De Chagall a Malévich: el arte en revolución en la Fundación MAPFRE

La Fundación MAPFRE, en colaboración con el Forum Grimaldi de Monaco, presenta la que sin duda es a mi entender una de las mejores exposiciones del año -y eso que este es un año de aniversarios, bicentenarios y grandes exposiciones- que, con leves variaciones, ya estuvo en la Albertina en Viena: De Chagall a Malévich: el arte en revolución.

La muestra reúne más de 90 obras y 23 publicaciones de los artistas que desarrollaron lo mejor de sus carreras entre la emblemática fecha de 1905 en que se produjo el primer levantamiento del pueblo ruso tras la derrota ante Japón y los primeros años tras la Revolución de octubre, aquel periodo que Javier Arnaldo llamaba comunismo heroico, una época sin duda en la que sus protagonistas albergaron grandes esperanzas de reforma convencidos de que con la revolución había dado comienzo un mundo completamente nuevo. Hemos ametrallado el pasado se decía ya en la emblemática obra Victoria sobre el sol, una ópera estrenada en 1913 con música de Mijail Matiushin y escenografía de Kasimir Malevich, ambos representados en la exposición de la Fundación.

Gueorgui Yakúlov. Sulky, 1919

Me alegro mucho que no le hayan llamado simplemente «vanguardias rusas«, porque ese término, tan comúnmente aceptado ahora, surgió en los sectores de la critica de arte más cercanos al marxismo durante los primeros años setenta, cuando la historiografía del arte comenzó a interesarse más seriamente en este periodo del arte ruso que hasta ese momento había sido prácticamente desconocido o cuando menos ninguneado en los manuales universitarios. Y es que en ese momento, se quería profundizar en el mito de aquellos dorados años veinte asociando el ímpetu bolchevique con una consecuente revolución artística.

Fishmonger, 1911 Vladimir Tatlin

Y en realidad, no fue así. O no fue sólo así. Aunque en muchos aspectos, la época inmediatamente postrevolucionaria  es un tiempo absolutamente fascinante, sin embargo la progresiva burocratización del régimen bolchevique  y el triunfo del estalinismo llevaron a este “arte de izquierdas”, como entonces se le conocía, a su casi completa desaparición tras el triunfo de las tesis del realismo socialista a principio de los años treinta. Así que hablamos de unas obras realizadas durante dos décadas muy precisas, sin que tuvieran continuidad, salvo por aquellos artistas que se exiliaron de Rusia como los hermanos Pevsner o el matrimonio Goncharova-Larionov.

Alexander Rodchenko (Russian- 1891 – 1956), Study for the costume of a clown (Pierrot), 1919

No sería sin embargo hasta la década de los años sesenta y setenta cuando el mundo del arte comenzó a fijarse en los experimentos de estos innovadores artistas rusos de principios de siglo. En algunos casos, estos iban paralelos a las aportaciones de las vanguardias europeas occidentales y en otros, eran de una radical originalidad hasta entonces poco estudiada. No fue ni mucho menos fácil redescubrir estas obras. Las autoridades soviéticas los habían hecho prácticamente desaparecer de los museos oficiales dominados por el omnipresente realismo socialista y durante años prohibieron el acceso de los estudiosos occidentales a los almacenes de la Galería Estatal Tretiakov de Moscú o del Museo Estatal Ruso de Leningrado.

Vladimir Tatlin. Reconstrucción de la maqueta para el Monumento a la III Internacional

Aquel gran director del Centro Pompidou que fue el sueco Pontus Hulten, sin embargo, consiguió organizar una serie de exposiciones hoy míticas, Paris-New York (1977),  Paris-Berlin (1978),  Paris-Paris (1981) y, por supuesto,   “París- Moscú 1900-1930” en 1979.  Llegó incluso a reconstruir por primera vez la maqueta del icónico Monumento a la III Internacional de Vladiminr Tatlin que había desaparecido hacia décadas. La exposición, que fue un poco un cajón de sastre debido a las dificultades de obtener préstamos de las autoridades soviéticas, causó sin embargo un gran impacto en los ámbitos artísticos y situó a esta escuela rusa en el lugar que le corresponde por justicia en la historia del arte, que es sin duda uno de primerísima fila, como os intentaré contar a lo largo de las dos entradas que le dedicaré.

Lili Brik retratada por Rodchenko en un fotomontaje propagandístico parar fomentar la lectura

Otra de las particularidades de esta excepcional época artística en Rusia es el elevadísimo número de mujeres artistas. Algunas forman pareja con otros artistas como Goncharova y Larionov, Stepanova y Rodchenko, Lili y Osip Brik, la poeta Yelena Guró con Matiushin, pero otras no necesitaron de ningún compañero para realizar una obra de primera fila y al margen de cualquier academicismo. Prácticamente en ninguna época del arte -hasta el momento- se ha tenido constancia de una concentración tal de talento, genio e ingenio femenino, tanto que próximamente habré de dedicar a estas mujeres rusas algunas entradas específicas.

Varvara Stepanova y Liubov Popova fotografiadas por Alexander Rodchenko-Moscú-1924

No es que Marianne von Werefkin, Natalia Goncharova, Nadiezhda Udaltsova, Olga Rozanova, Liubov Popova, Sofía Dimshits-Toltstaya, Varvara Stepanova, Aleksandra Ekster, Sonia Delaunay-Terk o Xenia Ender acompañen o aparezcan como comparsas de unas tendencias artísticas en marcha, es que son ellas mismas las que las inician o las que mejor las representan. Estas mujeres de facto formarán parte central de todos los movimientos artísticos  importantes que se sucedieron en Rusia y ocuparon cargos de responsabilidad dentro de las primeras instituciones culturales soviéticas como el Narkompros o el InChUK.

Exposición- PIONERAS. Mujeres artistas de la vanguardia rusa en el Museo Thyssen

El museo Thyssen Bornemisza, con ese oportunismo que le caracteriza, ha querido sumarse a este homenaje primaveral madrileño al arte ruso de izquierdas montando una mini-exposición con las obras de sus propios fondos de algunas de estas artistas, que ha titulado  Pioneras. Mujeres de la vanguardia rusa y que podrá verse del  1 de marzo al 16 de junio de 2019.

Pioneras. Mujeres artistas de la vanguardia rusa en el Museo Thyssen

En ella se recogen una veintena de obras, espectaculares eso sí hay que reconocerlo, de  algunas de las artistas más importantes de estos movimientos: Natalia Goncharova, Alexandra Exter, Olga Rózanova, Nadeshda Udaltsova, Liubov Popova, Varvara Stepanova y Sonia Delaunay, además de textos, breves biografías y algunas fotografías bastante interesantes.

STEPANOVA, Varvara Fedorovna_Jugadores de billar, 1920_(Colección Carmen Thyssen Bornemisza)

No es que quiera desmerecer la exposición del Thyssen, pero, a fin de cuentas, son obras que pertenecen a sus fondos y que nos son accesibles normalmente. El Thyssen, ya se sabe, se caracteriza siempre de exprimir al máximo sus propios fondos. Sin embargo la exposición de la Fundación MAPFRE es un auténtico acontecimiento extraordinario. En ella pueden verse algunas de las obras más importantes de la época por primera vez en España y su visita, no es que sea de obligado cumplimiento, sino de seguro disfrute para aquellos que amen el arte. Doy fe de ello. Pocas veces he disfrutado tanto y he tenido y tengo tanto deseo de repetir visita.

UDALTSOVA, Nadeshda_Cubismo, 1914

Fruto de este deslumbramiento, he decidido dedicarle varias entradas pues son muchos los movimientos artísticos representados, las obras maestras que han traído y el número de artistas que se muestran. Para ello utilizaré la misma división en siete salas que se realiza en la exposición. No os asustéis. En esta entrado sólo hablaré de una.

Clasicismo y Neoprimitivismo

Pues bien, comencemos. Es evidente que en los primeros años del siglo el arte ruso se dejó contagiar por las primeras vanguardias plásticas como el impresionismo, el fauvismo, el «cezannismo«, y, sobre todo por el cubismo y el futurismo.  Y lo fue por un doble motivo. Primero y evidente por el propio interés de los artistas jóvenes en conocer las tendencias más novedosas de las capitales europeas; y segundo por los frecuentes viajes de artistas ocidentales a Rusia ( como Matisse o Marinetti) o las residencias de artistas rusos en las grandes capitales europeas del arte como Paris, Viena, Munich o Berlín: Alexander Shevchenko, Marc Chagall, Vladimir Baránov-Rossiné, Sofía Dimshits-Tolstaya, Liubov Popova y Nadiezha Udaltsova vivieron durante aquellos años en París; Vassily Kandinsky, Marianne von Werefkin, Alexei von Jawlensky en Munich, etc.

Natalia Goncharova Y Mijail Larionov

Entre los primeros grupos de artistas me gustaría nombrar en primer lugar a esa singular pareja artística y vital que fue la de Natalia Goncharova y Mijail Larionov, de los que no os hablaré demasiado ahora pues ya les estoy preparando una entrada propia, la primera de las que dedicaré a estas amazonas rusas. Pero si  me gustaría señalarlos como uno de los motores esenciales de muchos de los grupos que se formaron a finales de la primera década moscovita del siglo pasado.

Kazimir Malevich–Bodegón 1910

Lo que los jóvenes artistas rusos intentaban encontrar era una forma de arte que fuera específicamente rusa en un país en el que la única tradición pictórica era la pintura de iconos y el academicismo decimonónico.

M. F. Larionov, S. M. Romanovich, V. A. Obolensky, N. S. Goncharova, M. A. Fabbri, A. V. Shevchenko

Surgió así el grupo conocido como la Sota de Diamantes y que incluía a los ya citados Larionov y Goncharova,  Aristarkh Lentulov , Kazimir Malevich, Ilya Mashkov o Piotr Konchalovsky y muchos otros que no enumero para no marear y porque no están presentes en la exposición. Incluso Vasily Kandisnky o Alexei Jawlensky, por entonces en Munich, participaron en la primera y muy escandalosa exposición organizada por el grupo en 1910. El grupo rompía abruptamente con las tradiciones de la pintura realista, rechazando el academicismo del siglo XIX. En general las opciones cercanas al postimpresionismo fueron adoptadas por la mayoría.

Piotr Konchalovski. Barcos en Cassis, 1913

En la sala baja de la Fundación MAPFRE podemos ver un nutrido grupo de extraordinarias obras maestras de todos estos artistas. Los temas seguían siendo clásicos: paisajes, desnudos, retratos y naturalezas muertas, sin embargo ya dominaba el intenso colorido de los fauves o los expresionistas, asi como las superficies planas más propias del cubismo.

Le nu rouge  1909 Marc Chagall

Piotr Konchalovski, por ejemplo, se dejó influir sobre todo por Cezanne, como puede apreciarse en sus paisajes de 1912 y 1913, Barcos en Cassis o San Gimignano. Por cierto y como curiosidad, Konchalovski es abuelo de dos de los más conocidos directores de cine rusos: Andrei Konchalovski y Nikita Mikhalkov 

San Gimignano Artwork by Pyotr Konchalovsky

Extraordinario también este Retrato de Pasha con un libro rojo de 1909 en el que el Konchalovsky  trata de usar el colorismo, típico del arte popular ruso, con la ayuda del color constructivo de Paul Cézanne.

Piotr Konchalovski. Pasha con un libro rojo, 1909

Más cercano al movimiento expresionista del Jinete Azul, al que pertenecían también Kandinsky, la también rusa Marianne von Werefkin y Paul Klee, podemos ver este bellísimo retrato de  Alexei Jawlensky. A los artistas de este grupo expresionista  les unía su interés común por el Arte medieval y primitivo, así como los movimientos coetáneos del fauvismo o el cubismo, que, como ya he dicho, era algo muy cercano a lo que se hacía en Moscú en aquel momento.

Girl in a Blue Apron, 1909, Alexei Jawlensky

Entre los jóvenes artistas rusos había en general un intento compartido de reivindicar las raíces eslavas de su país, su realidad de puente entre oriente y occidente. No es que Rusia no tuviera nada que decir artísticamente, es que había que aprender y aprehender de la madre Rusia, de sus tradiciones, de las alegres decoraciones de su artesanía, sus tapices, sus alfombras… París ya se había rendido a la artesanía y a la arquitectura popular rusa durante las ferias internacionales de fines del XIX y estos fueron los años, no hay que olvidarlo, del extraordinario suceso de los ballets rusos de Serge Diaghilev que prácticamente revolucionaron la escena parisina. Aquí abajo os pongo una foto de una representacíon de Le Coq d’Or con escenografía de Natalia Goncharova, música de Rimsky-Korsakoff sobre un poema de Pushkin. No sé podía ser más ruso.

Representación de Le Coq D’or con la escenografía de Nalalia Goncharova

Alexandr Shevchenko, uno de sus miembros, defendió el carácter eminentemente ruso de estos pintores en su escrito de 1913 titulado Neoprimitivismo y que se usó para denominar a un estilo específico que combinaba ese renacido interés por las formas del arte popular ruso con las técnicas del postimpresionismo realizando una simplificación deliberada de la imagen, que hacía que sus formas resultasen primitivas o incluso infantiles.

GONCHAROVA, Natalia Sergeevna_Pesca (pescadores), 1909_(CTB.1977.34)

Ejemplo de este neoprimitivismo este cuadro de Goncharova que está en la exposición del Thyssen donde la artista muestra un especial interés por los rituales campesinos que conocía de primera mano durante sus frecuentes viajes a la casa de campo familiar  cerca de Moscú.

El baño de los caballos, Natalia Goncharova 1911

O este otro que sí está es la MAPFRE,  Baño de los caballos, de 1911 y que continúa con esa temática que se convirtió en una parte importante de su vocabulario artístico y del de su pareja, Mijail Larionov del que os pongo aquí abajo un cuadro de la misma época que puede verse en el Museo Thyssen.

El Panadero. Mijail Larionov 1909

En ese mismo sentido de reivindicación de lo ruso habría que situar las pinturas de iglesias deconstruidas de Aristaj Lentulov de la que hay hasta tres ejemplos en la muestra y del que os escojo esta monumental Catedral de San Basilio de 1913, uno de los iconos más conocidos de la ciudad de Moscú y probablemente el cuadro más célebre de su autor.

Catedral de San Basilio – Aristarkh Lentulov

Lentulov asimila las visiones facetadas propias del cubismo con el colorido propio de los fauves o del orfismo de los Delaunay – Sonia era rusa- para crear una obra que recuerda a los tapices populares centroasiáticos.

