París pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968 en el Museo Reina Sofía

París pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968 en el Museo Reina Sofía

 

(Primera Parte: “Un Americano en París”)

París pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968 es una exposición organizada por el Museo Reina Sofía con la colaboración de la Comunidad de Madrid que nos muestra, muy resumida y sin embargo muy minuciosamente,  la complejísima escena artística desarrollada por artistas extranjeros en la capital francesa en las dos décadas que van desde el final de la Segunda Guerra Mundial al Mayo del 68.  La exposición intenta mostrar la destacada producción cultural que se mantuvo en París en esas fechas  y que ha sido a menudo olvidada por gran parte de la historiografía del arte, dominada por  el discurso oficial, creado por los críticos americanos como Clement Greenberg.

Fire! Fire! 1963-4 Enrico Baj 1924-2003 Obra con la que se abre la exposición

Es esta una exposición enormemente interesante por varias razones. La primera porque la posición oficial más repetida en todos los libros de texto, es que a partir de 1945 París dejó de ser capital artística mundial para ceder el testigo a Nueva York. Es muy pertinente, en ese sentido, el libro de Serge Guilbaut  De cómo Nueva York robó la idea del arte modernoPorque eso es lo que pasó. Se “robó” la idea.

Pero lo que viene a mostrar esta exposición es que la idea no siempre coincide con la realidad. Y es que la realidad fue bastante más compleja.

COMMENT NEW YORK VOLA L IDEE D ART MODERNE Rayon Art- Serge Guibault-

París, a pesar de todo ese latrocinio historiográfico tan organizado, siguió siendo para muchos artistas el lugar soñado al que emigrar para consagrarse como tales, la meca de la bohemia, la isla de Ávalon donde florecía la cultura. Es verdad que la exposición está dedicada íntegramente a artistas extranjeros pero la siguiente foto, casi como una muestra al azar, de  los inquilinos del Hôtel de la rue de Lille os dará idea de lo bullicioso de París por esas fechas :  Marguerite Duras, Juliette Greco, François Sagan, Ernst Hemingway, Henry Miller, Miles Davis, Raymond Queneau, Jacques Prevert, Boris Vian, Simone de Beauvoir, Louis Aragon, Albert Camus, Jean Paul Sartre, Jean Genet, Jean Cocteau…Nada pues que envidiar a Nueva York en cuanto a eclosión cultural…

En París, por mucho que le pesase a Greenberg, seguían convergiendo entonces centenares de artistas llegados de todas las partes del mundo, incluido por supuesto de los propios Estados Unidos: algunos por no encajar su obra en el mainstrean del expresionismo abstracto, otros por sus ideas políticas, acosados por la pesadilla delatora del mccarthismo y otros tantos huyendo de un racismo o una homofobia todavía muy beligerantes.

Pero igualmente llegaban numerosos artistas de Europa del Este o de España o Portugal, por motivos políticos y, del resto del mundo, por razones más o menos similares. París era entonces un lugar de libertad. Del Siempre nos quedará Paris de Casablanca al París era una fiesta de Ernest Hemingway.

Foto de Ed Van Der Elsken París 1949

Precisamente  en 2007 Guilbaut ya trabajó con Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía, cuando era dicrector del MACBA en una exposición de temática cercana a esta, Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica, 1946-1956. Algo sin embargo les debió quedar por contar en aquella exposición cuando de nuevo Serge Guilbaut  es el comisario de esta muestra que imaginamos también debe ser un proyecto especial  para Borja-Villel, once años después.

Manuel Borja Villel y Serge Guibault en la presentación de la exposición

La exposición es enorme y sobre todo muy densa y con muchísimos artistas, muchos de ellos, poco conocidos. Podríamos dividirla, como de hecho hacen en la misma exposición,  en torno a dos visiones distintas de París que quedan representadas por dos películas que, además, se proyectan en ella: el conocido musical  de Vicente Minnelli Un americano en París  (1951) y el film de Jean-Luc Godard, Dos o tres cosas que yo sé de ella, (1967), dedicado al impacto de la nueva economía de consumo y de la publicidad en el Nuevo París de fines de los sesenta.

Por todas esas razones, voy a dedicarle dos entradas distintas, para intentar hacer la exposición, en primer lugar para mí mismo, un poco más digerible y nutritiva.

Gene Kelly artista en el principio de Un americano en París (1951) de Vicente Minnelli

 

La rentrée con el adios de Kandinsky y la coronación de Pablo Picasso

Pues bien. En 1944 se celebraron dos exposiciones fundamentales que marcaron la rentrée artística tras la Liberación de la ciudad en agosto de ese año: la última exposición individual en la Galerie L’Esquise de Wassily Kandinsky , fallecido dos semanas antes de su clausura . Y por otro lado, el Salón de Otoño de aquel año que  mostró, junto a un elenco de artistas modernos bastante clásicos,  toda una sala, muy concurrida y visitada, a la obra de Pablo Picasso creada durante la Ocupación. Se trataba un poco demostrar la resurgencia del arte abstracto.

