Si el otro día os hablaba de la conmemoración de Tintoretto en Venecia, la otra gran exposición a nivel internacional de la temporada es la organizada por el  Kunsthistorisches Museum de Viena para conmemorar el 450 aniversario de la muerte de Pieter Bruegel el Viejo inaugurada esta misma semana con toda la pompa posible con la asistencia de los reyes de Bélgica, país de origen del pintor.

 

 

 

Se trata de una exposición con fastuosas letras mayúsculas que desde su mismo título, Once in a Lifetime, (Una vez en la vida)  evoca su carácter de excepcionalidad irrepetible. Primero porque, aunque parezca mentira, es la primera vez en la historia que se le dedica a Pieter Bruegel el viejo una exposición retrospectiva en la que además se reúnen 30 de sus pinturas, lo que es decir las tres cuartas partes de su obra conservada, además de la mitad de sus dibujos y grabados conocidos. Esta excepcionalidad y esta rareza en que haya una exposición dedicada a Bruegel responde, en segundo lugar, al propio medio en el que el artista realizó sus obras, pintadas sobre delgadísimos paneles de madera que las hacen extremadamente frágiles para el transporte y en consecuencia raramente valoradas para su préstamo. “Nunca volverán a reunirse tal cantidad de originales” asegura Sabine Haag la directora del Museo. De hecho, algunas de las que faltan, han sido descartadas precisamente por el riesgo que suponía su transporte.

 

De hecho, la exposición ha sido posible únicamente en Viena porque es en el  Kunsthistorisches Museum donde se conservan la mayor cantidad de originales, doce de los 30 expuestos,  que llegaron a la corte vienesa a través de la colección de Ernesto de Habsburgo, hermano del fascinante emperador Rodolfo II, ambos sobrinos de Felipe II, y que fue gobernador de los Países Bajos españoles. Ernesto, educado como su hermano Rodolfo en la corte de Felipe II en El Escorial, era, como su tío, un gran admirador de El Bosco pero, escaso de fondos como estaba, tuvo que “conformarse” con obras de su competidor que era entonces Pieter Bruegel. El propio Ayuntamiento de Amberes le obsequió con cuatro cuadros que se conservan en Viena, cuadros que habían llegado a la posesión del ayuntamiento desde la colección del rico mercader y coleccionista de Amberes , Niclaes Jonghelinck , en cuyo testamento figuraban 16 pinturas de Bruegel y que fue por lo tanto su mayor mecenas y del que hablaré más adelante.

 

 

La exposición además ha servido no sólo para establecer un catálogo cronológico fundamentado de la obra, sino también para estudiarla mediante una investigación científica sin precedentes con todos los avances tecnológicos de la técnica digital electrónica que permite ver, casi como si se tratara de pura magia, las diferentes fases de su realización, desde el dibujo inicial, las correcciones y las sucesivas modificaciones como sucede con el pequeño cuadro de Berlin de la Pareja de monos encadenados (1562) que, como veréis, permite saber cómo fue pintado. Alucinante.

 

 

 

 

Los análisis han sido tan minuciosos que han podido incluso señalar la procedencia de la madera de árboles que habían crecido en los países bálticos, en áreas que ahora son partes de Polonia y Rusia. Hasta se ha podido determinar la edad de esa madera por los anillos, siendo el panel más viejo el de La torre de Babel que procede de un árbol de 1201 (!!!!) y el más nuevo de 1546, tan sólo 13 años antes de usarse en los tablones de La vuelta del rebaño , La boda campesina  y El ladrón de nidos de pájaro. Además ha sido posible descubrir detalles inesperados como una procesión fúnebre en miniatura, sólo visible con aumento, en uno de los pisos de La torre de Babel. 

Pero también ha servido para aclarar la paternidad de Bruegel en algún caso dudoso como La bahía del puerto de Nápoles, discutida hasta hace poco

 

 

e incluso apreciar cambios de formato en algunos cuadros como La torre de Babel o El ladrón de nidos de pájaro, cambios que ahora nos parecen sacrílegos pero que eran tan habituales que se ha llegado a la conclusión de que solo una, Cristo cargando la cruz, de las doce pinturas de panel estudiadas había conservado su formato original. A la luz de estos actos, además de amenazas como el fuego, la guerra y otros peligros externos, parece casi un milagro que todas estas obras de Bruegel hayan sobrevivido a los siglos más o menos intactas. Sin embargo, solo cuatro de sus ‘tüchlein‘, es decir, pinturas sobre sarga, una especie de tela,  han sobrevivido y, sin embargo, eran una parte importante de su obra. Además durante el siglo XIX y con todas las buenas intenciones, para evitar la curvatura de la madera, se lijaron los lados del reverso de los paneles, en muchos casos reduciendo drásticamente su espesor y aunque se pegaron listones para ayudar a reducir la deformación o estabilizar los paneles frágiles, la reducción en el grosor del panel a menudo resultó en problemas aún mayores. Así que es un milagro que aún podamos verlas y mucho más juntas por primera vez en siglos.

 

 

Todo ello esta maravillosamente explicado en la web de la exposición, extraordinaria hasta decir basta, de la que he sacado la mayor parte de la información que voy a usar en esta entrada y que cuenta con cosas tan increíbles como explicaciones de los cuadros en lenguaje de signos para las personas con discapacidad auditiva. Un esfuerzo, como veis, colosal e irrepetible que hacen sin duda de esta exposición una de las grandes efemérides de este otoño cultural.

