París pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968 en el Museo Reina Sofía

París pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968 en el Museo Reina Sofía

 

(Primera Parte: “Un Americano en París”)

París pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968 es una exposición organizada por el Museo Reina Sofía con la colaboración de la Comunidad de Madrid que nos muestra, muy resumida y sin embargo muy minuciosamente,  la complejísima escena artística desarrollada por artistas extranjeros en la capital francesa en las dos décadas que van desde el final de la Segunda Guerra Mundial al Mayo del 68.  La exposición intenta mostrar la destacada producción cultural que se mantuvo en París en esas fechas  y que ha sido a menudo olvidada por gran parte de la historiografía del arte, dominada por  el discurso oficial, creado por los críticos americanos como Clement Greenberg.

Fire! Fire! 1963-4 Enrico Baj 1924-2003 Obra con la que se abre la exposición

Es esta una exposición enormemente interesante por varias razones. La primera porque la posición oficial más repetida en todos los libros de texto, es que a partir de 1945 París dejó de ser capital artística mundial para ceder el testigo a Nueva York. Es muy pertinente, en ese sentido, el libro de Serge Guilbaut  De cómo Nueva York robó la idea del arte modernoPorque eso es lo que pasó. Se “robó” la idea.

Pero lo que viene a mostrar esta exposición es que la idea no siempre coincide con la realidad. Y es que la realidad fue bastante más compleja.

COMMENT NEW YORK VOLA L IDEE D ART MODERNE Rayon Art- Serge Guibault-

París, a pesar de todo ese latrocinio historiográfico tan organizado, siguió siendo para muchos artistas el lugar soñado al que emigrar para consagrarse como tales, la meca de la bohemia, la isla de Ávalon donde florecía la cultura. Es verdad que la exposición está dedicada íntegramente a artistas extranjeros pero la siguiente foto, casi como una muestra al azar, de  los inquilinos del Hôtel de la rue de Lille os dará idea de lo bullicioso de París por esas fechas :  Marguerite Duras, Juliette Greco, François Sagan, Ernst Hemingway, Henry Miller, Miles Davis, Raymond Queneau, Jacques Prevert, Boris Vian, Simone de Beauvoir, Louis Aragon, Albert Camus, Jean Paul Sartre, Jean Genet, Jean Cocteau…Nada pues que envidiar a Nueva York en cuanto a eclosión cultural…

En París, por mucho que le pesase a Greenberg, seguían convergiendo entonces centenares de artistas llegados de todas las partes del mundo, incluido por supuesto de los propios Estados Unidos: algunos por no encajar su obra en el mainstrean del expresionismo abstracto, otros por sus ideas políticas, acosados por la pesadilla delatora del mccarthismo y otros tantos huyendo de un racismo o una homofobia todavía muy beligerantes.

Pero igualmente llegaban numerosos artistas de Europa del Este o de España o Portugal, por motivos políticos y, del resto del mundo, por razones más o menos similares. París era entonces un lugar de libertad. Del Siempre nos quedará Paris de Casablanca al París era una fiesta de Ernest Hemingway.

Foto de Ed Van Der Elsken París 1949

Precisamente  en 2007 Guilbaut ya trabajó con Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía, cuando era dicrector del MACBA en una exposición de temática cercana a esta, Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica, 1946-1956. Algo sin embargo les debió quedar por contar en aquella exposición cuando de nuevo Serge Guilbaut  es el comisario de esta muestra que imaginamos también debe ser un proyecto especial  para Borja-Villel, once años después.

Manuel Borja Villel y Serge Guibault en la presentación de la exposición

La exposición es enorme y sobre todo muy densa y con muchísimos artistas, muchos de ellos, poco conocidos. Podríamos dividirla, como de hecho hacen en la misma exposición,  en torno a dos visiones distintas de París que quedan representadas por dos películas que, además, se proyectan en ella: el conocido musical  de Vicente Minnelli Un americano en París  (1951) y el film de Jean-Luc Godard, Dos o tres cosas que yo sé de ella, (1967), dedicado al impacto de la nueva economía de consumo y de la publicidad en el Nuevo París de fines de los sesenta.

Por todas esas razones, voy a dedicarle dos entradas distintas, para intentar hacer la exposición, en primer lugar para mí mismo, un poco más digerible y nutritiva.

