Buscando Raras Artes en el Getty Museum de Los Angeles (II)

Buscando Raras Artes en el Getty Museum de Los Angeles (II)

 

Bueno, pues cómo os expliqué en mi anterior entrada de la que ésta es continuación directa,

No veo el interés para este blog de haceros un resumen de las obras maestras que atesoran en el Getty y que podéis ver en su web. Así que he realizado un recorrido bastante diferente buscando no tanto los capolavori de los grandes maestros como esas otras piezas que, por una razón u otra, suscitaron por su extrañeza mi interés. Una visión, por tanto, completamente subjetiva y excluyente, pues, dada la vocación de este blog de reencontrar autores un poco olvidados por los manuales del arte, he dejado de lado en su mayoría los grandes lienzos que cualquier catálogo al uso os mostraría de este museo y me he centrado en algunas obras que, por su singularidad, me apetecía destacar.

Así que continúo directamente.

 

Saint Sebastian Thrown into the Cloaca Maxima Ludovico Caracci

16.- San Sebastian arrojado a la Cloaca Maxima; Ludovico Caracci. 1612. 167 × 233 cm

Empiezo con este lienzo que, para mí, es una de mis obras favoritas del Getty y que constituye toda una rareza dentro la iconografía de San Sebastián que es de mis iconografías  favoritas. Normalmente a San Sebastián se le representa en la mayoría de los casos de manera más convencional atado a un árbol o a un pilar y con el cuerpo atravesado por las flechas. En muchas menos ocasiones, pero no muy raras, también puede representársele mientras sus heridas son  atendidas por Irene.  San Sebastián fue un soldado del ejército romano en tiempos del emperador Diocleciano, quien —desconociendo que era cristiano— llegó a nombrarlo jefe de la primera cohorte de la guardia pretoriana. Cuando fue descubierto fue obligado a escogen entre su vida y su fe. Ante su negativa a abjurar del cristianismo fue llevado al estadio,  donde lo ataron a un poste, lo desnudaron y le asetearon hasta darlo por muerto.​ Sin embargo, no lo estaba. Sus compañeros de fe lo rescataron y lo llevaron a casa de una noble cristiana romana llamada Irene, esposa de Cástulo, que lo mantuvo escondido y le curó las heridas. Aunque podría haber huido Sebastián volvió a presentarse ante Diocleciano que, esta vez sí, se aseguró de que le mataran y arrojaran su cuerpo a la Cloaca Máxima, momento que recoge este cuadro. La negación del entierro era el mayor desprecio para esos ritos cristianos que se pretendían evitar. Sin embargo, su cuerpo fue recuperado y enterrado en una catacumba a la que se le dio su nombre, las Catacumbas de San Sebastiano que se encontraban a lo largo de Via Appia Antica.

Ludovico Carracci, el más desconocido de todos los Caracci,  mayor que sus primos Agostino Annibale, al contrario que ellos desarrolló toda su carrera en Bolonia, donde, junto a ellos, había fundado la  Accademia dei Desiderosi posteriormente conocida como la  Accademia degli Incamminati de gran influencia para la pintura barroca y donde se promovía la imitación de la realidad observando y estudiando las obras de los grandes maestros del Renacimiento y abandonando las fórmulas ya caducas del manierismo.

El culto a San Sebastián estuvo muy extendido porque era el protector contra la peste. Ludovico Carracci eligió representar el momento en que los soldados romanos arrojaron el cuerpo inerte del santo al antiguo sistema de alcantarillado, la Cloaca Maxima.  Y lo hizo por una buena razón.  En 1612, el cardenal Maffeo Barberini, que después sería el papa Urbano VIII y entonces cardenal de Bolonia, encargó esta pintura para una capilla subterránea de la familia en la iglesia de Sant’Andrea della Valle en Roma. La iglesia estaba exactamente en el sitio donde el cuerpo de San Sebastián fue recuperado de un desagüe de la Cloaca, el Euripus Agrippae .

Sin embargo, una vez entregada la pintura, en una carta a su hermano, el cardenal Barberini le transmitía su preocupación de que el retrato naturalista del cadáver del santo fuera impropio y su temor de que “no inspiraría mucha devoción”. No obstante el culto cardenal apreciaba la pintura , y si bien optó por no mostrarla en la capilla, sí que la conservó para su propia colección privada.

 

 

 

Commode Gilles Joubert (French, 1689 – 1775)

17.-  Cómoda de Gilles Joubert (Francés, 1689 – 1775)

Gilles Joubert tenía increíblemente más de 80 años cuando  produjo esta cómoda con cajones para el dormitorio de Madame Louise, la hija de Luis XV, en el Palacio de Versalles. Fue entregado el  28 de Agosto de 1769, junto con una pareja exacta, como consta en los inventarios del Palacio, con el número 2556.2, que aún se conserva escrito en la parte de atrás. El enrejado de marquetería montado con rosetas de bronce dorado en los puntos de intersección es un motivo decorativo que se encuentra frecuentemente en los muebles de Joubert. La pieza perteneció a la famosa familia de los Rothschild, durante más de un siglo, antes de ser comprada por J. Paul Getty.
Gilles Joubert fue, durante más de veinticinco años, el principal proveedor  de muebles para la familia real francesa en época de Luis XV, entregando más de cuatro mil piezas que van desde simples bidés hasta escritorios y mesas ricamente adornados. Comenzó a suministrar muebles al Garde-Meuble real en 1748, pero no fue hasta que tenía setenta y cuatro años cuando se le otorgaría el título de ébéniste du roi. Aunque es el principal artífice del estilo Luis XV, aparentemente bajo la protección de Madame de Pompadour,  sus muebles evolucionaron desde el rococó hacia el ya naciente neoclasicismo. Participó en la confección de la famosa mesa voladora del castillo de Choisy, para la marquesa de Pompadour, una mesa con un mecanismo de una complejidad muy ingeniosa que la elevaba en el aire para liberar el espacio.

 

Entre sus piezas más conocidas, los famosos encoignures esquineros de tres patas para guardar monedas y medallas de 1755 para el Gabinete de Médailles de Luis XV en Versailles

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18.-Mesa mecánica, Jean-François Oeben

Instalado en París probablemente a finales de los años 1740 , en 1751 entró como aprendiz en el taller de Charles-Joseph Boulle, hijo del famoso ebanista André-Charles Boulle. Protegido de la marquesa de Pompadour, en 1754 fue nombrado ébéniste du Roy («ebanista del Rey») y abrió su taller en la fábrica de los Gobelinos. Sería el gran maestro de la generación posterior de ebanistas y uno de los creadores del Estilo de transición o  estilo Pompadour, con mayor influencia del  “gusto griego”, o más bien de la imagen que tienen sus contemporáneos de la antigüedad greco-latina. Influido por el neoclasicismo, aspiraba  a una mayor simplicidad del mobiliario. El descubrimiento de Pompeya y Herculano tuvo su influencia sobre el gusto en los muebles.

Su obra inicial se englobaba en el estilo Luis XV, pero posteriormente fue el principal artífice de ese llamado «estilo Transición». Fue un hábil constructor de mecanismos para departamentos secretos (meubles à secrets y meubles à surprises), como veremos en esta pieza y que veréis mejor que nada en el vídeo que os pongo más abajo. Como curiosidad, este genial ebanista fue además el abuelo materno del pintor Eugène Delacroix.

 

 

 

Aunque no son exactamente la misma pieza, os recomiendo ver el video de una pieza similar realizada para Madame de Pompadour que se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York y que muestra la delicadeza y la extremada atención al detalle de estos increíbles artistas de la ebanistería.

 

 

Secrétaire à abattant Martin Carlin

19.-Secrétaire à abattant. Martin Carlin (1730 – 1785, master 1766) Placa Circular pintada por Jean-Jacques Pierre el Joven ( 1745 –  1800)

A pesar de su nombre francés, Martin Carlin nació en Alemania y emigró a París para convertirse en ébéniste . Se instaló allí con otros artesanos alemanes y flamencos empleados en el taller de Jean-François Oeben, con cuya hermana se casó. Siempre os hablo de esas bodas, pero es que la cerrada estructura de los gremios impedía a los artesanos extranjeros poder producir sus obras hasta que entraban a formar parte real de alguna de las grandes familias agremiadas.