 

Como sólo son 30 cuadros y como yo, como muchos de vosotros, felices aquellos que sí podáis, no voy a poder ir a Viena, me he permitido, con la excusa de este acontecimiento irrepetible y  la fiel ayuda de esa maravillosa web de la exposición, hacer un completo recorrido por las pinturas de la exposición para los seguidores de este blog. Sólo de las pinturas y de algunos de sus detalles, aunque al final procuraré colgaros una galería de imágenes con algunos de los dibujos y grabados que, para no hacer esto interminable, no entraré a explicar. Espero que, cómo poco disfrutéis como yo lo he hecho preparándola, aunque no siempre es fácil transmitir la riqueza de detalles que tienen las obras de Bruegel por lo que os animo a buscarlas en la web con mayor resolución para ver esos detalles con mayor precisión de la que permiten las imágenes que aquí os pueda ofrecer yo.

 

 

Pero ¿quién fue Pieter Bruegel? Según la web de la exposición, una fuente temprana e importante sobre la vida de Bruegel es el Schilder-boeck  de Karel van Mander que se publicó en 1604. Van Mander también nos cuenta algo sobre los primeros años de Bruegel. Los padres del artista eran campesinos y nació en algún momento entre 1526 y 1530 cerca de Breda en los Países Bajos. Según van Mander, el lugar donde nació y pasó su infancia se llamaba Bruegel. Hoy creemos que Bruegel nació en Breugel o en Amberes.

 

En 1551, Bruegel fue aceptado en el gremio de pintores de Amberes. Como la edad promedio de los miembros del clan era entre 21 y 25 años, podemos suponer que Bruegel nació entre 1526 y 1530, probablemente alrededor de 1527/28. Van Mander también habla de un viaje a Italia que podemos reconstruir con la ayuda de algunos dibujos y grabados también presentes en la exposición: Lyon – Roma – Nápoles – Reggio di Calabria – Messina. Incluso sabemos bastante acerca de la vida amorosa de Bruegel: el artista vivía con su criada en Amberes y se cuenta que le engañó casándose con la hija de su maestro Pieter Coecke van Aelst.  

 

Su suegra, Mayken Verhulst, era también pintora y una reconocida miniaturista, así que con tales abuelos y tal padre, no es extraño que Pieter Bruegel fuera el fundador de una auténtica dinastía de grandes pintores que a veces confundimos con el fundador, pues continuaron su estilo y su estela. Así fueron pintores sus dos hijos ,  Pieter Brueghel el Joven (1564-1638) y Jan Brueghel el Viejo (1568-1625), y dos de sus nietos hijos de éste último, Ambrosius Brueghel (1617-1675) y Jan Brueghel el Joven (1601-1678). Su única nieta, Anna Brueghel se casó con David Teniers (1610-1690) dando lugar a otra saga que hizo que seis generaciones de la familia se dedicaran a la pintura desde finales del siglo XV hasta principios del siglo XVIII. Auténtica genética de artistas.

Otro dato curioso que sirve para distinguir al nuestro Pieter Bruegel el Viejo de sus descendientes es que éstos añadieron una hache al apellido de forma que son Brueghel, lo que sirve para identificarle con mayor facilidad.

 

Esta exposición que la web llama cumbre de obras maestras, como dijimos antes, es sólo posible porque casi un tercio de sus obras se encuentran normalmente en el propio Kunsthistorische Museum. Bruegel se caracteriza sobre todo por ser un irónico crítico social. En sus obras, Bruegel nos ha legado su visión de la sociedad en la que vivió.  Si bien el campesinado  fue ridiculizado a menudo en el arte del siglo XVI, Bruegel no parece compartir este enfoque grosero, de hecho se le conocía con el sobrenombre del Campesino Bruegel. Además es frecuente encontrar detalles cómicos en sus obras, incluso incluyendo animales que nos miran y crean una sutil conexión entre el espectador y los mundos pictóricos. Ejemplos de estos incluyen la vaca blanca en el primer plano de El regreso de la manada , o uno de los perros en Los cazadores en la nieve .

 

 

Al representar una gran cantidad de detalles, Bruegel nos invita a sumergirnos en su mundo pictórico. También se muestran en la exposición objetos similares a los representados en sus cuadros,  objetos cotidianos de la época de Bruegel  prestados por el Museo Boijmans Van Beuningen en Rotterdam y en el Museo al aire libre Bokrijk en Genk, quienes identificaron los objetos adecuados en las colecciones belgas y holandesas.

Bien, pues vamos a ello. A tres de las pinturas tempranas de Bruegel se las conoce a menudo como Wimmelbilder ( abigarradas imágenes que están repletas de innumerables figuras). Son La batalla entre el carnaval y la Cuaresma (1559), Los Proverbios ( también de 1559, que no está en la exposición sino en la Gemäldegalerie de Berlín pero que podéis ver pinchando aqui) y los Juegos infantiles de 1560.