-ROGI ANDRÉ, Kandinsky sur son lit de mort,1944

A Kandinsky se le dedicaron sucesivas exposiciones en el 46, el 47 y el 49. Coincidió además con la traducción al francés algunas de sus obras fundamentales como De lo espiritual en el arte (1949). Además Nina Kandinsky estableció en 1946  el Prix Kandinsky para reconocer la obra de los jóvenes pintores abstractos.

Kandinsky-Autour de la ligne. 1943

Eran  estas exposiciones,  gestos bastante progresistas,  sobre todo la coronación oficiosa de un Picasso resucitado tras haberse publicado en los periódicos su afiliación al Partido Comunista Francés.

Robert Doisneau, Salón de Otoño, París, 1944

Era el inicio de una nueva era. Precisamente la obra de Picasso reflejaba mejor que ninguna el tránsito del letargo en el que el artista malagueño, como tantos franceses, había estado esperando el final de la devastadora contienda, replegándose al amparo de la familia, y el posterior paso, una vez finalizada aquella,  a una auténtica oleada de optimismo.

El niño de las palomas, de mayo de 1943, una obra extraordinaria de la exposición,  refleja muy bien ese escapismo hacia el entorno familiar centrado en la pintura de su hijo Claude.

Pablo Picasso, L’Enfant aux colombes, 1943.

También  L’Aubade (La Alborada), de mayo de 1942, era un claro símbolo de la situación vivida durante la ocupación: en una habitación cerrada y un tanto claustrofóbica, una odalisca retraída y taciturna, hablaba bien alto de violencia, de alienación, de espera y silencios significativos en un interior cerrado y en penumbra.

Picasso, L’Aubade, 1942

Pero ya en 1946, acabada la guerra, Picasso pintaría completamente en otro tono La Joie de vivre (La alegría de vivir), cuyo título ya lo dice todo,  manifestando precisamente que todo había cambiado con la libertad recién conquistada. Picasso pasaría de Dora Maar a la joven Françoise Gilot y se zambulliría en su paraiso de Antibes. La antigua odalisca de la Alborada, reservada y melancólica, se nos muestra de pronto solar y activa, bailando eróticamente al compás de faunos y centauros frente al mar Mediterráneo anunciando a los hombres que la vida por fin volvía a ser natural.

Joie De Vivire, 1946 by Pablo Picasso

 

La Nouvelle École de Paris

Unos años antes, todavía en 1941, once meses después del inicio de la ocupación alemana, se había realizado la exposición Vingt jeunes peintres de tradition française que, bajo la Ocupación, se oponía a la preeminencia del arte que aún no se hubiera liberado de la naturaleza y de la figura para pasar a una expresión no figurativa. Era la primera manifestación de la pintura de vanguardia francesa que se oponía abiertamente a la ideología nazi del  “arte degenerado”. Durante la inauguración llegaron dos oficiales alemanes que echaron un vistazo, se miraron, giraron sobre sus talones y se fueron.  Era el momento en que los alemanes todavía querían ser amables. Dado el ambiente durante la Ocupación, el mismo título de pintores franceses era un tanto desafiante   Entre estos jóvenes artistas se encontraban Jean-René Bazaine (el iniciador), Bissière y Manessier.

Constituyeron el núcleo de lo que vino a llamarse ‘La Nouvelle École de Paris’El término “escuela” es, sin embargo, inapropiado, ya que no se impartió ninguna forma de enseñanza, y el movimiento estaba compuesto por varias corrientes con una variedad de estilos derivados de los legados del fauvismo, del cubismo y del surrealismo.

Couple dans les bois. Jean-René Bazaine

Perdida en aquel momento la centralidad política y económica, el objetivo fundamental era  preservar a toda costa la imagen cultural de París. Se apostó por un estilo ya en vigor que consistía en combinar la esencia de artistas famosos del pasado. Tal era el caso de Alfred Manessier, Roger Bissière, Jean Bazaine o Gustave Singier. 

Soirée d’octobre. 1946.  Alfred Manessier

Estos artistas practicaron una forma de arte cercana a la Abstracción pura que en los años anteriores el régimen nazi había desterrado de los museos alemanes bajo la admonición de arte degenerado.   La mayoría de los que acabamos de mencionar estaban detrás de la creación del  Salon de Mayo, un evento fundado en 1943 por el crítico de arte Gaston Diehl en el que exponían codo a codo con artistas de tendencia figurativa e incluso surrealista, sin más coincidencia que el gusto por la modernidad y el rechazo de cualquier academicismo.

Roger Bissiere-Venus blanche-1946

Convivía pues esta tendencia, casi de forma antagónica, con el realismo. Un realismo fecundo también dividido a su vez entre distintas tendencias:  la existencialista del maravilloso y controvertido  Bernard Buffet, (1928-1999), un artista paradójico, que en 1949 se unió al Grupo Homme-Témoin, que reafirmaba el Realismo en oposición a la abstracción;

Bernard Buffet – Trois nus 1949

el realismo social vinculado al Partido Comunista de André Fougeron, como en esta Composition Bretagne.  Fougeron fue el líder del “nuevo realismo francés” que se encuentra en la continuidad de la pintura de historia social (Poussin, Le Nain, Courbet). Las batallas de la Resistencia lo convencieron de que se podían forjar fuertes lazos entre los artistas y la gente. Esta pintura  es una alegoría de Bretaña, que elogia tanto el trabajo en el mar como la maternidad;

