La exposición del Bicentenario: Museo del Prado 1819-2019. Un lugar de memoria.

La exposición del Bicentenario:

Museo del Prado 1819-2019. Un lugar de memoria.

Museo Nacional del Prado. 

19/11/2018 – 10/03/2019

 

Una de los dos objetivos de este blog, más allá de rescatar algunos nombres alejados del mainstrean de la historiografía del arte que sirvió para darle título, es también cubrir, o más bien, salvar para mi frágil memoria, aquellas exposiciones que de una u otra manera me impactan, me intrigan o me incomodan. Es por eso, y porque el Museo del Prado es también para mí, como para Ramón Gaya, una roca y un querido contenedor de memoria  que no puedo dejar de hablar de la exposición con que el Museo en su Bicentenario se celebra a sí mismo.

 

El Museo con los andamios “vestidos” por trozos de cuadros de Van der Weyden, Ribalta, Veronés, Velázquez,  o hasta Alma Tadema, con que celebra su bicentenario.

 

Y quiere celebrarse a sí mismo en opinión de Javier Portús, comisario de la exposición y Jefe de Conservación de Pintura Española (hasta 1700) del Museo del Prado, en un doble sentido. Primero con la reivindicación de sí mismo como un organismo vivo, un organismo que nace en un momento, que crece muy rápido, que pasa por las dificultades propias de la juventud y otras catástrofes históricas, que se enriquece y aumenta, que encuentra su camino y sirve de encuentro para muchos diálogos, diálogos entre artistas, entre literatos, entre visitantes, entre políticos.

 

 

Joan Miró (izquierda) y Josep Llúis Sert, en el Museo del Prado.

Por eso,el segundo sentido al que se refiere Portús, es al del Museo del Prado como lugar de memoria. Para eso recuerda el ensayo de Ramón Gaya, del que hablaba antes, ya en el exilio, sobre el Museo del Prado que tituló Roca española, en el que afirmaba:

Desde lejos El Prado se presenta nunca como un museo sino como una especie de patria.

Dando a la palabra patria el sentido de aquello que provoca sentimientos de pertenencia. El Museo como la sociedad es también reflejo de una memoria histórica, propicia en algunos tiempos y convulsa y hasta catastrófica en otras. Una exposición sin prestar atención  a esa memoria histórica tampoco habría tenido sentido.

 

Traslado de las obras del Museo del Prado durante la Guerra Civil

 

La exposición se divide en ocho salas, siete de las cuales son cronológicas, con una sala especial metafóricamente situada en el centro, dedicada a Donaciones y legados. Los fondos, para dejarlo claro pronto, son en buena medida los fondos del propio museo. De 168 obras originales, 134, entre ellas las joyas de la exposición, forman parte de las colecciones propias y solo 34 son préstamos de otras instituciones nacionales e internacionales. Es pues una exposición autocelebratoria.

 

La Infanta Margarita de Martínez del Mazo, y La niña María Figueroa vestida de menina de Joaquín Sorolla

No obstante, una de las acontecimientos más interesantes de esta exposición es la descontextualización de las propias obras del museo, esas que ya conocemos, para armar un discurso otro, el del Museo. Ello ha provocado felicísimos encuentros, algunos esperados e incluso provocados, como el de La Infanta Margarita de Martínez del Mazo, y La niña María Figueroa vestida de menina de Joaquín Sorolla, ambas piezas del Museo que ocasionalmente podemos ver juntas,

 

El cuadro de Sorolla más Alicia ante el espejo de William Merritt Chase y el Retrato de Mrs Leopold Hirsch. 1902 de John Singer Sargent.

 

Y que se continúa en la velada alusión a las Meninas en Alicia ante el espejo de William Merritt Chase o en ese rosa velazqueño, que es el rosa en verdad de Martínez del Mazo, su yerno, y es el rosa del hermoso Retrato de Mrs Leopold Hirsch (1902) de John Singer Sargent que está prestado por la Tate Gallery

 

Maja desnuda de Goya, Desnudo recostado Pablo Picasso 1964

O el de la Maja Desnuda de Goya con el Desnudo femenino recostado de Pablo Picasso de 1964. O este esperado encuentro del San Andrés de José de Ribera con la copia extraordinaria y parcial que probablemente en el verano de 1867 hizo Mariano Fortuny de este cuadro  y de cómo ese aprendizaje tuvo después cabida en su propia obra como muestra el Viejo desnudo al sol que pintaría en 1870 o 71 durante una estancia en Granada.

 

Viejo desnudo al sol de Joaquín Sorolla, San Andrés de José Ribera, Y copia de San Andres por Joaquín Sorolla.

Pero también han aparecido encuentros inesperados y de gran magnetismo como el encuentro del Estudio para cabeza llorando (I). Dibujo preparatorio para ‘Guernica’, de Pablo Picasso con el Cristo muerto sostenido por un ángel de Antonello da Messina, un cuadro por el que siento especial debilidad desde mi tierna infancia.

 

‘Estudio para cabeza llorando (I). Dibujo preparatorio para ‘Guernica’, Picasso (1937) (Museo Reina Sofía)

Cristo_muerto,_sostenido_por_un_ángel_(Antonello_da_Messina)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

o este estupendo encuentro entre el Retrato de la Condesa de Chinchón de Goya con el retrato de su mujer, Josette, de Juan Gris

Goya. La condesa de Chinchón 1800

 

 

Portrait de Madame Josette Gris (Retrato de Madame Josette Gris)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bueno, hablemos un poco de la exposición en sí. La primera sala se dedica a los años que median entre la fundación del Museo en 1819 y la muerte de aquel rey nefasto que fue Fernando VII, a cuyo reinado sin embargo y fruto de las convulsiones también patrimoniales que supuso la Guerra de la independencia, pertenece la fundación del Museo, Uno de los cuadros emblemas de esta exposición es ese retrato del la Reina María Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado de Bernardo López Piquer. Pedro de Madrazo, en el catálogo de los cuadros del Real Museo de 1854, llega a decir que fue la reina quien sugirió la idea [al rey], por escitacion [sic] de algunos personajes aficionados a las nobles artes, y el Rey la acogió con verdadero entusiasmo.

 

María Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado

El Prado nació como colección real y por la pulsión ya gestada durante la ilustración española de hacer cada vez más visibles las colecciones y reivindicar la pintura de la Escuela Española. De hecho, el Prado abrió mostrando sólo pinturas de la Escuela Española.

Por esa razón, las primeras adquisiciones se dirigieron a paliar las lagunas existentes  de la colección real, lo que hizo que entonces entraran en ella algunos de sus mejores cuadros:  el Cristo Crucificado de Velázquez que entró en la colección en 1828 procedente de la dispersión de la colección de Godoy; los dos Zurbaranes del ciclo de San Pedro Nolasco intercambiados por otros cuadros con el deán de la Catedral de Sevilla, López Cepero, en 1821 ; o la adquisición de algunas de las obras cumbre de la Escuela Madrileña, poco representada hasta entonces, como La Ascensión de la Magdalena de José Antolinez o EL triunfo de San Hermenegildo de Herrera el Mozo.

Cristo-Velazquez-Vision-Nolasco-Zurbaran

 

José Antolínez La asunción de la Magdalena 1670 – 1675

 

La segunda sala está dedicada al siguiente periodo comprendido pues desde la muerte de Fernando VII a la caida de la monarquía de su hija, Isabel II,  una época convulsa de enormes pérdidas de patrimonio artístico causadas por la adopción de medidas liberalizadoras como la Desamortización de Mendizabal  en 1835 o las dificultades generales de la economía que se tradujeron en el cambio de manos y la diseminación masiva de muchísimas obras de arte, cuando no de su destrucción, sobre todo en lo que toca al patrimonio arquitectónico.

 

Díptico con 42 vistas monumentales de ciudades españolas Genaro Pérez ViIllamil

 

Para evitar esa dispersión aparecieron por toda España muchos museos provinciales, algunos extraordinarios como el Museo de Bellas Artes de Sevilla o el de Valencia, el museo de Valladolid o el madrileño Museo de la Trinidad, abierto en Madrid en 1838 con fondos procedentes de la desamortización en la capital y provincias limítrofes como Ávila o Segovia. Actuó el Museo de la Trinidad como museo independiente durante casi treinta años hasta que en 1872 se fusione con el Prado, al que aportó más de mil obras de desigual calidad.

 

Resurrección de Cristo. La resurrección de Cristo El Greco, h. 1597 1604 Óleo sobre lienzo

Algunos de los autores que estaban especialmente mal representados, como El Greco, entraron entonces a formar parte del acerbo del Museo hasta convertirse por pleno derecho en algunos de los nombres capitales de la pinacoteca. Tal es el origen de los cuadros pertenecientes al Colegio de Doña María de Aragón en Madrid, como La resurrección de Cristo o la magnífica  Trinidad del monasterio de  Santo Domingo el Antiguo que se encuentran entre lo mejor de la producción del cretense.

 

Juan Bautista Maino Resurrección de Cristo. Museo del Prado

De la Trinidad proceden también , por ejemplo, el grueso de la colección de obras de Pedro Berruguete, Vicente Carducho o Juan Bautista Maíno del que se puede ver esta otra  Resurrección de Cristo perteneciente al célebre Retablo de las Cuatro Pascuas de la Iglesia Conventual de San Pedro Mártir que normalmente no está expuesto en el Prado, aunque sí están La adoración de los pastores y La adoración de los reyes magos.

 

Karl Louis Preusser (1845 – 1902) En la galeria española de Dresde

 

Como explica la web de la exposición:

Paradójicamente, esta dispersión patrimonial actuó activamente en favor de uno de los efectos buscados cuando se creó el Museo: dar visibilidad a los artistas españoles, y promover su estudio y aprecio. Las galerías públicas europeas empezaron a contar con “salas españolas”, como se verá en la exposición.

Así ocurrió con la celebre Galerie Espagnole de Luis Felipe inaugurada en 1838 en las salas de la Colonnade en el Museo del Louvre.