Una de las características compartidas por estos Wimmelbilder es un punto de vista elevado. La línea elevada del horizonte crea una vista de pájaro: al observar la escena ocupada, descubrimos una gran cantidad de detalles. Particularmente interesante es la perspectiva de retroceso de la hilera de casas que bordean la calle en la parte superior derecha, que recuerda a Sebastiano Serlio (1475-1554),  cuyos tratados sobre arquitectura  fueron publicados por el suegro de Bruegel, Pieter Coecke van Aelst, en el siglo XVI. En estos tratados, Serlio también hablaba de  ‘paisajes’ y de  ‘diseño de escenarios’ para pintores.

 

Otro aspecto obvio y seminal de estos cuadros es el número casi increíble de figuras, más de 230, y de innumerables detalles que hace que uno se detenga mucho rato contemplando estas obras y la razón por la que os recomendaba verlos en gran resolución. Las figuras son casi todos niños que participan en más de noventa juegos diferentes. Algunos de estos juegos, como el Blind Man’s Buff, algo así como nuestra Gallinita ciega,  todavía se juegan hoy. Otros han sido olvidados y solo se ha podido identificarlos después de una extensa investigación, constituyendo un auténtico catálogo sociológico del juego en los Países Bajos en el siglo XVI.

 

Algunos de los niños imitan las actividades de los adultos, por ejemplo, jugando a la novia y el novio, bautizando a un niño o haciéndose pasar por un comerciante. Bruegel no solo presenta innumerables juegos con minuciosos detalles, sino que también captura una gran cantidad de estados de ánimo diferentes: abarcan toda la gama desde plácidos o divertidos a juegos más agresivos. Con solo unas pinceladas, el artista evoca las distintas expresiones faciales y el lenguaje corporal.

 

 

En está imagen, en la ventana, Bruegel nos muestra un espejo: un niño está mirando a través de la máscara de un adulto. ¿Nos está imitando? Mientras que los espectadores, los adultos, contemplan la pintura y se les permite sumergirse en este mundo vibrante de los niños, el niño sin embargo nos mira a través de la máscara de un adulto.

 

 

La segunda de sus Wimmelbilder, también presente en la exposición porque pertenece al propio acervo del propio museo vienés, es La lucha del carnaval y la cuaresma,  también de 1559. Como es característico la gran composición está llena de innumerables figuras vistas desde arriba. El  punto de vista elevado nos permite ver todos los eventos y actividades que tienen lugar simultáneamente en la plaza principal de una pequeña ciudad.

 

 

Bruegel representa las costumbres flamencas contemporáneas del carnaval y la Cuaresma con amoroso detalle. Toda la acción tiene lugar entre la posada y la iglesia. La izquierda está dominada por la posada y Don Carnal, el príncipe del Carnaval, personificado por un borracho corpulento que monta un gran barril con una jamón de cerdo clavado al frente.  Lleva una enorme tarta de carne como tocado y está empuñando, como arma para su lucha, un largo asador con trozos de carne incluida una cabeza de cerdo. La bolsa de cuchillos en su cinturón indica que es un carnicero lo que explica su posición central pues era este gremio el que tradicionalmente proporcionaba la carne para el banquete de carnaval. El hombre que va detrás del barril está vestido de amarillo, que está relacionado con el engaño, y le sigue una figura femenina que lleva sobre su cabeza una mesa con pan y gofres típicos de la época. En una mano sostiene un vaso y en la otra una vela, otra vez símbolos alegóricos de engaño.

 

 

A la derecha están la iglesia y Doña Cuaresma, vestida de gris con toca de monja, sandalias abiertas y una rama de espino para las mortificaciones. Los dos antagonistas están armados y a punto de romper sus respectivas lanzas.  Doña Cuaresma lo está atacando con una tabla de hornear el pan ácimo propio de la época con dos arenques. Va sentada en un carro tirado por un monje y una monja, y parece flaca y delgada, con sus seguidores alimentándose de pan y galletas. El carro va cargado de alimentos tradicionales de la Cuaresma como pretzels  y mejillones.

 

La pintura de Bruegel es rica en alegorías y simbolismos que han sido estudiados durante mucho tiempo. A menudo se lee como el triunfo de la Cuaresma, ya que la figura del Carnaval parece despedirse con su mano izquierda y sus ojos levantados hacia el cielo. Además los Protestantes habían abolido la celebración de la Cuaresma, no así la del Carnaval. Al mismo tiempo, la pintura es una fuerte crítica social hacia la hipocresía y un relato veraz de la existencia de toda una clase de desfavorecidos y mendigos. De hecho, pocos años antes, en la cercana Brujas había sido publicado el libro del valenciano Juan Luis Vives De subentione pauperum , de gran influencia, y que trataba el problema de la mendicidad buscando soluciones en una organización de la beneficencia a través de instituciones públicas, al margen de la Iglesia.

 

 

Aunque diferentes conceptualmente de sus Wimmelbilder, casi todas las pinturas de este Bruegel temprano mantendrán intactas algunas de sus características, como el punto de vista elevado y el abigarramiento de la cantidad de figuras que tal perspectiva comporta. Otra característica muy suya, como ya lo había sido de Patinir y en general de la pintura flamenca, es colocar el motivo principal, aquel que da título al cuadro, en un lugar excéntrico e incluso secundario, como en este Suicidio de Saul. 

