafeos reales como el que lleva.

 

Lotto_Ritratto_di_coniugi_San_Pietroburgo_Museo_di_Stato_Ermitage

Este retrato de 1524 y conservado en el Museo Hermitage de San Petersburgo, aunque no se sabe con certeza parecen también miembros de esa aristocracia local, en concreto de los Cassotti,  Los cónyuges son retratados en un gesto de intimidad afectiva, unidos por el toque gestual través de la mano de la mujer apoyada en el hombro de su marido. La mujer sostiene en sus brazos a un pequeño perro, un símbolo típico de la fidelidad conyugal, y de nuevo la capigliara. El fondo es oscuro, con una cortina verde, de nuevo,  al lado de su esposa y un paisaje ventoso que se vislumbra desde una ventana detrás de su marido. El hombre señala a una ardilla durmiente y sostiene una cartela en la que dice “Homo Nunquam” (Hombre Nunca). La simbología de la ardilla es poco clara, tal vez evidencia el contraste entre la actividad del hombre, siempre activo, y la del animal durmiente,  o tal vez un símbolo de inoperatividad o lujuria; algunos también han encontrado una leyenda medieval según la cual la ardilla ahuyenta a la hembra en tiempos de hambruna, algo que el hombre no puede hacer. Se propone la identificación con los cónyuges Giovan Maria Cassotti y Laura Assonica, fallecidos en 1524 : el emblema de Cassotti se encuentra después de todo en la capigliara de la mujer

 

Matrimonio mistico di santa Caterina d’Alessandria e santi

Como sea, parece que es la misma mujer, la que sirve de modelo a la virgen en este Matrimonio mistico di santa Caterina d’Alessandria e santi fechado en 1524 y conservado en la Galería Nacional de Arte Antiguo en el Palacio Barberini , Roma.  El trabajo estaba destinado,como antes os comenté, a la cámara del hijo del comerciante, Marsilio Cassotti. En el centro se encuentra la Virgen sentada en su regazo, el Niño, que sostiene una rosa, símbolo de amor y martirio, se la ofrece a Santa Catalina de Alejandría , arrodillada a la derecha. A la izquierda vemos a San Jerónimo , con el pequeño león domesticado junto a él y con un libro en la mano, la Vulgata , que es tocada por María. Seguido por San Jorge con la armadura, San Sebastián , San Nicolás de Bari y San Antonio Abad.

 

Retrato de joven con libro, hacia 1525.

 

Los esponsales misticos de santa catalina

Poco antes de partir de Bérgamo en dirección a Trescore , el 22 de junio de 152,3 Lotto saldó la cuenta con su casero, dejando esta pintura  como pago por el alquiler de un año. Estimado su valor por otros pintores, tenía un precio superior al monto adeudado, por lo que el propietario, Niccolò Bonghi, tuvo que devolverle algo de efectivo al artista. A pesar de sus dimensiones de “altar”, el trabajo estaba destinado a la devoción privada en el palacio familiar. Un mercenario, de los muchos conflictos bélicos que hubo en Italia, cortó el paisaje que se podía ver desde la ventana, representando, según los testimonios, una vista ideal del Monte Sinaí. La Virgen puede haber sido su casera, Santa Catalina, la hija, y Bonghi, el casero, asiste a la escena detrás, del que  Lotto hizo un retrato frontal penetrante, con un uso expresivo de sus manos.

 

Ritratto di gentildonna nelle vesti di Lucrezia

De nuevo citando la web del Prado:

Lotto reapareció en Venecia en el invierno de 1525. El panorama pictórico era más dinámico que nunca, en línea con la renovatio urbis (renovación de la ciudad) preconizada por el gobierno del dux Andrea Gritti (1523-1538). El retrato era sin embargo el género pictórico más sujeto a convenciones pasadas, centrado en personajes de alto linaje mostrados en composiciones de media figura o tres cuartos. Ello explica el éxito de las novedosas propuestas de Lotto, quien adaptó el formato apaisado de los retratos matrimoniales a los individuales, incorporando en el campo visual un espacio que «hablaba», ya fuera por los ademanes de los efigiados o por los objetos que los acompañaban. De estos años datan algunas de sus creaciones más memorables

