Lina Bo Bardi y su arquitectura abierta comprometida con el Hombre y la Naturaleza

Lina Bo Bardi y su arquitectura abierta, comprometida con el Hombre y la Naturaleza

 

Lina Bo Bardi Retrato por Bob Wolfenson

 

Siguiendo la anterior entrada sobre Lina Bo Bardi, vamos a centrarnos hoy en su faceta de arquitecta, bastante revolucionaria y con un marcado acento en el respeto al medio ambiente y  la participación del elemento humano  y sus usos vitales. Para Lina la arquitectura debía ser ante todo humana y accesible a todo el mundo, tal y como ella entendía que debía ser la propia cultura.

Aclaro sin embargo desde el principio que voy a excluir de esta entrada su obra más emblemática, el Museo de Arte de Sao Paulo, porque le dedicaré una próxima entrada propia, y porque, a pesar de esa exclusión, me ha quedado una entrada larguísima pero que os animo a que leáis o miréis hasta el final, porque, a mi entender, Lina es, además de fascinante, sin duda una de las arquitectas más sobresalientes del siglo XX.

 

1949.- La Casa de Vidrio (A casa do vidro)

 

 

A Casa do Vidro, su propia casa, fue la primera gran obra de Lina en Brasil. Una auténtica declaración de su estilo y su carta de presentación como arquitecta. La casa estaba situada en la cima de una loma a las afueras de Sao Paulo, entonces algo pelada, aunque ahora totalmente integrada en medio de una exuberante vegetación que la propia Lina plantó. Lo que hoy vemos casi como un proyecto residencial prototípico de las clases adineradas latinoamericanas fue sin embargo en su momento una idea casi revolucionaria, entre otros motivos por haberse “plantado” sobre un erial que después la propia Bo Bardi transformó en un jardín tropical, un poco casi a la manera japonesa, demostrando cómo a veces el camino de la mayor y la más delicada artificiosidad  conduce sin ningún tipo de titubeo hasta la más absoluta integración con la Naturaleza.

 

 

La casa de vidrio fue construida entre los años 1949 y 1951, en una plantación de té de una zona rural cercana a São Paulo, la zona de Morumbi, antes de que el entorno natural fuera completamente fagocitado por la  actual metrópoli. La casa es hoy en día objeto de estudio para arquitectos del todo el mundo y   es la sede del Instituto Bo Bardi.

La idea no era nueva. El arquitecto Philip Johnson ya la había propuesto para su tesis de la Universidad de Harvard y la construyó entre 1948 y 1949, apenas un año antes que la de Lina. Las ideas subyacentes eran las célebres premisas de  Ludwig Mies Van der Roe, «Less is more» («Menos es más») y «God is in the details» («Dios está en los detalles»). Mies también realizó su propia versión con la casa Farnsworth construida entre 1947 y 1951. Todas prácticamente a la vez.

 

Philip Johnson sentado en una esquina de su Glass-House

 

La idea propuesta por Philip Johnson era la de adaptarse por completo al terreno y ubicar la casa en el mismo,  sin intervenir a gran escala en la naturaleza existente. Estas Casas de Cristal (Glass Houses) son todas propuestas de mínima estructura, de geometría y proporción , tomando muy en cuenta los efectos de la transparencia y la reflexión de la luz. La casa aprovechaba los avances constructivos de la época con diferentes materiales como el acero, el hormigón y el vidrio en grandes paneles,  que habían surgido gracias a los avances tecnológicos del momento.

 

Lina Bo Bardi Casa de vidro

 

Se edificó, como digo, en un terreno con pendiente y Lina la pensó siempre  rodeada por un bosque, algo que quiso mantener desde el primer momento construyéndola en torno a un arbol de ficus, para generar una relación directa con su entorno natural.

Para ello, la parte de adelante se levanta sobre tubos de acero, que sostienen el volumen de losas de hormigón armado y vidrio, casi sin tocar lo preexistente.

 

 

Según Luiz Fernando Franco del IPHAN (Instituto Técnico del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional) “su singularidad radica en la modernidad de la relación con el medio ambiente y la inserción en el paisaje”.

 

La propia Lina en su casa

 

La zona de estar se dispuso en el volumen levantado, logrando tener una vista panorámica del paisaje  sobre la copa de los árboles. El terreno sólo se intervino por unos senderos que lo recorren. El volumen casi flotando del frente, con ventanas en sus 3 lados, estaba conectado con el terreno  mediante una escalera de acero y granito.

