Simbolismo y Jugendstil en Dresde: Greiner, Kolbe, Müller, Unger, Zwintscher y Schneider

Simbolismo y Jugendstil en Dresde: Otto Greiner. Georg Kolbe, Richard Müller, Hans Unger, Oskar Zwintscher y Sascha Schneider

En la serie de entradas que le vengo dedicando a la ciudad de Dresde, si en las anteriores os hablé de principios del siglo XVIII y principios del siglo XIX, hoy os quiera hablar de principios del XX. Y si había un estilo artístico internacional que estuviese entonces en la cresta de la ola, ese era el Modernismo con ciertos toques de Simbolismo que en Alemania tomó el nombre de  Jugendstil.

Jugendstil in Dresden- F. W. Hertzsch, Architekt

 

Desde mediados del siglo XIX , con la velocidad de los cambios sociales y económicos que se estaban produciendo (el capitalismo, la industria, la secularización …), muchos artistas comenzaron a sentir por primera vez en la historia la cara oscura del progreso. En los ambientes artísticos de toda Europa, casi sin excepción, prendió la mecha de  una duda profunda sobre la capacidad de la sociedad occidental para crear sus propios marcos conceptuales. Emerge una nueva tipología humana: la de la ansiedad. Estos movimientos, tanto el simbolismo como el modernismo formaron pues parte de una ola de reacción contra el positivismo reinante en la sociedad. Se caracterizaban por un cierto pesimismo  y se relacionaban con un retorno a lo sagrado y la espiritualidad.

 

Escultura de Sascha Schneider en el Schloss Eckberg de Dresde

 

Un tipo de arte nuevo surgió casi simultáneamente en casi todas la capitales europeas con ligeras diferencias regionales. Tradicionalmente se considera que este nuevo movimiento artístico tuvo sus raíces en Gran Bretaña, en los diseños florales de William Morris y en el movimiento Arts and Crafts, fundado por los alumnos de Morris. La importancia de William Morris en la aparición de este movimiento que sería el primer movimiento artístico internacional es crucial y ya le dedicamos varias entradas en este blog con motivo de la extraordinaria exposición que le dedicó la Fundación Juan March que podéis ver pinchando en los enlaces ( 1,2 y 3).

 

El beso (small version), 1898, de Peter Behrens

En Gran Bretaña, era conocido como el Modern Styleque se reflejaría en el español ModernismoEn Francia, se llamo Art Nouveau y en Italia,  Stile Liberty, Stile floreale  o Arte nova. En Austria y los países vecinos que formaban parte del Imperio austrohúngaro , surgió un estilo similar, llamado en alemán Secessionsstil  ( en húngaro : szecesszió , en checo : secesion ) o Wiener Jugendstil, en honor a los artistas de la Secesión de Viena. También aparecería como Modern (Модерн) en Rusia, en Portugal Arte novaNieuwe Kunst  en los Países Bajos.

 

Jugend_magazine_cover_1896

En Alemania se le conoce como Jugendstil.  El término  se remonta a Georg Hirth que a finales de 1895  fundó  la revista cultural ilustrada Jugend ( Juventud) en Múnich que se convertiría en la ciudad desde la que este estilo se irradió por toda Alemania. No fue la única revista, hubo otras importantes como Simplicissimus  también de Munich y la berlinesa Pan.

 

Joseph_Sattler-PAN Magazine 1896

 

Aunque hoy pueda parecernos incluso conservador, se trataba un contra-movimiento de jóvenes artistas y artesanos que buscaban una ruptura con los estilos dominantes en la época, tanto los de tradición más academicista  como el historicismo o el eclecticismo, como con los movimientos más rupturistas como el realismo o el impresionismo. En el fondo subyacían las ideas revolucionarias de William Morris de democratizar la belleza o de la socialización del arte, utilizando para ello las nuevas técnicas industriales para que los objetos más cotidianos tuvieran valor estético y fueran accesibles para todas las capas de la sociedad.

 

Lampara diseñada por el arquitecto Peter Behrens

 

Muchos de los artistas integrados en el movimiento fueron artistas muy completos pues no sólo pintaban o esculpían, sino que diseñaban proyectos arquitectónicos, muebles, joyas, objetos de cristal y de cerámica, azulejos, telas, tapices, papeles pintados, lámparas, rejas (recordemos a Gaudí), y todo tipo de mobiliario urbano, desde estaciones de metro, kioskos, farolas, papeleras, bancos e incluso urinarios. Se trataba de que el arte inundara las calles.

 

Puerta del Pabellón Güell Gaudí

 

Arte Nouveau fundido de entrada de hierro de metro, la Place de la Bastille, París, Francia por Hector Guimard

Lo cierto es que aunque el movimiento tuvo una vida relativamente corta, abarcando fundamentalmente las décadas entre 1890 y 1910, tendría su continuación en el llamado Art decó de los años 20, con el que a veces se confunde aunque son dos movimientos bastante diferentes. Su esteticismo, el recurso a imágenes femeninas en actitudes delicadas y gráciles, su tendencia a la estilización, a la sensualidad y a las líneas curvas no siempre fue bien aceptado por todos los artistas que veían en este movimiento una degeneración artística que no hacía sino responder a una desintegración de la sociedad.

 

Anuncio de Compañía del Gas para Iluminación de Giovanni Maria Mataloni

 

Sin embargo el movimiento tuvo su punto más álgido en la Exposición Universal de París de 1900 y durante ese fin de siècle fue sin duda alguna el movimiento artístico más en boga en toda Europa que hacía las delicias de la triunfante burguesía. Los países de habla alemana no serían una excepción, más bien al contrario. El eroticismo y la elegancia, los temas mitológicos y religiosos, las apoteosis jubilosas y los escabrosos abismos representados en sus pinturas atraían a los conservadores burgueses del Imperio Alemán como la miel a las moscas.

 

Idilio de Gustav Klimt 1884

 

Max Klinger, Arnold Böcklin, Hans Thoma y sobre todo Franz von Stuck eran no sólo artistas de enorme prestigio en su natal Alemania, sino auténticos millonarios, pues sus obras se vendían por toda Europa con una rapidez y a unos precios desconocidos hasta entonces.

 

Hans Thoma (1839–1924), Eight Dancing Women with Bird Bodies (1886), oil on panel, 38 × 58.5 cm

 

El shock que supuso para toda Europa la Primera Guerra Mundial y el triunfo de las vanguardias históricas relegó a muchos de estos artistas, enormemente reputados en su momento, a un ostracismo histórico del que muchos no han conseguido ni recuperarse. Sus obras casi fueron proscritas como epítomes del peor gusto burgués y durante décadas fueron confinadas al destierro de los almacenes de los grandes museos. Todavía en los años 50  era posible comprar un cuadro del pintor inglés Lawrence Alma Tadema por precios realmente ridículos como os conté en la entrada que le dediqué a uno de sus cuadros, Las rosas de Heliogábalo.

 

Franz von Stuck. La Guerra. 1894

 

Aunque muchos de ellos, como los citados más arriba, hayan conseguido con el paso del tiempo rehabilitarse como grandes artistas, aún sigue habiendo un filón de artistas bastante desconocidos por reivindicar. Su posterior asociación con los jerarcas nazis no hizo sino aumentar ese desdén en el que muchos cayeron tras la Segunda Guerra Mundial y el triunfo total de la apolítica Abstracción, fomentada por todas partes desde el trinfo de la Escuela de Nueva York.

Y eso es lo que me propongo hacer hoy con los artistas de los que os hablaré a continuación, artistas que triunfaron en Dresde y su ciudad sajona hermana, Leipzig, durante ese apogeo del Jugendstil en el cambio de siglo y que me dejaron extasiado en mi visita al Albertinum y su Galerie Neue Meister, concretamente al llamado Klinger Hall.

 

Albertinum. Galerie Neue Meisters Klinger Hall

 

Max Klinger, un artista excepcional sobre el que hoy no me quiero extender porque espero algún día dedicarle su entrada propia, había nacido en Leipzig y era por aquellos años uno de los artistas ya consagrados que había viajado por toda Europa y al que le unía una fuerte amistad con otro de los más reconocidos artistas del simbolismo alemán: Arnold Böcklin, autor de esa celebérrima Isla de los muertos que se encuentra en Berlín.

 

Arnold Böcklin_-La Isla de los Muertos Versión III (Alte Nationalgalerie, Berlin)

 

Klinger, que da nombre a la sala del Albertinum donde se encuentran las obras de los artistas de los que hoy os quiero hablar, fue, como artista consagrado que era entonces, quizás la mayor influencia para estos jóvenes artistas. En el museo se encuentran algunas de sus mejores esculturas que, a pesar de que entonces era más conocido por sus pinturas y sobre todo sus grabados, ocupaban sin embargo gran parte de su producción.

 

Max Klinger. La nueva Salomé. 1887:1888 Galerie Neue Meister Dresde

La primera adquisición del Jugendstil que realizó el Albertinum fue esta extraordinaria Salomé de Max Klinger que ya había salido en este blog, en otra versión, en la exposición Like Life organizada por el Met Breuer este mismo año. La pieza fue comprada por el entonces director Georg Treu, un amante de la escultura  que intentaba a animar a los escultores contemporáneos a crear obras policromadas en la tradición del arte clásico antiguo, ahora que estaba generalmente admitido que las esculturas clásicas estaban en su mayoría pintadas, pero también a las esculturas policromadas del arte del románico y gótico alemán. La Salomé de Klinger recoge un tema entonces enormemente popular -ya pintado en aquel momento por otros influyentes artistas como Gustave Moreau, aunque anterior a la obra homónima de Oscar Wilde que estaba entonces en plena gestación-. Salomé era el epítome de la femme fatale, símbolo de la belleza destructiva e imagen de la veleidosa crueldad femenina, siempre misteriosa y cargada de arrogancia. Se trata, en este caso, de un modelo en escayola para la versión de mármol coloreado que se encuentra en Leipzig. Los ojos de obsidiana, los brazos cruzados sobre el pecho y las dos máscaras de Herodes y Juan el Bautista bajo su manto dejan bien a las claras su poder.

 

Max Klinger, Das Drama, 1904

 

El Museo atesora muchas más obras de Klinger, sobre todo grabados, pero no me quiero extender tanto sobre él como esos otros desconocidos que pretendo rescatar. Sin embargo no puedo dejar de recoger este excepcional Das Drama de 1904. Al parecer según sus propias afirmaciones, estaba inspirada por los acontecimientos de la Guerra de los Boer en Sudáfrica, pero su iconografía es extraña y difícil de explicar. Bajo un titán musculoso que está intentando arrancar el tocón de un árbol, dos mujeres, una tumbada y otra arrodillada, abrazan el bloque de mármol. En el año de presentación, esta obra hizo que el periódico alemán Berliner Zeitung   proclamara a Max Klinger como el Rodin Alemán.

