La exposición del Bicentenario: Museo del Prado 1819-2019. Un lugar de memoria.

La exposición del Bicentenario:

Museo del Prado 1819-2019. Un lugar de memoria.

Museo Nacional del Prado. 

19/11/2018 – 10/03/2019

 

Una de los dos objetivos de este blog, más allá de rescatar algunos nombres alejados del mainstrean de la historiografía del arte que sirvió para darle título, es también cubrir, o más bien, salvar para mi frágil memoria, aquellas exposiciones que de una u otra manera me impactan, me intrigan o me incomodan. Es por eso, y porque el Museo del Prado es también para mí, como para Ramón Gaya, una roca y un querido contenedor de memoria  que no puedo dejar de hablar de la exposición con que el Museo en su Bicentenario se celebra a sí mismo.

 

El Museo con los andamios “vestidos” por trozos de cuadros de Van der Weyden, Ribalta, Veronés, Velázquez,  o hasta Alma Tadema, con que celebra su bicentenario.

 

Y quiere celebrarse a sí mismo en opinión de Javier Portús, comisario de la exposición y Jefe de Conservación de Pintura Española (hasta 1700) del Museo del Prado, en un doble sentido. Primero con la reivindicación de sí mismo como un organismo vivo, un organismo que nace en un momento, que crece muy rápido, que pasa por las dificultades propias de la juventud y otras catástrofes históricas, que se enriquece y aumenta, que encuentra su camino y sirve de encuentro para muchos diálogos, diálogos entre artistas, entre literatos, entre visitantes, entre políticos.

 

 

Joan Miró (izquierda) y Josep Llúis Sert, en el Museo del Prado.

Por eso,el segundo sentido al que se refiere Portús, es al del Museo del Prado como lugar de memoria. Para eso recuerda el ensayo de Ramón Gaya, del que hablaba antes, ya en el exilio, sobre el Museo del Prado que tituló Roca española, en el que afirmaba:

Desde lejos El Prado se presenta nunca como un museo sino como una especie de patria.

Dando a la palabra patria el sentido de aquello que provoca sentimientos de pertenencia. El Museo como la sociedad es también reflejo de una memoria histórica, propicia en algunos tiempos y convulsa y hasta catastrófica en otras. Una exposición sin prestar atención  a esa memoria histórica tampoco habría tenido sentido.

 

Traslado de las obras del Museo del Prado durante la Guerra Civil

 

La exposición se divide en ocho salas, siete de las cuales son cronológicas, con una sala especial metafóricamente situada en el centro, dedicada a Donaciones y legados. Los fondos, para dejarlo claro pronto, son en buena medida los fondos del propio museo. De 168 obras originales, 134, entre ellas las joyas de la exposición, forman parte de las colecciones propias y solo 34 son préstamos de otras instituciones nacionales e internacionales. Es pues una exposición autocelebratoria.

 

La Infanta Margarita de Martínez del Mazo, y La niña María Figueroa vestida de menina de Joaquín Sorolla

No obstante, una de las acontecimientos más interesantes de esta exposición es la descontextualización de las propias obras del museo, esas que ya conocemos, para armar un discurso otro, el del Museo. Ello ha provocado felicísimos encuentros, algunos esperados e incluso provocados, como el de La Infanta Margarita de Martínez del Mazo, y La niña María Figueroa vestida de menina de Joaquín Sorolla, ambas piezas del Museo que ocasionalmente podemos ver juntas,

 

El cuadro de Sorolla más Alicia ante el espejo de William Merritt Chase y el Retrato de Mrs Leopold Hirsch. 1902 de John Singer Sargent.

 

Y que se continúa en la velada alusión a las Meninas en Alicia ante el espejo de William Merritt Chase o en ese rosa velazqueño, que es el rosa en verdad de Martínez del Mazo, su yerno, y es el rosa del hermoso Retrato de Mrs Leopold Hirsch (1902) de John Singer Sargent que está prestado por la Tate Gallery

 

Maja desnuda de Goya, Desnudo recostado Pablo Picasso 1964

O el de la Maja Desnuda de Goya con el Desnudo femenino recostado de Pablo Picasso de 1964. O este esperado encuentro del San Andrés de José de Ribera con la copia extraordinaria y parcial que probablemente en el verano de 1867 hizo Mariano Fortuny de este cuadro  y de cómo ese aprendizaje tuvo después cabida en su propia obra como muestra el Viejo desnudo al sol que pintaría en 1870 o 71 durante una estancia en Granada.

 

Viejo desnudo al sol de Joaquín Sorolla, San Andrés de José Ribera, Y copia de San Andres por Joaquín Sorolla.

Pero también han aparecido encuentros inesperados y de gran magnetismo como el encuentro del Estudio para cabeza llorando (I). Dibujo preparatorio para ‘Guernica’, de Pablo Picasso con el Cristo muerto sostenido por un ángel de Antonello da Messina, un cuadro por el que siento especial debilidad desde mi tierna infancia.

 

‘Estudio para cabeza llorando (I). Dibujo preparatorio para ‘Guernica’, Picasso (1937) (Museo Reina Sofía)

Cristo_muerto,_sostenido_por_un_ángel_(Antonello_da_Messina)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

o este estupendo encuentro entre el Retrato de la Condesa de Chinchón de Goya con el retrato de su mujer, Josette, de Juan Gris

Goya. La condesa de Chinchón 1800

 

 

Portrait de Madame Josette Gris (Retrato de Madame Josette Gris)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bueno, hablemos un poco de la exposición en sí. La primera sala se dedica a los años que median entre la fundación del Museo en 1819 y la muerte de aquel rey nefasto que fue Fernando VII, a cuyo reinado sin embargo y fruto de las convulsiones también patrimoniales que supuso la Guerra de la independencia, pertenece la fundación del Museo, Uno de los cuadros emblemas de esta exposición es ese retrato del la Reina María Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado de Bernardo López Piquer. Pedro de Madrazo, en el catálogo de los cuadros del Real Museo de 1854, llega a decir que fue la reina quien sugirió la idea [al rey], por escitacion [sic] de algunos personajes aficionados a las nobles artes, y el Rey la acogió con verdadero entusiasmo.

 

María Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado

El Prado nació como colección real y por la pulsión ya gestada durante la ilustración española de hacer cada vez más visibles las colecciones y reivindicar la pintura de la Escuela Española. De hecho, el Prado abrió mostrando sólo pinturas de la Escuela Española.

Por esa razón, las primeras adquisiciones se dirigieron a paliar las lagunas existentes  de la colección real, lo que hizo que entonces entraran en ella algunos de sus mejores cuadros:  el Cristo Crucificado de Velázquez que entró en la colección en 1828 procedente de la dispersión de la colección de Godoy; los dos Zurbaranes del ciclo de San Pedro Nolasco intercambiados por otros cuadros con el deán de la Catedral de Sevilla, López Cepero, en 1821 ; o la adquisición de algunas de las obras cumbre de la Escuela Madrileña, poco representada hasta entonces, como La Ascensión de la Magdalena de José Antolinez o EL triunfo de San Hermenegildo de Herrera el Mozo.

Cristo-Velazquez-Vision-Nolasco-Zurbaran

 

José Antolínez La asunción de la Magdalena 1670 – 1675

 

La segunda sala está dedicada al siguiente periodo comprendido pues desde la muerte de Fernando VII a la caida de la monarquía de su hija, Isabel II,  una época convulsa de enormes pérdidas de patrimonio artístico causadas por la adopción de medidas liberalizadoras como la Desamortización de Mendizabal  en 1835 o las dificultades generales de la economía que se tradujeron en el cambio de manos y la diseminación masiva de muchísimas obras de arte, cuando no de su destrucción, sobre todo en lo que toca al patrimonio arquitectónico.

 

Díptico con 42 vistas monumentales de ciudades españolas Genaro Pérez ViIllamil

 

Para evitar esa dispersión aparecieron por toda España muchos museos provinciales, algunos extraordinarios como el Museo de Bellas Artes de Sevilla o el de Valencia, el museo de Valladolid o el madrileño Museo de la Trinidad, abierto en Madrid en 1838 con fondos procedentes de la desamortización en la capital y provincias limítrofes como Ávila o Segovia. Actuó el Museo de la Trinidad como museo independiente durante casi treinta años hasta que en 1872 se fusione con el Prado, al que aportó más de mil obras de desigual calidad.

 

Resurrección de Cristo. La resurrección de Cristo El Greco, h. 1597 1604 Óleo sobre lienzo

Algunos de los autores que estaban especialmente mal representados, como El Greco, entraron entonces a formar parte del acerbo del Museo hasta convertirse por pleno derecho en algunos de los nombres capitales de la pinacoteca. Tal es el origen de los cuadros pertenecientes al Colegio de Doña María de Aragón en Madrid, como La resurrección de Cristo o la magnífica  Trinidad del monasterio de  Santo Domingo el Antiguo que se encuentran entre lo mejor de la producción del cretense.

 

Juan Bautista Maino Resurrección de Cristo. Museo del Prado

De la Trinidad proceden también , por ejemplo, el grueso de la colección de obras de Pedro Berruguete, Vicente Carducho o Juan Bautista Maíno del que se puede ver esta otra  Resurrección de Cristo perteneciente al célebre Retablo de las Cuatro Pascuas de la Iglesia Conventual de San Pedro Mártir que normalmente no está expuesto en el Prado, aunque sí están La adoración de los pastores y La adoración de los reyes magos.