 

 

La escalera tiene una estructura de metal que la hace balancearse como la pasarela de un barco. En la parte superior, cerca ya de la puerta, un mosaico del artista italiano Enrico Galassi recrea una de las plazas metafísicas  de Giorgio De Chirico

 

Resultado de imagen de casa do vidro lina bo bardi

 

Esta relación con el paisaje se ve aún más estrecha, gracias a la ausencia de barandas en los ventanales que van de suelo al techo. Durante el verano, se genera además ventilación cruzada, gracias a la idea de Lina, de incorporar al diseño un recorte de las losas, que configuran una especie de patio interior en el centro del propio  cuarto de estar.

 

 

“Tengo por el aire acondicionado el mismo horror que tengo por las alfombras. Así, surgieron los “agujeros” prehistóricos de las cavernas, sin vidrios, sin nada. Los “agujeros” permiten una ventilación cruzada permanente “.

 

 1957-1968.- Museo de Arte de Sao Paulo

En 1957 comenzó la construcción de la nueva sede del Museo de Arte de Sao Paulo de la Avenida Paulista que es el proyecto de su vida y además compartido con su marido Pietro Maria Bardi del que os hablaré en una entrada aparte porque por su carácter emblemático y sobre todo por su influencia en el ambiente cultural de Brasil durante décadas. Creo que por ello merece una entrada separada, pero no por ello en esta podíamos darlo por descontado.

 

Fotografias realizadas para o projeto www.museubrasil.org, com patrocínio da Petrobras

 

Lina en Salvador de Bahía

Por aquella época se trasladó a Salvador de Bahía, donde cambiaría la cara a esta bella ciudad del litoral brasileño para toda la vida. Lina Bo Bardi llegó a la ciudad de Salvador en 1958, invitada por la Universidad Federal de Bahia para impartir un curso de Arquitectura. Entre los años 1958 y 1964 desarrolló múltiples trabajos y participó intensamente en la activación cultural soteropolitana. con proyectos tan innovadores como la rehabilitación de ‘Casa-Grande’ y ‘Senzala’, para uso museístico (Museo de Arte Popular, 1959), conocido como el ‘Solar de Unhão’, un monumento del siglo XVIII catalogado como punto de referencia en la década de 1940,

Clássicos da Arquitetura- Solar do Unhão

La escalera que diseñó para su interior es un clásico ya de la arquitectura moderna.

 

El tiempo que pasó en Bahía fue fundamental para Lina. Ella creía firmemente que existía una intensa fuerza latente en Brasil, “con una forma primordial que coincidía con las formas más privilegiadas del pensamiento moderno“. Para ella, esa fuerza genuina debería ser la base de una nueva acción cultural.

Para Lina, la artesanía como concepto era algo absurdo e históricamente producido. Para una italiana como ella, la artesanía era una forma de producción artística que  derivaba de las corporaciones gremiales de la Edad Media. “El artesano no era un obrero que vendía sólo la simple ejecución del trabajo“. Era mucho más. Ella quería crear un museo vivo de artesanía y arte industrial, complementado por una escuela de artes y oficios que permitiría la interacción entre creadores y ejecutores. En la propuesta de Lina, la oposición entre el museo y los mundos prácticos de la producción y la industria se deshizo: la ‘escuela-museo’ sería un terreno en el que coexistirían la artesanía y el arte. Lina intentó siempre desmontar la superioridad elitista del arte en relación con el campo utilitario, y también, la primacía de un museo en relación con una escuela.

 

Lina Bo Bardi, The Bahia Exhibition, during the 5th Biennial, Ibirapuera São Paulo

Intentando poner en valor la cultura del Nordeste, Lina se alió a la Escuela de Teatro de la Universidad Federal de Bahía ya su director, Eros Martim Gonçalves. Esta conexión fundamental facilitó la organización de la exposición Bahia, que  se realizó en 1959, simultáneamente a la 5ª Bienal Internacional de São Paulo. Se presentaron representaciones de orixás, tapicerías, música, diapositivas, comida. Colaboraron varios artistas bahianos, como el cineasta Glauber Rocha y el fotógrafo Mário Cravo Netto. 