El Ritratto di gentildonna nelle vesti di Lucrezia  está fechado alrededor de 1533 y conservado en la National Gallery de Londres . El esquema de la composición aparecerá en muchos retratos de la época, con el protagonista en una habitación, cerca de una mesa y rodeado de objetos simbólicos. La mujer sostiene un dibujo (o un grabado) de la heroína romana Lucrezia , que indica con la otra mano, mientras que la mirada se dirige directamente hacia el espectador. Incluso la inscripción en la hoja sobre la mesa subraya el valor moral del evento histórico: “Nec ulla impudic Lucretiae exemplo vivet” (“Siguiendo el ejemplo de Lucrezia, ninguna mujer vivirá en desgracia”). La mujer noble, por lo tanto, parece declarar su castidad y virtudes matrimoniales, a lo que se refiere el ramo de violetas sobre la mesa.

 

Retrato de Andrea Odoni (Lorenzo Lotto, 1527

Andrea Odoni , era un comerciante lombardo que vivía en Venecia. El formato horizontal ya había sido utilizado por el artista para los retratos de los cónyuges y en este caso también se experimentó para un retrato único del caballero entre su propia colección de mármoles antiguos. El hombre se muestra sentado en una mesa, vestido con un robone , una rica túnica forrada de piel; sostenie una estatuilla, una imagen de Diana de Éfeso , proyectándola hacia el espectador mientras que la mano izquierda se eleva en el pecho con una cruz.

 

En la exposición se identifican todas las piezas representadas en el cuadro, como veis.

 

Accademia_-_Ritratto_di_giovane_gentiluomo_nel_suo_studio_-_Lorenzo_Lotto_cat.912

Quizás la obra más conocida de Lotto sea este Rittratto di giovane gentiluomo nel suo studio de alrededor de 1530 y conservado en la Gallerie dell’Accademia di Venezia . Se desconoce la identidad  aunque hay muchos objetos cuyo valor simbólico tuvo que recordar su personalidad, sus intereses y, muy probablemente, como en muchas ocasiones, su nombre también. Se puede ver un cuerno de caza, un laúd y un pájaro muerto colgando, quizás símbolos de placeres mundanos (caza y música), a los que el hombre le da la espalda. Sobre la mesa, en particular, hay un gran libro, una carta entreabierta y dos más cerradas, una tela azul bordeada de flecos, un cuenco, un lagarto, los pétalos de una rosa, etc. La lagartija, colocada a la luz que viene del frente, era un símbolo de la vida virtuosa de aquellos que buscan la luz, por lo tanto, a Dios, pero también era de sangre fría que simboliza el desprendimiento de las pasiones. La flor deshojada es quizás un símbolo de una desilusión de amor o, según la interpretación más actual, de una enfermedad que habría perturbado la juventud del hombre, tal vez la melancolía.

 

Retrato de arquitecto. Lorenzo Lotto 1535 STAATLICHE MUSEEN di BERLINO

 

Triplice ritratto di orefice 1530 Bartolome

 

El retrato triple de un orfebre  data de 1530 o así y conservado en el Museo Kunsthistorisches de Viena. Este retrato estuvo en la colección de  Felipe IV , terminando luego por herencia en las colecciones imperiales de Austria.  El orfebre Bartolomeo Carpan es retratado en tres poses: de perfil, de frente y con las tres cuartas partes giradas hacia atrás, de acuerdo con una iconografía ya existente en arte medieval que se utilizó para demostrar el virtuosismo del artista y, en este caso, las posibilidades de la pintura para ofrecer múltiples puntos de vista dentro del debate sobre el parangone con la escultura. Parece que incluso Leonardo había realizado un triple retrato perdido de Cesare Borgia . La caja que sostiene lleva anillos.

 

Portrait of a Man, possibly Girolamo Rosati, 1533-1534, Lorenzo Lotto Cleveland Museum of Art

En este cuadro según el Museo de Cleveland:

El gesto del hombre elegantemente vestido es un misterio. ¿Se está levantando de su silla para dirigirse a alguien o está señalando algo fuera del marco? Su mano derecha descansa sobre un trozo de papel (¿una carta?), Mientras que sobre la mesa hay un trébol -un símbolo de abundancia, buena fortuna y matrimonio feliz- y flores de jazmín, asociadas con la pureza y el amor, enfatizado aún más por las rosas en el enrejado. Pudo haber un retrato pendant de una novia  a quien reconoce su devoción. Otra interpretación reciente identifica a la modelo como Girolamo Rosati, un alto funcionario en Fermo, en la costa este de Italia. El documento puede ser un diseño para uno de sus proyectos arquitectónicos importantes, al que puede estar apuntando en la distancia.

