Bartolomé Bermejo “el mejor pintor español del siglo XV” en el Museo del Prado

Bartolomé Bermejo “el mejor pintor español del siglo XV” en el Museo del Prado

 

 

El Museo del Prado nos sorprende gratamente con una exposición antológica, organizada con el Museu Nacional d’Art de Catalunya, sobre Bartolomé Bermejo,  con la que el Museo, en este otoño de su Bicentenario,  intenta paliar la escasa presencia en su programación de “la pintura española medieval”, como reconoció el director de la pinacoteca, Miguel Falomir. Tanto Joan Molina Figueras, el comisario de la exposición,  como el propio Falomir  coincidieron, en declaraciones a El Pais, en calificarlo, como he citado y titulado la entrada, como el mejor pintor español del siglo XVSolo acaso por eso quizás merezca no dejar de planear una visita.

 

Detalle del San Miguel triunfante sobre el demonio con Antoni Joan de La National Gallery

 

Y la exposición lo merece. Ahora que aún la tengo en la memoria, aunque sólo por los dos cuadros que abren y cierran la exposición. Y me refiero primero a ese bellísimo e imponente San Miguel triunfante sobre el demonio con Antoni Joan, de 1468, que se expone por primera vez en España, procedente de la National Gallery de Londres  y que el Museo ha usado tan irresistiblemente como fascinante  imagen publicitaria . Es difícil resistirse a su llamada. Y me alegro porque a pesar de ser pintura tardogótica de la corona de Aragón las salas estaban tan llenas como lo están en exposiciones en teoría más accesibles.

 

 

 

Y la otra obra a la que me refería, la obra con que se cierra la exposición, es la no menos irresistible y sugestiva  Piedad Desplá de 1490, en préstamo de la catedral de Barcelona.

Hace unos días leía en las Reflexiones de la pintura de George Braque  que la limitación de medios determina el estilo y la forma de una obra y que además es esa “limitación” lo que da impulso a la creación. Y que precisamente esos medios limitados constituyen el “encanto y la fuerza de la pintura primitiva”.  Y recordaba entonces  mi paseo por la exposición de Bermejo. Y la diferente forma de mirar que precisa este tipo de arte que te invita a pasear los ojos demorándote despaciosamente en los detalles. Es lo que se llama realismo sustitutivo. Me explicoPara evocar la realidad y la experiencia sensible se recurre a algo tan típico de la pintura flamenca como la recreación minuciosísima de una auténtica galería de objetos y motivos que , gracias al uso de la entonces novedosa técnica del óleo y al extraordinario dominio de ella que muestra Bermejo, intentan reproducir de manera ilusionista la realidad.

 

 

No recuerdo dónde leí que la diferencia fundamental entre la pintura italiana del Quattrocento y la pintura flamenca residía precisamente en esa distinta forma de contemplación que requieren. En un cuadro de Piero della Francesca, Masolino, Perugino o Botticelli se nos invita a entrar y zambullirnos por completo en el espacio, un espacio ilusorio creado con el descubrimiento de la perspectiva, como en esas misteriosas pinturas de espacios urbanos vacíos que se conservan en Urbino, Baltimore y Berlin.

 

Formerly_Piero_della_Francesca_-_Ideal_City_-_Galleria_Nazionale_delle_Marche_Urbino_2

 

En un cuadro flamenco del siglo XIV e incluso posteriores, sin embargo, la mirada no invita a zambullirse en el espacio y tomar posesión de él de una vez. Más bien nos obliga a desplazarnos horizontalmente por la superficie del cuadro, deteniéndonos en los detalles. Y es que la pintura flamenca carecía de precedentes en gran formato, a excepción de las vidrieras. Pero sí  que poseía una larga tradición de excepcional calidad en la  pintura de miniaturas, lo que determinará algunas características del arte flamenco, como serán el empleo de colores brillantes, y, sobre todo, ese amor minucioso por el detalle.