Los inventarios realizados después de la muerte de Carlin muestran que el ébéniste y su esposa vivían modestamente en un apartamento de cinco habitaciones en el barrio de Faubourg Saint-Antoine, un barrio pobre de París donde sin duda jamás se aventurarían sus clientes por lo que es de suponer que vendería sus obras a través de marchantes. Carlin es conocido sobre todo por sus muebles decorados con placas de porcelana de Sèvres que comenzó a fabricar en 1765, siguiendo los diseños suministrados por el distribuidor Poirier. Su estilo es ya neoclásico. Este estilo de mezclar la ebanistería con la porcelana estuvo muy de moda a mediados del siglo XVIII.

 

Reloj de Chimenea y par de bronces decorativos representando el Estudio y La Filosofía atribuidos a Pierre-Philippe Thomire (1751 – 1843)

 

20.-Reloj de Chimenea y par de bronces decorativos representando El Estudio y La Filosofía atribuidos a Pierre-Philippe Thomire (1751 – 1843)

Las sacerdotisas del templo de Vesta, la antigua diosa romana del hogar, aparecen en este reloj llevando en andas el altar con la llama sagrada. Uno de sus deberes era precisamente mantener ardiendo continuamente la llama del altar en el templo,  tema apropiado para un reloj de inspiración neoclásica. El tema se extiende incluso a las agujas de las horas y los minutos, que tienen la forma de una serpiente, el símbolo de la eternidad. Este diseño de reloj resultó ser un modelo muy popular. Pierre-Philippe Thomire produjo algunos de ellos, dos de los cuales fueron adquiridos por la reina María Antonieta.

Aunque formado como escultor, Pierre-Philippe Thomire decidió seguir a su padre en la profesión potencialmente más lucrativa de forjador de bronces, convirtiéndose en el más importante broncista de finales del siglo XVIII. La gran oportunidad de Thomire llegó cuando sustituyó a Jean-Claude-Thomas Duplessis como director artístico de Sèvres  donde suministraría  a todos los soportes de bronce para la porcelana, negocio en el que logró mantenerse más allá de la revolución Francesa, cuando muchos otros productores quebraron, llegando incluso a convertirse en  ciseleur de l’empereur con Napoleón en 1809.

 

Reloj del carro de Apolo, 1805

 

En cuanto a la pareja de bronces que acompañaban el reloj , imitan también antiguas lámparas de aceite de inspiración clásica, aunque no tenían sin embargo utilidad alguna, más allá de lo puramente decorativo. La figura femenina leyendo representa una alegoría del Estudio, mientras que su compañero masculino que escribe en una tableta es la representación de la Filosofía. Los modelos fueron creados en 1780 por el escultor Louis-Simon Boizot para la fábrica de porcelana de Sèvres, que los produjo en bizcocho de porcelana blanca sin esmaltar hasta 1786.  Pierre-Philippe Thomire que también trabajó para la fábrica de porcelana de Sèvres, pudo haberlos sacado de allí.

 

 

A Fine Pair of Louis XVI Sèvres, L’Etude et La Philosophie, Oil Lamps After Simon-Louis Boizot (1743-1806) Sèvres, after 1782

 

 

Jean-Henri Riesener  Secretaire

21.- Secrétaire. Atribuido a Jean-Henri Riesener (Francés, 1734 – 1806, fournisseur du garde-meuble royal 1774 – 1784)

El matrimonio de Jean-Henri Riesener con la viuda de su antiguo maestro, Jean-François Oeben, ayudó a este pobre inmigrante alemán a convertirse en otro de los ébénistes más célebres de la París de finales del siglo XVIII, ya que, como os expliqué antes,  las regulaciones de los gremios estaban cuidadosamente dispuestas para prevenir la competencia extranjera. En 1769, Riesener comenzó a suministrar  para el Garde-Meuble de la Couronne  y cinco años más tarde recibió el título oficial de ébéniste du roi. Riesener también era muy conocido por sus ingeniosos accesorios mecánicos, que permitían subir o bajar el escritorio y las mesas con un solo botón. Los encargos de Luis XVI, María Antonieta y muchas familias nobles le hicieron un hombre rico.

 

El frente de este escritorio, conocido como secretaire, se despliega para revelar un compartimiento interior dividido en cajones, mientras que el panel frontal  se convierte en una superficie de escritura. El cuerpo entero de los accesorios interiores, hechos de caoba maciza, se puede sacar desde la parte delantera, revelando compartimientos con tapa secreta. Estos muebles de poca profundidad que se abren o se extienden convirtiéndose en objetos más grandes se inventaron para las habitaciones más pequeñas e íntimas de la segunda mitad del siglo XVIII.

 

 

Dos cabezas ideales. Agoustin Pajou

 

22.- Dos cabezas femeninas ideales de Augustin Pajou ( 1730 – 1809)

 

Estos dos sencillos bustos de terracota contrastan sutilmente entre sí: una mira hacia arriba, la otra hacia abajo, una hacia la derecha, la otra hacia la izquierda, pero ninguna de las dos, en un sutil acto de modestia,  mira hacia el espectador. El escultor Augustin Pajou modeló los bustos con una sorprendente sencillez. Sus caras están modeladas en planos lisos, y su cabello, ligeramente atado con una cinta, está indicado tan solo por surcos ligeramente marcados. Pajou recibió 240 libras por estos dos bustos, que fueron diseñados como modelos para adornos dorados para un balcón de madera de la Sala de la Ópera del palacio real de Versalles que estaba siendo renovado  para la boda de María Antonieta y el Delfín. Las cabezas de madera terminadas ahora están desaparecidas probablemente destruidas en una renovación posterior de la sala.

Agoustin Pajou, creció en el Faubourg Saint-Antoine, entonces uno de los sectores más pobres de París, pero  se mostró tan prometedor que apenas adolescente ingresó al estudio del escultor Jean-Baptiste Lemoyne. Cuatro años más tarde, a la edad  de dieciocho años, ganó el primer premio de escultura en la Académie Royale. Durante la década de 1760, Pajou trabajó en numerosas comisiones oficiales, incluida la decoración de la Salle de l’Opéra en Versalles, el Palacio Real, y el palacio de justicia. Durante la Revolución Francesa, Pajou fue nombrado para una comisión encargada de la conservación de los monumentos franceses.

 

 

Pigalle. Bustos de Dos hermanas

 

23.-Bustos de Dos Hermanas: Busto de Mme. Brigitte François Elisabeth de Lansire, nacida Garnier d’Isle; Busto de Mme. Adélaïde Julie Mirleau de Neuville, nacida Garnier d’Isle; Jean-Baptiste Pigalle (Francés, 1714 – 1785)  1750s

Como no comparar las anteriores cabezas femeninas ideales con estos  retratos de dos hermanas de Jean Baptiste Pigalle. Estos dos retratos de mármol bustos no fueron sin embargo concebidos como pareja aunque lo parezcan cuando se muestran juntos debido al parecido familiar. Se trata de dos hermanas, Brigitte y Adélaïde Garnier d’Isle. La mayor, Brigitte, a la izquierda,  gira su cabeza con una mirada distante y abstraída, lo que le otorga una dignidad distante.  Adélaïde, la más joven, aunque se parece mucho a su hermana mayor, tiene una mirada  más inmediata, su rostro resulta más vivo y exuberante y sus labios fruncidos apenas parecen reprimir una sonrisa. Cada hermana  lleva un chal suelto. El chal un poco más revelador de Adélaïde está anudado en su pecho, reflejando su relativa informalidad. Brigitte y Adélaïde eran las hijas del arquitecto Jean-Charles Garnier d’Isle, que compartieron una relación personal y profesional con el escultor Jean-Baptiste Pigalle.

 

Jean-Baptiste PIGALLE Paris, 1714 – Paris, 1785. L’Amour embrassant l’Amitié 1758. Una de las esculturas de Bellevue.  Paris, Louvre Museum.

Garnier d’Isle diseñó el castillo y los jardines de la lujosa finca y Château de Bellevue de Madame de Pompadour, la amante de Luis XV. Probablemente por recomendación de Garnier d’Isle, Pigalle recibió a su vez el encargo de crear las estatuas del jardín,como la de arriba, que está actualmente en el Louvre.