Gene Kelly artista en el principio de Un americano en París (1951) de Vicente Minnelli

 

La rentrée con el adios de Kandinsky y la coronación de Pablo Picasso

Pues bien. En 1944 se celebraron dos exposiciones fundamentales que marcaron la rentrée artística tras la Liberación de la ciudad en agosto de ese año: la última exposición individual en la Galerie L’Esquise de Wassily Kandinsky , fallecido dos semanas antes de su clausura . Y por otro lado, el Salón de Otoño de aquel año que  mostró, junto a un elenco de artistas modernos bastante clásicos,  toda una sala, muy concurrida y visitada, a la obra de Pablo Picasso creada durante la Ocupación. Se trataba un poco demostrar la resurgencia del arte abstracto.

-ROGI ANDRÉ, Kandinsky sur son lit de mort,1944

A Kandinsky se le dedicaron sucesivas exposiciones en el 46, el 47 y el 49. Coincidió además con la traducción al francés algunas de sus obras fundamentales como De lo espiritual en el arte (1949). Además Nina Kandinsky estableció en 1946  el Prix Kandinsky para reconocer la obra de los jóvenes pintores abstractos.

Kandinsky-Autour de la ligne. 1943

Eran  estas exposiciones,  gestos bastante progresistas,  sobre todo la coronación oficiosa de un Picasso resucitado tras haberse publicado en los periódicos su afiliación al Partido Comunista Francés.

Robert Doisneau, Salón de Otoño, París, 1944

Era el inicio de una nueva era. Precisamente la obra de Picasso reflejaba mejor que ninguna el tránsito del letargo en el que el artista malagueño, como tantos franceses, había estado esperando el final de la devastadora contienda, replegándose al amparo de la familia, y el posterior paso, una vez finalizada aquella,  a una auténtica oleada de optimismo.

El niño de las palomas, de mayo de 1943, una obra extraordinaria de la exposición,  refleja muy bien ese escapismo hacia el entorno familiar centrado en la pintura de su hijo Claude.

Pablo Picasso, L’Enfant aux colombes, 1943.

También  L’Aubade (La Alborada), de mayo de 1942, era un claro símbolo de la situación vivida durante la ocupación: en una habitación cerrada y un tanto claustrofóbica, una odalisca retraída y taciturna, hablaba bien alto de violencia, de alienación, de espera y silencios significativos en un interior cerrado y en penumbra.

Picasso, L’Aubade, 1942

Pero ya en 1946, acabada la guerra, Picasso pintaría completamente en otro tono La Joie de vivre (La alegría de vivir), cuyo título ya lo dice todo,  manifestando precisamente que todo había cambiado con la libertad recién conquistada. Picasso pasaría de Dora Maar a la joven Françoise Gilot y se zambulliría en su paraiso de Antibes. La antigua odalisca de la Alborada, reservada y melancólica, se nos muestra de pronto solar y activa, bailando eróticamente al compás de faunos y centauros frente al mar Mediterráneo anunciando a los hombres que la vida por fin volvía a ser natural.

Joie De Vivire, 1946 by Pablo Picasso

 

La Nouvelle École de Paris

Unos años antes, todavía en 1941, once meses después del inicio de la ocupación alemana, se había realizado la exposición Vingt jeunes peintres de tradition française que, bajo la Ocupación, se oponía a la preeminencia del arte que aún no se hubiera liberado de la naturaleza y de la figura para pasar a una expresión no figurativa. Era la primera manifestación de la pintura de vanguardia francesa que se oponía abiertamente a la ideología nazi del  “arte degenerado”. Durante la inauguración llegaron dos oficiales alemanes que echaron un vistazo, se miraron, giraron sobre sus talones y se fueron.  Era el momento en que los alemanes todavía querían ser amables. Dado el ambiente durante la Ocupación, el mismo título de pintores franceses era un tanto desafiante   Entre estos jóvenes artistas se encontraban Jean-René Bazaine (el iniciador), Bissière y Manessier.

Constituyeron el núcleo de lo que vino a llamarse ‘La Nouvelle École de Paris’El término “escuela” es, sin embargo, inapropiado, ya que no se impartió ninguna forma de enseñanza, y el movimiento estaba compuesto por varias corrientes con una variedad de estilos derivados de los legados del fauvismo, del cubismo y del surrealismo.

Couple dans les bois. Jean-René Bazaine

Perdida en aquel momento la centralidad política y económica, el objetivo fundamental era  preservar a toda costa la imagen cultural de París. Se apostó por un estilo ya en vigor que consistía en combinar la esencia de artistas famosos del pasado. Tal era el caso de Alfred Manessier, Roger Bissière, Jean Bazaine o Gustave Singier. 