André Fougeron Brittany Composition

o la realidad quasi abstracta propuesta por el gran pope del arte de esa época,  Pablo Picasso con La Cuisine (La cocina) de 1948, una de las joyas de la exposición, pintada tras la visita a los campos de concentración.  Picasso pintó varias versiones de La Cuisine en noviembre de 1948, en el treinta aniversario de la muerte de Apollinaire y solo siete días después de que la viuda de Apollinaire le pidiera a que volviera a replantearse un proyecto de monumento a su memoria. La linealidad de la cocina evoca los dibujos de Picasso para el monumento a ApollinairePicasso usó su cocina, una habitación grande, blanca y vacía como objeto para hacer una pintura, como el mismo explicó, “de la nada”. Al mirar las líneas sobre un fondo gris plano, podemos imaginar una variedad de utensilios y mueble. Azulejos españoles, jaulas de pájaros, platos y placas de cocción de la estufa se han identificado en la pintura

Picasso La Cuisine 1948

 

El gran debate del momento, abstracción/ figuración

Ese era el gran debate del momento, abstracción/ figuración. La abstracción geométrica se consideraba sin embargo pasada de moda y la abstracción lírica demasiado individualista y elitista. Voy a usar las propias cartelas de la exposición para continuar el relato:

Apartados de esa disputa, algunos artistas extranjeros proyectaban nuevas formas más ligadas a expresiones modernas del pasado, definidas para los nuevos tiempos. Baya (Fatima Hadad) y Jan Krízek propusieron ejemplos del Art Brut, respaldados por los surrealistas, que buscaban experiencias puras y renovadas para una nueva época.

Statouettes de Jan Krízek

La abstracción geométrica también experimentó un resurgimiento, en especial con Carmen Herrera y Wilfredo Arcay, que continuaban la línea de ese movimiento pero con exigencias menos restrictivas, aportando formas más fluidas y dinámicas

wilfredo Arcay ALROA-c1950

Sin embargo quiénes desmantelaron el sistema nervioso de la escuela de París fueron el alemán Wols y el neerlandés Bram van Velde, en ambos casos negando valores en los que París creía desde hacía siglos y que había logrado imponer como el modelo moderno occidental.

Bran Van Velde Zonder Titel, Parijs-Montrouge, 1951

Bram van Velde ponía esas certezas en tela de juicio al presentar figuras desmoronadas y dislocadas. La percepción generalizada de su obra en los años 40 y 50 era de caos, de componentes inestables sin ninguna cualidad redimible, sin un mínimo atractivo abstracto.

Wols Composition

Wols es el pintor del trazo. Se esforzaba en codificar su rastro, en lanzar las claves a los cuatro vientos. Dinamitaba la cuadrícula, rompía la red de la modernidad. Los arañazos eran el instrumento que empleaba para librarse de la cultura y llegar a la naturaleza a cualquier coste. Wols generaba verdaderas explosiones en el lienzo.

galerie-huit-american-artists-paris_

 

La Galerie Huit y el club de Jazz Tabou de Boris Vian

Por otro lado, muchos artistas estadounidenses venían o se quedaban a estudiar arte y literatura en aquel bullicioso París , muchos de ellos favorecidos por la G.I. Bill (Ley de Ayuda a la Educación de los Veteranos de la Segunda Guerra Mundial). Tal vez ninguno de esos artistas se imaginaba una realidad siquiera algo parecida al ambiente que se reflejaba en Un americano en París,  pero seguro que esos artistas incipientes fantaseaban con visitar el estudio de Picasso o de Matisse. Muchos de los artistas estadounidenses que vinieron a París eran negros u homosexuales, o ambas cosas a la vez. Hacia 1950 se fundó  la Galerie Huit, un espacio en el que artistas amigos de carácter multirracial y multiétnico podían reunirse y mostrar sus obras. Fue en este espacio donde una comunidad negra informal se unió a los estadounidenses blancos y a los franceses de los cafés  de St.-Germain-des-Pres. Había músicos negros como Gordon Heath, que fundó su propio club en la rue l’Abbaye, y grandes escritores negros como James Baldwin y Richard Wright.

James Baldwin in Paris 1949

Gracias a la libertad que permitía ese espacio artístico, se presentaron en público opciones plásticas bien distintas: desde las pinturas de influencia surrealista de Oscar Chelimmsky hasta el denso empaste abstracto de Al Held y Raymond Handler, el cubismo expresionista de Jules Olitski, el realismo moderno y brut de Haywood Bill Rivers, o el brutal humor de Hugh Weiss.