 

Karl Louis Preusser (1845 – 1902) En la galeria española de Dresde

 

Como explica la web de la exposición:

Paradójicamente, esta dispersión patrimonial actuó activamente en favor de uno de los efectos buscados cuando se creó el Museo: dar visibilidad a los artistas españoles, y promover su estudio y aprecio. Las galerías públicas europeas empezaron a contar con “salas españolas”, como se verá en la exposición.

Así ocurrió con la celebre Galerie Espagnole de Luis Felipe inaugurada en 1838 en las salas de la Colonnade en el Museo del Louvre.

Vista del Grand Salon Carré del Louvre de Giuseppe Castiglione

Desgraciadamente, la Revolución de 1848, que arrebata el trono al rey Luis Felipe e instaura la Segunda República, trae como consecuencia restituir, «estúpidamente» dirá Baudelaire, la Galería Española al rey destronado, que se la llevará a Inglaterra, y tras su muerte será vendida en Londres en 1853 para ir a parar posteriormente, en su mayor parte, a manos de coleccionistas ingleses.

 

La Virgen del Lucero con el Niño ( Alonso Cano)

 

En 1865, siendo director del Museo Federico de Madrazo, se decidió que la colección del museo se organizara por escuelas, ya no tan solo de la Escuela Española, sino también de la Flamenca y de la Italiana, sobre todo, y que pasase a denominarse oficialmente Museo del Prado. Muchas de las pinturas de El Escorial fueron entonces trasladadas al Prado, y también el Tesoro del Delfín, (tan atractivamente expuesto hoy en día con la apertura de una sala específica) con lo que el museo se abriría también a las artes decorativas.

La sala 12 (Las meninas) tenía 2 pisos y exhibía obras maestras del Prado. A esta sala con dos pisos se la conocía como Sala Isabel II.

Tras el destronamiento en 1868 de Isabel II, el museo pasó a formar parte de los «bienes de la Nación»​ mediante la Ley de 18 de diciembre de 1869, que abolió el patrimonio de la Corona y pasó a ser  Museo Nacional en vez de Real y por tanto, Patrimonio del Estado.

Otro hecho que marcó la historia del museo sucedió en 1872, cuando Amadeo I anexó el ya citado Museo de la Trinidad, con sus respectivos fondos de pintura y escultura al Museo del Prado. Sin embargo sólo cien obras de La Trinidad fueron seleccionadas para ingresar al recinto del Prado, mientras que el resto se dispersó por todo el país. Eso le hizo convertirse verdaderamente en un Museo nacional pues ante la falta de capacidad del propio museo, 3200 obras se repartieron y se hallan aún repartidas en depósito por todas las provincias españolas en diferentes organismos oficiales e incluso embajadas extranjeras.

 

La Sagrada Familia de EL Greco, La magdalena penitente de Pedro de Mena y La Virgen del Lucero de Alonso Cano

 

Por esa razón se han juntado estas tres extraordinarias obras: La Sagrada Familia de El Greco, La magdalena penitente de Pedro de Mena y La Virgen del Lucero de Alonso Cano. Porque con ellas se quiere representar ese carácter de institución nacional que tiene el Museo del Prado pues aunque las tres pertenecen a sus fondos  sin embargo sólo ahora es posible verlas “de vuelta en casa” ya que las tres se encuentran en distintas sedes:  La Sagrada Familia en la Biblioteca Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrù, La magdalena penitente que es una de las joyas del Museo de Escultura de Valladolid o La Virgen del Lucero de Alonso Cano que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Granada.

 

Miguel Jadraque y Sanchez Ocaña Visita del cura y el barbero a don Quijote– Museo del Prado, 1880

 

No fue tampoco hasta la incorporación del Museo de la Trinidad que el Museo se abrió también al arte de su tiempo con adquisiciones muy importantes de pintura española del siglo XIX realizadas en las Exposiciones Nacionales, como esta deliciosa y costumbrista  Visita del cura y el barbero a don Quijote de Jadraque y Sanchez Ocaña. O la tan celebérrima obra en su época de Eduardo RosalesEl testamento de Isabel la Católica del que la exposición nos brinda no ya el orginal, que puede verse en otro rincón del museo, sino un poco visto boceto.

 

Eduardo Rosales. Doña Isabel la Católica dictando su testamento (Boceto) – Colección – Museo Nacional del Prado

 

El éxito de la pintura de la Escuela Española, sobre todo barroca, en la época tuvo mucho que ver con su naturalismo que era entonces una tendencia en boga. La nómina de pintores que visitaron el museo fue inmensa. En la exposición está el libro de visitas del Prado con la firma de Gustave Courbet. Pero no fue un caso aislado, muchos fueron los artistas internacionales que peregrinaron al Prado como Singer Sargent o el mismo Edouard Manet quien sería otro de los grandes apologetas del museo.

En la exposición se muestran dos cuadros de él, Angelina Amazona, que muestran cómo cambió su libertad de ejecución en el periodo que abarca desde justo antes de su viaje, con esa Amazona que ya debe mucho a Velázquez, y ese otro retrato de Angelina en que el cromatismo dramático y la pincelada suelta reflejan su conocimiento de Goya.

 

Amazona de Edouard Manet y Angelina

 

O la contraposición de una copia fantástica de un jovencísimo Pablo Picasso, entonces un jovenzuelo de unos 16 años, de un retrato de Felipe IV de Velázquez que aquí han puesto frente a su modelo.

 

Retrato de Felipe IV de Diego Velázquez

 

Pablo Picasso. Portrait of Philip IV (Velаzquez), 1897

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Sección o Sala 4 ve desde 1898 a la Segunda República. !898 también fue un año importante para el Museo. En 1898 se inauguró el Museo de Arte Moderno al que se fué toda la pintura después de Goya y, a raíz de esta separación el Prado,  durante el largo período que va hasta 1971,  se especializó en arte más antiguo.

Fueron estas primeras décadas del siglo XX increiblemente fructíferas para el Museo. Se formó el Patronato, se amplió por primera vez el espacio del Museo, se siguieron criterios museográficos pioneros en su género y se implementó una auténtica política de adquisiciones,  favorecida además por frecuentes y notabilísmas donaciones o legados.

 

Museo del Prado, vista de la sala de Velázquez 1907 – 1915.

 

La nueva sala exclusiva dedicada a Velázquez cuya organización derivaba de criterios estrictamente científicos y daba mucho aire a los cuadros fue muy alabada internacionalmente. Ese ejemplo fue seguido en poco tiempo por sucesivas salas monográficas dedicadas a los grandes maestros españoles, que fueron  a veces acompasadas y/o alentadas por las primeras grandes exposiciones dedicadas a El Greco, Francisco de Zurbarán, José de Ribera, el divino Morales o Bartolomé Esteban Murillo.

 

Doña Antonia de Ipeñarrieta. Diego Velázquez. Legado la duquesa de Villahermosa, 1905

 

Además en esa época se produjo la disolución de algunas de las grandes colecciones aristocráticas que se habían formado durante el Siglo de Oro. Muchos de esos cuadros acabaron en el Museo del Prado, como los procedentes de la venta de la colección del Duque de Osuna a finales de Siglo, o los legados por los duques de Pastrana en esa misma época.

Esto nos lleva a hablar de la sala dedicada a las donaciones y legados, que los comisarios han querido colocar en el corazón y centro de la exposición. Una sala magnífica que ya soñara para sí cualquier gran museo del mundo.

Los legados han sido fundamentales en el Prado y algunos llegaron sobre todo en esta época generosa como pocas en mecenas, tanto a nivel nacional como local. Recordemos que en este momento se forma el Museo Cerralbo, el Lazaro Galdiano, el Museo de Valencia de Don Juan, Felix Bois crea el embrión del Museo de Historia de Madrid, o el Marqués de la Vega Inclán  crea el Museo del Greco en Toledo y el Museo  Romántico en Madrid. Nunca en la historia de este país se vio mayor interés entre los privilegiados e incluso entre los corruptos en contribuir tan generosamente a la creación del extraordinario patrimonio artístico de todos estos museos.

 

Legados y donaciones: En el centro, Escena de la vida de Nastasio deglio Onesti de Botiticelli (donación de Francesc Cambó, y a los lados Descanso el la huida a Egipto de Gerard David, donación de Pablo Bosch y La virgen entre dos ángeles de Hans Memling, donación marquesa de Cabriñana

 

Los legados fueron decisivos para rellenar las lagunas del museo en pintura de la escuela flamenca y holandesa o de los primitivos italianos. Algunos de los cuadros que se muestran aquí llegaron de la mano de grandes legados como el del catalanista Fransesc Cambó con sus tres paneles de Botticelli y el Bodegón con cacharros de Zurbarán. O el la colección Pablo Bosch, reunida en su casa de Madrid, que constaba de alrededor de trescientas pinturas, entre las que el Patronato seleccionó para el Museo cerca de noventa. Se trataba de obras italianas, francesas, flamencas y españolas de los siglos XV al XVIII, casi todas de tema religioso, como el   Descanso el la huida a Egipto de Gerard David que puede verse abajo a la izquierda.