 

Flores de la Virgen de Montserrat

 

Por eso mirar pintura flamenca, desde Van Eyck a El Bosco, desde Patinir a Bruegel el Viejo, o a este Bermejo, charnego y probablemente marrano cordobés en tierras de la corona aragonesa,  implica necesariamente prepararse para avezar los ojos y pasearse con calma por todos los rincones de estos cuadros, vagar por sus caminos, deambular por sus paisajes, detenerse en el hombre que arranca un fruto de una rama o el lebrel que corre por un sendero tras el caballo enjarciado del dueño, contemplar cada pájaro de una bandada, cada flor de un prado, cada árbol de un bosque, cada nube tormentosa, cada ciudad almenada, cada gruta umbría, cada meandro luminoso del río que se pierde en la distancia hacia un mar por donde se alejan marineros unos buques mercantes.

 

Bartolomé Bermejo. Descenso de Cristo al Limbo, hacia 1475

 

Paisaje del fondo de la Pietat Desplá, obra de Bartolomé de Cárdenas, el Bermejo.

 

Detalle de la Piedad Desplá

 

paisaje Virgen de Montserrat

 

 

Y si se trata de interiores es inevitable ponerse a cotillear por las repisas de los muebles, encontrar los objetos escondidos que pueblan los rincones, admirar con el cuidado amoroso de un anticuario la riqueza de las telas y los brocados, la opulencia exuberante de los bordados de perlas, las intarsias de las maderas y los mármoles.

 

suelo de Santa Engracia

 

Pies de Santo Domingo de Silos

 

Hoy por eso, he decidido extrañamente poneros sólo algunos fragmentos y voy a evitar poneros los cuadros por completo. Para tentaros a completarlos en vuestra visita y porque en el fondo así es la manera en que yo los he mirado y los recuerdo.

 

Detalle de las Huellas en La Ascensión

 

Bartolomé de Cárdenas el Bermejo ha sido un pintor olvidado durante siglos aunque, a decir del comisario, fuera una auténtica super estrella en su época. Sus comitentes estaban tan convencidos de su enorme valía que pelearon por sus servicios,  intentaron obligarle por contrato a acabar sus obras bajo pena de excomunión, como sucedió con el retablo de Santo Domingo de Silos de la villa de Daroca, donde residió y conocían su temperamento voluble. O en la Seo de Zaragoza donde no sólo fue el pintor mejor remunerado en la policromías de las puertas del retablo mayor de la antigua catedral sino que incluso el Cabildo, celoso de su obra, ordenó instalar una cerradura en el acceso al claustro para preservar su intimidad y su trabajo.

 

demonio-san-miguel-tous

 

Sin embargo esa fama se eclipsó de manera súbita tras su muerte y con los cambios hacia una pintura más italiana. Según la web de la exposición:

Con el paso del tiempo, muchas de sus obras fueron arrinconadas en sacristías y desvanes o, sencillamente, se perdieron. Para la recuperación de su memoria hubo que esperar hasta finales del siglo XIX e inicios del XX, cuando la pintura medieval concitó un acentuado interés entre los especialistas y coleccionistas internacionales. De hecho, aunque su nombre ya era conocido a mediados del Ochocientos gracias a la inscripción en la Piedad Desplà, su auténtico redescubrimiento tuvo lugar entre 1905 y 1907, cuando se estableció una conexión estilística entre la tabla barcelonesa y tres piezas emblemáticas: el San Miguel de Tous, la tabla central del retablo de Santa Engracia y el tríptico de Acqui.

Y eso sólo se consiguió al identificar a Bartolomé Cárdenas, Bartolome Rubeus (en su versión latina) y Bartolomé Bermejo como la misma persona. En los años siguientes el estudio de su obra y la elaboración de su catálogo pasaron a ser el objetivo central de un buen número de estudiosos, encabezados por el historiador valenciano Elías Tormo, maestro de toda una generación de historiadores y ministro de Instrucción publica durante la dictadura de Primo de Rivera. La fama de Bermejo se hizo tan notable que también dio pie a la aparición de las primeras copias y falsificaciones de sus obras, alguna de las cuales también tiene cabida en la exposición. Toda una prueba de que  había pasado de ser un olvidado a ser reconocido como uno de los mejores pintores del siglo XV.