 

 

La escena, raramente representada. muestra el suicidio de Saúl después de su derrota por los filisteos.La muerte de Saul se interpretaba como un castigo por el orgullo, de hecho había sido uno de los orgullosos que Dante colocó en el Purgatorio  y esto puede explicar la elección de Bruegel de un tema tan inusual. Como con la mayoría de sus temas tomados de la Biblia, Bruegel trata el suicidio de Saul como un evento contemporáneo, mostrando los ejércitos en una armadura del siglo XVI, como ya había hecho el pintor alemán Albrecht Altdorfer al que se suele tener como una influencia.

Aún así, es un intento temprano de Bruegel para reconciliar el paisaje y la pintura de figuras aunque aún no del todo logrado pues el primer plano y el fondo aún no están conciliados

 

 

Del mismo año sin embargo es quizás una de sus grandes obras maestras El triunfo de la muerte, tabla que habitualmente podemos ver en el Museo del Prado . En la que es probablemente la composición más sombría de Bruegel, los esqueletos se están apoderando del mundo, extendiendo el horror y el pánico. Esta visión terrible es la primera ocasión en la que Bruegel se aproxima, cosa que hará a menudo, al universo complejo de Hieronymus Bosch ( c.1450 – 1516), El Bosco. Este paisaje apocalíptico, lleno de ciudades en llamas, barcos que se hunden y un desierto desolado, también recuerda a Joachim Patinir.

 

 

En la mitad inferior de la composición, Bruegel ha organizado una multitud densa y anónima que se extiende inexorablemente de izquierda a derecha. Independientemente de la edad, el género, la ascendencia y el rango, nadie puede escapar cuando se acaba su tiempo. En un primer plano, la Muerte al frente de sus ejércitos sobre un caballo rojizo azuza a la multitud con su guadaña. La loca carrera termina en una ‘trampa mortal’: las personas son conducidas allí en tropel. El interior de la puerta abatible del gigantesco ataúd  está marcado con una gran cruz carmesí y detrás de ella un esqueleto toca los timbales. La entrada está flanqueada por un auténtico ejército de esqueletos en formación tras sus escudos que no son sino tapas de ataúd. La pintura, recientemente restaurada por el Museo del Prado,  reproduce un tema habitual en la literatura del medioevo como es la danza de la Muerte, que fue frecuentemente utilizado por los artistas nórdicos. Brueghel dotó a toda la obra de un tono pardo rojizo, que ayuda a dar un aspecto infernal a la escena, apropiado para el asunto.

 

 

La pintura, propiedad de la reina Isabel de Farnesio que la tenía en su palacio de La Granja, fue fuente de inspiración de muchas otras y modelo para copias literales, fundamentalmente de su hijo Pieter Brueghel el Joven porque acaso era imposible imaginar algo más sombrío. Según la web del Museo del Prado:

Incluso en el siglo XVI, con un renacimiento abierto a la libertad, la alegría y la belleza, el norte de Europa arrastra aún la sombría visión de siglos pasados, el más allá incierto, fundamento de la existencia. Pieter Bruegel el Viejo pintó esta tabla en la segunda mitad del siglo xvi, cuando Miguel Ángel había concluido ya el Juicio Final y antes de que Rubens pintara el suyo; estas dos ambiciosas obras, con intención de provocar el temor a Dios y concienciar a las almas de los creyentes, no llegan, sin embargo, a comprometer a los humanos, como lo hace Bruegel, en un cosmos infinito en contubernio con el implacable castigo de ­Jehová…No solo revive el espectáculo del medievo más sombrío evocando visiones de El Bosco, fuente de inspiración de su obra, sino que, también, provoca una crítica social, un espolón de la Contrarreforma que estaba por venir y un avance de una sociedad donde todas las clases sociales y los hombres son iguales ante Dios y su destino, sin por ello olvidar las fuentes del Apocalipsis de san Juan de donde emana todo

La muerte atrapa a todas las clases sociales por igual: al Emperador que lleva al cuello el Toisón de oro a quien la muerte muestra un reloj de arena vacío mientras otro esqueleto roba sus riquezas. Pero también a la Iglesia como vemos en el esqueleto tocado con el capelo cardenalicio;  o a los intelectuales, como vemos en el  arquitecto caído ante los pies del caballo famélico que arrastra un carro lleno de calaveras. Incluso los fieles de la Iglesia  a quienes dos esqueletos raptan con redes, parodiando a los pescadores de almas san Pedro y san Andrés.

 

 

A la derecha destacan dos escenas cargadas de simbología: un joven empuñando su espada, junto a una mesa con naipes y copas, es un militar que impone el principio del valor de su casta a lo inevitable de la muerte; junto a él, dos jóvenes amantes, se entregan embelesados a sus sentimientos tañendo el joven un laúd y ella cantando frente a una partitura ajenos al drama que les circunda, sin percibir que, a sus espaldas, un esqueleto les acompaña tocando un violín.

 

 

En la derruida torre de la iglesia, un esqueleto surge de una especie de reloj de sol para señalar la hora primera, mientras un grupo de esqueletos envueltos en sus sudarios hacen sonar las trompetas para anunciar el advenimiento de la Muerte.