Soirée d’octobre. 1946.  Alfred Manessier

Estos artistas practicaron una forma de arte cercana a la Abstracción pura que en los años anteriores el régimen nazi había desterrado de los museos alemanes bajo la admonición de arte degenerado.   La mayoría de los que acabamos de mencionar estaban detrás de la creación del  Salon de Mayo, un evento fundado en 1943 por el crítico de arte Gaston Diehl en el que exponían codo a codo con artistas de tendencia figurativa e incluso surrealista, sin más coincidencia que el gusto por la modernidad y el rechazo de cualquier academicismo.

Roger Bissiere-Venus blanche-1946

Convivía pues esta tendencia, casi de forma antagónica, con el realismo. Un realismo fecundo también dividido a su vez entre distintas tendencias:  la existencialista del maravilloso y controvertido  Bernard Buffet, (1928-1999), un artista paradójico, que en 1949 se unió al Grupo Homme-Témoin, que reafirmaba el Realismo en oposición a la abstracción;

Bernard Buffet – Trois nus 1949

el realismo social vinculado al Partido Comunista de André Fougeron, como en esta Composition Bretagne.  Fougeron fue el líder del “nuevo realismo francés” que se encuentra en la continuidad de la pintura de historia social (Poussin, Le Nain, Courbet). Las batallas de la Resistencia lo convencieron de que se podían forjar fuertes lazos entre los artistas y la gente. Esta pintura  es una alegoría de Bretaña, que elogia tanto el trabajo en el mar como la maternidad;

André Fougeron Brittany Composition

o la realidad quasi abstracta propuesta por el gran pope del arte de esa época,  Pablo Picasso con La Cuisine (La cocina) de 1948, una de las joyas de la exposición, pintada tras la visita a los campos de concentración.  Picasso pintó varias versiones de La Cuisine en noviembre de 1948, en el treinta aniversario de la muerte de Apollinaire y solo siete días después de que la viuda de Apollinaire le pidiera a que volviera a replantearse un proyecto de monumento a su memoria. La linealidad de la cocina evoca los dibujos de Picasso para el monumento a ApollinairePicasso usó su cocina, una habitación grande, blanca y vacía como objeto para hacer una pintura, como el mismo explicó, “de la nada”. Al mirar las líneas sobre un fondo gris plano, podemos imaginar una variedad de utensilios y mueble. Azulejos españoles, jaulas de pájaros, platos y placas de cocción de la estufa se han identificado en la pintura

Picasso La Cuisine 1948

 

El gran debate del momento, abstracción/ figuración

Ese era el gran debate del momento, abstracción/ figuración. La abstracción geométrica se consideraba sin embargo pasada de moda y la abstracción lírica demasiado individualista y elitista. Voy a usar las propias cartelas de la exposición para continuar el relato:

Apartados de esa disputa, algunos artistas extranjeros proyectaban nuevas formas más ligadas a expresiones modernas del pasado, definidas para los nuevos tiempos. Baya (Fatima Hadad) y Jan Krízek propusieron ejemplos del Art Brut, respaldados por los surrealistas, que buscaban experiencias puras y renovadas para una nueva época.

Statouettes de Jan Krízek

La abstracción geométrica también experimentó un resurgimiento, en especial con Carmen Herrera y Wilfredo Arcay, que continuaban la línea de ese movimiento pero con exigencias menos restrictivas, aportando formas más fluidas y dinámicas

wilfredo Arcay ALROA-c1950

Sin embargo quiénes desmantelaron el sistema nervioso de la escuela de París fueron el alemán Wols y el neerlandés Bram van Velde, en ambos casos negando valores en los que París creía desde hacía siglos y que había logrado imponer como el modelo moderno occidental.

Bran Van Velde Zonder Titel, Parijs-Montrouge, 1951

Bram van Velde ponía esas certezas en tela de juicio al presentar figuras desmoronadas y dislocadas. La percepción generalizada de su obra en los años 40 y 50 era de caos, de componentes inestables sin ninguna cualidad redimible, sin un mínimo atractivo abstracto.