 

 

24.- Pastor con su perro de Johann Jakob Wilhelm Spängler (Suizo, 1755 – 1795). Biscuit de Porcelana de Derby. 1795

Pastor con su perro representa una escena pastoral idílica, en la que un joven se apoya en el tocón de un árbol acompañado por su perro y una oveja a sus pies (que no se ve porque está detrás). El perro mira amorosamente a su amo, pero el joven parece estar mirando a otra parte. Quizás esté mirando en dirección a otra figura, porque esta escultura estaba destinada a ser una de una pareja con otra de una pastora apoyada en una puerta que alimentaba a un cordero. basadas en un grabado de Angelica Kauffmann.

Esta elegante escultura de más de 30 cms. fue hecha de biscuit, -en castellano, por galicismo, bizcocho-,  de porcelana blanca  resultado de la primera cocción de una pieza cuya materia prima suele ser el caolín. Esta técnica fue muy apreciada por su similitud con el mármol. Es una pieza producida en la fábrica de porcelana de Derby en Inglaterra.  Se cree que Shepherd with His Dog fue modelada por el talentoso pero poco conocido artista de porcelana suizo, Johann Jakob Wilhelm Spängler.

Poco se sabe sobre la vida de Spängler  hasta que se mudó a Londres en 1790. Con la ayuda de un compañero emigrante suizo, Spängler encontró un trabajo en la fábrica de porcelana de Derby. En los tres años que Spängler permaneció allí, demostró ser el escultor de porcelana más talentoso de la fábrica. Aunque influenciado por el neoclasicismo, sus elegantes figuras presagian ya esencialmente un estilo romántico. Spängler fue de hecho un tipo romántico. Talentoso, era sin embargo difícil de disciplinar y acabó envuelto en deudas de juego que le condujeron al robo y a la cárcel dos veces de donde tuvo que ser rescatado por William Duesbury II, el director de la fábrica de Derby e hijo de su fundador. Algo debió suceder para que, por motivos desconocidos, fuera definitivamente despedido en 1795, sólo después de cinco años de haber entrado e la fábrica y después de ser su joya indiscutida. Nada se sabe de su vida posterior. El resto de la vida de este fugaz talento de la escultura permanece como un misterio romántico.

 

Peasants Playing Backgammon and Merry-making in a Tavern; Cornelis Dusart (Dutch, 1660 – 1704); 1694; Graphite and pen and gray ink on vellum; 53 × 41.3 cm

25.-Campesinos jugando al Backgammon y Festejos en una Taberna ; Cornelis Dusart (1660 – 1704); 1694; Grafito y pluma con tinta gris sobre vellum; 53 × 41.3 cm

En los días que visité el Museo Getty había una exposición de dibujos holandeses de título Masterful Likeness (Parecido magistral). No podía por menos que incluir algún dibujo de esa pequeña exposición. El tipo de iconografía que se muestra en este dibujo de Cornelis Dusart es típica de un género del arte holandés y flamenco en el que personajes de la vida cotidiana participan en actividades comunes en tabernas o escenas de interiores. Los dibujos a menudo se enmarcaban y se colgaban en las paredes de las casas de clase media al ser más económicos que las pinturas. Este dibujo a gran escala sirvió evidentemente como una obra de arte terminada, pero Dusart también hizo una pintura e incluso grabados de la misma escena, aunque con significativas diferencias.

 

 

En el dibujo, rudos campesinos juegan al backgammon en una populosa taberna. Hombres, mujeres e incluso los niños beben cerveza alentados por sus madres. Las parejas se acarician en los espacios más recónditos de una esquina o el balcón. Un circulo de hombres fuman en pipa mientras una mujer alimenta a su bebé. Cornelis Dusart subraya el comportamiento lascivo de sus sujetos a través de sugerentes detalles: los muebles rústicos de madera, las jarras de barro, la comida, las pipas y los naipes dispersos por el suelo, la ropa harapienta, las melladuras de dientes… La sorprendente viveza del dibujo se consigue porque las sombras están acentuadas por tinta gris. Al igual que su maestro, Adriaen van Ostade, Cornelis Dusart se especializó en este tipo de escenas que no estaban concebidas como lecciones morales sobre el vicio, sino más bien como una forma de comedia, algo parecido a una caricatura.

 

Filippo Pelagio Palagi Candelabros

 

26.-Par de Candelabros. Diseño de Filippo Pelagio Palagi (Italiano, 1775 – 1860) alrededor de 1830-1840

 

Columnas dóricas estriadas sobre pedestales rectangulares moldeados con  motivos clásicos forman las estructuras principales de este par de candelabros. Cuatro figuras aladas y un par de desnudos masculinos forman parte del diseño sosteniendo las palmatorias y los veleros en sus brazos extendidos. Filippo Pelagio Palagi hizo sus primeras obras coincidiendo con la llegada de las tropas napoleónicas a Italia; gracias a la petición de su mentor, que era senador del gobierno interino de Bolonia, Palagi diseñó los uniformes, las medallas, y los emblemas con los símbolos de Liberté, égalité, fraternité que serían usados en las cartas y tarjetas del Directorio.

Palagi se mudó a Roma en 1806 convirtiéndose en un obseso de las antigüedades. Su interés en la arqueología pronto se convirtió en una inspiración fundamental en su trabajo. Palagi estaba interesado en todas las antigüedades egipcias, griegas, etruscas y romanas, y combinó sus variados motivos con enorme invención y eclecticismo en sus diseños de muebles y ornamentos. Fue además un coleccionista apasionado y amasó una de las colecciones arqueológicas más extraordinarias de la época: bronces, esculturas de mármol, jarrones etruscos y objetos de oro, plata o vidrio adquiridos durante sus años en Roma, Milán y Turín.

Cama de día. Recamier. 1842. Pelagio Palagi. También en el Museo Getty. La tapicería llamativa, con sus patrones atrevidos y colores vivos, es una copia de la tela original

F

ue en Turín donde llegaría al apogeo de su fama . En 1832, fue el seleccionado por el rey Carlos Alberto de Saboya para redecorar varias habitaciones en varios de sus palacios. El estilo formal de estos candelabros está en armonía con otros objetos metálicos y muebles diseñados por Palagi, como el recamier de más arriba, por lo que los estudiosos suponen que estas piezas formaron parte de la decoración de uno de estos palacios.

 

Bust of Juliette Récamier

27.-Busto de Juliette Récamier ; Joseph Chinard (1756 – 1813); de 1801–1802; Terracotta

Al mueble de la anterior fotografía le he llamado Récamier o recamiere y debe su nombre a esta influyente mujer: Juliette de Récamier, quizás una de las mujeres más influyentes, una verdadera influencer del París de principios del siglo XIX.

Tímida, mirando hacia abajo, la muy admirada Madame Récamier se nos aparece como encantadoramente recatada. Sin embargo, aunque lleva un chal sobre el pecho casi diríamos que oculta menos de lo que revela. El escultor Joseph Chinard compensó hábilmente la artificialidad del formato de busto alargándolo  hasta la mitad del torso y cubriendo la transición entre el cuerpo y el pedestal con la propia caída del chal, lo que le da un sorprendente naturalismo.

 

 

Las extremidades suavemente modeladas y el ligero giro de la cabeza con respecto a los hombros le añaden viveza, mientras que el elaboradísimo peinado hacia arriba, esa delicada nuca con peineta de flechas, sugiere la elegancia de la Récamier, un auténtico personaje del Directorio y del Primer Imperio que inspiró a  Jacques Louis David,  François Gérard, Jean-Honoré Fragonard, Antonio Canova, François-Louis Dejuinne, Joseph Chinard y muchos otros artistas y literatos, hasta el punto de que todos los amantes del arte conocemos bien su rostro aún hoy en día, aunque  desconozcamos al personaje.

 

El retrato de Madame Recamier” François Gérard (1770 – 1837) Musée Carnavalet – Histoire de Paris. 1805. Óleo sobre lienzo. Longitud 225 cm:: Altura 148 cm

 

Juliette Récamier fue una de las “Tres Gracias” del Directorio , con Josephine de Beauharnais, la posterior mujer de Napoleón y emperatriz de Francia y la hispanofrancesa  Theresa Cabarrus, llamada también Madame Tallien.  Juliette Récamier tuvo un influyentísimo Salón, ricamente decorado por el arquitecto Louis-Martin Berthault, que se convirtió rápidamente en una curiosidad parisina que todos los viajeros visitantes querían conocer. Su estilo fue imitado hasta convertirse en auténtica moda por toda Europa y hasta hoy se mantiene su nombre para denominar ese tipo de mueble sobre el que Jacques Louis David la pintó. El año 1800 marca la cima del poder financiero de su marido, Jacques Récamier, regente del Banco de Francia.