La propuesta de Lina dialogaba con la idea de viabilidad comercial de las propuestas de los artesanos. Las exposiciones también tenían como objetivo desarrollar un espíritu didáctico. En el museo, Lina reunió un conjunto heterogéneo, que comprendía no solo obras de arte, sino también de la naturaleza, de arte moderno y de arte popular, del pasado y del presente, que se muestran en las Exposiciones didácticas como Nós e o Passado (Nosotros y el pasado), Formas Naturais (Formas Naturales), entre otras. “Para ello acepta remodelar un antiguo solar para convertirlo en el Museo del Unión, O Solar de Unhão, dedicado al arte popular bahiano. En él, él prepara el proyecto Civilización Nordeste, que concluyó con una exposición en 1963.

 

Museo de Arte Populas de Bahia

 

Aquella fue una época de auténtica efervescencia cultural en Salvador de Bahía. No sólo estaba Lina o Martim Gonçalves, sino que había un nutrido grupo de intelectuales y artistas de vanguardia como el fotógrafo Pierre Verger,  Glauber Rocha,  el escritor Jorge Amado, la ialorixa Mãe Menininha do Gantois, Gilberto Gil, el fascinante musicólogo Walter Smetak, etc. Además la música brasileña se revolucionaría; Joao Gilberto y Tom Jobim inventan la bossa nova, Dodo y  Osmar el pau electrico, y por las calles de Bahía bailaba el afoxé o candomblé de rua Filhos de Gandhi inspirado en los principios de la no – violencia.

Pero los tiempos cambiaron. La crisis económica, la revolución cubana y el temor a que las ideas comunistas se extendieran por el continente produjo una reacción de los sectores más conservadores que organizaron la llamada “Marcha de la Familia con Dios por la Libertad·. ¿Suena de algo muy reciente? Apoyado por la CIA,  los medios de comunicación privados, como O Globo y Diario de Noticias, gran parte del empresariado, de los propietarios rurales, y parte de la Iglesia católica,  en 1964 se produce el golpe militar y a partir de fines de los años 1960, las policías y Fuerzas Armadas comienzan a arrestar, torturar y eliminar opositores identificados como “comunistas”. Lina, alertada por los acontecimientos, abandona Salvador.

 

 

Entre 1968 y 1977, Lina Bo Bardi prácticamente es apartada de la primera línea y se dedica básicamente a la escenografía para teatro y cine, trabajando con José Celso Martínez Correa y el Teatro Oficina, y a la organización de dos grandes exposiciones: A Máo do Povo Brasileiro (1969) y Repassos – Edmar e as Tecedeiras do Triângulo Mineiro (1975), sobre la fabricación de alfombras

 

Repassos – Edmar e as Tecedeiras do Triângulo Mineiro

1977-1982.- Centro de ocio SESC Fábrica Pompéia

En 1977 inicia su otro gran proyecto, el proyecto del centro de ocio SESC Fábrica Pompéia, que se convertirá en una importante referencia para la historia de la arquitectura en la segunda mitad del siglo XX. Se trató de la rehabilitación como centro de ocio de una antigua fábrica de barriles de petróleo en Sao Paulo.

 

SESC Pompéia

Lina Bo Bardi, que había sufrido ostracismo durante casi diez años, como víctima del régimen militar y también de la perspectiva arquitectónica convencional, sorprendió a todos con este regalo a São Paulo. París acababa de ver la inauguración del Centro Pompidou, un modelo arquitectónico extravagante que causó revuelo entre estudiantes y jóvenes arquitectos, y que pronto se convertiría en un punto de referencia.

El proyecto se plantea como una agregación; el contexto se entiende como una ruina sobre la cual se interviene. Es lo que se llamaría una “operación de arquitectura” al hacer de un proyecto anterior una nueva propuesta, también pionera en reciclar edificios . Los espacios en algunas ocasiones considerados “feos” e inacabados invitan a ser  reconstruidos a través del triunfo del propio uso a partir de la incorporación de la gente. Esta idea impregna el concepto del libre albedrío que distingue la obra de Lina Bo Bardi. Para entendernos hizo más o menos algo parecido a lo que se ha hecho en el MNCARS Reina Sofía de Madrid por poner un ejemplo: una adición y un cambio de uso

 

Fabrica Pompeia antes de la intervención de Lina. Foto- Gunter Flieg

 

En un principio, como cuenta Marcelo Ferraz, uno de sus colaboradores en el proyecto:

Lina, con su ojo entusiasta y culto, descubrió que la estructura de la antigua fábrica había sido creada por uno de los pioneros del hormigón reforzado de principios del siglo XX, el francés François Hennebique. Quizás, de hecho, fue el único edificio dehormigón de su tipo en Brasil. Comenzó, por lo tanto, un proceso de desmontaje de los edificios a la Matta Clark, la eliminación del yeso y luego un chorro de arena en las paredes en busca de la esencia de los edificios, la tectónica.