Vista del Grand Salon Carré del Louvre de Giuseppe Castiglione

Desgraciadamente, la Revolución de 1848, que arrebata el trono al rey Luis Felipe e instaura la Segunda República, trae como consecuencia restituir, «estúpidamente» dirá Baudelaire, la Galería Española al rey destronado, que se la llevará a Inglaterra, y tras su muerte será vendida en Londres en 1853 para ir a parar posteriormente, en su mayor parte, a manos de coleccionistas ingleses.

 

La Virgen del Lucero con el Niño ( Alonso Cano)

 

En 1865, siendo director del Museo Federico de Madrazo, se decidió que la colección del museo se organizara por escuelas, ya no tan solo de la Escuela Española, sino también de la Flamenca y de la Italiana, sobre todo, y que pasase a denominarse oficialmente Museo del Prado. Muchas de las pinturas de El Escorial fueron entonces trasladadas al Prado, y también el Tesoro del Delfín, (tan atractivamente expuesto hoy en día con la apertura de una sala específica) con lo que el museo se abriría también a las artes decorativas.

La sala 12 (Las meninas) tenía 2 pisos y exhibía obras maestras del Prado. A esta sala con dos pisos se la conocía como Sala Isabel II.

Tras el destronamiento en 1868 de Isabel II, el museo pasó a formar parte de los «bienes de la Nación»​ mediante la Ley de 18 de diciembre de 1869, que abolió el patrimonio de la Corona y pasó a ser  Museo Nacional en vez de Real y por tanto, Patrimonio del Estado.

Otro hecho que marcó la historia del museo sucedió en 1872, cuando Amadeo I anexó el ya citado Museo de la Trinidad, con sus respectivos fondos de pintura y escultura al Museo del Prado. Sin embargo sólo cien obras de La Trinidad fueron seleccionadas para ingresar al recinto del Prado, mientras que el resto se dispersó por todo el país. Eso le hizo convertirse verdaderamente en un Museo nacional pues ante la falta de capacidad del propio museo, 3200 obras se repartieron y se hallan aún repartidas en depósito por todas las provincias españolas en diferentes organismos oficiales e incluso embajadas extranjeras.

 

La Sagrada Familia de EL Greco, La magdalena penitente de Pedro de Mena y La Virgen del Lucero de Alonso Cano

 

Por esa razón se han juntado estas tres extraordinarias obras: La Sagrada Familia de El Greco, La magdalena penitente de Pedro de Mena y La Virgen del Lucero de Alonso Cano. Porque con ellas se quiere representar ese carácter de institución nacional que tiene el Museo del Prado pues aunque las tres pertenecen a sus fondos  sin embargo sólo ahora es posible verlas “de vuelta en casa” ya que las tres se encuentran en distintas sedes:  La Sagrada Familia en la Biblioteca Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrù, La magdalena penitente que es una de las joyas del Museo de Escultura de Valladolid o La Virgen del Lucero de Alonso Cano que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Granada.

 

Miguel Jadraque y Sanchez Ocaña Visita del cura y el barbero a don Quijote– Museo del Prado, 1880

 

No fue tampoco hasta la incorporación del Museo de la Trinidad que el Museo se abrió también al arte de su tiempo con adquisiciones muy importantes de pintura española del siglo XIX realizadas en las Exposiciones Nacionales, como esta deliciosa y costumbrista  Visita del cura y el barbero a don Quijote de Jadraque y Sanchez Ocaña. O la tan celebérrima obra en su época de Eduardo RosalesEl testamento de Isabel la Católica del que la exposición nos brinda no ya el orginal, que puede verse en otro rincón del museo, sino un poco visto boceto.

 

Eduardo Rosales. Doña Isabel la Católica dictando su testamento (Boceto) – Colección – Museo Nacional del Prado

 

El éxito de la pintura de la Escuela Española, sobre todo barroca, en la época tuvo mucho que ver con su naturalismo que era entonces una tendencia en boga. La nómina de pintores que visitaron el museo fue inmensa. En la exposición está el libro de visitas del Prado con la firma de Gustave Courbet. Pero no fue un caso aislado, muchos fueron los artistas internacionales que peregrinaron al Prado como Singer Sargent o el mismo Edouard Manet quien sería otro de los grandes apologetas del museo.

En la exposición se muestran dos cuadros de él, Angelina Amazona, que muestran cómo cambió su libertad de ejecución en el periodo que abarca desde justo antes de su viaje, con esa Amazona que ya debe mucho a Velázquez, y ese otro retrato de Angelina en que el cromatismo dramático y la pincelada suelta reflejan su conocimiento de Goya.

 

Amazona de Edouard Manet y Angelina

 

O la contraposición de una copia fantástica de un jovencísimo Pablo Picasso, entonces un jovenzuelo de unos 16 años, de un retrato de Felipe IV de Velázquez que aquí han puesto frente a su modelo.

 

Retrato de Felipe IV de Diego Velázquez

 

Pablo Picasso. Portrait of Philip IV (Velаzquez), 1897

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Sección o Sala 4 ve desde 1898 a la Segunda República. !898 también fue un año importante para el Museo. En 1898 se inauguró el Museo de Arte Moderno al que se fué toda la pintura después de Goya y, a raíz de esta separación el Prado,  durante el largo período que va hasta 1971,  se especializó en arte más antiguo.

Fueron estas primeras décadas del siglo XX increiblemente fructíferas para el Museo. Se formó el Patronato, se amplió por primera vez el espacio del Museo, se siguieron criterios museográficos pioneros en su género y se implementó una auténtica política de adquisiciones,  favorecida además por frecuentes y notabilísmas donaciones o legados.

 

Museo del Prado, vista de la sala de Velázquez 1907 – 1915.

 

La nueva sala exclusiva dedicada a Velázquez cuya organización derivaba de criterios estrictamente científicos y daba mucho aire a los cuadros fue muy alabada internacionalmente. Ese ejemplo fue seguido en poco tiempo por sucesivas salas monográficas dedicadas a los grandes maestros españoles, que fueron  a veces acompasadas y/o alentadas por las primeras grandes exposiciones dedicadas a El Greco, Francisco de Zurbarán, José de Ribera, el divino Morales o Bartolomé Esteban Murillo.

 

Doña Antonia de Ipeñarrieta. Diego Velázquez. Legado la duquesa de Villahermosa, 1905

 

Además en esa época se produjo la disolución de algunas de las grandes colecciones aristocráticas que se habían formado durante el Siglo de Oro. Muchos de esos cuadros acabaron en el Museo del Prado, como los procedentes de la venta de la colección del Duque de Osuna a finales de Siglo, o los legados por los duques de Pastrana en esa misma época.

Esto nos lleva a hablar de la sala dedicada a las donaciones y legados, que los comisarios han querido colocar en el corazón y centro de la exposición. Una sala magnífica que ya soñara para sí cualquier gran museo del mundo.

Los legados han sido fundamentales en el Prado y algunos llegaron sobre todo en esta época generosa como pocas en mecenas, tanto a nivel nacional como local. Recordemos que en este momento se forma el Museo Cerralbo, el Lazaro Galdiano, el Museo de Valencia de Don Juan, Felix Bois crea el embrión del Museo de Historia de Madrid, o el Marqués de la Vega Inclán  crea el Museo del Greco en Toledo y el Museo  Romántico en Madrid. Nunca en la historia de este país se vio mayor interés entre los privilegiados e incluso entre los corruptos en contribuir tan generosamente a la creación del extraordinario patrimonio artístico de todos estos museos.

 

Legados y donaciones: En el centro, Escena de la vida de Nastasio deglio Onesti de Botiticelli (donación de Francesc Cambó, y a los lados Descanso el la huida a Egipto de Gerard David, donación de Pablo Bosch y La virgen entre dos ángeles de Hans Memling, donación marquesa de Cabriñana

 

Los legados fueron decisivos para rellenar las lagunas del museo en pintura de la escuela flamenca y holandesa o de los primitivos italianos. Algunos de los cuadros que se muestran aquí llegaron de la mano de grandes legados como el del catalanista Fransesc Cambó con sus tres paneles de Botticelli y el Bodegón con cacharros de Zurbarán. O el la colección Pablo Bosch, reunida en su casa de Madrid, que constaba de alrededor de trescientas pinturas, entre las que el Patronato seleccionó para el Museo cerca de noventa. Se trataba de obras italianas, francesas, flamencas y españolas de los siglos XV al XVIII, casi todas de tema religioso, como el   Descanso el la huida a Egipto de Gerard David que puede verse abajo a la izquierda.

 

 

Hay una abrumadora mayoría de pintura, sobre todo española, entre las obras ingresadas por donaciones, seguida por dibujos y grabados. Ejemplar es también la donación de Ramón de Errazu, cuyo elegantísimo retrato de cuerpo entero realizado por Federico Madrazo podemos ver en la pared de la derecha. Errazu legó 25 obras del siglo XIX de extraordinaria calidad que constituyen la base de la colección de cuadros de Fortuny y Raimundo de Madrazo que tiene el Prado. Incluida esa maravillosa Condea de Vilches de Federico de Madrazo que es, sin duda, una joya del Museo.

 

Madrazo y Kuntz, Federico de, Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches Fecha 1853

 

En la otra pared de la sala de los legados hasta siete obras de Goya. La colección de Goya, que es sin dudarlo una de las más emblemáticas del Museo del Prado, ha sido la que probablemente se ha visto más favorecida por las donaciones y por los legados. En la foto de arriba vemos el extraordinario retrato de José Alvárez de Toledo, Duque de Alba donado por el Marqués de los Velez, el retrato del General Antonio Ricardos, y la importantísima donación de las pinturas negras por el barón Frédéric Emile d’Erlanger tras el fiasco de su posible venta en París, donde no encontraron compradores.

Goya tardó mucho en ser lo que es ahora y, aunque aceptado el legado por parte del Museo, quince años después seguían estas pinturas negras sin ser expuestas lo que motivo una queja del hijo del barón cuando realizó una visita al Museo.