 

Jacques Louis David Retrato de Madame Juliette Récamier. 1800. Museo del Louvre

 

Filósofos como Benjamin Constant,  Ballanche o  SainteBeuve, escritores como Lamartine ,  La Rochefoucauld, Balzac, George Sand,  y otras personalidades como Tocqueville frecuentaban su Salón que acabó por convertirse en un foco para los opositores a Napoleón que llegó a afirmar en 1809 que “miraría como enemigo personal a todo aquel que frecuentara la casa de Madame Récamier“. Finalmente la destierra a no menos de 200 km de París en 1811, como también le sucedería a su mejor amiga, Madame de Stäel. Tuvo un sonado romance con René de Chateaubriand.

 

Habitación de Madame Juliette Récamier en la Abbaye-aux-Bois de François-Louis Dejuinne, 1826. Entonces tenía ya 50 años

 

Auguste Gabriel Toudouze , el Salón de Madame Récamier en Abbaye-aux-Bois (1849)

Finalmente se mudó a Abbaye aux Bois  en París , un convento cuyas monjas alquilaban apartamentos a las damas de la alta sociedad, donde como veréis por los cuadros, acabó imponiendo su elegante estilo. Moriría a los 71 años por una epidemia de cólera en 1849, siendo sin duda una de las mujeres más influyentes de la historia postrevolucionaria francesa .

 

Giuseppe Valadier Reloj Musical

28.-Reloj Musical ; de Giuseppe Valadier (Italiano, 1762 – 1839), alrededor de 1785–1790;

El diseño de esta gran caja arquitectónica de reloj  con sus adornos de inspiración neoclásica se basan en monumentos conocidos, tanto antiguos como modernos, de la ciudad de Roma. Su fachada se hace eco de los antiguos arcos triunfales romanos, con figuras en bronce dorado de esclavos encadenados en la parte superior, así como al pórtico de entrada al Museo Pio Clementino del Vaticano, que se inauguró en 1773. La figura femenina con una lanza sentada representa a Minerva que personificaba la ciudad de Roma y que corona el plano superior del entablado en pórfido que contiene el emblema SPQR (Senatus Populusque Romanus). La caja protege y oculta un reloj de péndulo y una caja musical de un solo rodillo que reproduce nueve melodías distintas que suenan en un carillón de diez campanas que se podían escuchar a través de las aberturas cubiertas de seda del frente.

 

Reloj en el lado derecho de la fachada de la Basílica de San Pietro en el Vaticano.

Giuseppe Valadier fue un arquitecto, urbanista, arqueólogo y orfebre italiano que junto a Giovanni Battista Piranesi, es el máximo exponente del neoclasicismo en la ciudad de Roma. A él se debe la Plaza del Popolo que se construyó entre 1809 y 1812 durante la etapa napoleónica. También a él se debe el reloj en el lado derecho de la fachada de la Basílica de San Pedro del Vaticano.

 

Joseph Ducreux. Autorretrato Bostezando

 

29.- Autorretrato bostezando. Joseph Ducreux (Francés, 1735 – 1802); de 1783

Joseph Ducreux es un pintor peculiar cuando menos. En repetidas ocasiones experimentó con las limitaciones tradicionales del género del autorretrato al crear  imágenes expresivas, humorísticas y poco ortodoxas de sí mismo en distintas situaciones, como ésta en la que se pintó estirándose y bostezando como el que se acaba de levantar de una siesta. Vestido informalmente, como estaba de moda para la intimidad del hogar, con un turbante blanco y una casaca roja brillante. Ducreux se pinta en medio de un enorme bostezo, contorsionando el rostro con el esfuerzo y estirando su brazo derecho hacia el espectador en un escorzo no perspectivo, pues mantiene el tamaño de ambas manos. A fines del XVIII y principios del XIX  hubo un gran interés por la fisiognomía defendida por Charles Bell en su Ensayo sobre la anatomía de la expresión (1806)  que sostenía que existen grupos de músculos asociados a emociones, actividades y estados de humor cuyo uso modifica los rasgos de la cara dando lugar a expresiones generalizadas de temor, de angustia, de satisfacción, de asombro, etc. que pueden ofrecer algunos indicios sobre el carácter. Ducreux estaba interesado en el tema  y se usó a sí mismo en docenas de autorretratos similares exagerados a lo largo de su carrera.

 

Le Discret (Self Portrait being Discreet) by Joseph Ducreux

 

 

 

The Vexed Man; Franz Xaver Messerschmidt (German, 1736 – 1783); Austria, Europe; 1771–1783; Alabaster; 39.4 × 27.3 × 26 cm (15 1:2 × 10 3:4 × 10 1:4 in.); 2008.4; J. Paul Getty Museum

30.-El hombre enfadado; Franz Xaver Messerschmidt (Alemán, 1736 – 1783);  Alabastro; 39.4 × 27.3 × 26 cm

En una línea parecida podemos situar este busto de Franz Xaver Messerschmidt, un escultor alemán del siglo XVIII, activo en Austria,  conocido por su serie de dramáticos e inquietantes bustos de metal y piedra con expresiones extremas que han incitado a los críticos a especular que el artista los hizo como reacción a una enfermedad mental no diagnosticada. Y es que aunque fue un escultor dotado, con prestigio y fama, enseñaba en la Academia de Viena y tenía su propio taller, pronto empezó a mostrar cambios en su comportamiento que hacen pensar en una enfermedad mental.

 

El hipocondriaco

 

Entonces produjo rápidamente estos bustos de tamaño natural, nada menos que 69 en un período de 13 años. Puede que los haya considerado como estudios fisionómicos, quizás inspirados en experimentos realizados por su amigo, el controvertido médico Franz Anton Mesmer aunque  probablemente también conoció a Johann Caspar Lavater, quien popularizó el término de  “fisiognomía”.

 

 

En 1781, el autor alemán Friedrich Nicolai visitó a Messerschmidt en su estudio en Pressburg y posteriormente publicó una transcripción de su conversación. El relato de Nicolai sobre la reunión es un recurso valioso, ya que es el único documento contemporáneo que detalla el razonamiento de Messerschmidt detrás de la ejecución de sus cabezas. Su intención, le dijo a Nicolai, era representar las 64 “muecas canónicas” del rostro humano usándose como plantilla. Durante el curso de la discusión, Messerschmidt también le explicó su interés en la nigromancia y lo arcano , y cómo esto también inspiraba sus cabezas. Según él, Messerschmidt fue un gran discípulo de Hermes Trismegisto y contaba como, con sus cabezas, habían despertado la ira del “Espíritu de Proporción” que le visitó una noche y le obligó a soportar torturas humillantes.

 

Litografía de Matthias Rudolph Toma que representa las “Cabezas de personajes” de Messerschmidt (1839)

 

Y hasta aquí la segunda entrega de las rarezas del Getty. Os emplazo a la tercera y última entrada que haré próximamente.

Like Life: La Escultura, el Color, y el Cuerpo,” (2ª parte de la exposición del Met Breuer de NY)

Like Life: La Escultura, el Color, y el Cuerpo,” (2ª parte de la exposición del Met Breuer de NY)

 

Esta segunda parte de la exposición sigue cumpliendo con las mismas premisas que habíamos citado en la entrada anterior que podéis ver pinchando aquí. A saber: una escultura que intenta difuminar los límites entre lo real y lo representado; una estimulante mezcla de obras de diferentes épocas, técnicas, medios y estilos; y una consideración ampliada de las fuentes de lo artístico. Es, de hecho en este segundo piso de la exposición donde quizás mejor se puede ver esa atrevida mezcolanza que sólo permiten los fondos de un museo como el Metropolitan, como por ejemplo con una llamativa obra que directamente proviene de los museos de cera, concretamente del museo de Madame Tussaud, u otras obras que evocan ese tipo de exposiciones comerciales de cadáveres desollados y plastificados, a menudo en poses de acción, que han viajado por el mundo en los últimos años. Aunque, en realidad, cuando uno contempla las obras de artistas como Ron Mueck, Duane Hanson, John de Andrea o el sobrecogedor autorretrato de Paul McCarthy, constata la dificultad de establecer con claridad cuáles  son y cómo operan los límites del arte. ¿O es que el museo es un atolladero? Vivimos en una época en la que el arte, que, como señala Oriol Capdevilla, otrora se proclamó autónomo (el arte por el arte), ha procedido después, a deshacerse en la inflación discursiva de el arte es lo que se dice que es arte. De lo que se trata, en el fondo en la opción escogida por los comisarios, y a mí me parece un acierto, es de desencadenar un efecto diferencial sobre lo establecido.

