Buscando Raras Artes en el Getty Museum de Los Angeles (I)

 

Buscando Raras Artes en el Getty Museum de Los Angeles (I)

Getty Center

Acabo de volver como quien dice de esa ciudad infernal e inexistente que es la ciudad de Los Ángeles, como siempre alucinado de que metrópolis como ésa tengan tal capacidad de reclamo. En fin, pues en esa “no ciudad” hay un remanso de buen arte situado justo en un nido de rapaces, no muy lejos del campus de la Universidad de Los Angeles, UCLA, y de la mítica Sunset Boulevard. Me refiero al impresionante Getty Center, un enorme campus de fuentes y edificios de mármol travertino diseñado por el arquitecto ganador del premio Pritzker Richard Meier, el mismo que diseñó el MACBA de Barcelona. El enorme centro es sólo una de las sedes  del Museo J. Paul Getty que atrae a 1.8 millones de visitantes anualmente.

 

The Getty Villa, Pacific palisades, Malibú

 

La otra ubicación es la Villa Getty, en el barrio pijo de Pacific Palisades en Malibú, una apoteosis del kitsch, qué Dios me perdone, construida a imagen y semejanza de la Villa de los Papiros de Herculano, para la que se usaron materiales originales reciclados de excavaciones arqueológicas y que alberga la colección de arte clásico del Getty Museum. Tal vez algún día os hable de ella.

 

 

El Getty Center es por tanto la “otra” ubicación que alberga desde finales de los noventa no sólo la impresionante  colección de pinturas, dibujos, manuscritos iluminados, fotografías, esculturas y artes decorativas europeas anteriores al siglo XX sino también los prestigiosos Institutos de Restauración y de Investigación del Getty, la sede de la Fundación y el lugar de reunión de ese impactante J.Paul Getty Trust, un legado dejado por el magnate homónimo, que casi dejo que mataran a su nieto por no pagar el rescate que pedían, un legado de un hombre famoso por su avaricia en acciones petrolíferas y demás empresas que se calcula en torno a los 4.200 millones de dólares destinados fundamentalmente a fines benéficos (becas de investigación o de restauración, en los citados institutos), y a la adquisición de obras de arte que completen la colección a la que el acceso es, por supuesto, completamente gratuito.

 

 

Así que a diferencia de la mayoría de los Museos del mundo, acuciados por su sostenibilidad económica y dependientes de los presupuestos municipales o estatales, el Getty es una auténtica máquina de gastar dinero. Para que os hagáis una idea de su potencia económica, antes de que la Colección Thyssen se instalara en Madrid, en su actual sede del Palacio de Villahermosa, el Getty intentó comprarla en su totalidad por la estratosférica cifra de 300 mil millones de las entonces pesetas. Esta capacidad de compra sin rival ha llevado a la Institución incluso a verse envuelta en operaciones bastante dudosas con  piezas de procedencia falseada, en realidad robadas o exportadas de sus países de origen ilegalmente, llegando a verse obligado, a pesar de sus flamantes equipos legales, a negociar  la devolución de algunas piezas.

Getty center explanade

 

Aún a pesar de todo ello, no es un museo cuya colección sea comparable a la de los grandes museos europeos, pero, eso sí, es justo reconocerle que tiene una extraordinaria calidad media, con algunas obras importantes compradas a golpe de talonario como El alabardero de Potormo (35,2 millones de dólares en 1989), o el Retrato del marqués del Vasto, una de las últimas obras seguras de Tiziano que subsistían en el mercado y que fue adquirida en 2004 mediante un acuerdo privado por una cifra próxima a los 70 millones de dólares. Entre las adquisiciones de los últimos años, como podéis ver en su web, hay obras importantes de Watteau, Parmigianino, Orazio Gentileschi, Edouard Manet, Canaletto y hasta del mismísimo Rembrandt. Casi nada. Eso me hace recordar la reciente campaña de micromecenazgo abierta por el Museo del Prado para reunir los 200.000 euros que cuesta una pequeña obra, Niña con paloma de Simon VouetO tempo o mores.

Rembrandt_laughing_1628

 

Bueno, pues cómo no veía el interés para este blog de haceros un resumen de las obras maestras que atesoran en el Getty y que podéis ver en su web, realicé un recorrido bastante diferente buscando no tanto los capolavori de los grandes maestros como esas otras piezas que, por una razón u otra, suscitaron con su extrañeza mi interés. Una visión, por tanto, completamente subjetiva y excluyente, pues, dada la vocación de este blog de reencontrar autores un poco olvidados por los manuales del arte, he dejado de lado en su mayoría los grandes lienzos que cualquier catálogo al uso os mostraría de este museo y me he centrado en algunas obras que, por su singularidad, me apetecía destacar. Muchas de ellas de esas mal llamadas artes decorativas que el siglo XVIII arrinconó con la dicotomía Bellas Artes y artesanías, separando el trabajo del genio del artesano que seguía reglas y desdeñándolas por su utilidad frente al puro placer que provocaban sus hermanas mayores. A cualquiera que le interese el tema no puedo dejar de recomendar el fantástico libro de Larry Shinner titulado La invención del arte.

una de las salas de artes decorativas del Getty Museum

Otra cosa que debería aclarar es que no tuve tiempo, ni tuve sobre todo fortaleza mental para ver los cinco pabellones, por lo que las obras que os he seleccionado abarcan “tan sólo” desde 1600 a 1900 y he dejado aparte, no por ningún tipo de desdén sino por pura flaqueza mental, todo el enorme acervo fotográfico, bibliófilo y del arte anterior a esas fechas, lo que excluye nada menos que desde el Renacimiento para atrás. Aún así, mis encuentros fueron tan fecundos que no os puedo “castigar” con toda la captura de mi pesca en una sola entrada y he decidido dividirla en varias, para poder hablar un poco de cada obra y del por qué suscitó mi interés. Por cierto, el orden con el que os presento las obras no es otro que le de mis pasos. Espero que os guste.