Wols Composition

Wols es el pintor del trazo. Se esforzaba en codificar su rastro, en lanzar las claves a los cuatro vientos. Dinamitaba la cuadrícula, rompía la red de la modernidad. Los arañazos eran el instrumento que empleaba para librarse de la cultura y llegar a la naturaleza a cualquier coste. Wols generaba verdaderas explosiones en el lienzo.

galerie-huit-american-artists-paris_

 

La Galerie Huit y el club de Jazz Tabou de Boris Vian

Por otro lado, muchos artistas estadounidenses venían o se quedaban a estudiar arte y literatura en aquel bullicioso París , muchos de ellos favorecidos por la G.I. Bill (Ley de Ayuda a la Educación de los Veteranos de la Segunda Guerra Mundial). Tal vez ninguno de esos artistas se imaginaba una realidad siquiera algo parecida al ambiente que se reflejaba en Un americano en París,  pero seguro que esos artistas incipientes fantaseaban con visitar el estudio de Picasso o de Matisse. Muchos de los artistas estadounidenses que vinieron a París eran negros u homosexuales, o ambas cosas a la vez. Hacia 1950 se fundó  la Galerie Huit, un espacio en el que artistas amigos de carácter multirracial y multiétnico podían reunirse y mostrar sus obras. Fue en este espacio donde una comunidad negra informal se unió a los estadounidenses blancos y a los franceses de los cafés  de St.-Germain-des-Pres. Había músicos negros como Gordon Heath, que fundó su propio club en la rue l’Abbaye, y grandes escritores negros como James Baldwin y Richard Wright.

James Baldwin in Paris 1949

Gracias a la libertad que permitía ese espacio artístico, se presentaron en público opciones plásticas bien distintas: desde las pinturas de influencia surrealista de Oscar Chelimmsky hasta el denso empaste abstracto de Al Held y Raymond Handler, el cubismo expresionista de Jules Olitski, el realismo moderno y brut de Haywood Bill Rivers, o el brutal humor de Hugh Weiss.

Haywood Bill Rivers The Tailor shop. 1948

Se reunían durante el día en los cafés literarios llenos de humo, Le Café Flore, Les Deux Magots, y luego alrededor de la medianoche se dirigian a los clubes de jazz. Al frente de la “movida” estaba el ingeniero, escritor y poeta, Boris Vian. Su apodo se convirtió en The White Negro por su obsesión con la música y la cultura negra. No es de extrañar que fuera él, en abril de 1947, quien abriera uno de los clubes más infames de la zona: el Club Tabou , en la rue Dauphine. Entre los clientes habituales estaban Yves Montand, Simone Signoret , Madeleine Renaud, Jean Louis Barrault , Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Miles Davis , Gaston Gallimard , René Julliard , Alexandre Astruc , Roger Vaillant y Maurice Merleau – Ponty  entre otros. El Taboo se convirtió rápidamente en una leyenda

Boris Vian, Miles Davis, Paris, 1949

Por París pasaron Dizzy Gillespie, Coleman Hawkins y Kenny Clarke, Sidney Bechet, Charlie Parker, Thelonius Monk y Mary Lou WilliamMiles Davis se robó el corazón del público francés. Su romance con Juliette Greco les convirtió en la pareja icónica de París de la década de 1950.

Juliette Gréco & Miles Davis en Le Tabou, Paris, 1949
-shinkichi tajiri lament for lady

Uno de los autores de la galería, el originalísimo escultor Shinkichi Tajiri recurría a trastos viejos para crear piezas nostálgicas y descubrir así una nueva forma de hablar sobre la experiencia vital, como en Lament For Lady (For Billie Holiday), realizada en 1953, a partir de una trompeta de jazz antigua.

shinkichi-tajiri

Shinkichi Tajiri fue un escultor estadounidense de ascendencia japonesa y neerlandesa (un nisei o segunda generación de emigrantes procedentes de Japón)  Particularmente causaron sensación sus esculturas de chatarra de un día en las que trabajó desde 1950 hasta 1952. Creaba obras a partir de escombros y chatarras recogidos a la orilla del Sena para dejarlos in situ. Esos objetos perdidos y flotantes, reorganizados a modo de símbolos nostálgicos del tiempo pasado, se devolvían gratuitamente al flâneur parisino. De todas aquellas obras solo quedan  las fotografías de Sabine Weiss  : Escultura de un día ,  a orillas del Sena, París. 1951.

Simone Weiss Escultura de un día

La imagen estereotipada de París proyectada por la cultura popular

Un americano en París, dirigida por Vicente Minnelli en 1951, da paso a una sala con piezas del abigarrado pintor exiliado español José García Tella, quien denunció en sus composiciones esa imagen estereotipada de París proyectada por el cine norteamericano.