Kazimir Malevich La segadora 1912

En esta misma órbita neoprimitivista habría que ubicar las obras de 1912 y 1913 del complejo Kazimir Malevich que aún estaba en los principios de su heterogénea carrera, como esta Segadora de 1912, una de las pinturas que más captó mi atención al constatar su factura hecha a base de millares de mínimas pinceladas.

El segador. Malevich, 1911-12

O este impactante Segador en el que Malevich sigue al pie de la letra los consejos de Cezánne de reducir los volumenes a conos, cilindros y esferas, además de una influencia evidente de Fernand Léger. Además la figura monumental dentro de un espacio que se antoja demasiado exiguo recuerda a esa colocación de los santos en los iconos rusos.

kazimir-malevich selfportrait 1908-1910

De Malevich está también esta hermosura de autorretrato hecho en gouache y acuarela del que la imagen que os pongo sólo remeda torpemente la luz que literalmente emana del original.

Marc Chagall – Self-portrait in front of a house (1914

Y ya que estamos con los autorretratos, hay en la muestra también dos autorretratos de Marc Chagall, los dos extremos entre los que el propio título de la exposición De Chagall a Malevich enmarca este acontecimiento. Curioso por cierto que al buscar esta imagen he descubierto que probablemente sea Chagall, casi, casi como Rembrandt, uno de los artistas que más veces se haya autorretratado.

El Paseo. Marc Chagall. 1917

Porque también es un autorretrato de él y su mujer, Bella Rosenfeld, su novia de siempre y por la que Chagall dejó París para volver a Vitebsk, su ciudad natal. De Bella escribiría en su autobiografía:  Su silencio es mío, sus ojos son míos. Es como si supiera todo sobre mi infancia, mi presente, mi futuro, como si pudiera ver a través de mí. 

El cuadro, ni que decir tiene es uno de los más espectaculares de la muestra, no sólo por sus enormes dimensiones y porque es lo primero que ves nada más entrar, sino por el entusiasta optimismo  que transmite Chagall. Más allá del tradicional simbolismo del pájaro agarrado con una mano como don del amor, Chagall se nos muestra pletórico agarrando a esa belleza flotando sobre el perfil de Vitebsk,  en ese mundo paralelo tan chagaliano que ya empieza a poblar sus lienzos. Vitebsk fue siempre el mundo de Chagall, lo siguió pintando una y otra vez,  los motivos y temas judíos de sus recuerdos de Vitebsk seguirán poblando su imaginación siempre. «Mi tierra natal existe solo en mi alma», dijo una vez.

Marc Chagall, Over the town, 1918, Tretyakov Gallery, Moscow

Los cuadros que dedicó a su amor por Bella están entre los más hermoso y feliz de toda la producción de Chagall y aunque estos otros dos no están en la exposición no me resisto a no ponerlos aquí, de la pura felicidad que transmiten.

Marc Chagall. Cumpleaños. 1915, MOMA, Nueeva York

¿Qué otra cosa nos puede hacer flotar así, salvo el amor?.

Y para terminar esta primera ylarga entrada, que coincide con el primer piso de la exposición, dos cuadros de Ilia Mashkov, con unas clásicas modelos que por su técnica y composición, remiten a las bañistas de Cezanne, figuras intecionadamente de tosco modelado y colores vivísmos.

Iliá Mashkov Modelos Desnudas 1908

Imagínaos, si esto es sólo la mitad, lo magnífica exposición que es. Continuaré en breve, lo prometo.

El  edificio del Colegio de Arquitectos de Madrid, con casi 1000 m2 de espacio expositivo, es el contenedor por segundo año consecutivo de esta feria de arte, que cada año aprovecha de una manera distinta su especial arquitectura.

Del 28 de febrero al 3 de marzo se pudieron ver obras de algunos de los algunos de los más interesantes artistas urbanos del momento ya fuera en las 23 galerías nacionales y extranjeras participantes, o en los Solo Shows del nuevo Programa de Comisariado. Además se organizaron como otros años instalaciones  y murales hechos ex profeso por distintas partes de Madrid.

En general, en un primer acercamiento y a pesar del aumento de zona expositiva, encontré la feria más floja que la edición anterior aunque siempre se encuentran obras interesantes y distintas de las otras ferias de la Semana del Arte de Madrid.

Moneyless

En el piso de arriba de esta edición que los organizadores han concebido como un único recorrido, había ocho galerías con obras bastante desiguales, aunque podríamos destacar a Moneyless en la Galería italiana Doppelgaenger.

Moneyless. Urvanity Art 2019. Madrid, February 2019

Moneyless, apodo del italiano Teo Pri, además era uno de los artistas invitados a intervenir la ciudad, lo que hizo con una instalación de de lana e hilo en la calle Augusto Figueroa, no lejos del COAM.

Grip FAce SC-Gallery

Interesante la propuesta de la la bilbaina SC Gallery con los extraños rostros de Grip Face y un pequeño hombre dentro de una jaula de Isaac Cordal, que era también autor de la pieza que podía verse en el patio, “Following the leader”.

Isaac Cordal-SC Gallery

Obra del artista Isaac Cordal, «Follow the leaders»

Esta pieza del patio consistía en unna gran maqueta del gallego Isaac Cordal, que representaba una ciudad completamente en ruinas devastada por la guerra y habitada por pequeños hombres de negocios, vestidos de traje y con sus maletines, semienterrados, agrupados en racimos

que demabulan a la deriva observando el efecto colateral de sus propias decisiones. Las esculturas representan un estereotipo social relacionado con el poder, la burocracia, la política, la banca, el patriarcado…Son el icono de una sociedad en constante decadencia.

Follow the leaders

Muy llamativos, también en las primeras galerías,  en la italiana Martina’s Gallery, los enormes lienzos de la italiana Laurina Paperina, repletos de personajes de comic mutantes y mutilados en escenarios apocalípticos  

Laurina Paperina. Doomsday (Apocalypse Now) The island-i140x140

Una estética que rompe «con el mundo rosa y enlaza con la estética anti-cartoon y el cómic underground americano«, explica la propia artista en una entrevista.  Las escenas que representa suelen ser grotescas, irreverentes, delirantes y cómicas mezclando personajes de muy distinta procedencia. desde un Bambi transformado en Rambo a los personajes de Pulp Fiction disparando a un Bob Esponja que se saca sus propios ojos ante la mirada atónita de Darth Vader.

Laurina Paperina | The hunting party

Poco después ya entrabas en el espacio dedicado a mayor gloria del omnipresente Okuda San Miguel, auténtico protagonista el año pasado, que de nuevo contraataca con un proyecto especial e inédito  “The rainbow Mountains”, con el que  regresa a su época más surrealista.

Nada nuevo, en realidad, su característico universo poliédrico caracterizado por colores psicodélicos y patrones geométricos. El espectáculo abarca todo el universo de Okuda , que incluye desde pinturas sobre papel pintado hasta una gigantesca escultura hinchable e incluso bordados. Diversificando. Hasta joyas para la joyería Suárez hizo el año pasado

Después venían lo que han llamado «Solo Shows» comisariados por Sabina Chagina (cofundadora de ARTMOSSPHERE, la Bienal de Arte Urbano de Moscú) Sergio Pardo y Juan Peiró. Un amplio espacio dedicado a cuatro monográficos de artistas bastante consagrados, sobre todo para sus galeristas.

Jan-Kalab-24

Muy interesantes las piezas minimalistas de Jan Kaláb (Magma Gallery) que  comenzó en el mundo del grafiti en una Checoslovaquia que descubrió el arte urbano al abrirse al mundo occidental a partir de los años 90 y que, afincado en Nueva York, quiso marcarse un nuevo reto de grafittis en 3D. Mostramos mis lienzos con forma orgánica, lo que parece ser la línea más popular de mi trabajo.

Otro de los solos esta dedicado a Sam3 traído por la galería Doppelgaenger de Bari y que es conocido por producir sombras y siluetas en entornos urbanos. Aquí presentaba piezas monocromas dominadas por el color azul.

Muy conocida es la obra de una de las primeras grafiteras francesas, Miss Van y sus “Musas y guerreras”, personajes femeninos con máscaras de animales, sensuales pero al mismo tiempo oscuras, que se acercan al mundo del burlesque.

El último de los Solo Shows estaba dedicado a pionero del street art neoyorquino Dan Witz. Traído por Wunderkammern de Roma/Milan , su exposición individual presenta impresionantes pinturas hiperrealistas que, como acertadamente señaló mi sobrino Alex, casi olían a sudor.

Después, bajando las escaleras, se entraba en la gran instalación con la que los artistas de Penique Productions han vestido la sala de conferencias del COAM con plásticos rojos, una sala que pedía a gritos fiesta, música y espuma de birra.

Espacio Mahou, intervenido por Penique Productions

Un colectivo, Penique Productions, de Barcelona, que ya intervenido en una larga lista de espacios arquitectónicos (Palazzo Ducale en Génova, A Piscina do Parque Lage en Río de Janeiro, La Tabacalera en Madrid, etc)  siempre con la misma premisa: conceder una nueva identidad a un lugar a partir de un balón hinchable que se expande y lo invade todo.

Claustro de QUERETARO EN MÉXICO

En el piso bajo está la zona de galerías propiamente dicha y de las que destacaré algunas como la parisina ADDA & TAXIE con las interesantes piezas  de los ucranianos AEC Interesni Kazki, -que por cierto significa «Interesantes cuentos de hadas»- o del chileno Victor Castillo

AEC Interesni Kazki Perception Of Unknowable drawing

Victor Castillo

Montana Gallery (Barcelona),  un referente dentro del circuito del arte urbano, traía obra de Kram, un notorio artista de Barcelona cuyos sensuales personajes funky atraparon con sus fantasías las de mi propio sobrino.

Kram

O botes de spray customizados de Basquiat o de Keith Haring o  las múltiples piezas, desde lienzos a cerámicas muy divertidas del GR170 (Grito en realidad)

GRI70

El siempre interesante y prolífico Paco Pomet en la madrileña My Name’s Lolita Art 

Paco Pomet. Twins. Óleo sobre lienzo. 130x170cm.-2019

Muy delicadas las piezas de Katsumi Hayakawa en Yusto/Giner de Marbella,  mundos tridimensionales hechos de papel y pequeñas piezas de espejo.

Yusto-Giner

NextStreet Gallery (París) presentaba una oferta interesante con esas delirantes y futuribles cápsulas de Chanel o Louis Vuitton de Denial,

NextStreet-Gallery-1

los skates y polos de helado hechos en mármol de Juan Miguel Quiñones en la berlinesa Pantocrator Gallery que, como proyecto nómada que es,  actualmente tiene su sede física en la ciudad china de Suzhou.

Juan Miguel Quiñones tiene una instalación de uno de sus polos de mármol titulado Dracula cerca de la boca de Metro de Alonso Martínez.

«Drácula», de Juan Miguel Quiñones, junto al metro de la calle Alonso. Martinez

Muy efectistas las piezas collage del ruso Dmitri Aske, vendió dos durante la feria,  en RuArts Gallery (Moscú), una galería que ya captó mi atención el año pasado.

Dimitr Aske

Siempre una de las más espectaculares Fousion Gallery  de Barcelona, invariablemente un lugar mágico con una buenísima selección que se mueve entre el pop y el surrealismo. La estrella de la galería es Miss Van a la que ya hemos visto en su Solo proyect, pero igualmente fascinantes son las obras de Bruno Pontiroli o la kazaja Dilka Bear o las esculturas de Mono Cieza.

Mono Cieza-Primal Monkey-55x24x26cm-2018-Fousion_Gallery

Dilka Bear: As I Watch her disappear y You dont have to hide anymore

Bruno Pontiroli. Reno Yoga

Otra de mis galerías favoritas es Swinton Gallery demi barrio, Lavapiés, donde se podía ver obra de Mario Mankey, una de las panteras y otros felinos de Sabek y los cuadros de Martina Merlini o de Pro176

Swinton-Gallery

Destacar al famosísimo DFace en Stolen Space Gallery de Londres

o esta otra pieza que también gustó a mi sobrino de Kai and Sunny titulada Campos de Locura.

Kai-Sunny_Fields-Of-Madness

Urban Spree muestra 3 composiciones inmersivas y a gran escala del artista alemán Hendrik Czakainski , conocido por sus intrincados paisajes arquitectónicos. Vistos a vista de pájaro, estas obras representan una especie de fabelas abandonadas sin presencia humana.

Hendrik Czakainski

La pieza más grande Czakainski 2018 26390 , de tamaño 150 x 250 cm, se vendió a la prestigiosa colección española de la Fundación María Cristina Masaveu que también compró a Swinton Gallery la pieza del gato de Sabek que habían instalado en la plaza de Callao.

Y en fin, poco más, para no hacerlo eterno. La feria en su catálogo se proponía “agitar, correr riesgos». No sé si se llega a tanto pero sí sé que parece que es una feria que se consolida dentro de esa intensa Semana del Arte madrileña. Termino con los murales que se han pintado con ocasión de esta feria en las calles de Madrid.

Marat Morik en la calle Santa Isabel 18

Pro176 en el Callejon de Tribulete

Poni en Plaza Puerta Cerrada

Artez at Fuencarral 31

Art Madrid celebra su decimocuarta edición

Art Madrid celebra su 14ª edición como es habitual en la Galería de Cristal del Ayuntamiento de Madrid, en eso que llaman CentroCentro Cibeles, en el antiguo pasaje Ruiz de Alarcón que antaño ocupaban los vehículos de reparto del correo y bajo la imponente cúpula de cristal que creó el equipo de Arquimática de Paco Rodríguez Partearroyo.

Es ArtMadrid, como siempre, un mundo paralelo que proporciona a un tipo de coleccionista barriosalmantino exactamente lo que busca, sin más -ni menos-, lo que, por otra parte, es muy legítimo y está muy bien.

Si el año pasado, la feria fundada por Alberto Cornejo (y dirigida en la actualidad por su hijo homónimo a mayor gloria de su galería BAT) tenía como artista invitado a Okuda San Miguel y lo volvía omnipresente, este año la omnipresencia le había caído en suertes a un artista bastante reciente que personalmente me gusta, Ruben Martín Lucas. Espero que esta súbita celebridad no se convierta en definitiva en una pérdida de libertad. Al menos no le hemos visto en la feria diseñando joyas para la joyería Suárez como sí hizo  Okuda San Miguel el año pasado.

Videoinstalación de Rubén Martín Lucas a la entrada misma de Art Madrid 19

He hablado de Ruben Martín Lucas en mi entrada de Justmad así que os remito a ella, porque además es allí, en aquella feria más modesta y en una galería de Riaza (Segovia), donde mejor se le representa y no en este peligroso faló delle vanitá en el que como Savonarola puede acabar viéndose devorado por sus fastuosas llamas. Cuidado Rubén con los sistemas que fagocitan y mercadean.