 

Gabinete Borghese Windsor

1.-Borghese-Windsor Cabinet

Y bueno, empiezo ya con este  Borghese-Windsor Cabinet de autor desconocido y de una fecha de alrededor de 1620. Este mueble es un tipo específico llamado ‘stipo‘ o ‘studiolo‘ en italiano. Hecho en Roma, perteneció al papa Pablo V Borghese (papado 1605-21), cuyo escudo de armas (el águila y el dragón) aparece sobre el nicho central. El gabinete fue adquirido en 1821 por el rey Jorge IV de Inglaterra y permaneció en la Colección Real Británica hasta 1959, cuando se vendió con la colección de la Queen Mary, de ahí su nombre.  Estos gabinetes  eran los muebles de exhibición más prestigiosos de Europa desde finales del siglo XVI hasta principios del siglo XVIII y eran utilizados para almacenar tesoros como medallas, gemas, y pequeños bronces o marfiles, así como documentos privados.

 

 

Diseñado para parecerse a la fachada de una iglesia barroca, el gabinete Borghese-Windsor es excepcional por su gran tamaño y su suntuosa decoración. En su elaboración hay  hasta seis tipos de maderas distintas. abeto, nogal y castaño, para el gabinete y haya, caoba y roble para las patas, además de incrustaciones de otras maderas duras tropicales y de las llamadas pietre dure como lapislázuli, jaspe, ágata o amatista, además de plata, latón y vidrio.  El soporte sobre el que se asienta el gabinete fue creado para él en la década de 1820 y es un impresionante mueble arquitectónico por derecho propio. Esta joya que es considerado el gabinete más importante que jamás se ha vendido en el mercado alcanzó la cifra record de 2,499,000 euros en Sotheby’s Paris en 2016, el precio más alto jamás alcanzado por un mueble romano, así que es una adquisición muy reciente del Museo que muestra bien a las claras esa pujanza económica de la que os hablaba.

 

Portrait of Camillo Rospigliosi.

2.-Retrato en mosaico de Camillo Rospigliosi atribuido a Giovanni Battista Calandra

La segunda pieza, presente en la misma sala, es este fastuoso retrato en mosaico de Camillo Rospigliosi atribuido a Giovanni Battista Calandra ( 1586 – 1644). Camillo Rospigliosi era hermano del Papa Clemente IX y el Caballero Comandante de la Orden de Santo Stefano, cuya insignia cruzada adorna su pecho. Los artistas del Renacimiento  rescataron la técnica del mosaico de los primeros tiempos del Cristianismo , considerándola  particularmente apropiada para retratos  conmemorativos ya que las teselas de cerámica o de vidrio mantenían los colores mejor que los pigmentos de la pintura, lo que le da  a este retrato una sensación de ser algo casi nuevo. Puede que se utilizase en un monumento funerario. Y la fecha es de alrededor de 1630 – 1640.

Giovanni Battista Calandra fue quizás el mejor artista del mosaico de Roma a principios del siglo XVII, aprendiendo la técnica de Marcello Provenzale, quien le introdujo en los círculos Vaticanos, incluyendo miembros de las familias Aldobrandini, Ubaldini, Barberini y Rospigliosi. Calandra restauró el mural de Giotto conocido como la Navicella.

 

Side Table (Getty Museum) Side Table; Design attributed to Johann Paul Schor (called Giovanni Paolo Tedesco) (Austrian, 1615 – 1674); Rome, Lazio, Italy, Europe; about 1670;

3.-Mesa de pared atribuida a Johann Paul Schor

Atrubuida a Johann Paul Schor, conocido en Italia como Giovanni Paolo Tedesco, esta extraordinaria mesa, concebida como una escultura y sin ninguna función práctica. probablemente sirvió como pura decoración  en un palacio romano. Está compuesta de ramas de laurel retorcidas y bayas que brotan de una base rocosa. Un águila con las alas extendidas y sosteniendo otra rama de laurel en su pico ocupa, aunque cuesta verla en la foto, el centro de la pieza. No se sabe si esta iconografía tenía algún sentido especial. Johann Paul Schor fue incluso elogiado por el propio Bernini como un gran decorador y un hombre de ideas e inventos ilimitados, declarando que si uno deseaba un diseño para un carruaje, una silla o algo de plata, Schor podría producirlo. Hijo de un pintor, Schor viajó a Roma alrededor de 1640. Desde 1656 hasta su muerte en 1674, fue empleado por el Vaticano, convirtiéndose en el artista de habla alemana más conocido en Roma. Fue especialmente conocido por sus diseños creativos, realizando escenografías para festivales, mesas esculturales para banquetes, sillas sedán, carruajes, y fantásticos juegos de muebles. Con Pietro Cortona ayudó a decorar el Palazzo del Quirinale para el papa Alejandro VII Chigi y ayudó a Bernini, en el revestimiento de bronce dorado de la Cátedra de San Pedro.

 

A Turkey; Meissen Porcelain Manufactory (German, active 1710 – present), Model by Johann Joachim Kändler (German, 1706 – 1775); Meissen, Germany; about 1733; Hard-paste porcelain

 

4.-Pavo. Porcelana de Meissen, alrededor de 1733, atribuido a Johann Joachim Kändler

Durante más de cuarenta años, la inventiva de Johann Joachim Kändler fue la principal influencia en los diseñadores de la fábrica de porcelana de Meissen. El elector Federico Augusto I de Sajonia y fundador de la fábrica de Meissen, nombró a Kändler como escultor de la corte en 1730, pero tan sólo un año después, pasó a sustituir a Johann Jacob Kirchner como “maestro de modelos” de la fábrica de Meissen.  Entre sus primeros proyectos se encontraban modelos para aves y animales  para el Palacio Japonés del Elector en mi amada ciudad de Dresde, algunos de los cuales tenían más de un metro de altura. Aunque admirado por su sentido del movimiento y su naturalismo estos animales eran extremadamente difíciles y caros de producir y vender. Como resultado, Kändler comenzó a producir piezas más pequeñas y accesibles, incluidas figuras y grupos basados ​​en personajes de la comedia dell’arte. Pastores, cazadores, músicos mono y actores fueron algunos de los más de mil temas diferentes que produjo. Su influencia en Meissen disminuyó después de 1764, pero para entonces había establecido la figura de porcelana como su propia forma de arte distintiva.