 

 

Flores de la Virgen de Montserrat

 

Apenas se tienen datos de su biografía. Se sabe que nació en Córdoba, porque firmó la Piedad Desplá de la catedral de Barcelona como «Bartolomeus Vermeio Cordubensis». Su apellido real era Cárdenas y el apelativo Bermejo (o Rubeus en latín) podría deberse tanto a su aspecto físico como a su propio apellido, Bermejo. Responde al prototipo de artista itinerante, cuya ­formación flamenca, aunque no está documentada, parece indudable, dada la alta calidad técnica de su pintura al óleo, y que la acercan mucho a las obras de Petrus Christus y de Dirk Bouts.

A pesar de que algunos teorizan con un posible viaje a Flandes, no hay ninguna constancia de ello y lo más probable es que su acercamiento e la pintura flamenca se realizara a través de estampas y grabados llegados a la entonces muy cosmopolita ciudad de Valencia, en su momento, uno de los mayores puertos de Europa, y el mayor sin duda de la Corona de Aragón. Fue precisamente en Valencia donde por primera vez se le ubica a través del contrato en 1468 con Antonio de Juan, señor de Tous, para el impactante Retablo de san Miguel, del que se conserva la tabla central que ya os he puesto en varios detalles.

 

Imagen de la jerusalen Celeste en el peto de la armadura del San Miguel de Tous

 

A partir de 1474 reside en Daroca (Zaragoza), donde trabaja en dos retablos, el de Santo Domingo de Silos,  y el de Santa Engracia, cuyas tablas se hallan repartidas (Boston, Daroca, Bilbao y San Diego). Del retablo de Santa Engracia de San Pedro de Daroca se conservan seis tablas, cinco de las cuales se han reunido en esta exposición. Aquí os pongo un  detalle del Prendimiento de Santa Engracia del Museo de San Diego.

 

detalle del Prendimiento de Santa Engracia del Museo de San Diego.

 

Hace unos años estas tablas ya se habían reunido en el Museo de Bilbao dentro de la muestra La pintura gótica hispanoflamenca. Bartolomé Bermejo y su tiempo del año 2003. Bermejo se instaló en Daroca en torno a 1472. La estrecha relación que mantuvo con algunos miembros de su comunidad judeoconversa ha llevado a pensar que él mismo compartía esta condición de “marrano”. Se casó con Gracia de Palaciano, una rica viuda que años más tarde fue también procesada y condenada por mantener prácticas judaizantes y “no conocer el Credo”. Por su parte, Juan de Loperuelo, un acaudalado mercader converso, también procesado por la Inquisición, aparece vinculado directa o indirectamente con la mayoría de los retablos que realizó en Daroca, por lo que se le puede considerar su mentor. Todo ello apunta a que el itinerante Bermejo debió ser también uno más de los damnificados por el clima de intolerancia y exclusión de los judíos dominante en su época.

 

Detalle de San Damian

Quizás por eso, Bermejo tuvo que asociarse a menudo con maestros residentes en las ciudades donde se asentó para sortear las restricciones del sistema gremial. Así sucedió con Juan de Bonilla en Daroca, Martín Bernat en Zaragoza o los Osona en Valencia. De todas formas, este asociarse con otros pintores facilitó la difusión de los modelos concebidos por Bermejo, especialmente a cargo del taller aragonés de Martín Bernat y Miguel Ximénez, lo que confirma que fue un artista de referencia, respetado y admirado por pintores y clientes por su superioridad técnica y excepcional creatividad. En la exposición se muestran también algunos cuadros de estos pintores en los que se cree ver una influencia directa de Bermejo.

 

Cristo en el Limbo detalle

 

Siempre se movió sin embargo por las tierras del reino de Aragón.  Desde Zaragoza, donde trabajó en la catedral,  regresa a Valencia, donde pinta el Retablo de la Virgen de Montserrat  que se conserva en la catedral de la ciudad italiana de Acqui Terme. Esta hermosa obra se realizó  hacia 1482-1483, pero se cree que a él se debe sólo la tabla central con la virgen y el donante, siendo las ­tablas laterales obras de los valencianos Rodrigo y Francisco de OsonaFrancesco della Chiesa, comitente del tríptico, debió ver en Bermejo al pintor ideal para llevar a cabo un exvoto en agradecimiento a la Virgen de Montserrat, quizá tras sobrevivir a un naufragio, para que presidiera la capilla que fundó en la catedral de Acqui Terme, su ciudad de origen.