 

Man in Black Silk Cloak New Orleans Muesum 1540

 

A su llegada a Venecia en 1525 Lotto se hospedó con la comunidad dominica de Santi Giovanni e Paolo, a cuyo tesorero, Marcantonio Luciani, retrató entonces.

Treviso Pinacoteca Dispensiere domenicano 1526

 

Su relación con esta orden fue tan recurrente que la exposición del Museo del Prado le dedica un espacio singular a los cuadros de los monjes.

 

Elemosina di sant’Antonino Lorenzo Lotto

Es posible que poco después se le encargara la gran pala de altar que preside esta sala: San Antonino repartiendo limosnas, culminada a principios de la década de 1540. Su  vinculación con los dominicos, sobre todo con su rama observante, será intensa. En el testamento de 1531 expresó el deseo de ser enterrado con el hábito dominico. La escena está estructurada  en tres registros. El santo, que en 1442 fundó una hermandad de caridad para los pobres, está entronizado en las alturas,  escuchando los consejos de dos ángeles. Por debajo de él, dos diáconos dan a un balcón con una alfombra oriental que los ingleses llaman lotto carpets por su influencia del pintor, y de la que había en la sala una pieza exacta a la de la pintura. De los dos ayudantes, uno toma las oraciones de los pobres  incluso calmándoles las prisa con la mano extendida, mientras que el de la izquierda saca dinero de un monedero y lo da a los pobres que estiran las manos  esperando recibir algo. El pobre de sayón rojo es un supuesto autorretrato del artista.

 

Lorenzo Lotto Friar Angelo Ferretti as Saint Peter Martyr 1549

Otro dominico, Angelo Ferretti, aparece retratado con los atributos de San Pedro Mártir en la última sección de la exposición. Estos retratos devocionales servían de inspiración a los novicios.

 

Ritratto de Fra Gregorio Belo di Vicenza 1548

Siempre según la web de la exposición;

Pese a éxitos parciales, Lotto no obtuvo en Venecia el triunfo deseado. La competitividad generó enemistades y estas propiciaron algún fracaso. Algo se rompió dentro de él y, en una carta de esta época, confesaba tener «la mente muy alterada por diversas y extrañas perturbaciones». Durante su estancia en Venecia Lotto no había  descuidado su relación con Las Marcas, donde enviaba obras con regularidad y adonde finalmente se trasladó, probablemente en busca de un ambiente artístico menos estresante. En 1534 estaba en Ancona, en 1535 en Jesi, de nuevo en Ancona en 1538 y en 1539 en Macerata y Cingoli, donde trabajó para las menos sofisticadas clientelas locales. Vertió en estos retratos lo experimentado en Bérgamo y Venecia, pero empiezan a prodigarse en ellos los personajes singulares y tristes, como el caballero de la Borghese, en sintonía con el estado anímico del propio Lotto.

 

Lorenzo Lotto, Ritratto di gentiluomo – Portrait of a Gentleman. Galería Borghese

En este famoso cuadro de la Galleria Borghese, sobre la mesa hay una pequeña composición simbólica con pétalos de flores y una calavera en miniatura, que se leía como una meditación sobre la muerte, amplificada por la mano derecha sobre el bazo, que tradicionalmente era considerado asiento del estado de ánimo melancólico , o incluso como una alegoría del duelo, tal vez su esposa. Los dos anillos cercanos pero separados en el índice y el dedo meñique podrían sugerir el final del amor.

 

En esta época final pintó algunos de sus retratos más intensos en los que plasmó

el irreversible y demoledor efecto del dolor y la vejez. La mayor parte de ellos están revestidos de la propia melancolía del pintor. Un velo de tristeza, casi una sombra de muerte, se extiende sobre quienes posaron frente a su caballete y, paradójicamente, sus lujosas indumentarias asumen casi el valor de una vanitas. Son retratos cuya sobriedad cromática y compositiva reflejan el impacto de Tiziano, más en el terreno formal que en el conceptual, pues Lotto rehuyó la idealización de sus modelos.