 

 

Hay una abrumadora mayoría de pintura, sobre todo española, entre las obras ingresadas por donaciones, seguida por dibujos y grabados. Ejemplar es también la donación de Ramón de Errazu, cuyo elegantísimo retrato de cuerpo entero realizado por Federico Madrazo podemos ver en la pared de la derecha. Errazu legó 25 obras del siglo XIX de extraordinaria calidad que constituyen la base de la colección de cuadros de Fortuny y Raimundo de Madrazo que tiene el Prado. Incluida esa maravillosa Condea de Vilches de Federico de Madrazo que es, sin duda, una joya del Museo.

 

Madrazo y Kuntz, Federico de, Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches Fecha 1853

 

En la otra pared de la sala de los legados hasta siete obras de Goya. La colección de Goya, que es sin dudarlo una de las más emblemáticas del Museo del Prado, ha sido la que probablemente se ha visto más favorecida por las donaciones y por los legados. En la foto de arriba vemos el extraordinario retrato de José Alvárez de Toledo, Duque de Alba donado por el Marqués de los Velez, el retrato del General Antonio Ricardos, y la importantísima donación de las pinturas negras por el barón Frédéric Emile d’Erlanger tras el fiasco de su posible venta en París, donde no encontraron compradores.

Goya tardó mucho en ser lo que es ahora y, aunque aceptado el legado por parte del Museo, quince años después seguían estas pinturas negras sin ser expuestas lo que motivo una queja del hijo del barón cuando realizó una visita al Museo.

 

francisco de goya dos viejos comiendo sopa

La sala se cierra con el monumental Retrato de los Duques de Osuna con sus hijos, una obra capital de la primera época de Goya, retirado de la venta de la colección del duque de Osuna por sus herederos en 1882 y entregado al Ministerio de Fomento, para que figurase entre las obras de Goya del Museo del Prado, donde ingresaría ese mismo año.

 

Los Duques de Osuna con sus hijos. Francisco de Goya

 

De 1931 a 39, es decir de la época de la República,  se ocupa la sala sexta presidida por el cuadro de El Greco de San Andrés y san Francisco entre fotografías del desalojo de las obras del Museo durante la guerra con el que metafóricamente se quiere resumir esta etapa.

 

San Andrés y San Francisco de El Greco

 

Y es que el cuadro del Greco se compró al monasterio de La Encarnación de Madrid  para el Museo del Prado en  1942 con los fondos recaudados por la exposición de las obras del museo en su forzado exilio ginebrino .

 

 

Son fascinantes las fotografías de todo ese periplo de las obras maestras del Prado durante la guerra civil que en la exposición se compara con el viaje que realizó Antonio Machado, pues ambos coinciden en tiempo y en espacio en Valencia, en Barcelona e incluso en Colliure, por donde pasaron los tesoros del Prado en su camino de Ginebra. Veintidós días duró la revisión del inventario de las 1868 cajas que llegaron en tren a la Sociedad de Naciones de Ginebra acompañadas tanto por delegados franquistas como republicanos. Podría poneros muchas de esas fotografías pero he querido escoger esta que os pongo abajo porque no hay más silencio sonoro como el que proclaman el desolado vacío de las salas y la huella de la ausencia en los muros deshabitados-

 

 

Se presta también atención, como no podía ser de otra manera, a aquella utópica idea republicana del  Museo Circulante que formaba parte de las extraordinarias Misiones Pedagógicas, que acercó el Prado a numerosos, y en ocasiones recónditos, lugares del país, a través de copias de algunas de sus obras.

 

Grupo de espectadoras ante copia de Las hilanderas de Velázquez en Cebreros -Ávila- noviembre de 1932-Madrid Archivo de la Residencia de Estudiantes.

Pueden verse imágenes también como esta de la pieza Estampas. 1932 del siempre inquietante y extraordinario cineasta José Val del Omar

 

Val del Omar. Estampas, 1932. Documental

 

La sección 7 está dedicada a la época del régimen franquista. Una de las grandes y publicitadas adquisiciones del franquismo fue la negociación con el régimen de Vichy para la repatriación de una auténtica obsesión del mismísimo General Franco: La Inmaculada de los Venerables, hasta entonces conocida como Inmaculada Soult, pues fue el mariscal Soult el que, en la Guerra de la Independencia la sacó de España. Al parecer, las negociaciones con Pétain no fueron en absoluto sencillas pero la posible participación de España para apoyar a la Alemania Nazi en la II Guerra Mundial, le dio a Franco margen de maniobra para presionar y lo usó a su favor. Franco realizó un ventajosísimo intercambio por la que era entonces una de las joyas del Louvre a la que se añadió la dama de Elche, el archivo de Simancas y algunas coronas visigóticas del Tesoro de Guarrazar a cambio de algunos cuadros de Velázquez o El Greco de los que existían copias en las colecciones españolas. “El robo” de Scoult, había sido resarcido por aquella “nueva España” comandada por Franco.

 

inmaculada concepción de los venerables bartolomé esteban murillo

 

A pesar del aislacionismo del régimen en sus primeros años, el Museo continuó siemdo un referente del arte de la cultura universal. Artistas como Jackson Pollock, Robert Motherwell, Jorge Oteiza, Avigdor Arikha o Richard Hamilton tomaron el testigo de Manet, Renoir, Fortuny o Sargent. De todos ellos hay obras en la exposición como este extaordinario cuadro de Robert Motherwell que nos hubiera gustado ver con El perro de Goya en el que se inspira.

 

 

El Perro de Goya, 1975. Robert Motherwell

 

Es un tiempo en que también los literatos se fijan en el museo y la exposición da fe de ello recogiendo textos de Eugenio D’Ors, Juan Gil-Albert, Maria Zambrano, Michel Foucault, Buero Vallejo, Rafael Alberti, Ramón Gaya, Manuel Mujica Lainez, etc.

 

 

También los artistas de la época tomaron referencias de cuadros de Goya o El Greco para establecer diálogos artísticos con indudables referencias políticas como fue el caso del Equipo Crónica o Antonio Saura o de la confrontación entre la Maja desnuda de Goya y el Desnudo femenino acostado de Pablo Picasso del que ya os hice referencia antes.

 

Equipo crónica. La antesala, 1968, Colección Juan March

 

Y donde no podía faltar esa obsesión por Las Meninas que se ha acabado por convertir en un icono del arte universal.

 

Pablo Picasso. Las Meninas. Cannes, 18 de septiembre del 1957.

Las meninas de Picasso, de Richard Hamilton

 

La última sala dedicada al periodo democrático recoge hitos como la vuelta del Guernica o el retorno al Prado de la pintura española del XIX. La aprobación de la Ley de Patrimonio de 1985 ha permitido que permanezcan en el Prado obras maestras como el Antonello de Messina al que hicimos referencia más arriba, la Condesa de Chinchón de Goya y otras tantas de Rubens, Fra Angelico o Pieter Brueghel.

 

La Ley de Patrimonio establecía como su principal objetivo:

el acceso a los bienes que constituyen nuestro Patrimonio Histórico. Todas las medidas de protección y fomento que la Ley establece sólo cobran sentido si, al final, conducen a que un número cada vez mayor de ciudadanos pueda contemplar y disfrutar las obras que son herencia de la capacidad colectiva de un pueblo.

Para visualizar esta vocación de apertura la exposición acaba con toda una pared con posters de diferentes exposiciones celebradas durante estos años, una reproducción táctil para ciegos del Noli me tangere de Corregio y toda una serie de fotos del proyecto en vídeo de Francesco Jodice, Spectaculum Spectatoris con el que el Museo parece querer representarnos.

Francesco Jodice Spectalulum Spectatoris, 2011

Lina Bo Bardi, Brasil anida de nuevo en la Fundación Juan March 1

Lina Bo Bardi, Brasil anida de nuevo en la Fundación Juan March

 

Si volviera a nacer solo coleccionaría amores, fantasías, emociones y alegrías”.

Lina Bo Bardi

Entrada de la exposicion

 

A veces, cuando escribo este blog, en la soledad del ordenador, creo que en el fondo no hago otra cosa que escribirle cartas a mi memoria. Intento seducirla, ponérselo fácil, darle una lista de las cosas que me gustaría que se olvidara de olvidar.

Lina Bo Bardi,  Lina Bo Bardi, Lina Bo Bardi, guárdame ese nombre en un rincón. Bo Bardi. Conocer más a esta mujer vivaz me está proporcionando algo escaso en estos tiempos,  alegría, casi un regocijo infantil, una vitalidad tropical que me hace volver volando con un pensamiento mariposa a mi querido ahijado Kilian viviendo la aventura venturosa de la Amazonía bajo un mangueiro, construyendo amor en un buraco da floresta por donde juguetean monos pequeños como ardillas entre enloquecidos cantos de cigarras. Va por ti, Mellaman, por ese Brasil que permanece bajo la tierra feraz y la ferocidad de estos tiempos. Qué viva Lina. Qué viva Brasil pese a tudo, con sus eternas oportunidades.  Que viva el sabor de un mango maduro, el crepiteo  de la lluvia en las tejas y las goteras manantiales. Que viva Maria, Lenita,  a serra tico tico, as borracherias y ese violao que a buen seguro adormece y domestica a las mismísimas serpientes coral. Y esa Milena, esa Milena, esa Milena, linda hasta las puntas de los dedos, cálida hermosura color miel, que tanto gozo me da imaginar durmiendo acurrucada a tu lado. Beleza para esos dos bellos Adán y Eva. Foi um prazer compartilhar com vocês dois este primeiro passinho da bossa nova linda que, puedo dar fe,  ya habéis empezado a bailar.