 

Detalle del Niño del Retablo de la Virgen de Montserrat (catedral de Acqui Terme, Italia)

 

En 1486, ya en Barcelona, concursa junto con Jaume Huguet para pintar las puertas del órgano de Santa María del Mar y en 1490 el canónigo Lluis Desplá le encarga la tabla de La Piedad (Museo de la catedral, Barcelona), otra de sus obras maestras, una Piedad absolutamente única sobre todo por su fantástico paisaje de carácter expresionista y simbólico, concebido para propiciar una meditación sobre el significado del sacrificio de Cristo

 

 

En 1495 da los cartones para una vidriera de la catedral de Barcelona, y apenas se sabe nada más. ¿Qué ocurrió para que Bermejo, el mejor pintor de su generación casi desapareciera después de haber realizado su obra cumbre? Nada se sabe de sus últimos años. Esa es otra de las grandes incógnitas que rodean la figura del pintor.

 

 

Espero que os haya gustado, a pesar de esta opción mía de hoy, de no enseñaros más que detalles de las obras. Espero con eso suscitar mayor curiosidad y que vayáis a ver la exposición del Prado que estará hasta el 27 de Enero.

La restauración de La Fuente de la Gracia, una tabla del entorno de Jan Van Eyck en el Museo del Prado

La restauración de La Fuente de la Gracia, una tabla del entorno de Jan Van Eyck en el Museo del Prado

El Museo del Prado y la Fundación Iberdrola España presentan los resultados de la restauración, el estudio historiográfico y técnico de La Fuente de la Gracia, que no es solo la única pintura del entorno de Jan van Eyck que posee el Museo del Prado, sino también una de las más importantes de sus colecciones de pintura flamenca (si bien su valoración y su importancia ha pasado por distintos altibajos), tanto por su extraordinaria calidad, puesta aún más de relieve por la reciente restauración.  como por su excepcional estado de conservación y, especialmente, por su trascendencia histórica.

La fuente de la gracia

 

Voy a intentar explicar con cierta minuciosidad esta maravillosa y enigmática obra de arte, uno de los indiscutibles tesoros del Prado,  a la que el Museo dedica una pequeña exposición que estará hasta el 27 de Enero de 2019 y que forma parte de los fastos por el segundo bicentenario.

Desde su descubrimiento en el siglo XIX para los historiadores del arte la obra se vinculó a la figura de Jan van Eyck y al políptico de Gante que el artista realizara, junto con su hermano Hubert, para la catedral de San Bavón, y al que quizás le dedique una futura entrada, pues también tiene una historia de lo más azarosa ya que mantiene el título de ser la obra más veces robada y desmontada de la Historia del Arte.

 

Van Eyck, Políptico de la Adoración del Cordero Místico (1432)

 

La Fuente de la Gracia estuvo durante varios siglos en el Monasterio de los Jerónimos del Parral de la ciudad de Segovia donde  se la menciona  en el libro becerro del monasterio, lugar al que fue donada por el rey Enrique IV de Castilla, su fundador, hacia el año 1459. En 1838, como consecuencia de la desamortización de Mendizabal,  la obra pasó al Museo de la Trinidad, que después sería absorbido por el Museo del Prado en 1872.

La mención de la obra en el libro becerro fue descubierta por Pedro de Madrazo en 1875 ya que hasta ese momento se pensaba que la tabla procedía de la catedral de Palencia puesto que a fines del siglo XVIII el abate Antonio Ponz, una figura esencial de la política cultural borbónicahabía ubicado allí una pintura con las mismas características. Y esa pintura efectivamente existía y aún existe, pero  es una copia realizada por Cristóbal de Velasco, un pintor manierista de fines del siglo XVI y principios del XVII. Cristóbal de Velasco  realizó la copia de la obra conservada en el Prado por encargo de el arzobispo de Toledo García Loaysa y Girón en 1592 para la catedral de Palencia donde la vio Ponz  pero esa copia, tras las vicisitudes de la Guerra de la Independencia, pasó al mercado de arte y se encuentra hoy en el Museo de Arte Allen Memorial de Oberlin (Estados Unidos) y que os pongo aquí debajo, con una forma, como veréis algo diferente en la parte superior.