Y no hay mejor ejemplo que las dos obras yuxtapuestas con las que comienza la exposición de este segundo piso.

 

 

Una es la archiconocida La Petite Danseuse de quatorze ans de Edgard Degas, una escultura creada en 1881 de una joven estudiante de danza llamada Marie van Goethem, hecha originalmente en cera y que sólo se vació en bronce en 1922, cinco años después de la muerte del artista, por decisión de sus herederos. El tutú y la cinta del pelo son de tela y, de hecho, varían mucho entre las distintas copias que pululan por los distintos museos del mundo. La obra que se le yuxtapone es de Yinka Shonibare y de titula Girl Ballerina de 2007.

Yinka Shonibare Girl Ballerina 2007.

Yinka Shonibare es un artista anglonigeriano que reside en Londres ( y que tiene una incapacidad física que le mantiene la mitad del cuerpo paralizado) cuyo trabajo explora las identidades culturales, el  colonialismo y el post-colonialismo en el  contexto de la globalización. Una de sus marcas de estilo es le tejido de batik que, aunque original de Indonesia, se extendió por toda África a resultas de la influencia de los colonizadores holandeses. Aquí replica la conocida bailarina de Degas pero vestida con tejido de batik y a la que le ha quitado la cabeza y sin embargo le ha añadido una pistola de arcabuz que era típicamente usada en los duelos entre caballeros.

Bien entramos ahora en una sala bastante llamativa, con cierto aire de morgue, porque todas las esculturas son cuerpos recostados.

 

Toda la sala es sobrecogedora. La primera obra, que no se ve en la fotografía puesto que esta justo en la pared desde donde la tomé, es de Ron Mueck con el título Old woman in bed de 2000-02. Como si estuviésemos en un viaje de Gulliver, la escultura es de un tamaño aproximado a la mitad, o aún menos, del natural por lo que su realismo resulta aún más conmovedor. Como en otras obras del australiano Mueck todo parece real y familiar pero a una escala equivocada. Los ojos húmedos, las venas justo debajo de la piel, y las mejillas con un ligero rubor acentúan junto con el pelo y la ropa de cama reales, la sensación de realidad. Mueck usa expresiones sutilmente exageradas lo que, unido a su pequeña escala, aumenta el impacto emocional.

Ron Mueck. Old woman in bed. 2000-02

Tras ésta, otra obra espeluznante. Se trata de una de las llamadas Venus anatómicas que se fabricaron en el siglo XVIII en nombre de la ciencia. Como, en aquella época, no era posible preservar los cadáveres por mucho tiempo Felice Fontana, físico, toxicólogo y estudioso de la anatomía, le pidió a Leopoldo,  gran duque de Toscana i hijo de la ilustrada emperatriz austríaca Maria Teresa, si podía ofrecerle apoyo financiero para abrir un taller para crear modelos de cera destinadas al estudio médico. Fruto de esta colaboración nació un taller se convirtió más tarde en La Specola, el Museo de Historia Natural que exhibió varios de los trabajos de Clemente Susini, uno de los principales escultores en cera, y que se hizo muy famoso en la época. Os pongo una fotografía de internet para que veáis la escultura cerrada y abierta.

 

 

Fontana workshop Anatomical venus.(Italian, 1754–1805)

Justo a su lado y muy apropiadamente traída está el autorretrato de Paul McCarthy titulado Horizontal, un vaciado real del propio artista. La silicona muestra cada arruga, cada vello y cada pliegue, el color revela cada detalle de la piel, el cabello es real delpropio artista por lo que presenta todos los indicios de la vida, sin dejar de ser una forma vacía,  un aterrador avatar del provocador artista californiano.

 

Paul McCarthy Horizontal 2012 Platinum silicone, fiberglass, aluminum, stainless steel, natural hair

Y justo detrás el extraordinario Cristo yacente de Gregorio Fernández, obra maestra sin lugar a dudas de nuestra escultura barroca en préstamo para la exposición del Museo de El Prado, realizado para la Casa Profesa de los jesuitas de Madrid (posteriormente San Felipe Neri). Esta pieza, a pesar de su importancia o acaso por eso mismo, ha ido dando tumbos por todas partes desde su destino inicial hacia el desaparecido Museo de la Trinidad, residencia temporal sustituida en 1860 por la de la iglesia de Atocha, cuyo derribo en 1903 obligó a un nuevo traslado al Buen Suceso y desde allí, en 1922, al Prado hasta llegar a su destino definitivo en el Museo Nacional de Escultura cuando éste fue creado por la República en 1933. En esta pieza que, durante años, tuvieron cubierta por una sábana porque la desnudez de Cristo no se podía mostrar, según la página web del museo del Prado

la serenidad que muestra el cuerpo de Cristo es un verdadero trasunto de la muerte como ausencia de vida, provocando una sensación de realidad traducida en la forma de mostrar un cadáver frío, inerte e inmóvil.

 

Gregorio fernández Cristo yacente,1625-30 Madera. Museo Nacional del Prado, Depositado MNColegio de San Gregorio, Valladolid

Una delicia contemplarlo tan de cerca y poder ver en él el pequeño receptáculo abierto en la zona de la herida del pecho para colocar en él la hostia consagrada, y convertir así la escultura en un sagrario. Hay una extraordinaria elegancia en la colocación, con el cuerpo describiendo casi una ese abierta, la cabeza vuelta hacia el que mira y la pierna izquierda elevada para descansar sobre la derecha. Bellísimo.

Frente a él un ataúd abierto con un John F. Kennedy muerto del artista italiano Maurizio Cattelan, que en 2012, en pleno apogeo de su fama, decidió abandonar la práctica artística. La pieza de 2003 paradójicamente se titula Now y pretende algo muy acorde con esta era Trump, reflejar el estado de desilusión de la actual sociedad americana.

Maurizio Cattelan Now, 2004

Luego viene una de las obras más llamativas de la exposición proviniente de la colección del museo londinense de Madame Tussaud. Se trata de la Sleeping Beauty basada en la amante de Louis XV Madame du Barry y que fue una de la primeras obras del escultor Philippe Curtius. Lo extraordinario es que está bellísima pieza respira, Aunque el mecanismo de relojería por el que respiraba se ha cambiado ahora por uno eléctrico. Reclinada, como si estuviese desmayada, con su cuello expuesto y su pecho semi descubierto, es evidentemente el morboso producto de una imaginación masculina, casi un fetiche sin disimular: la más famosa amante del reino, respirando pero inconsciente, expuesta a la imaginación masculina.

 

Philippe Curtius’ Breathing Sleeping Beauty, Madame Tussauds, London-

Podéis ver aquí un vídeo de cómo esta extraordinaria escultura movía el pecho  y llenaba, con el  sutil murmullo de su mecanismo, toda la sala con un rumor extraño.

Para acabar esta macabra sala, terminamos con una maravillosa obra recién adquirida por el Metropolitan, en 2016, de Luisa Roldán, la Roldana que muestra bien a las claras el creciente y elevado aprecio que nuestra escultura barroca despierta en las colecciones de los museos más señeros. El mismo Metropolitan había adquirido un poco antes también una pieza de Pedro de Mena que veremos posteriormente.

Esta magnífica y suntuosa escultura en barro cocido y policromado que representa El entierro de Cristo, mide 66 cm. de ancho y 49,5 cm de alto, por lo que está lejos del tamaño natural del resto de piezas de la sala aunque, sin embargo, es enorme para ser de barro. Obra extraordinaria se incluye, sin duda, en la etapa madrileña de Luisa Roldán, establecida en la corte como primera mujer escultora de cámara ya en tiempos de Carlos II, y que tuvo numerosas dificultades económicas, al comienzo del reinado del primer rey de la nueva dinastía de los Borbones, Felipe V. Precisamente esta obra, que fechan hacia 1701, pudiera tratarse de una obra con la que la escultora sevillana tratase de llamar la atención del nuevo monarca. Maravillosa la Magdalena y maravilloso el Cristo que  invitaba a compararlo con el vecino de Gregorio Fernández. Mucho más teatral esta pieza con esos dos portadores de la lápida que dan el contrapunto vertical a la pieza.