 

 

 

En fin, volvamos al arte. Volvamos a Lina. La exposición Lina Bo Bardi: tupí or not tupí, que organiza la Fundación Juan March hasta el 13 enero de 2019 en  Madrid es una fantástica ocasión para enamorarse una vez más de ese Brasil a veces desquiciante, pero tan feraz (y feroz) siempre. Es la primera exposición que se celebra en España sobre la inspiradora figura de esta (tan desconocida aquí como legendaria allá) mujer orquesta, figura fundamental de la cultura bahiana y brasileña en general, a la que llegue a conocer, como muchos, a través de su desconcertante y emblemático Museo de Arte de Sao Paulo (MASP).

La exposición no es tanto sobre su obra arquitectónica, que también, como sobre la historia del venturoso encuentro con Brasil de esta extraordinaria mujer italiana y su no menos extraordinario marido, Pietro Maria Bardi. Y de cómo a partir de su exilio, uno de los tantísimos producidos por el auge de los fascismos europeos y la Segunda Guerra Mundial ,  pueden desentrañarse casi cuatro décadas de la historia del arte de un Brasil que entonces buscaba su propia voz y su propio lenguaje, moviéndose entre las más radicales vanguardias y la potente y casi surrealista tradición artesana local.

A veces, sobre todo en estos tiempos de continuas crisis de refugiados, tendemos a olvidarnos que casi todo, -si no todo-, lo que nos hace mejores viene de un lugar distinto . Ya lo dice la UNESCO, la migración es un extraordinario dinamizador de las diferencias.

 

Lasar Segall Inmigrantes

 

Los comisarios de la muestra –Mara Sánchez Llorens, Manuel Fontán del Junco y María Toledo– la han pensado como una continuación de la que, en 2009,  dedicaron a la pintora  Tarsila do Amaral, una de las figuras capitales de la vanguardia brasileña. Sólo les faltaría dedicarle una exposición, y es toda una sugerencia,  a la tempranísima vanguardista Anita Malfatti, otra brasileña de rompe y rasga.

 

Anita Malfatti, A Boba, 1915-16

 

La exposición además es interesante por su enfoque. Como dice la comisaria Maria Toledo :

 

Las exposiciones que se han realizado anteriormente sobre Lina Bo Bardi han estado enfocadas  en su arquitectura. Esta exposición tiene la novedad de presentar un enfoque diferente y mostrar todas las facetas y las disciplinas a las que Lina se dedicó. Es el mundo plural, amplio, abierto al diseño, a la escenografía, al  teatro, A tantas cosas que no tenían que ver con la arquitectura. Su manera de entender la arquitectura era una manera mucho más porosa, global, abierta, expandida.”

 

La idea era -y es- hacer dialogar su obra con la obra de otros artistas tanto figuras  internacionales como humildes artistas populares, anónimos o indígenas.

 

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Porque sí algo fue Lina fue una activadora cultural muy potente, según cuenta la comisaria.

La importancia que tiene en la aparición de la cultura bahiana, toda esa fuerza que incorporaran los Tropicalistas, todos estos grupos donde estaban Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, etcétera contaban cómo les había emocionado conocer a Lina en Bahía

 

Encuentro de João Gilberto con Caetano Veloso y Gal Costa en 1970

 

El propio Caetano Veloso cuenta en el vídeo de la exposición:

Conocí a Lina porque era una presencia muy fuerte en Bahía. Cuando yo tenía 18 años, para mí Lina era como una entidad. Yo era su fan. Era así.

Aparte de lo que hizo en Bahía, hubo cambios que tuvieron peso nacional y después internacional. Esto tiene un efecto social, la habilitación de toda una generación que tuvo consecuencias importantes en la transformación de la sociedad. Después, cuando llegó la dictadura militar, todo se fue pero no se fue. Fue como una semilla que estaba allí y después las cosas crecen. Ella fue, –dice focalizando la mirada-, una persona civilizadora. 

Y sonríe. Como el que ha encontrado la palabra perfecta, la ocurrencia justa.

 

 

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Ay Lina Bo Bardi, qué gusto conocerla más profundamente. Creo que hablar de ella me dará para más de una entrada de este blog. Ella y Brasil (y mi pareja de Adán y Eva) se lo merecen.

 

 

La extraordinaria muestra de la Fundación Juan March de Madrid, sorprendente como casi todas las que organiza esta sede, es la primera que se le dedica en España a Lina Bo y además, ha venido acompañada con un auténtico festín de conciertos musicales,  ciclos de conferencias, coloquios y talleres educativos dirigidos a escuelas en torno a la Gran vaca mecánica, un artefacto diseñado por Lina, para inspirar la participación mediante el juego que ha sido reconstruido para la exposición y que ha recorrido las calles  de Madrid.

 

La Gran Vaca Mecánica se ha realizado con la colaboración de la Bienal “Miradas de Mujeres”

 

Y es que Lina Bo Bardi, no sólo fue una notable arquitecta de orientación ecologista, en un tiempo donde el ecologismo era poco menos que un antojo, sino sobre todo una activista cultural avant la lettre: directora de numerosas revistas, talentosa diseñadora  de muebles y exquisitas sillas,

 

Lina Bo Bardi sentada en su silla al borde de la carretera (Cadeira à beira da estrada)

 

de caprichosas joyas e incluso de jardines, ilustradora, pintora y una gran coleccionista de arte y artesanía, especialmente de casi todo lo relacionado con la parte más exuberante de la creatividad como son el juego, el carnaval, el circo o el teatro.

 

 

Hoy os quiero contar de dónde surgió esta italobrasileña que revolucionará a los tropicalistas bahianos, aunque contarlo dignamente, como os he dicho, me llevará varias entradas.

Achillina Lina Bo Bardi (Roma, 1914-São Paulo, 1992) descendía por vía materna de una familia de historial turbulento, y su padre, Enrico Bo, era constructor inmobiliario que tenía alma de pintor, un amateur del arte y el ladrillo. Como sería su hija.

La exposición de la Juan March se abre y se cierra con dos de sus cuadros, que recuerdan al arte popular tan típicamente  latinoamericano y tan extrañamente cercano a la filosofía estética posterior de su hija.

 

Enrico Bo. Domingo. La huida del circo 1952

 

Achillina Giuseppina -su rimbombante nombre de pila-, pertenecía pues a una familia romana acomodada  que le permitió formarse en un ambiente intelectual propicio  y realizar  unos estudios superiores de Arquitectura en la Universidad de Roma,  que, para la época, no estaban, ni mucho menos, al alcance de cualquier mujer. No obstante, y a pesar de su posición económica, Enrico Bo siempre quiso despertar en su hija Lina la conciencia de clase y la posibilidad de saber que la realidad puede cambiarse. “Lo importante era construir una realidad distinta”, decía Bo Bardi recordando a su padre.

Resultado de imagen de Gioventú Universitaria Fascista

 

A finales de 1939, Lina -vestida, por disposición gubernamental, con un uniforme de la Gioventú Universitaria Fascista que tuvo que pedir prestado para la ocasión- se gradúa en Arquitectura presentando un proyecto final “Núcleo asistencial de maternidad e infancia” que constaba de tres volúmenes prismáticos con cuatro alturas separados con zonas verdes que el cónclave de profesores calificó de escandaloso porque salía de lo usual.

 

Resultado de imagen de lina bo bardi foto

 

Lina, que siempre fue una de esas amazonas libres de ese gran siglo XX tuvo que coexistir en su primera época con el fascismo dominante mientras mantenía al mismo tiempo una militancia comunista clandestina. Más tarde, incluso participaría activamente en la Resistencia. Precisamente en un intento de alejarse de la maquinaria fascista más centrada en la ciudad de Roma, Lina se escapó  a Milán.

Hui de las antiguas ruinas recuperadas por los fascistas. Era una ciudad parada, todo estaba parado, excepto Milán”.

 

Domus de Enero de 1943

 

Allí trabajó para los mejores arquitectos del momento. Trabajó para Carlo Pagani, colaboró con  Gio Ponti en la revista Domus, -una de las publicaciones más prestigiosas de la época, de la que llegaría a ser editora- y se relacionó con el influyente Bruno Zevi con quien fundó la revista semanal de Cultura della vita. 

Así pues Lina se ganó, todavía jovencísima, una cierta y merecida notoriedad  y llegó a establecer su propio estudio de arquitectura, con pocos encargos sin embargo debido a la guerra.

La Guerra fue dura.

Ese estudio de la Vía Gesú que compartía con Pagani en Milán fue destruido en un bombardeo.

Perdí muchas cosas, incluso mi título. Mi madre tuvo que escribir una carta al ministro para que me dieran un segundo documento, pero perdí todos mis trabajos, objetos y dibujos.

 

Milán. La Galleria Vittorio Emanuele II tras los bombardeos de agosto de 1943.

 

Poco después del armisticio, volvió a casa y comenzó a trabajar en el Estudio de Arte Palma en Roma donde conoció a Pietro Maria Bardi, un compañero de trabajo que se convertiría en su compañero de vida. En seguida él se divorció de su primera mujer y se casó con Lina antes de acabar el año .

 

Pietro Maria Bardi y Lina Bo Bardi, Italia, 1947

 

Pietro era periodista, crítico, comisario y coleccionista de arte que aunque en un primer momento había puesto su talento al servicio de Mussolini después  había caido en desgracia por su oposición a la ortodoxia arquitectónica fascista.