Haywood Bill Rivers The Tailor shop. 1948

Se reunían durante el día en los cafés literarios llenos de humo, Le Café Flore, Les Deux Magots, y luego alrededor de la medianoche se dirigian a los clubes de jazz. Al frente de la “movida” estaba el ingeniero, escritor y poeta, Boris Vian. Su apodo se convirtió en The White Negro por su obsesión con la música y la cultura negra. No es de extrañar que fuera él, en abril de 1947, quien abriera uno de los clubes más infames de la zona: el Club Tabou , en la rue Dauphine. Entre los clientes habituales estaban Yves Montand, Simone Signoret , Madeleine Renaud, Jean Louis Barrault , Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Miles Davis , Gaston Gallimard , René Julliard , Alexandre Astruc , Roger Vaillant y Maurice Merleau – Ponty  entre otros. El Taboo se convirtió rápidamente en una leyenda

Boris Vian, Miles Davis, Paris, 1949

Por París pasaron Dizzy Gillespie, Coleman Hawkins y Kenny Clarke, Sidney Bechet, Charlie Parker, Thelonius Monk y Mary Lou WilliamMiles Davis se robó el corazón del público francés. Su romance con Juliette Greco les convirtió en la pareja icónica de París de la década de 1950.

Juliette Gréco & Miles Davis en Le Tabou, Paris, 1949
-shinkichi tajiri lament for lady

Uno de los autores de la galería, el originalísimo escultor Shinkichi Tajiri recurría a trastos viejos para crear piezas nostálgicas y descubrir así una nueva forma de hablar sobre la experiencia vital, como en Lament For Lady (For Billie Holiday), realizada en 1953, a partir de una trompeta de jazz antigua.

shinkichi-tajiri

Shinkichi Tajiri fue un escultor estadounidense de ascendencia japonesa y neerlandesa (un nisei o segunda generación de emigrantes procedentes de Japón)  Particularmente causaron sensación sus esculturas de chatarra de un día en las que trabajó desde 1950 hasta 1952. Creaba obras a partir de escombros y chatarras recogidos a la orilla del Sena para dejarlos in situ. Esos objetos perdidos y flotantes, reorganizados a modo de símbolos nostálgicos del tiempo pasado, se devolvían gratuitamente al flâneur parisino. De todas aquellas obras solo quedan  las fotografías de Sabine Weiss  : Escultura de un día ,  a orillas del Sena, París. 1951.

Simone Weiss Escultura de un día

La imagen estereotipada de París proyectada por la cultura popular

Un americano en París, dirigida por Vicente Minnelli en 1951, da paso a una sala con piezas del abigarrado pintor exiliado español José García Tella, quien denunció en sus composiciones esa imagen estereotipada de París proyectada por el cine norteamericano.

Gene Kelly in An American in Paris directed by Vincente Minnelli, 1951

Obviamente la realidad cotidiana no coincidía con esa visión idílica de Minelli. Aún así la exposición del Reina detalla la manera cómo la imagen de París como ciudad artísticamente abierta se reinstauraría en cualquier caso gracias a la cultura popular, creada por autores no parisinos como Elliot Paul o Irving Shaw e incluso la revista Life.

paris-life-magazine-1946
Ed Clark representando a los jóvenes artistas pinta el  Sacré-Coeur desde la antigua Rue Norvins en Montmartre – Paris 1946 LIFE magazine

 

La abstracción en los primeros cincuenta

Las visiones pesimistas de la posguerra empezaron a verse confrontadas por una nueva energía juvenil desenfrenada llevada a París en primer lugar por un grupo de pintores canadienses de Montreal que, confiando en la libertad aportada por la escritura automática surrealista, producían expresiones abstractas pero directas de sus sentimientos. El grupo “Automatista”, organizado en torno a Jean-Paul Riopelle y Fernand Leduc, representaba bien ese sentimiento de una nueva generación cansada de la abstracción académica y sobre todo pesimista de la posguerra.

Fernand Leduc Painting in Blue

En esa época, el canadiense salvaje, Jean-Paul Riopelle y el californiano Sam Francis, en un debate amistoso, dividieron el mundo en dos por medios abstractos.

Jean-Paul Riopelle miraba la tierra desde el cielo presentando una serie deslumbrante de marcas empastadas y coloridas. En 1947, Riopelle se había mudado a París de Quebecq , donde, después de una breve asociación con los surrealistas (fue el único canadiense que exhibió con ellos), capitalizó su imagen como “canadiense salvaje”.

Jean-Paul Riopelle, Composition, 1954

Riopelle poco después conocería a la pintora norteamericana Joan Mitchel y estarían juntos a lo largo de la década de 1960, con casas y estudios separados cerca de Giverny , donde había vivido Monet .

Joan MItchel and Jean-Paul Riopelle

El californiano Sam Francis, por su parte, que pasó la década de los cincuenta en París, miraba más desde el suelo hacia arriba y mezclaba la fuerza de sus raíces americanas con la luz cautivadora y la tradición francesa del color. Ambos se dieron pronto a conocer.

Middle Blue. Sam Francis • 1957

Además encontramos en esta sala una escultura, una de las primeras obras de Eduardo ChillidaEl espíritu de los pájaros I, de 1952

Eduardo Chillida, «El espiritu de los pajaros»

y otra escultura de Claire Falkenstein, una interesante escultora norteamericana, cuyas esculturas gozaron enseguida de importante éxito y llevaron al famoso crítico de arte Michel Tapié a describirla como la Jackson Pollock de la escultura

Por razones económicas, Falkenstein utilizó de manera inventiva materiales no tradicionales de bajo costo para sus obras de arte, incluidos troncos de madera, alambres de estufa y barras de plomo. Utilizó el alambre de estufa, en particular, realizando formas innovadoras, y continuó haciéndolo incluso después de que pudo comprar otros materiales. Las formas grandes y aireadas construidas con este material se convirtieron en parte de su famoso estilo.