 

Esta exposición será además la primera vez que El triunfo de la muerte se mostrará junto con Dulle Griet en lo que promete ser otro paso importante en la investigación de la presunta conexión entre estas dos pinturas, pintadas con pocos meses de diferencia.

 La loca Rita es una figura del folclore flamenco que  representa una especie de marimacho, por así decir ,  la Dulle Griet, que lidera un ejército de mujeres para saquear el infierno. La pintura se encuentra en la actualidad Museo Mayer van den Bergh de Amberes. El cuadro después de haber pertenecido a las colecciones del emperador Rodolfo II, fue saqueado por las tropas suecas en 1648 y reapareció en Estocolmo en 1800 donde el coleccionista de arte Fritz Mayer Van Den Bergh lo descubrió en 1897 en una subasta en Colonia , donde la compró por una suma mínima, descubriendo su autor real tan sólo unos días más tarde.

 

 

Esta pintura junto al El triunfo de la muerte  y La Caída de los Ángeles Rebeldes, forman una especie de trilogía  por su estrecha similitud estilística y de composición, además de ser el climax de la influencia de El Bosco en Pieter Bruegel el Viejo . La Caída de los Ángeles Rebeldes (arriba) no está en la exposición y se conserva en  los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica en Bruselas y quizás sea la mas bosquiana de sus obras.

 

 

La Loca Rita es otra composición de marcado mundo “bosquiano” que no es para los desanimados. Muchos de los detalles recuerdan e incluso remiten directamente  a Hieronymus Bosch ( c. 1450-1516), y pertenecen a ese reino macabro que tanto gustó a los surrealistas. Sin embargo, la pintura también está impregnada del sentido del humor de Bruegel y de su ingenio. Dulle Griet , por ejemplo, lleva una armadura deportiva y blande una espada. Una daga cuelga de su delantal. Y de su cesta sobresale el “arma definitiva” contra las tropas infernales: una sartén.

Un libro de proverbios publicado en Amberes en 1568 contiene un dicho que tiene un espíritu muy similar al de la pintura de Bruegel:

Una mujer hace un ruido, dos mujeres causan un montón de problemas, tres un mercado anual, cuatro una pelea, cinco un ejército, y contra seis el mismo diablo no tiene armas

 

 

No se sabe si Pieter Bruegel el Viejo seleccionó el tema o si se trató por el contrario de un encargo, aunque podemos suponer que Bruegel se estaba burlando de la jerarquía entre hombres y mujeres. No sería esta la única pintura de Bruegel en que invirtiera los roles de género tradicionales que prevalecían en los Países Bajos durante el siglo XVI, mostrando mujeres astutas que llevan los pantalones de manera literal y figurada.

 

 

Como ya hemos señalado, es en estas pinturas donde más cerca esta de El Bosco. Por esa época,  Bruegel había comenzado a trabajar  como dibujante de paisajes para la editorial impresa de Hieronymus Cock en Amberes . Dado que a mediados del siglo XVI, la demanda de grabados de Hieronymus Bosch era muy grande los historiadores suelen sugerir que tal vez fuera el propio Cock quien animara a Bruegel a intentar satisfacer esa demanda.

 

 

De 1563 es la pequeña pintura de La muerte de la Virgen  que, propiedad originalmente de Abraham Ortelius, se conserva en Upton House

 

Y esta Adoración de los magos en un paisaje nevado, en la que vemos repetirse algunas características de Bruegel: el punto de vista elevado; la profusión de figuras, la colocación excéntrica del motivo principal; la ubicación temporal de las escenas bíblicas en la época del pintor, etc. Quizás lo que diferencia a esta pintura conservada en suiza son sus pequeñas dimensiones, 33 x 55 cm.

 

 

Del mismo año, 1563, es la primera versión de La Torre de Babel, quizás su cuadro más reproducido y que normalmente se encuentra en Viena. Este es el original, conviene aclararlo, porque existen muchas versiones del tema repetidas después por sus hijos. No obstante el propio Bruegel pintó dos versiones del cuadro que están juntas y contrapuestas por primera vez en la exposición. La versión del Kunsthistorische Museum de Viena y la del museo Museo Boijimans Van Beuningen en Rotterdam

 

 

La de Rotterdam no está fechada aunque se acepta que es posterior. Aún así hay una serie de diferencias importantes entre estas dos composiciones. En primer lugar el tamaño, la de Viena casi el doble de la otra, y que debió ser aún más notorio puesto que la primera esta recortada por su parte superior. Después el propio tamaño relativo de la torre, pues la inclusión de figuras permite imaginar el tamaño de la torre., lo que nos demostraría sin embargo que  la torre de Rotterdam es en realidad un 250% más grande que la de Viena.

El grupo de figuras omitido en la segunda versión puede ser una representación del rey Nimrod y su séquito. Ocupan un lugar importante en la composición de la primera desempeñan un importante papel en la narrativa.

 

 

Además la torre de Viena está construida alrededor de una gran roca; La torre de Rotterdam es independiente y construida tan solo por el hombre.

 

Bruegel también selecciona cuidadosamente los colores para ilustrar este aspecto: para la torre de Viena eligió una paleta pálida. Construida con ladrillos, la torre de Rotterdam tiene tonos fuertes y oscuros y parece mucho más amenazadora.

 

Aún así, siempre hay detalles minúsculos que pasan casi inadvertidos, pero que reflejan el gran crítico social que fue Bruegel.