 

André Vainer, Lina Bo Bardi y Marcelo Ferraz en SESC Pompeia, São Paulo, 1986

Para escoltar al volumen ya existente de la antigua fábrica de toneles, Lina añadió dos edificaciones verticales unidas a la antigua fábrica  y conectadas por pasarelas aéreas. Según Wikiarquitectura:

Lina Bo Bardi decidió mantener la mayor parte del complejo igual que estaba para preservar las características del lugar. Con el fin de mantener las cualidades espaciales existentes en el sitio, la arquitecta enfocó la colocación de los objetos de forma libre dentro del espacio, como una fina estructura de hormigón que divide la sala principal en una biblioteca, un espacio de exposición y un salón colectivo, con una chimenea y un río que corre a través de todos ellos.

 

SESCPOMPEIA_

 

Algunos procesos artesanales de construcción fueron incluidos en la reforma de la fábrica: los colectores pluviales de la calle interna fueron hechos con una técnica simple, inusual en la estética moderna. Los mosaicos de los baños remiten a construcciones y artes populares, y un espejo de agua con guijarros impregna el suelo del cobertizo de la fábrica.

 

 

El SESC de Pompéia es sobre todo un lugar de uso público y común entre los ciudadanos del barrio, por lo que el edificio recibe frecuentes visitas para practicar las más diversas actividades, desde leer en su biblioteca hasta practicar deporte,  jugar con juegos de mesa o exposiciones de arte.

 

Clásicos de Arquitectura- SESC Pompéia : Lina Bo Bardi

Los dos nuevos volúmenes verticales conectados por pasarelas son el elemento más característico del conjunto: uno de ellos para la recogida de aguas pluviales, recuperado como solárium, y el otro, dedicado a actividades deportivas, contiene la piscina y cuatro gimnasios superpuestos.También construyó una chimenea de gran altura para recordar siempre su espíritu de antigua fábrica.

 

 

Las pasarelas quizás sean lo más característico del edificio, pero también es interesante el encofrado de tablillas que usó para el hormigón visible en toda la superficie. El volumen de planta más estrecha concentra  los servicios y toda la circulación vertical, de forma que para llegar a cualquiera de las salas del otro edificio más grande es necesario circular por las pasarelas. Dos volúmenes absolutamente dependientes. Un edificio no tiene vida sin el otro. Los huecos de las ventanas son distintos en ambos: en el estrecho están desalineados y en el grande tienen formas irregulares y caprichosamente primitivas.

 

 

 

Es importante recordar que debajo de los pasillos corría un arroyo canalizado, el Córrego das Águas Pretas (Arroyo de aguas negras), que Lina intentó respetar como un área no aedificandi . Los pasillos, por lo tanto, no fueron el resultado de una decisión formal o arbitraria, sino que fueron una forma en que el proyecto respondió inteligentemente a las realidades de la ubicación y permitió un lugar donde tomar el sol y refrescarse en verano.

 

SESC Pompéia. Instalaciones deportivas

 

El SESC (Serviço Social do Comércio) es una organización no gubernamental vinculada a una federación nacional de negocios, creado en la década de los 40 para brindar a los trabajadores servicios de salud y actividades deportivas y culturales. En cierto modo,  ha funcionado en Brasil como un ministerio complementario de cultura y deportes.

Lina al concebir el centro se resistió a llamarlo un centro ‘deportivo y cultural’, sino que prefirió el término ‘centro de ocio’. ‘Cultural’, dijo Lina, ‘tiene demasiado peso y puede hacer que las personas piensen que deben realizar actividades culturales por decreto“;  la palabra “cultura” debería ponerse en cuarentena. Y el término “deportivo” implicaba competencia y disputa, lo que ella consideraba una tendencia dañina en una sociedad que ya era excesivamente competitiva.  Por eso la piscina se hizo con forma de playa para los niños pequeños o para aquellos que no sabían nadar, y las canchas deportivas tenían techos por debajo de la altura mínima requerida por las federaciones deportivas y, por lo tanto, que no podían usarse en campeonatos oficiales. La idea era fortalecer y promover el deporte como diversión. Y eso sí que es cultura.