 

francisco de goya dos viejos comiendo sopa

La sala se cierra con el monumental Retrato de los Duques de Osuna con sus hijos, una obra capital de la primera época de Goya, retirado de la venta de la colección del duque de Osuna por sus herederos en 1882 y entregado al Ministerio de Fomento, para que figurase entre las obras de Goya del Museo del Prado, donde ingresaría ese mismo año.

 

Los Duques de Osuna con sus hijos. Francisco de Goya

 

De 1931 a 39, es decir de la época de la República,  se ocupa la sala sexta presidida por el cuadro de El Greco de San Andrés y san Francisco entre fotografías del desalojo de las obras del Museo durante la guerra con el que metafóricamente se quiere resumir esta etapa.

 

San Andrés y San Francisco de El Greco

 

Y es que el cuadro del Greco se compró al monasterio de La Encarnación de Madrid  para el Museo del Prado en  1942 con los fondos recaudados por la exposición de las obras del museo en su forzado exilio ginebrino .

 

 

Son fascinantes las fotografías de todo ese periplo de las obras maestras del Prado durante la guerra civil que en la exposición se compara con el viaje que realizó Antonio Machado, pues ambos coinciden en tiempo y en espacio en Valencia, en Barcelona e incluso en Colliure, por donde pasaron los tesoros del Prado en su camino de Ginebra. Veintidós días duró la revisión del inventario de las 1868 cajas que llegaron en tren a la Sociedad de Naciones de Ginebra acompañadas tanto por delegados franquistas como republicanos. Podría poneros muchas de esas fotografías pero he querido escoger esta que os pongo abajo porque no hay más silencio sonoro como el que proclaman el desolado vacío de las salas y la huella de la ausencia en los muros deshabitados-

 

 

Se presta también atención, como no podía ser de otra manera, a aquella utópica idea republicana del  Museo Circulante que formaba parte de las extraordinarias Misiones Pedagógicas, que acercó el Prado a numerosos, y en ocasiones recónditos, lugares del país, a través de copias de algunas de sus obras.

 

Grupo de espectadoras ante copia de Las hilanderas de Velázquez en Cebreros -Ávila- noviembre de 1932-Madrid Archivo de la Residencia de Estudiantes.

Pueden verse imágenes también como esta de la pieza Estampas. 1932 del siempre inquietante y extraordinario cineasta José Val del Omar

 

Val del Omar. Estampas, 1932. Documental

 

La sección 7 está dedicada a la época del régimen franquista. Una de las grandes y publicitadas adquisiciones del franquismo fue la negociación con el régimen de Vichy para la repatriación de una auténtica obsesión del mismísimo General Franco: La Inmaculada de los Venerables, hasta entonces conocida como Inmaculada Soult, pues fue el mariscal Soult el que, en la Guerra de la Independencia la sacó de España. Al parecer, las negociaciones con Pétain no fueron en absoluto sencillas pero la posible participación de España para apoyar a la Alemania Nazi en la II Guerra Mundial, le dio a Franco margen de maniobra para presionar y lo usó a su favor. Franco realizó un ventajosísimo intercambio por la que era entonces una de las joyas del Louvre a la que se añadió la dama de Elche, el archivo de Simancas y algunas coronas visigóticas del Tesoro de Guarrazar a cambio de algunos cuadros de Velázquez o El Greco de los que existían copias en las colecciones españolas. “El robo” de Scoult, había sido resarcido por aquella “nueva España” comandada por Franco.

 

inmaculada concepción de los venerables bartolomé esteban murillo

 

A pesar del aislacionismo del régimen en sus primeros años, el Museo continuó siemdo un referente del arte de la cultura universal. Artistas como Jackson Pollock, Robert Motherwell, Jorge Oteiza, Avigdor Arikha o Richard Hamilton tomaron el testigo de Manet, Renoir, Fortuny o Sargent. De todos ellos hay obras en la exposición como este extaordinario cuadro de Robert Motherwell que nos hubiera gustado ver con El perro de Goya en el que se inspira.

 

 

El Perro de Goya, 1975. Robert Motherwell

 

Es un tiempo en que también los literatos se fijan en el museo y la exposición da fe de ello recogiendo textos de Eugenio D’Ors, Juan Gil-Albert, Maria Zambrano, Michel Foucault, Buero Vallejo, Rafael Alberti, Ramón Gaya, Manuel Mujica Lainez, etc.

 

 

También los artistas de la época tomaron referencias de cuadros de Goya o El Greco para establecer diálogos artísticos con indudables referencias políticas como fue el caso del Equipo Crónica o Antonio Saura o de la confrontación entre la Maja desnuda de Goya y el Desnudo femenino acostado de Pablo Picasso del que ya os hice referencia antes.

 

Equipo crónica. La antesala, 1968, Colección Juan March

 

Y donde no podía faltar esa obsesión por Las Meninas que se ha acabado por convertir en un icono del arte universal.

 

Pablo Picasso. Las Meninas. Cannes, 18 de septiembre del 1957.

Las meninas de Picasso, de Richard Hamilton

 

La última sala dedicada al periodo democrático recoge hitos como la vuelta del Guernica o el retorno al Prado de la pintura española del XIX. La aprobación de la Ley de Patrimonio de 1985 ha permitido que permanezcan en el Prado obras maestras como el Antonello de Messina al que hicimos referencia más arriba, la Condesa de Chinchón de Goya y otras tantas de Rubens, Fra Angelico o Pieter Brueghel.

 

La Ley de Patrimonio establecía como su principal objetivo:

el acceso a los bienes que constituyen nuestro Patrimonio Histórico. Todas las medidas de protección y fomento que la Ley establece sólo cobran sentido si, al final, conducen a que un número cada vez mayor de ciudadanos pueda contemplar y disfrutar las obras que son herencia de la capacidad colectiva de un pueblo.

Para visualizar esta vocación de apertura la exposición acaba con toda una pared con posters de diferentes exposiciones celebradas durante estos años, una reproducción táctil para ciegos del Noli me tangere de Corregio y toda una serie de fotos del proyecto en vídeo de Francesco Jodice, Spectaculum Spectatoris con el que el Museo parece querer representarnos.

Francesco Jodice Spectalulum Spectatoris, 2011

La Bóveda Verde de Dresde, la más impresionante Cámara de las Maravillas de Europa.

 

La Bóveda Verde de Dresde, la más impresionante Cámara de las Maravillas de Europa.

 

Recién vuelto de un viaje por las tierras de Alemania del este y la República Checa, las antiguas  Bohemia, Silesia, Sajonia y Prusia, me temo que las artes de estos lugares abundarán en las páginas de este blog por un tiempo.

Si hay una ciudad que me ha impactado, a pesar de la devastación que sufrió en uno de los peores episodios de la Segunda Guerra Mundial, ha sido Dresde, la llamada Florencia del Elba. Y a pesar de las reconstrucciones, a pesar de cinco décadas de un comunismo poco dado al aprecio cultural, el espíritu de la ciudad sigue incólume y no ha dejado por un momento de sorprenderme. Volveré sobre ella a menudo, pues hay mucho que contar de la capital de los Electores de Sajonia  cuyos gobernantes fueron entre 1697 y 1763, también  reyes de Polonia.

zwinger dresden

La ciudad era la capital del país protestante más importante dentro del Sacro Imperio Romano Germánico . Durante este tiempo se establecieron importantes instituciones culturales, y la ciudad estuvo involucrada en casi todas las principales guerras europeas, Bajo Friedrich August I , llamado Augusto el Fuerte, Dresde adquirió la importancia cultural que tiene hasta la época moderna a través de lo que se conoce como el Barroco de Dresde.  La atractiva ubicación en el Elba y el clima templado del valle con su viticultura fueron el punto de partida ideal para una revisión del modelo del barroco italiano. El río Elba, como el Gran Canal veneciano , era, y sigue siendo,un curso de agua bordeado por edificios verdaderamente suntuosos.

BELLOTTO-VISTA-DE-DRESDE

Después de la adquisición de la corona real polaca en 1697, Dresde se convirtió además en una de las  metrópolis más importantes de Europa. Durante el reinado de 37 años de Augusto el Fuerte surgieron el Zwinger , la Frauenkirche , el Palacio  Taschenberg  , el castillo de Pillnitz , el Palacio Japonés , el Friedrichschlößchen con el jardín barroco,  etc. Los arquitectos Mateo Daniel Pöppelmann y Balthasar Permoser fueron los principales artífices de este gran cambio.

 

Dresden, Zwinger, Matthäus Daniel Pöppelmann, Das Zwinger-Kupferstichwerk. 1729

 

Dresde ha sido bombardeada y destruida varias veces, no solamente al final de la Segunda Guerra Mundial sino también en 1760,  cuando durante el transcurso de la Guerra de los Siete Años, Prusia asedió sin éxito Dresde y bombardeó el centro de la ciudad, destruyendo muchos edificios, que fueron reconstruidos en su mayoría. Muchos de sus edificios como la Frauenkirche, reconstruida entre 1994 y 2005, sólo han podido hacerse por la protección y conservación de la montaña de escombros durante más de cinco décadas por las autoridades de la RDA como un monumento contra aquella barbarie que fue el bombardeo de Dresde por la aviación británica.

 

 

Pero hoy os quiero hablar del  Castillo de Dresde o el Palacio Real,  la Residenzschloss, que  durante casi 400 años, fue la residencia de los electores (1547-1806) y reyes (1806-1918) de Sajonia. Reconstruido desde la década de 1980, el castillo es ahora el hogar de cinco museos que contienen la Bóveda verde histórica y nueva , el gabinete numismático , la colección de grabados, dibujos y fotografías y la armería de Dresde con la cámara turca.

 

Patio de la Residenzschloss

Mira que hay grandísimos museos en la ciudad, -sobre todo la impactante Gemäldegalerie Alte Meister que está frente al Zwinger, una de las mejores colecciones europeas del Renacimiento y el Barroco, con el San Sebastiano de Antonello da Messina o la Venus de Giorgione y la no menos soberbia Galerie Neue Meister del Albertinum con sus magnificos paisajes románticos alemanes, entre ellos 14 cuadros de Caspar Friedrich-,  pero si algo me impactó en Dresde fue la visita a este palacio donde todas las formas de arte, incluidas aquellas mal llamadas artesanías, se mezclaban para crear eso que los alemanes llaman Gesamtkunstwerk y que podríamos traducir como “obra de arte total”.