 

De 1564 es este Camino al Calvario en el que de nuevo vemos las características más importantes de Bruegel y que conceptualmente les acercan a sus Wimmelbilder. Cuesta casi encontrar en medio de la agitada muchedumbre el motivo principal de Cristo llevando la cruz. Esta es la  pintura más grande de Bruegel y la única cuyo formato parece ser el original. Mide 124,2 centímetros x 170,7 centímetros. También es el paisaje más grande de la pintura neerlandesa temprana. Es además una de las dieciséis pinturas suyas que figuran en el inventario del rico coleccionista de Amberes , Niclaes Jonghelinck, del que ya hablamos.

Bruegel adoptó un plan bien conocido, utilizado anteriormente por el monogramista de Brunswick y el contemporáneo de Bruegel en Amberes, Pieter Aertsen .

 

La insignificancia de Cristo entre la multitud es un dispositivo familiar de la pintura manierista (se repite en la Predicación de Juan el Bautista , así como también veremos en La conversión de Pablo ), al igual que la colocación artificial de María y sus compañeros en un primer plano rocoso, que están deliberadamente alejados de los dramáticos acontecimientos que tienen lugar detrás de ellos.

 

 

Con la excepción del mismo Cristo, las figuras en la procesión llevan vestido contemporáneo, y no puede haber ninguna duda de que Bruegel, como en todas sus pinturas bíblicas, hace una referencia en particular a su propio tiempo. Las figuras sagradas, la Virgen desmayada asistida por San Juan y las otras dos Marías representan su propio drama, aparentemente independiente de los lejanos acontecimientos que suceden a su espalda.

 

 

En el monte de Gólgota se levantaron las dos cruces que llevarán los cuerpos de los ladrones y se cavará un agujero para la cruz que debe llevar el cuerpo de Cristo, como se puede ver en el detalle de la parte superior izquierda. Los espectadores a pie y a caballo acuden en tropel hacia este espantoso lugar a través de un paisaje salpicado de horcas en las que aún cuelgan cadáveres y ruedas a las que aún se aferran fragmentos de tela y restos de cuerpos rotos que  son devorados por los cuervos.

 

Aún así  la pintura de Bruegel posee una viveza lo que parece provenir de la observación de la vida contemporánea, como en la representación del molino de viento.

En la exposición de Bruegel , esta imagen no se muestra en una pared, como es habitual, sino “independiente” en el centro de la galería para poder verla por detrás (os puse una imagen más arriba)  y demostrar lo increíblemente finas y frágiles que son estas pinturas de paneles.

 

De 1565 es este  Paisaje de invierno con trampa de pájaros que llega desde las colecciones reales belgas. Se trata de una típica pintura flamenca de patinadores y se convirtió en una pintura muy popular, hasta el punto de que existen más de una docena de versiones pintadas por sus hijos. Se trata al parecer de un lugar real, la villa de Brabante de Saint Anne cerca de Dibben. Bruegel fue muy minucioso pintando los detalles como la niebla que difumina el campanario de la iglesia y sobre todo el perfil de la ciudad que se intuye en el horizonte, las ramas desnudas de los árboles en lo que podemos hasta ver el tipo de poda que se realizaba, los cuervos por todas partes. De hecho la trampa para pájaros a la que hace referencia el título -y que podemos ver a la derecha- le da al cuadro una lectura alegórica. Igual que los pájaros, los patinadores están amenazados por un trágico final si el hielo se resquebrajase.

 

 

Vamos ahora con uno de los encargos fundamentales que el marchante de arte  Niclaes Jongelink le hizo a Bruegel: la Serie de las Estaciones. Las   estaciones son quizás la obra más famosa de Bruegel. La serie originalmente incluía seis pinturas de paneles a gran escala, y Bruegel las pintó para la casa de campo del comerciante llamada ‘t’goed ter Beke‘ que estaba situada en las inmediaciones de Amberes, y las pinturas probablemente adornaban el comedor.

Hoy pensamos en las estaciones como cuatro pero en el siglo XVI en los Países Bajos, sin embargo, las estaciones se dividieron en seis períodos: además del otoño y el invierno hubo principios de primavera y primavera, y principios de verano y finales de verano . De las seis pinturas se conservan cinco, y cuatro de ellas vuelven a estar juntas después de siglos en esta exposición. Sólo no se ha conservado la pintura de comienzos de primavera.

 

Las pinturas que componen el ciclo de Las Estaciones son

• Día triste o Día nublado (febrero-marzo), Museo de Historia del Arte de Viena
• La siega del heno (Junio y julio)  Palacio de Lobkowicz, en el Castillo de Praga
• Los cosechadores (agosto-septiembre), Museo Metropolitano de Arte, Nueva York
• El regreso de la manada (octubre-noviembre), Museo de Historia del Arte de Viena
• Los cazadores en la nieve (diciembre-enero), Museo de Historia del Arte de Viena

La primera, El día nublado (arriba) representa el final del invierno, lo que se adivina por la atmósfera sombría y los árboles sin hojas a los que están realizando la última poda. La corona de papel alrededor de la cabeza del niño y el consumo de gofres son referencias al Carnaval antes de la Cuaresma . El cielo, los barcos que se estrellan contra la costa y las montañas en la lejanía cubiertas de nieve sugieren que se avecina un mal tiempo.