 

 

La antigua fábrica Pompéia, lugar de trabajo penoso, quedó así convertida en un nuevo generador de encuentros y disfrute para los ciudadanos y se convirtió en una auténtica ciudadela de la libertad, un sueño de vida cívica hecho realidad. Había espectáculos musicales,  circos, festas juninas ,  festivales multiétnicos, exposiciones memorables, pero también podía usarse para simplemente reunirse con alguien y hacer muy poco, sentarse en esos sofás públicos .que ella mismo diseñó- junto al agua o el fuego …

 

 

Se abrió en 1982, y para la inauguración hubo conciertos de bandas de la escena más punk de Sao Paulo de la época como Inocentes, Ratos de Porão, Cólera y Olho Seco.

 

 

 

Una reconversión que Bo Bardi plasmó en el logotipo del nuevo centro: la alta chimenea expulsando al cielo de Sao Paulo flores en vez del habitual humo.

 

Primer logotipo del sitio

1986.-La Ladeira da Misericórdia

 

En 1986, apenas inaugurado el SESC,  Lina Bo Bardi regresó de nuevo a Salvador al recibir el encargo por parte del ayuntamiento de recuperar el Centro Histórico de la ciudad, uno de los mejores ejemplos del urbanismo portugués en Brasil que databa del siglo XVI y estaba amenazado de ruina por el extremo abandono de edificios antiguos y el descontrolado uso de ellos que el crecimiento turístico había conllevado. Un año antes ya  había sido declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO y sin embargo contaba con un 30% de inmuebles en ruinas o semi-ruinas.

 

 

La contundente propuesta de ‘Recuperación del Centro Histórico’ que presentó Lina Bo Bardi con el apoyo político de Mario Kertesz (entonces alcalde de Salvador) y Gilberto Gil (entonces ministro de Cultura) trató de ligar tres actuaciones: primero la rehabilitación y reordenación del barrio de ‘Pelourinho’ reciclando sus edificios para usos culturales. Dos edificios del siglo XIX en la esquina de Praça do Pelourinho, la plaza principal de Salvador, se convirtieron
en sendos centros culturales afrobrasileños. Bo Bardi mantuvo las fachadas históricas e insertó una nueva circulación, una escalera, espacios de exposición  y una biblioteca y un restaurante que promueve la cultura del país africano Benin y es conocida como Casa Benin (el origen de la mayoría de los esclavos).

 

 

En segundo lugar integró las áreas circundantes del ‘Terreiro de Jesús’ y ‘Belvedere da Sé’, ligando sus plazas con el resto del centro. Y finalmente el proyecto para la Ladeira da Misericórdia.

 

 

Esta ladera en el desnivel bajo la Iglesia de la Misericordia necesitaba de un camino que conectara la parte de la ciudad sobre la loma con el puerto. La solución de Lina, tras visitas frecuentes e intensas, se produjo desde un análisis inventivo de los muros de contención y los bastiones de la muralla.  Lina, como siempre, intentó leer la naturaleza. Su arquitectura interpretó el paisaje existente y éste le dió forma a su arquitectura. Así ajardinó la loma y rehabilitó los tres edificios existentes según los criterios de restauración de la Carta de Venecia.

Además realizó dos nuevos edificios: el Restaurante do Coatí (hoy llamado Zanzíbar) y el Bar dos 3 Arcos al aire libre. Con todas esta intervenciones, Lina convirtió en paseo, el Passeio dos Bastiões,  la senda preexistente y la bordeó de un canal de hormigón poroso que potenciaba el recorrido natural del agua pero ralentizando la velocidad de la escorrentía para que se filtrase y sirviese de riego a la vegetación, además de acompañar con su agradable sonido al paseante. Como en todos sus proyectos, Lina proponía – de nuevo- la “democratización social” de los espacios públicos de la ciudad frente a la invasión turística.

 

Bar al aire libre Dos tres arcos

 

Para ello creó un auténtico jardín que hoy casi oculta los edificios. Se plantó un gran árbol de mango y después creó un edificio restaurante en torno al exuberante árbol donde sólo se servía comida afrobrasileña y que de inmediato fue punto de encuentro de la intelectualidad de la ciudad.