Luisa Roldán.La Roldana. Santo Entierro. 1701

Fantástico también este San Sebastián de la escuela genovesa, del escultor  Anton Maria Maragliano, fechado en 1726, es decir ya en el siglo XVIII, un autor que en Génova y desde su iglesia de San Remo, renueva en clave barroca y casi ya pre-rococó el arte ede la escultura policromada. Magnífica ocasión para ver esta escultura, encargada en 1700 por la Confraternita dei Bianchi di Rapallo donde aún se conserva después da más de tres siglos,  pues ha sido especialmente restaurada para esta exposición a expensas del Metropolitan.

St Sebastian by Anton Maria Maragliano, 1726

En la siguiente semana, vemos otro más de esos parangones que se realizan a lo largo de la muestra, al yuxtaponer el Crucifijo Nellingen del temprano  y prerreformista siglo XV alemán, con varias piezas en terracotta del italiano Lucio Fontana de mediados del siglo XX, maravillosas, por cierto.

Hechas entre 1948 y 1961, y fruto de largos años de trabajo obsesivo, se puede decir sin duda que ningún artista del siglo XX ha trabajado tanto sobre este tema como Fontana, lo que para mí ha sido una sorpresa ya que conocía de él una obra totalmente diferente.

Lucio Fontana Crucifix (1955)

En esta sala, hay otra que está muy impactante y contemporánea. Se trata de esta Pietá de 2008 de una escultora belga llamada Berlinde de Bruyckere  cuya obra, por lo que he visto, trata de cuerpos que, aunque incompletos y desmembrados, forman nuevas y sorprendentes unidades.

 

Berlinde de Bruyckere Piëta 2008

 

Luego viene la pieza Ecce Homo de Pedro de Mena a la que hacía referencia anteriormente, que junto a una Dolorosa, fueron adquiridas por el museo metropolitano en 2013  a la galería española Coll & Cortés. Estos bustos hiperrealistas  (de 63 cm y 64 cm de alto respectivamente), realizados hacia 1670-1680 en madera polícroma son una muestra más del muy reciente interés por la escultura barroca española, sobre todo a partir de la exposición Lo sagrado hecho real organizada por la National Gallery de Londres en 2009-2010.

Pedro de Mena, “Ecce Homo” (1674-85)

Luego venía esta impactante pieza de un tal Master IPS de Alemania, o acaso Austria, dela que lamento no haber tomado más notas, porque no he conseguido averiguar más, pero no podía dejar de ponerla. La obra, al decir de la cartela, venía a ser una ilustración de la Transustanciación en un momento en que la Reforma ponía en duda ese dogma de la Iglesia Católica. Los huecos que aparecen así en el Cristo se corresponderían con los trozos del cuerpo de Cristo que él nos da de comer  en la Eucaristía transformando su carne en alimento de la vida eterna.

Master IPS

Entramos  así en las últimas dos salas donde vamos a ver obras más contemporáneas y quizás donde se abandona un poco, aunque nunca del todo, ese hiperrealismo que hemos venido viendo hasta ahora. Comenzamos por esta pieza sin título de la neoyorquina Kiki Smith  de 1992.

 

>Kiki Smith Untitled 1992

Esta que sigue es una obra que no recuerdo bien dónde estaba ubicada, pero sí que era un retrato hecho a escala 1:1 de Raj Kissen Mitter, de alrededor de 1840,que proviene del Peabody Essex Museum. Se trata de un empresario baniano de la zona de Calcuta que lo mandó como regalo a sus clientes norteamericanos. No es el único caso, existen otros como el Rajinder Dutt y que al parecer no eran del todo extraños a los artesanos indios del estilo Krishnanagar y para los que las Ferias mundiales del siglo XIX tanto de Europa como de América crearon una auténtica demanda hasta el punto de que se considera que estos escultores fueron los instigadores de la transformación hacia el modernismo de la práctica escultórica del sudeste asiático.

Attributed-to-Sri-Ram-Pal-Indian-flourished-mid-19th-century-22Raj-Kissen-Mitter22-circa-1840

Este es una obra de la interesantísima escultora, ya fallecida, Greer Lankton con el título Rachel (1985), hecha en  papel mâché, y destinada a ser maniquí en un escaparate neoyorquino.  Greer Lankton es una artista estadounidense conocida sobre todo por crear muñecas reales, a veces en papel, otras cosidas, que a menudo representaban amigos y celebridades y que se mostraban en elaborados escenarios teatrales. Conocida de David Wojnarowicz y Nan Goldin, fue, como éstos, una figura clave en la escena artística de East Village de la década de 1980 en Nueva YorkNan Goldin dijo de su trabajo: “Greer fue una de las pioneras que desdibujó la línea entre el arte popular y las bellas artes “. Aquí represnta a Rachel Rosenthal, una artista interdisciplinaria y de performance,  y activista de los derechos de los animales. Esta escultura es, junto con el Hércules de van Tetrode, la otra mitad del cartel anunciador de la exposición.

Rachel, Greer Lankton (1985), Papier-mâché,

A su lado este San Pablo ermitaño de Juan Alonso Villabrille y Ron, un escultor barroco español de fines del XVII y principios del S. XVIII , de Asturias  y tempranamente establecido en Madrid. De Juan Alonso Villabrille y Ron únicamente se conoce firmada con ese nombre y fechada en 1707 una Cabeza cortada de San Pablo en el Museo Nacional de Escultura , en madera policromada. En esta pieza atribuida que se conserva en el Meadows Museum de Dallas, Villabrille modela al santo con increíble verismo anatómico que resalta su edad avanzada, en  terracota y siguiendo el modelo de la Magdalena penitente que Pedro de Mena realizara en 1664 de la que toma la indumentaria de palma trenzada y el alarde naturalista como exaltación de la ascética propugnada por la Contrarreforma.

Juan Alonso Villabrille y Ron (c. 1663-1732), Saint Paul anchorite, c. 1715 Terracotta Dallas, Meadows Museum

Frente a ellos, esta obra, que es la que más recordaba a esas exposiciones que pululan por el mundo de cuerpos reales embalsamados en posturas anatómicas, que representa a un cavador, L’Écorché (Despellejado) de Alphonse Lami  de 1857-58. Alphonse Lami, nieto ilegítimo del príncipe Francesco Borghese, primer escudero de Napoleón, fue un escultor francés, aventurero, egiptólogo y expedicionario a México también, del siglo XIX. Esta pieza se conserva en  La Specola,  el Museo de Historia Natural fundado entre 1780 y 1789 en el Palazzo Torrigiani de Florencia por el duque de Toscana, de donde también provenía la Venus Anatómica.

The Digger (L’Écorché) de Alphonse Lami (1857-58)

Del omnipresente y para mi sobrevalorado Damien Hirst está esta pequeña pieza titulada Virgin (Exposed) de 2005, de los fondos del propio Met, del que dice en su web:

Virgin (Exposed) vuelve a imaginar provocativamente La Bailarina de Catorce Años de Edgar Degas como un espécimen preñado, mientras que su título hace referencia a la Virgen María y la Inmaculada Concepción. Sus llamativos colores recuerdan los modelos anatómicos y las ilustraciones que se encuentran en las oficinas de los médicos. Parcialmente desollado y seccionado transversalmente, el trabajo también evoca figuras históricas anatómicas femeninas cuyos abdómenes se pueden abrir.

Forma parte de toda una serie de obras de este mismo estilo “anatómico forense” y tiene una réplica gigantesca realizada en bronce en  el exterior del edificio Lever House, de New York.

Damien Hirst. Virgin (Exposed) 2005

De mi admirado Paul Thek, un artista que aún necesita mayor reivindicación y al que conocí en una impresionante exposición en la Fundación Tapies de Barcelona hace ya la friolera de 22 años,  hay una obrita de su serie Relicarios tecnológicos de finales de los sesenta (ya quisiera Damien Hirst) y que eran una reinterpretación de esos relicarios católicos de las iglesias para los que Thek creó cajas de plexiglas con replicas naturalísticas realizadas en cera de trozos de carne o partes del cuerpo. Thek dijo de ellas:

“Dentro de estas cajas brillantes y ostentosas. . .de fórmica, de vidrio y de plástico, hay algo muy desagradable, muy atemorizador y absolutamente real. . .el asunto más candente conocido por el hombre: el cuerpo humano “.