Gene Kelly in An American in Paris directed by Vincente Minnelli, 1951

Obviamente la realidad cotidiana no coincidía con esa visión idílica de Minelli. Aún así la exposición del Reina detalla la manera cómo la imagen de París como ciudad artísticamente abierta se reinstauraría en cualquier caso gracias a la cultura popular, creada por autores no parisinos como Elliot Paul o Irving Shaw e incluso la revista Life.

paris-life-magazine-1946
Ed Clark representando a los jóvenes artistas pinta el  Sacré-Coeur desde la antigua Rue Norvins en Montmartre – Paris 1946 LIFE magazine

 

La abstracción en los primeros cincuenta

Las visiones pesimistas de la posguerra empezaron a verse confrontadas por una nueva energía juvenil desenfrenada llevada a París en primer lugar por un grupo de pintores canadienses de Montreal que, confiando en la libertad aportada por la escritura automática surrealista, producían expresiones abstractas pero directas de sus sentimientos. El grupo “Automatista”, organizado en torno a Jean-Paul Riopelle y Fernand Leduc, representaba bien ese sentimiento de una nueva generación cansada de la abstracción académica y sobre todo pesimista de la posguerra.

Fernand Leduc Painting in Blue

En esa época, el canadiense salvaje, Jean-Paul Riopelle y el californiano Sam Francis, en un debate amistoso, dividieron el mundo en dos por medios abstractos.

Jean-Paul Riopelle miraba la tierra desde el cielo presentando una serie deslumbrante de marcas empastadas y coloridas. En 1947, Riopelle se había mudado a París de Quebecq , donde, después de una breve asociación con los surrealistas (fue el único canadiense que exhibió con ellos), capitalizó su imagen como “canadiense salvaje”.

Jean-Paul Riopelle, Composition, 1954

Riopelle poco después conocería a la pintora norteamericana Joan Mitchel y estarían juntos a lo largo de la década de 1960, con casas y estudios separados cerca de Giverny , donde había vivido Monet .

Joan MItchel and Jean-Paul Riopelle

El californiano Sam Francis, por su parte, que pasó la década de los cincuenta en París, miraba más desde el suelo hacia arriba y mezclaba la fuerza de sus raíces americanas con la luz cautivadora y la tradición francesa del color. Ambos se dieron pronto a conocer.

Middle Blue. Sam Francis • 1957

Además encontramos en esta sala una escultura, una de las primeras obras de Eduardo ChillidaEl espíritu de los pájaros I, de 1952

Eduardo Chillida, «El espiritu de los pajaros»

y otra escultura de Claire Falkenstein, una interesante escultora norteamericana, cuyas esculturas gozaron enseguida de importante éxito y llevaron al famoso crítico de arte Michel Tapié a describirla como la Jackson Pollock de la escultura

Por razones económicas, Falkenstein utilizó de manera inventiva materiales no tradicionales de bajo costo para sus obras de arte, incluidos troncos de madera, alambres de estufa y barras de plomo. Utilizó el alambre de estufa, en particular, realizando formas innovadoras, y continuó haciéndolo incluso después de que pudo comprar otros materiales. Las formas grandes y aireadas construidas con este material se convirtieron en parte de su famoso estilo.

Claire-Falkenstein-with-one-of-her-sculptures-ca.-1946-

En esta sala también podemos ver una abstracción geométrica de Pablo Palazuelo titulada Alborada, creada en 1952, en las que el madrileño proyecta espacios utópicos con  gran equilibrio de forma y color.

En 1949 Palazuelo mostró dos de sus obras  en París en quinto Salon de Mai que se celebraba en el Musée National d’Art moderne. En octubre de ese mismo año participó, por vez primera, en una exposición en la Galerie Maeght en el contexto de la muestra colectiva: Les Mains éblouies (1949 y 1950). Será el inicio de una larga relación que incluirá exposiciones individuales del artista en la sala parisina , coincidiendo con la estancia de Palazuelo en la ciudad, los años 1955, 1958 y 1963.

El tamaño de las obras, por entonces,  estaba adquiriendo importancia, algo que Pablo Palazuelo comprendió bien. Su obra, en oposición a la de Riopelle y Francis, extendía la tradición de la abstracción geométrica a una construcción grande y equilibrada que describía un espacio utópico.

El premio Kandinsky se otorgaba, cada año, a un joven pintor cuya obra hubiese indagado en una búsqueda personal de la abstracción. El jurado del Premio concede en 1953 a Pablo Palazuelo el premio correspondiente al año 1952. En 1960 lo ganaría Chillida, en su penúltima edición.