 

Lorenzo Lotto (Venecia, 1480 – Loreto, 1556) Retrato de viejo

 

Retrato de Caballero con guante (Liberale da Pinedel) 1542-44

El Retrato de un anciano caballero con guantes , por ejemplo, está fechado alrededor de 1543 y conservado en la Pinacoteca di Brera de Milán. Ahora, en esta última época, la cara es, después de todo, el protagonista absoluto de la escena, sin superposiciones simbólicas o alegóricas típicas de la producción anterior del artista.

 

Lorenzo Lotto – Portrait of Fra Lorenzo da Bergamo

La última estación vital de Lotto fue el santuario de Loreto, donde entró en el verano de 1552, se convirtió en oblato en 1554 y fue enterrado a finales de 1556. Lotto pintó en esos años varias obras para el santuario, pero ninguna, significativamente, fue un retrato

Una exposición, por tanto altamente recomendable, que, además, os puede servir para ver las nuevas salas dedicadas a la pintura flamenca, casi escondidas del resto del Museo, y, sobre todo, la nueva y espectacular disposición del impresionante Tesoro del Delfín. Buenas vacaciones.

 

 

Tres de mis cuadros favoritos reunidos en el Palacio Strozzi de Florencia

Desde el 21 de septiembre de 2017 al 21 de enero de 2018, el Palazzo Strozzi acogerá  Il Cinquecento a Firenze. Tra Michelangelo, Pontormo e Giambologna una exposición extraordinaria dedicada al arte del siglo XVI en Florencia. Este será el último acto de una trilogía de exposiciones en Palazzo Strozzi comisariadas por Carlo Falciani y Antonio Natali , que comenzó con la exposición dedicada a Bronzino  en 2010 y Pontormo e Rosso Fiorentino  en 2014.

 

Catalogo de la Muestra de Pontormo e Rosso Fiorentino. Divergenti vie della Maniera del Palazzo Strozzi en 2014

La exposición actual celebra una época cultural e intelectual excepcional , en una confrontación entre “la maniera moderna” y la contrarreforma , entre lo sagrado y lo profano: una temporada única para la historia del arte, marcada por el Concilio de Trento y la figura de Francesco I de ‘Medici, uno de los más brillantes representantes del mecenazgo de la cortes europeas. La exposición incluye más de 70 pinturas y esculturas , con un total de 41 artistas , expresión de temperamento cultural de ese tiempo. Entre las muchas obras, tres de mis pinturas favoritas del Manierismo reunidas en una exposición por primera vez, motivo por el cual me he animado a escribir este post. Las tres obras son las de las que hablaré en último lugar, pero como no podía evitar contextualizarlo, os hago una descripción somera de la exposición que es igualmente magnífica.

 

Fachada del Palazzo Strozzi con las cartelas de la exposición

 

A lo largo de los pasillos del Palazzo Strozzi dialogan, de forma cronológica y temática al mismo tiempo, obras sagradas y profanas de los grandes maestro del siglo como Miguel Ángel, Pontormo y Rosso Fiorentino , pero también de pintores como Giorgio Vasari, Jacopo Zucchi, Giovanni Stradano, Girolamo Macchietti, Mirabello Cavalori y   Santi di Tito y escultores como Giambologna, Bartolomeo Ammannati  y Vincenzo Danti , sólo por nombrar algunos de los que estuvieron involucrados en las empresas del Studiolo y de las Tribune  y en la decoración de las iglesias florentinas. Artistas capaces de jugar con los más variados registros expresivos – desde la inspiración religiosa  a las pasiones ciudadanas por el comune- , que tuvieron  su propia formación a principios de siglo de la mano de los grandes maestros florentinos y que son ejemplos de un mundo cambiante que se enfrentó a una transformación compleja que en ciencia llevaría hasta Galileo Galilei, abriéndose a una nueva visión de la naturaleza y de la expresión artística europea que culminaría en el Barroco.