Espíritus inquietos en seguida se lanzaron a la aventura que, en su caso, llegó de Brasil, o del Brasil, como se decía entonces, un país gigantesco con grandes perspectivas de prosperidad y que era además el activo escenario de una arquitectura arriesgada y prometedora, situación por completo opuesta a la europea completamente enfrascada en la reconstrucción de la posguerra.

 

Pietro Maria Bardi Y Lina Bo Bardi llegando a Brasil

 

 

Ante el complejo panorama político en Italia tras el final de la II Guerra Mundial, el matrimonio decidió probar la vía de muchos de los italianos de la época: la emigración a  Latinoamérica. Más le valdría a esta Italia de nuestros días recordar cuánto ha sido puerto de salida de miles de emigrantes.  Fue así como recalaron en Rio de Janeiro.

A su llegada en 1946, los Bardi fueron recibidos por lo más granado de la vanguardia artística e intelectual brasileña: Lucio Costa, Burle Marx, Oscar Niemeyer, Claudio Portinari o Vinicius de Moraes entre otros.  Aquel era un viaje que en principio sólo pretendía ser una primera prospección, pero los Bardi mantendrían un venturoso encuentro, fundamental para toda la cultura brasileña posterior, con el político y gran magnate de la prensa Assis Chateaubriand.

 

Pietro Maria Bardi y Francisco Assis Chateaubriand en la inauguración del MASP en 1947 (Acervo Abril)

 

Él les contó su idea visionaria de crear  un gran museo de arte en Sao Paulo, que entonces era conocida como la “Nueva York sudamericana”, un museo que anhelaba que pudiera rivalizar con las grandes pinacotecas europeas y norteamericanas.

La responsabilidad de Chateaubriand sería  recaudar los cuantiosos fondos necesarios entre los ricos hacendados locales del café y los grandes industriales . Pietro se encargaría, por su parte,  de conseguir las obras , gracias a su forjado criterio y a la, en aquel momento, acuciante necesidad de dinero en efectivo de algunas grandes familias europeas tras la guerra. El aumento exponencial de la oferta  bajó además los precios de las obras de arte a niveles desconocidos hasta entonces e hizo posible la adquisición de varias obras maestras de autores tan importantes como Botticelli, Rafael, El Greco o Poussin. Y, last but not least, Lina por supuesto asumiría la tarea de diseñar el contenedor, el edificio del Museo.

 

Pietro Bardi y Lina, un año antes de la muerte de Lina en su icónica cas. Photo by Marcelo Ferraz, 1991

El proyecto supuso el pretexto decisivo para que los Bardi se instalaran en Brasil ya para el resto de su vida. La única condición que le puso Bardi al proyecto, y en esto está la clave de su mayor aportación,  es que no debería haber ninguna distinción entre las artes, llamando a la institución simplemente con un genérico  “Museo de Arte de Sao Paulo”.

Aunque en principio planearon quedarse al frente del proyecto por apenas un año, Pietro se dedicaría a él  el resto de su vida, siendo el director de la institución durante casi medio siglo, hasta finales dela década de los 90.

 

Pietro Maria Bardi, diretor-fundador do MASP

 

El primer museo fue inaugurado, casi inmediatamente,  el 2 de octubre de 1947 en un primer local de 1000 metros cuadrados, que había sido la sede de los Diarios Asociados propiedad de Assis Chateaubriand en la Rua Sete de Abril, el centro de Sao Paulo.

Además de la galería de arte , tenía una sala de exposición didáctica sobre la historia del arte, dos salas de exposiciones temporales y un auditorio con 100 asientos. Por lo tanto, el MASP inauguró, casi a nivel mundial, el concepto de espacio del museo multidisciplinario, convirtiéndose en una de las primeras instituciones en el mundo en trabajar con el perfil de centro cultural, casi dos décadas antes de la inauguración del Centro Pompidou.

 

 

manifesto antropofago facsimil

 

Los  Bardi se trajeron su colección de obras de arte y artesanía italiana y su biblioteca que compartieron en una serie de pequeñas exposiciones.  No fue extraño que, en Brasil, a Lina se le despertara una profunda admiración por la cultura popular iniciando entonces su enorme colección de arte popular brasileño. En realidad toda su producción y en todas sus facetas siempre tuvo una dimensión de diálogo profundo entre lo Moderno y lo Popular.

El subtítulo de la exposición forma parte del eslogan (“¿Tupí or not Tupí? That is the question“) del Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade (1928), todo un ejemplo de apropiación caníbal de la famosa cita del Hamlet de Shakespeare. Y es que la llamada “antropofagia” brasileña de los años veinte, que puede ser considerada la revolución estética-ideológica más original de las vanguardias latinoamericanas, pretendía, en efecto, la deglución, la absorción, la asimilación y, sobre todo,  el replanteamiento de la cultura europea.

 

Theodor de Bry_-_Canibales Brasileños

 

La antropofagia era, aparentemente, entre los indios Tupí una ceremonia guerrera donde solo se sacrificaba al enemigo valiente apresado en combate. Los índios de la tribu Tupinambá comían  sólo la carne de los guerreros adversarios que habían demostrado probado valor y coraje con el objetivo de absorber su esencia. Ser comido era por lo tanto considerado como una de las formas más honorables de morir, porque significaba que el guerrero era considerado valiente y tenía un espíritu fuerte.

En este sentido, Oswald de Andrade hablaba de Antropofagia. Se trataba de comerse al padre europeo colonial para absorber su valor y poder así producir un espíritu brasileño más fuerte, una verdadera brasileñidad.

 

Tarsila Do Amaral. Abaporu.1928

 

El término Antropofagia procedía del título de un cuadro de Tarsila do AmaralAbaporu, que significa antropófago en lengua Tupí. Un cuadro por cierto que hoy se encuentra en Buenos Aires. Con ello, los artistas del Brasil buscaban hacer una digestión cultural de la cultura europea que resultara en una identidad nacional y en un lenguaje que fuera a la vez moderno para interesar a los circuitos internacionales del arte  y, al mismo tiempo y sobre todo,  genuinamente brasileño.

La cultura occidental se presentaba como la necesaria víctima de este  parricidio. El estado primario de Brasil, sin embargo, ya poseía todo lo positivo:

“Ya teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista.” (Andrade).

 

Mestre Guarany – Carranca de embarcação. Foto- Marcel Gauthereau

 

Lina Bo Bardi, consciente de que la antropofagia estaba en la base de la vanguardia brasileña, encarnaría una suerte de antropofagia a la inversa. Para ella, también el Viejo Mundo, del que procedía, debía ser transformado por la mirada del Nuevo Mundo, en el que vivía, para dar paso a una nueva sociedad: a una suerte de “aristocracia del pueblo”, en sus propias palabras, de un pueblo nuevo, mezcla del europeo, el indio, el negro y el nativo del nordeste del país; un mundo cargado de sueños para un futuro mejor.

Pero eso os lo contaré en la próxima entrada.

 

Like Life: La Escultura, el Color, y el Cuerpo,” (1ª parte) en el Met Breuer de NY o el éxito de visitantes del eclecticismo

Like Life: La Escultura, el Color, y el Cuerpo,” en el Met Breuer de NY o el éxito de visitantes del eclecticismo

Esta exposición se llama Like Life: Sculpture, Color, and the Body (1300–Now), y podrá verse desde el pasado 21 de marzo hasta el 22 de julio en el Met Breuer de Nueva York, el que antes era el edificio del museo Whitney. Según Luke Sysson secretario del departamento de escultura europea y artes decorativas del museo y uno de sus comisarios,

se trata de 700 años de extraordinarias esculturas que fueron, en su momento, hechas para persuadir al que las contemplaba de que algo humano merodeaba en el corazón de una escultura inanimada.

Ocupa los dos pisos superiores del complicado edificio, que,  los montadores de la exposición han solventado con auténtica maestría e incluso elegancia, puesto que la visita es de lo más fluida y elegante a pesar de la escasez de iluminación natural. Hablamos, por tanto, de una exposición de grandes dimensiones con un enorme grupo de obras, más de 120, que reflejan esa urgencia extraña de los artistas en crear simulacros de nosotros mismos. Por ello, he decidido dividir esta entrada en dos, cada una dedicada a un piso, puesto que, gracias a esa costumbre, extraña en España, de permitir tomar fotografías, os podré mostrar algo más de la mitad de las obras,

Los comisarios según confiesan en el video promocional, intentaron abarcar todos los tipos de tácticas que los artistas usan para convencer al espectador de que lo que contemplan es un ser humano vivo (o en ocasiones un cadáver). Se incluyen muchos trabajos con cera, un material cuya blandura y suavidad evoca la carne humana, pero también en mármol, en piedra, en madera, en bronce, en barro, cuero e incluso en materiales más modernos como el latex o el polivinilo. Encontramos además, para acentuar ese realismo, -algo que no es ajeno a nuestra escultura barroca, excelentemente representada- partes del cuerpo como puede ser pelo humano, real o en pelucas, dientes, huesos o vestiduras auténticas que acentúan aún más esa vocación hiperrealista. Aunque también encontramos, sobre todo en la última parte, obras que abandonan esa actitud  de imitación de lo real como en el caso de Louise Bourgeois, Dorothea Tanning o Sarah Lucas que, no sólo no desmerecen, sino que nos dejan con ganas de más y de que la exposición no fuese tan literal.