Este pavo de tamaño natural se hizo como parte de esa comisión extraordinaria de Augusto el Fuerte, que imaginó una colección de animales en porcelana de tamaño natural para su palacio japonés en Dresde. Aunque ya había acumulado una colección incomparable de porcelana china y japonesa, Augusto quería que estas nuevas figuras fueran producidas por su propia fábrica en Meissen.

 

Meissen -Cabra (por J. Kaendler), otra de las grandes figuras de animales para el Palacio Japonés

 

Cuando Augusto realizó el pedido de estos animales de porcelana, la fábrica de Meissen todavía tenía una experiencia muy limitada, ya que solo había descubierto la fórmula para la porcelana dura unos veinte años antes, asi que ésta es una de las primeras grandes piezas de porcelana europea jamás realizadas. La figura fue modelada por Johan Joachim Kändler, que, como hemos dicho,  contratado expresamente por la manufactura en 1731 para ayudar en la comisión de estos animales. Producir figuras tan grandes presentaba varios desafíos . El grosor, el peso  y la contracción desigual de la arcilla al secarse a menudo causaron que los animales se agrietaran e incluso colapsaran por completo en el horno. Este pavo, como la cabra y como todas las demás esculturas de animales, estaban originalmente pensadas para ser pintadas en los colores naturales del animal pero hacerlo resultó técnicamente imposible. Aún así Kándler es uno de los grandes maestros pioneros de la porcelana europea.

 

Swan Service dish, c. 1737, plus two swans

 

El “Servicio de cisnes” creado para von Brühl, (que como la cabra no están en el Museo Getty pero que os pongo aquí porque merece la pena verlo ya que os hablo de Kändler)  hoy se considera una obra maestra del arte de la porcelana.

 

Architectural scene and frame; Wilhelm Fistulator (German, died 1669, active 1602), Frame maker Unknown; Italy; plaque about 1650; frame 1730–1740;

5.- Vista arquitectónica de Wilhelm Fistulator (alrededor de 1650)

 

Esta vibrante escena arquitectónica de Wilhelm Fistulator es un auténtico  tour de force del ilusionismo de  la perspectiva. Está realizado con la técnica de la scagliola, una mezcla de estuco, pegamento y colorantes colocados sobre una superficie de estuco, técnica que pretendía imitar el medio más costoso y técnicamente más exigente del commesso o mosaico de piedra. La placa representa una clásica arcada de estilo renacentista que se abre hacia un paisaje con otros edificios de estilo italiano, un parque y las lejanas montañas. El mármol de imitación se usa aquí para representar edificios de mármol reales, y la perspectiva lineal crea la ilusión de una escena tridimensional muy del gusto del Barroco. Los grabados de perspectivas y escenografías publicados en los siglos XVI y XVII inspiraban este tipo de escena pintorescas. La placa pudo haber sido planeada originalmente para ser insertada en un mueble o para ser enmarcada y colgada en la pared. El padre de Fistulator, Blasius fue uno de los más tempranos y talentosos cultivadores de la técnica que dejó sus mejores obras en la Munich Residenz.

 

Grupo de Once Figuras (Alegoría del otoño); Francesco Bertos (Italiano, activo 1693 – 1733); Roma (?), Italia; about 1725; Bronce; 79.5 × 44.1 × 36.8 cm

 

6.-Grupo de Once Figuras (Alegoría del otoño); Francesco Bertos, 1725

 

Ahora os pongo la obra de un escultor poco conocido, aunque reconocido por los museos, Francesco Bertos. El propio Museo del Prado tiene expuestas tres piezas suyas en las escondidas salas del segundo piso dedicadas a la escultura. Las podeis ver pinchando aquí. (1, 2 y 3). Según la web del Prado,

Las primeras noticias que tenemos de él lo sitúan en Roma hacia el año 1693. Más tarde, en torno a 1710, su presencia está documentada en Venecia, donde ejerció la labor de escultor en el Palacio ­Sagredo y en la Casa d’Oro. Francesco Bertós es conocido por una serie de grupos escultóricos pertenecientes a la colección Rusca de Florencia, al Palacio Real de Turín y al Museo del Prado. Se trata de composiciones de pequeño ­tamaño, realizadas en mármol o bronce y normalmente firmadas por el autor. Estos grupos, directamente inspirados en las ­creaciones de Juan de Bolonia, se caracterizan por la profusión de figuras alegóricas, que fundía por separado y luego agregaba logrando elaboradas composiciones piramidales.

Un escultor, bien curioso. Os animo a que le investiguéis.

 

The Piebald Horse; Paulus Potter (Dutch, 1625 – 1654); about 1650–1654; Oil on canvas; 50.2 × 45.1 cm

7.-The Piebald Horse; Paulus Potter, 1650-1654

 

Ahora viene el primer cuadro The Piebald Horse de Paulus Potter. No es que Paulus Potter sea un desconocido, ni mucho menos. Cualquiera que haya estado en la Mauritius Huis no podrá jamás olvidar su monumental Joven Ternero que a principios del siglo XIX era tan famoso como la Guardia de la Noche de Rembrandt.