ArtMadrid es lo que es y repito, bien legítimo es que así sea. En el catálogo se insiste machaconamente en que quiere ser un lugar accesible, de «esencia inclusiva» abierto a diversas audiencias, por lo que, al contrario que ARCO, se quiere abierto al público de a pie sobre todo si asiste con la cartera llena. Y a fe mía que o soy un talismán, cosa que dudo, o las ventas estaban siendo cuantiosas e importantes, como pude constatar personalmente en mi visita a juzgar por el trasiego frecuente y concurrido por los fondos de galería.

Nada más entrar encontrábamos una de las galerías más internacionales, la barcelonesa 3 punts Gallery de Eduard Duran y Javier Lopez a la que el propio diseño del stand favorecía en su visibilidad y probablemente en ventas, pues su oferta era de lo más adecuada al público que esta feria busca y encuentra.

Alejandro Monge. Good Taste is overrated

Alejandro Monge Holidays-in-the-caribbean 2018

Era posible ver all las obras irónicas sobre la fuga de capitales del jovencísimo Alejandro Monge, uno de esos muchísimos perros esculpidos en madera de Gerard Mas, -un bulldog francés, nada menos-,

Gerard Mas

las llamativas esculturas  de Kiko Miyares,  Efraín Rodríguez o  Samuel Salcedo y de fondo unos hiperrealistas paisajes nevados de Ramón Surinyac trufados del colorismo de Oukuda San Miguel. Rien ne vas plus. El colmo del cool del Eixample barcelonés.

Ramón-Surinyac-359 Look out

Efraim Rodrigues Christmass Chicken

Samuel Salcedo Toy Land-Fake Mickey, 2019

Enfrente, dos galerías. La primera, Fucking Art de Madrid con obras de Alfonso Zubiaga, Carlos Regueira y la ya cansina retórica de estilo de  Isabel Alonso Vega con sus omnipresentes nubes en plexiglás que tanto celebran aquellos que las ven por primera vez.

Alfonso Zubiaga

Y la segunda Moret Art de A Coruña con obras de los gallegos Lino Lago, el hiperrealista Miguel Piñeiro, las esculturas de Ivan Prieto y algo del más irónico Daniel Sueiras.

Lino Lago por los suelos

A la derecha, una obra de Daniel Merlin  (2018). Y a la izquierda dos obras de Daniel Sueiras:

Los títulos de las tres obras de arriba son bien elocuentes así que no diré más: «In memoriam Francis Eardraggen the 2nd» de Daniel Merlin y El dia en que el Dr. Richard Mead regresó de su luna de miel en Nueva Zelanda (arriba izda.) y Duchess Elizabeth von Barbien abajo de Daniel Sueiras.

Esta traca inicial  marcaba sin duda el tono general de la feria que continuaba con el gran espacio que siempre ocupa la galería de su fundador y director, la Galería Bat Alberto Cornejo que, como no podía ser de otra manera, concedía un gran espacio a la fabulosa serie de «El jardín de Fukuoka» del homenajeado Ruben Martín Lucas. Barriendo para casa, lo que, de nuevo, es legítimo. ¿Cómo no?

Ruben Martín Lucas El jardín de Fukuoka

Pero no queda ahí su oferta. En BAT podemos ver los impactantes lienzos de José Ramón Lozano que tanto encandilan al respetable

JOSÉ RAMÓN LOZANO Sin Título (VI), 2019

También las esculturas de Marta Sánchez Luengo, Carlos Albert y Carlos Iglesias Faura

Marta Sánchez Luengo

O las impactantes fotografías intervenidas de la que fue ayudante de Ouka Leele y Ana Laura Aláez, la madrileña Leticia Felgueroso.

Leticia Felgueroso

y las increíbles instantáneas de piscinas de la eslovaca Mária Švarbová que ha trabajado para revistas de gran impacto como Vogue

MÁRIA ŠVARBOVÁ Snow pool, Garden, 201

De no perderse la trastienda de la galería, auténtico hipermercado del arte y con los precios puestos. Impactante y muy simbólica esa gran torre de Babel que nos proclama huérfanos del cubano Gustavo Díaz Sosa

GUSTAVO DÍAZ SOSA Huérfanos de Babel, 2018

En este mismo tono la Galería Hispánica Contemporánea de México con obras de Manolo Valdés,  Paul Rousso, el artista norteamericano Mel Bochner  y los escultores Xavier Mascaró, Rafael Barrios y Fidia Falaschetti, además de obras de Mr Brainwash («MBW»)  quien se hizo famoso vía Bansky con la película  Exit Through the Gift Shop. 

MEL BOCHNER Amazing, 2018

Esculturas de Fidia Falaschetti y detrás obras de Paul Rousso

Rafael Barrios

LLamativa también la oferta de la Galería Art Lounge de Lisboa con unos maravillosos collages de Carmen Calvo e impactantes cuadros collage del argentino Daniel Merlín o del valenciano Uiso Alemany.

CARMEN CALVO Qué sueños tengo?, 2012

De Niro de Daniel Merlín

Uiso Alemany

En la misma línea la galería alemana Robert Drees Gallery con obras de la coreana Sun Rae Kim, la española Pepa Salas y un interesante Markus Fräger, cuyas situaciones cotidianas cercanas a la pintura barroca fue de lo que más me gustó.

Sun Rae Kim Seerosen (Hommage an Monet), 2018 Caucho, papel y madera

Dos obras de Pepa Salas

Markus Fräger Paar vor Barockbild, 2016

También alemana de Berlín, Schmalfuß, con impactantes obras del escultor y pintor Willi Siber, los escultores  Carlo Borer y Oliver Czarnetta y la pintora brasileña de los 80, Cristina Canale. Se agradece un poco de minimalismo entre tanto pop.

Willi Siber,

Carlo Borer

Por lo demás destacar los dibujos sobre la estética de los poderosos de Kepa Garraza y las piezas de Dirk Salz y Patrick Grijalvo en Victor Lope Arte Contemporáneo  de Barcelona;

KEPA GARRAZA Felipe IV, 2016 Pastel sobre papel

la Galería Zielinsky de Barcelona con obra de Joaquín Lalanne, Pachi Santiago, y los uruguayos Yamandú Canosa y Juan Fielitz.

PACHI SANTIAGO No hay maquillage, no hay pánico, 2012

JOAQUÍN LALANNE Delicate instant, 2018

Mariajosé Gallardo en la Galería de Arte Luisa Pita

Hogar, dulde hogar, El que más damenos pide, El cielo y Llueve todas obras de 2018 de Mariajosé Gallardo en la Galería de Arte Luisa Pita

y la interesante Monica Dixon en MH Art Gallery de Bilbao

Two-scapes Monica-Dixon

Con algunos exotismos como Layziehound Coka de Sudáfrica o los collages de la brasileña Manuela Eichner cierro la selección que he hecho para vosotros.

MANUELA EICHNER Pistoeira, 2018

LAYZIEHOUND COKA Bring Back The Power, 2018

En fin, poco riesgo en general, poco compromiso político y mucho esteticismo para que quede bien con el sofá de Vitra. Pero ArtMadrid es lo que es,  territorio de ávidos compradores, que no coleccionistas, en los que, como dije y puedo dar fe, las ventas, como siempre, irán la mar de bien.

Los magníficos salones del Palacio Santa Bárbara en Madrid, un ejemplo de arquitectura isabelina,  han acogido la cuarta edición de Drawing Room, la única feria madrileña especializada en dibujo contemporáneo. «Hay cuarenta artistas de los cuales 17 tienen menos de 40 años. Y 18 son mujeres, casi la mitad», detalla la directora y fundadora de la feria -con edición en Lisboa también desde el pasado año-, Mónica Álvarez Careaga.

Palacio Santa Bárbara

En 2018, la feria se celebró en el magnífico Salón de Baile del Círculo de Bellas Artes pero la coincidencia  de la feria con su tradicional Baile de Carnaval ha impedido que  este año se pudiera celebrar allí. «Cuando me comunicaron que no nos podían prestar la sala por el baile de máscaras juro que me eché a llorar, porque se trata de un espacio muy amplio y en el que todo está en una sola planta.», dice Álvarez Careaga.

Y la entiendo porque, a pesar de que el palacio de Santa Barbara es un sitio estupendo, tiene bastantes limitaciones de espacio. En efecto, la feria lucía más en el Círculo donde las galerías estaban más claramente delimitadas y era más comprensible su atmósfera y su oferta, no como en esta otra ubicación en el que la escasez de espacio obligaba a un montaje comprensiblemente más complejo en el que varias galerías compartían una misma sala, aunque hay que reconocer que lo que se podía sentir como confuso en algunos casos, en otros la yuxtaposición proponía más que interesantes conversaciones. Por eso uno podía encontrarse con pasillos pasadizo con ofertas de esas que detienen a los espectadores, auténticos «salones» donde los diálogos entre las propuestas de las galerías creaban eficaces ambientes, y otros, no tanto. Una feria divertida con una propuesta rompecabezas que en el fondo le sienta bien a su modestia.  Felicidades a Mónica Álvarez Careaga. En chino, el ideograma para la palabra «crisis» se compone de dos elementos que  a su vez significan peligro y oportunidad

Mónica Álvarez Careaga, directora de la feria. Foto de M. Dorado (ABC)

Pues con aquellos peligros y otras tantas oportunidades, Drawing Room ha vuelto a cosechar una propuesta muy interesante en su concisa y sobria modestia. Fue una verdadera delicia visitarla en una de aquellas mañanas de primavera anticipada  y pude ver obras maravillosas y muy delicadas y, como suele suceder en esta feria, muchas de las más atractivas eran obras de interesantes mujeres . Una feria, por cierto, que como ya he dicho y como también JustMad por otra parte,  prácticamente ofrecía una muy cercana paridad entre hombres y mujeres artistas. 18/40 . Algo nada extraño ya que Álvarez Careaga también dirigió el festival (ahora Bienal)  Miradas de Mujeres en 2014.

Almudena Lobera en el espacio de Ogami Press en Drawing Room

Hay en la página de Arteinformado una visita comentada de la propia Álvarez Careaga de 40 obras de la feria que seguramente use en mis propios comentarios. ¿De quién mejor beber?

Empiezo por la obra que os puse más arriba Imagine Corpore I (2014) de Almudena Lobera, un misterioso políptico gráfico en el que la imagen de un paisaje se desvanece a medida que se repliega, toma volumen, se abstrae y se transforma en cuatro elementos que acompañan a un plegado real. Hace referencia la artista a mi admirado orfebre de la corte de Dresde, Wentzel Jamnitzer.

Alberto CORAZON Alhambra en duermevela II, 2018.Monotipo en papel japonés, 136 x 96 cm. Cortesía- Ogami Press, Madrid

Coincidía Almudena Lobera, en la Galería Ogami, en la mejor sala de la Feria, un «salonazo » en toda regla, que incluye además a la interesante Galería Pepita Lumier de Valencia donde se podían ver los cautivadores dibujos a boli bic de Nuria Riaza, además de un monotipo en papel japonés sobre La Alhambra de Alberto Corazón y las esculturas de Pedro Cembranos.

Nuria Riaza. Las golondrinas. 2018

Un bolígrafo BIC de color azul es en efecto la herramienta principal de Nuria Riaza para crear, técnica que comparte con mi admirada Consuegra Romero, aunque sus obras provienen de un muy distinto lugar y, sin embargo, ambas comparten una reivindicación de un universo femenino vigoroso y activo.

Con la serie Las Golondrinas pretende reunir a todas aquellas mujeres guerracivilistas, las que lucharon en los frentes con las que bordaban sus mantelerías a punto de cruz esperando como Penélopes. Las mujeres esperando como las flores secas, dice por algún sitio.

Jorge Drexler. Salvavidas de Hielo

Una delicia y casi un alarde de técnica para esta artista ya de largo recorrido. Muy recomendable el vídeo Telefonía y todo el trabajo que realizó para el disco de Jorge Drexler Salvavidas de Hielo.

JOSÉ LOUREIRO Ácaros, 2018. Óleo sobre papel, 102 x 73 cm. Cortesía- Fonseca Macedo – Arte Contemporânea, Ponta Delgada JOSÉ LOUREIRO

Espectaculares los «ácaros» de José Loureiro en la galería portuguesa Fonseca Macedo, unos «seres» entre humano, mineral, vegetal y animal que eran muy hermosos y coloristas.

Sobre la llanura, 2018. Acrílico sobre muro, 300 x 300 cm. Cortesía- Ruiz Linares, Granada

Más allá las apocalíticas viñetas de Cristina Ramírez en la Galería Ruiz Linares, unas fuerzas de orden sobrenatural que irrumpen en el plano de la existencia ordinaria, combinadas con las dulcificadas y siniestras acuarelas  sobre la última obra  de Robert Louis Stevenson  “Our Men in Tahiti” de Simon Zabell que creo que ya había visto en otra de las ferias.

Simon ZABELL Our men in Tahiti, 2018. Acuarela sobre papel, 24 x 32 cm. Cortesía- Ruiz Linares, Granada

Llegábamos así a lo más transitado de la feria el largo pasillo informal que conectaba las galerías Silvestre (Madrid),  Granada (Buenos Aires), Lucía Mendoza (Madrid) y Yusto/Gíner ( Marbella). Empezaba este concurrido pasadizo con la obra preciosista y al mismo tiempo desoladora de Irene González donde la memoria y el silencio toman cuerpo en delicados dibujos de una extraordinaria factura técnica.

IRENE GONZALEZ PRESERVACIÓN DE LA MEMORIA

Un poco más allá el inconfundible universo de Edgar Plans donde las ideas que el artista ha anotado en su libreta explotan literalmente en el lienzo y desbordan los marcos ocupando las propias paredes de la galería Granada de Buenos Aires

Un visitante contempla una de las obras de Edgar Plans – Foto de M. DORADO (ABC)

En la Galería Lucía Mendoza la gente se detenía para ver con luz fluorescente los 223 nombres con los que las industrias alimentaria y cosmética camuflan la  presencia del aceite de palma sobre unos dibujos de inspiración botánica. Una obra de Luna Bengoechea con la que fascinaba al «respetable».

Luna BENGOECHEA Elaeis Guineensis bulbo, 2018. Tinta negra y tinta sensible a la luz UV sobre papel Fabriano, 100 x 80 cm. Cortesía- Galería Lucía Mendoza, Madrid

Y acababa este feraz recorrido en la interesante propuesta de la Galería Yusto Giner de Marbella con obras en latón de Beatriz Ros, un interesantísimo dibujo de Emmanuel Lafont y los materiales orgánicos de Victoria Maldonado.