 

Restaurante

 

Hoy en día el árbol ha crecido tanto que casi oculta la edificación con sus características ventanas parecidas a las del SESC. El clima de Bahía es un bastante caluroso por lo que invita a crear espacios en sombra en los que pueda correr la brisa sin problema En este caso, Lina usó la naturaleza como un material más: el único techo era la copa frondosa del mangueiro.

 

 

El crecimiento del jardín hace que hoy el edificio esté casi mimetizado con el entorno.

 

Coaty restaurant at Ladeira da Misericordia

 

El edificio que debía estar protegido, está en la actualidad en práctico abandono, a pesar de las buenas voluntades asociadas a las Olimpiadas de Río, lo que ha llevado a un desconocido artista callejero a intervenir por las calles de la ciudad con letreros que se preguntan quién tiene las llaves del Restaurante. Seguro que a Lina le habría gustado.

 

Esa imbricación con la naturaleza la mostró tambien en los escasos proyectos privados que realizó como la Casa do Chame-Chame, también en Salvador y derruida en 1984, cuando Lina aún vivía.

 

Casa do chame Chame

1986-1994.- El Teatro Oficina

El último gran proyecto de Lina, ya en los años 90, fue la remodelación del Teatro Oficina Uzyna Uzona, popularmente conocido simplemente como Teatro Oficina. En este nuevo proyecto, la idea central acercaba la reforma de la arquitectura al contexto del territorio urbano, haciendo casi que la calle invadiese el espacio escénico y promoviendo así un teatro democrático por la propia estructura del edificio.

 

 

El escenario en sí sería una especie de calle, es decir, una pasarela central de  metro y medio de ancho de tablas de madera sobre tierra y con una longitud  de 50 metros de largo que difumina los límites entre el escenario y la platea. Además todo se complementa, cómo no, con un jardín y una cascada que introduce la naturaleza en la escena. Además hay una gran cristalera que permite ver hacia el exterior y el gran arbol de fuera.

 

 

El público ocupa las galerías laterales instaladas sobre esbeltos andamios desmontables de tubos de acero, propiciando una platea con hasta 350 asientos distribuidos en cuatro pisos. Con esta configuración, desaparecen prácticamente las barreras entre las diferentes áreas como en un teatro convencional. El proyecto también cuenta con algunos recursos ecológicos que favorecen el confort térmico, pues por medio de simples soluciones como aberturas en el nivel de la planta baja y extractores de aire en la cubierta, hacen que el aire circule por un sencillo efecto “chimenea”.

 

 

 

Los elementos naturales y la tropicalidad brasileña tan amada por Lina son incorporados al proyecto de manera armoniosa, ayudando a concebir de manera poética y técnica el edificio, de forma que el aire, el agua y la vegetación invaden el espacio.

 

 

Para Lina arquitecta, la belleza no era algo que buscase. Su prioridad era rescatar los espacios para el hombre, por eso sus edificios  tienden a desaparecer, se dejan devorar por sus usuarios. Su legado no es un vocabulario sino una actitud: un intento de humanizar la arquitectura y, al mismo tiempo, de socializar la cultura. Sus edificios no son en absoluto arrogantes, mezclan lo popular y lo natural, reivindicando siempre lo colectivo, esa es su marca personal.  Una arquitectura comprometida, de vocación ciudadana, construida con formas y con materiales sencillos pero capaz de enriquecer la vida y las relaciones entre los seres humanos, ese es su legado. Lina admiraba a Antoni Gramsci. Para ambos, la cultura no debía ser elitista, sino accesible. Y nadie puede reprocharle que no trabajase para demostrarlo.

 

La Arquitectura es creada, “inventada de nuevo”, por cada hombre que la prueba, que deambula en su espacio, sube una escalera, se apoya en una balaustrada, levanta su cabeza para mirar, abre, cierra una puerta, que se sienta o se levanta y entra íntimamente en contacto con -y al mismo tiempo crea ‘formas’ en- el espacio […] Este contacto íntimo, intenso, que fue percibido por el hombre en un principio, se ha olvidado hoy. La rutina  y los lugares comunes han hecho que el hombre olvide la belleza natural de “moverse en el espacio”, de su movimiento consciente, de esos pequeños gestos…Lina Bo Bardi

Gracias, Lina. Por tu sabiduría y tu compromiso.