Palazuelo Alborada 1952

 

El grupo CoBrA

En noviembre de 1948 se creó en la capital francesa francesa un grupo por completo opuesto a los ideales estéticos de la escuela de París llamado CoBrA.  El grupo CoBrA fue un colectivo de aproximadamente treinta  artistas que, aunque tuvo corta duración, resultó muy influyente. Su nombre era un acrónimo de las iniciales de las tres ciudades del norte de Europa de  sus fundadores (Copenhague, Bruselas y Ámsterdam),  y sus  miembros se hicieron conocidos por un estilo de pintura vigorosamente espontáneo y rebelde que se inspiró en gran medida en el Art brut, el arte de los niños  y los enfermos mentales. Los iniciadores fueron Asger Jorn y Constant, pero también estaban  Karel Appel , Carl-Henning Pedersen y Corneille . Poco a poco se unieron al grupo otros artistas como Pierre Alechinsky , o Karl Otto Götz

Den forhadte by (The Detested Town). Asger Jorn

Vinculado con el grupo Surréalisme Révolutionnaire, CoBrA  buscaba la conexión con la gente real. Era un arte  que ensalzaba la expresividad infantil y las formas primitivas en general, para así redescubrir la autenticidad aunque produjese imágenes aterradoras y/o a menudo cargadas de humor.

APPEL, Karel_Caballos salvajes, 1954_454 (1976.61)

El movimiento fue pronto defendido por Michel Ragon, crítico de arte libertario de París, que señalaba ese tipo de expresión y crítica como un proyecto esencial para conectar con la base alienada y controlada de la sociedad capitalista.

Sus imágenes atrevidas, altamente coloridas, a veces irreverentes, de formas abstractas y semi-abstractas eran imaginativas y, a menudo, expresión de las ideas socialistas y teóricas de los artistas. También escribían poemas y ensayos sobre esas ideas, que publicaban en las revistas que publicaban, Cobra y Helhesten .

-Revue_COBRA

En 1949, el escultor americanojaponés Tajiri, del que ya hemos hablado, se uniría al grupo CoBrA . Expuso en la primera exposición del grupo experimental en el Stedelijk Museum Amsterdam . También está presente en la quinta edición dela revista Cobra, editada en Alemania por Karl Otto Götz en 1950.

Aunque el movimiento Cobra fue de corta duración (1948-1951), y sus artistas trabajaran de forma independiente a partir de entonces, a menudo siguieron fomentando la estética y los ideales del movimiento. El trabajo que produjeron después de 1948 se convirtió en una fuerza importante en el desarrollo del arte moderno estadounidense y europeo desde mediados de siglo hasta el presente.

CoBrA members, among them Constant, Eugène Brands, Tony Appel, Anton Rooskens

En plena reorganización del mundo del arte, ciertas voces empezaron a cobrar fuerza y algunas resultaron bastante molestas. La vertiente crítica del surrealismo seguía activa, pero con distintas modulaciones. En 1948, cuando la división política entre derecha e izquierda llegaba en Francia su apogeo, la acción comenzó aparecer cada vez más en los discursos

A mediados de los años 50, aunaron fuerzas con el movimiento situacionista en su lucha contra la sociedad de consumo.

Y hasta aquí esta primera mitad. Continuará. En la siguiente entrada.

MI pequeño homenaje a la GRAN JEANNE MOREAU

No quiero decir mucho de Jeanne Moreau, se han escrito ríos de tinta ahora que ha muerto  esta mujer extraordinaria que Orson Welles calificaba como la mejor actriz del mundo. Musa de la nouvelle vague, trabajo con Jean Luc Godard, François Truffaut, Louis Malle, Michelangelo Antonioni, Orson Welles, Luis Buñuel, Rainier Maria Fassbinder,  Joseph Losey, André Techiné, Martin Ritt, Jacques Demy, Elia Kazan. Peter Handke, Wim Wenders, Luc Besson, Teo Angelopoulos o Jean Jacques Anaud, entre otros. Fue además una cantante notable. Os cuelgo unos videos de ella que he tardado en encontrar, por eso mi tardanza, en este homenaje

 

Bien conocida era la amistad entre Jeanne Moreau y la escritora y cineasta Marguerite Duras, sin duda, una de las más arriesgadas, experimentales y únicas de la cinematografía francesa. De esa amistad, nacieron dos películas, que colocaban a Moreau entre una de las actrices más valientes y arriesgadas, dirigida bajo la atenta mirada de Duras.

Juntas realizaron ‘Moderato Cantabile‘ (1960) -adaptación de una novela de Duras-, una conversación en un café entre una mujer a cuyo hijo han asesinado y un hombre, antiguo empleado de su marido. Y también ‘Nathalie Granger‘ (1972), el retrato complejo del día a día de una mujer, rodada sin ningún tipo de artificio.