Claire-Falkenstein-with-one-of-her-sculptures-ca.-1946-

En esta sala también podemos ver una abstracción geométrica de Pablo Palazuelo titulada Alborada, creada en 1952, en las que el madrileño proyecta espacios utópicos con  gran equilibrio de forma y color.

En 1949 Palazuelo mostró dos de sus obras  en París en quinto Salon de Mai que se celebraba en el Musée National d’Art moderne. En octubre de ese mismo año participó, por vez primera, en una exposición en la Galerie Maeght en el contexto de la muestra colectiva: Les Mains éblouies (1949 y 1950). Será el inicio de una larga relación que incluirá exposiciones individuales del artista en la sala parisina , coincidiendo con la estancia de Palazuelo en la ciudad, los años 1955, 1958 y 1963.

El tamaño de las obras, por entonces,  estaba adquiriendo importancia, algo que Pablo Palazuelo comprendió bien. Su obra, en oposición a la de Riopelle y Francis, extendía la tradición de la abstracción geométrica a una construcción grande y equilibrada que describía un espacio utópico.

El premio Kandinsky se otorgaba, cada año, a un joven pintor cuya obra hubiese indagado en una búsqueda personal de la abstracción. El jurado del Premio concede en 1953 a Pablo Palazuelo el premio correspondiente al año 1952. En 1960 lo ganaría Chillida, en su penúltima edición.

Palazuelo Alborada 1952

 

El grupo CoBrA

En noviembre de 1948 se creó en la capital francesa francesa un grupo por completo opuesto a los ideales estéticos de la escuela de París llamado CoBrA.  El grupo CoBrA fue un colectivo de aproximadamente treinta  artistas que, aunque tuvo corta duración, resultó muy influyente. Su nombre era un acrónimo de las iniciales de las tres ciudades del norte de Europa de  sus fundadores (Copenhague, Bruselas y Ámsterdam),  y sus  miembros se hicieron conocidos por un estilo de pintura vigorosamente espontáneo y rebelde que se inspiró en gran medida en el Art brut, el arte de los niños  y los enfermos mentales. Los iniciadores fueron Asger Jorn y Constant, pero también estaban  Karel Appel , Carl-Henning Pedersen y Corneille . Poco a poco se unieron al grupo otros artistas como Pierre Alechinsky , o Karl Otto Götz

Den forhadte by (The Detested Town). Asger Jorn

Vinculado con el grupo Surréalisme Révolutionnaire, CoBrA  buscaba la conexión con la gente real. Era un arte  que ensalzaba la expresividad infantil y las formas primitivas en general, para así redescubrir la autenticidad aunque produjese imágenes aterradoras y/o a menudo cargadas de humor.

APPEL, Karel_Caballos salvajes, 1954_454 (1976.61)

El movimiento fue pronto defendido por Michel Ragon, crítico de arte libertario de París, que señalaba ese tipo de expresión y crítica como un proyecto esencial para conectar con la base alienada y controlada de la sociedad capitalista.

Sus imágenes atrevidas, altamente coloridas, a veces irreverentes, de formas abstractas y semi-abstractas eran imaginativas y, a menudo, expresión de las ideas socialistas y teóricas de los artistas. También escribían poemas y ensayos sobre esas ideas, que publicaban en las revistas que publicaban, Cobra y Helhesten .

-Revue_COBRA

En 1949, el escultor americanojaponés Tajiri, del que ya hemos hablado, se uniría al grupo CoBrA . Expuso en la primera exposición del grupo experimental en el Stedelijk Museum Amsterdam . También está presente en la quinta edición dela revista Cobra, editada en Alemania por Karl Otto Götz en 1950.

Aunque el movimiento Cobra fue de corta duración (1948-1951), y sus artistas trabajaran de forma independiente a partir de entonces, a menudo siguieron fomentando la estética y los ideales del movimiento. El trabajo que produjeron después de 1948 se convirtió en una fuerza importante en el desarrollo del arte moderno estadounidense y europeo desde mediados de siglo hasta el presente.

CoBrA members, among them Constant, Eugène Brands, Tony Appel, Anton Rooskens

En plena reorganización del mundo del arte, ciertas voces empezaron a cobrar fuerza y algunas resultaron bastante molestas. La vertiente crítica del surrealismo seguía activa, pero con distintas modulaciones. En 1948, cuando la división política entre derecha e izquierda llegaba en Francia su apogeo, la acción comenzó aparecer cada vez más en los discursos

A mediados de los años 50, aunaron fuerzas con el movimiento situacionista en su lucha contra la sociedad de consumo.

Y hasta aquí esta primera mitad. Continuará. En la siguiente entrada.

Derain, Balthus y Giacometti, en la Fundación Mapfre, una irregular exposición, amena sin embargo

Derain, Balthus y Giacometti, en la Fundación Mapfre, una irregular exposición, amena sin embargo

 

Desde el 1 de febrero hasta el 6 de mayo es posible ver en la sala Recoletos de la fundación Mapfre en Madrid la Exposición Derain, Balthus y Giacometti. Una amistad entre artistas con casi 240 obras concebida por el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris y comisariada por Jacqueline Munck, Conservadora Jefe de ese museo. Aunque hace ya muchos días que la vi, y a pesar de que había decidido no hacer una entrada sobre ella, una nueva visita me ha animado a escribir este post.