Dresden Rüstkammer

No sólo se encuentra allí la llamada Bóveda Verde, de la que os voy a hablar, sino también el Gabinete de Cobre (Kupferstichkabinett) dedicado a los dibujos y grabados, una hermosísima colección de monedas y medallas (Münzkabinett),  la Armería o Rüstkammer donde además de armas y armaduras es posible ver ropa y accesorios de la época, además de una Cámara Turca (Türckische Cammer) donde hay una impresionante colección de objetos del entonces vecino Imperio Otomano.

 

Un auténtico panorama total de todas las manifestaciones artísticas de la época Barroca y Rococó que no es muy frecuente ver en unos museos casi siempre más centrados en la pintura o la escultura. Una verdadera Cámara de las maravillas o WunderKammer de los electores de Sajonia que es en realidad lo que da origen a esta impresionante colección que, con la salvedad de los Museos Vaticanos que datan su fundación en la exhibición pública del  recién excavado Grupo del Laocoonte en 1506, es el museo más antiguo del mundo, fundado en 1723, 36 años antes que el Museo Británico.

 

Gabinete de las joyas de la corona

 

La Grünes Gewölbe Bóbeda verde es un museo histórico único que contiene la mayor colección de tesoros y joyas de toda Europa. Debe su nombre a las bases de columnay los capiteles  pintados de verde  malaquita  de las habitaciones originales. Después de la devastación de la Segunda Guerra Mundial , el Grünes Gewölbe ha sido completamente restaurado. Hoy, sus tesoros se muestran en dos exposiciones: La bóveda verde históricaHistorisches Grünes Gewölbe ) es famosa por su esplendor de la cámara del tesoro histórico tal como existía en 1733, mientras que la bóveda verde nuevaNeues Grünes Gewölbe ) centra la atención en cada objeto individual. Es obvio que no voy a poder dar cabida aquí a tamaños y tan numerosos tesoros que dejan con la boca abierta, objetos cualquiera de ellos de valor extraordinariamente superior en su época a cualquiera de las pinturas que hoy cuelgan en los museos.

 

Sala de las joyas

L

 

a bóveda verde histórica consta de 9 habitaciones diseñadas para dejarte con la boca abierta: el Gabinete de ámbar, la Sala de Marfil, la Sala de Plata Blanca, la Sala de Plata Dorada, la Habitación Preciosa o Salón de los Tesoros, La Sala de Escudos de Armas o Sala de heráldica, la Cámara de la joyas de la corona de la realeza sajona-polaca,  la Habitación de bronce y la Sala de los bronces renacentistas

 

Sala de la plata blanca

 

Sala de la plata dorada

 

Sala del marfil

Estancia de los escudos

 

Sala de los objetos preciosos

 

Y por si todo este despliegue no fuera suficiente en la Nueva Bóveda Verde hay una exposición más minuciosa pieza a pieza de algunos de los tesoros más espléndidos de este Gabinete de las maravillas de los que os voy a poner algunos.

 

 

Comienzo con esta fotografía que no es muy buena pero que me viene bien para explicar  cómo las wunderkammer eran los espacios donde se coleccionaban y exponían objetos exóticos provenientes de todos los rincones del mundo conocido. Fueron verdaderas enciclopedias escenificadas donde se mezclaban todas las maravillas del mundo clasificadas en cuatro tipos: artificialia, naturalia, exotica y scientifica. Los objetos llamados naturalia  eran curiosidades y hallazgos naturales procedentes de exploraciones como corales, perlas en bruto, grandes conchas, cuernos de narval que se tenían como cuernos de unicornio, cristal de roca y piedras raras entre otras muchas cosas. Por artificialia se tenían objetos producidos por el hombre a partir de esos elementos obtenidos de la naturaleza, como la copa con tapa de pájaro de la fotografía superior realizada con un cuerno de rinoceronte,  la esfera de cristal de roca, los huevos tallados de avestruz, etc- También se exponian objetos exóticos, exotica, como animales disecados, las llamadas Nautiluspokale que eran unas copas realizadas con conchas de Nautilus, tallas de marfil, cofres de nácar procedentes de la India, porcelanas chinas, etc. Y por último scientifica, es decir,  instrumentos físicos o quirúrgicos, de óptica o espejos, relojes de arte o de ranuras, astrolabios, globos terráqueos y celestes, gafas extrañas, e incluso textos de alquimia o matemáticas. La fotografía superior me viene bien porque recoge un poco un resumen del tipo de objeto que entonces se consideraba precioso. De hecho, el cuerno tallado de la repisa superior era uno de los objetos más valiosos porque se creía un cuerno real de unicornio.

Cofrecillo de viaje de entorno a 1600 hecho de nácar en la India

 

Ivory column clock:Elfenbeinsäuleuhr (1589, by Egidius Lobenigk and Hans Schlottheim)

Esta columna de marfil de 117 cm de altura reunía cuatro proezas técnicas: primero era una obra de arte de marfil torneada, después un reloj, un autómata con figuras y un mecanismo musical. Cada hora sonaba una melodía, y al mismo tiempo, los tres pajes de las escaleras subían hacia arriba, los tamborileros tocaban sus instrumentos y los trompetistas tocaban las trompetas. una pieza realizada por Egidius Lobenigk, un especialista en la talla de marfil, y Hans Schlottheim, un conocido relojero y creador de autómatas de Augsburgo.

Reloj con bola giratoria Augsburgo 1600

De Hans Schlottheim también estaba esta obra maestra de la ingeniería mecánica en la que en el transcurso de un minuto exacto, una bola de cristal de roca rodeaba 16 veces el reloj en forma de torre, mientras una segunda bola dentro de la carcasa se elevaba. Al ocurrir esto, la manecilla del reloj avanzaba un minuto y Saturno golpeaba la campana con su martillo. A la hora exacta los trompetistas y tamborileros de las balaustradas tocaban una melodía. En la base se representan las virtudes griegas.

Lüneburg Mirror (1587, by Luleff Meier) con marco de 1592, de Dirich Utermarke)

Este espejo de un tamaño mayor de lo habitual la calidad de orfebrería excepcional, está oculto detrás una cubierta con una rica ornamentación a base de figuras, entre las cuales se halla sentado en un globo terráqueo mirando hacia arriba el genio del tiempo. Representaba la historia de la casa dinástica de una forma muy compleja.

Abraham Jamnitzer- Statuette of Daphne, late 16th Century. Dresden State Art Museum.

esta estatuilla realizada por Abraham Jamnitzer ciertamente nunca fue pensada para tener un uso práctico, aunque se quita la parte superior del tronco, a partir del cinturón, se convierte en una copa que puede utilizarse. Nos cuenta la historia de las metamorfosis de Ovidio de la ninfa Dafne que para escapar de las solicitaciones de el dios Apolo se transforma en un laurel Abraham Jamnitzer, era hijo de uno de los más grandes orfebres del renacimiento en Nuremberg  Wenzel Jamnitzer.

Cassette alegoría de la filosofía, de plata parcialmente dorada

De Wenzel Jamnitzer y de 1562, es este Cofrecillo con una alegoría de la filosofía quien sostiene en sus manos una tablilla con una descripción latina que dice que la ciencia puede superar a la naturaleza. El cofre puede abrirse mediante un mecanismo secreto que se encuentra en la urna que tiene a sus pies,  revelando en su interior  cajones para útiles de escritorio.

 

Automat in Form einer Spinne Reichel, Tobias (Anfang 17. Jh.)

Este era un autómata en forma de araña de Tobias Reichel que servía para hacer bromas en la mesa. Movia todas las patas.

Hueso de cereza tallado con cabezas anterior a 1589

No todos los objetos tenían que tener un gran valor como por ejemplo este hueso de cereza engarzado como colgante que tiene 113 cabezas de representantes del orden secular y eclesiástico.

 

Joyero con memento mori

El atractivo estético de este noble joyero radica en el eficaz contraste entre el ébano oscuro y la decoración de oro esmaltada. Las personificaciones femeninas de las virtudes llenan los nichos como figuras totalmente plásticas y se encuentran en forma de relieves en los lados del cofre. Recuerdan los tesoros de los verdaderos valores internos. En la tapa hay un putto con una calavera y un reloj de arena, sosteniendo una placa con la inscripción “Memento Mori“.¿Podía haber algo más barroco que esta vanitas hecha joyero?

 

Rock crystal galley/Bergkristallgaleere (late 16c, by the workshop of Saracchi in Milano)

El taller de los hermanos Saracchi en Milán era internacionalmente conocido por sus extraordinarios trabajos en cristal de roca, como este en forma de navío  con historias de la Metamorfosis talladas según diseñosde Annibale Fontana. La bandera danesa es un añadido posterior para agasajar una visita del rey danés Federico IV en 1709,

 

 

Las vasijas venecianas de vetro a reticello están entre los productos más sutiles y elegantes de la artesanía del vidrio. No fueron diseñadas para uso práctico sino más bien como piezas de coleccionista.

 

Figura con diana y centauro. Autómata

El Elector Christian II de Sajonia compró la estatuilla con Diana en el Centauro en 1610 durante una estancia en Praga. Probablemente durante una visita al Kunstkammer imperial vio una pieza muy similar en posesión de Rodolfo II, que ahora se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena. La extraña copa para beber se podía mover a través de la mesa, con el perro más grande moviendo su cabeza, el más pequeño saltando arriba y abajo, mientras Diana y el Centauro movían sus ojos hacia adelante y hacia atrás. Tan pronto como la máquina se detenía, el Centauro disparaba una flecha. Objetos de este tipo servían no solo para la decoración de la mesa sino para la diversión de la sociedad cortesana.