Para Paul Thek, pareja durante años de Peter Hujar, esta serie era una respuesta a la carnicería de la Guerra de Vietnam y una expresión del temor de que la tecnología científica que alimentó la guerra suprimiera el espíritu humano. Y es cierto que al ver esta en concreto, en seguida pensé en aquel brazo de la película Terminator.

Paul Thek Untitled (from the series ‘Technological Reliquaries’), ca 1966-67. Acrylic paint, hair and collage on plaster in Plexiglas vitrine

Y no podía faltar Robert Gober, uno de los artistas que más ha trabajado con trozos del cuerpo humano y, al que no hace mucho, en 2014, el MoMA dedicó una gran retrospectiva en la ciudad. Esta obra titulada Untitled (Torso). Body Politics es de 1992. Como siempre en su obra evocando la idea de fragmento y con el aire siniestro que le caracteriza, tirado por el suelo y doblado por su propio peso.

ROBERT GOBER Untitled(torso) Body Politics, 1990

Muy interesante esta obra del joven,- bueno, tiene mi misma edad-, escultor alemán, radicado en Brooklyn, Oliver Herring, titulada Patrick (2004). Herring que comenzó siendo pintor, y fue después  fundamentalmente artista de performance,  también realiza estas  Styrofoam Photosculptures. Para ello, comienza con una base de poliestireno y pega miles de fotografías del propio modelo, cortadas con una delicadeza sorprendente, y después adheridas a la base. Para este retrato de Patrick usó la postura de El pensador de Rodin.

Oliver Herring, Patrick (2004)

Instalados, como veis desde hace rato, en el arte más contemporáneo, en esta sala hay muchas obras que abandonan por completo ese hiperrealismo que caracterizaba el resto de la exposición. Como ejemplo las tres próximas obras, curiosamente todas obras de mujeres escultoras. La primera está de Dorothea Tanning de 1970, titulada Emma. Dorothea Tanning, eclipsada un poco a la sombra de su marido, el proteico Max Ernst, es no sólo una interesante escultora sino también poeta y pintora que le sobrevivió casi 35 años, muriendo a la sorprendente edad de 101 años y justo después de haber publicado su segundo libro de poemas, Coming to That  (Graywolf Press, 2011).  Emma pertenece a grupo de esculturas blandas realizadas por Tanning a fines de los sesenta que evocan el cuerpo femenino. Aquí la tela rosa, las formas enfáticas e incluso escandalosamente redondeadas,  y las extrusiones de las extremidades que, al doblarse sobre sí mismas, ayudan a equilibrar la escultura horizontal, se combinan para crea este ‘desnudo’ metamórfico de una mujer embarazada.

 

Dorothea Tanning. Emma. 1970

Muy bien emparejada con la escultura anterior, esta pieza de mi admiradísima Louise Bourgeois titulada Three Horizontals de 1998. Estas esculturas hechas de tela fueron las obras que siguieron a sus famosas jaulas o células.: cuerpos a la  Bourgeois. muchos heridos, mutilados, suspendidos. En estos Three Horizontals (1998), montados uno encima del otro, el cuerpo parece irse condensándose, reconcentrando, como si fueran versiones más esenciales de una misma persona, a la vez que las heridas, por las que el relleno desbordaba y salía hacia el exterior, se van desvaneciendo. Una genia, inigualable.

Louise Bourgeois. three Horizontals. 1998

Homenajeando seguramente esta tendencia, la más joven Sarah Lucas, perteneciente, como su colega Damien Hirst, a la así llamada YBA Generation (Young British Artist) que florecieron en torno al galerista   Charles Saatchi y las exposiciones  Freeze (1988) y Sensation  (1997). La misma Sarah Lucas, que representó a su país en al Bienal de Venecia de 2015, reconoce la influencia de Louise Bourgois en la elaboración de estas piezas, titulada Nud Cycladic, así como las de Barbara Hepworth, Henry Moore y Hans Bellmer. Para realizarlas uso medias de mujer vulgares y corrientes, lo que le da esa textura rara y familiar a estas formas casi alienígenas que transcienden los géneros y expanden los limites de lo que consideramos humano.

 

Sarah Lucas. Nud cycladic 2009

Estrictamente contemporánea de Lucas, Janine Antoni, una artista nacida en Bahamas pero residente en Nueva York, y esta pieza titulada Saddle o Silla de montar, del año 2000, realizada superponiendo a su propio cuerpo la piel de una vaca aún húmeda. La escultura,  casi translúcida ahora, reproduce con fidelidad todo el proceso físico descrito, impresionantes los pies, y, según la propia artista, puede ser interpretada como una demostración de humillación y opresión, pero también como una demostración de la fuerza y el coraje de la mujer.

Janine Antoni, Saddle (2000)

Y aunque nos habíamos ido casi al arte conceptual y abandonado por completo el hiperrealismo que caracterizaba toda la exposición, uno se queda con ganas de que los comisarios hubieran seguido por ahí. Sin embargo volvemos de nuevo a lo más figurativo, no sin cierto fastidio, al menos por mi parte, a pesar de esta hermosa Mujer Sentada de Jean Leon Gerome, del que vimos aquel cuadro de Pygmalion y Galatea.

Jean Leon Gerome (1824-1904) Seated Woman ca. 1895

Más curiosos y fascinantes me resultaron estos toreros de Juan Chaez que, como he descubierto,  forman parte de un nutrido conjunto conservado en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid . El conjunto, según el museo:

…se contaba entre los bienes pertenecientes al Infante Carlos María Isidro, hijo de Carlos IV y hermano de Fernando VII, embargados en 1833 y luego subastados, aunque seguramente su propietario original y comitente fue el propio rey Carlos IV, de quién los heredaría el infante; adquiridos por el duque de Osuna para su conocida residencia madrileña de la Alameda, a finales del XIX pasaron a manos del duque del Infantado hasta su adquisición por el Estado.

En 1999 ingresó en el museo la que se consideraba como la había descrito el erudito Sánchez de Neira hacía ya más de un siglo, “la más original, acabada e inmejorable colección de figuras de talla” de temática taurina, compuesta originalmente de “cinco grupos de a tres toreros en diferentes actitudes, o sea, en tres suertes de matar y dos de varas, con un grupo además de mulillas arrastrando al toro y un alguacil a caballo”. Si bien se desconoce cuántas componían en origen la colección, no debían ser muchas más de las 27 esculturas en madera policromada que han llegado hasta nosotros. De ellas 18 corresponden a personajes de la lidia, de unos 60 cm. de altura, y vestidos con ricos trajes que reproducen al detalle los atuendos toreros de finales del siglo XVIII; las 9 restantes son los animales (4 toros, 3 caballos y 2 mulillas) que participan en las diversas escenas, representados con un sorprendente conocimiento de la anatomía animal y que en el caso de las caballerías están ricamente enjaezados con adornos ejecutados al gusto de la época.
Este conjunto sin parangón en el panorama escultórico español, que responde a la corriente costumbrista desarrollada en el arte hispano a finales del siglo XVIII e inicios del XIX a cuya cabeza se sitúa Goya, es además, un documento histórico inigualable.

Podéis  verlo entero pinchando aquí 

Juan Chaez. Toreros.1776=1800 (Finales del siglo XVIII)

En esta misma onda, esta muñeca anónima que se solía utilizar para mostrar las nuevas modas venidas de Europa en los escaparates de finales del siglo XVIII.. El antiguo propietario la había mimado tanto que se exponía junto a su caja, forrada con un papel de loros que timidamente se intuye a la izquierda de la foto.