 

Bien pues, tras esta larga introducción para meteros en situación, pasemos ya a esos autores raros de los que os quiero hablar, todos bajo la órbita de influencia de Max Klinger: Otto Greiner y el escultor Georg Kolbe en la ciudad de Leipzig y el grupo llamado la  falange de los fuertes de Dresde:  Richard Müller, Hans Unger, Oskar Zwintscher y, mi favorito por el que tengo debilidad, Sascha Schneider.

Otto Greiner (1869-1916)

 

Retrato de Otto Greiner, circa 1911, fotógrafo desconocido. The Daulton Collection

Otto Greiner, nacido en Leipzig, con solo 22 años viajó a Roma donde conoció a su paisano Max Klinger, y se hicieron tan cercanos que el joven Otto heredó el antiguo estudio del maestro junto al Coliseo. Vivió gran parte de su vida en Italia.

 

Otto Greiner – Herkules bei Omphale

Greiner era muy meticuloso. Realizó pocas obras de gran tamaño. Particularmente famosas son dos. Hercules en la Corte de Onfale.  de 1905 que fue adquirida por Walter Steinweden en Leipzig en los años 30 y que salió a subasta en 2009 en Sotheby’s siendo adquirida por la National Gallery de Stuttgart donde se conserva. El tema está tomado de la literatura clásica. Hércules a causa del asesinato de su amigo Iphitus en un ataque de locura, fue vendido como esclavo a Ónfale, reina de Lydia, durante tres años. Ella alivió enseguida el castigo convirtiéndole en su amante aunque, para pasar desapercibido, el héroe, debía vestir ropas y adornos femeninos, además de llevar los instrumentos de hilar.

 

Ulysses and the Sirens, c.1900 (colour litho) by Greiner, Otto (1869-1916) Bibliotheque des Arts Decoratifs, Paris, France;

Otra de sus obras más conocidas es Ulises y las sirenas en el Museum der Bildenden Künste de Leipzig del que os pongo una litografía en color conservada en  la Bibliothèque des Arts décoratifs de París porque el cuadro fue cortado durante la ocupación rusa de la Segunda Guerra Mundial para envolver un piano para su transporte.

 

Otto Greiner-Estudio para los remeros

 

Greiner era tan meticuloso en la realización de sus obras que realizaba innumerables dibujos preparatorios para sus cuadros que hoy se guardan como de lo mejor de su producción, valga este ejemplo de los rostros de los remeros del cuadro del Ulises

 

Otto Greiner (1869–1916), Studie zum Triumph der Venus, 1909

Otra de sus obras destruidas en la Segunda Guerra Mundial fue el Triunfo de Venus que quedó icompleto y del que sólo se conservan bocetos.

Otto Greiner – Prometheus

O este extraordinario Prometeo sentado en una roca, que juguetea pensativamente con el cuerpo del hombre que acaba de moldear con un trozo de barro mientras  espera la llegada de Psique que le insuflará la vida. La obra es de 1909 y se conserva en la Natiolnal Gallery de Canadá.

Gea 1912

 

Otto Greiner – Die Feilbietung (Devil Showing Woman to the People)

Otto Greiner,Der Morser,El Mortero lithografía 1900, Daulton Collection,

Greiner realizó también numerosas litografías, no sólo para reproducir sus obras mayores, sino como obras creadas directamente para este medio, algunas, como veréis de los más insólitas incluso para hoy.

 

Georg Kolbe (1877-1947)

Georg Kolbe

 

Kolbe se formó como pintor en la Escuela de Artes Aplicadas de Dresde. En 1904, Kolbe se mudó a Berlín , donde vivió hasta el final de su vida. Georg Kolbe se convirtió en miembro de la Secesión de Berlín en 1905 donde también estaba Klinger ; su vendedor de arte más importante fue Paul Cassirer, conocido marchante de arte alemán que llevó la obra de Van Gogh y de Cezanne . En 1905 fue uno de los primeros ganadores del Premio de la Villa Romana, una beca alemana para artistas en la ciudad de Florencia. En 1909 participó con varios artistas alemanes en el Salon d’Automne de París y visitó a Auguste Rodin en Meudon.


Alte Nationalgalerie-George Kolbe. La isla dorada.

Después de comienzos difíciles, Kolbe se hizo cada vez más famoso y exitoso desde 1910 en adelante. Después de mudarse a Berlín en 1904, Kolbe dejó de pintar. En la segunda mitad de la década de 1910, los motivos de sus esculturas se simplificaron, se centró en figuras individuales, en su mayoría desnudos de mujeres jóvenes. Su escultura más famosa, The Dancer, se exhibió en 1912 en la Secesión de Berlín y posteriormente fue adquirida por la Galería Nacional de Berlín .

 

Georg Kolbe. The Dancer, 1914

Otra de sus piezas más famosas fue La Mañana que realizó para el pabellón alemán diseñado por Mies Van der Rohe en la Exposición Universal de Barcelona de 1929.

Georg Kolbe- Morgen, 1925

 

Su relación con el regimen nazi hizo que su figura, tras la guerra, pasara a un segundo plano. En principio  Kolbe no se veía a sí mismo como un artista particularmente apreciado por el nuevo régimen. Se le consideraba representante de la República de Weimar y fue atacado por ello. En los años siguientes, Kolbe recibió varios contratos públicos, en su mayoría urbanos. sin embargo después de la muerte del presidente Paul von Hindenburg,  Georg Kolbe firmó en agosto de 1934 la conocida “Llamada a los trabajadores culturales”una declaración de los artistas alemanes proclamando su lealtad a Adolf Hitler. No fue ni mucho menos el único: Mies Van der Rohe, Ernst Barlach, Emil Nolde o Richard Strauss la firmaron también. El propio Hitler se contó entre sus coleccionistas y diseño esculturas para el Estadio Olímpico de las Olimpiadas de Berlin del 36. Llegó incluso a realizar en 1939 con el patrocinio de  la organización económica hispano-alemana Hisma, un busto del triunfante dictador español Francisco Franco , que le fue regalado a Adolf Hitler por su cumpleaños.

 

Georg Kolbe- Busto de Francisco Franco, 1939

 

Sin embargo ese mismo año fue diagnosticado con un cáncer de vejiga y moriría poco después del final de la guerra. Sólo en 1978 su estudio, que donó a la ciudad de Berlín, comenzaría a recibir subvenciones de la ciudad y hoy es un museo que lleva su nombre, el George Kolbe Museum.

 

Estudio De Georg Kolbe

Georg Kolbe Museum

La falange de los fuertes” de la Academia de Bellas Artes de Dresde

Los siguientes artistas eran un grupo bastante compacto, todos amigos y estudiantes de la Academia de Bellas Artes de Dresde. De hecho, Richard Müller, Sascha Schneider y Hans Unger compartieron un estudio mientras eran estudiantes en el ático de una tienda en Scheffelstrasse. Los tres, junto a Oskar Zwintscher y Georg Lührig, -a quien no he incluido aquí, así os dejo algo que investigar- se conocían como la “falange de los fuertes” para el que el espíritu de Max Klinger era su principal motivación, según palabras de Kuno von Hardenberg, un conde alemán, crítico de arte, escritor y muy amigo, en particular de Sascha Schneider.

Richard Müller, 1874-1954

Autorretrato : Aguafuerte : 1921 (a los 47 años)

Richard Müller fue un dibujante, pintor y grabador de lo más particular, como veréis, nacido en la ciudad de Tschirnitz en la actual República Checa. Con tan sólo 14 años entró como dibujante  en la famosa Escuela de la Manufactura de Porcelanas de Meissen. En 1890, con solo 16,   fue aceptado en la Academia de Arte de Dresde aún cuando no tenía la edad para ello, siendo uno de los estudiantes más jóvenes en ingresar y el más joven del grupo de la Falange. En 1895 conoció a Max Klinger, quien fue su inspiración para iniciarse en el grabado. Dieciocho meses más tarde ganó con su grabado “Adán y Eva” la beca del Gran Premio de Roma .

 

Mäuse in der Glasglocke, Öl auf Holz, 1910

 

Ya desde el principio, mostró una inclinación por temas bastante extraños que hacen que sus cuadros no se parezcan a ningún autor coetáneo, como esos Ratones en un bol de cristal de 1910. Sin embargo, sus mejores obras son casi todas grabados, técnica que tomó por indicación del propio Klinger.

 

 

Richard Müller Rivales

 

En 1900, Müller, ahora tan conocido en Dresde como Klinger, recibió una cátedra como docente  en la Academia de Dresde con tan solo 26; No sólo fue su alumno más joven, sino también el más joven profesor. Entre sus estudiantes estuvieron George Grosz, Otto Dix o Max Ackermann, entre otros muchos.

 

Richard Müller, Auf Freiersfüßen (El Pretendiente), 1914

También se contó entre los artistas seducidos por el regimen nazi. En 1933, poco después del ascenso al poder de Hitler, se convirtió en presidente de la Academia y, en tal función, confirmó el despido del profesorado de Otto Dix, su antiguo alumno, aunque también Müller perdió su propio profesorado dos años más tarde debido a sus “tendencias artísticas subversivas” y a su matrimonio con la cantante estadounidense Lilian Sanderson, quien nunca renunció a su ciudadanía.

 

En 1939, buscando reconciliarse con el regimen,  realizó un dibujo a lápiz del lugar de nacimiento de Adolf Hitler y fue incluido en en agosto de 1944 en el Gottbegnadeten-liste de los pintores alemanes considerados más importantes por el régimen.

 

Müller usaba mucho los símbolos y las metáforas creando imágenes fantásticas y muchas veces casi rayando lo macabro siempre con una extraña ironía y una atractiva fantasía. Sus desnudos femeninos son cortejados por pájaros y otros animales grotescos, mientras que un oso, trasunto del artista, actúa para un público de monos.

Die Stärkere : La más fuerte : 1918

 

Balancing Nude

Tras décadas de olvido (un destino compartido por su mentor Klinger), el  merecido resurgimiento de este extraño artista  comenzó en 1974 con una exposición en la Galerie Brockstedt de Hamburgo y otra en la Picadilly Gallery de Londres al año siguiente.

Hans Unger, 1872-1936

 

Hans Unger, Autorretrato con suéter 1899

Unger era, sobre todo, retratista y,muy ocasionalmente, pintor de paisajes. Su reputación se basa en sus pinturas que representan a  “bellas mujeres soñando con el mundo de la Arcadia”. En realidad, siempre fue la misma mujer la  que fue retratada: su esposa, Antonia, su musa.

Hans Unger (1872-1936), La Muse – 1897

Más tarde, su hija Maja debió compartir la posición privilegiada de su madre. Los  fondos de su “mujeres arcadias” eran a menudo  paisajes pastorales con altos cipreses, un jardín o una escena junto al mar.