 

Fuente de la Gracia de Cristobal de Velasco procedente de la Catedral de Palencia. Museo de Arte Allen Memorial de Oberlin (Estados Unidos)

 

La mención de la obra en el libro becerro del monasterio del Parral permitió ubicar la obra ya en España en fecha tan temprana como 1459, durante el reinado de Enrique IV, hermano paterno de Isabel la Católica, que se proclamó reina a su muerte. Estos datos, sumados al conocido viaje que realizó Jan van Eyck por la península ibérica en 1428, hicieron que durante algún tiempo la obra fuera considerada de su autoría.

En la exposición también pueden verse algunos ejemplos de la extraordinaria fama de la pintura durante el siglo XIX antes de que la autoría de Van Eyck fuera descartada, como por ejemplo esta albúmina sobre papel fotográfico que os pongo más abajo, una técnica muy novedosa en su momento, de Juan Laurent y Minier de 1859 para ilustrar un artículo de Pedro de Madrazo. O la portada de uno de los primerísimos manuales de pintura neerlandesa temprana publicado en 1857. Su importancia en aquel momento era tan notoria que fue la primera obra en ser reproducida fotográficamente de todas las que hoy alberga el Museo del Prado. Sin embargo, las dudas existentes sobre casi todos los detalles que la rodean, especialmente su origen y llegada a España, unidas a la creciente evidencia de no ser una obra pintada directamente por el maestro flamenco, hizo que paulatinamente fuera perdiendo el interés internacional que había suscitado y que acabase siendo considerada como una obra secundaria dentro de las colecciones de pintura neerlandesa antigua.

A partir de los resultados de un estudio dendrocronológico, es decir estudiando la antigüedad de los anillos de la madera sobre la que fue pintada, se concluyó que la tabla sólo pudo haber sido pintada después de 1428. Aún así la opinión mayoritaria de los estudiosos es que la obra debió pintarse en algún momento posterior a la muerte de Jan van Eyck en 1441  y que el autor de la obra debió ser algún seguidor que podría haber pasado algún tiempo en el taller del maestro

De hecho, como señala la web de la exposición,

La composición y creación de la Fuente de la Gracia no se entienden sin el acceso de su autor o autores a cierto material instrumental —bocetos, apuntes, modelos, etc—, solo disponible para aquellos artistas relacionados con el taller de Van Eyck (…) Así, se expone un dibujo anónimo con enfáticos toques de color realizado en los primeros años del siglo xv en los Países Bajos, un indudable antecedente visual del grupo de judíos situado en la zona inferior derecha de la Fuente de la Gracia…Varios de los personajes incluidos en nuestra pintura mantienen una clara relación formal con pequeños retratos en tabla creados por seguidores de Van Eyck. Algunas de estas piezas fueron abordadas además con una factura tan similar que se ha especulado con una autoría común.

Sin embargo la composición visual general, en particular de la arquitectura y distribución de los personajes, es muy próxima a la de ciertas miniaturas producidas en Castilla en círculos hebreos, como la incluida en la Biblia del Maestre de Calatrava, o de Alba, lo que implica una fuerte relación de la Fuente de la Gracia con el entorno artístico castellano desde su gestación.

 

Biblia de alba o del Maestro de Calatrava

 

Se deduce así que Castilla no solo fue el destino de la obra, sino muy probablemente también el lugar de su concepción, dentro de un contexto cultural y político abierto a la conversión y conciliador respecto a la cuestión judía en el que destacó el obispo de Burgos Alonso de Cartagena. Este prelado, muy vinculado a la corte castellana, fue autor de Defensorium unitatis christianae (Defensa de la unidad de la cristiandad), un texto cuyas palabras trasladan las ideas expresadas visualmente en la pintura.