Paulus Potter murió de tuberculosis antes de cumplir los treinta años, pero influyó profundamente en la forma en que los animales se representan en el arte europeo. Potter creó retratos de animales en lienzos de un tamaño que entonces sólo se dedicaba a la pintura histórica o religiosa, convirtiendo a los animales en el foco protagonista por completo de la imagen, no solo como un telón de fondo para la acción humana. Se cuenta que vagabundeaba por el campo holandés, con el libro de bocetos en la mano, igualmente sensible a cómo se comportaban los animales de granja en diferentes momentos del día como a las vicisitudes de la luz desde la mañana hasta el atardecer. Pocos de sus contemporáneos estaban más en sintonía con los estados de ánimo de la naturaleza o con la armonía eterna de los animales, el paisaje y el clima. A pesar de su monumental Ternero, Potter donde brilla es en los formatos intermedios como este maravilloso “Piebald” Horse de 1650-54 en el que un caballo moteado se recorta contra un cielo tormentoso.volviendo su cabeza hacia el espectador para sugerir un estado de alerta que le deben producir los sonidos producidos por los cazadores cercanos. Potter imbuye a sus animales como de personalidad individualizada.

El significado de la pintura probablemente es doble. Por un lado, es seguramente el retrato de un caballo real encargado con alta probabilidad por el dueño del animal que probablemente será también el dueño de la casa de campo a la derecha del cuadro. Pero, por otro lado, el caballo aparece libre, sin riendas, en una loma más elevada, como símbolo de una prosperidad que era propia de la Holanda de la época.

 

Cornelis Bega. El alquimista.(Dutch, 1631/1632 – 1664); 1663; Oil on panel; 36.2 × 32.2 cm

 

8.-Cornelis Bega El alquimista.1663

 Creo que ya he dejado ver en más de una ocasión en este blog mi profunda debilidad por la pintura holandesa en general, pero sobre todo por esas pequeñas escenas de género. Hoy, como síntoma de esa debilidad mía, dejo que entre en esta selección una pequeña obra del poco conocido Cornelis BegaBega nació, vivió y trabajó en Haarlem y fue hijo del escultor y orfebre Pieter Jansz Begijn, nieto de Cornelis van Haarlem y alumno de Adriaen van Ostade, así que perteneció a una reconocida familia de pintores. Normalmente pintaba escenas de género de campesinos, a menudo en ambientes interiores, pero también pintó un par de figuras fantasiosas como este  El Alquimista  o El Astrólogo (Londres).

La pintura es claramente irónica.  Para el siglo XVII, y sobre todo para el siglo XVII holandés, la alquimia ya no se consideraba como en la Edad Media  una ciencia respetable, y sus practicantes solían ser objeto de burlas. La figura descuidada de un alquimista se sienta entre una caótica maraña de parafernalia. Sostiene una balanza mientras pesa una sustancia para uno de sus experimentos. Se describen con precisión las texturas y las superficies de los diversos recipientes de arcilla y vidrio agrietados o rotos, formando auténticas naturalezas muertas. La luz que entra a través de la ventana abierta y los tonos armoniosos de marrón, gris y azul le dan al cuadro un calor acogedor.

 

 

Salomon_de_Bray_(Dutch_-_Samson_with_the_Jawbone_-

8.- Sansón con la quijada de asno; Salomon de Bray (Holandés, 1597 – 1664);

Aunque sujeta la quijada que es su atributo, lo bizarro de este cuadro proviene de una mala traducción. Sansón, el forzudo, había matado a miles de filisteos con la quijada de un asno. Después de eso, sediento, bebió de un manantial rocoso en Lechi que es también la palabra hebrea para quijada. Eso dio como lugar en las biblias holandesas a una mala traducción que hacía pensar que el agua manase directamente de la mandíbula del asno.

El arquitecto y pintor Salomon de Bray pasó casi toda su vida en Haarlem donde desempeñó un papel importante en los proyectos e instituciones culturales. Desafortunadamente, muchos de sus diseños arquitectónicos nunca se llevaron a cabo. Ayudó a reorganizar el Gremio de San Lucas en 1631, junto con Pieter Molijn. Sensible e inteligente, De Bray publicó una colección de poemas de amor y un libro sobre arquitectura contemporánea.

En 1663 – 1664, la peste golpeó a la familia De Bray, matando a ambos padres y cuatro de sus diez hijos. Los hijos sobrevivientes Jan, Dirck y Joseph se convirtieron también en pintores.

 

Bernini Busto del Papa Pablo V

9.-Gian Lorenzo Bernini Busto de Pablo V

El artista italiano Gian Lorenzo Bernini hizo dos Bustos del Papa Pablo V. El primero se encuentra actualmente en la Galería Borghese, en Roma. Se acepta que su fecha de creación fue 1618. En 2015, sin embargo, reapareció en Eslovaquia un segundo busto, desaparecido desde 1916, que fue adquirido por el Getty Museum, con tales tejemanejes extraños que el Gobierno eslovaco le puso una querella que perdió por una artimaña aparentemente bien urdida. La excusa fue que el busto ya había sido vendido dos veces en subasta pública, la segunda por tan solo 24.000 euros porque la atribución no estaba definida. Lo curioso, es que una vez adquirida y exportada y bien asentada, con una rapidez sorprendente, su atribución definitiva a Bernini, la pieza fue inmediatamente vendida al Museo Getty por la escalofriante cifra de 33 millones de dólares, el precio más alto pagado por una escultura. La cuestión era cuanto menos escabrosa y hacía sospechar de intereses espurios, además de suponer una pérdida irreparable para el patrimonio artístico de un país relativamente modesto , lo que causó cierta controversia en Eslovaquia

En efecto este segundo busto fue realizado por Bernini en 1621, tres años después del primero y poco después de la muerte de Pablo V, a raíz de un encargo de su sobrino, el cardenal Scipione Borghese.​ Incluso se hizo un vaciado en bronce  que se encuentra en la Galería Nacional de Dinamarca de Copenhague. El busto había pertenecido de siempre a la familia Borghese hasta que fue vendido en 1893,  aunque un historiador del arte registró su existencia en Viena en el año de 1916. Y se le había perdido la pista desde entonces. ¿Casualidades o tejemanejes? Ahí se queda, que juzgue quien quiera. Desde luego la soberbia calidad de la escultura de Bernini bien justificaba el alcance del asunto. La riqueza de la sobrepelliz con los relieves de San Pedro y San Pablo, pero también la extremada sutileza de la barba y de la tonsura papal hacen de esta escultura una de las obras más impactantes del museo.