 

 

La exposición, y así se muestra en las cartelas, pretende además ser una reivindicación del color en la escultura, cosa que a los españoles amantes de nuestra incomparable escultura barroca nos parece una excelente noticia. Como no podía ser de otra manera, Alonso Berruguete, Martínez Montañés, Gregorio Fernández, Luisa Roldán, la Roldana, Pedro de Mena y otros, están presentes en la muestra, con obras de altísima calidad, como veréis más adelante. Como dice en su página web de la exposición:

¿Cuán perfectamente debería la escultura figurativa parecerse al cuerpo humano? Las historias y las teorías de la escultura occidental típicamente han favorecido las representaciones idealizadas, como lo ejemplifica la estatuaria austera de mármol blanco de la tradición clásica. Tales obras crean la ficción de cuerpos que existen fuera del tiempo, el espacio y la experiencia personal o cultural. Como la vida, por el contrario, coloca esculturas clave de diferentes épocas en una conversación entre ellas, para examinar el viejo problema del realismo y las diferentes estrategias desplegadas por los artistas para difuminar las distinciones entre el original y la copia, entre la vida y el arte.

 

 

Los comisarios, dirigidos por Sheena Wagstaff y Luke Syson del Metropolitan Museum (es una exposición exclusiva que no viajará a otros sitios, dado que la mayoría de las piezas pertenecen a los fondos del museo), desarrollan la tesis de que la escultura figurativa coloreada ha sido injustamente despreciada desde que el Renacimiento canonizó un error de apreciación cometido durante su sobrexcitado revival de la antigüedad. La creencia de que la blancura de los mármoles griegos y romanos supervivientes era un rasgo estilístico fundamental, mientras que ahora sabemos que se debía únicamente a que habían perdido su policromía original. Este blanco, o mejor esta ausencia de color, puesto que el bronce sí se permitía, se convirtió en un una imposición y un tributo hacia el arte clásico que fue de riguroso seguimiento para la figuración occidental en tres dimensiones durante los siguientes siglos. La exposición, cuya primera sección se llama La presunción del blancocomienza por tanto con un grupo de obras deudoras de esa exigencia estilística, como podéis ver en la imagen de arriba.

 

.-Hiram Powers detalle de la escultura California

La escultura pintada, como señalan en el catálogo, que había sido común en las iglesias medievales, se redujo a los márgenes de un uso considerado decididamente como vulgar, como en los carnavales y en las procesiones religiosas, así como en los adornos decorativos, como las figurillas de cerámica. El error fue reconocido ya en el siglo XVIII, pero la regla del pudoroso monocromo persistió hasta bien entrados los tiempos modernos, incluso cuando las vanguardias suprimieron las imágenes figurativas. De esa consideración y no otra, emana la poca atención que ha tenido la escultura barroca española en la literatura artística hasta tiempos bien recientes, a pesar de que a mi juicio, cuenta entre sus artífices con algunos de los mejores escultores de la historia del arte. Este desprecio por el color en la escultura ha pervivido hasta hace bien poco. Peter Schjeldahl, en su crítica de la exposición el el New Yorker, cuenta la anécdota de que todavía en los años sesenta, el crítico Clement Greenberg, en calidad de albacea de la herencia del escultor David Smith, con la enorme presunción que le caracterizaba, eliminó la pintura de algunas de las obras abstractas, pensando que así las  mejoraba.

Bharti Kher Mother.2015

Otra de las características de la exposición, que debe contarse entre sus mayores éxitos, consiste en mezclar obras de diferentes épocas, sin seguir nunca, en ninguna sala,  nada parecido a un criterio cronológico. De hecho, en esta primera sala, conviven obras de inspiración clásica con obras contemporáneas que mantienen ese rigor monocromo.Así, podemos ver obras como Madre de la artista india Bharti Kher (1969) de 2015, la impresionante e indescifrable Aluminium girl del artista californiano Charles Ray, de 2003

Charles Ray – ALUMINUM GIRL; Creation Date: 2003; Medium: aluminum and paint;

o la obra de 2006 del artista conceptual afro-amerindio Fred Wilson  The Mete and the Muse, que les sirve a los comisarios como sustento de su discurso sobre el blanco, al oponer dos tradiciones, a decir del propio artista, la africana y la europea.

fred wilson – the mete and the muse, 2006

La exposición, como veréis, también tiene otra peculiaridad y es que mezcla obras maestras, sin duda, de la escultura, – particularmente ese busto maravillosísimo de Donatello, procedente del museo del Bargello, del que hablaré más tarde- con otras obras que podríamos decir exceden el campo tradicionalmente considerado como artístico. Entre las primeras, y una de las contribuciones a la exposición que hace el Museo del Prado, esta esta maravillosa Pandora de El Greco.

 

El Greco. Pandora 1610 Museo de El Prado

o el vecino Hercules, de 1568–75, del holandés Willem Danielsz van Tetrode, que es una de las imágenes escogidas para el cartel de la exposición.

Willem Danielsz van Tetrode, Netherlandish, Hercules, 1568–75

Junto a ellos, una impresionante escultura de tamaño natural de Frank Benson de 2005, que, a pesar de que, según la cartela, pretende representar a uno de esos maniquíes callejeros, mantiene un clásico contraposto.

Human Statue by Frank Benson (2005) fiberglass, acrylic and oil paint

Justo frente a esta pieza, una de las obras más impresionantes de la serie Banalidades de Jeff Koons. Se trata de la monumental Michael Jackson y Bubbles, su chimpancé domesticado. La obra, según Koons, reproduce la forma piramidal de  la Pietà de Miguel Ángel y se inspira en las figuras kitsch de santos católicos producidos en masa que generalmente se fabrican en porcelana y pan de oro.

Jeff Koons Michael Jackson y Bubbles 1988 de la Serie Banalities

Esta pieza está, inteligentemente, colocada junto a una enorme e impactante porcelana de Meissen que reproduce El juicio de Paris, de mediados del siglo XVIII y atribuida al escultor Johann Joachim Kaendler

The Judgment of Paris, Johann Joachim Kaendler, Meissen Porcelain Factory, c. 1762

No me resisto a colgaros algunos detalles de esta impresionante pieza de “arte menor” procedente del Wadsworth Atheneum de la ciudad de Hartford, Connecticut.

 

Otra obra excepcional es la escultura en madera de tilo del escultor del Rococó bávaro, Franz Ignaz Günther, que representa a Cristo atado a la Columna, de 1754.

Franz Ignaz Günther. Christ at the Column, 1754. Lindenwood with polychrome decoration

Una de esas piezas que exceden el campo de lo estrictamente artístico y al mismo tiempo una de las más reproducidas de la exposición es este espeluznante Autoicono realizado por Thomas Southwood Smith y Jacques Talrichque contiene en su interior el esqueleto real del filósofo del utilitarismo inglés Jeremy Bentham. Al parecer el filósofo deseaba esta aberración y, para ello, después de ser diseccionado, su cuerpo  fue enviado a Southwood Smith para la auto-iconización, quien intentó preservar la cabeza de Bentham colocándola bajo una bomba de aire sobre ácido sulfúrico, pero el experimento falló. Por ello, Smith  le pidió a Jacques Talrich, un artista francés que hacía modelos para escuelas de medicina y museos anatómicos, que modelase una cabeza de cera de Bentham. Esta estrambótica chaladura taxidérmica, sólo concebible por un temperamento como el inglés, se conserva en el University College de Londres,

 

Thomas Southwood Smith and Jacques Talrich, Auto-Icon of Jeremy Bentham,1832

 

No es la única pieza espeluznante de esta sala. Junto a ella encontramos una obra de Marc Quinn de 2012 que es un autorretrato del artista realizado con diez pintas (4,7 l.) de su propia sangre metido en silicona congelada. Según la propia web del artista:

El trabajo se realizó en un momento en que Quinn era alcohólico y la noción de dependencia, de cosas que necesitan ser conectadas  a algo para sobrevivir, es evidente ya que el trabajo necesita electricidad para conservar su apariencia congelada.

 

Self’ (2011) by Marc Quinn

Junto a ellos, la no menos macabra máscara mortuoria en cera del dogo veneciano del siglo XVIII, Alvise III Mocenigo.

Efigie funeraria del dogo Alvise III Mocenigo. 1732

 

Menos macabra resulta la también máscara en cera de la bailarina nacida en Rusia Anna Pavlova realizada por la escultora Malvina Cornell Hoffman. Esta imagen retrata a Pavlova como un santo. La idea es respaldada por la aparición de Pavlova como un ícono viviente en una espléndida fiesta de cumpleaños que Hoffman le hizo, donde la bailarina fue fotografiada bajo un marco dorado con un tocado decorativo similar al que se ve en la máscara del Museo.