 

 

No puedo, ni de lejos, colocarme a la altura de de la comisaria, sin embargo, mi primera decisión de no cubrirla vino un poco de la estupefacción y el aturdimiento que me produjo la primera visita. Es cierto que estas exposiciones  casi diría dem”tesis”, que tanto abundan últimamente, me resultan personalmente un poco cogidas por los pelos. E intentaré explicarme. Ya me pasó con la exposición dedicada por el Museo Thyssen a Toulouse-Lautrec y Picasso y con la exposición de  CaixaForum sobre Giorgio De Chirico que aquí critiqué en  sendas entradas que  podéis revisar pinchando en los enlaces.

 

Dinner Party, Andre Derain, Balthus and Alberto Giacometti, Paris 1954

Que André Derain (1880-1954), Balthus (1908-2001) y Alberto Giacometti (1901-1966) eran amigos lo atestigua, o así se pretende,  la gigantesca fotografía con la que termina la exposición y que os he colgado aquí arriba. Derain, de pie y sonriente en su casa de Chambourcy, cerca de una mesa antes de la comida, Balthus que parece un gemelo de Antonin Artaud con dientes se toca la oreja, y Giacometti, los brazos en jarras, aparece detrás de la que parece su mujer Annette. Derain moriría ese año poco después, a los 74 años, atropellado por un automóvil, a él que le encantaba conducir su Bugatti.

 

Pues muy interesante, diría, y en el fondo nada extraño, salvando que el primero era, como veis, más de dos décadas mayor que los segundos, pues las personas, y aún mucho menos los artistas y más en esa época, no son seres insulares. Y también es cierto, lo admito, que, con muchas ganas y  algo de cordialidad colaborativa, es posible constatar ciertas afinidades electivas, sobre todo entre Balthus y este Derain maduro y bastante desconocido, quizás inesperadas coincidencias, ambos amaban las mujeres y los gatos, pero nunca tan esenciales y nucleares como para, a mi juicio y después de leerme el catálogo, montar esta  magna exposición de la que hablamos hoy.

 

André Derain

Dicho esto, claro que la exposición es interesante y, sobre todo, enormemente entretenida. No podía ser de otra forma, dada la calidad de los tres artistas. Sin embargo, no están las obras más emblemáticas de Balthus, esos cuadros  de aquella primera época que fascinaron a Derain y a Picasso como la Leçon de guitarre (1934) que os cuelgo aquí abajo y que aún hoy siguen levantando enormes polvaredas, como se ha visto hace poco con el plante del Metropolitan Museum de Nueva York ante las peticiones de más de 8.000 firmas (!!!!) exigiendo la retirada de la obra Therese soñando, (la siguiente más abajo) mucho menos evidente que la anteriorpor incitar a la pedofilia. Quizá, sin esas obras, aunque hay algunas muy interesantes, resulte un poco más difícil entender la fascinación mutua entre Derain y Balthus.

Balthus- Lecon de guitare-1934-collectionprivée

 

Thérèse dreaming (1938)

Una historia aparte es el caso de Alberto Giacometti que prácticamente a lo largo de toda la exposición va, como si dijéramos, más bien a lo suyo. Es más, Giacometti era un hombre de muchos y variados amigos, con lo que tampoco se ve que este trío sea, al menos en su caso, algo tan tan exclusivo. Acaso habría sido más digerible esta muestra sin incluirle a él, pero, en fin, insisto, es mi opinión que refrendo en esta segunda visita. Sus obras, magníficas, como siempre, sus esculturas y sus dibujos, flotan como desubicadas entre el resto de las obras de Balthus y los irregulares y más abundantes lienzos de un André Derain distinto del que se espera. Y es que las obras de Derain pertenecen, no a su época fauve en la que se le relacionaba con Henri Matisse y Maurice de Vlaminck y era uno de los sustentos del movimiento.

irving-penn-balthus,-paris

El André Derain que se ve en la MAPFRE, y es muy interesante conocerlo, es un pintor distinto del que uno tiene en mente, un artista renovado que emergió después de la Primera Guerra Mundial con aquel regreso al orden figurativo (expresión inspirada en el libro de ensayos Le rappel a l’ordre (1926) de Jean Cocteau). Orden que significaba, a grandes rasgos, retomar la pureza del primer Renacimiento y sus fuentes clásicas. Un regreso, en suma, a la figuración que siguieron muchos artistas, pero  que a los más les duró  poco menos que un suspiro, con el advenimiento del Surrealismo. Sin embargo otros como Derain o ese de Chirico que conocimos en la exposición de Caixaforum, persistieron en esa línea con una insistencia que les hizo blanco de las críticas y les hizo perder una gran cantidad de la admiración y las simpatías acumuladas hasta entonces por su obra, valoración que, con matices, perdura en la mayoría de los museos hasta nuestros días. Basta buscar por ejemplo en Internet a cualquiera de los dos para ver que las obras con que se les asocia son todas de su primera época, lo que hace, al mismo tiempo, que sea tan interesante descubrir que ellos, como en el poema de Neruda,  los de entonces, ya no eran los mismos.