Copa de Hercules sosteniendo el globo terráqueo

Entre los  pedestales que están diseñados por August Elias Lencker entre 1626-9 de manera naturalista como el suelo de un bosque con anfibios,  apenas sobresale por debajo de la placa inferior unos engranajes ocultos. Una tercera rueda no perforada está montada de manera pivotante como guía o volante. Con la ayuda de estas unidades, era posible mover esta copa y otra que hacía juego con San Cristóbal y el niño sobre la mesa del banquete. Presumiblemente, el que estaba delante de la máquina cuando ésta se detenía tenía que beber la copa llena de vino. Incluso el  patricio y  conocedor de arte de Augsburgo Philipp Hainhofer (1578-1647)  se quedó admirado en septiembre de, 1629, durante su visita a la Dresden Kunstkammer ” El globo celeste muestra un cometa observado en 1618; el globo terrestre sigue un modelo del cartógrafo de Amsterdam Jodocus Hondius (publicado en 1618 por Giuseppe de Rossi), y se incluyen en los últimos descubrimientos, como el rio Hudson que Henry Hudson descubrió en 1610 y que lleva su nombre (Canadá).

Große Fregatte aus Elfenbein

Esta pieza está entre las obras más significativas del museo y es del escultor holandés Jacob Zeller Que tardo más de dos años en concluirla. Este barco de guerra, en cuya vela mayor de marfil, tan fina como un papel, están grabados los escudos de armas de la pareja de príncipes electores Juan Jorge I y su consorte Magdalena Sibila de Brandenburgo. Los hilos de las jarcias son de oro y por ellos trepan diminutos marineros de marfil. Sobre las tablas del casco están esculpidos los nombres de los príncipes sajones que comienzan con Harderich, que vivió poco después del nacimiento de Cristo, hasta el elector Juan Jorge I de Sajonia. La figura de Neptuno, compuesta de varias partes, parece una anticipación en miniatura de las monumentales esculturas de las fuentes de Gian Lorenzo Bernini en Roma. Con ambos brazos, Neptuno, el poderoso dios de los mares, levanta la espléndida fragata . Fue una pieza que costó 3000 florines, lo que era una fortuna en la época.

 

Prunkkanne llamado kanne del dragón

El cuerpo de maceta hexagonal, que todavía insinúa la forma en que crece naturalmente  un cristal de roca que es  inusualmente grande y puro, así como las enormes asas fueron hechas en el taller de Praga por Dionysio Miseroni. Decoraciones casi idénticas adornan las superficies del cuerpo de la jarra hecha de una sola pieza de cristal de roca. Esta peculiaridad corresponde a la preferencia de Dionysio Miseroni por adornos dispuestos simétricamente. El marco plateado está tachonado de piedras preciosas y camafeos.

 

Board game case (1655, by Johann Georg Fischer), with the inner board for the game of Trictrac (a variant of backgammon)

 

Johann Georg I de Sajonia recibió la caja del juego de mesa como regalo de su hijo para su santo . El obsequio opulento presenta la vista desplegada de un juego de Trictrac, algo parecido al actual backgammon. El juego incluye treinta piezas. Las 15 piezas claras están decoradas con los retratos de reyes y emperadores alemanes. Las piezas oscuras muestran las efigies de los primeros 15 emperadores romanos desde César hasta Adriano. Por la parte de atrás tenía un ajedrez. En la parte frontal del cassette está tallada la Batalla de Zama (202 aC), en la que Escipión el Africano como general romano derrotó a su enemigo Anibal.
Esta maravilla de juego fue realizado por Johann Georg Fischer

Aderezo para disfraz de minero para el principe elector Johann Georg II

Este es un juego de valiosísimas joyas que el príncipe elector Johann Georg II lució en 1678 con ocasión de una procesión en honor de Mercurio, patrón de los mineros. El aderezo consta, entre otras cosas, de un pico de minero, un sable con su vaina, el cuchillo con su vaina, una funda de cuero y una lámpara de minero con accesorio para mecha. La inscripción, “Las piedras que están en posesión del hábitat de la montaña que se encuentra en estas tierras por la bendición de Dios” anuncia el orgullo de los recursos minerales indígenas.

Plato Esplendor con el juicio de Salomón

La abundancia de piedras de colores y esmalte, que cubre casi por completo el área dorada de plata, caracteriza numerosas obras del último tercio del siglo XVII. El cuenco ceremonial del orfebre de Freiberger, Samuel Klemm, quien  creó el famoso conjunto de mineros anterior, también transmite ideas cristianas. Enmarcado por diez segmentos densamente llenos de adornos de flores, aparece en el centro una pintura de esmalte que representa el juicio de Salomón.

 

Mercurio y Cupido Lenckhardt, Adam (1610-1661) |

Las figuras y los relieves hechos de marfil eran, similares a los pequeños bronces del Renacimiento y el Barroco, más bien íntimos, predestinados para objetos de colección privados. Por lo que la estatuilla de marfil del dios Mercurio con  Amor de Adam Lenckhardt es impensable sin el modelo de la fuente escultura monumental de bronce,de Adriaen de Vries 1596-1599 hoy en Moritzplatz en la ciudad imperial libre de Augsburgo. El mensajero de los dioses tiene prisa, porque ya lleva su sombrero de viaje (Petasos) y sostiene el caduceo en su mano izquierda. Con su mano derecha, el hermoso joven apunta al cielo, porque allí es donde su viaje lo llevará.

 

Rapto de las Sabinas Melchior Barthel

Melchior Barthel regresó después de muchos años en Italia en 1670 a Dresde, donde fue nombrado escultor de la corte, pero murió en 1672 a la edad de solo 47 años. La presentación del bien conocido Rapto de las Sabinas por los romanos se remonta a la escultura monumental de Giambologna en la Loggia dei Lanzi en Florencia.

 

Reloj de mesa con camello

 

El orfebre de Augsburgo, Hans Jakob Mair, ocupó el cargo de secretario de espectáculos desde 1679 hasta 1682, y desde 1684 hasta 1686  y, por lo tanto, fue probablemente muy apreciado en el gremio de Augsburgo. Su extensa obra representa la afición de aquellos tiempos por coloridos y al mismo tiempo preciosos objetos decorados de orfebrería. Entre sus clientes más importantes se encontraban numerosas casas principescas, como se muestra hoy en el Kunsthistorisches Museum de Viena, la armería del Kremlin en Moscú o el tesoro de Munich. El reloj de mesa con su estructura casi cuadrada y sus ricas molduras refleja completamente  el gusto de su época.  Hay una ventana de cristal de roca en el medio de cada vista lateral que permite ver el mecanismo de relojería. Los pies también de cristal de roca dan al reloj una cierta ligereza. Esta impresión está subrayada por el vibrante conductor de camellos , que en un ligero giro conduce al camello por las riendas. El animal arrodillado junto a él lleva una esfera de esmalte pintada con motivos florales como su silla de montar.

 Un pedestal de madera enchapada con carey sirve como un soporte para el camello con un jinete negro. La carga del animal es sorprendente, ya que contenía cuatro botellas de vidrio,  que se podía llenar de perfume con un pequeño embudo dorado. lapieza llego con Christiane Eberhard Ines von Brandenburg-Bayreuth (1671-1727), desde 1693 la esposa de Augusto el Fuerte y es de origen francés como denotan los lirios  que se han grabado en el collar de oro del camello.

Nautiluspokal con sátiro

Este tipo de copas hechas con la conc¡¡ha de un nautilus se llamaban Nautiluspokal y eran muy apreciadas en la época. El Sátiro sentado en la base de la copa parece tener que reunir todas sus fuerzas para llevar el caparazón del Nautilus. Su espalda torcida y su cabeza girada dan testimonio del peso del reposo sobre el cuello de su embarcación, que sostiene con las manos en equilibrio. En su punto más alto, aparece una pantera, símbolo del dios Dionisio, entronizada, sosteniendo un racimo de uvas en su pata izquierda. Se considera probado que la composición altamente inventiva se remonta al escultor de la corte sajona Balthasar Permoser.

 

Soldado con lanza y sable

El inventario previo de 1725 proporciona información valiosa sobre el origen de las figuras hechas de perlas en bruto de las que hay una extraordianaria colección, más de 50. Además del concesionario de Frankfurt Guillaume Verbecq, que actúa como proveedor en 16 casos, el origen parece ser Jean Louis Girardet, un auténtico especialista de origen francés que  trabajó en Berlín como “orfèvre en or et jouaillier“. El tema dominante de las figuras de perlas de Girardet es la soldadesca. El soldado heroico atrae tanta atención como el afligido y el mendigo que se ha convertido en un extraño a la sociedad. El hecho de que este tema estuviera revestido de los materiales más preciados no era de ninguna manera una contradicción. En disfraces cortesanos de la época, los disfraces de mendigos estaban hechos de las telas más nobles.

 

Completamente absorto en sí mismo, el patinador se desliza sobre el hielo, con los brazos cruzados sobre el pecho para protegerse del frío invernal. Viste un jersey azul cubierto con un esmalte translúcido, un par de pantalones cortos hechos de una perla barroca y medias azul claro. Lleva un sombrero hecho con un gran rubí en la cabeza y una bufanda alrededor del cuello. Pequeños diamantes  decoran el borde del sombrero, las bandas de cintura y las hebillas de los patines. El pedestal  en forma de caja está hecho de plata dorada y descansa sobre cuatro delicadas patas de garras.  Las pilastras lisas forman el marco arquitectónico de las cuatro placas pintadas con esmalte insertadas en las paredes del cofre. El paisaje de invierno holandés representado en el frente con numerosas personas retozando sobre una superficie de hielo es, al mismo tiempo, una representación del género pictórico holandes y el símbolo del invierno. La parte superior de la placa de vidrio facetada que representa el hielo está bordeada en la parte inferior por un ornamento de flores esmerilado y luego pintado en frío, que se refleja en una segunda placa de vidrio que hay debajo. La superficie del hielo transmite mediante este truco la impresión de una profundidad real.