Malvina Cornell Hoffman. Máscara de la Pavlova. 1924. Cera

LLegamos ahora a mi obra favorita, y es difícil entre tantas. Se trata del impresioante Busto de Niccolò de Uzzano de Donatello procedente del Museo florentino del Bargello y que data, y es impresionante siquiera concebirlo, de 1432. Una obra extraordinaria, a la que no hace justicia mi fotografía, que parece casi a punto de hablar y que demuestra, como en el Quattrocento italiano, aún no se había consolidado ese horror al color en la escultura que vendría después. Puede haberse basado en una máscara mortuoria del político epónimo florentino, pero no existe, sin embargo, nada menos muerto. De tamaño natural, el sujeto gira su cabeza hacia arriba con una mirada lánguida, ligeramente altanera, y que parece a punto de decir algo. Los colores de la cara, que eran aún más reales por la fantástica iluminación que caía sobre ella, son tan inusuales en la obra conocida de Donatello que algunos hasta han cuestionado la atribución. Pero, como dice Peter Schjeldahl conoceríamos, y veneraríamos, el nombre de alguien tan dotado; y Donatello es conocido precisamente  por ejercitar sin restricciones su propia y muy personal coherencia estilística.

 

Donatello. Retrato de Niccolò da Uzzano. 1432

Entramos en la sección titulada Likeness -o Parecido- que empieza con una impresionante obre de George Segal que retrata y rinde sentido homenaje a su mentor, el historiador del arte estadounidense, experto en arte cristiano primitivo y medieval, Meyer Schapiro. Otra vez mi fotografía no está a la altura del intenso azul ultramar de la obra realizada en yeso pintado en 1977.

 

George Segal Meyer Schapiro. 1977

 

Sigue después una pequeña obra maestra de Auguste Rodin, la máscara de la actriz japonesa Hisa Ōta, más conocida como Hanako. Fascinado por la fuerza de su expresión en la representación de las escenas en las que interpretaba el hara-kiri, el escultor le suplicó que posara para él. Rodin la conoció  durante la Exposición Colonial en Marsella, en 1906 y realizaría de ella varias máscaras y un busto.

 

Auguste Rodin Máscara de la actris japonesa Hanako. 1911. Pasta de vidrio

Otra de las obras más reproducidas en los medios es este doble autorretrato de la artista Tip Toland titulado The Whistlers, donde vemos una representación no idealizada de la mujer mayor.

 

Tip Toland The Whistlers . 2005. Piedra, pintura, pastel, pelo sintético

También un impresionante Retrato de un monje realizado en cera y con pelo y ropas reales en el siglo XVIII por Angelo Piò

 

Portrait of a Monk, Angelo Piò, 18th century

O el preciosísimo autorretrato en madera policromada realizado en 1573 por el holandés Johann Gregor van der Schardt , un escultor de Nijmegen, asentado en Nuremberg como escultor de corte del Emperador Maximiliano II de Austria, el primo hermano de Felipe II.

Johann Gregor van der Schardt Autorretrato

Hay también dos obras del escultor portorriqueño Rigoberto Torres que se hizo famoso por los retratos en yeso y fibra de vidrio que realizó de sus vecinos en el Bronx. El de la izquierda es su colaborador más frecuente, John Ahearn, que Torres conoció mientras trabajaban en una fábrica de estatuas religiosas, como aquí se le representa. La de la derecha  es un amigo Raúl, sosteniendo el busto de la cantante Ruth Fernández, una auténtica diva para la comunidad de la isla caribeña. A sus esculturas a veces se les conoce  como el Salón de la fama del sur del Bronx ,  monumentos de la gente común como respuesta a la práctica de consagrar personajes famosos y heroicos en lugares públicos.

 

Rigoberto Torres. John Ahearn trabajando, a la izda. A la dcha, Raul with Bust of Ruth Fernandez de 1998.

 

Comienza después la sección titulada Desire for Life con una obra del siempre impactante Duane Hanson, artista pop desaparecido ya hace casi dos décadas, cuyo Pintor III, como vimos más arriba, abría la exposición. Está se llama Housewife, Ama de casa, y es de 1979 y, como de costumbre, mezcla mucha parafenalia real con la propia escultura lo que acentúa la sensación de realismo, Si soltara una bocanada de humo o pasara una página de la revista, a nadie le sorprendería.

 

Duane Hanson Housewife, 1970.

Después hay dos bustos del escultor francés del XIX Charles Cordier que trabajó como escultor etnográfico para el Museo de Historia Natural y se hizo conocido sobre todo por sus retratos étnicos en los que a menudo combinaba varios materiales y aleaciones,  aunando bronce y el mármol o el ónice.

Charles-Henri-Joseph Cordier. The_Jewish_Woman_of_Algiers_

Charles-Henri-Joseph Cordier, Capresse of colonies, 1861, Onyx and Bronze

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Junto a ella, una de las pocas pinturas de la muestra. El fantástico lienzo de Pigmalión y Galatea de Jean Leon Gerome del que también veremos una escultura en la segunda parte. Aquí la blancura del mármol de las piernas de va difuminando hasta cobrar vida.

Jean Leon Gerome Pigmalion y Galatea_1890

En el centro de la sala está la pieza Autorretrato de John de Andrea, un escultor estadounidense, asociado con la escuela de arte fotorrealista, en conexión con el trabajo de Duane Hanson  y George Segal .

John de Andrea Self portrait 1980 Polivinilo pintado al óleo

A un lado, hay una urna con dos piezas muy interesantes del escultor de la generación Beaux Arts que mejor representó los ideales del Renacimiento americano, Auguste Saint-Gaudens, autor del el colosal Lincoln del Parque Lincoln de Chicago, de la Diana que antaño coronaba el Madison Square Garden y hoy está en el Met y de muchas de las esculturas más emblemáticas de Nueva York. Aquí tenemos dos retratos de  Louise Adele Gould. Primero realizó un relieve de la Sra. Gould que la representaba  en su vestido de novia  y , después de que Louise muriera trágicamente en 1883 después de solo dos años de matrimonio. el viudo le pidió primero dos bustos en mármol. El segundo, que es el que está aquí, es el que más le gustó y ordenó una réplica en cera.

Auguste Saint-Gaudens. Louise Adele Gould 1894-95.Mármol y cera

Llegamos así a la primera obra del Barroco español, este San Juan Bautista de Juan Martínez Montañés que custodia el Metropolitan. Los documentos conectan la estatua con el convento sevillano de la Virgen de la Concepción, que fue suprimido en 1837. Lo asignan a la década de 1620 o principios de 1630. José Hernández Díaz prefirió fechar la figura a la primera década del siglo, antes del retablo de San Isidoro en Santiponce. El gesto tan marcado seguramente se hacía hacia un Cordero de Dios desaparecido en el altar de la iglesia  o hacia  una banderola con el mensaje “He aquí el Cordero de Dios” clavado en el suelo en el pie izquierdo del santo donde existe un agujero.

San Juan Bautista de Juan Martinez Montañés. Principios del s. XVII

Al lado hay una magnífica Santa barbara, obra anónima procedente de Alsacia, probablemente Lorena, fechada en 1495.

Santa barbara. Alsacia, probablemente Lorena, 1495

En la última sala de este piso, una de las más eróticas de la exposición, encontramos el fabuloso retrato de San Sebastián titulado Exvoto de 1912 y del mexicano Angel Zárraga, una obra maestra del erotismo y uno de mis cuadros favoritos del santo y que está normalmente en el Museo Nacional de Arte de México D.F.

Angel Zarraga_exvoto 1912

Junto a él y para reforzar una sala de marcado carácter homoerótico esta esta obra de Nancy Grossman de 1971, glorificación del fetichismo más leatherón  y de la que os tengo que ofrecer una imagen de internet no muy buena porque era la única obra para la que estaban prohibidas las fotografías. Era mucho mayor del tamaño natural por lo que resultaba muy impresionante. Fascinante la obra de esta escultora de casi ochenta años cuyas figuras están esculpidas en madera blanda y luego cubiertas de cuero. A pesar de que las figuras, como esta, su más icónica obra Male Figure, tienen genitales masculinos, ella dice que sus esculturas son siempre autorretratos. 

Nancy Grossman, Male Figure, 1971,

 

Para redondear el erotismo de la sala  este parangón entre el serpentinato cuerpo del San Sebastián de Alonso Berruguete, menos hermoso que el del  Museo Nacional de Escultura de Valladolid, pero igualmente inspirado por el Esclavo moribundo de Miguel Ángel (1513-1516) y una obra de Reza Aramesh titulada Action 105.

Alonso Berruguete San Sebastian y Reza Aramesh Action 105

La recientísima, del 2017, obra una de las obras de la serie de Acciones del británico-iraní  Reza Aramesh  que son recreaciones en escultura y cine de episodios de violencia y humillación perpetrados por hombres sobre otros hombres en zonas de conflicto desde Corea y Vietnam hasta Argelia y Palestina. Este representa a un joven palestino desnudado por la fuerza en un control israelí. Al hacer referencia a las representaciones  de mártires cristianos, como San Sebastián, el joven tiene una presencia tensa, mientras que el zócalo de hormigón es un recordatorio revelador de las barreras  reales que dividen los territorios ocupados de Gaza y Cisjordania.

 

Reza Aramesh Action 105 2017

La Única imagen femenina de esta sala está delicada y misteriosa Salomé del siempre fascinante Max Klinger,  no sólo escultor, sino también pintor y artista gráfico simbolista alemán y si no, no hay más que ver la serie de diez grabados titulada Paraphrase on the Finding of a Glove (impresa 1881) basadas en sus propios sueños. Esta escultura en mármol policromado en acuarela y con ojos de obsidiana hace referencia a esa femme fatale tan reverenciada por los simbolistas.