Beatriz_ROS

Emmanuel LAFONT Maasmechelen I, 2018. Carboncillo sobre tela, Cortesía- Galería Yusto:Giner, Marbella

Por último de ese primer piso destacar las hipnóticas piezas de John Franzen de sus series Each line, one breath en la Yoko Ohuda Gallery de Lieja (Bélgica) en las que el patrón cuasiautomático de cada línea viene dictado por la línea anterior y todo ello, como el título apunta, asociado a la respiración. Hay algunos vídeos de él haciéndolos que podéis ver pinchando aquí.

John FRANZEN Each line one breath

Del piso bajo, destacaría la fascinante pieza que presenta Set Espai d´Art (una de mis galerías favoritas este año si tenemos en cuenta lo visto aquí y en JustMad) de Rubén Tortosa relacionada con las investigaciones surgidas del acto de mirar a partir de dispositivos tecnológicos.  La instalación The Bird: the journal of the image está compuesta por una máquina de dibujar a partir de un sistema cartesiano de tres ejes, conectada a una fuente de datos con la geolocalización diaria de un ave rapaz protegida, en un espacio temporal de un año. Fascinante imaginar al ave mientras aquel artefacto intermitentemente se movía.

Ruben TORTOSA The Bird: the journal of the image, 2018.  Cortesía: Set Espai D’Art, Valencia

En esa sala además podemos ver los escombros en tinta china de Fernando Martín Godoy y  la fragilidad posminimal de Teo González en la Galería La Casa Amarilla de Zaragoza y un impresionante tonoma de Mizuyo Koyama, una liberadora del sho (la caligrafía tradicional japonesa) en la  Gallery Kitai de Tokyo

Fernando MARTIN GODOY Desastre, 2019. Tinta china sobre papel, Cortesía- Galería La Casa Amarilla, Zaragoza

Teo_GONZALEZ_Arch_Drawing_3_2015_Courtesy_La_Casa_Amarilla

De entre las galerías portuguesas destacar  el trabajo de Marco Moreira en Módulo (Lisboa) y la obra de Bárbara Assis Pacheco en la Galería Monumental.

Marco MOREIRA Sin título, 2018. Grafito sobre papel Fabriano, 90 x 70 cm. Cortesía- Módulo – Centro Difusor de Arte, Lisboa

Y para acabar los extraños dibujos de un mundo de fantasía de Hans Lemmen y los mapas invadidos por seres monstruosos del canario Marco Alom en la Galería Arizar de Tenerife.

Hans Lemmen

marco alom

marco alom

Una gozada de feria. Felicidades a la organización.

La feria JUSTMAD celebra su décimo aniversario estrenando ubicación en pleno paseo del arte madrileño, el extraño Palacio de Neptuno. Sus directores son de nuevo la bloguera Semíramis Gonzalez y el artista Daniel Silvo, tras el fiasco de cambio de ubicación del año anterior.

Con sus tres pisos le permitía albergar un total de 60 galerías, en su mayoría españolas y portuguesas, pero  también algunas de países como Austria, Brasil, Cuba,  Estados Unidos, Francia, Italia, México, etc. «Aquí las galerías sienten que respiran mejor», asegura González.

La selección de expositores viene avalada por un Comité de Selección integrado por los galeristas Nathaniel Pitt (Pitt Studio, Londres), Norberto Dotor (Fúcares, Almagro), Rui Brito (Galería 111, Lisboa) y las coleccionistas Oliva Arauna, Pilar Ciloter y Basola Vallés. Además el programa Just Residence, en esta edición estará dirigido por Eugenio Ampudia.

Eugenio Ampudia

Bueno y hasta aquí los datos. Aunque se presente como la cita con el arte emergente y los descubrimientos – según explican  Semíramis González y Daniel Silvo– sean uno de sus cometidos, lo cierto es que mucho de lo que hay por descubrir es en buena parte una repetición bastante cercana a la edición anterior. Nada que objetar por otra parte, si lo que se expone merece la pena- y las compras existen, que al final es de lo que trata una feria que siempre es un evento costoso para los galeristas. Ahí están las recurrentes y ya hace mucho descubiertos abstracciones coloristas de Santiago Picatoste

Santiago Picatoste

o las iconografías narrativas de reminiscencias cinéfilas de Jorge Hernandez

Jorge Hernández

o la fotografías de la puesta en escena (o fotografías construidas) de Rosa Muñoz todas en la ya clásica Galería Aurora Vigil-Escalera de Gijón.

Rosa Muñoz. Cinco cuadros y uno más

Después de que en la pasada edición la feria se declarara  igualitaria en cuestión de género, este año ha vuelto hacerlo de manera decidida según su directora Semíramis González. No son pocas las galerías que presentan obra sólo de mujeres como la interesante Galeria 3/Flux 23 de Viena con las fascinantes obras de Linda Berger o las instalaciones contemporáneas en cajas de Edith Payer 

Linda Berger

Edith-Payer-Sloanes-Agony-Sammelobjekte-in-Schaukaesten-work-in-progress-seit-2011

Igualmente de género femenino es la apuesta de otro clásico de la feria, la siempre interesante galería leonesa La Gran con trabajos de Paloma Pájaro, Mariajosé Gallardo, obras de la «entomóloga» Laura Salguero, –por quien tengo ya debilidad-, los libros de arte reconstruidos de Elisa Terroba o las esmeradas “esculturas” de libros inmersos en paisajes otoñales de Verónica Vicente. Muy sugestiva propuesta la de La Gran.

Veronica Vicente_Escrito en las hojas_1

Ribera Elisa Terroba

Precisamente esta última, Verónica Vicente ganó durante la feria el Premio de Fotografía Joven Fundación ENAIRE .

Verónica Vicente. Una estrategia de la apariencia #2

Y ya que hemos hablado de las obras hechas a partir de libros de Alicia Terroba,  interesante es también el trabajo también con páginas de libros que muestra Anna Bresolí en Projekteria Art Gallery de Barcelona usando como base El amante de Marguerite Duras,

Anna Bresolí Reminiscencias

También en la misma galería es díficil no mencionar las divertidas criaturas de Secrets Friends de AnaHell, hechas a partir de espaldas.

Secret Friends AnaHell

Entre las galerías siempre más interesantes, al menos para mí, Set Espai d’Art de Valencia -maravillosa la obra que muestran en la feria de dibujo Drawing Room-, con obras de Chingsum Jessye Luk de Hong Kong, que recoge un kilómetro de 2601 pelos caídos en una caja de cristal, las esculturas coloristas de  ELTONO, los maniquíes de Antonio Samo o la cerámica artística, muy valenciana, por cierto y no carente de sentido del humor de  Xavier Monsalvatje con ese Marcel Duchamp still pissing 

Chingsum Jessye Luk Loss (1km:10g:2601piezas) Pelo, caja de cristal

Antonio Samo

Por cierto que sorprende la cantidad de obras realizadas en cerámica a lo largo de la feria, algo que ya sucedía el año pasado, como las de la galería lisboeta Ratton, verdaderamente especializada en el medio, y donde se pueden encontrar azulejos entre otros muchos de  Paula Rego o Sara Maia por cuarenta euros

Conjunto de quatro azulejos (14 cm x 14 cm), da autoria de Paula Rego, editados pela Galeria Ratton, datados de 1989

O la nueva galería madrileña de menos de un año de existencia A ciegas que apuesta por un vistoso solo project del artista Marco Pardo, que trabaja también sobre azulejos pero con una inspiración más cercana al comic y la ilustración.

Marco Pardo

Interesante también siempre las propuestas de la galería gallega Trinta con obra de ese fotógrafo gallego perseguidor de las sombras huidizas que es Vari Caramés, las fotografías de pájaros de Amparo Garrido o las siempre estimulantes propuestas de la consagrada Pamen Pereira siempre cercana a estéticas japonesas

El evangelio del zen. Pamen Pereira

Buena propuesta también la de Rui Brito (Galería 111, Lisboa), miembro del comité de selección de las galerías expuestas, creando una de esas atmósferas silenciosas con obras del interesante Rui Pedro Jorge, Pedro Pascoinho, uno de esos paisajes acuáticos de Pedro Vaz y sobre todo el misterio de esa serie de Magda Delgado titulada Last Beauty before the End of Humankind.

Magda Delgado, Last Beauty before the End of Humankind VI

Otro de los miembros del comité seleccionador es Nathaniel Pitt (Pitt Studio, Londres) que propone una auténtica inmersión en la obra de John M. Robinson muy recomendable, que se retrata incansablemente en obras famosas de la pintura.

John M. Robinson

De la propuesta de Norberto Dotor (Galería Fúcares, Almagro) destacar la desasosegante obra de Raquel Algaba, que dicho sea de paso obtuvo el Premio Colección TMF

Raquel Algaba Ulises 2018

Había, como es siempre esperable en estas ferias, mucha y buena fotografía. Como en la  galería Luis Burgos, con esos glaciares del fotógrafo Cano Erhardt

cano-erhardt1

También Alalimon Gallery de Barcelona mostraba fotografías de la rumana Simona Rota y sus paisajes abandonados de Europa del Este o del japobrasileño Shinji Nagabe con fotografías de su serie ‘Elevation’

SIMONA-ROTA Ostalgia

Shinji Nagabe 2017, Espinha

E igualmente fotografías magníficas las de Camera Oscura de Madrid con propuestas de nuevo de tres mujeres: la finlandesa Elina Brotherus, que ya captó mi atención el año pasado, la holandesa Ellen Kooi con sus planificadas composiciones de gran simbolismo o la mexicana, residente en Madrid, Liza Ambrossio, una de las fotógrafas latinoamericanas más excitantes y prometedoras del momento

Ellen Kooi Oosterplas – cairn 2018

Elina Brotherus Bad camouflage

Liza Ambrosio, La ira de la devoción

Interesante también la propuesta de las dos hermanas Del Rey Jordà , llamadas Art al Quadrat en la Galería Collblanc Spai d’art de Castellón, recordando un poco conocido caso de humillación de las mujeres que habían tenido algún tipo de vinculación con la II República en la zona nacional, Memoria de las Rapadas.

Art al quadrat. Las rapadas

Y como una feria no es feria sin encuentros me he dejado para el final mis propios y privados encuentros. Agradable fue la charla sobre Bruegel y El Bosco que mantuve con Patricia Mateo que junto a José Luis López Moral estaban allí para presentar los libros de su editorial Fueradcarta con el que están dando cobertura a muchos artistas actuales como Estefania Mártin Sáenz, Julio Falagán o próximamente Mateo Maté.  Cada número incluye una obra original firmada y numerada en edición de 100 ejemplares.

Otro encuentro interesante mantuve en la Galería segoviana AP Gallery comentando la obra de Rubén Martín de Lucas que, cada año, a pesar de su corta trayectoria, me interesa más.  Poco después de escribir esto descubrí que Martín de Lucas era el artista invitado de Art Madrid y me lo encontré urbi et orbe, casi a nivel de boom editorial, algo de lo que me alegro por él pero que también tiene sus peligros banalizadores.

Martín de Lucas. Stupid Borders. República 31

Pertenecía Martín de Lucas al colectivo de arte urbano Boa Mistura pero  antes de que se convirtiera en un cohete que no para de dar vueltas al mundo lo dejé para ver crecer a mis hijos y en enero de 2015 comencé mi carrera en solitario. 

A pesar de sólo llevar cuatro años de carrera en solitario la obra de este madrileño es muy interesante por poliédrica. Ya le conocía yo por su serie de Repúblicas mínimas sobre la naturaleza artifcial de las fronteras y la incapacidad del hombre para vivir sin ellas. Aquí presenta una obra en que le da una vuelta de tuerca con el proyecto proyecto ‘Iceberg Nations‘ para el cual el artista viajó hasta Groelandia junto al expedicionario Hilo Moreno,  y realizó una serie de acciones sobre el paisaje para cuestionar la validez y naturaleza del concepto nación. Este trabajo se enmarca dentro de la serie STUPID BORDERS.

Iceberg Nations de Rubén Martín de Lucas

Ninguna nación existe de manera física, es decir, como un ente objetivo. Su naturaleza es líquida e intangible, se sostiene como construcción mental presente únicamente en el imaginario colectivo. .. Sin embargo, toda nación, al igual que un témpano de hielo flotando sobre el mar, está condenada a diluirse.”

Me encantó sin embargo descubrir esas otras facetas de pintor y escultor. De pintura en la serie “El Jardín de Fukuoka”. En ella habla de un concepto, el Wu Wei, que representa el fluir y la No Acción como No Oposición, y que el filósofo y agricultor japonés Masanobu Fukuoka aplicó para crear la agricultura natural, un ecosistema donde  la naturaleza trabajara sola.

El jardín de Fukuoka XLII, 2017 Martin de Lucas

Y como escultor en esas losas de piedra que recogen la huella, metafórica, dejada por nuestra presencia en un territorio específico. Un artista a seguir y el que recomiendo ver su página web.

Consuegra Romero. Tempest 5 , 2018. (Bolígrafo y rotulador sobre papel, 42 x 42 cm).

Y para el final me he dejado mi artista favorita de toda la feria, la cordobesa Consuegra Romero, artista por la que tengo confesa debilidad y amorosa admiración y que se puede ver en Art Concept Alternative. No sé qué tiene el arte de Consuegra Romero para procurar de mi parte tan ferviente adhesión. O sí lo sé, en realidad. Honestidad, profundísima honestidad, inequívoco compromiso artístico, y mucha, mucha sinceridad en lo que hace, buscando siempre, -y mejor la cito-,

… la verdad y la esencia del dibujo, sus entrañas, despojarlo de la superficialidad, la mentira, la cegada mediocridad en la que estamos enterrados. A través de la técnica: rayo, borroneo, ensucio, dibujo y pinto, siempre tratando de olvidar que tengo un bolígrafo en las manos

Tempest 6 , 2018. (Bolígrafo y rotulador sobre papel, 42 x 42 cm

Y es que Consuegra no pinta (sólo) con las manos, sino con su ser entero, con sus entrañas, con su corazón desnudo de cintura para abajo. Sus marañas exaltadas y sus calmas conmovedoras, sus urgentes afirmaciones y sus refutaciones súbitas  crean remolinos autógrafos que me hipnotizan, me hechizan, me cautivan. Un arte casi brut, casi rupestre, asilvestrado, salvaje y al tiempo revolucionario, inquieto, profundo, y sobre cualquier otra cosa, honesto. Sus tachaduras son intachables, íntegras y verdaderas.