 

Michelangelo Buonarroti (Caprese o Chiusi della Verna 1475-Roma 1564) Dio fluviale 1526-1527 aprox. Modelo en arcilla, tierra, arena, fibras vegetales y animales, caseina, sobre alma de alambre de hierro cm 65 x 140 x 70 Firenze, Accademia delle Arti del Disegno (en deposito al Museo di Casa Buonarroti . Detrás , Andrea del Sarto (Andrea d’Agnolo; Firenze 1486-1530) Compianto su Cristo morto (Pietà di Luco)1523-1524, olio su tavola, cm 238,5 x 198,5. Firenze, Gallerie degli Uffizi,

 

El Studiolo de Francesco I en el Palazzo Vecchio de Florencia, comenzó en 1570 y es una de los creaciones más originales de la maniera florentina, fruto de la colaboración entre el intelectual Vincenzo Borghini y un grupo de treinta y un artistas capitaneados por Giorgio Vasari. Era parte del apartamento privado del duque y en origen se accedía a él desde su habitación. El programa iconográfico de Borghini celebra la relación entre el Arte y la Naturaleza, en línea con los intereses de Francesco I, apasionado de las ciencias, que practicaba en persona la alquimia y otras actividades experimentales.

 

Sala de la exposición con obras pertenecientes al Studiolo de Francesco I, con los cuatro lunetos pertenecientes a colecciones privadas hoy en día entre ellos La Fatica 1582-1585 di Santi di Tito o Cronos de Giovanni Maria Butteri  arriba a ambos lados del rincón. En el centro la escultura del Rapto de las Sabinas de  Giambologna (1579) , bronce, cm 109 x 45 x 40. de Napoles, Museo di Capodimonte,

 

La Tribuna era una sala octogonal ubicada entre el Corredor Levante y la Galería Uffizi. Pensada y ordenada por Francesco I de ‘Medici, confió su ejecución a Bernardo Buontalenti, se completó en 1583. Se ha tenido como uno de los  primeros museos públicos verdaderos pensada para dar la bienvenida a los visitantes y donde mostrar y admirar las colecciones de arte del príncipe y, al mismo tiempo, de rarezas naturales.

 

En el centro, Apolo y Jacinto (1546) de Benvenuto Cellini (191 x 70 x 55 cm Firenze, Museo Nazionale del Bargello) y detrás a la derecha Annunciazione 1534 de Francesco Salviati (Roma, Chiesa di San Francesco a Ripa). A la izda, uno de esos tres cuadros predilectos de los que hablaré más abajo

 

Sala de obras religiosas manieristas provenientes de las distintas iglesias de la ciudad de Florencia. En el centro el maravilloso Crucifijo de Giambologna de 1598 de la Basilica de la Santissima Anunziata . Detrás a la derecha La Resurrección  1574 de Santi di Tito de la Basilica di Santa Croce  y la primera por la izda La Crucifixión (1560-3)de Giorgio Vassari de la Iglesia de Santa María del Carmine. En medio Cristo y la adultera de Alessandro Allori  de la Basilica di Santo Spirito.

 

Sala IV dedicada a los Retratos. En la pared a la izda, Ritratto di Antonio de’ Ricci (1587-1590)   de Francesco Morandini conocido como Poppi , en el centro Ritratto di Sinibaldo Gaddi post 1564 de Maso da San Friano

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Sección VI Alegorías y mitos. Las esculturas son Hercules y Anteo (1560) de Bartolomeo Ammannati de la Villa medicea di Castello, a la izda el marmol Fata Morgana, 1572, de Giambologna de una colección paricular, y del mismo autor, al fondo, el bronce de la Venus Anadiome de la Villa medicea della Petraia. A la dcha Amore e Psiche 1589, de Jacopo Zucchi de la Villa Borghese

 

Otra vista de la misma sala con Hercules y Anteo de AmmannatiFata Morgana de Giambologna y La Liberalità e la Ricchezza / Proserpina 1565 de Girolamo Macchietti

 

También en esa sala cuelga esta obra de Michele di Ridolfo del Ghirlandaio (Michele Tosini; Firenze 1503-1577)titulada La Notte 1555-1565, y basada sobre las escultura de las Tumbas mediceas de Miguel Angel en San Lorenzo. Oleo sobre tabla, cm 135 x196. Roma, Galleria Colonna,

 

Alessandro Allori (Firenze 1535-1607) Venere e Amore 1575-1580 circa, olio su tavola, cm 143 x 226,5. Montpellier, Musée Fabre, tambén en la misma sala de las Alegorías que las anteriores.