 

La cosecha del heno ha viajado desde Praga y representa el comienzo del verano. En primer plano, un campesino afila su guadaña, mientras en el camino tres cosechadoras se cruzan con agricultores que llevan sus productos al mercado. A la izquierda hay un monasterio de montaña en un acantilado empinado, a la derecha hay un pueblo con una iglesia y detrás de ella una colina con un molino de viento. Posteriormente, el paisaje se abre con la vista del pico de una solitaria montaña y un río, y sobre todo un cielo de verano azul y brillante con nubes de buen tiempo.

 

El regreso de la manada representa los meses de octubre y noviembre, y por lo tanto, el principio del otoño. Los pastores  conducen una manada de ganado hacia un pueblo con estacas largas . Abajo en el valle fluye un río y más al fondo se alzan las montañas. El primer plano y el fondo son oscuros, mientras que el río en el valle está bajo el sol. Los árboles están desnudos o a punto de arrojar sus hojas y en el cielo están aumentando las nubes de tormenta. Cerca de la mitad de la imagen se puede ver una  colina con una horca  y en el lado opuesto del río, los viñedos ya están cosechados.

 

El último y sin duda elmás famoso es este Cazadores en la nieve que representa los meses de diciembre y enero. La pintura muestra una escena invernal en la que tres cazadores regresan de una expedición acompañados por sus perros. Por las apariencias la salida no tuvo mucho éxito; sólo un cazador lleva el cadáver de un zorro, que ilustra la escasez de la caza. Frente a los cazadores en la nieve se encuentran las huellas de un conejo o una liebre, que los cazadores persiguen. La impresión visual general es la de un día tranquilo, frío y nublado; los colores son blancos y grises apagados, los árboles están pelados de hojas y el humo de las chimeneas se desvanece en el aire. Varios adultos y un niño preparan la comida en una posada con una lumbre al exterior. De interés son los picos montañosos irregulares que no existen en Bélgica u Holanda. El paisaje en sí es un valle de fondo plano (un río que serpentea a través de él) con picos irregulares visibles en el otro lado. Se observa un molino de agua con su rueda congelada y, en la distancia, las figuras patinan sobre hielo.

 

 

Un poco posterior es esta Conversión de San Pablo de 1567. Bruegel muestra al ejército de Saul o Paul en camino a Damasco con atuendo contemporáneo y con armaduras y armas del siglo XVI como es habitual en sus escenas bíblicas.

 

 

El santo mismo lleva un jubón azul y ha caido del caballo. Bruegel, que había vivido en Italia , no estaba familiarizado con la vestimenta clásica: su intención al representar escenas bíblicas con vestimenta contemporánea era enfatizar la relevancia de éstas para su propia época. En vista de la persecución y la contra-persecución de la Reforma y la Contrarreforma , la historia de la conversión de Pablo tenía por entonces un significado especial. Pintado de manera muy sutil un rayo de luz cae desde el cielo hasta la figura de San Pablo.

 

 

Otro de los cuadros más famosos de Bruegel es esta Boda campesina. La imagen es una representación realista de una fiesta de boda rural en Flandes a finales del siglo XVI. En contraste con su perspectiva en trabajos anteriores, Bruegel no usa un punto de vista elevado , sino que nos muestra los eventos directamente desde el nivel de los ojos.

Hay una multitud animada entorno a la mesa con un mantel blanco. Dos gavillas de heno con un rastrillo recuerdan la época de finales de primavera y el trabajo que implica la cosecha, y la vida dura que tienen los campesinos. Los huéspedes se sientan en bancos de madera sin respaldo y en taburetes sencillos. En la pared de paja detrás de la novia cuelga un paño verde sobre con la  corona nupcial de papel. Ella se sienta sola en el centro de la mesa, con los ojos bajos y las manos juntas. No se le permite comer ni hablar. El novio no ha podido ser identificado, e incluso podía estar ausente, como era habitual en la tradición nupcial flamenca, pero también podría aparecer aunque, en cualquier caso, de acuerdo con la costumbre, fuera de la mesa.

Dos hombres, de delicado azul y, su color contraste, de naranja, llevan en una puerta de madera con las bisagras aún en ellas,  los platos servidos de gachas o sopas, que era la comida habitual, mientras otro los va repartiendo. El notario se sienta en un sillón alto con una chaqueta con forro de piel. A la derecha, un franciscano le da la absolución a un militar o soldado, sentado frente a él , mientras su perro se asoma por debajo de la mesa.  En el rincón izquierdo un hombre, acaso el novio,  escancia la cerveza, mientras un niño rebaña los platos con el dedo. Dos gaiteros tocan el pijpzak. Entre los dos pies del campesino de naranja hay un misterioso tercer pie que no se adivina a quien pertenezca. Llamativo también ese fragmento de silla en escorzo del rincón derecho.

 

 

De 1568 es esta relacionada Danza Campesina  que también pertenece a los fondos del Kunsthistorische Museum. Las pinturas son del mismo tamaño y pueden haber sido diseñadas como un par o como parte de una serie que ilustraría la vida campesina.  Son los  dos mejores ejemplos  del estilo tardío de Bruegel, que se caracteriza por su uso de figuras monumentales más a un estilo italiano.