 

 

Es este Derain, sin embargo, o las obras que de él se exponen, un artista irregular y bastante cambiante en su estilo siempre figurativo. Las pinturas aquí reunidas no son, en general, con fantásticas excepciones, obras maestras extraordinarias, lo que explica su falta de popularidad, aunque, insisto, en su mayoría son muy interesantes, infrecuentes y la mar de entretenidas de ver.

 

 

De los tres en conjunto, después de ver la exposición, en realidad poco puede decirse que tengan en común, sobre todo Giacometti, salvo que los tres son figurativos, que los tres fueron excéntricos y no se afiliaron a ninguna corriente, ni crearon seguidores y que los tres estuvieron fascinados por la figura femenina. Poco más, aunque, no obstante, la relación, la complicidad y la amistad de más de 20 años, como demuestra esa gran fotografía, existían.

Balthus-self-portrait-1940

La historia comienza con un joven Balthus  muy fascinado con Derain, veintiocho años mayor que él, y precisamente por ese nuevo Balthus no fauve al que me refería más arriba. A su vez Derain visita, seguramente aconsejado por Antonin Artaud, una de las primeras exposiciones de Balthus, y así se establece un contacto inmediato de simpatía creativa entre ese gran pintor consagrado que era entonces despreciado por sus colegas más reconocidos y un artista joven y de espíritu extravagante cuya carrera comenzaba creando un cierto escándalo por su temática. Parece, por lo que se deduce del catálogo, que ésta era una admiración que fue compartida por Giacometti que también entonces andaba fascinado con la figuración, aunque en su caso no sólo renacentista, sino también  por la escultura etrusca o mesopotámica.

Vitrina con obras de Giacometti

 

Leo ahora que durante la guerra, Derain recogió durante algún tiempo a la familia de Balthus, cuyo verdadero nombre era Balthasar Kłossowski, a su madre Baladine Klossowska, a su amante, al poeta y escritor Rainer Maria Rilke y a su hermano Pierre Klossowski con lo que aún se me hace más evidente que los enlaces entre estos artistas eran reales y bastante significativos. La admiración de los dos artistas jóvenes por Derain está muy asociada a un cuadro, en apariencia sencillo, que ambos admiraron mucho. Se trata de  la Naturaleza muerta con peras de Derain, pintado en 1936. Giacometti, veinte años después, dirá que al mirar estas peras por primera vez, “realmente vió” la pintura de Derain:

cuánto era un gran artista, un pintor-límite, siempre más allá de su cultura y su genio, siempre más pesado y profundo, cada vez más viejo y más moderno, siempre cerca del fracaso y el mal gusto, en otras palabras y simplemente, en la espeleología de la vida.

 

derain nature morte aux poires

¿Qué había en este pequeño Bodegón con peras? Una pera entera en el centro, dos trozos de pera a cada lado, una dibujada, la otra deshecha por la pintura que, como en otros lugares de la tela casi transparente, se disuelve en el sexo de una mujer. Una cuchara horizontal oscura y brillante los roza, los une. Detrás, como centinelas , dos copas de tallo vacío existen solo por la luz que capturan y reflejan: una línea blanca vertical cada una, algunos puntos horizontales , y ​​eso es todo. Y sin embargo, era esta sencillez, casi barroca, lo que fascinaba a ambos artistas.

 

Volviendo a la exposición, está dividida en varias parte. La primera sección se llama La mirada cultural y se supone que rastrea ese retorno al orden común a los tres artistas. Se pueden ver  aquí algunas copias muy interesantes de obras renacentistas como las copias de Piero della Francesca pintadas por Balthus,

 

 

o algunas obras de Derain inspiradas en el Renacimiento como este El gaitero o Joueur de cornemuse

 

Andre-Derain-Joueur-cornemuse-gaitero

o la extraña copia que hizo Derain entre 1945-1950 de una de las varias versiones de La matanza de los inocentes (1565-1567)  de Pieter Brueghel el Viejo  con algunas variaciones y de la que sólo he encontrado una imagen de poca calidad.

 

Copy of Pieter Bruegel’s ‘Massacre of the Innocents’ by the French painter André Derain (Troyes, Musée d’Art moderne)

Giacometti como siempre con influencias mucho más exóticas, está representado con varios dibujos sobre esculturas egipcias que evidentemente le influyeron posteriormente.

 

Dibujo de giacometti-

Es interesante que aquí es la única parte de la exposición donde hay obras de Derain anteriores a la Gran Guerra donde es posible ver su admiración por  Cezanne com este magnífico  Sotobosque y rocas  de 1911-13

 

André Derain – Forest with rocks in Sausset-les-Pins (1911)

La sección Siguiente titulada “Vidas silenciosas” y examina el lugar que ocupan los espacios vacíos, como la naturaleza muerta y los paisajes en la obra de los tres artistas. Hay algunos paisajes de Balthus sin personajes, lo que es raro en su obra, como este magnífico La Falaise de 1938

 

Farallón de Balthus

o la preciosista Vista de Saint-Maxim (1930) donde Derain muestra su maestría en la pintura

 

Vista de Saint Maxim André Derain 1930

Sin embargo, Giacometti después de algunos lienzos postimpresionistas en la onda de su padre, del que por cierto hay un retrato precioso, abandona por completo lo que de en común pudiera tener con Derain y Balthus para centrarse en su conocido estilo de donde ya no volverá más.