 

                                   Venus Anadiome de la Villa medicea della Petraia de Juan de Bolonia

 

Giambologna_Fata_Morgana. Colección particular. Mármol, cm 99 x 45 x 68 Cortesía de Patricia Wengraf

 

 

Sezione VII Avvio al Seicento. En el centro  Miracoli di san Fiacre 1596 de Alessandro Allori de la Basilica di Santo Spirito. a la izda Annunciazione 1600, de Andrea Boscoli  de la Chiesa del monastero di San Luca y a la derecha Madonna in trono col Bambino tra i santi Michele Arcangelo e Benedetto 1595 de Gregorio Pagani

 

 

En esta ultima sala también está el impresionante, 360 x 238 cm,. Visione di san Tommaso d’Aquino 1593 de la Iglesia de San Marcos de Florencia obra de Santi di Tito

 

Pero entre las muchas obras expuestas los visitantes pueden asistir a confrontaciones jamás vistas, como las que os he colgado hasta ahora, pero entre las que destaca por su propio peso un parangone absolutamente irrepetible entre tres de mis pinturas favoritas del Manierismo que es un maravilloso acontecimiento y, que como os conté al principio, es la razón última de este post .

 

De izda a dcha, la Deposición de Volterra de Rosso Fiorentino, en el centro La Deposición de Pontormo y La Piedad de Besançon de Agnolo Bronzino. La escultura es Apolo y Jacinto (1546) de Benvenuto Cellini

 

 

Me refiero a la  confrontación que se produce entre estas tres mayúsculas obras de arte: la Deposizione  de Santa Felicità de Pontormo, la Deposición de la Cruz del Museo de Volterra de Rosso Fiorentino y el Cristo depuesto  de Bronzino procedente de Besançon. Tres de las obras más hermosas, no me cansaré de repetirlo, de todo el manierismo que además comparten más o menos un mismo motivo y por las que yo personalmente, -la deposición de Pontormo ha estado a la cabecera de mi cama estos últimos años- tengo una profunda y confesa fascinación.

 

 

La más antigua de las tres es la Deposizione de Volterra de Rosso Fiorentino firmada y datada en 1521  y conservada en la Pinacoteca di Volterra. La firma se encuentra al pie de la escalera con un bonito  RUBEUS FLOR.

 

 

La tela muestra un momento hasta entonces representado raramente e inspirado en el Evangelio de San Mateo en el cual la tierra viene cubierta de una repentina oscuridad. Está de hecho ambientada en el crepúsculo, con un delicado traspaso de la luz de la tarde desde la línea del horizonte a la parte alta de la pintura. Tampoco descrito en los evangelios está el hecho del cuerpo de Cristo que parece de escapársele de las manos de los personajes que le socorren, que se afanan, en un equilibrio inestable, en evitar su caída.

 

 

La explosión emotiva de este episodio combinada, en la parte inferior, con una fuerte espiritualidad caracterizada por la rica gama de poses y expresiones de los asistentes, entre los cuales destaca la Virgen dolorosa, la Magdalena arrodillada y abrazada a las rodillas de María y el San Juan que se aparta doblado por el dolor. La disposición asimétrica de las escaleras genera una especie de movimiento violento, acentuado por la falta de certidumbre de los apoyos de los personajes que bajan el cuerpo . Se caracteriza además por la volumetría angulosa de las figuras, por los movimientos convulsos de los personajes y por los colores intensos prevalentemente rosáceos que casi se tornan fosforescentes con respecto al claroscuro azulado del fondo, motivos todos ellos que hicieron que históricamente el cuadro fuese juzgado duramente, como casi todo el manierismo, hasta que fue rescatado por los pintores de principios del siglo XX que lo apreciaban precisamente por las mismas razones por las que la crítica histórica le minusvaloraba.