Tempest 3 , 2018. (Bolígrafo, rotulador y acrílico sobre papel, 21 x 18 cm

Fue un auténtico placer encontrarte, Pilar. Siempre espero tus obras, parafraseando a Pedro Salinas, con un ser que no espera a los otros. Queda pendiente esa invitación a tu taller cordobé. Sin duda alguna, encontrarte, por fin, lo mejor de esta feria.

Liliana Porter: «El hombre con el hacha y otras situaciones«

El otro día os hablaba de mi visita al Perez Art Museum Miami y ya entonces os adelantaba mi intención de dedicarle una entrada a la obra de arte que más había captado mi atención durante aquella agradable visita: la preciosa y precisa instalación de Liliana Porter, El hombre con el hacha y otras situaciones que la artista «latina» había presentado en la Bienal de Venecia de 2017.

Ha sido esta ocasión feliz la que me ha regalado la coartada para bucear en la obra de esta artista singular, cuyo descubrimiento y algunos de sus vídeos que os colgaré al final de la entrada, me ha tenido enamoriscado durante los últimos días. Constatar que la comisaria de la última muestra de Liliana Porter en nuestro país en Artium fue Estrella de Diego, (¡qué divertida la conferencia conjunta con motivo de la inauguración en Vitoria en 2017 !), o que los textos que encuentro sobre ella sean de Fernando Castro Florez  hablando de Magritte o de Borges o que estos días aún se pueda ver en el Reina Sofía, que por cierto tiene obra de Liliana Porter, una apabullante exposición del que fue su marido, el artista uruguayo Luis Camintzer no hicieron sino incrementar mi interés.

Era durante esos días de tremolar de banderas rojigualdas de más o menos rayas en las plazas de Madrid  que, un poco distraídamente,  escuché a Liliana decir:

Hay una frase que uso mucho últimamente porque la escuché por televisión cuando habían matado a un grupo de gente y entonces a un hombre le preguntaban: «¿Y ahora usted qué va a hacer?».  Y el hombre dijo: “Yo lo que voy a hacer es ser feliz”.

Porque la felicidad es la forma más alta de rebelión. La felicidad como rebelión, no estar contento en el sentido de ignorar todo lo que está pasando, al contrario, ser consciente de todo lo que pasa pero ser también capaz de rebelarse contra lo dramático que suele suceder y sonreír.

Yo pienso que ser feliz es como jugar a algo y ganar, el que logra ser feliz ya ganó.

Yo pienso que sí, que gané.

 

Liliana porter retratada ante su autorretrato de principios de los 70

¿Quién es esta optimista vocacional, Liliana Porter? Ella misma se describe en un vídeo así:

Yo soy Liliana Porter, soy una artista plástica argentina que vive en Nueva York desde 1964 y trabajo en diferentes medios, incluyendo dibujo, obra sobre tela, vídeo, fotografía y últimamente hasta teatro.

 

THEM (ELLOS), una obra de teatro codirigida por Liliana Porter y Ana Tiscornia

 

Pienso que cada artista tiene un lente diferente con el que define la realidad, con el que se relaciona con ella, con el que se autodescubre, porque siempre el arte es como un diálogo con otro.

Los diálogos son precisamente uno de los centros gravitacionales de la obra de Porter. Los diálogos improbables que desatan un quantum de poesía. A Liliana le fascina Lewis Carroll. Nos convierte en Alicias en un país de maravillas.

Liliana-Porter-Ella-con-espejo

Dialogo  con Pato

Diálogo V con ciervo (detalle)

Creo que todo artista tiene un tema base o, dicho de otra manera, una inquietud principal que siempre, de algún modo, es recurrente en la obra. En mi caso, ese tema  tiene que ver con la conciencia del límite ambiguo que existe entre lo que llamamos realidad y lo que llamamos representación. Me interesa ese espacio que hay entre la palabra y la cosa, entre la cosa y nosotros. Por eso me atraen Magritte y Borges.

 

Magritte (2008) duraflex 11 X 16. All rights reserved by Liliana Porter.

Liliana Porter. La Clarivoyance: The Clairvoyance (1999). Instalación.

Liliana Porter Sense of Magritte,1975

Los personajes no dicen nada, pero son disparadores de diálogos; sin lugar a dudas, escenifican algo. Estas situaciones mínimas reflejan como en un espejo las experiencias humanas. Se miran, se caen, se asustan, se persiguen. Se convierten en seres sociales al transformar su estatuto de cosas. Devienen.

Blue_with_Mirror_1997

Please Tell Me (con ciervo)

El gran Otro

Nació Liliana en una de esas extraordinarias familias argentinas, o uruguayas, -yo conozco alguna-, en las que hay desde siempre un especial interés por el arte que hace pintar juntos al bisnieto con la bisabuela.

Su padre, Julio Porter, era guionista, director de cine y de teatro, dirigió nada menos que 24 películas y firmó 107 guiones, y fue una figura muy, muy conocida en su generación. Su madre, Margarita Galetar, fue escritora, dibujante y grabadora. Se pueden ver algunos de sus grabados en la web. Su abuelo, Mauricio Porter, fue dueño de la imprenta Porter Hermanos, donde se imprimió, por ejemplo, la revista Martín Fierro y  que publicaba a los poetas de Boedo.

Cuando era niña, su casa estaba siempre llena de artistas, especialmente de  escritores, actores y músicos. A Lilianita le  gustaba mucho dibujar, así que se decidió de forma natural que estudiara Bellas Artes ya a la corta edad de 12 años.

Fotograma de una de las películas de Julio Porter. Escándalo en la Familia: protagonizada por las gemelas Pili y Mili

Después viviría con su familia en México, país con el que mantiene una relación estrecha y donde aún reside parte de su familia. Ella se siente latinoamericana. Viviendo en Nueva York pierdes más el sentido del origen y te hermana mas, dice, la lengua y la cultura compartida. En Nueva York soy una latina. Y mientras haya necesidad de defenderse, será necesario identificarse dice Liliana, citando a su compañera de arte y de vida, Ana Tiscornia.

Liliana Porter y su compañera, la artista uruguaya Ana Tiscornia

Liliana llegó a Nueva York a mediados de los 60, al Nueva York del Pop Art en el apogeo de la Factory y el auge del minimalismo. Iba para dos semanas y se quedó hasta que cayeron las Torres Gemelas en 2001.

Era imposible irse, dice. Conoció y admiraba profundamente al artista argentino Luis Felipe Noe que vivía con Luis Camnitzer. Como no me pude casar con el primero me casé con el segundo, dice burlona en alguna entrevista.

Liliana Porter, Untitled (Camnitzer-Porter), 1973

Nos conocimos en 1964 en Nueva York y juntos pusimos también en marcha un taller escuela de verano en Lucca (Italia), que duró años. En el New York Graphic Workshop (el taller de grabado que fundaron juntos y que, según la  Tate Gallery, es un episodio importante en la historia del arte conceptual neoyorquino) dábamos clases, hacíamos trabajos de impresión para artistas y nos dedicábamos a la autocrítica feroz junto con José Guillermo Castillo, un venezolano genial que tuvo la descortesía de morirse.

 

Luis Camnitzer. El paisaje como actitud, 1979

 

 

Luis y yo nos influimos mutuamente. Él, muy inclinado a la teoría y a escribir manifiestos lapidarios; y yo, quizás, un poco más desobediente en el sentido teórico.

Wrinkle 1968

Sus primeras obras son más conceptuales, trabajó durante largo tiempo con papeles arrugados  en la serie Wrinkle. Un camino que pretendía nada menos que la ambición de utilizar el grabado de una manera más conceptual: «editar un gesto», como ella misma dice.

Wrinkle Enviroment I. Vista con Liliana Porter- Museo de Bellas Artes de Caracas. 1969

Pero en el fondo el tema que subyace es siempre el mismo: la realidad y su representación, sus diálogos y sus desobediencias como hermosamente tituló su exposición en Artium .

Nail 1972

El objeto irrumpe en su obra ya en los setenta. Comienza entonces la valoración de lo insignificante, le dice Javier Diaz Guardiola en una entrevista que le hace en ABC. La elocuencia de lo irreal.

Al principio comenzó a trabajar con objetos muy simples: la esquina doblada de un papel, las pequeñas arrugas de una carta, el alcance de una sombra, un clavo diminuto en una pared, la tensión que genera un hilo atado… .

 Desde ahi yo creo que soy monotemática, dice.

Dialogue_with_Sugar_Bowl

Sus objetos pertenecen al universo de la industrialización en serie, no poseen firma, algunos tienen historia y otros no tienen tiempo ni identidad propia.

Los objetos vienen ya con su personalidad y su historia a cuestas. Nunca los modifico, solo los contextualizo o descontextualizo.

 

 

 

Los fondos, blancos, monocromos, vacíos, tienen que ver con mi interés por presentar esos personajes en un espacio intemporal, en un no-lugar.

 

El blanco para ella es vacío, un no lugar determinado, ningún tiempo y ninguna geografía. Sin contexto .

Afirma Estrella de Diego que Liliana juega con el tiempo y el espacio de manera poética transformando los objetos cotidianos. Liliana crea

un universo en el que, sin jerarquías ni complejos conviven diferentes personajes de diversa procedencia, sin un tiempo y sin un lugar, un no lugar donde  se enfrentan a las paradojas de la vida, a sugerentes diálogos entre iguales, entre similares, entre contrarios, entre lo real y lo representado, entre el tiempo y el espacio.

Perro con disfraz

Liliana Porter_ Boy_with_Postcard_(1999)

Green Bird

Pero en el fondo era lo mismo lo que hacía cuando en sus primeras obras creaba una linea recta que pasaba por la pared de la galería, la superficie de un cuadro y entraba dentro de una fotografía cubriendo un dedo real y después otro fotografiado. Como en un juego de espejos infinitos.

La línea recta era una realidad que surcaba los distintos espacios, los distintos contextos y los distintos tiempos.  Era, parafraseando a Didi Huberman, anacrónica y simultánea.

untitled_triangle__1973

No me interesa tanto el truco, sino ver cómo se une lo real con lo virtual y la extrañeza que eso genera. En realidad, lo que trato de hacer es cuestionar dónde empieza una cosa y dónde termina.

 

To Go Back 2015

LILIANA PORTER The other game-2017

 

De alguna forma me pregunto si existe la realidad o si, dicho de otra manera, la única realidad que existe es nuestra relación con las cosas, nuestra interpretación de todo. El arquetipo parece escaparse siempre; es inasible.

 

La realidad es monotemática, suceden un montón de cosas, lo que pasa es que, como dice Borges, el lenguaje es lineal y por eso aparecen una detrás de otra

 

Hablando de la pieza en concreto que vi en Miami y que da titulo a esta entrada, dice:

El hombre con el hacha es una metáfora del tiempo y la memoria. En la memoria sucede todo, o sea, la memoria no es lineal, el pasado no es lineal.

 

 

Ese tema esta ahí, que se juntan cosas de diferentes tiempos, de diferentes escalas, cosas reales con cosas imaginadas, personajes que conocemos con personajes que no son sino representaciones de personajes, lo banal con lo más profundo, lo bonito y lo feo ocupan el mismo espacio, objetos que son disímiles dialogan, cosas que pertenecen a diferentes tiempos se vuelven simultáneas.

 

El hombre con el hacha y otras situaciones, en concreto esta versión que realizó para la Bienal de Venecia en 2017 es una especie de retrospectiva propia. Hay un video impagable que os cuelgo al final  de la entrada de Porter & Tiscornia colaborando en el montaje y paseado por los canales en plena efervescencia bienal. Una delicia.

Art-Biennale-Venice-2017-Liliana-Porter-Inexhibit

Una instalación que, como dice Estrella de Diego muy afinadamente, es de una precisión implacable, un tsunami de estricto orden y de llamadas al diálogo,  no sólo entre y con los objetos, sino con nosotros mismos como espectadores implicados. La artista nos obliga y nos seduce al mismo tiempo a atravesar por las situaciones que propone y a resignificarlas en su  inexplicabilidad que nunca es ingenua y nos compromete por caminos narrativos que acaban por volverse propios e intimos.

Dialogue with Deer (2011)

Bell_House_06

Cuando ves a Liliana en acción, como podéis verla en los vídeos del final, la ves trabajar cuidadosamente en la selección de los objetos, en la separación entre ellos, en la singularización de un acontecimiento pero también en el espacio vacío que concede gran importancia al silencio.  Hay aglomeraciones y silencios.

Ahí están los relojes rotos, apilados, averiados, descacharrados con sus tripas mecánicas fuera.  Porque a Liliana le interesa mucho el espacio y el tiempo. El tiempo sobre todo como un epifenómeno que a medida que pasa difumina la línea de frontera entre lo real y lo imaginado. Su cualidad se vuelve más tenue porque mezcla el instante de ahora con la memoria de las cosas que, por otro lado, suele estar desvirtuada, fragmentada o directamente rota.

…cuando no hay una cosa que el olvido no borre o que la memoria no altere y cuando nadie sabe en qué imágenes lo traducirá el porvenir…

Jorge Luis Borges

Aparecen en El hombre del hacha muchos de los personajes de obras anteriores de Porter.

En muchas «situaciones breves», casi como en pequeñas viñetas narrativas de afilada eficacia, vemos reaparecer figuras clave de su recorrido. Como el viajero con una maleta que aparece también en grabados, pinturas, fotografías e incluso películas.

O también podemos encontrar en varias parte de la instalación referencias a su Serie de Forced Labour. La propia figura del hombre con el hacha y la instalación entera pertenece a esa serie, una serie en que personajes, normalmente figurillas humanas, se enfrentan a tareas aparentemente insuperables .

To Try Again (2010) Liliana Porter

 

To Fix It III (2018)

 

Ese personaje, uno lo puede leer «de afuera» y darse cuenta de que nunca va a cumplir su propósito. Pero lo bueno es que está afanado en cumplirlo y sólo la ignorancia de la magnitud de lo que hace le da la energía.

 

Black-Spill-man-with-green-outfit-2011

Es una metáfora de uno mismo creyendo que va a resolver el gran enigma, el del hombre que hace filosofía, el del que escribe teorías… el del que hace arte.

Las sombras en la pared son sombras que ella pinta y que se mezclan con nuestras sombras, huellas de presencias

Toda mi obra parte de la base de sentir que uno no entiende nada, que no las tiene claras, entonces todo son más bien como interrogantes. Si uno avanza es porque aprendió a hacer la pregunta un poco más precisa pero no porque tiene alguna respuesta

Ultimas Noticias (2015)

Hay varias referencias a la serie en El hombre con el hacha: la mujercita que teje un inmenso paño celeste, y muchas figuras que intentan rastrillar fragmentos de cerámica, diminutas perlas, arena coloreada.