Hans Unger (1872-1936), Jeune Femme à la Mer.

 

Su trabajo fue influenciado por varios artistas importantes del siglo XIX, entre los que él citaba a Pierre Puvis de Chavannes , Gustave Moreau , Joséphin Péladan , Fernand Khnopff , William Strang (un grabador británico con el Unger se reunió en 1895 en Dresde y con el que más tarde colaboró en Londres), Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones , Arnold Böcklin (especialmente sus paisajes) y, por supuesto,  Max Klinger .

 

Hans Unger Orientalin 1925

Aunque su padre reconoció rápidamente el talento artístico de su hijo,  no creía que la pintura pudiera ser una profesión para ganarse la vida y envió al joven Hans a la escuela comercial que abandonó para entrar en la Academia de Bellas Artes de Dresde en 1893.  En 1896 diseñó un póster para el creador de órganos de Dresde Estey , que lo hizo conocido internacionalmente y con el que oficialmente comenzó su carrera.

Hans Unger Anuncio para Estey organs

No sería éste su único anuncio. A menudo, como otros muchos autores de la época, colaboraba en campañas de publicidad, siempre con su esposa y musa, Antonia, como imagen.

 

Hans Unger Monarch Bicycles

En 1897 se compró su pintura La Musa, que os he puesto más arriba, para la Gemäldegalerie Neue Meister de Dresde. Otro impulso importante para su carrera fue en 1899 el encargo del diseño de los telones escénicos para el recién construido Teatro Central de Dresde aunque lamentablemente el edificio fue destruido durante el bombardeo de Dresde por los Aliados en febrero de 1945.

Hans Unger. Salomé 1917

En 1898 y 1910, Unger diseñó ilustraciones de títulos para los números de la revista Jugend . También ilustró temas de la revista Pan En 1912, el museo de su ciudad natal, Bautzen recién construido se inauguró dedicándole una sala completa a Unger. Estaba en el apogeo de su fama y se le llamaba en la prensa “el último príncipe pintor de Dresde“.

 

Hans Unger Herdsmen by the sea 1893

 

Después de la Primera Guerra Mundial, el mundo de las mujeres idealizadas de Unger en paisajes suaves había quedado obsoleto para el espíritu de la época, sin embargo seguía siendo un pintor rico y contaba entre sus clientes y benefactores a personajes como el rey Fuad I de Egipto. Después. como sus colegas, caería en el olvido y no sería hasta los años 60 cuando el renovado interés en el Art Nouveau le volviera a poner en el centro del mundo artístico con varias exposiciones en su ciudad natal y en Freital.

 

Oskar Zwintscher 1870-1916

Oskar Zwintscher (German, 1870-1916)- Autorretrato

Oskar Zwintscher,  hijo de  profesores de piano y hermano de un famoso pianista, también estudió en la Academia de Bellas Artes de Dresde. Vivió durante algún tiempo becado por el estado Sajón e irrumpió en la escena artística con una exposición titulada  “Jahreszeiten” o las Estaciones del año, seguida en 1900 por la serie “Der Gewitter“, La tormenta. 

 

Oskar Zwintscher, Portrait of Adele Zwintscher as a Bride, 1897

 

Portrait of the artist’s wife, 1902 by Oskar Zwintscher

Se le conoce como una de las principales figuras de la corriente Stilkunst y fue sobre todo, como Hans Unger, un pintor de retratos también obsesionado con su esposa. Su mujer, Adele, era su musa y su modelo, representando desde el tipo de jovencita inocente a la mujer madura y seductora. Zwintscher se inspiraba por los pintores renacentistas alemanes, los Prerrafaelitas y otros artistas como James Whistler.

 

Oskar Zwintscher- Oro y madreperla-1909

Desde 1903, Zwintscher enseñó también como profesor en la Academia de Arte de Dresde. Zwntscher era un pintor muy cuidadoso, francamente meticuloso y uno de los principales  opositores del Impresionismo . Sus cuadros están enteramente en la tradición pictórica de Lucas Cranach o Hans Holbein ; no son instantáneas subjetivas, sino una toma realista en el estilo de los viejos maestros. Su fama se extendió pronto por toda Alemania.

Oskar Zwintscher, Bildnis mit gelben Narzissen, 1907.

En 1902, Rainer Maria Rilke le pidió  que le acompañara a Worpswede para pintar los retratos del propio pintor y de su esposa, la escultora Clara Westhoff, así como de Henri Vogeller. El retrato de Rilke no lo he conseguido encontrar pero aquí van los otros dos.

 

Zwintscher Clara Rilke-Westhoff-1902

 

Oskar Zwintscher – Painting of Heinrich Vogeler

El Albertinum guardaba este retrato extraordinario de una mujer con cigarrillo que era verdaderamente extraordinario.

Portrait of a Woman with Cigarette 1904 Oskar Zwintscher

 

Mirror Portrait – 1900 – Oskar Zwintscher

 

Zwintscher-Grief

Una amistad cercana lo conectó con el artista Sascha Schneider.

Sascha Schneider 1870-1927

 

Aunque de origen ruso y nacido en San Petersburgo, Sascha, en realidad Rudolph Karl Alexander, creció en Dresde donde estudió como todos en la Academia de Arte. En 1894 hizo una entrada sensacional en la arena artística de la ciudad de Dresde, apenas graduado. En su primera exposición en solitario, mostró escenas siniestras y demoniacas con resonancias religiosas como nunca se habían visto antes, fascinando a autores como el propio Herman Hesse.

Schneider, Sascha (Alexander) 1870–1927. “Um die Freiheit”, 1894.
Dresden, Staatliche Kunstsamlungen Dresden, Galerie Neue Meister.

Aunque el título Hacia la Libertad, no indica mucho, parece que hace referencia a una escena bíblica, como la mayoría de las obras de esta primera exposición.

 

Sascha Schneider Es ist vollbracht. 1895 E

El título de la imagen de arriba, Es ist vollbracht que significa Todo se ha consumado hace referencia a un aria de Bach de la Pasión según San Juan en el que narra el triunfo del Heroe de Judá sobre el maligno.

 

Triunfo de la oscuridad

 

Sascha Schneider Mammon y su esclavo. 1895

 

Sascha Schneider El genio de la Historia. 1895.

 

 

De 1900 a 1904 Schneider, ya con 30 años, seguía viviendo en la casa de su madre viuda y su hermana soltera. Desde 1902 tuvo una gran amistad con el aristócrata alemán  Kuno Ferdinand Conde von Hardenberg . No sólo eran amigos que mantenían una intensa correspondencia sino que el conde también lo apoyaba financieramente. A través de él conocería al escritor Karl May y su esposa Clara, con el que Schneider mantendría una estrecha vinculación artística.

 

Portada para La novela Winnetou II de Karl May

Karl May fue uno de los autores más prolíficos de novelas de aventuras . Es uno de los escritores más leídos del alemán y, según la UNESCO,uno de los escritores alemanes más ampliamente traducidos, contándose sus traducciones por miles. Las historias en tres volúmenes sobre el indio Winnetou tenían una fama especial . Muchas de sus obras fueron filmadas, adaptadas para el escenario, o converidas en seriales para la radio. Sus libros siguen siendo muy populares en la República Checa, Hungría, Bulgaria, los Países Bajos, México e incluso en Indonesia.

Sascha Schneider Ilustración para De Bagdad a Estambul de Karl May

Karl May decidió que sus novelas publicadas por Friedrich Ernst Fehsenfeld fueran decoradas con portadas de carácter simbólico diseñadas por el joven  Sascha Schneider (edición de Sascha Schneider), aún conociendo las inclinaciones homosexuales de Sascha y asumiendo que no reflejaban en realidad nada de la historia.

 

Portada de En el Reino del León Plateado

 

Eso hizo que Sascha Schneider se convirtiera en un artista hiperconocido, aunque las protestas por el homoerotismo de los dibujos en novelas dirigidas a los niños hicieron que en las siguientes ediciones desaparecieran sus ilustraciones. Hoy en día son objeto de bibliófilos coleccionistas.

Sascha Schneider en su Estudio de Weimar

En 1904 Schneider se trasladó como profesor a la Gran Escuela de Arte Sajona en Weimar . Él mismo se construyó un gran estudio, donde creó muchas esculturas masculinas  y pinturas monumentales durante los años siguientes. Fueron los años de su máxima fama. Todo le sonreía. Era un pintor famoso y había encontrado la estabilidad sentimental junto al también pintor  Hellmuth Jahn . Sin embargo cuando la relación se torció, Sascha tuvo que huir a Italia para evitar el chantaje de su ex que amenazaba con denunciarlo a la policía, en una época en que la homosexualidad estaba penada por la ley.

Gefühl der Abhängigkeit (El Sentimiento de la Dependencia) 1894. Dibujo de Sascha Schneider

Allí conoció al pintor Robert Spies . Juntos, ambos viajaron al Cáucaso, Sascha vivió  el estallido de la Primera Guerra Mundial , en Florencia , donde se había familiarizado con el pintor y escultor Daniel Stepanoff.

 

Patriarch 1895. Óleo de Sascha Schneider

 

Sascha Schneider (1870-1927), Erwachten Erkenntnis . El despertar a la realización- 1904

A Sascha Schneider, como hombre de su época, le interesaron también todas las tendencias ocultistas que  campaban por las élites intelectuales europeas de este principio de siglo. Muchos de sus dibujos aluden a estas prácticas: hombres astrales, hipnotismo, transmigración del alma…

Sascha_Schneider_ El hombre astral

 

Hipnosis

 

Sascha Schneider – To A Soul

 

Sascha_Schneider Una visión

Con el cambio de gusto, en Alemania ya no tenía el mismo reconocimiento . Su escultura Badende Knaben, Jóvenes bañándose , que había creado para el Albertinum en Dresde, fue rechazada en 1912 debido a la “incitación a la fornicación antinatural”. Sascha fue también un afamado escultor. Al principio de esta entrada ya os puse una de sus esculturas, en el Albertinum, estaba este Atleta abrochándose el cinturón que por su composición clásica y rigurosamente formal recuerda obras neoclásicas de Adolf von Hildebrand

 

Atleta abrochándose el cinturón

 

Después de 1914, Schneider vivió en el Künstlerhaus Dresden-Loschwitz, una residencia para artistas en la ciudad de Dresde, un edificio con dieciséis estudios y doce apartamentos concebido únicamente como residencia para pintores, escultores y diseñadores gráficos. Pero la carrera de Sascha ya no remontó.

 

The anarchist. Schneider

En sus últimos años se obsesionó con la gimnasia y el body building. Junto con un coronel general y un campeón de deportes, fundó el Kraft-Kunst , un instituto de educación física. Allí, entre otras cosas, jóvenes desnudos masculinos le sirvieron de modelos a Schneider.