Es posible que, dada la preferencia de Bruegel por las metáforas morales, este cuadro al igual que La boda campesina , pudieran tener un cierto sentido moral. Si en la Boda la referencia obvia sería las Bodas de Canaá, en este Baile algunas figuras podrían representar la gula , la lujuria o la ira . El hombre sentado al lado del gaitero lleva una pluma de pavo real en el sombrero, un símbolo de vanidad y orgullo.  Además hay otros detalles que ahondarían en este sentido. La ocasión para la fiesta debía ser sin duda es el día de un santo patrono , pero, sin embargo, los bailarines le dan la espalda a la iglesia y no prestan atención alguna a la imagen de la Virgen que cuelga del árbol. La prominencia de la taberna en el centro deja claro que están preocupados por asuntos menos espirituales que materiales.

 

 

 

Ya casi acabamos. Este fantástico El campesino y el ladrón de nidos podría seguir en la línea marcada por los anteriores. No sólo por esa visión a la altura del ojo tan característica de su última época, como por el seguro significado alegórico de la pintura. Su asunto bastante inusual ilustra en realidad un proverbio de los Países Bajos: Dije den nest Weet dijen weeten, dijen Roft dij heeten. Lo que quiere decir: el que sabe donde hay un nido, tiene el conocimiento, pero el que lo roba, tiene el nido.

La pintura presenta pues el contraste moralizador entre el individuo activo y malvado y el hombre pasivo que es virtuoso a pesar de la adversidad. Pero también se esconde otra advertencia. Cuidado con juzgar al otro porque te distraerás de lo importante. De hecho, ese hombre virtuoso se va a meter en el agua por no estar sino pendiente de exteriorizar con su gesto un juicio moral.

 

 

 

Bueno voy a terminar ya con el último de los cuadros: La urraca en la horca de 1568. No se sabe por qué o para quién fue pintado el cuadro. Su fecha de 1568 hace de esta pintura una de las últimas obras de Bruegel antes de su muerte en 1569; De hecho, tal vez su trabajo final.  Bruegel le pidió a su esposa que quemara algunos de sus cuadros tras su muerte, pero le dijo que se quedara La urraca en la horca para ella.

Ahora está en manos del Hessisches Landesmuseum en Darmstadt . La pintura muestra un claro de un bosque en el que un grupo de campesinos baila al son de una gaita. La horca con la urraca se halla en el centro de la imagen, dividiendo la pintura en dos, en una composición manierista con el lado derecho más abierto al paisaje y la izquierda más cerrada hacia los campesinos, el bosque y el pueblo al fondo. La horca es famosa porque es un objeto imposible casi digno de Escher,  o similar al triángulo de Penrose, con las bases de los postes aparentemente plantados de lado a lado pero con el travesaño superior como retrocediendo en la distancia gracias a una iluminación contradictoria.

 

 

Aunque nunca falta los detalles. En la esquina izquierda, en primer plano y aún así entre las sombras, un hombre defecando. .

 

 

El paisaje del fondo es extraordinario y se abre a la vista de un río con una ciudad entre la bruma de la orilla izquierda, una pequeña aldea iluminada por un claro de sol, y un castillo en lo alto de un peñasco en una zona más umbría con un paso elevado que lo conecta a la ladera. Hay, como siempre, minuciosísimos detalles que asombran cuando uno pude verlos con aumento.

La pintura de Bruegel se creó el año después de que Fernando Álvarez de Toledo,  Duque de Alba , reprimiera la revuelta holandesa lo que es origen de buena parte de esa Leyenda negra . La horca puede representar la amenaza de ejecución de los que predicaban la nueva doctrina protestante , y la pintura puede aludir, al mismo tiempo, a varios proverbios de los Países Bajos. Hay una alusión directa a los proverbios neerlandeses de bailar en la horca o cagarse en la horca, lo que significa una burla y un desafío al estado.  También puede aludir según otras lecturas,  a la creencia de que las urracas son representaciones figuradas de los chismes , y que el chisme conducía a los ahorcamientos.

 

Pieter Bruegel el Viejo creó hitos. Inspiró tanto a sus contemporáneos como a los artistas posteriores, sobre todo a su descendencia pictórica. Los artistas siguen admirando sus obras hasta hoy. Uno de estos artistas es el escultor Carsten Höller, quien recientemente escribió sobre los cazadores en la nieve de Bruegel en la revista de arte alemana Monopol

 “Ni siquiera considero a Bruegel un pintor de paisajes. Debido a que hay tantas alusiones y alegorías, él era más bien un poeta. El artista trasciende el mero poder expresivo de lo representado y le permite al espectador comprender mentalmente el conjunto a través de una serie de aspectos menores. Las personas en las pinturas de Bruegel parecen formar una comunidad con la naturaleza en lugar de gobernar sobre ella por mandato divino. Esto es verdaderamente notable para el siglo XVI.

 

Y bueno para terminar os dejo una galeria con algunos de sus dibujos y grabados. Particularmente interesantes las series de los Siete Pecados Capitales y las SIete Virtudes, asi como algunos paisajes que relatan el viaje que realizó por Italia. O también dibujos de cuadros que no llegaron a materializarse.