 

 

Reloj con representación de la leyenda de San Huberto

En el reloj adornado con la leyenda de San Huberto, la función como  reloj  parece casi anecdótica. Más bien, es una presentación detallada de la leyenda de Hubertus con los medios de arte de la joyería. En una libre interpretación del conocido grabado de Alberto Durero (1501)  Johann Heinrich Köhler describe la leyenda popular, según la cual Huberto de Lieja se saltó la prohibición de cazar en Viernes Santo . Al perseguir a un hermoso venado, éste se volvió y dejó ver un crucifijo entre la cornamenta, resaltado por  rayos luminosos lo que provocó su conversión. En la tapa de la carcasa tiene lugar la escena principal y está flanqueada en las esquinas por cuatro cazadores  (arriba), de dos tocadores de cuernos de caza abajo (detrás hay sátiros) y  de dos leones y dos osos en el pedestal. Los colores verdes aluden a la vegetación del bosque.  Augusto el fuerte, el mismo un cazador, adoraba tanto  esta pieza que creó un lugar prominente para ella en la ventana de la Habitación de las joyas en la Bóveda Verde.

 

Moro con bandeja de esmeraldas

En 1581 como obsequio del emperador Rudolf II  llegaron al Elector Augusto dieciséis cristales de esmeralda, muy grandes, pero en parte ocupados con trozos de roca de limonita. Las gemas de color verde oscuro provienen de la mina de esmeralda  en Chivor-Somondoco (Colombia). A instancias de Elector Augusto, esta “maravilla natural” debía conservarse asi qie encargó al escultor Balthasar Permoser dos piezas de estos moros que en realidad estan inspirados en dos indigenas de la Florida que llegaron en 1722 como prisioneros de guerra del capitán Inglés Pecht a Dresde, de ahí los tocados tan exóticos.

 

Lucha de jinetes de madera de peral

Esta es una pieza de Johann Joachim Kretzschmar, escultor de la corte en Dresde, realizada en madera de peral. La escena de la batalla muestra a dos jinetes armados cargando uno contra el otro como enemigos feroces. A la izquierda, un guerrero turco dibuja su arco y apunta a un soldado de caballería vestido con un estilo europeo que ha sacado su pistola. Las víctimas del sacrificio se almacenan en el suelo. Obviamente, esta representación se refiere a la lucha victoriosa contra las tropas turcas en la Batalla de Viena en 1683, en la que también una poderosa fuerza sajona bajo el Elector Johann Georg III.

Mendigo con bolsa y pipa de tabaco

La combinación contrastante de madera y marfil llama la atención de las llamadas figuras combinadas, que han encontrado un lugar respetable dentro de la escultura barroca de marfil como un grupo estilísticamente independiente y que resultaban relativamente más económicas. Había dos mendigos en el museo que al parecer tenían una esposa mendiga y un niño mendigo. Las “familias” de este tipo eran artículos de coleccionista codiciados y hoy se encuentran en diversas colecciones europeas. Ellos se atribuyen principalmente a Simon Troger que se especializó en la fabricación de estos.

 

Gemelos maduros como monstruos

Conocido principalmente como un artista de marfil, Johann Christoph Ludwig no pudo establecerse como escultor de la corte. Las excelentes obras de marfil, como su crucifijo de 1737 y el esqueleto en el ataúd de 1743están también aquí. Como vemos también las curiosidades anatómicas tenían su lugar.

Del mismo autor, Johann Christoph Ludwig, estaba estacaja de nogal, que  contenía utensilios de escritura y sirve como un pedestal para la representación del bufón de la corte Joseph Fröhlich, que conduce su carro tirado por cerdos y un mono que simboliza la lascivia. Si abres una de las puertas laterales del curioso vehículo, puedes ver que está sentado con los pantalones bajados. 

 

Había también muchos modelos de cráneo humano realizados en marfil.

botella con cadena

El modelo y homónimo del cristal rojo brillante y translúcido era el rubí. La técnica de fabricación difícil aplica la última invención del alquimista y fabricante de vidrio Johannes Kunckel (1620-1703). Los recipientes hechos de este vidrio de formas diferentes se adornaban con plata dorada y se inspiraban a menudo en el arte de tallar piedra. La botella de cadena bulbosa forma un par con otra . El conocido  orfebre de Augsburgo Samuel Baur les dio magníficas versiones y  hizo piezas de coleccionista.

Buho

Augusto el Fuerte adquirio este buho en 1713  del joyero de la corte Gottfried Döring con ojos de ágata y sobre una base de oro y esmeraldas. En realidad es un vaso. La cabeza se quita a la altura del collar de diamantes. De especial calidad es también el plumaje más fino reproducido con pinceladas, cuya textura suave aparece inmediatamente perceptible.

Bueno y aqui lo dejo. para cualquiera que haya visitado la Bóveda verde habrá notado que faltan sin duda las piezas más majestuosas de toda la colección: las pertenecientes al gran orfebre Johann Melchior Dinglinger, pero, para no hacer esto eterno, he decidido dedicarle, merecidamente, una entrada propia que llegará pronto. Me comprometo.

Los retratos de Lorenzo Lotto en el Museo del Prado

 

Antes de emprender las vacaciones en las que espaciaré, por razones obvias, las entradas de este blog quiero recomendar la visita a la exposición Lorenzo Lotto. Retratos del Museo Nacional del Prado del 19 de Junio al 30 de Septiembre.

Lorenzo Lotto (Venecia, 1480–Loreto, 1556/57) es, sin dudarlo, uno de los más extraordinarios retratistas del Cinquecento italiano, y ya es decir, porque es el tiempo de Rafael, de Tiziano, de Leonardo, de Bronzino, de Parmigianino, y tantos otros. Y lo es primero por la profundidad psicológica que otorga a sus modelos, por ese likeness del que hablaba John Berger, ese parecido que nos hace identificar a alguien real. Y lo es también por su interesantísimo uso de los gestos y los objetos para contarnos algo más de esos modelos, desde sus compromisos, a sus intereses o sus aspiraciones.

 

 

Lotto tuvo una carrera marcada por enormes altibajos debido a su incapacidad de ceder ante cualquier tipo de compromiso tanto en el campo artístico como en el  espiritual. Considerado un autor local, su obra cayó prácticamente en el olvido tras su muerte y no fue sino hasta finales del siglo XIX cuando Bernard Berenson (1865-1959) el gran crítico de arte que aconsejaba a los magnates estadounidenses como Isabella Stewart Gardner, volvería sobre los itinerarios de las peregrinaciones de Lotto, descubriendo gradualmente a este excelente artista rescatándolo como el primer pintor italiano preocupado por representar los estados de ánimo y, consecuentemente, como el primer retratista verdaderamente moderno. Berenson llegó a afirmar ” Para entender bien el siglo XVI,   es importante saber que conocer a Lotto es tan crucial como conocer a Tiziano“.

 

Posible Autorretrato del artista 1510-13 ca del Museo Thyssen Bornemisza, aunque El Prado lo cuestiona por el tipo de sombrero de pico que parece más bien de tipo eclesiástico.

Esta exposición, la primera específicamente dedicada a los retratos de Lotto, incluye obras de todas las épocas y estadías por las que transitó la vida de este pintor nómada: su Venecia natal, Treviso, Bérgamo, Roma y Las Marcas, realizadas durante un arco temporal de más de cincuenta años.

 

Retrato de joven Lorenzo Lotto Óleo sobre tabla, 34,2 x 27,9 cm h. 1498 – 1500 Bérgamo, Accademia Carrara – Pinacoteca di Arte Antica

Las primeras obras, como ésta de más arriba, traen ecos obvios sobre todo de Antonello da Messina que había revolucionado el retrato con el uso del óleo, pero tamizadas por los grandes maestros venecianos:  Alvise Viviarini, su maestro, o Giovanni Bellini y Giorgione, a los que Vasari señala también como sus maestros.

 

Retrato de Bernardo de Rossi

También es esta primera época es importante la influencia de Durero que pasó por Venecia dejando un profunda huella. . Lotto reelaboró todas estas influencias hasta dotarse de un lenguaje propio en el que las miradas, los ademanes o los objetos tienen una importancia cada vez más importante. Entre 1503 y 1504 se documenta por primera vez como pintor en Treviso , donde obtuvo sus primeros encargos importantes y sus primeros éxitos personales. La vida cultural de la ciudad giraba  en torno a la personalidad del obispo Bernardo de ‘Rossi de Parma, del que hizo un retrato que se guarda en el Museo Capodimonte de Nápoles mal conservado pero que es uno de sus primeros encargos importantes. Este retrato tenía, además, una cubierta de  carácter alegórico.

 

Lorenzo Lotto_-Alegoría de la Virtud y el Vicio

Esta pintura, que cubria el retrato del obispo De Rossi, firmada y datada en 1505, se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington, en la colección Kress. El blasón del obispo se representa en el escudo central orientado hacia la virtud. A la izquierda el Vicio viene representado por un sátiro embriagado entre ánforas que se derraman, mientras que, al fondo, en un mar tormentoso se produce un naufragio. A la derecha un putto juega con un compás y dibuja en el suelo, acompañado de libros (sensatez), de instrumentos de geometría, de música y de accesorios de escritura ( que representan las artes liberales). Al fondo por la escarpada senda de la virtud otro angelote con dos pares de alas inicia el trabajoso ascenso hacia el amor divino. Del árbol cuelga una máscara transparente.

Lorenzo Lotto- Retrato de un joven. del Kunsthistorisches Museum de Viena ,  de 1506

De esta época es también el Retrato de un joven con Lucerna ,  que sirve de cartel a la exposición, del Kunsthistorisches Museum de Viena ,  de 1506 , año en que se marcharía de Treviso. La identidad del retratado parece ser  Broccardo Malchiostro, un joven eclesiástico, secretario del obispo de ‘Rossi , como lo muestran las flores de cardo bordadas en la cortina de brocado, presente en el emblema de la efigie, y el juego de palabras pronunciado por “brocado + cardo =Broccardo”. Incluso la lámpara que se puede ver en la esquina superior derecha, colocada en una habitación oscura más allá de la cortina, alude a una conspiración fallida ordenada en  contra él y el obispo. Los retratos de Lotto incluirán siempre este juego objetual casi jeroglífico que a veces, como esta, requiere de sagaces investigaciones.