Kraft Kunst, gimnasio con obras de Sascha Schneider

 

Desde el cambio de siglo XX hasta el Tercer Reich, Alemania se deleitaba locamente con los cuerpos jóvenes y desnudos, especialmente los hombres. Los cuerpos femeninos eran considerados demasiado provocativos y peligrosos: la vieja tentación de Eva y además un tema artístico ya agotado por la pintura francesa del XIX. Pero pinturas, esculturas, fotos e incluso películas de hombres jóvenes desnudos estaban por todas partes.

Los alemanes lo describieron como el movimiento Freikörper (“cuerpo libre”). Exaltaba tomar el sol desnudo, y también practicar senderismo, gimnasia, natación e incluso correr desnudo. Existe un remanente en Alemania hasta el día de hoy; hay una zona de desnudos en el parque público más grande de Berlín.

Sascha Schneider colaboraría tambien con Der Eigene la primera revista del mundo para el público homosexual y que se publicó entre 1896 y 1932 por Adolf Brand  y donde colaborarían Klaus y Thomas MannTheodor Lessing, Fidus y muchos más.

 

Schneider murió en 1927 después de una subida de azúcar que le provocó un coma diabético mientras estaba de crucero, aunque hay quien opina que se trató más bien de un suicidio.

Y bueno, hasta aquí llegué en una larga entrada que espero que os despierte aún más ganas de visitar esa ciudad extraordinaria que es Dresde.

William Morris (I): Sus comienzos, John Ruskin y la Red House

Hace rato que no escribo ningún post porque estoy casi obsesionado con una de las mejores exposiciones que he visto en los últimos tiempos en Madrid. He dejado aparte todos mis estudios, mis intereses, y mis lecturas para centrarme completamente en el fascinante y prometeico William Morris

 

 

En efecto, la exposición de la que os hablo no es otra que William Morris y compañía: el movimiento Arts and Crafts en Gran Bretaña, en la Fundación Juan March del 6 de octubre de 2017 al 21 de enero de 2018, o sea que aún tenéis tiempo para verla y para verme porque confieso que no me canso de revisitarla y admirarla, descubriendo cada vez alguna cosa nueva.

 

Creo que, como sea, mi interés ya ha crecido lo suficiente como para no poder condensarlo en un solo post por lo que pretendo dedicarle varias entradas a este movimiento, Arts & Crafts,  que sin lugar a dudas es el movimiento artístico originado en las islas británicas con más influencia de la historia, además de tener su origen y su arranque en otro de los movimientos británicos que más me fascinan desde siempre como es el movimiento Prerrafaelita.

 

George Frederic Watts Portrait of William Morris 1870

William Morris, quizás como pintor uno de los menos conocidos del movimiento, sin embargo es un artista genial y proteico, un verdadero hombre renacentista en una época como la victoriana, marcada por un gusto decorativo exagerado y a veces casi límite, así como por la sensibilidad romántica, la influencia del creciente capitalismo industrial y las consecuencias sociales que produjo y, sobre todo, por un renovado interés en la artesanía al que precisamente William Morris contribuirá definitivamente.

 

La lista de sus muchos talentos es increíble e irrepetible, tanto que tengo que copiarla para no dejarme nada: fue diseñador, artesano, empresario, poeta, novelista, ensayista, traductor, pintor, diseñador de muebles, ceramista, bordador, tejedor, tintorero, ilustrador, calígrafo, tipógrafo, conferenciante, editor, impresor, defensor de la conservación de edificios históricos, ecologista, agitador social, y político socialista. En todas estas facetas, sus aportaciones fueron de enorme interés. A su muerte, su médico personal afirmó que la causa de su fallecimiento fue “sencillamente ser William Morris y haber trabajado más que otros diez hombres juntos”. En los últimos días de su vida aún participaba activamente en un montón de actividades: diseñando papeles pintados, traduciendo una saga islandesa, escribiendo poemas y novelas caballerescas, colaborando en iniciativas de la Sociedad para la Protección de los Edificios Antiguos, coleccionando manuscritos iluminados y dando conferencias sobre temas relacionados con el socialismo o la artesanía. Su aproximación al arte, de tan amplia y dilatada, sólo podría ser calificada como dicen en el catálogo como holística y humanista.

 

William Morris con 53

Para él trabajar solamente tenía sentido si producía felicidad. El catálogo de la exposición se inicia con una cita que adorna un pequeño museo de la localidad inglesa de Cheltenham en Gloucestershire que dice en latín que traduzco Hombres ricos en virtudes dedicados al estudio de la Belleza en la paz de sus hogares.

 

Además la influencia de William Morris a través del movimiento Arts and Crafts se trasladaría tanto a la Europa continental como a Norteamérica. Así está claramente en el origen del francés Art Nouveau, del Moderne Stil o Jugendstil alemán, del Modernismo Catalán, o del Secesionismo vienés e influyó directamente a autores tan variados e importantes como Gustav Klimt, Koloman Moser, Hendrik Petrus Berlage, Gerog Jensen, Carl Larsson, Antoni Gaudi, Josep Puig i Cadafalch, Charles Mackintosh y la Escuela de Glasgow, Arthur Mackmurdo, George Washington Maher, Le Corbusier y Frank Lloyd Wright, entre otros muchos, e incluso su filosofía subyace en la propia concepción de la Bauhaus. Movimiento pues capital en la historia del arte de los siglos XIX y XX y que justifica el título del primer capítulo del fantástico catálogo de Manuel Fontán del Junco y María Zozaya Álvarez que acompaña a la muestra: Belleza y justicia sobre esta exposición.

 

Asi pues, me propongo dedicarle una serie de tres o cuatro entradas para intentar mínimamente recoger la inmensidad del legado artístico de este hombre excepcional que fue William Morris y, encarecidamente, os emplazo a aquellos que tengáis la bendita suerte de vivir en Madrid a visitar esta exposición excepcional y, si podéis. a leer el magnífico catálogo que la (y me) acompaña, y del que sin duda alguna bebo, en todo lo que os contaré.

 

Catálogo de la Exposición

 

Comenzaremos, pues, por el principio. Y es que no se puede empezar a hablar de Morris sin hablar de otro hombre excepcional y cuya influencia es notoria en algunos de los artistas más importantes del siglo XIX y XX. Me refiero a John Ruskin.

 

John Ruskin y Dante gabriel Rossetti

John Ruskin, que fue el más apasionado y elocuente detractor del naciente capitalismo y de sus consecuencias y que adquirió inicialmente prestigio como crítico e historiador de pintura paisajista, siendo el primer lugar el mayor valedor de la obra del artista romántico Joseph Mallord William Turner. Ruskin se sentía atraído especialmente por la arquitectura medieval, sobre todo por el arte gótico, por lo que inicialmente apoyó el movimiento neogótico del que no obstante no tardaría en desencantarse. Su primera obra se llamo Modern Painters y, como hemos dicho, y se dedicó en ella a defender la superioridad de la pintura de paisajes características del romanticismo inglés y de la cual John Constable sería el máximo exponente.

 

Acuarela de John Ruskin

Su amor por la arquitectura gótica hizo que su influencia fuera muy profunda en los arquitectos del movimiento. Su visión de la arquitectura se dio a conocer en tres obras: Las Siete Lámparas de la Arquitectura de 1849, los tres volúmenes de Las piedras de Venecia de 1851 a 1853 y sus Conferencias sobre arquitectura y pintura de 1854. A lo largo de su obra, Ruskin desarrolló una teoría ética del arte que defendía la idea de que todo arte era el reflejo de la sociedad que lo producía.

Las grandes naciones escriben sus autobiografías en tres manuscritos: el libro de sus actos, el libro de sus palabras, y el libro de su arte. Ninguno de estos tres libros puede comprenderse si no leemos los otros, pero, de los tres, el último es el único en el que se puede confiar. Los actos de la nación pueden ser gloriosos debido al genio de alguno de sus hijos, pero su arte solo puede ser resultado de los dones generales y las simpatías comunes de la raza.

 

Fachada de la Casa Loredan por John Ruskin

Ruskin tuvo gran influencia también en el desarrollo de las teorias sobre restauración. En su época muchos de los edificios históricos amenazaban con venirse abajo. La ciudad de Venecia sobre la que tanto escribió, se estaba derrumbando. Por todas partes, pero especialmente en Francia e Inglaterra, el gusto por la arquitectura medieval derivó en una ingente labor de restauración completamente insensata que en muchos ocasiones consistía casi en demoler el viejo edificio para reconstruirlo o incluso terminarlo si estaba inconcluso en base a meras conjeturas historicistas.

 

Ruina Bizantina en el Rio de Ca’ Foscari.Lapiz,acuarelay gouache. Ruskin Foundation,Lancaster

 

Esta corriente restauradora de quien Eugene Viollet-le-Duc sería el máximo exponente se caracterizó por el atrevimiento de sus soluciones y añadidos no históricos, y la pérdida de autenticidad de muchos monumentos. Sus restauraciones buscaron en menor medida recuperar sino más bien mejorar el estado original del edificio. Ejemplos notables fueron la ciudadela de Carcasonne el castillo de Roquetaillade o algunas catedrales francesas como Notre Dame de París o en España la catedral de León. A John Ruskin le horrorizaba este movimiento reconstructor que se reinventaba la realidad de los viejos edificios. Para él ese tipo de restauraciones no eran sino la destrucción de los edificios. Afirmaba que restaurar era imposible, tan imposible como resucitar a los muertos. Una nueva época podría aportar un nuevo espíritu, pero lo que se obtendría entonces sería otro edificio, pues el espíritu de los artesanos muertos no podía ser revivido.

Para John Ruskin, la arquitectura moderna era diseñada por los arquitectos en sus mesas de dibujo, y después los edificios eran construidos, tan fielmente como era posible, por trabajadores que se limitaban al seguir sus instrucciones. Sin embargo, para él, del que existen de testimonios que le describen subiendo y bajando escaleras, trepando por los tejados venecianos con cintas métricas en las manos, midiendo, dibujando, tomando notas etc. los edificios góticos de la ciudad de la laguna no eran tanto obra de arquitectos de quien no se guardaba noticia sino más bien logro de los artesanos que trabajaron laboriosamente en sus fábricas. No había arquitectos, ni en Ruán ni en Amiens; tan solo un maestro cantero que era, ante todo, un trabajador, siendo el primus inter pares. El triunfo de las academias y del estilo (neo)clásico, con sus normas inamovibles, había conducido a la tiranía de la arquitecto y a la distinción entre el artista y el artesano, provocando la alienación del trabajador con respecto a su obra. La posterior industrialización y producción mecanizada de la época industrial no supuso sino el último paso de un largo proceso de deshumanización del arte.