U otras referencias a su serie de Dialogues, a la que ya he hecho referencia al principio de la entrada,  diálogos entre símiles y contrarios, entre espacio y tiempo, entre representaciones y representaciones de representaciones, parejas improbables de personajes colocados frente a frente, mirándose, como en un intento de comunicarse, Ahí está su célebre pingüino de madera, estrella de varias películas de Liliana.

Ahí están también los personajes que evocan a su serie To Go there donde figuras humanas,  personajes como el hombre de la maleta,  o incluso animales, siguen a un maltrecho venado que actúa como guía. Liliana apunta aquí al concepto de unión de destino de todos los seres de la Naturaleza: el camino vital es común, el proyecto debiera ser conjunto.

Me gustaría acabar la entrada con una frase que se escucha en off en alguno de los muchos videos que hay de ella en la red. Se la oye decir extasiada como una niña, con su cantarín acento porteño de Nueva Jersey

La frase de Borges es genial cuando dice que el placer estético es la inminencia de una revelación. La inminencia de una revelación, no la revelación.

Y despaciosamente añade separando casi las sílabas:

La inminencia de una revelación, está buenísimo.

Y termino con una serie de enlaces a vídeos donde mejor de lo que cuente yo, podéis escucharla directamente.

Este primero es un resumen, muy breve por cierto de una de sus más fascinantes piezas de video, «Actualidades» /»Breaking News», que no he vuelto a encontrar el enlace para verlo entero. Pero sí podéis verlo entero. Es fántástico. Y con la selección musical de su colaboradora uruguaya, ya de años también, Sylvia Meyer.

En este vídeo que sigue, de unos 19 minutos,  podeis verla en la Bienal de Venecia de 2017 con Ana Tiscornia durante el montaje de la pieza y su presentación a la prensa. Muy recomendable

El programa que Metrópolis le dedicó

https://www.youtube.com/watch?v=6JYCLD7Kjhg

 

Museo del Prado 1819-2019. Un lugar de memoria.

Museo Nacional del Prado. 

19/11/2018 – 10/03/2019

Una de los dos objetivos de este blog, más allá de rescatar algunos nombres alejados del mainstrean de la historiografía del arte que sirvió para darle título, es también cubrir, o más bien, salvar para mi frágil memoria, aquellas exposiciones que de una u otra manera me impactan, me intrigan o me incomodan. Es por eso, y porque el Museo del Prado es también para mí, como para Ramón Gaya, una roca y un querido contenedor de memoria  que no puedo dejar de hablar de la exposición con que el Museo en su Bicentenario se celebra a sí mismo.

El Museo con los andamios «vestidos» por trozos de cuadros de Van der Weyden, Ribalta, Veronés, Velázquez,  o hasta Alma Tadema, con que celebra su bicentenario.

Y quiere celebrarse a sí mismo en opinión de Javier Portús, comisario de la exposición y Jefe de Conservación de Pintura Española (hasta 1700) del Museo del Prado, en un doble sentido. Primero con la reivindicación de sí mismo como un organismo vivo, un organismo que nace en un momento, que crece muy rápido, que pasa por las dificultades propias de la juventud y otras catástrofes históricas, que se enriquece y aumenta, que encuentra su camino y sirve de encuentro para muchos diálogos, diálogos entre artistas, entre literatos, entre visitantes, entre políticos.

Joan Miró (izquierda) y Josep Llúis Sert, en el Museo del Prado.

Por eso,el segundo sentido al que se refiere Portús, es al del Museo del Prado como lugar de memoria. Para eso recuerda el ensayo de Ramón Gaya, del que hablaba antes, ya en el exilio, sobre el Museo del Prado que tituló Roca española, en el que afirmaba:

Desde lejos El Prado se presenta nunca como un museo sino como una especie de patria.

Dando a la palabra patria el sentido de aquello que provoca sentimientos de pertenencia. El Museo como la sociedad es también reflejo de una memoria histórica, propicia en algunos tiempos y convulsa y hasta catastrófica en otras. Una exposición sin prestar atención  a esa memoria histórica tampoco habría tenido sentido.

Traslado de las obras del Museo del Prado durante la Guerra Civil

La exposición se divide en ocho salas, siete de las cuales son cronológicas, con una sala especial metafóricamente situada en el centro, dedicada a Donaciones y legados. Los fondos, para dejarlo claro pronto, son en buena medida los fondos del propio museo. De 168 obras originales, 134, entre ellas las joyas de la exposición, forman parte de las colecciones propias y solo 34 son préstamos de otras instituciones nacionales e internacionales. Es pues una exposición autocelebratoria.

La Infanta Margarita de Martínez del Mazo, y La niña María Figueroa vestida de menina de Joaquín Sorolla

No obstante, una de las acontecimientos más interesantes de esta exposición es la descontextualización de las propias obras del museo, esas que ya conocemos, para armar un discurso otro, el del Museo. Ello ha provocado felicísimos encuentros, algunos esperados e incluso provocados, como el de La Infanta Margarita de Martínez del Mazo, y La niña María Figueroa vestida de menina de Joaquín Sorolla, ambas piezas del Museo que ocasionalmente podemos ver juntas,

El cuadro de Sorolla más Alicia ante el espejo de William Merritt Chase y el Retrato de Mrs Leopold Hirsch. 1902 de John Singer Sargent.

Y que se continúa en la velada alusión a las Meninas en Alicia ante el espejo de William Merritt Chase o en ese rosa velazqueño, que es el rosa en verdad de Martínez del Mazo, su yerno, y es el rosa del hermoso Retrato de Mrs Leopold Hirsch (1902) de John Singer Sargent que está prestado por la Tate Gallery

Maja desnuda de Goya, Desnudo recostado Pablo Picasso 1964

O el de la Maja Desnuda de Goya con el Desnudo femenino recostado de Pablo Picasso de 1964. O este esperado encuentro del San Andrés de José de Ribera con la copia extraordinaria y parcial que probablemente en el verano de 1867 hizo Mariano Fortuny de este cuadro  y de cómo ese aprendizaje tuvo después cabida en su propia obra como muestra el Viejo desnudo al sol que pintaría en 1870 o 71 durante una estancia en Granada.

Viejo desnudo al sol de Joaquín Sorolla, San Andrés de José Ribera, Y copia de San Andres por Joaquín Sorolla.

Pero también han aparecido encuentros inesperados y de gran magnetismo como el encuentro del Estudio para cabeza llorando (I). Dibujo preparatorio para ‘Guernica’, de Pablo Picasso con el Cristo muerto sostenido por un ángel de Antonello da Messina, un cuadro por el que siento especial debilidad desde mi tierna infancia.

‘Estudio para cabeza llorando (I). Dibujo preparatorio para ‘Guernica’, Picasso (1937) (Museo Reina Sofía)

Cristo_muerto,_sostenido_por_un_ángel_(Antonello_da_Messina)

o este estupendo encuentro entre el Retrato de la Condesa de Chinchón de Goya con el retrato de su mujer, Josette, de Juan Gris

Goya. La condesa de Chinchón 1800

Portrait de Madame Josette Gris (Retrato de Madame Josette Gris)

Bueno, hablemos un poco de la exposición en sí. La primera sala se dedica a los años que median entre la fundación del Museo en 1819 y la muerte de aquel rey nefasto que fue Fernando VII, a cuyo reinado sin embargo y fruto de las convulsiones también patrimoniales que supuso la Guerra de la independencia, pertenece la fundación del Museo, Uno de los cuadros emblemas de esta exposición es ese retrato del la Reina María Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado de Bernardo López Piquer. Pedro de Madrazo, en el catálogo de los cuadros del Real Museo de 1854, llega a decir que fue la reina quien sugirió la idea [al rey], por escitacion [sic] de algunos personajes aficionados a las nobles artes, y el Rey la acogió con verdadero entusiasmo.

María Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado

El Prado nació como colección real y por la pulsión ya gestada durante la ilustración española de hacer cada vez más visibles las colecciones y reivindicar la pintura de la Escuela Española. De hecho, el Prado abrió mostrando sólo pinturas de la Escuela Española.

Por esa razón, las primeras adquisiciones se dirigieron a paliar las lagunas existentes  de la colección real, lo que hizo que entonces entraran en ella algunos de sus mejores cuadros:  el Cristo Crucificado de Velázquez que entró en la colección en 1828 procedente de la dispersión de la colección de Godoy; los dos Zurbaranes del ciclo de San Pedro Nolasco intercambiados por otros cuadros con el deán de la Catedral de Sevilla, López Cepero, en 1821 ; o la adquisición de algunas de las obras cumbre de la Escuela Madrileña, poco representada hasta entonces, como La Ascensión de la Magdalena de José Antolinez o EL triunfo de San Hermenegildo de Herrera el Mozo.

Cristo-Velazquez-Vision-Nolasco-Zurbaran

José Antolínez La asunción de la Magdalena 1670 – 1675

La segunda sala está dedicada al siguiente periodo comprendido pues desde la muerte de Fernando VII a la caida de la monarquía de su hija, Isabel II,  una época convulsa de enormes pérdidas de patrimonio artístico causadas por la adopción de medidas liberalizadoras como la Desamortización de Mendizabal  en 1835 o las dificultades generales de la economía que se tradujeron en el cambio de manos y la diseminación masiva de muchísimas obras de arte, cuando no de su destrucción, sobre todo en lo que toca al patrimonio arquitectónico.

Díptico con 42 vistas monumentales de ciudades españolas Genaro Pérez ViIllamil

Para evitar esa dispersión aparecieron por toda España muchos museos provinciales, algunos extraordinarios como el Museo de Bellas Artes de Sevilla o el de Valencia, el museo de Valladolid o el madrileño Museo de la Trinidad, abierto en Madrid en 1838 con fondos procedentes de la desamortización en la capital y provincias limítrofes como Ávila o Segovia. Actuó el Museo de la Trinidad como museo independiente durante casi treinta años hasta que en 1872 se fusione con el Prado, al que aportó más de mil obras de desigual calidad.

Resurrección de Cristo. La resurrección de Cristo El Greco, h. 1597 1604 Óleo sobre lienzo

Algunos de los autores que estaban especialmente mal representados, como El Greco, entraron entonces a formar parte del acerbo del Museo hasta convertirse por pleno derecho en algunos de los nombres capitales de la pinacoteca. Tal es el origen de los cuadros pertenecientes al Colegio de Doña María de Aragón en Madrid, como La resurrección de Cristo o la magnífica  Trinidad del monasterio de  Santo Domingo el Antiguo que se encuentran entre lo mejor de la producción del cretense.

Juan Bautista Maino Resurrección de Cristo. Museo del Prado

De la Trinidad proceden también , por ejemplo, el grueso de la colección de obras de Pedro Berruguete, Vicente Carducho o Juan Bautista Maíno del que se puede ver esta otra  Resurrección de Cristo perteneciente al célebre Retablo de las Cuatro Pascuas de la Iglesia Conventual de San Pedro Mártir que normalmente no está expuesto en el Prado, aunque sí están La adoración de los pastores y La adoración de los reyes magos.

Karl Louis Preusser (1845 – 1902) En la galeria española de Dresde

Como explica la web de la exposición:

Paradójicamente, esta dispersión patrimonial actuó activamente en favor de uno de los efectos buscados cuando se creó el Museo: dar visibilidad a los artistas españoles, y promover su estudio y aprecio. Las galerías públicas europeas empezaron a contar con «salas españolas», como se verá en la exposición.

Así ocurrió con la celebre Galerie Espagnole de Luis Felipe inaugurada en 1838 en las salas de la Colonnade en el Museo del Louvre.

Vista del Grand Salon Carré del Louvre de Giuseppe Castiglione

Desgraciadamente, la Revolución de 1848, que arrebata el trono al rey Luis Felipe e instaura la Segunda República, trae como consecuencia restituir, «estúpidamente» dirá Baudelaire, la Galería Española al rey destronado, que se la llevará a Inglaterra, y tras su muerte será vendida en Londres en 1853 para ir a parar posteriormente, en su mayor parte, a manos de coleccionistas ingleses.

La Virgen del Lucero con el Niño ( Alonso Cano)

En 1865, siendo director del Museo Federico de Madrazo, se decidió que la colección del museo se organizara por escuelas, ya no tan solo de la Escuela Española, sino también de la Flamenca y de la Italiana, sobre todo, y que pasase a denominarse oficialmente Museo del Prado. Muchas de las pinturas de El Escorial fueron entonces trasladadas al Prado, y también el Tesoro del Delfín, (tan atractivamente expuesto hoy en día con la apertura de una sala específica) con lo que el museo se abriría también a las artes decorativas.

La sala 12 (Las meninas) tenía 2 pisos y exhibía obras maestras del Prado. A esta sala con dos pisos se la conocía como Sala Isabel II.

Tras el destronamiento en 1868 de Isabel II, el museo pasó a formar parte de los «bienes de la Nación»​ mediante la Ley de 18 de diciembre de 1869, que abolió el patrimonio de la Corona y pasó a ser  Museo Nacional en vez de Real y por tanto, Patrimonio del Estado.

Otro hecho que marcó la historia del museo sucedió en 1872, cuando Amadeo I anexó el ya citado Museo de la Trinidad, con sus respectivos fondos de pintura y escultura al Museo del Prado. Sin embargo sólo cien obras de La Trinidad fueron seleccionadas para ingresar al recinto del Prado, mientras que el resto se dispersó por todo el país. Eso le hizo convertirse verdaderamente en un Museo nacional pues ante la falta de capacidad del propio museo, 3200 obras se repartieron y se hallan aún repartidas en depósito por todas las provincias españolas en diferentes organismos oficiales e incluso embajadas extranjeras.

La Sagrada Familia de EL Greco, La magdalena penitente de Pedro de Mena y La Virgen del Lucero de Alonso Cano

Por esa razón se han juntado estas tres extraordinarias obras: La Sagrada Familia de El Greco, La magdalena penitente de Pedro de Mena y La Virgen del Lucero de Alonso Cano. Porque con ellas se quiere representar ese carácter de institución nacional que tiene el Museo del Prado pues aunque las tres pertenecen a sus fondos  sin embargo sólo ahora es posible verlas «de vuelta en casa» ya que las tres se encuentran en distintas sedes:  La Sagrada Familia en la Biblioteca Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrù, La magdalena penitente que es una de las joyas del Museo de Escultura de Valladolid o La Virgen del Lucero de Alonso Cano que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Granada.