 

Por tanto, no debe excluirse la posibilidad que se trate de un discípulo flamenco de Jan van Eyck que haya trabajado en su taller de Flandes y que posteriormente pudiese haber estado activo en España.

En términos de composición la pintura establece un contraste alegórico y teológico entre las comunidades judías y cristianas, continuador por tanto de otras numerosas iconografías medievales análogas. No hay que olvidar las recientes revueltas antijudías de 1391 que ocurrieron por toda Europa y que resultaron en   conversiones masivas y en la completa desaparición de comunidades enteras de judíos como sucedió en Sevilla y en otras ciudades andaluzas. No hay que olvidar lemas como el de San Vicente Ferrer que proclamaba bautismo o muerte. Algunos intentaron evitar estos pogromos  y esperaban que las diferencias entre ambas comunidades judías fuesen resueltas a través de debates interreligiosos conocidos como “disputas teológicas”. Un asunto fundamental era el tema de reafirmar la Eucaristía como manifestación de la naturaleza mesiánica y redentora de Cristo. Y ese parece ser el tema fundamental de la pintura, como intentaremos explicar. La Eucaristía como fuente de la gracia.

 

 

Con una fuerte tendencia a la simetría, la pintura se organiza en torno a un sofisticado edificio gótico que divide el espacio en tres  partes jerárquicamente establecidas. En la parte superior, se representa a Cristo entronizado, bajo una arquitectura que podría ser la de una torre de una iglesia gótica decorada con las estatuas de los profetas que anunciaron su venida. En el trono aparecen  los emblemas de los cuatro evangelistas, el llamado tetramorfos : el ángel de San Mateo que representa la encarnación, el buey con alas de San Mateo que representa el sacrificio de la pasión,   el león alado de San Marcos que representa la resurrección y el águila de San Juan que representa la ascensión. A sus pies, el cordero de Dios que quita los pecados del mundo y que lo relaciona con el políptico de Gante. De hecho toda la figura de Cristo parece estar tomada de la tabla de Gante, aunque con mucho menos detalles. A sus lados, como era tradicional, los dos intercesores para la obtención de la Gracia Divina: La Virgen María a la izquierda, también parecida a la de Gante, concentrada en la lectura, aunque sin corona ni inscripciones y, a la derecha, San Juan Evangelista, concentrado en la escritura del Evangelio.

 

Debajo del cordero hay un conducto del que brota un río dentro del cual flotan numerosas hostias y que terminará en la fuente que sirve de título al cuadro en el nivel inferior. En el plano intermedio, vemos abrirse un jardín angélico, lleno de plantas y flores,  a través del que discurre el río de la gracia. A ambos lados hay ángeles —doce cantores dentro de unas torres y seis músicos en el jardín. Los ángeles del jardín muestran una variedad de instrumentos musicales de la época, de izquierda a derecha, una viola de arco, un órgano portátil, una trompeta marina, un salterio, un laúd y un arpa gótica.

 

 

Uno de los ángeles de la torre de la derecha lleva una filacteria con un texto que lleva la inscripción latina “Can[ticum cantorum]  fons ortor[um] pute[us] aquar[um] vivenci[um]” (Cantar de los Cantares IV, 15: “fuente de huertos, pozo de aguas vivas”). Los ángeles presentan cierta idealización en comparación con las figuras del mundo terrenal.

 

 

En la parte inferior, el río va a parar a una fuente dorada decorada con un pináculo en las que están representados tres ángeles, un pelícano y un Ave Fénix, ambos símbolos de la Eucaristía que es el tema central. Bajo esta arquitectura mana el río de la gracia lleno de hostias que brotaba del propio Jesucristo. A los dos lados, dos grupos bien diferenciados. A la izquierda, están los cristianos y a la derecha los judíos.