Los hombres pueden ser golpeados, encadenados, torturados… pero asfixiar sus almas es convertirlos en esclavos. Y pudo haber más libertad en la Inglaterra feudal que …la que hay cuando el aliento de las multitudes es empleado como combustible para alimentar el humo de las máquinas.

 

 

John Ruskin óleo de John Everett Millais 1853–1854
Ashmolean museum, Oxford, England

El trabajo industrial para John Ruskin destruía el alma. En el sistema de ornamentación medieval, esa esclavitud desaparecía por completo al reconocerse en las cosas pequeñas el valor individual de cada alma, la imperfección era lo que otorgaba dignidad al propio reconocimiento de la indignidad. Según John Ruskin, lo más admirable de la escuela gótica de arquitectura, es que recibía el resultado del trabajo de mentes inferiores a través de fragmentos llenos de imperfecciones que creaban entre todos ellos un conjunto majestuoso e irreprochable.

Para él, Dante o San Agustín, la mayor gloria del hombre es precisamente su condición imperfecta. Es lo que los teólogos llamaban la felix culpa o culpa feliz, que hacía posible la salvación. El pensamiento de Ruskin, sin embargo está menos cerca de San Agustín que del concepto de alienación de Marx y se entiende porque muchos de sus seguidores, Morris entre ellos, abrazarían con el tiempo la causa del socialismo.

William Morris que conocía a John Ruskin personalmente desde 1856 afirmaría en una conferencia que dio en la Universidad de Oxford que “el arte es la expresión del disfrute que encuentra la humanidad en el trabajo”. Solo esta frase ya deja bien claro la influencia que John Ruskin tuvo sobre Morris. En los años de su militancia socialista, William Morris diría otra frase con la que los comisarios de la exposición de la fundación Juan March han querido darnos la despedida:

A William Morris, en efecto, le movió el mismo disgusto por la civilización occidental y por una época, la suya, que había revertido el orden natural de las cosas y que había hecho pasar al mundo, en expresión de John Ruskin, de mariposa a gusano. Influido como hemos visto por las ideas de Ruskin, William Morris defendió a ultranza el disfrute en el trabajo que para el era la única forma de arte.

 

Su ideal de belleza era la casa hermosa, la Beautiful Home, resultado de la colaboración entre artesanos en comunidad y que era hecha desde el principio para alguien. Para él, aquel arte por el arte característico de todo el esteticismo de siglo XIX como por ejemplo de Oscar Wilde no eran más que zarandajas. Para Morris la auténtica belleza reclamaba su sitio en la vida real de todas las personas. Todavía hoy en día en que vivimos en una época de preeminencia de un arte conceptual la reconexión entre lo estético y lo social abogada por William Morris no carece de actualidad. Como afirma W.R. Lethaby en un texto del catálogo,

Una obra de arte es algo bien hecho; eso es todo. Puede ser una estatua bien hecha o una silla bien hecha o, incluso, un libro bien hecho. El arte no es una salsa especial que se añada a la comida, es la comida en sí misma cuando está bien cocinada. La forma más sencilla es concebir el arte como lo bien hecho entre aquello que es necesario hacer. Si algo no merece hacerse, difícilmente será una obra de arte, a pesar de lo bien hecho que esté. Aquello que valga la pena hacer, pero se haga mal, tampoco es nada.

 

Pagina de News from Nowhere novela de Morris con la casa de Kelmscott Grove que Morris mimaría

 

La enérgica personalidad de William Morris resultó así esencial para volver a reconsiderar el valor de los oficios artesanales y de las artes decorativas por entonces tachadas de artes menores. Morris recupero técnicas artesanales olvidadas, aprendió personalmente a tejer, a bordar, a teñir telas, utilizó en todo momento técnicas manuales y materiales naturales. Todo aquello que hizo intento hacerlo directamente con sus manos. Incluso algunos de sus trabajos desafiaban el estereotipo de los hombres universitarios de la época victoriana como el bordado.

 

Burne Jones y William Morris

El origen de todo el movimiento Arts and Crafts podría situarse en la Universidad de Oxford donde el joven Morris inició una amistad conque duraría hasta la muerte. Ambos querían ser clérigos por entonces, tenían una actitud compartida hacia la vida y un gran interés mutuo en el arturianismo. En 1856, una vez abandonadas sus vocaciones eclesiásticas, ambos se decantaron por el Arte. Ned Burne Jones se hizo pintor, aproximándose al grupo prerrafaelita y Morris, en principio, quiso dedicarse a la arquitectura, entrando a trabajar con el arquitecto neogótico George Edmund Street en enero de 1856 donde fue puesto bajo la supervisión de Philip Webb, quien se convirtió en un amigo cercano.

William Morris en su época de estudiante

Morris se fascinó cada vez más con los prerrafaelitas y pronto conoció a uno de los pintores prerrafaelistas más destacados, Dante Gabriel Rossetti, después de que Burne-Jones se convirtiera en su discípulo ; los tres pronto se hicieron amigos íntimos. A través de Rossetti, Morris conocería también al poeta Robert Browning y los artistas Arthur Hughes, Thomas Woolner y Ford Madox Brown. Por recomendación de Rossetti, Morris y Burne-Jones se mudaron juntos a un apartamento en Bloomsbury para el que Morris diseñó y encargó muebles en estilo medieval, muchos de los cuales Burne Jones pintaría con escenas artúricas. De ese grupo nacería todo el asunto.

1864 Ford Madox Brown -La Luna de miel del rey René.-Acuarela para vidriera.-Tate-Gallery-Londres

En 1857 surgió el encargo de pintar los techos del Oxford Union Debate Hall para el que colaboraron por primera vez los tres, Rossetti, Burne Jones y Morris, en un ciclo de pinturas sobre piel de tema artúrico.

 

Oxford Union Debate Hall

Fue una auténtica celebración de la amistad entre ellos en el transcurso de la cual además conocerían a las hermosas hermanas Burden, Bessie y Jane, que posarían para los artistas. Jane, un personaje fascinante por si mismo, acabaría por convertirse en la esposa de William Morris en 1859.

CIS:825-1942

 

Uno de los pocos cuadros de William Morris, que se decía pocodotado para pintar. Es la Bella Isolda con rasgos de Jane Burden Morris

Aunque Jane Morris estaba probablemente destinada a dedicarse al servicio doméstico,una vez casada con Morris, demostró poseer una inteligencia extraordinaria y un voraz apetito lector que le hizo leer y hablar italiano y francés en pocos años, además de destacar como pianista. Su evolución fue tan extraordinaria que llegó a ser reconocida por sus queenly manners.

Jane Morris en 1865

 

Dante_Gabriel_Rossetti_-_Jane Morris como Proserpine

Parece que posiblemente fue el modelo para la heroína en la novela Miss Brown de 1884 de Vernon Lee sobre la cual se basó el personaje de Eliza Doolittle en la obra de Bernard Shaw Pygmalion (1914) y la posterior película My Fair Lady. También se convirtió en una hábil costurera que más tarde sería conocida por sus bordados, como lo sería también la hija de ambos May Morris.

 

Jane Morris por Rossetti que la pintó innumerables veces y con el que mantuvo una relación amorosa que duró con altibajos 16 años hasta la muerte del pintor. William Morris nunca consideró que la fidelidad fuese algo que debiera exigir a su mujer, que también tuvo otro affair con el poeta irlandés Wilfrid Scawen Blunt sin que eso pusiera jamás en duda el compromiso entre los dos.

Harto de la vida en la ciudad, recién casado y habiendo heredado una notable suma de dinero, William Morris decidió construirse su propia casa, la primera beautiful home, , conocida como la Red House para la que recurrió a su amigo el arquitecto Philip Webb.

 

Los muebles y los enseres de la casa los realizaron entre el grupo de amigos: William y Jane Morris diseñaron las telas, los papeles pintados y el cuidadísimo jardín, Philip Webb y Ford Madox Brown, lámparas, muebles e incluso un pozo techado en forma cónica; Rossetti y su entonces mujer, Elizabeth Siddal, la Ofelia de Millais, así como Edward Burne Jones se encararon de las vidrieras y las pinturas. La Red House sería en cierto sentido la obra definitiva del movimiento prerrafaelita.

Hall de entrada y escaleras

Puerta de entrada con vidrieras

Hall con Mueble con pinturas de Burne Jones

Aunque gran parte de los elementos decorativos han desaparecido por una azarosa historia de propietarios, algunos elementos sí se conservan y hoy desde 2002 es propiedad de l National Trust y es posible visitarla. Aqui su pagina web

Red House, Bexleyheath, London: the drawing room. Aunque no todo es original, se cpnservan las pinturas

the Burne-Jones memorial depicting the marriage feast of Sir Degrevant. Detalle

 

Vidrierade la Habitación de las Niñas

 

Techo de la caja de la escalera con papeles de William Morris

Mueble con Jugadores de Backgammon de Burne Jones

Dibujo preparatorio para el mueble anterior

Sillacon respaldo pintado por Burne Jones

 

Tal fue el éxito y la energía que todos pusieron en tal empeño que , apenas acabada, en 1861 decidieron crear una empresa de artes decorativas entre los seis amigos: Morrris, Burne-Jones, Ford Madox Brown, Rossetti, el ingeniero Peter Paul Marshall y el matemático de Oxford, Charles Faulkner que se ocupaba de la contabilidad. Fue la Morris, Marshall, Faulkner & Co, cuya historia dejó ya para un segundo post que esperó no osperdais

La baronesa Elsa von Freitag-Loringhoven, la mujer que inspiró a Marcel Duchamp, Djuna Barnes, Mina Loy o Man Ray

Siento la tardanza a quien siga este blog, pero la entrada que hoy os ofrezco, larga y prolija, me ha ocupado mucho más de lo normal. Fascinado como estaba, hoy os quiero hablar de una  mujer fascinante, la baronesa ELSA VON FREITAG-LORINGHOVEN sobre la que la historia ha mantenido un estruendoso silencio, roto tan solo en años recientes cuando alguna historiadora feminista, -en concreto, la canadiense Irene Grammel, sobre todo, con su libro Baroness Elsa: Gender, Dada, and Everyday Modernity–A Cultural Biography Mitt Press, 2002– le ha atribuido la pa(ma)ternidad de una de las obras icónicas del arte del siglo XX, el urinario que Duchamp tituló Fuente y que firmó bajo el seudónimo de Richard Mutt, atribución que levantó una auténtica polvareda entre los historiadores de arte.