 

Pala di Asolo 1506-Lorenzo_Lotto_

Otra obra importante de etsa época es la Asunción de la Pala di Asolo. Asolo es una localidad vecina y la razón de la inclusión de este cuadro de altar es que al parecer el rostro de la Virgen parece ser un retrato de Caterina Cornaro, la derrocada reina de Chipre y Jerusalén, que en aquellos años en Asolo mantenía una animada corte de artistas y escritores. A los lados. San Antonio Abad y San Luis de Tolosa. Según la cartela de la exposición en el paisaje casi germánico y en los angelitos es clara la influencia de Alberto Durero.

Después vivió en Recanati, en Las Marcas, con los dominicanos de Recanati , con quienes mantuvo excelentes relaciones durante toda su vida. En 1508 terminó el gran políptico para la iglesia de San Domenico y su trabajo  le sirvió de trampolín para su gran desafío: Roma, donde llegó probablemente por mediación de Bramante, arquitecto de San Pedro. Allí, en 1509, llamado por el Papa Julio II para participar en la decoración de sus apartamentos,  se le documenta trabajando junto a Sodoma y Bramantino en las estancias de la Signatura y de Heliodoro. Pero lamentablemente nada sobrevive de todo lo que pintó puesto que sería cubierto posteriormente por los frescos de Rafael.

 

A young man circa 1506 Uffizi Gallery, Florence

En 1510 , a costa de perder la oportunidad de una consagración definitiva, abandonó Roma precipitadamente, y nunca regresó.  Por el contrario, Lotto comenzó un inquieto deambular que lo llevará a un estado de marginación del que se quejaría al final de su vida. Tras el fracaso romano, Lotto volvió  a Las Marcas (Recanati y Jesi), donde pintó algunos retratos presentes en la exposición : el Autorretrato (?) del Museo Thyssen-Bornemisza que os puse más arriba  y esté insólito retrato frontal que se conserva en los Uffizi. Después se instaló en Bérgamo en 1513. Fue el comienzo de una estadía de trece años en la ciudad y  el momento más feliz y más fructífero de su carrera donde produciría sus mejores obras estimulado también por la clientela local, culta y exigente. Bérgamo era entonces la ciudad más occidental de las posesiones de Venecia.

La primera prueba es la gran Pala Martinengo , completado sólo en 1516 que le abrió las puertas de la clientela local, tanto  a encargos públicos, con numerosos retablos, como a encargos privados, con retratos que es lo que aquí nos interesa. Aquí, y cito la web del museo del Prado:

…alumbró algunos de sus mejores retratos, encargados por una alta burguesía rica y ambiciosa dispuesta a aceptar soluciones novedosas. Lotto experimentó con todas las modalidades de representación, en términos tan originales que no tuvo parangón en el arte italiano de la época. Introdujo novedades relevantes tanto en el retrato único como en el doble, pero también en el criptorretrato y en el retrato incluido en contextos devocionales. Son retratos vivos, que reflejan al mismo  tiempo el elevado estatus social de los efigiados y su sofisticación intelectual, con abundantes referencias a la mitología, al arte clásico y a la cultura emblemática, y cuyo común denominador es su capacidad para dialogar con el espectador.

 

Ritratto di Lucina Brembati

Una de las cosas interesantes de la exposición es que, en ella podemos encontrar, además de los cuadros en sí, multitud de objetos como anillos, camafeos, textiles, esculturas, alfombras, etc que pertenecen al contexto de la época. Este retrato de Lucina Brembati, datable alrededor de 1518 y conservado en la Accademia Carrara en Bérgamo, por ejemplo, estaba acompañado por un dibujo muy preciso, y por ambas caras, de la estola de marta que lleva la retratada y que estaba muy de moda en la época. A destacar el collar de perlas hechas de trenzado multi-hilo y una cadena con un colgante en forma de aguijón de oro, que era un mondadientes en uso en ese momento. En la cabeza lleva un voluminoso tocado bermellón con cintas y perlas, la ” capigliara“, según una moda lanzada por Isabella d’Este. Otra curiosidad de esos jeroglíficos es la sílaba “ci” escrita en la luna y que no es sino una manear críptica de representar a la efigiada: Lu(ci)na.

 

 

Retrato de hombre con rosario 1510-1525, Nivaagards Malerisamling, Nivå

O este Retrato de hombre con rosario de 1517 al que acompañaban en la exposición unos anillos devocionales y un rosario. Muy característicos de Lotto son los cortinajes verdes, como veréis en la mayoría de los retratos

 

El físico Giovanni Agostino Della Torre e suo figlio Niccolo. 1517. National Gallery de Londres

Este doble retrato representa a Giovanni Agostino della Torre, médico de Bérgamo,que  murió en 1535, a la edad de 81 años y que por lo tanto, tenía 61 años en el momento en que se pintó este retrato y que lleva un libro de Galeno en la mano y notas de Esculapio en la otra; la imagen de su hijo Niccolò, un exitoso mercader, fue presumiblemente añadida más tarde por el pintor lo que explica su extraño encaje.

 

Micer Marsilio Cassotti y su esposa Faustina (Lorenzo Lotto)

Lotto pintó para poderosas familias como los Tassi, Bonghi, Brembati y Cassotti. Para los Cassotti, ricos comerciantes de tejidos originarios de Valle Imagna, pintó Lotto cinco obras de las que sólo se conservan las dos destinadas a su hijo Marsilio: una Virgen con santos, que pongo más abajo, y este retrato. El retrato visualiza el triunfo social de los Cassotti, que con este enlace emparentaban con la nobleza local; de ahí la importancia otorgada a las joyas y a las vestimentas de seda. Cupido unce un yugo sobre los hombros de los novios en referencia a las obligaciones que contraen al desposarse, del que crecen hojas de laurel, símbolo de la virtud y alusión a la fidelidad entre los cónyuges. Lotto ilustra el momento culminante de la ceremonia: el intercambio de votos, cuando Marsilio se dispone a introducir la alianza en el tercer dedo de la mano izquierda de Faustina. Faustina viste de rojo, color favorito de las novias venecianas, y lleva un collar de perlas, símbolo de la sujeción de la mujer al marido, conocido en la época como vinculum amoris. Porta también un camafeo con la imagen de Faustina la Mayor, devota mujer del emperador Antonio Pío (138-161 d. C.) y encarnación de la esposa perfecta. En la exposición también es posible ver, junto a este cuadro,  camafeos reales como el que lleva.

 

Lotto_Ritratto_di_coniugi_San_Pietroburgo_Museo_di_Stato_Ermitage

Este retrato de 1524 y conservado en el Museo Hermitage de San Petersburgo, aunque no se sabe con certeza parecen también miembros de esa aristocracia local, en concreto de los Cassotti,  Los cónyuges son retratados en un gesto de intimidad afectiva, unidos por el toque gestual través de la mano de la mujer apoyada en el hombro de su marido. La mujer sostiene en sus brazos a un pequeño perro, un símbolo típico de la fidelidad conyugal, y de nuevo la capigliara. El fondo es oscuro, con una cortina verde, de nuevo,  al lado de su esposa y un paisaje ventoso que se vislumbra desde una ventana detrás de su marido. El hombre señala a una ardilla durmiente y sostiene una cartela en la que dice “Homo Nunquam” (Hombre Nunca). La simbología de la ardilla es poco clara, tal vez evidencia el contraste entre la actividad del hombre, siempre activo, y la del animal durmiente,  o tal vez un símbolo de inoperatividad o lujuria; algunos también han encontrado una leyenda medieval según la cual la ardilla ahuyenta a la hembra en tiempos de hambruna, algo que el hombre no puede hacer. Se propone la identificación con los cónyuges Giovan Maria Cassotti y Laura Assonica, fallecidos en 1524 : el emblema de Cassotti se encuentra después de todo en la capigliara de la mujer

 

Matrimonio mistico di santa Caterina d’Alessandria e santi

Como sea, parece que es la misma mujer, la que sirve de modelo a la virgen en este Matrimonio mistico di santa Caterina d’Alessandria e santi fechado en 1524 y conservado en la Galería Nacional de Arte Antiguo en el Palacio Barberini , Roma.  El trabajo estaba destinado,como antes os comenté, a la cámara del hijo del comerciante, Marsilio Cassotti. En el centro se encuentra la Virgen sentada en su regazo, el Niño, que sostiene una rosa, símbolo de amor y martirio, se la ofrece a Santa Catalina de Alejandría , arrodillada a la derecha. A la izquierda vemos a San Jerónimo , con el pequeño león domesticado junto a él y con un libro en la mano, la Vulgata , que es tocada por María. Seguido por San Jorge con la armadura, San Sebastián , San Nicolás de Bari y San Antonio Abad.

 

Retrato de joven con libro, hacia 1525.

 

Los esponsales misticos de santa catalina

Poco antes de partir de Bérgamo en dirección a Trescore , el 22 de junio de 152,3 Lotto saldó la cuenta con su casero, dejando esta pintura  como pago por el alquiler de un año. Estimado su valor por otros pintores, tenía un precio superior al monto adeudado, por lo que el propietario, Niccolò Bonghi, tuvo que devolverle algo de efectivo al artista. A pesar de sus dimensiones de “altar”, el trabajo estaba destinado a la devoción privada en el palacio familiar. Un mercenario, de los muchos conflictos bélicos que hubo en Italia, cortó el paisaje que se podía ver desde la ventana, representando, según los testimonios, una vista ideal del Monte Sinaí. La Virgen puede haber sido su casera, Santa Catalina, la hija, y Bonghi, el casero, asiste a la escena detrás, del que  Lotto hizo un retrato frontal penetrante, con un uso expresivo de sus manos.