Salome Max Klinger

Depués hay otro parangón entre un Palmesel alemán del siglo XV y la escultura de Buster Keaton de Jeff Koons. La palabra alemana Palmesel (burro de palma) se refiere a una estatua de Jesucristo montada en un burro sobre en una plataforma con ruedas, que era parte de las procesiones del Domingo de Ramos en muchas regiones de habla alemana hasta la Reforma. Estas procesiones, que recreaban la entrada de Cristo en Jerusalén, eran animados desfiles en los que se cantaban himnos, se plantaban las palmas y se extendían las ropas por el suelo al paso del Palmesel. Con esas posibles influencias y acercándose mucho a una fotografía usada en la publicidad de su película de 1923, Our Hospitality, una de las películas más populares de Buster Keaton durante su época más popular, la escultura de Koons mide casi como el tamaño natural del actor / director más destacado de la era del cine mudo.

Palmesel Alemán del S. XV y Buster Keaton de Jeff Koons

Y para terminar mi selección de este primer piso de la exposición, como si de Blade Runner se tratase, este autómata que habla y gesticula con las manos,  de Goshka Macuga, una artista polaca residente en Londres. La pieza es de 2016 y se titula To the Son of Man Who Ate the Scroll, algo así como “Dedicada al hijo del hombre que se comió el pergamino”. El autómata hace reflexiones sobre cuestiones fundamentales como el tiempo, los comienzos y los finales, el colapso y la renovación. Macuga, según sus palabras,  plantea una pregunta fundamental: ¿cuán importante es abordar la cuestión del “fin” en el contexto de la práctica artística contemporánea?

To the Son of Man Who Ate the Scroll” (2016) by Goshka Macuga, a speaking and moving android, who waxes on life and death

Y bien, si os ha gustado, os convoco para la segunda parte que escribiré en unos días.

 

Los murales de John Singer Sargent en el Museo de Boston

En mi auténtica obsesión por ese magnífico museo que es el Museum of Fine Arts de Boston, hoy os traigo las pinturas de John Singer Sargent para la escalera de acceso y la Rotonda que es lo primero a lo que se accede según entras.

 

 

Nacido en Florencia de padres estadounidenses, formado en París y residente de Londres, John Singer Sargent se convirtió en el pintor favorito de Boston en la década de 1880. Aclamado a ambos lados del Atlántico por sus brillantes retratos al oleo, tras el cambio de siglo dedicó su talento a otras formas y medios de comunicación, incluyendo proyectos de mural público.

 

Las comisiones del Museo de Bellas Artes de Boston para decorar los espacios públicos más importantes de su nuevo edificio -la gran escalera y la rotonda- dieron lugar a una de las últimas y más ambiciosas obras de Sargent, culminación de su carrera como creador de grandes esquemas decorativos . Sargent consideraba todo el espacio como un lienzo gigante y reunía todos los elementos pictóricos, decorativos y arquitectónicos con la habilidad y la visión de un pintor.

 

 

El encargo original de Sargent en el nuevo museo de Bellas Artes especificaba que pintaría solamente los tres lunetos sobre las puertas de la rotonda del museo, que él había pensado rellenar con bajorrelieves Enseguida pensó que los espacios eran demasiado pequeños -y que los bajorrelieve eran un medio insatisfactorio- para sus ambiciosos diseños. A continuación, propuso cubrir las arcas del techo en la cúpula de la rotonda.

La Rotonda antes de las modificaciones

 

 

El aumento de superficie que produjo permitió a Sargent crear un programa más complejo que incluía ocho pinturas, doce relieves, y una gran cantidad de adornos arquitectónicos. En lugar de realizar frescos -esto es, aplicar la pintura directamente a las paredes húmedas de yeso-, Sargent produjo pinturas al óleo monumentales en sus estudios de Londres y de Boston. Los lienzos terminados fueron entonces adheridos a las paredes del Museo. Sargent también creó relieves de yeso, los marcos de sus pinturas y esculturas, los ornamentos que adornan las spandrel esporas e incluso las urnas y esfinges de estilo clásico en los balcones sobre las tres puertas de la rotonda.

 

 

El museo dio a conocer el elaborado trabajo de Sargent con gran fanfarria en octubre de 1921. Para complementar la arquitectura de influencia clásica del edificio, Sargent representó escenas de la mitología antigua. También inventó temas usando figuras mitológicas para ilustrar el papel del Museo como guardián de las artes.

 

La pintura clave -la primera obra de arte que los visitantes ven al ascender a la gran escalera- representa a Atenea, la diosa griega de la sabiduría, alejando una figura que representa el Tiempo y sus reveses, al mismo tiempo que alberga con su capa tres personificaciones de las artes visuales: La Escultura , La Pintura (derecha), y, en la pose de la Madonna de Brujas de Miguel Ángel (una de las muchas citas de Sargent del gran arte del pasado), la Arquitectura. Los marcos y los  ignudi que sujetan la cartela eran relieves en estuco.

 

Apolo y las Nueve Musas

 

El arte Clásico y el Romántico: A la izquierda están Pan y Orfeo, en el centro Apolo, como dios del sol, y a sus pies Leda, el cisne, que fue su madre. A la derecha Afrodita, diosa de la belleza, y Atenea, diosa de la sabiduría, que aparta de sí los atuendos guerreros.

 

La esfinge y la quimera.Mi favorito,en ese beso que está a puntito. No sabía explicar está relación y he descubierto que la esfinge era hija de Tifón y Quimera. aunque no parece un beso maternal

 

Vista general de la cúpula. Los tondos os los cuento ahora

 

Zeus y Ganimedes. Debajo en estuco, La Fama

 

La Musica-Por debajo, en estuco, Ménade y Sátiro

 

astronomia

 

Prometeo encadenado con un buitre comiéndole las entrañas. Debajo, en estuco, asoma el centauro Quirón y Aquiles

 

Eros y Psique

 

Centro. Atenea protegiendo las artes. A la izquierda y de arriba a abajo: La música, Sátiro y ménade y Las tres Gracias. A la derecha: La Astronomía, Arión y los delfines y las tres Gracias 

 

Los curadores del Museo, satisfechos con el éxito de los murales de la rotonda, invitaron a Sargent a expandir su obra en los espacios alrededor de la gran escalera. Sargent pidió de nuevo cambios arquitectónicos elaborados: pidió que las columnas que flanquean la escalera se movieran, y parte de la claraboya cubierta. Hizo doce pinturas y seis relieves para el nuevo proyecto, que tardó cuatro años en completarse. Los nuevos murales fueron revelados unos meses después de su muerte en 1925.

 

Para los espacios alrededor de la magnífica escalera, Sargent dibujó otra vez sus temas de la antigüedad clásica, representando Hércules, Orestes, y otros héroes. Apolo y su carro volar por encima, y las representaciones de la Ciencia, la Filosofía y la Presentación de la Verdad rodean la entrada de la biblioteca.

Apolo conduciedo su carro. En un extremo Selene que representa la luna saliendo de escena. El resto de las figuras representan a las Horas. Esta basado en un cuadro de Guido Reni,representando la Aurora. La figura desnuda  central está tomada de una foto de periódico cuyo boceto os cuelgo más abajo.

 

Los vientos. El viento del oeste llama alasnubes, en el centro en oscuro Septentrión el viento del norte. Ostro, el viento del sur que trae la lluvia, y el del este, Céfiro, que trae la primavera

 

Las Danaides que son las 50 hijas de Danao que están condenadas eternamente a verter agua en un recipiente con un agujero que constantemente la pierde

 

Frente sobre la escalera

 

En el centro La Verdad desvelada. A la ida. la Filosofía y a la dcha. la Ciencia

 

Atlas sosteniendo al mundo entre las Hespérides dormidas en su Jardín. Al fondo, el sol del atardecer y  las dos columnas de Hercules

 

Faetón cayendo de su carro en llamas.Detrás, encima, los signos zodiacales de Escorpio, Sagitario y Capricornio

 

Hercules luchando con  la Hidra de Lena

 

Orestes perseguido por las Erinias tras matar a su madre Clitemnestra que aparece a la derecha con una herida en el pecho

 

detalle

 

Perseo montando a Pegaso entrega la cabeza de Medusa a Atenea sin mirarla

 

El centauro Quirón enseñando a Aquiles el uso del arco y la flecha, bajo la supervisión de Zeus en forma de águila

 

 

Estos murales y los de la rotonda fueron restaurados por primera vez en 1999. La remoción de la acumulación de la suciedad de casi setenta y cinco años y el redescubrimiento de los colores de las paredes y otros rasgos decorativos originalmente planeados para los espacios, volvió a sacar a su esplendor original uno de los interiores de museo más hermosos en América.

 

En el piso bajo del Museo bajo la rotonda, se exponen algunos de las decenas de esbozos y dibujos preparatorios que hizo para esta obra.

El juicio de Paris que al final no usó

 

Y bueno, espero que os haya gustado. Otro de los centenares de tesoros que alberga este museo que es de mis favoritos. Y del que aún me queda mucho que contar

 

 

Esta foto es mía y es del gran salón del Museo. A la derecha, un San Francisco de Zurbarán, el retrato de Felix Hortensio Paravicino de El Greco y después Cristo tras la flagelación de Murillo. A la izda. una Inmaculada de José de Ribera, Retrato de Felipe IV (arriba) y de la Infanta Maria Teresa (abajo) y bajo un enorme cuadro de Rubens, La entrega de la cabeza de Ciro a la reina Tomiris, el maravilloso Retrato del príncipe Baltasar Carlos con un enano