No soy sólo yo, obviamente, quien ama profundamente este cuadro. Dos referencias. Primero un fragmento de Gabriele D’Annunzio en su novela Forse che si, forse che no y que, en su momento, dio tal fama al cuadro que incluso creó, entre los extranjeros, una disculpa para visitar la ciudad de Volterra. No he encontrado traducción, así que, humildemente, aporto la mía propia:

Daba algunos pasos; caminaba hacia la Deposición, tapándose los ojos con las palmas de las manos. Los volvía abrir delante del cuadro, y consideraba de nuevo la tragedia muda; después se sentaba aparte, sin apartar nunca la mirada. “Te parece como si lo volvieras a crear cada vez que lo miras, ¿verdad?” le decía a su hermano. “Nace de la música; renace de la música. Y quizás tú eres aquel jovencito moreno como la aceituna que se sostiene sobre la escalera con sus brazos desnudos y mira la cabeza de la Magdalena como a un grupo de reptiles decapitados. ¿Escuchas como grita la pecadora? ¿Escuchas como solloza el predilecto?”.  Verdaderamente el vestido rojo de la mujer arrodillada a los pies de la santa madre era como el grito de la pasión todavía mojada en turbia sangre. Los golpes rotos de la luz sobre el manto amarillento del Discípulo eran como los sollozos del alma percutiendo. Los hombres sobre las escaleras estaban como prisioneros en la violencia de un viento fatal. La fuerza se agitaba en sus músculos como una angustia. En ese cuerpo, que se había retirado de la cruz, pesaba el precio del mundo. En vano José de Arimatea había comprado el sudario, en vano Nicodemo había traído la mezcla de mirra y aloe. Ya el viento de la resurrección soplaba alrededor de la madera sublime. Pero toda la sombra estaba baja, toda la sombra del sepulcro estaba sobre una sola carne, estaba sobre la Madre oscurecida, sobre el vientre que había traído el fruto del dolor . La luz me ha desaparecido, decía el antiguo lamento. Entre María de Cleofás y Salomé, entre dos mujeres solteras y caducas, ella era ya como el aleteo de una noche eterna.

 

Fotograma de La ricotta episodio rodado por Pasolini en la pelicula Ro.Go.Pa.G

 

La segunda referencia es el episodio La ricotta rodado por Pier Paolo Pasolini y protagonizado por Orson Welles para la pelicula Ro.Go.Pa.G,  una película de cuatro episodios rodados respectivamente por Pasolini, esta, La ricotta,  Illibatezza (“Chastity”) de Roberto Rossellini ,   Il nuovo mondo (“The New World”) de Jean-Luc Godard y Il pollo ruspante de Ugo Gregoretti. Para no hacer eterno este post, el episodio de Pasolini, en el que también aparece, como veremos, la Deposizione de Pontormo lo colgaré en este post donde podréis verlo si queréis.

 

El segundo cuadro es Il trasporto di Cristo o también llamado, en raras ocasiones, la Deposizione , raras puesto que la cruz no parece en este cuadro por ningún sitio. Es obra de Jacopo Carucci o Carrucci, más conocido como Pontormo. Este es el cuadro que tenía en la cabecera de mi cama.

 

La obra fue pintada para la Capilla Capponi en la iglesia de Santa Felicita en 1528. De la decoración de la bóveda de la capilla ahora perdida, sobreviven cuatro tondos con los Evangelistas, trabajados conjuntamente por Pontormo y por su discípulo e hijo adoptivo Agnolo Bronzino. En el altar está situada la obra maestra de Pontormo El descendimiento. En la cupoletta diseñada por Brunnelleschi, Pontormo pintó un fresco de Dios Padre, hoy perdido, del que nos da cuenta Vasari. En el altar se encuentra esta  Deposizione y sobre la pared opuesta una Annunciazione. Para los pennacchi o pechinas,  pintó además, ayudado por Bronzino, los ya nombrados  cuatro tondos de los Evangelistas. Los trabajos, realizados en gran secreto  por el artista que se hizo construir una pantalla de protección de madera, fueron  completados en el 1528. Como informa Vasari, la obra se descubrió entonces  “con meraviglia di tutta Firenze

San Juan de Pontormo

San Mateo y el Angel de Bronzino

La Anunciación de la pared de enfrente

No gozó sin embargo de fortuna inmediata: Vasari no apreció particularmente la manera de expresión “sin sombras y con un colorido claro y demasiado unido, que apenas conoce las luces medias (le mezzetinte) ni las oscuras”. Ya en el siglo XX con el mito de Pontormo como un artista “maldito”, misántropo y atormentado gozó de un éxito nuevo.