 

Ritratto di gentildonna nelle vesti di Lucrezia

De nuevo citando la web del Prado:

Lotto reapareció en Venecia en el invierno de 1525. El panorama pictórico era más dinámico que nunca, en línea con la renovatio urbis (renovación de la ciudad) preconizada por el gobierno del dux Andrea Gritti (1523-1538). El retrato era sin embargo el género pictórico más sujeto a convenciones pasadas, centrado en personajes de alto linaje mostrados en composiciones de media figura o tres cuartos. Ello explica el éxito de las novedosas propuestas de Lotto, quien adaptó el formato apaisado de los retratos matrimoniales a los individuales, incorporando en el campo visual un espacio que «hablaba», ya fuera por los ademanes de los efigiados o por los objetos que los acompañaban. De estos años datan algunas de sus creaciones más memorables

El Ritratto di gentildonna nelle vesti di Lucrezia  está fechado alrededor de 1533 y conservado en la National Gallery de Londres . El esquema de la composición aparecerá en muchos retratos de la época, con el protagonista en una habitación, cerca de una mesa y rodeado de objetos simbólicos. La mujer sostiene un dibujo (o un grabado) de la heroína romana Lucrezia , que indica con la otra mano, mientras que la mirada se dirige directamente hacia el espectador. Incluso la inscripción en la hoja sobre la mesa subraya el valor moral del evento histórico: “Nec ulla impudic Lucretiae exemplo vivet” (“Siguiendo el ejemplo de Lucrezia, ninguna mujer vivirá en desgracia”). La mujer noble, por lo tanto, parece declarar su castidad y virtudes matrimoniales, a lo que se refiere el ramo de violetas sobre la mesa.

 

Retrato de Andrea Odoni (Lorenzo Lotto, 1527

Andrea Odoni , era un comerciante lombardo que vivía en Venecia. El formato horizontal ya había sido utilizado por el artista para los retratos de los cónyuges y en este caso también se experimentó para un retrato único del caballero entre su propia colección de mármoles antiguos. El hombre se muestra sentado en una mesa, vestido con un robone , una rica túnica forrada de piel; sostenie una estatuilla, una imagen de Diana de Éfeso , proyectándola hacia el espectador mientras que la mano izquierda se eleva en el pecho con una cruz.

 

En la exposición se identifican todas las piezas representadas en el cuadro, como veis.

 

Accademia_-_Ritratto_di_giovane_gentiluomo_nel_suo_studio_-_Lorenzo_Lotto_cat.912

Quizás la obra más conocida de Lotto sea este Rittratto di giovane gentiluomo nel suo studio de alrededor de 1530 y conservado en la Gallerie dell’Accademia di Venezia . Se desconoce la identidad  aunque hay muchos objetos cuyo valor simbólico tuvo que recordar su personalidad, sus intereses y, muy probablemente, como en muchas ocasiones, su nombre también. Se puede ver un cuerno de caza, un laúd y un pájaro muerto colgando, quizás símbolos de placeres mundanos (caza y música), a los que el hombre le da la espalda. Sobre la mesa, en particular, hay un gran libro, una carta entreabierta y dos más cerradas, una tela azul bordeada de flecos, un cuenco, un lagarto, los pétalos de una rosa, etc. La lagartija, colocada a la luz que viene del frente, era un símbolo de la vida virtuosa de aquellos que buscan la luz, por lo tanto, a Dios, pero también era de sangre fría que simboliza el desprendimiento de las pasiones. La flor deshojada es quizás un símbolo de una desilusión de amor o, según la interpretación más actual, de una enfermedad que habría perturbado la juventud del hombre, tal vez la melancolía.

 

Retrato de arquitecto. Lorenzo Lotto 1535 STAATLICHE MUSEEN di BERLINO

 

Triplice ritratto di orefice 1530 Bartolome

 

El retrato triple de un orfebre  data de 1530 o así y conservado en el Museo Kunsthistorisches de Viena. Este retrato estuvo en la colección de  Felipe IV , terminando luego por herencia en las colecciones imperiales de Austria.  El orfebre Bartolomeo Carpan es retratado en tres poses: de perfil, de frente y con las tres cuartas partes giradas hacia atrás, de acuerdo con una iconografía ya existente en arte medieval que se utilizó para demostrar el virtuosismo del artista y, en este caso, las posibilidades de la pintura para ofrecer múltiples puntos de vista dentro del debate sobre el parangone con la escultura. Parece que incluso Leonardo había realizado un triple retrato perdido de Cesare Borgia . La caja que sostiene lleva anillos.

 

Portrait of a Man, possibly Girolamo Rosati, 1533-1534, Lorenzo Lotto Cleveland Museum of Art

En este cuadro según el Museo de Cleveland:

El gesto del hombre elegantemente vestido es un misterio. ¿Se está levantando de su silla para dirigirse a alguien o está señalando algo fuera del marco? Su mano derecha descansa sobre un trozo de papel (¿una carta?), Mientras que sobre la mesa hay un trébol -un símbolo de abundancia, buena fortuna y matrimonio feliz- y flores de jazmín, asociadas con la pureza y el amor, enfatizado aún más por las rosas en el enrejado. Pudo haber un retrato pendant de una novia  a quien reconoce su devoción. Otra interpretación reciente identifica a la modelo como Girolamo Rosati, un alto funcionario en Fermo, en la costa este de Italia. El documento puede ser un diseño para uno de sus proyectos arquitectónicos importantes, al que puede estar apuntando en la distancia.

 

Man in Black Silk Cloak New Orleans Muesum 1540

 

A su llegada a Venecia en 1525 Lotto se hospedó con la comunidad dominica de Santi Giovanni e Paolo, a cuyo tesorero, Marcantonio Luciani, retrató entonces.

Treviso Pinacoteca Dispensiere domenicano 1526

 

Su relación con esta orden fue tan recurrente que la exposición del Museo del Prado le dedica un espacio singular a los cuadros de los monjes.

 

Elemosina di sant’Antonino Lorenzo Lotto

Es posible que poco después se le encargara la gran pala de altar que preside esta sala: San Antonino repartiendo limosnas, culminada a principios de la década de 1540. Su  vinculación con los dominicos, sobre todo con su rama observante, será intensa. En el testamento de 1531 expresó el deseo de ser enterrado con el hábito dominico. La escena está estructurada  en tres registros. El santo, que en 1442 fundó una hermandad de caridad para los pobres, está entronizado en las alturas,  escuchando los consejos de dos ángeles. Por debajo de él, dos diáconos dan a un balcón con una alfombra oriental que los ingleses llaman lotto carpets por su influencia del pintor, y de la que había en la sala una pieza exacta a la de la pintura. De los dos ayudantes, uno toma las oraciones de los pobres  incluso calmándoles las prisa con la mano extendida, mientras que el de la izquierda saca dinero de un monedero y lo da a los pobres que estiran las manos  esperando recibir algo. El pobre de sayón rojo es un supuesto autorretrato del artista.

 

Lorenzo Lotto Friar Angelo Ferretti as Saint Peter Martyr 1549

Otro dominico, Angelo Ferretti, aparece retratado con los atributos de San Pedro Mártir en la última sección de la exposición. Estos retratos devocionales servían de inspiración a los novicios.

 

Ritratto de Fra Gregorio Belo di Vicenza 1548

Siempre según la web de la exposición;

Pese a éxitos parciales, Lotto no obtuvo en Venecia el triunfo deseado. La competitividad generó enemistades y estas propiciaron algún fracaso. Algo se rompió dentro de él y, en una carta de esta época, confesaba tener «la mente muy alterada por diversas y extrañas perturbaciones». Durante su estancia en Venecia Lotto no había  descuidado su relación con Las Marcas, donde enviaba obras con regularidad y adonde finalmente se trasladó, probablemente en busca de un ambiente artístico menos estresante. En 1534 estaba en Ancona, en 1535 en Jesi, de nuevo en Ancona en 1538 y en 1539 en Macerata y Cingoli, donde trabajó para las menos sofisticadas clientelas locales. Vertió en estos retratos lo experimentado en Bérgamo y Venecia, pero empiezan a prodigarse en ellos los personajes singulares y tristes, como el caballero de la Borghese, en sintonía con el estado anímico del propio Lotto.

 

Lorenzo Lotto, Ritratto di gentiluomo – Portrait of a Gentleman. Galería Borghese

En este famoso cuadro de la Galleria Borghese, sobre la mesa hay una pequeña composición simbólica con pétalos de flores y una calavera en miniatura, que se leía como una meditación sobre la muerte, amplificada por la mano derecha sobre el bazo, que tradicionalmente era considerado asiento del estado de ánimo melancólico , o incluso como una alegoría del duelo, tal vez su esposa. Los dos anillos cercanos pero separados en el índice y el dedo meñique podrían sugerir el final del amor.

 

En esta época final pintó algunos de sus retratos más intensos en los que plasmó

el irreversible y demoledor efecto del dolor y la vejez. La mayor parte de ellos están revestidos de la propia melancolía del pintor. Un velo de tristeza, casi una sombra de muerte, se extiende sobre quienes posaron frente a su caballete y, paradójicamente, sus lujosas indumentarias asumen casi el valor de una vanitas. Son retratos cuya sobriedad cromática y compositiva reflejan el impacto de Tiziano, más en el terreno formal que en el conceptual, pues Lotto rehuyó la idealización de sus modelos.

 

Lorenzo Lotto (Venecia, 1480 – Loreto, 1556) Retrato de viejo

 

Retrato de Caballero con guante (Liberale da Pinedel) 1542-44

El Retrato de un anciano caballero con guantes , por ejemplo, está fechado alrededor de 1543 y conservado en la Pinacoteca di Brera de Milán. Ahora, en esta última época, la cara es, después de todo, el protagonista absoluto de la escena, sin superposiciones simbólicas o alegóricas típicas de la producción anterior del artista.

 

Lorenzo Lotto – Portrait of Fra Lorenzo da Bergamo

La última estación vital de Lotto fue el santuario de Loreto, donde entró en el verano de 1552, se convirtió en oblato en 1554 y fue enterrado a finales de 1556. Lotto pintó en esos años varias obras para el santuario, pero ninguna, significativamente, fue un retrato

Una exposición, por tanto altamente recomendable, que, además, os puede servir para ver las nuevas salas dedicadas a la pintura flamenca, casi escondidas del resto del Museo, y, sobre todo, la nueva y espectacular disposición del impresionante Tesoro del Delfín. Buenas vacaciones.