 

 

En la actualidad, y después de algunos estudios y exposiciones antológicas, se la vuelve a considerar como una artista independiente, fuente de inspiración para muchos otros artistas (hasta Lady Gaga reconoce su influencia), sobre todo dentro del ámbito del dadá neoyorquino, y en absoluto  un epígono de sus compañeros masculinos: lo demuestra, entre otras cosas, la voluntad de hacer de su cuerpo una obra de arte anticipando, al menos en cuarenta años, el arte de la performance o el body art con una relectura radical del concepto de femineidad, que tiene esa faceta gamberra del movimiento dadaísta casi cercano al punk.

 

 

Berenice Abbott, la pioniera de la fotografía estadounidense, dijo de ella:

«La baronesa era como Jesucristo y Shakespeare fundidos en uno solo».

 

 

Elsa, nacida Elsa Plötz, fue poeta, pintora, performer, novelista, dominatrix, cometa, escultora, corista, pionera, prostituta,  secreta, pansexual y , casi siempre, escandalosa.

 

 

Elsa nació alemana en 1874 en Swinemünde (Świnoujście), ciudad sobre el mar Báltico que actualmente es parte de Polonia pero que en ese entonces pertenecía a Alemania. Creció en el seno de una familia acaudalada, con una madre pianista y bastante independiente pero bajo el terrible yugo de un padre masón y extremadamente autoritario, con cinto suelto y modales de mula que chocó pronto con el ánimo independiente de Elsa.

Apenas muerta la madre, quizás su único eslabón familiar, escapó de la tiranía paterna, yéndose a Berlín con tan solo 19 años, asilada en casa de una de sus tías maternas, Elise Francisca Kleist. Meses antes su madre había dicho de ella:

He malcriado a Elsa a propósito, para que siempre sepa a qué tiene derecho”.

 

 

 

Allí, gracias a su fascinante ambigüedad -siempre fue muy alta y masculina- y a la falta absoluta de prejuicios por su parte, descubrió el mundo de la noche trabajando en el espectáculo de tableaux-vivants de Henry de Vry  en el Wintergarten Theatre, en una especie de números de pornografía en vivo disfrazados de arte clásico edificante en el que hacía de estatua griega, y donde Elsa se inclinó por el papel de artista erótica, según sus propias palabras, con el orgullo de una prima donna.

Comenzó así una época de enorme voracidad sexual que le condujo a lo que su mejor biógrafa, la ya citada Irene Gammel, llamó un “priápico festín de autoindulgencia”  (a priapic feast of overindulgence) . La misma Gammel titula el capitulo que abarca esta época de  líbido eufórica como Sexcapadas en Berlín y describe a Elsa como una proteica sexmachine cuyas aventuras eróticas abarcan todo el caleidoscopio de la noche berlinesa de aquel tiempo.

Estos caminos del exceso acabaron por contagiarle primero de gonorrea, y de sífilis después, lo que llenó su cuerpo de las características ronchas sifilíticas y le obligó a un doloroso tratamiento con mercurio que quizás, como señala Gammel, acaso le volvió infértil, pues a pesar de su dilatada vida sexual nunca estuvo embarazada. Tenía entonces apenas cumplidos 20 años.

Sin embargo nada más lejos que la derrota; lo que para cualquier otro habría sido devastador, a ella le otorgaba un aura de autoblindaje dotándole aún de mayor fortaleza y de autoinmunidad psicológica. Elsa nunca fue una víctima sino castigadora, más agresiva y provocadora que seducida, ni  aun siquiera seductora. En realidad, después de leer su biografía, a pesar de los muchos y muy brillantes hombres de su vida, Elsa nunca hallaría un hombre que estuviese a su altura. Ni de su libertad ni de su líbido.

 

Elsa por Man Ray

 

Tras su enfermedad, hubo una tentativa de dedicarse seriamente a la carrera de teatro subvencionada por su tía Elise, en un último intento por alejarla de la noche y de evitar su completa ruptura con el ámbito familiar. Eso le hizo estudiar a Ibsen, a Goethe, Hauptmann, Schiller o Richard Voss, pero al parecer era incapaz de recordar los textos. Sin embargo sirvió para descubrir por primera vez su afición a travestirse de hombre, una generación antes que la reina del travestismo berlinés Marlene Dietrich que nacería poco después. Curiosamente fue vestida de hombre como tuvo sus únicas buenas críticas como actor. Años después, durante su estancia en América, sería detenida por vestirse de hombre, aunque la pondrían en libertad al descubrir el juez que iba acompañada por su propio marido (!!!).

 

La Baronesa fotografiada por Man Ray

 

Como fuera, Elsa ya había descubierto su libertad y una fuerte discusión con su tía por su activa vida sexual hizo que no sólo no se graduase en la escuela de teatro, sino que rompiese definitivamente con su entorno familiar. Falta de fondos,  en otoño de 1895 entró como corista en el Zentral Theater de Alte Jacobstrasse, una especie de Ziegfeld Folies berlinesas donde duró poco debido a su mala salud y a la imposibilidad de esconder los clavos sifilíticos.

 

Tras su penoso paso por el Hospital público , conoció a Melchior Lechter, su primer amigo/amante artista, al que le unió una extraña relación productiva para ambos. Melchior Lechter era un diseñador gráfico, de portadas de libros o vidrieras, así como pintor del entonces movimiento en boga conocido como  Jugendstil  o estilo Joven que es como se conoció al Art Nouveau Alemán.

 

Vidriera de Melchior Lechter

Melchior, al que se describe como un hombre sin cuerpo, -como podeis ver en la fotografía- mantuvo una extraña relación con la proteica Elsa a la que introdujo en el círculo del carismático poeta Stefan George del que hablaré algo más aunque se merecería por sí solo un post. La novela Fanny Eschler, escrita en gran parte por Elsa en 1905 y firmada por Felix Greve, uno de sus maridos, aunque es una critica satírica de ese círculo de artistas es al mismo tiempo la fuente más fiable de sus propias andanzas durante estos años.

Melchior Lechter

 

 

Orpheus de Melchior Lechter

 

 

La relación con Lechter, una figura central en el nuevo movimiento de vanguardia , introdujo  a Elsa, como hemos dicho, en ese particular nuevo mundo de artistas y amantes del arte donde descubriría su auténtica vocación y su hogar espiritual, en particular en  el circulo esotérico de vanguardistas que rodeaba al  poeta Stefan George, su reconocido y así llamado, casi como si de una secta se tratase, Meister.   Se les conocía como el George-kreis  y el grupo generó una notoriedad que alcanzaría su punto más álgido con la muerte de uno de los miembros del círculo, un joven de 14 años al que George dedicó su obra Maximin (1906), en la que lo presentaba como una divinidad de la que el poeta era, a la vez, profeta y discípulo.

 

 

Stefan George como Dante con Maximin

 

Stefan George, un prodigio lingüístico que hizo más por la lengua alemana que nadie desde Goethe y Heine, sostenía que la poesía debía carecer de propósito, tener como único objeto el lenguaje y dar la espalda a los hechos de su época. Resultado de esta visión de un “arte por el arte” fueron los primeros libros del autor (inusuales en su intensidad emocional y rigor formal) y la creación en 1892 de Blätter für die Kunst, la publicación en torno a la cual se conformaría su círculo de admiradores.

 

 

El círcu­lo supuso la realización de la que fue su única utopía política, al margen de las interpretaciones nacionalsocialistas: una visión aristocrática y esteticista de la vida defendida por un pequeño grupo de jóvenes (Hugo von Hofmannsthal, Ernst Kantorowicz y Friedrich Gundolf, entre otros) reunidos en torno a un homoerotismo platónico y a la admiración por la obra del poeta.

 

 

Hoy sin duda le habrían colocado la etiqueta correspondiente, pero, aunque ciertamente escandaloso en su época, Stefen George cambiaba a menudo  de ciudad y de domicilio. Siempre fue un invitado sin casa propia, aunque, paradójicamente, contaba con una estrecha y estable red de amigos que enseguida tuvo numerosos discípulos llegando a crear un verdadero círculo de vanguardistas, muy cohesionados, fieramente antiteutónicos y antiburgueses, muy internacionalistas y ambiguos sexualmente, cercanos, -salvando las distancias entre el ámbito británico y el teutón-   al circulo de Oscar Wilde,  también muy restringido a miembros del sexo masculino.

En este extraño círculo sería donde con solo 22 años Elsa Plotter tendría su bautismo con las artes.

 

stefan-george-im-jahr-1910

 

Como representante de la Nueva Mujer, dueña y señora de su sexualidad, Elsa, que siempre fue, como ya hemos dicho extraordinariamente ambigua, activa sexualmente y marcadamente masculina, se convirtió, alentada y apoyada por Melchior, en su musa y su Medusa, idealizada y demonizada a la vez, Judit y Salomé, elevada y degradada, temida y ridiculizada por ese circulo de hombres donde el homoerotismo, el fetichismo, el voyerismo, el sadomasoquismo y la bisexualidad flotaban en el aire. Ella no solo fue su colaboradora, sino alguien dispuesta a canalizar la vanguardia a través de su propio poder sexual, alguien dispuesta a forzar críticamente sus límites, mientras presentaba su propia vida como arte.

 

 

A partir de este momento los amantes y los amores de Elsa se sucederán con rapidez pero serán ya siempre artistas, casi todos de este grupo entorno a George. Ernst Hardt, dramaturgo, sería su primer gran amor de verdad.

Opuesto por completo al melifluo Melchior Lechter, Ernst, con el que tendría una relación tormentosa que duró más de dos años, era un hombre hipermasculino, atlético, de ojos grandes de gacela y, como empezó a ser habitual , más joven que ella. Elsa, curtida en relaciones sexuales, se enamoró sin embargo por vez primera, aunque su relación fue, al parecer y como se suele decir ahora, muy tóxica pues se tiñó de un cierto sadomasoquismo por el que ambos pagaron un fuerte peaje.

 

Ernst Hardt

 


La novela Fanny Essler,  de la que hemos hablado a menudo, será sobre todo un ajuste de cuentas personal con Ernst que, a su vez, escribió una obra de teatro bastante misógina denigrando a Elsa y a las mujeres de su temple, Der kampf um der Rosenrot (La Lucha por el rojo rojizo).

Y todo porque Elsa, al revés que su madre, sí supo dejar atrás un hombre abusivo, infiriéndole además  una herida indeleble a su hombría al escaparse con uno de sus mejores amigos, Richard Schmitz, al que, demasiado sumiso para estar a su altura, abandonaría, a su vez en poco tiempo, por su propio hermano mayor, el influyente escritor Oscar A. H. Schmitz.

 

Oscar A.H. Schmitz

Con Oscar A.H. Schmidt  mantuvo una relación completamente abierta. Él fue uno de los más conocidos escritores de la vanguardia muniquesa. Entre sus obras está el libro titulado Haschish y fue tan influyente que el propio Walter Benjamin escribió un texto titulado una Replica a Oscar A. H. Schmidt (Traducción española de Jorge Navarro Pérez en Obras, II, 2, pp. 367-371, Madrid, Abada, 2009)

 

 

 

Festival antiguo en 22/02/1903 en la casa de Hannah y Karl Wolfskehl, Leopoldstr. 51, primera fila: Franziska zu Reventlow, centro de Stefan George, de nuevo centro de fila: Karl Wolfskehl como Dionisio.