“Tarsila do Amaral o la Invención del Arte Moderno en Brasil” en el Chicago Art Institute

Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil

Fruto también de mi última y productiva visita a la ciudad de Chicago os hablo hoy de la exposición de Tarsila en el Instituto de Arte, uno de los tres mayores museos norteamericanos junto con el Met de Nueva York y el de Bellas Artes de Boston, del que tanto he hablado aquí.  Se trata de una exposición deliciosa y del tamaño preciso para satisfacer y aún quedar con ganas de más, un auténtico soplo de color y de alegría tropical en el gélido y gris Chicago invernal, que estará hasta el día 7 de Enero en el Art Institute.

Autorretrato de 1922

 

Esta exposición, que viajará después al MOMA de Nueva York,  es además la primera gran exposición en un museo  de Estados Unidos  dedicada a esta singular artista, y una ocasión única de ver una obra que  es difícil de conocer fuera de Brasil puesto que en su mayor parte esta conservada en museos e instituciones brasileñas, aunque aquí, en nuestra ciudad, Madrid, el Museo Reina Sofía guarde una de sus obras más hermosas que no estaba en la exposición pero que os cuelgo aquí.

A familia (The Family). Tarsila do Amaral . Obra en MNCA Reina Sofia

La exposición de Chicago no es una retrospectiva de toda su obra sino que se centra en su trabajo durante los años 20, cuando viajo entre São Paulo y París, participando en las vidas sociales y artísticas de ambas metrópolis creando su propio estilo artístico personal y colaborando a inventar, como sugiere el título de la muestra, el arte moderno en Brasil.

Autorretrato de 1922

Aunque relativamente poco conocida fuera de Latinoamérica, Tarsila como se la conoce popularmente en Brasil, es una artista fundamental en el desarrollo de las vanguardias en el subcontinente. Nacida en 1886 y educada en parte en el colegio del Sagrado Corazón de Barcelona, era nieta de un terrateniente cafetero conocido popularmente como o milionario por la inmensa fortuna acumulada por las haciendas del interior paulista. Separada ya de un primer marido médico que no entendía ni aprobaba su vocación artísticay con una niña, vuelve a casa de sus padres y se pone a estudiar pintura pasados ya los 30 años con  Pedro Alexandrino Borges. Tres años después, en 1920, viaja a Paris y asiste a la después famosísima Académie Julian, donde se aceptaban mujeres a pesar de los desnudos en vivo y donde estudiaron entre otros Henri Matisse, Jean Dubuffet, Marcel Duchamp, Diego Rivera, Jacques Villon, o Édouard Vuillard .

Religiao Brasileira 1927

 

A su regreso a Sao Paulo y gracias a su amiga y artista a su vez, Anita Malfatti, conoce a Menotti del PicchiaMário de Andrade y Oswald de Andrade con los que formaría el llamado Grupo de los Cinco, organizadores de la conocida Semana de Arte Moderna que se celebró en el Teatro Municipal de Sao Paulo entre los días 11 y 18 de febrero de 1922 y que constituye un hito fundamental de la configuración de las vanguardias latinoamericanas.

cartaz-semana-arte-moderna 1922

 

ElGrupo de los Cinco: De izda. a dcha Mario de Andrade, Anita Malfatti, Menotti del Picchia, Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade

 

En enero de 1923, en Europa, Tarsila se unió a Oswald de Andrade y la pareja viajó a Portugal y España. De regreso a París, estudió con los artistas cubistas: frecuentó la Academia de Lhote, conoció a Pablo Picasso y se hizo amiga del pintor Fernand Léger, visitando la academia de ese maestro del cubismo, de quien Tarsila conservó, principalmente, la técnica lisa de pintura y una cierta influencia del modelado legeriano.

Carnaval em Madureira 1924

A negra 1923

 

O vendedor de Frutas 1925

 

Paisagem-com-Touro_1925-

O mamoeiro 1925

 

O pescador 1925

En 1924, la pareja realizó un viaje de “redescubrimiento de Brasil” con  el poeta franco-suizo Blaise Cendrars, Tarsila comenzó entonces la que se conoce como su etapa  “Pau-Brasil“, en la que pinta por primera vez con sus característicos colores tropicalmente alegres y sus temas de un marcado carácter brasileño. Fue entonces cuando surgieron lo que el poeta Carlos Drummond de Andrade denominó los bichos brasileños, unos seres fantásticos que asumían toda la exuberancia de la fauna y la flora brasileña.