 

Busto de Maria Cerri Capranica; Atribuido a Alessandro Algardi (1598 – 1654); 1640;

 

10.-Busto de Maria Cerri Capranica; Atribuido a Alessandro Algardi 1640

 

Demasiado tentador no contraponerlo como hace el Museo, ambos comparten sala, con este otro busto de Alessandro Algardi.  Según la web del Museo.

Maria Cerri Capranica viste un vestido de terciopelo con un elaborado cuello de encaje, vestida como una joven noble. Su elegante atuendo se complementa con una serie de joyas: un collar largo de perlas, una garantilla con piedras preciosas y un colgante con lazada y un pequeño relieve de la Sagrada Familia. La dama era claramente una mujer de estatus y riqueza, y el escultor la representó con una presencia psicológica poderosa y distintiva.

Era impresionante la maestría del marmol. La sensación de peso que transmite el encaje, la minuciosidad del complejo peinado lleno de rizos, para terminar con ese hilo de perlas prodigioso que flotaba en el aire, talladas la perlas una a una, casi en 360 º. Casada en 1637, Maria Cerri y Bartolomeo Capranica eran de prominentes familias romanas. Un escudo de armas que identifica a ambas familias aparece en la base de la escultura. Cerri murió a la edad de veinticinco años poco después de realizarse el busto. Algardi se formó inicialmente con el boloñés Lodovico Carracci, por lo que su arte siempre tiene ese toque boloñés. Después de tallar figuras y adornos de marfil para el duque Ferdinando Gonzaga en Mantua, Algardi se estableció en Roma en 1625 donde su interacción constante con las antiguas estatuas clásicas influyó en su propia escultura. Algardi recibió su primera comisión escultórica importante a los cuarenta años, la tumba del papa León XI.

 

 

 

11.-Retrato de un hombre con gorguera de Thomas de Keyser, 1626, Miniatura sobre cobre

Fascinante era también esta pequeñísima pintura sobre cobre de Thomas de Keyser  con un Retrato de un hombre con gorguera  de 1626. Curiosamente apenas he encontrado información de él en la web del museo pero os prometo que no tendría más de 10 cm de alto y sin embargo era portentosamente detallado y delicado.

De Keyser era hijo del arquitecto y escultor Hendrik de Keyser. No se tiene un conocimiento seguro de su formación, sino algunos datos escasos, sin embargo fue el retratista más demandado en los Países Bajos hasta la llegada de Rembrandt a la ciudad en 1632, que le eclipsó en popularidad. El joven y ambicioso Rembrandt estuvo grandemente influido por su obra, y muchos de los cuadros de De Keyser se han atribuido más tarde falsamente a Rembrandt, pues fue De Keyser, por ejemplo el que pintó primero una lección de anatomía. Tras el éxito fulgurante de Rembrandt,  De Keyser  comenzó a recibir muy pocos encargos, y se vio obligado a buscar otras fuentes de ingresos. Desde 1640 hasta 1654,  cuando volvió a pintar, fue propietario de un negocio de piedras de basalto. De Keyser trabajaba también como arquitecto. Desde 1662 hasta su muerte en 1667 supervisó la construcción del nuevo ayuntamiento de Ámsterdam, lo que actualmente es el Palacio Real.

 

Retrato de Antoine Singlin de Philippe de Champaigne

 

12.-Retrato de Antoine Singlin de Philippe de Champaigne (Francés, 1602 – 1674)

Este retrato lo he seleccionado, a parte de por la obra y el autor, por el efigiado: Antoine Singlin que sirvió de confesor nada menos que al Rey Sol, Luis XIV, y también al filósofo y genial ensayista Blaise Pascal. Lo que sabría este señor. Fue además director de los conventos de Royal-des-Champs y Port-Royal-de-Paris, lugares que fueron el centro del movimiento religioso de carácter marcadamente ascético conocido como el Jansenismo.
Los Jansenistas además de creer en la predestinación, casi no practicaban la comunión por lo que al final la controversia creció y acabó con una bula papal  la bula Pastoralis officii (1718) del papa Clemente XI que los excomulgó y los llevó al destierro. Philippe de Champaigne cayó bajo la influencia del jansenismo después de que su propia hija, víctima de una parálisis, fuese milagrosamente curada en el convento de Port Royal des Champs, lo que dejó reflejado en su mejor cuadro, su célebre y atípico Exvoto del Louvre pintado en 1662. En este retrato de alrededor de 1664, sólo dos años después de la curación de su hija, el autor pinta este retrato del abad del monasterio donde captura la personalidad determinada del hombre y sus creencias austeras.