Por cierto, por ‘Moderato Cantabile’, Jeanne Moreau fue premiada en el Festival de Cine de Cannes de 1960. Aquí os dejo una canción de ambas genias cantada/recitada por las dos.

 

Jeanne Moreau estuvo aqui en Madrid en 2006 con motivo de los homenajes a Marguerite Duras en el Instituto Francés en el décimo aniversario de su muerte. Allí contó muchas cosas de la relación de ambas.

La actriz habló de sus noches parisienses -“nos reíamos como locas; la primera noche acabamos metidas debajo de una mesa porque nos mandaban callar, ella tenía un encanto insoportable”- y de la vena dramática que tanto gustaba a la novelista. “Cuando nos conocimos yo pasaba por unas penas de amor terribles, de amistad y de amor. Me convertí en una heroína para Marguerite y siempre me preguntaba: ‘Jeanne, ¿has sufrido hoy?

Cuando nos encontramos yo estaba interpretando La gata sobre el tejado de zinc, de Tennessee Williams, en una puesta en escena de Peter Brook. Hice que Marguerite y Peter se conociesen; de ahí nació el filme Moderato cantabile, escrito por ella, dirigido por él y conmigo como protagonista. Años más tarde, convencí a Tony Richardson para que adaptase otra novela de Duras, El marino de Gibraltar.

Aquí os pongo la canción Red Joe o Joe el Rojo, compuesta por el compositor iraní Serge Rezvani, con letra de Antoine Duhamel, que no sólo compusieron esta banda sonora, sino otras muchas como la de Pierrot el loco o Jules et Jim donde Serge aparecía como actor, tocando la guitarra con Jeanne Moreau en la inolvidable Le tourbillon.

 

En la entrevista que concedió a El Pais en aquella visita de la que hablamos antes, contó:

Cuando ella (la Duras) se puso a hacer cine, me propuso que interviniese junto a Lucía Bosé en Nathalie Granger. Yo le presenté a Gérard Depardieu, con el que entonces estaba haciendo una pieza de Peter Handke en el teatro. Luego hubo unos años en que nos vimos muy poco, en que intercambiábamos mensajes, pero Marguerite estaba como raptada por un círculo de admiradores que parecía tener celos de los viejos amigos, de Alain Resnais, de Florence Malraux, o de mí misma. A veces salíamos juntas, de noche, en coche, y nos recorríamos todas las entradas de París, parando en bistrots muy populares, conociendo hombres increíbles. Nos lo pasábamos bien. En esa época también conocimos a Jacques Lacan y nos íbamos de juerga con él.

P: En Cet amour-là, usted encarna a Marguerite Duras.

R. Supe de la existencia del texto de Yan Andrea sobre Marguerite y tras leerlo le dije enseguida a Josée Dayan que había que convertir aquello en película. No se podía utilizar ni una sola palabra escrita por Marguerite, pues hay un litigio entre su hijo y heredero y su ejecutor testamentario que hace que ahora sea difícil encontrar muchas de sus obras, pendientes de reedición. En Cet amour-là no intento imitar a Duras, que nunca iba con pantalones. Estaba muy orgullosa de sus piernas, las tenía muy bonitas. Y llevaba siempre jerséis de cuello alto. Mi personaje es una suerte de destilado de todas las heroínas durasianas.

 

 

Y para terminar con su relación con M. Duras la canción India song con letra de ésta y voz de Jeanne Moreau e imágenes de la película homónima de 1975 con Delphine Seyrig, el siempre intrigante Michael Lonsdale y Mathieu Carrière

 

 

Con Truffaut, con quien tuvo un affaire, hizo dos obras fundamentales: La novia vestía de negro y Jules et Jim aparte de un cameo en los 400 golpes. Jeanne Moreau dijo en alguna ocasión que quería que en su tumba pusiese: la amante de Jules et Jim.  Truffaut dijo de ella que…

…tenía todas las cualidades que uno espera en una mujer, además de todas las cualidades que uno espera en un hombre, y sin los inconvenientes de cada una de ellas”.