Miguel Jadraque y Sanchez Ocaña Visita del cura y el barbero a don Quijote– Museo del Prado, 1880

No fue tampoco hasta la incorporación del Museo de la Trinidad que el Museo se abrió también al arte de su tiempo con adquisiciones muy importantes de pintura española del siglo XIX realizadas en las Exposiciones Nacionales, como esta deliciosa y costumbrista  Visita del cura y el barbero a don Quijote de Jadraque y Sanchez Ocaña. O la tan celebérrima obra en su época de Eduardo Rosales, El testamento de Isabel la Católica del que la exposición nos brinda no ya el orginal, que puede verse en otro rincón del museo, sino un poco visto boceto.

Eduardo Rosales. Doña Isabel la Católica dictando su testamento (Boceto) – Colección – Museo Nacional del Prado

El éxito de la pintura de la Escuela Española, sobre todo barroca, en la época tuvo mucho que ver con su naturalismo que era entonces una tendencia en boga. La nómina de pintores que visitaron el museo fue inmensa. En la exposición está el libro de visitas del Prado con la firma de Gustave Courbet. Pero no fue un caso aislado, muchos fueron los artistas internacionales que peregrinaron al Prado como Singer Sargent o el mismo Edouard Manet quien sería otro de los grandes apologetas del museo.

En la exposición se muestran dos cuadros de él, Angelina y Amazona, que muestran cómo cambió su libertad de ejecución en el periodo que abarca desde justo antes de su viaje, con esa Amazona que ya debe mucho a Velázquez, y ese otro retrato de Angelina en que el cromatismo dramático y la pincelada suelta reflejan su conocimiento de Goya.

Amazona de Edouard Manet y Angelina

O la contraposición de una copia fantástica de un jovencísimo Pablo Picasso, entonces un jovenzuelo de unos 16 años, de un retrato de Felipe IV de Velázquez que aquí han puesto frente a su modelo.

Retrato de Felipe IV de Diego Velázquez

Pablo Picasso. Portrait of Philip IV (Velаzquez), 1897

La Sección o Sala 4 ve desde 1898 a la Segunda República. !898 también fue un año importante para el Museo. En 1898 se inauguró el Museo de Arte Moderno al que se fué toda la pintura después de Goya y, a raíz de esta separación el Prado,  durante el largo período que va hasta 1971,  se especializó en arte más antiguo.

Fueron estas primeras décadas del siglo XX increiblemente fructíferas para el Museo. Se formó el Patronato, se amplió por primera vez el espacio del Museo, se siguieron criterios museográficos pioneros en su género y se implementó una auténtica política de adquisiciones,  favorecida además por frecuentes y notabilísmas donaciones o legados.

Museo del Prado, vista de la sala de Velázquez 1907 – 1915.

La nueva sala exclusiva dedicada a Velázquez cuya organización derivaba de criterios estrictamente científicos y daba mucho aire a los cuadros fue muy alabada internacionalmente. Ese ejemplo fue seguido en poco tiempo por sucesivas salas monográficas dedicadas a los grandes maestros españoles, que fueron  a veces acompasadas y/o alentadas por las primeras grandes exposiciones dedicadas a El Greco, Francisco de Zurbarán, José de Ribera, el divino Morales o Bartolomé Esteban Murillo.

Doña Antonia de Ipeñarrieta. Diego Velázquez. Legado la duquesa de Villahermosa, 1905

Además en esa época se produjo la disolución de algunas de las grandes colecciones aristocráticas que se habían formado durante el Siglo de Oro. Muchos de esos cuadros acabaron en el Museo del Prado, como los procedentes de la venta de la colección del Duque de Osuna a finales de Siglo, o los legados por los duques de Pastrana en esa misma época.

Esto nos lleva a hablar de la sala dedicada a las donaciones y legados, que los comisarios han querido colocar en el corazón y centro de la exposición. Una sala magnífica que ya soñara para sí cualquier gran museo del mundo.

Los legados han sido fundamentales en el Prado y algunos llegaron sobre todo en esta época generosa como pocas en mecenas, tanto a nivel nacional como local. Recordemos que en este momento se forma el Museo Cerralbo, el Lazaro Galdiano, el Museo de Valencia de Don Juan, Felix Bois crea el embrión del Museo de Historia de Madrid, o el Marqués de la Vega Inclán  crea el Museo del Greco en Toledo y el Museo  Romántico en Madrid. Nunca en la historia de este país se vio mayor interés entre los privilegiados e incluso entre los corruptos en contribuir tan generosamente a la creación del extraordinario patrimonio artístico de todos estos museos.

Legados y donaciones: En el centro, Escena de la vida de Nastasio deglio Onesti de Botiticelli (donación de Francesc Cambó, y a los lados Descanso el la huida a Egipto de Gerard David, donación de Pablo Bosch y La virgen entre dos ángeles de Hans Memling, donación marquesa de Cabriñana

Los legados fueron decisivos para rellenar las lagunas del museo en pintura de la escuela flamenca y holandesa o de los primitivos italianos. Algunos de los cuadros que se muestran aquí llegaron de la mano de grandes legados como el del catalanista Fransesc Cambó con sus tres paneles de Botticelli y el Bodegón con cacharros de Zurbarán. O el la colección Pablo Bosch, reunida en su casa de Madrid, que constaba de alrededor de trescientas pinturas, entre las que el Patronato seleccionó para el Museo cerca de noventa. Se trataba de obras italianas, francesas, flamencas y españolas de los siglos XV al XVIII, casi todas de tema religioso, como el   Descanso el la huida a Egipto de Gerard David que puede verse abajo a la izquierda.

Hay una abrumadora mayoría de pintura, sobre todo española, entre las obras ingresadas por donaciones, seguida por dibujos y grabados. Ejemplar es también la donación de Ramón de Errazu, cuyo elegantísimo retrato de cuerpo entero realizado por Federico Madrazo podemos ver en la pared de la derecha. Errazu legó 25 obras del siglo XIX de extraordinaria calidad que constituyen la base de la colección de cuadros de Fortuny y Raimundo de Madrazo que tiene el Prado. Incluida esa maravillosa Condea de Vilches de Federico de Madrazo que es, sin duda, una joya del Museo.

Madrazo y Kuntz, Federico de, Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches Fecha 1853

En la otra pared de la sala de los legados hasta siete obras de Goya. La colección de Goya, que es sin dudarlo una de las más emblemáticas del Museo del Prado, ha sido la que probablemente se ha visto más favorecida por las donaciones y por los legados. En la foto de arriba vemos el extraordinario retrato de José Alvárez de Toledo, Duque de Alba donado por el Marqués de los Velez, el retrato del General Antonio Ricardos, y la importantísima donación de las pinturas negras por el barón Frédéric Emile d’Erlanger tras el fiasco de su posible venta en París, donde no encontraron compradores.

Goya tardó mucho en ser lo que es ahora y, aunque aceptado el legado por parte del Museo, quince años después seguían estas pinturas negras sin ser expuestas lo que motivo una queja del hijo del barón cuando realizó una visita al Museo.

francisco de goya dos viejos comiendo sopa

La sala se cierra con el monumental Retrato de los Duques de Osuna con sus hijos, una obra capital de la primera época de Goya, retirado de la venta de la colección del duque de Osuna por sus herederos en 1882 y entregado al Ministerio de Fomento, para que figurase entre las obras de Goya del Museo del Prado, donde ingresaría ese mismo año.

Los Duques de Osuna con sus hijos. Francisco de Goya

De 1931 a 39, es decir de la época de la República,  se ocupa la sala sexta presidida por el cuadro de El Greco de San Andrés y san Francisco entre fotografías del desalojo de las obras del Museo durante la guerra con el que metafóricamente se quiere resumir esta etapa.

San Andrés y San Francisco de El Greco

Y es que el cuadro del Greco se compró al monasterio de La Encarnación de Madrid  para el Museo del Prado en  1942 con los fondos recaudados por la exposición de las obras del museo en su forzado exilio ginebrino .

Son fascinantes las fotografías de todo ese periplo de las obras maestras del Prado durante la guerra civil que en la exposición se compara con el viaje que realizó Antonio Machado, pues ambos coinciden en tiempo y en espacio en Valencia, en Barcelona e incluso en Colliure, por donde pasaron los tesoros del Prado en su camino de Ginebra. Veintidós días duró la revisión del inventario de las 1868 cajas que llegaron en tren a la Sociedad de Naciones de Ginebra acompañadas tanto por delegados franquistas como republicanos. Podría poneros muchas de esas fotografías pero he querido escoger esta que os pongo abajo porque no hay más silencio sonoro como el que proclaman el desolado vacío de las salas y la huella de la ausencia en los muros deshabitados-

Se presta también atención, como no podía ser de otra manera, a aquella utópica idea republicana del  Museo Circulante que formaba parte de las extraordinarias Misiones Pedagógicas, que acercó el Prado a numerosos, y en ocasiones recónditos, lugares del país, a través de copias de algunas de sus obras.

Grupo de espectadoras ante copia de Las hilanderas de Velázquez en Cebreros -Ávila- noviembre de 1932-Madrid Archivo de la Residencia de Estudiantes.

Pueden verse imágenes también como esta de la pieza Estampas. 1932 del siempre inquietante y extraordinario cineasta José Val del Omar

Val del Omar. Estampas, 1932. Documental

La sección 7 está dedicada a la época del régimen franquista. Una de las grandes y publicitadas adquisiciones del franquismo fue la negociación con el régimen de Vichy para la repatriación de una auténtica obsesión del mismísimo General Franco: La Inmaculada de los Venerables, hasta entonces conocida como Inmaculada Soult, pues fue el mariscal Soult el que, en la Guerra de la Independencia la sacó de España. Al parecer, las negociaciones con Pétain no fueron en absoluto sencillas pero la posible participación de España para apoyar a la Alemania Nazi en la II Guerra Mundial, le dio a Franco margen de maniobra para presionar y lo usó a su favor. Franco realizó un ventajosísimo intercambio por la que era entonces una de las joyas del Louvre a la que se añadió la dama de Elche, el archivo de Simancas y algunas coronas visigóticas del Tesoro de Guarrazar a cambio de algunos cuadros de Velázquez o El Greco de los que existían copias en las colecciones españolas. “El robo” de Scoult, había sido resarcido por aquella “nueva España” comandada por Franco.

inmaculada concepción de los venerables bartolomé esteban murillo

A pesar del aislacionismo del régimen en sus primeros años, el Museo continuó siemdo un referente del arte de la cultura universal. Artistas como Jackson Pollock, Robert Motherwell, Jorge Oteiza, Avigdor Arikha o Richard Hamilton tomaron el testigo de Manet, Renoir, Fortuny o Sargent. De todos ellos hay obras en la exposición como este extaordinario cuadro de Robert Motherwell que nos hubiera gustado ver con El perro de Goya en el que se inspira.

El Perro de Goya, 1975. Robert Motherwell

Es un tiempo en que también los literatos se fijan en el museo y la exposición da fe de ello recogiendo textos de Eugenio D’Ors, Juan Gil-Albert, Maria Zambrano, Michel Foucault, Buero Vallejo, Rafael Alberti, Ramón Gaya, Manuel Mujica Lainez, etc.

También los artistas de la época tomaron referencias de cuadros de Goya o El Greco para establecer diálogos artísticos con indudables referencias políticas como fue el caso del Equipo Crónica o Antonio Saura o de la confrontación entre la Maja desnuda de Goya y el Desnudo femenino acostado de Pablo Picasso del que ya os hice referencia antes.

Equipo crónica. La antesala, 1968, Colección Juan March

Y donde no podía faltar esa obsesión por Las Meninas que se ha acabado por convertir en un icono del arte universal.

Pablo Picasso. Las Meninas. Cannes, 18 de septiembre del 1957.

Las meninas de Picasso, de Richard Hamilton

La última sala dedicada al periodo democrático recoge hitos como la vuelta del Guernica o el retorno al Prado de la pintura española del XIX. La aprobación de la Ley de Patrimonio de 1985 ha permitido que permanezcan en el Prado obras maestras como el Antonello de Messina al que hicimos referencia más arriba, la Condesa de Chinchón de Goya y otras tantas de Rubens, Fra Angelico o Pieter Brueghel.

La Ley de Patrimonio establecía como su principal objetivo:

el acceso a los bienes que constituyen nuestro Patrimonio Histórico. Todas las medidas de protección y fomento que la Ley establece sólo cobran sentido si, al final, conducen a que un número cada vez mayor de ciudadanos pueda contemplar y disfrutar las obras que son herencia de la capacidad colectiva de un pueblo.

Para visualizar esta vocación de apertura la exposición acaba con toda una pared con posters de diferentes exposiciones celebradas durante estos años, una reproducción táctil para ciegos del Noli me tangere de Corregio y toda una serie de fotos del proyecto en vídeo de Francesco Jodice, Spectaculum Spectatoris con el que el Museo parece querer representarnos.

Francesco Jodice Spectalulum Spectatoris, 2011

Lejos de este frío invernal, este fin de semana he visitado en Miami el Perez Art Museum, una maravilla arquitectónica  inaugurada en diciembre de 2013, de los arquitectos suizos Herzog & de Meuron, ganadores del Premio Pritzker en 2001 y autores entre otros muchos de la Nueva Tate Modern, la Elbphilharmonie de Hamburgo, ese rascacielos imposible que es el 56 Leonard Street del TriBeCa neoyorquino y, en nuestro país, el Forum de Barcelona, el Caixaforum de Madrid, el Tenerife Espacio para las Artes, o la nueva sede del BBVA en Madrid, aunque probablemente sean más conocidos por sus futuristas estadios de futbol como el Allianz Arena del Bayern de Munich o el posterior Estadio Nacional de Beijing, conocido popularmente como «nido de pájaros», creado para los Juegos Olímpicos de 2008. Casi nada. Palabras mayores.

Jacques Herzog y Pierre de Meuron en las obras del Estadio Olímpico de Beijing

Su característica primordial es la de buscar la forma del edificio mediante la lógica del material empleado y del proceso constructivo. Esta concesión del resultado formal al material negaba la componente meramente artística de la arquitectura. “La Arquitectura no es un Arte”, manifestaba rotundamente Jacques Herzog en sus conversaciones con el fotógrafo Jeff Wall. ¿Quién lo diría?

Perez Art Museum

El nuevo Museo se encuentra en el Parque de Museos en la línea de costa de la Bahía de Biscayne. Su vecino más directo es el Museo de la Ciencia y la autopista principal, que conecta la parte continental de Miami con Miami Beach.