 

 

San Ginés de La jara, Luisa Roldan, La Roldana, 1694

 

13.-San Ginés de la Jara, Luisa Roldan, La Roldana, 1694

 

En la misma sala estaba este fascinante San Ginés de la Jara de Luisa Roldán, La Roldana,  de alrededor de 1692. La pieza es absolutamente fascinante, no hay duda de que debió de tratarse de un encargo real de Carlos II,  pero aún lo es más si miráis el siguiente video sobre cómo fue hecha . Ahí está mejor explicado de lo que yo pudiera jamás hacer la grandeza de esta obra y de esta singular autora, afortunadamente cada vez más reconocida, fuera y dentro de nuestras fronteras. El vídeo es largo, unos diez minutos pero explica de una manera clara y al mismo tiempo fascinante todo el proceso de elaboración de la escultura. sus partes, el estofado de las telas, las encarnaciones, el montaje de los ojos de vidrio, etc. Merece la pena si podéis dedicarle diez minutos.

 

 

 

 

Cabinet on Stand atribuido a André-Charles Boulle

 

14.- Gabinete sobre Soporte atribuido a André-Charles Boulle ( 1642 – 1732)

Esta debió ser sin duda una pieza del mobiliario real pues toda la iconografía se refiere a las victorias militares de Luis XIV como el techo de la Galería de Los Espejos del Palacio de Versalles.Aunque cuesta verlo en la foto, en el panel central se representa el gallo de Francia que triunfa sobre el águila del Sacro Imperio Alemán y el león de España y las Provincias Unidas. Sobre la puerta, en bronce, una profusión de trofeos enmarcan el medallón central que es un retrato de Luis XIV. El gabinete por tanto debe celebrar el Tratado de Nimega, donde se selló la paz. Dos figuras grandes de inspiración griega, Hercules e Hipólita, la reina de las Amazonas, simbolizando la fuerza y el coraje en la guerra, hacen las veces de patas delanteras. El gabinete salió de Francia en la diáspora de obras causada por la Revolución Francesa.

 

Vista lateral

André-Charles Boulle fue designado ebanista real en 1677 y Colbert le reservó un gran espacio en el palacio del Louvre, haciendo de su estudio el más grande de París. A lo largo de los siglos transcurridos desde su muerte, su nombre y el de su familia han sido venerados por el arte con que perfeccionó la incrustación de carey , bronce y peltre en el  ébano . Es conocido como Boulle WorkLa producción de los tres talleres que llegó a tener Boulle  al mismo tiempo,  incluían desde artículos de tocador, despachos, armarios, pedestales, cajas de reloj y accesorios de iluminación, ricamente montados con bronce dorado que él mismo diseñaba. Parte del estilo Versalles se lo debemos a Boulle.

 

 

Carved Relief; Aubert-Henri-Joseph Parent (French, 1753 – 1835); Paris, France; 1789; Limewood; 69.5 × 47.9 × 6 cm

 

15.-Relieve esculpido  Aubert-Henri-Joseph Parent (French, 1753 – 1835).

Lo primero os pido disculpas por la foto, pero estaba protegido por una caja de metacrilato que dificultaba mucho el enfocado. Aubert Parent creó esta alegoría de la supuesta relación entre la monarquía francesa y la  nueva constitución redactada por la Asamblea Nacional poniendo todas sus esperanzas en el futuro de una monarquía constitucional y en medio de la vorágine de los acontecimientos de la revolución Francesa antes de la ejecución de Luis XVI y Maria Antonieta, a la que, por cierto, el Museo dedicaba una exposición aparte, omás bie a su colección de japonnoseries. Luis XiV había jurado en el verano de 1791 acatar la Constitución redactada por el Parlamento de París. esto es exactamente lo que representa esta pieza. El relieve de Parent, tallado en una sola pieza de madera de limonero, une un medallón del emperador romano Adriano, que simboliza al rey francés, con un medallón del Senado romano, representando a la Asamblea Nacional. Sin embargo, el ave muerta de la derecha (el antiguo régimen) y el nido no vigilado (Francia) simbolizan el fracaso de la nueva constitución y el fin de la monarquía.

Aubert-Henri-Joseph Parent que había gozado del favor real, se vió obligado a huir a Suiza cuando las cosas comenzaron a ponerse feas en la época del Terror. Allí se anunciaba a sí mismo como “Escultor, diseñador, Académico y pensionista de su desaparecida Majestad, Luis XIV, rey de Francia. No volvería a su país hasta 1813 donde pasaría el resto de su vida enseñando arquitectura. Aún así los relieves de Parent  son tan extraordinarios que a buen seguro les dedicaré alguna entrada futura. Sirva este como aperitivo,

 

Y hasta aquí la primera entrega de mi pesca de rarezas en el Getty. Pronto os colgaré la continuación y espero, como siempre, que os haya gustado.

 

 

 

 

 

Arthemisa, el nuevo modelo privado de exposiciones “a la carta”

Arthemisa, el nuevo modelo privado de exposiciones “a la carta”

 

En estos tiempos de hiperconsumo de lo artístico y de la incorporación de las concepciones mercantilistas y de rentabilidad económica al negocio expositivo y museístico, el consumo de masas y la crisis económica han hecho que los asesores financieros se conviertan en los verdaderos gestores culturales y que la autofinanciación y la obtención de beneficios estén a la orden del día. Todo esto ha propiciado que en los últimos años proliferen las grandes exposiciones de éxito seguro y poco riesgo económico como las de obra gráfica de M. C. Escher o de Alphonse Mucha, que se celebraron en el Palacio de Gaviria, y que, por lo general suelen pertenecer a los fondos de alguna fundación relacionada con los artistas mencionados que necesita a su vez este préstamo de sus fondos para poder autofinanciarse, como ocurre con las mencionadas más arriba.

 

 

Eso ha propiciado que aparezcan empresas privadas de gestión cultural como Arthemisia, de la que ya os he hablado en otros post y de la que prometí hacer una entrada propia.