 

Jeanne Moreau comoxcatherine en Jules et Jim

También tuvo otro affaire con Louis Malle que fue quien la llevó a la fama internacional. De ambos Jeanne contaba

Estaba enamoradísima de él. Louis era un tipo formidable. Ha hecho películas que parecen muy distintas, pero hay una corriente de fondo que las atraviesa todas, la obsesión por la primera vez, por la primera mujer, por la revelación de la sexualidad. Era el opuesto perfecto de François Truffaut. Recuerdo que, en 1963, fuimos juntos a Osaka y yo salía cada día a descubrir la ciudad y él se quedaba en el hotel, leyendo libros sobre el Japón. Luego, cuando yo regresaba de mis paseos, François me interrogaba, quería saber si se parecía lo que él había leído. A Louis le faltaba tiempo para perderse por la ciudad. François escribía muy bien. Era muy posesivo. Todos sus amigos hemos recibido una vez una carta de François devastadora.

Aunque ya llevaba más de una décado encandilando con su belleza poco habitual y esa presencia que poseen las grandes actrices, no sería hasta que llegó Louis Malle y le ofreció el protagonista en ‘Ascensor para el cadalso‘ (‘Ascenseur pour l’échafaud’, 1958) y Los amantes‘ (‘Les amants‘, 1958) , donde daba a vida a una mujer que, infeliz con su matrimonio, planea el asesinato de su esposo junto a su joven amante.

En la primera, thriller pasional en el que Jeanne Moreau dejó una de las escenas más icónicas del cine francés: ella deambulando de noche por las calles de París a son de una pieza de Miles Davis, quien compusó la banda sonora de la película improvisando al mismo tiempo que él, y sus músicos, la veían en el estudio de grabación.

 

 

Desde luego nadie como ella aguanta los silencios. Para muestra esta otra escena magistral de Eva de Joseph Losey de 1962

 

 

Era la actriz favorita de Orson Welles, y en sus palabras era “la mejor actriz del mundo”. Les unía una profunda amistad y admiración mutua, que les hizo trabajar juntos en tres ocasiones: en ‘El proceso‘ (‘The Trial’, 1962), ‘Campanadas a medianoche‘ (‘Falstaff. Chimes at Midnight’, 1965), y ‘Una historia inmortal‘ (‘Histoire immortelle’, 1968).

 

Los dos mostrando su buena química en un descanso de Campanadas a medianoche

 

No era de extrañar que Jeanne Moreau, que vivía a través de la intuición, estuviera fascinada con el poderío de Welles, de quien llegó a decir, tras rodar ‘Una historia inmortal’ que “transformó una plaza de un pueblo de España –Chinchón- en un mercado chino. Eso es para mí el cine: ¡magia!”.

 

 

Una escena de La noche de Michelangelo Antonioni donde coincidió con il bello Marcello . «Es gracioso —explicó Jeanne Moreau en la televisión francesa en 1991, treinta años después de su primer trabajo con Marcello Mastroianni— que no tengamos la impresión de habernos separado. Estuvimos muy enamorados». Con el temperamento difícil de Antonioni, el rodaje de «La noche» fue agotador. El resultado, bueno.

Mastroianni y Moreau perdieron el contacto después de «La noche». Sus caminos no volverían a confluir hasta tres décadas más tarde, cuando el director Theo Angelopoulos los reunió en «El paso suspendido de la cigüeña». «Fue gracioso, porque encontramos al hombre y la mujer que se habían conocido, y nos vimos cambiados, pero no muy mal (…) Retomamos conversaciones que no habíamos terminado», explicó al respecto la actriz. Ambos, envejecidos, pasearon del brazo en el Festival de Cannes de 1991

 

 

No quiero dejar de comentar un documental que hizo como directora sobre Lillian Gish, con ese título Lillian Gish (1982) que moriría por ver si alguien sabe decirme cómo…

 

Y para terminar dos joyitas de ella como cantante. Una colaboración con el grupo Têtes Raides, Emma. Les Têtes Raides es un grupo de música francés que fusiona sonoridades de circo moderno, poesía, pintura y teatro. En el escenario, logran un color musical especial a través del humor, la emoción, y recrean con el juego de luces un ambiente acogedor de cabaret. Su universo musical se encuentra a medio camino entre el rock alternativo, el bal musette y la canción realista. Aquí la vemos cantando con la voz profunda de Christian Olivier en el festival de Avignon de 2011

 

 

Y como no podía ser de otra manera, por lo que para mí supone, termino con esa canción con texto de Oscar Wilde, en la incalificable película de Fassbinder, Querelle, un pacto con el diablo, con el icónico Brad Davis sobre la no menos icónica novela de Jean Genet. No se puede pedir más. Bueno sí, tener 18 años cuando la ves por primera vez…Aquí como Lissiane, Viva la grandísima JEAN MOREAU

 

 

 

 

Guardar

Guardar

Guardar