La composición es muy compleja, con once personajes unidos en un “nudo inextricable de figuras”, como escribió Adolfo Venturi, formando una especie de pirámide. los gestos son a menudo enfáticos, los rostros dolientes, como forma de acentuar la tensión expresiva.

 

 

El cuerpo de Cristo es transportado por dos jóvenes en diagonal que sitúa el cuerpo de Cristo sobre el altar como panis angelicus. Son los únicos dos personajes que miran hacia el espectador y caminan de puntillas como  si el cuerpo no pesase, por lo que hay quien propone verlos como ángeles. También hay dos mujeres en contacto con el cuerpo: una por encima que sujeta de una manera delicada la cabeza, y otra que mira hacia atrás y sujeta la mano de Jesús, lo que junto a la mano de la Magdalena con el lino delle lacrime forman un hermoso juego de manos que recuerda mucho a su maestro Miguel Angel.

 

 

A la derecha del cuadro aparece, detrás de la Virgen, la figura de Nicodemo con gorro verde oliva y  túnica de color siena natural que se identifica con un autorretrato del mismo Pontormo,

 

No hay absolutamente ninguna decoración. Los personajes dispuestos en una línea serpentinata que arranca desde la parte superior derecha hasta los pies de Cristo, parecen que estén suspendidos, casi en un ritmo de danza, dentro de un espacio que ha perdido la medida racional de la perspectiva geométrica, pero que presenta las mismas distorsiones de una visión onírica. Los colores claros y ácidos, propios de la paleta de este artista, son quizás lo más característico del cuadro y su luminosidad proviene de la técnica: témpera al huevo. Os dejo un vídeo en italiano de la restauración ad hoc del cuadro para esta exposición.

http://www.corriere.it/video-articoli/2017/09/13/uovo-pontormo-segreti-deposizione/4a29c406-984a-11e7-b032-1edc91712826.shtml

 

También este cuadro fue versionado como Tableau vivant por Pasolini en la ya citada La Ricotta

 

 

El último cuadro es la Deposizione di Cristo, también conocido como La Pietá, o La  Déploration sur le Christ mort, es una pintura al óleo sobre tabla (268×173 cm) realizada en 1545 por el pintor italiano Agnolo Bronzino, hijo adoptivo de Pontormo.  Se conserva en el Museo de Bellas Artes de Besançon. El trabajo está firmado: “OPERA DEL BRONZINO FIORENTINO”.

 

Déploration_sur_le_Christ_mort_(Bronzino)

La pintura fue hecha originalmente para la Capilla de Leonor de Toledo, esposa del gran duque Cosme I en el Palazzo Vecchio en Florencia; pero el gran duque Cosimo  apreció tanto la belleza que quiso regalársela como obsequio político al cardenal Nicolas Granvelle, canciller del emperador Carlos V. Bronzino luego hizo una copia para la capilla con colores más apagados.

 

Capilla de Leonor de Toledo en el Palazzo Vecchio

A la muerte de Granvela (1551), el trabajo estuvo colocado en su capilla funeraria de su ciudad natal de Besançon. Originalmente, había dos paneles laterales: el izquierdo, que representaba a san Juan Bautista, está ahora en J. Paul Getty Museum; el de la derecha, con san Cosme, ya no existe.

La belleza de las figuras de Bronzino, la Virgen que sostiene a Cristo en la tradicional Piedad, el San Juan tan miguelangelesco sosteniendo el torso de Jesús, la Magdalena a sus pies, más las diferentes mujeres es dificil de igualar.

 

Entre las figuras destacan varios ángeles sosteniendo un caliz el de la izquierda o la túnica inconsútil el de la derecha.

 

En la parte superior un grupo de cinco ángeles portan los instrumentos de la pasión:  la columna, la cruz, la lanza…

 

The Deposition of Christ

 

Y nada más, amigos, solo recomendaos el articulo de Fernando Checa sobre esta exposición titulado Elogio del manierismo y publicado en el Babelia de El Pais del 14/10/2017 que podeis leer pinchando aquí.