Tarsila do Amaral, “A Cuca,” 1924. Centre national des arts plastiques, Paris

 

Cartao Postal 1928

Discípula de Leger no podía tampoco ocultar su fascinación futurista por las máquinas, los ferrocarriles y los ingenios como símbolos de la modernidad urbana. Se casó con Oswald de Andrade en 1926  año e el que también realizó su primera exposición individual, en la Galería Percier, en París.

 

strada de Ferro Central do Brasil c. 1924

 

O porto

 

A Boneca 1928

Fue durante este periodo cuando Tarsila empezó a combinar el lenguaje visual del modernismo con los temas y la paleta de su país natal para producir lo que sería el primer  arte moderno brasileño. La exhibición celebra las obras más importantes del artista y su papel en la fundación de Antropofagia, un movimiento artístico que promovía la idea de devorar, digerir y transformar las influencias artísticas europeas y de otros países para hacer algo completamente nuevo. Las contribuciones de Tarsila incluyen el emblemático lienzo Abaporu, la inspiración para el manifiesto antropófago y se convirtió en el emblema del movimiento.

 

Abaparou 1928

 

Abaporu fue pintado al óleo sobre tela, en enero de 1928, por Tarsila del Amaral  como regalo de cumpleaños para el escritor Oswald de Andrade, su marido en la época, quien  junto al poeta Raul Bopp, bautizaron la obra con el título que aún lleva hoy en día. Fue Bopp quien propuso al ver el cuadro: “Vamos a hacer un movimiento alrededor de ese cuadro” Los dos escritores escogieron un nombre para la obra, Abaporú, que viene de los términos en tupi aba (hombre), poro (gente) y ú (comer), significando “hombre que come gente“. Y que se convirtió en el emblema para la creación de la Antropofagia modernista brasileña, o Movimiento Antropofágico, que se proponía la deglutir la cultura extranjera y adaptarla a Brasil.

 

Tarsila do Amaral. Antropofagi’a, 1929. Acervo da Funda‹o Jose e Paulina Nemirovsky, em comodato com a Pinacoteca do Estado de S‹o Paulo. © Tarsila do Amaral Licenciamentos.

 

A Lua 1928

Otras obras de Tarsila en su fase antropofágica: A Lua (1928), O Lago (1928), Cartão Postal (1929) y Sol Poente (1929), todas en la exposición de Chicago.

O lago 1928

 

Sol poente 1929

En julio de 1929, Tarsila expone sus obras por primera vez en Brasil, en Río de Janeiro. En ese mismo año, en virtud de la quiebra de la Bolsa de Nueva York, conocida como la Crisis de 1929, Tarsila y su familia de cafeteros sienten los efectos de la crisis y Tarsila pierde su hacienda. En ese mismo año, Oswald de Andrade se separó de Tarsila porque se enamoró y decidió casarse con la revolucionaria Patrícia Galvão, conocida como Pagu.

 

O ovo 1928

 

Figura Só 1930

 

O sono 1928

 

Cidade (A rua) 1929

Tarsila sufre mucho con la separación y con la pérdida de la hacienda, lo que la lleva a entregarse aún más a su trabajo en el mundo artístico. En 1930, Tarsila logró el cargo de conservadora de la Pinacoteca del Estado de São Paulo donde inició la organización del catálogo de la colección del primer museo de arte paulista.

En 1931, vendió algunos cuadros, y viajó a la Unión Soviética con su nuevo marido el psiquiatra  Osório César, que la sensibilizaría y educaría en un pensamiento más político y social. La pareja viajó a Moscú, Leningrado, Odessa, Constantinopla, Belgrado y Berlín. Pronto estaría nuevamente en París, donde Tarsila se identificaría con los problemas de la clase obrera ya que sin dinero, por primera vez en su vida, trabajó como obrera de construcción, pintora de paredes y puertas.

Operarios 1933

La exposición de Chicago no va más allá de estos años pero aún asi cuenta con más de 120 pinturas, dibujos, y documentos históricos relacionados con la artista constituyendo una rara oportunidad y una magnifica ocasión de ver el trabajo de la artista que se conserva fundamentalmente en colecciones brasileñas. D Chicago viajara al Museo de Arte Moderno de Nueva York, el MOMA, desde el 11 de febrero a 3 de junio de 2018.

 

P.S. He descubierto ahora que en 2009, cuando yo no vivía en Madrid, hubo una exposición suya en la Fundación Juan March que tiene buenísima información que podéis ver en este link; https://www.march.es/arte/madrid/exposiciones/amaral/temporal.asp