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on Oscar A. H. Schmitz, y tras una temporada en el sur de Italia que tanto fascinaba a los alemanes de la época , se iría a vivir a Munich. Munich, y sobre todo el famoso barrio de Schwabing eran por entonces el epicentro de la vanguardia alemana. Alrededor del cambio de siglo, Munich contaba con una poderosa bohemia entre la que se encontraban  los pintores Vasily Kandinsky y Gabriele Münter, Paul Klee y Franz Marc, los escritores Thomas Mann y su esposa Katia, Heinrich Mann, Ricarda Huch, los poetas, ya citados, Stefan George y Karl Wolfskehl e incluso Vladimir Ilyich,  que sería después conocido como Lenin.

Elsa, decidida a dedicarse a la pintura, se trasladó, gracias al apoyo de Schmitz, a vivir a un estudio en Dachau que, aunque hoy es infaustamente conocido por ser  el lugar del primer campo de concentración, era entonces, Dachau antes de Dachau, una fértil colonia de artistas, sobre todo de pintores. Poco avanzó Elsa en la pintura embarcada, sin embargo, en una intensa vida social e intelectual de primer orden. Es difícil saber con quién se relacionó y con quién no, pero si parece que tuvo una cierta y segura relación con otra mujer poderosa, que ejercía también, con procacidad y provocación,  su novedosa  y pertubadora emancipación sexual: la escritora Francisca von Reventlow

Franziska von Reventlow

 

Fue en el círculo de Franziska donde conocería a dos hombres fundamentales para ella, amigos íntimos entre si, y con los que mantuvo una intensa relación que, durante algún tiempo, implicaría a los tres en un apasionado menage á trois. Se trata de August Endell y de Felix Paul Greve.

 

August_Endell

 

August Endell (1871–1925) fue un arquitecto modernista, exponente de un Jugendstil muy personal rico en referencias espirituales que se caracterizó por el intento de reflejar la flora y fauna marinas, como vemos en la fachada de su taller, además de ser escritor y profesor. August se convertiría en el primer marido de Elsa entre 1901 y 1903. Él sería además su profesor de pintura. Mantuvieron una relación abierta, como Elsa parece siempre haber preferido,  que, al poco, como hemos dicho, incluyó al amigo de August, el poeta y traductor Felix Paul Greve.

 

endell atelier

 

El trio viajó a Palermo en el verano de 1903, a Sicilia, donde el matrimonio se desintegró finalmente  divorciándose tres años después. Aunque su separación fue dura y se dedicaron varios poemas  satíricos, la relación entre August y Elsa fue sin embargo fundamental para ambas carreras.

De Palermo no obstante volvieron juntos solo Elsa y el joven y ambiguo Felix Greve que a la sazón tenía solo 22 años.

 

FPG: Felix Paul Greve o Frederick Philip Grove

 

Felix Paul Greve era, y sería por un tiempo, un prolífico  traductor de literatura y, hasta ese momento, un miembro destacado del grupo homoerótico formado entorno del ya citado  Stefan George, el George-Kreis. Durante esos años en Munich, se relacionó con Karl Wolfskehl, e incluso vivió una temporada con el mismo Thomas Mann en 1902.

A principios de 1903,  y con cierto escándalo, pues el jovencito Greve era tomado por homosexual,  se emparejó con nuestra Elsa Plötz Endell. En su autobiografía de 1946 In Search of Myself, Grove sugiere que a pesar del contexto homoerótico de su trabajo hasta finales de 1902, su primer encuentro sexual con Elsa determinó para siempre su heterosexualidad.

Sin embargo la relación con Elsa le acabaría costando cara porque su hasta entonces benefactor Herman Kilian, trastornado por los celos, exigió el pago de todos los créditos con que le había sostenido hasta entonces, lo que, dada la improductividad económica de la joven pareja, acabó llevando a Felix a la cárcel acusado de fraude. Fue una humillación en toda regla, provocada por el despecho, que le costaría un año de reclusión en la penitenciaría de Bonn.

Sin embargo  la naciente relación entre Elsa y Felix salió reforzada, siendo durante esta época cuando escribieron a cuatro manos la ya tantas veces citada novela de Fanny Essler donde se relatan todas las peripecias sexuales de Elsa, incluido su matrimonio con Endell. La novela, aunque causó gran diversión en el circulo de Stefan George, supuso sin embargo la fulminante exclusión de ambos de los círculos en que hasta entonces se habían movido. Ello les llevó a un cierto exilio voluntario, primero en Suiza y después en París para finalmente volver a Berlín donde se casaron en 1907.

En seguida, nuevos problemas económicos provocados por la venta por parte de Felix a dos fuentes de la misma traducción de Jonathan Swift, les llevaron a fingir el suicidio de él y escaparse, con algunos meses de diferencia, a Norteamérica donde intentaron crearse una nueva vida comprando una granja en Kentucky.  El sueño americano no funcionó y  después de 9 años juntos, el matrimonio se disolvió.

 

 

Felix desapareció definitivamente en Manitoba (Canada) en 1912 cuando cambió su nombre por el de Frederick Philip Grove, manteniendo sus iniciales,y escribiendo novelas que hablan de la conquista del Oeste canadiense – In Search of America (1927), Over Prairie Trails (1922)  o Setters of the Marshs (1925)…- y que se caracterizan por su marcado naturalismo. En realidad, al parecer no se divorciaron nunca. Felix simplemente desapareció, o más bien se reencarnó en una nueva identidad.

 

 

Elsa en su época de granjera

 

Elsa también abandonaría la granja para cambiarla por la ciudad, primero por  Cincinnati donde ocasionalmente trabajó como modelo y finalmente Nueva York, donde escribiría sus primeros poemas fonéticos y se dedicaría por entero a prácticas artísticas. Sólo le faltaba un ingrediente para reencarnarse también, que llegará en 1913: el barón Leopold von Freytag-Loringhoven, un delicado vástago de una familia bien alemana con algunos posibles con el que comparte una temporada chispeante de lujos y excesos viviendo en el Ritz de Nueva York y llevando una intensa vida mundana.

Camino del Ayuntamiento de Nueva York para contraer matrimonio con el barón , Elsa tiene una intuición crucial: se detiene ante una desgastada y sucia argolla metálica que inmediatamente recoge como obra de arte y que más tarde titulará Enduring ornament. Con un solo gesto Elsa Greve, pre Freytag-Lorinhoven, se adelanta al object trouvé del surrealismo, al junk-art y, sobre todo, al ready-made.

Cuando estalla la guerra mundial, Leo vuelve a Alemania para no regresar, pues, arruinado, se suicidaría poco después, ejecutando lo que Elsa definirá como «el gesto con más coraje de su vida». A Elsa  apenas le queda de él más que el nombre y el título por el que se la conocerá desde entonces.

A partir de ese momento, reencarnada,  ejerce como artista, entregada por completo al movimiento Dadá y se exhibe con una embriaguez de vanguardia por las calles y tugurios del Greenwich Village. Todo en ella tiene algo de acontecimiento. Con sus cinco perros callejeros arrastrados detrás de ella con una correa dorada, caminaba con regocijo por Washington Square, vestida con una falda escocesa muy corta, un sostén hecho de dos latas de tomate atadas con una cuerda verde y colgando de su cuello una jaula de madera  con un canario vivo que trinaba.

 

 

 

A finales de la década de 1910 y principios de 1920, la baronesa reinaba entre las vanguardias intelectuales de Nueva York que se reían de los tabúes sexuales y hacían del arte su revolución. Ella tenía una estructura ósea  ligera, “muy gótica”, y “un paso maravilloso”, según la fotógrafa Berenice Abbott. Su belleza feroz y extraña y su predilección por sacarse la ropa la convirtieron en un modelo favorito para artistas como Robert Henri, William Glackens y Man Ray.

Man Ray y Duchamp se le entregan como cómplices. Uno desde la sobriedad y el otro compartiendo una fascinación común por el sexo explícito. Los tres establecen una jurisdicción artística que sangra talento. Con sus disfraces cubistas, Elsa von Freytag usa su cuerpo como superficie artística y su sexualidad como arma revolucionaria

Ella misma delira hasta convertirse en pieza, en creación, en artefacto. Es un ‘ready made‘ de antes de los ‘ready made’. Se pasa cualquier traba moral por el arco del triunfo de su sexo. Ready-made, object trouve avant la lettre, pre-arte povera o junk art, proto body art o performance, poesía  fonética, verso libre; todo esto ocupará la tarea artística de Elsa desde 1913 hasta su muerte en 1927. Catorce años de intensa actividad vanguardista junto a Duchamp y Man Ray, Morton Livingston Schamberg, Berenice Abbott, Jane Heap, Mary Reynols, William Carlos Williams, James Joyce, la Little Review  y el salón de los Arensberg, entre otros muchos lugares, y personas que Gammel documenta y relaciona cuidadosamente.

 

André RaffrayChez Arensberg (2001). Museo de bellas Artes de Rouen. De izda a dcha: Beatrice Wood, Joseph Stella (con guitarra), Edgard Varèse, Arthur Craven (al fondo), Mina Loy, Elmer Ernst Southard (de pie), Albert Gleizes, Juliette Roche, Louise Arensberg, Walter Arensberg, Marcel Duchamp, Francis Picabia (jugando al ajedrez), John Covert (de pie) Gabrielle Buffet Picabia, Man Ray (detrás), Herni-Pierre Roché, y, en el extremo derecho, desnuda,con falda de paja, la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven.

 

 

Little Review, Winter 1924 issue. Cover by Max Ernst, photographs by Man Ray

 

 

Su escasa y dispersa producción podría ser una razón  para el olvido, aunque en ningún «frente dadá» -ni en Zürich, ni en  Berlín– la producción fue un asunto principal, sino el escándalo y la provocación que, sin embargo, Elsa generó con considerable repercusión y el apoyo incondicional de la revista vanguardista Little  Review de Nueva York, editada por Margaret Anderson y Jane Heap, que, por ejemplo, publicó por entregas el Ulises de James Joyce junto con los poemas de Elsa von Freytag-Loringhoven. Según las noticias y crónicas de la época, el dadaísmo de la ciudad estaba indisolublemente ligado a sus poemas, obras y actitudes, siempre sorprendentes. Irene Gammel lo detalla en su amplio estudio.