 

giacometti-le-lac-de-sils-

 

1-giacometti-pere-de-l’artiste

 

En cuanto a los bodegones hay bastantes, pero nada, en el fondo, que no practicasen otros autores. Magnífico y espectacular sobre todo el bodegón de Giacometti, Nature morte à la pomme.

 

Alberto Giacometti, Nature morte à la pomme

 

balthus-nature-morte

 

still-life-with-a-figure-1942-by-Balthus

 

André Derain. La Table garnie, hacia 1922. Musée d’Art Moderne,

Luego llega la secció titulada El modelo que es quizás lo que más comparten los tres, aunque desde diferentes perspectivas. Hay dos cuadros de Derain  de 1930-35 y de Balthus  de 1955 que son quizás donde mejor se ve su relación pues reproducen a dos modelos con el pecho desnudo y que parecen casi reflejo la una de la otra.

 

André Derain – Nu assis à la draperie verte, 1930-1935,

 

Balthus Jeune fille à la chemise blanche

 

Hay también niñas de Balthus y algunos cuadros de Derain que se dan cierto aire, aunque lo morboso de Balthus es irrepetible. Asi como alguos hermosos autorretratos, particularmente el de Giacometti de 1920

 

 

‘Autorretrato’ de Alberto Giacometti, óleo sobre lienzo de 1920

1-derain-autoportrait-a-la-pipe-

André Derain, Portrait of Carmen Baron, 1944

André Derain. Geneviève à la pomme, 1937-1938.

 

Andre-Derain-Peintre-famille-

 

Balthus Le roi de chats

 

Balthus, Les enfants Blanchard Hubert et Thérèse (The Blanchard Children), 1937

The Artist in his Studio, 1920 by Andre Derain

¿Y Giacometti? Pues como ya he dicho anteriormente, metido casi con calzador. Durante la II Guerra Mundial conoció a Annette Arm con la que se casó y de la que hizo su modelo omnipresente. Aquí el cuadro principal es Isabel en el estudio (1949) con otra modelo, sin embargo. Basta ver la comparación de dos cuadros que representan a la misma modelo, Isabelle Lambert, para constatar como Giacometti se alejaba definitivamente de Derain o Balthus.

Derain- Isabel Lambert, 1935-1939

 

Giacometti Isabel en el estudio

Giacometti Pintando a la que sería su esposa Annette Arm

 

DERAIN comedia del arte, arlequin et pierrot

Despues entramos en la sala de los proyectos teatrales de los tres que han titulado Entreacto. De Giacometti, se recoge el árbol y la fotografía que os cuelgo de su colaboración con Samuel Beckett en 1961 en Paris para la representación de Esperando a Godot.

Samuel Beckett and Alberto Giacometti tree for Waiting for Godot

Balthus y Derain, por su parte, fueron asiduos colaboradores de la escena teatral, para operas Derain, Balthus para Artaud, para Camus


derain-maquette-barbier-de-seville

derain-maquette-enlevement-au-serail-

 

Balthus Les cenci

Se exponen incluso algunos trajes  originales e instrumentos musicales

También se exponen unas interesantes máscaras de André Derain, muy etruscas, que son acaso lo más cerca que estuvo jamás de Giacometti.

 

La penúltima sección se llama El sueño y está dedicada a desnudos y durmientes. Hay unos enormes desnudos de André Derain, al parecer muy celebrados por su autor, que era un erotómano confeso

 

 

Derain
Grand nu couchée

André Derain Nu allongé au divan vert

 

Balthus. Sleeping girl 1943

 

Balthus, The Golden Days, 1944–46

 

Derain con la misma postura

 

Balthus Le reve

 

cathy-s-toilette-1933

La contribución de Giacometti a esta sección es una escultura que nada tiene que ver, salvo el título, con los otros dos y que está más cerca del surrealismo de Joan Miró, del que también era íntimo amigo

 

Femme couchée qui rêve

La última parte se llama la Garra sombría que reúne “las obras que tocan la alarma de un mundo vacilante”. En realidad no sé muy bien que quiere decir ésto, a estas alturas ya andaba exhausto, pero no era más que una nueva mezcolanza de obras con un pretendido  aire misterioso .

 

 

No quiero dejarme sin nombrar, aunque no estaba el original pintado en tabla que custodia el MOMA de Nueva York, el impresionante Retrato de Derain por Balthus, acompañado de una silla tapizada por la misma bata.

 

 

 

Para resumir, una exposición extraña, no entiendo bien estas exposiciones relacionales, como digo, en la que la inclusión de Giacometti me parece muy cogida por los pelos, pero sin embargo, al mismo tiempo, una exposición muy entretenida de ver y, cómo no, una excelente ocasión para conocer ese poco conocido Derain maduro y disfrutar de algunos excelentes Balthus, entre los que caminan, despistadas, algunos paseantes de Giacometti.