Arthemisia es una empresa italiana con sede en Milán especializada en la organización de muestras artísticas llave en mano. Surgió hace más de 15 años, gracias a la iniciativa de Iole Siena, su ambiciosa directora, y es pionera en este tipo de gestión cultural privatizada y una de las más grandes a nivel europeo. Se especializa en montar exposiciones que se realizan en espacios públicos de ayuntamientos u otras organizaciones gubernamentales que les son cedidos gratuitamente a cambio de un porcentaje de la entrada y con el patrocinio de diferentes empresas que a su vez se benefician fiscalmente de ello.

 

Se trata siempre, de exposiciones muy populares con la posibilidad de tener una gran afluencia de público. Se realizan, en algunos casos, no tanto en otros, a mi parecer- bastante dignamente, contando con la complicidad de profesionales de gran prestigio, la colaboración de administraciones públicas ansiosas de atraer turistas y de mostrar entre sus logros eventos culturales con gran afluencia de visitantes y con la connivencia de algunas fundaciones y pequeños museos que, como señalé más arriba, obtienen del alquiler de sus obras, a través de una empresa intermediaria, fondos para autofinanciarse.

 

Iole Siena directora del grupo Arthemisia en la inauguración de la exposiciónRembrandt, Vermeer and Hals in the Dutch Golden Age: Masterpieces from The Leiden Collection en el Long Museum de Shangai

Por esta razón, lo mejor es montar exposiciones que requieran poco tiempo, poco personal y pocos gastos. Para ello la mejor manera es alquilar las obras de una sola colección, lo que minimiza al máximo las gestiones y abarata los seguros y el transporte. Valga como ejemplo las exposiciones antes mencionadas, pero también por ejemplo la exposición de Picasso en Verona que procede íntegramente de los fondos del Museo Picasso de París o la de Edward Hooper en Roma que consistía íntegramente en obras prestadas por el Museo Whitney de Nueva York. Así, por ejemplo, la Fundación Miró de Palma de Mallorca es una de las aliadas de esta empresa a la que prestó entre 2012 y 2013 parte de su colección que se expuso en Roma, Génova, Verona, Lausana y , Moscú y que supuso para la fundación unos ingresos de unos 300.000 € declarados, lo que supone un 14% de su presupuesto.

 

Además, en estas muestras, el comisario suele ser uno de los conservadores de museos prestatarios, lo que le dota de prestigio y garantiza la selección de las obras. Obviamente, para hacerlas más rentables, estas exposiciones tienen que ser itinerantes, por lo que es aconsejable contar con una red de espacios expositivos como la que cuenta Arthemisia con espacios municipales cedidos en todas las ciudades mencionadas. Arthemisia cuenta con lugares fijos como el AMO (Arena Museo dell’Opera) de Verona, el Claustro de Bramante en Roma y toda una serie de palacios reconvertidos en salas de exposiciones en distintas ciudades italianas y europeas, como el Palazzo Chiablese de Turín, el Palazzo Ducale de Genova, el Palazzo Reale de Milano o el Santaella de Palermo  incluso en el mismo Madrid como sucede actualmente con el Palacio de Gaviria donde ya han pasado las exposiciones de Escher y de Mucha.

Palazzo Chiablese de Turín

Además gestiona directamente otros espacios como el Vittoriano de Roma, el famoso altar de la Patria mussoliniano en la Piazza Venezia

 

 

Otra de estas exposiciones por ejemplo fue la muestra de zapatos de Manolo Blahnik en el Palazzo Morando de Milán, comisariada para Arthemisia por la española Cristina Carrillo de Albornoz, que ya había comisariado para ellos una muestra de Tamara de Lempicka que se instaló en el AMO de Verona. Esta muestra de zapatos que está hecha con los fondos del propio diseñador y fotografías del fondo Condé Nast ya ha pasado por el Museo del Hermitage de San Petersburgo, y el Museo Kampa de Praga y se encuentra, en la actualidad, en el Museo de Artes Decorativas de Madrid, con el patrocinio de empresas como Bulgari, Porsche, Tanqueray y el Gobierno de Canarias, además del Ministerio de Cultura.

 

La exposición de Marc Chagall, que ellos mismos califican como exposición espectáculo, mezcla incluso la música, la tecnología y el arte, creando espacios virtuales en los que la obra de arte está ya desmaterializada hasta el paroxismo  no es ya sino un puro objeto de consumo audiovisual como se apreciará en las fotografías.

 

La exposición de Claude Monet que está actualmente en el Vittoriano de Roma, aunque cuenta con 60 obras del autor, todas provienen del Museo Marmottan de Paris y está comisariada por el vicedirector de dicho museo y patrocinada, entre otros, por Trenitalia, la Renfe italiana.

 

 

La exposición Rembradt, Vermeer y Hals en la edad de oro de la pintura holandesa que está ahora en Shangai, y a la que ya hemos hecho referenciason todas obras de la colección Leiden, una colección privada, la mayor en la actualidad de maestros holandeses, perteneciente a Thomas Kaplan,uno de los multimillonarios de la lista de Forbes.

 

La exposición Magritte, Duchamp, Dali. Los revolucionarios del siglo XX, actualmente en el Palazzo Albergati, de Florencia, son todo fondos de Museo Israeli de Jerusalen con una reconstrucción de la Sala de Mae West de Dalí hecha por el arquitecto catalán Oscar Tusquets y la recreación de los 1200 sacos de carbón pensados por Duchamp para la Exposición Internacional del Surrealismo del 1938. La exposición esta por supuesto comisariada por la conservadora de arte moderno del Museo de Jerusalén. Y podría seguir así por horas. Ya han organizado más de 572 exposiciones con 55 millones de expectadores y 48.000 obras, según los datos de su página web, datos que de puro exorbitantes, marean.

 

 

 

El motivo de hacer este post, aparte de por la curiosidad, es porque Arthemisia ha consolidado ya su presencia en España, considerado ya su segundo mercado, y ya ha realizado su primer desembarco en Portugal, con su buque insignia y su particular test que es la exposición de Escher que se celebra en el Museo de Arte Popular de Lisboa y anuncia proyectos para los grandes países latinoamericanos como Brasil, Argentina o México.