 

Margaret Anderson and Jane Heap in 1922. Ambas editaban The Little Review. Heap fue anteriormente amante de la novelista Djuna Barnes

 

Resulta evidente que también el dadaísmo minusvaloró el rol artístico de las mujeres, diluyendo su trabajo a meros gestos de acompañamiento. En este sentido resulta muy revelador el conjunto de ensayos editados por Naomi Sawelson-Gore bajo el título de Women in dada. (También Suzanne Duchamp siempre aparece reseñada en el rol de «hermana de Duchamp o esposa de Crotti», a pesar de que ya en 1916 fue una de las pioneras mundiales en el collage-assamblage y las pinturas mecaniformes)

 

 

Dadaglobe por Suzanne Duchamp 1920

 

La relación conMarcel Duchamp fue bastante estrecha pues en 1916  convivirán en el mismo edificio de apartamentos y no sería extraño que dada la naturaleza de la obra de la baronesa discutiese con él sobre la idea del ready-made. El pintor Louis Bouché relató en sus memorias que un día llegó al departamento con un recorte de diario que mostraba el Desnudo bajando una escalera . La baronesa le arrancó el recorte de la mano y, luego de desnudarse, empezó a frotarse el cuerpo con él mientras recitaba su poema: “Marcel-Marcel/ I Love You like Hell / Marcel”.

 

 

 

Tanto Duchamp como la baronesa hicieron objetos encontrados en el arte. La diferencia era que la baronesa vestía lo que encontraba, transformándose en una escultura de Dadá ambulante: llevaba 20 aros de cortina de ducha como brazaletes, un sello de dos centavos pegado a su mejilla como una marca de belleza y cajas de cerillas o cucharillas colgando de sus orejas… Uno puede imaginar la alegría de Duchamp por la la cesta de carbón que llevaba colgada bajo su barbilla como un casco, o cómo su hermoso rostro se volvía rosa al resplandor de una de esas luces traseras rojas de las bicicletas que a veces se colgaba del bullicio de cosas  que había entre sus faldas.

 

 

Elsa no sólo diseñaba la mayoría de sus trajes, sino que a menudo  recurría a robar en las tiendas. El artista George Biddle la describió después de haberla visto hacer “una limpia de la tienda de juguetes de Schwartz”, llevándose  “unos sesenta u ochenta juguetes de plomo, estaño o hierro fundido como muñecas, soldaditos, cochecitos, motos, locomotoras, y cajitas de música ” que después se colgaba del vestido. A menudo era detenida por robo, pero tenía un porte tan regio y aristocrático, amén de su título real, que cuando la sacaban del furgón  la policía generalmente no salía del asombro y acababa por dejarla ir sin más.

 

 

La única obra famosa de Elsa von Freytag-Loringhoven, largamente atribuida a Morton Livingston Schamberg, pintor mecanicista del salón de los Arensberg (por el simple hecho de ser el primero en fotografiarla) es God (Dios), un sifón de hierro para desagües montado sobre una guía de carpintero para cortar ángulos. Esta obra de 1917 es adquirida y conservada por Walter Arnsberg y dialogaba evidentemente con la Fontaine de Duchamp del mismo año, supuestamente también adquirida por Arensberg, pero sorprendentemente nunca vista en su colección y extraviada de inmediato…

 

 

God de Elsa von Freytag-Loringhoven

 

Fontaine, un urinario de porcelana masculino dispuesto como un reluciente Buda sobre un pedestal, es una de las obras más famosas y aún polémicas de Duchamp y una de las principales obras del siglo XX según la Tate Modern de Londres. Las ocho réplicas autorizadas por él en 1964 rozan los tres millones de euros la pieza. Pero Duchamp no firmó Fontaine hasta 1964, ni siquiera en el artículo en su defensa que publicó en su revista Dadá The blind man, y en la práctica solo asumió implícitamente su autoría al incorporarla miniaturizada en su Boîte en Valise, el año 1939 (doce años después de la muerte de la baronesa). Existen diversos testimonios contemporáneos a Duchamp que rememoran el mismo momento en que Duchamp compra el urinario, pero también existe una carta de Duchamp a su hermana Suzanne donde afirma que la Fuente fue mandada por una amiga suya al Salón de los Independientes (¿la baronesa?)

 

 

Como Irene Gammel señala, ¿por qué mentiría Duchamp a su hermana sobre este asunto ?

 Gammel y los comisarios Julian Spalding y Glyn Thompson, que montaron la reciente muestra en Edimburgo A Lady’s Not a Gent’s (juego de palabras que significa a la vez “hecho por una dama, no por un caballero” y “donde mean los hombres no mean las mujeres”), sostienen que el mingitorio y el caño oxidado eran en realidad un díptico: un retrato dialogaba con el otro, Duchamp era Dios y la baronesa era el mingitorio acostado. Se basan en un poema de ella que decía:

El llegó protegido por la fama a este país

a usar sus cañerías o divertirse con ellas.

Y yo soy un útero teutónico

que aún no ha recibido sus jugos.

Sea como sea y más allá de la posible autoría o coautoría de Elsa von Freytag-Loringhoven en relación con el urinario, es plausible pensar que sí participaría en el desarrollo de la idea del ready-made en la época en la que convivían como vecinos en el Lincoln Arcade Building. Particularmente relevante es el Retrato de Marcel Duchamp construido con plumas, ramas vegetales, un muelle metálico y dos copas de champán publicado en la Little Review el año 1920, pionero assamblage efímero sin parangón en la época.

Charles Sheeler
The Baroness’s Portrait of Marcel Duchamp, ca. 1920
Gelatin silver print
9 5/8 x 7 5/8 inches

 

El título, Retrato de Marcel Duchamp, y los prejuicios han hecho que durante mucho tiempo esta obra fuese sobre todo un ejemplo de la gran popularidad de Duchamp en Nueva York más que la muestra de una obra vanguardista de primer orden de Elsa von Freytag-Loringhoven. Aun antes, desde 1916, con sus assamblage de basuras y restos de mecánicos, se adelanta a las construcciones objetuales dadá en general y, particularmente, a los assamblages de Man Ray y Leandre Cristofol.

 

Shaving the Baroness is a video-projection with Dunja Eckert-Jakobi and Leander Djønne. It was first shown at Manifesta 8, Murcia, Spain 2010

En Nueva York esa visión dinámica de modelo proactivo la impulsa hacia una nueva forma vibrante de arte que décadas después se llamará body-art o performace. Se rasura la cabeza y se la pinta de rojo. Adelantándose al punk, se maquilla los labios de negro y, tal cual, se exhibe desnuda en la redacción de Little Review posando con plena intención artística contra las paredes pintadas de negro de esa redacción que tan bien conoce. Elsa se pasea semidesnuda por las calles de Nueva york y es detenida por escándalo público, mucho antes que Dalí, otro protoperformer.

Con Duchamp y Man Ray participa en la filmación estereoscópica del rasurado de su pubis, una pieza llamada  The Baroness shaves Her Public Hair, precedente remoto de Ètant donnés, donde Elsa debería figurar junto a Mary Reynolds, la escultora brasileña Maria Martins y Tenny Duchamp, que fue esposa sucesivamente de Matisse y de Duchamp ademas de agente de Brancusi y de Miró, todas mujeres interesantísimas obviadas por la historia del arte oficial. Como señala Gammel, de los escasos fotogramas salvados del filme se deduce que Elsa no se ofrece ni mucho menos pasiva a los deseos erótico-artísticos de Duchamp y Man Ray, sino que impone su pose y personalidad al nivel de coautora. La imagen que pongo aquí no es ella obviamente, sino que es de un homenaje de la artista Dunja Eckert-Jakobi en la Manifesta 8.

 

 

 

La Baronesa con Djuna Barnes

 

Ezra Pound menciona a la Baronesa en sus Cantos, William Carlos Williams aprendió a boxear tras recibir una paliza a sus manos, Djuna Barnes quiso escribir, durante casi un lustro, su biografía, Man Ray y Duchamp fueron sus cómplices en mil y una aventuras, Georgia O’Keefe le insistió en vano a su pareja el fotógrafo Stieglitz que Elsa era alguien a tener en cuenta, André Gide y George Bernard Shaw temblaban cuando recibían cartas de ella pero, sin embargo, con todo, Elsa,  la Baronesa dadá , había ido a parar al basurero de la historia hasta su reciente recuperación.

 

 

 

 

 

Cleptómana y punk avant-la-lettre, como decía la revista Little Review: “(La baronesa) Es la única persona viviente en el mundo que se viste Dadá, ama Dadá y vive Dadá”.

 

Facing, 1924
Ink and pastel on foil, 7 1/2 x 4 1/4 inches

 

 

En 1923 rompe con todo y con todos. Viaja de nuevo a Berlín donde, desheredada por el padre y reducida a una extrema pobreza, termina por vender periódicos en la calle Kurfűstendamm llegando a pasar un periodo en una clínica psiquiátrica, y siempre implorando préstamos de sus viejos conocidos como la gran benefactora Peggy Guggenheim. En 1926, solicita un visado para viajar a París que. Al serle denegado, provoca que ella, más Elsa que nunca, se presente en la oficina de extranjeros con un pastel a modo de sombrero para pedir una vez más el permiso de salida.

 

Djuna Barnes, una de sus amigas más fieles, le paga el alquier del apartamento parisino. Sin embargo está cada vez más cansada. En la segunda mitad de los años veinte Duchamp y Man Ray son aclamados como los viejos Dadá que insuflan energía al surrealismo parisino. Es una aclamación en petit comitè, pero de vasta influencia. y sin embargo Elsa es ignorada como un fetiche desechable por aquellos mismos hombres con los que había colaborado tanto. No así con las mujeres. Djuna, a pesar de sus escasos medios, la ayudará hasta el final,  trabará amistad con Mary Reynols (compañera y benefactora de Duchamp), verá a su gran protectora Jane Heap y llamará a muchas puertas, pero ya sin éxito.

 

El abandono y el olvido, pero principalmente la soledad de quien había hecho de su vida un hervidero de gente propiciaron que adelantara la despedida. Elegirá una muerte moderna, el gas del que tanto se habló en la Gran Guerra. Una día, sin más, apareció muerta, junto a su perro Pinky,en su apartamento de París.¿Descuido o suicidio? Djuna Barnes nunca creyó en su suicidio: Jamás le habría hecho eso a Pinky, decía, estoy segura.

 

 

 

Con el gas, el olvido de los colegas que no recuerdan y los estudiosos que no quieren saber, hasta que por reiteración de revisiones y más revisiones del dadaísmo y, sobre todo, por la progresiva mirada feminista sobre la cultura y la historia, se ha puesto luz sobre su obra, convirtiéndose la biografía de Irene Gammel en el definitivo punto de inflexión sobre el asunto, que son muchos asuntos a la vez.

Larga vida a la Baronesa. De ella dijo Duchamp:

La Baronesa no es futurista. Es el futuro.