Frenta a ella esta impresionante obra de Mary Sibande,  titulada ‘Rubber Soul, Monument of Aspiration’.  de 2013. La pieza pertence al Toledo Museun of Art. Según la propia web de ese museo;

[Mi] trabajo aborda las ideas de los opuestos binarios de ‘poder y debilidad’, ‘esfuerzo y la falta de eso’, pero también complicado por las formas de representar este enigma. dice la propia  Sibande

En su trabajo, Mary Sibande investiga cuestiones de raza, clase y poder en la Sudáfrica posterior al Apartheid. Rubber Soul es el último de una serie que representa al personaje semi-autobiográfico de Sibande, Sophie, una criada sudafricana. Sophie suele aparecer como un maniquí negro mate con los ojos cerrados, vestida aparentemente como una doncella y una señora victoriana. La ambigüedad del vestuario es una forma a través de la cual Sibande cuestiona las dicotomías excesivamente simplistas de la sirviente contra la amante y de lo negro contra lo blanco, al mismo tiempo que afirma el poder de la fantasía y la identidad autodidacta.

La tela caqui y los botones de latón del vestido de Sophie están asociados con los trajes característicos de los miembros masculinos de la Iglesia Cristiana Sionista de Sudáfrica, al igual que los zapatos blancos con suela de goma. La acción de saltar de Sophie, era parte de los rituales de alabanza de los fieles varones. Al usar esta ropa y participar en esta actividad prohibida, Sophie está desafiando directa y poderosamente las normas de género.

Mary Sibande, ‘Rubber Soul, Monument of Aspiration’. 2013

Seguimos de nuevo con otro parangón, el formado por las dos siguientes obras, muy cercanas en su forma, pero muy distantes en su contenido. La primera es Sarah en el espejo (1996) uno de los seres diferentes de Juan Muñoz, que no necesita mayor presentación.

Sarah en el espejo. Juan Muñoz 1996

Y el otro es  El experimento  de Elmgreen & Dragset. El danés Michael Elgreen (1961) y la noruega Ingar Dragset (1968) vienen desarrollando su trayectoria artística en colaboración desde que se conocieran en 1995. Aunque sus trabajos iniciales se desarrollaron sobre el formato performance, según la galería Helga de Alvear que los representa, la mayor parte de su obra transita por el lenguaje de la escultura. El desarrollo natural de su trabajo les ha llevado a realizar obras cada vez mayores y más complejas hasta recrear espacios que, a primera vista, pueden parecer reales: En 2009 el dúo diseñó los pabellones de Dinamarca y Noruega de la 53ª Bienal de Venecia convirtiéndolos en las casas de coleccionistas de arte con su aclamada exposición The Collectors, y en 2013 convirtieron las antiguas galerías de textiles del Victoria and Albert Museum en la gran casa de un desilusionado arquitecto con la exposición Tomorrow. La pieza aquí presentada creo que no necesita ninguna explicación pormi parte.

Elmgreen & Dragset, The Experiment, 2012, polyester resin, glass fiber, acrylic

Bueno, y vamos acabando. En la última sala, dedicada a los maniquíes, o así lo parecía, encontramos esta imagen de vestir de San Rocco del escultor, Romano Alberti, conocido como Nero Alberti da Sansepolcro, perteneciente a la  iglesia de San Francesco en San Sepolcro cerca de Arezzo (Toscana), y es del siglo XVI, concretamente de alrededor de 1527, es decir del Renacimiento más canónico lo que se advierte en su elegante contraposto. San Roque era especialmente venerado por ser el protector contra la peste. San Roque, peregrino francés cuya devoción se extendió por toda Europa como protector de epidemias. suele aparecer representado en las artes plásticas vestido de peregrino con bordón, sombrero y capa, herido en una pierna, siendo la más habitual la izquierda, y acompañado de un perro llamado Rouna o un ángel, aunque a veces son representados ambos. Aunque Nero Alberti realizó maniquíes de vestir con los miembros móviles, en este caso se trata de una escultura completa,lo que no era óbice para que se le vistiese con la capa y el sombrero de peregrino para procesionar. El hueco en la peana, sugiere que se debía adicionar el perro también.

Nero Alberti da Sansepolcro.San Roque. Iglesia de San Sepolcro. Umbertide

Aunque ya se la veía al fondo de la anterior fotografía, tenemos aquí la obra titulada Media Muñeca o la Demi Poupée del incalificable Hans Bellmer. Aunque fue un miembro destacado del grupo surrealista en los primeros años 30, continuó dibujando y creando esculturas hasta bien entrados  los setenta  incluyendo esta obra que se terminó en 1971, apenas cuatro años antes de morir y cuando ya era septuagenario. El tema de su arte parece que puede rastrearse hasta su infancia cuando tenía fantasías eróticas con su prima más joven llamada Úrsula. Sus temas clara y evidentemente eróticos eran demasiado incluso para la Francia de la época y solo pudo exponer dentro de las publicaciones experimentales y de los happenings surrealistas.  Sin embargo muchos escritores como  Paul Eluard y notablemente Georges Bataille  (Historia del ojo) le pidieron  ilustraciones para sus libros. Tuvo una relación con la fascinante Unica Zurn, aunque los problemas de salud mental de la artista alemanano ayudaron mucho.

La demie poupée’ tiene solo una pierna, un brazo y un pecho, pero como sus más tempranas muñecas, lleva un enorme lazo detrás de su cabeza calva y un calcetín blanco y zapato de los llamados Mary Jane. Posiblemente el rasgo más bizarro, ahora que se puede usar este adjetivo con este sentido, sea la cabeza con una forma que recuerda un pene o a la hendidura entre las nalgas – Solo la pequeña boca nos da pistas de que es una cabeza humana.

Hans Bellmer. La demi poupée. 1971

Después tenemos un maniquí femenino del más importante y conocido artífice de maniquíes para artistas que fue el francés Paul Huot. En el siglo XIX, los artesanos más sofisticados fabricaban los maniquíes más buscados y apreciados por los artistas, y no sólo artistas, parisinos. Entre los más grandes, sin duda, estaba Paul Huot, cuyas creaciones con crin de caballo, seda, cera y papel maché se construían en torno a “esqueletos” de madera y metal, de modo que las extremidades se movían con la fluidez de un cuerpo real. No es de extrañar que estas muñecas increíblemente reales inspiraran las historias cortas de E.T.A. Hoffmann, que a su vez sirvieron de inspiración a Los cuentos de Hoffmann de Offenbach.

‘Female Mannequin’, by Paul Huot, c1816

Menos sofisticado, al ser solo de madera, pero también articulado, otro maniquí de artista, el del escultor neoclasicista danés Berthel Thorvaldsen.

 

Maniquí del escultor Berthel Thorvaldsen

También había una urna con un busto de cera del holandés Pierre Imans que se describía a sí mismo como “escultor and ceroplástico,” y era propietario de una de las dos compañías francesas más importantes de maniquíes (la otra era  Stockman y acabrían fusionándose en Imans & Stockman hasta hoy en día) en el primer cuarto del siglo XX. Con los ojos esmaltados y pelo humano real, que falta aquí, sus figuras de cera increíblemente realistas. No hace mucho se le vendió un homenaje en la exposición Silent Partners: Artist and Mannequin from Function to Fetish en el Fitzwilliam Museum, en 2015 que fue galardonada como exposición del año y que tel vez algún día cubra aquí retrospectivamente. El otro, de reminiscencias surrealistas, es el Sex-Paralysappeal de Wilhelm Freddie, un artista danés muy influido por Salvador Dalí. Esta pieza es de 1936. Sus obras muy a menudo se consideraron, por razones evidentes, como pornográficas.

Wax bust by Pierre Imans, 1910s–20s y Sex-Paralysappeal de Wilhelm Freddie  1936.

Había también en un maniquí una obra muy divertida de Meret Oppenheim titulada Evening dress with Bra-strap Necklace, ya de 1968, de la que os cuelgo un detalle del llamado collar-sujetador. No apto para cualquier mujer. ¿O sí?

Meret Oppenheim.Evening dress with a bra-strap necklace. 1968

En fin, a estas alturas, entonces, como ahora, ya no podía más. Espero que os haya gustado tanto, como yo me divertí viéndola. A pesar del ambiente de gabinete de curiosidades, a pesar de las, para mi, innecesarias y eruditas explicaciones, a pesar de sus constantes altibajos “Like Life” finalmente triunfa espectacularmente, y nunca mejor dicho, como un replanteamiento radical de cómo un museo como el Metropolitan puede presentar el arte contemporáneo en el contexto de su extraordinaria y enciclopédica colección y conseguir, al mismo tiempo, algo tan buscado por los museos actuales, un rotundo éxito de asistencia de público de toda clase y condición. Muy recomendable si queréis pasar un rato divertido en Nueva York.