Entre los cristanos, en pie, los representantes de la Iglesia: el papa, un cardenal, un obispo, un teólogo y un abad. Arrodillados, los miembros del poder secular: el Emperador, el rey, y cuatro personajes vestidos a la moda borgoñona. El personaje vestido de rojo podría representar a la nobleza pues lleva al cuello la orden del Knostigen Stock o del Bastón nudoso, que fue sustituida en 1430 por la del Toisón de Oro,  lo que ha hecho suponer a algunos que la obra podría haber sido realizada con anterioridad a esa fecha, aunque en general se descarta esa teoría pues sería entonces anterior al Políptico de Gante del que evidentemente emana su iconografía.

 

 

La calidad de los rostros hace inferir que se trate de retratos de personajes reales para los que se han propuesto distintas identificaciones : el papa sería Martín V, papa entre 1417 y 1431o Eugenio IV, papa entre 1431 y 1447; el obispo quizá sea Juan Vázquez de Cepeda y Tordesillas, obispo de Segovia; el teólogo podría ser Juan de Segovia quien había participado en nombre del reino en el concilio de Basilea; el emperador, Segismundo de Luxemburgo, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico desde 1433 hasta 1437; el rey, Juan II de Castilla, padre del comitente Enrique IV. Para los tres hombres de la izquierda, que están vestidos a la moda de Borgoña, se han propuesto los nombres de Felipe el Temerario, Juan Sin Miedo y Felipe el Bueno, que fueron sucesivos duques de Borgoña. Otra propuesta es identificar a los tres como miembros de la embajada de Borgoña que estuvo en España en el viaje de 1428, donde Johan de Roubaix sería el personaje de rojo, o bien Luis II de Borbón. También se ha supuesto que el último de los personajes que asoma por el lado puede representar a Jan van Eyck.

 

 

En el otro lado, a la derecha de la fuente y como alegoría de la Sinagoga y la fe judía, un rabino al que se representa con los ojos vendados y dando la espalda a la fuente de la gracia, de la que es incapaz de percibir su luz. En una de sus manos lleva un estandarte roto con una leyenda en caracteres que en verdad sólo tienen apariencia de ser hebreos, pues no dicen nada en realidad, Con la otra mano parece intentar evitar la conversión de uno de los suyos que es el único que mira hacia la fuente y por eso se arrodilla. El resto de los personajes gesticulan ostensiblemente en rechazo de la fe: uno se ahoga, otro no quiere ver y se tapa los ojos, otros no quieren oir,  otros se rasgan las vestiduras o las escrituras o simplemente dan la espalda a la verdadera fe.

 

 

En términos de composición, los dos grupos guardan cierta simetría con once personajes a cada lado, creando un cierto equilibrio. En ambos aparecen estandartes, la figura del papa encuentra su correlato en el pontífice judío, la del emperador en el converso, y los colores de las túnicas del rey y del noble de la orden del Bastón nudoso tienen una perfecta equivalencia. Sin embargo al sosiego, la calma y el equilibrio de la parte cristiana, se opone un cierto caos y agitación en el lado de los judíos.

Existen dos copias antiguas de la Fuente de la Gracia realizadas respectivamente hacia 1560 y 1592. La de 1592 es la que os puse más arriba realizada por Cristobal de Velasco procedente de la Catedral de Palencia y que actualmente se encuentra en el Museo de Arte Allen Memorial de Oberlin en los Estados Unidos. Pero existe otra de 1560 de peor calidad que se encuentra en la catedral de Segovia, de la que no he logrado encontrar una imagen.  En esta última su autor copió del original los caracteres pseudohebreos e incluyó otros dos textos adicionales en latín: bajo los cristianos está escrito “Aput te est fons vite“, “Porque contigo está el manantial de la vida”, (Salmos 36,9) y bajo los judíos aparece el texto “Dereli[n] querunt fonten aque vive” (Jeremías 2,13) que dice “Porque dos males ha hecho mi pueblo: me dejaron a mí, fuente de agua viva, y cavaron para sí cisternas que no retienen agua”.

Os pongo un video e el que la restauradora Maria Antonia López de Asiaín comparte todo el proceso de restauración y aporta aún más detalles de la obra.

 

Una delicia que ver en el Museo del Prado para aquellos que sólo quieran o solo dispongan del tiempo de una fugaz visita.