 

 

Su apuesta por Madrid y el Palacio de Gaviria está ya consolidada con la firma de un convenio para los próximos diez años, además de su asociación con otros espacios expositivos de titularidad municipal como el Centro Centro del propio Ayuntamiento de la capital, donde se estrenaron con una retrospectiva de Kandinsky en 2015, y el Centro de Exposiciones Arte Canal donde ya se ha inaugurado la primera muestra de Arthemisia, Toulouse-Lautrec y los placeres de la belle époque con 65 obras de las que la mitad son los 33 carteles que realizó y que está comisiariada por la conservadora del Museo d’Ixelle de Bruselas.

 

A partir de marzo se podrá ver en Madrid la muestra sobre “Duchamp, Magritte y Dalí“, procedente del Museo de Israel, de la que os hablé antes y que actualmente se está mostrando en Bolonia con escenografía del arquitecto español Oscar Tusquets, y en septiembre llegará una muestra de la polaca-mexicana Tamara de Lempicka.

 

Pero los representantes de la empresa en España se encuentran ya está negociando nuevas sedes en Sevilla y Barcelona. ¿Estamos ya ante un nuevo modelo de negocio en el que se producirá una cierta privatización de las grandes exposiciones itinerantes? La concurrencia en este mismo instante de al menos tres exposiciones del grupo Arthemisia en Madrid da ciertamente mucho que pensar.

El grabado de los 100 florines de Rembrandt

El grabado de los 100 florines de Rembrandt  van Rijn

 

 

 

 

No sé me ocurre una mejor manera que empezar esta sección de Grabado que con la obra más importante del rey indiscutible,con permiso de Goya, de esta técnica. El Grabado de los 100 florines es un grabado de Rembrandt. El nombre que se le suele dar al grabado no es su título original sino que se deriva de la gran suma de dinero supuestamente pagada en la época por un comerciante italiano por una sola impresión o copia, un precio elevadísimo, por encima de un trabajo al óleo y que demuestra la valoración que tenía el pintor entre sus coetáneos a finales de la década de 1640. También se le llama en otros sitios Cristo sanando a los enfermos, Cristo recibiendo los niños, o Cristo predicando, que es el título que le da el Rijksmuseum.

Primero que todo señalar lo insólito de una representación directa de Cristo en la Holanda Protestante de la época donde por el contrario eran más habituales las escenas del Antiguo Testamento para evitar cualquier tipo de devoción asociada a las imágenes. El baile de títulos viene de que en la escena no se representa un episodio particular de la vida de Cristo sino muchos, todos ellos, al decir de los entendidos, derivados de la lectura del capitulo 19 del evangelio de San Mateo. Así rodeando a la figura de Cristo, ligeramente descentrada hacia la izquierda y nimbada por un halo, encontramos múltiples figuras. Directamente a su izquierda está San Pedro que parece querer evitar que los fieles se acerquen demasiado a Jesús y es detenido por una mano de éste que se prepara a recibir un niño ofrecido por una mujer con turbante y que representaría el famoso “Dejad a los niños se acerquen a mí; porque de ellos es el reino de los cielos” (Mateo 19: 13-15). Inmediatamente a la izquierda de San Pedro aparece un joven ricamente ataviado con la mano en el rostro con actitud pensativa que parece estar representando al joven rico que fue desafiado a entregar sus riquezas y a seguir a Cristo (Mateo 19: 16-24). El pronunciamiento de Cristo, “Es más fácil que un camello pase por el ojo de una aguja, que un rico entre en el reino de Dios“, es caprichosamente representado por el camello silueteado en la puerta de la derecha. El grupo de figuras en el lado izquierdo de la impresión, -y que está apenas esbozado con un mínimo de líneas ligeramente mordidas por el ácido- representa a un grupo de fariseos que retaron a Cristo a debatir su postura entorno al divorcio, Mateo 19: 3-12. La parte derecha de la escena, mucho más ricamente trabajada y donde Rembrandt demuestra su increíble dominio de las nuevas técnicas de la mezzotinta, está poblada con una multitud de seguidores, entre ellos varios enfermos y lisiados que acuden a Cristo con la esperanza de una cura milagrosa y que ilustra Mateo 19: 2: “Grandes multitudes le siguieron, y allí los sanó.”

 

Parece que Rembrandt trabajó en el grabado durante varias etapas a lo largo de la década de 1640, y probablemente lo terminó en 1649. De hecho, sobreviven dos estados de la impresión, la primera muy rara, que pone en evidencia la mucha reelaboración por la parte de abajo de la impresión final,visible sobre todo en la cabeza de la mula de la derecha, y además muchos dibujos preparatorios de los diferentes elementos.

Además Rembrandt también varió la apariencia de cada impresión individual utilizando diferentes papeles y manipulando el entintado de la placa de cobre. Una serie de impresiones del grabado se realizaron utilizando, -algo insólito y poco habitual por aquellas fechas-, un papel japonés de mucho gramaje y poca absorción por lo que la tinta de impresión no se absorbía en las fibras del papel sino que permanecía sobre la superficie, de modo que cada línea del grabado era clara y muy precisa. Además el tono cálido del papel contribuía a crear el característico efecto atmosférico del pintor.

Existen un centenar de impresiones posteriores realizadas en 1775 por el capitán William Baille que compró la plancha de cobre original y trató de restaurarla él mismo por lo que parece perdieron gran parte de la sutileza del original. Finalmente acabó por dividirla en cuatro partes para producir un mayor número de impresiones y a la parte central con Cristo, le añadió incluso un arco y que es la que he usado como imagen de índice para que la vierais y como curiosidad.