Vista desde el porche trasero del museo

Simultáneamente orientado hacia el nuevo parque, el Museum Park (el antiguo parque del Bicentenario que se prolonga hasta Downtown) hacia el agua de la bahía y hacia la ciudad, fueron las circunstancias ambientales del edificio lo que se convirtió en  su propio concepto arquitectónico. Debido a su proximidad con el agua, y a las cada vez más frecuentes inundaciones de los huracanes,  el museo se concibió elevado del suelo sobre pilotes, en el más puro estilo Le Corbusier,  para que las zonas expositivas de arte estuvieran siempre colocadas sobre el nivel  más alto de las inundaciones causadas por una tempestad. La referencia a las estructuras locales buscó la inspiración de las casas sobre pilotes de   Stiltsville, que menudean por la costa de Cayo Biscayne y que originalmente fueron clubs de juego que aprovecharon la ley según la cual éste no estaba prohibido fuera de la costa.

Stiltsville

Los arquitectos utilizaron, también my corbusianamente,  el espacio debajo del edificio como estacionamientos al aire libre  oreados por el aire fresco del mar y la fecunda vegetación. Es increíble cómo con el uso de la sombra, la brisa de la bahía y la vegetación logran crear un auténtico oasis térmico en la casi siempre sofocante Miami. Esa es la auténtica maravilla de Herzog & de Meuron

Los pilotes de apoyo  que emergen desde el nivel del estacionamiento  sujetan por completo una cubierta sobredimensionada que hace las veces de un dosel sombreado que cubre todo el lugar, generando un espacio público donde a cada pilar le acompaña un jardín vertical de chorreantes plantas tropicales diseñado por el botánico francés Patrick Blanc. Frente a la bahía, una amplia escalera conecta además la plataforma hasta el paseo marítimo.

Bajo las cubiertas es posible pasear en torno a todo el edificio con unas vistas extraordinarias de la bahía y algunos cafés y restaurantes,

La zona exterior es tan agradable, por ese microclima tan excepcional, bañado por la brisa y la humedad umbrosa de las plantas, que puedo dar fe que congregaba mayor numero de personas que las salas interiores del Museo.

En el corazón del edificio, una escalera tan grande como una galería conecta los dos niveles de exposición. Lo sorprendente es que la escalera es también un aula -había niños cuando pasé, y más hacia arriba, el auditorio. No hay otra forma de subir.

Esta escalera también funciona como un auditorio, a través del uso de cortinas de aislamiento acústico en diferentes configuraciones para proporcionar espacio para conferencias, proyecciones de películas, conciertos y espectáculos. Nuestra idea era evitar este tipo de eventos que se encuentran aislados en un espacio que queda sin utilizar durante la mayor parte del tiempo.

 

El Pérez Art Museum Miami no es sin embargo un museo de nueva inauguración. En realidad es un viejo conocido que con el estreno del nuevo edificio cambió de nombre. De hecho no es sino el viejo Miami Art Museum, de Flagler Street, que cumple precisamente ahora 35 años, sede por cierto donde recibía las mismas visitas anuales que el nuevo museo en un mes cualquiera. Lo que demuestra como una buena arquitectura y una buena localización y una climatización natural pueden hacer por una institución como esta.

Viejo MAM, Miami Art Museum

El cambio de nombre del museo vino con el cambio de sede y en honor a uno de sus benefactores, el coleccionista de arte latinoamericano y magnate inmobiliario Jorge M. Perez, uno de los 200 millonarios más ricos del mundo de la revista Forbes y amigo personal de Donald Trump. Pérez donó 35 millones de los 220 que costó el edificio,  donó 170 obras de su colección personal que además donará por completo al museo a su muerte e instituyó una beca anual de 5 millones para comprar arte cubano.

Perez y Trump compartiendo portadas

Aún así el cambio de nombre provocó no poca controversia, causando la renuncia de varios miembros de la junta. Los opositores a la medida arguían el hecho de que el nuevo nombre es permanente sin cláusula de exclusión voluntaria  y que los contribuyentes de la ciudad y del condado habían pagado más del doble de la contribución del magnate cubanoargentino. Pero así fue y así se ha quedado por ahora. Perez Art Museum Miami (PAMM) es el nombre oficial.

Tom Wesselmann. Brown eyes under glass. 1981-2

El Museo funciona casi como una Kunsthalle pues la mayoría de su superficie se dedica a exposiciones externas, o no, dejando poco espacio para los fondos propios que no son pocos pues posee un acervo de más de 2000 obras de obras de arte desde el expresionismo abstracto a la más rabiosa actualidad, con especial atención a lo latino que es un concepto de perfecta compresión en una ciudad como Miami.

Morris Louis – Beth Shin 1958. Vell paintings

La obras más antiguas que encontré, de 1947 y 1958,  fueron de Morris Louis y Adoplh Gottlieb, magníficas ambas. Primero una de las pinturas Velo de Morris Louis, una maravilla de obras no pintadas donde la pintura  acrílica se vertía dejándola chorrear mezclada con cera de abeja y todo muy diluido con aguarrás en telas de algodón sin ninguna imprimación y sin extenderlas sobre bastidor; así que más que pintadas, Morris Louis las teñía.

Adolph Gottlieb. Altar 1947

O esta hermosa pictografía  de Adolph Gottlieb, un outsider dentro de la Escuela de Nueva York, obsesionado con la iconografía de las poblaciones indígenas de América del Norte y del antiguo Cercano Oriente.

Marcel Duchamp, De ou par Marcel Duchamp our Rrose Sélavy (Boîte-en-valise) (From or by Marcel Duchamp or Rrose Sélavy [Box in a Suitcase]) Series D, 1941/1961

Y cómo no, en el centro esta boîte en valise de Marcel Duchamp, casi el padre putativo del arte moderno norteamericano,  una especie de catálogo desplegable semejante al que llevaban los vendedores ambulantes que humorosamente contiene reproducciones en miniatura de las obras de arte de éste, incluidas reproducciones de sus readymades. Esta es uno de los muchos ejemplares producidos por Duchamp entre 1941 y 1961. Cada caja varía ligeramente de las otras y todas contenían un «original», El Gran Marcel.

Joan Mitchell, Iva, 1973

O este fantástico tríptico de una de mis expresionistas abstractas favoritas, Joan Mitchell, afincada durante muchos años en París y más cercana a eso que se ha llamado Abstracción Lírica. Mitchell dijo que quería que sus pinturas «transmitieran la sensación del girasol moribundo» y que «algunas de ellas eran como jovencitas, muy tímidas«.

Robert Rauschenberg. Love Hotel, 1969.

O este prodigio de grabado de Robert Rauschenberg, cuya labor como renovador de la técnica del grabado con esos enormes formatos, nunca viene mal recordar. Una maravilla en la distancia corta.

Anish Kapoor. Untiled. 2013

El minimalismo abunda en la planta baja con obras de Anish Kapoor, Sol Lewitt o la cubana Carmen Herrera o esta otra pieza de Leslie Hewitt (abajo) donde se muestra la naturaleza paradójica de la fotografía que es por un lado un objeto real y a la vez, vehículo para la levedad y la inmaterialidad de las imágenes. Un libro de James Baldwin y un limón que parecía recién sacado de un bodegón holandés.

Leslie Hewitt. Untitled (Median). De Still Life Serie 2013

Y como ya he dicho, la colección presta atención a obras latinas como este clásico de Joaquín Torres García

Joaquín Torres García

o esta pieza recientísima de la mexicana Teresa Margolles, que consta de 700 adoquines hechos a mano con barro extraido de ambas orillas del Rio Grande o Rio Bravo, según quién lo nombre, que sirve de frontera entre México y los Estados Unidos. Los adoquines se cocieron en Ciudad Juárez.  Ambos lugares son símbolos de experiencias traumáticas de escape y migración. Arte político en un momento de lucha y de presupuestos federales en suspenso en Washington por la construcción del muro. La obra irónicamente se llama The Great America (2018).

Teresa Margolles. La Gran América. 2017

O esta otra obra de la jamaicana Nari Ward, una de las piezas que realiza recogiendo detritos de las calles del Bronx, como plásticos, colillas, concertinas de púas o semillas de sámaras de los árboles callejeros.

Nari Ward. Parábola de la semilla del fuego. 1993

Mención aparte merece la pequeña exposición dedicada a la también jamaicana Ebony G. Patterson . . . while the dew is still on the roses . . . es su título.  Una instalación que hacía referencia a un jardín nocturno con dibujos, tapices, videos, esculturas e instalaciones que involucran superficies con capas de flores, escarcha, encaje y lentejuelas. Tan sorprendente que me reservó por si le hago una entrada específica

ebony-g-patterson en la exposición del Museo Pérez

También tiene el museo la vocación de ser inclusivo con el arte afroamericano y africano en general con bastante representación en la colección permanente como este enorme mural del afroamericano, nacido en Talahasee Florida, Leonardo Drew. Su atractivo siniestro encarna «la naturaleza cíclica de la existencia», una realidad que revela la resonancia de la vida, la «naturaleza de la naturaleza», un tema que prevalece en toda su obra.

Leonardo Drew. Number 163. 2012

O esta no menos impactante pieza titulada Rwanda del camerunés Barthélémy Toguo, pintada a lo largo de dos décadas sobre el brutal genocidio de Ruanda. Barthélémy Toguo es además un activista artistico. Ha abierto un centro en su Camerún natal, la Bandjoun station dedicado a explorar soluciones para que África vuelva a apropiarse de su contribución al arte contemporáneo internacional.

Barthélémy Toguo. Camerún. Rwuanda, 1994-2014

Barthelemy Toguo – Bandjoun Station

Había otras exposiciones, como la de los neones del peruano José Carlos Martinat, con símbolos de las culturas estadounidense y peruana, desde imágenes históricas como la caricatura política «Join or Die», atribuida al padre fundador Benjamin Franklin hasta los populares memes de Internet. Estos símbolos a menudo se componen de imágenes relacionadas con la violencia, la manipulación, el racismo o la migración.

Jose Carlos Marinat

Y por último, la exposición mayor, que ocupaba casi la mitad del piso noble dedicada a las Islas Rodeadas  una exposición de materiales de archivo y obras de arte en torno a la famosa instalación de 1983 de los artistas Christo y Jeanne-Claude, Surrounded Islands, en la Bahía Biscayne donde se encuentra el museo.

A pesar de su corta duración, Surrounded Islands es como el gesto inaugural de la historia cultural de la ciudad, marcando el nacimiento del perfil artístico internacional de Miami  como un centro para el arte contemporáneo. Precisamente este museo se fundó un año después.

Es curiosa de ver por el esfuerzo épico que supuso. Es una narración de empoderamiento, que ejemplifica la idea de que los individuos solitarios son capaces de reunir grandes fuerzas cívicas para hacer realidad una obra cómo esta. Además las diferentes imágenes del proyecto que los artistas realizaron, como decía antes, funcionan perfectamente como obras de arte en sí mismas.

Y hasta aquí, Me reservo contaros lo que más me gustó para una futura entrada.

Primero que todo pedir disculpas por la tardanza en volver a escribir en este blog, pero  el mucho trabajo, los exámenes y, sobre todo, esta gripe epidémica me han tenido fuera del mundo durante una buena temporada. Hoy, para retomar boca, os quiero hablar de un sólo cuadro; el enigmático retrato de Felipe IV realizado por Rubens.

He llegado a él a través de una referencia  al cuadro que Pablo Picasso hacía en una entrevista con el mexicano Marius de Zayas en 1923. Decía Picasso:

Velázquez nos ha dejado la idea que tenía de la gente de su época. Eran sin duda diferentes de como los pintó, pero ya no podemos concebir a un Felipe IV de otro modo a como Velázquez lo ha pintado. También Rubens hizo un retrato del mismo rey, el cual parece ser una persona totalmente distinta. Creemos en el de Velázquez, pues nos convence por su fuerza.

 

Pablo Picasso en 1923

¿A qué retrato de Rubens se refería Picasso? Por más que intentaba recordar, no recordaba ningún retrato de Felipe IV de Rubens, así que me puse a investigar y, no sólo lo encontré, sino que descubrí que ese retrato al que hace referencia Picasso había desaparecido de los circuitos artísticos en los años sesenta para reaparecer sorprendentemente hace poco más de dos años nada menos que en la feria de anticuarios de Madrid, Feriarte, momento en el cual el Estado tuvo ocasión de adquirirlo para el Museo del Prado o acaso para ese futuro museo que nunca abre, el Museo de las Colecciones Reales, pero que el gobierno entonces del PP dejó escapar por falta de presupuesto.

El retrato de Felipe IV en Feriarte

Cuánto se pidió por el cuadro es un absoluto misterio. ¿Cuánto puede valer en el mercado una obra de ese calibre, una obra que, al decir de los especialistas, es el único retrato original del monarca español pintado por el artista flamenco que ha sobrevivido?

El ministro de cultura de entonces, Iñigo Méndez de Vigo, a través de José María Lasalle, secretario de Estado de Cultura, informó que el Gobierno no lo compraría, aunque al parecer la decisión última fue del entonces Ministro de Hacienda Cristobal Montoro. El precio nunca se supo, pero sí se sabe que la única copia del taller de Rubens en venta que se conservaba en Zurich y se quemó en 1985 y tenía un valor estimado de cinco millones de francos suizos, es decir, unos dos millones de euros de la época. La últimas obras de Pieter Paul Rubens fueron vendidas por la casa de subastas Sotheby’s en Londres. un Retrato de caballero, también hecha en España, que alcanzó la cifra de 3,8 millones de euros y otra, de un noble veneciano. vendida el año pasado por un precio aproximado.

No es un retrato muy grande. Mide 63,5 centímetros de alto por 49 de ancho. Pero su importancia es extraordinaria, como os explicaré más adelante. Sin embargo, a pesar de ser una pieza a medida de las colecciones del Museo del Prado y que se encuentra en nuestro país, el gobierno del PP dejó escapar la ocasión de adquirirlo.

“La decisión se debe al alto precio pedido que sobrepasa los límites del presupuesto del Ministerio y a la coyuntura actual”, aseguró un portavoz del Ministerio y añadían que el Gobierno estaba en funciones- acababan de ser las elecciones de 2016- y argumentaban que en tal situación el gobierno no podía aprobar créditos extraordinarios para la compra de arte. Una pena y una gran ocasión perdida porque el cuadro fue vendido a un coleccionista privado cuya identidad no he podido averiguar, aunque, al menos, la ocasión sí sirvió para que la obra se declarara inexportable por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico.

El cuadro era, y es, extraordinario, tanto que el propio Miguel Zugaza, director de la pinacoteca madrileña, que dio el placet del Museo sobre la autenticidad de la obra,  aunque asumió la decisión política de no adquirirlo, insistió vehementemente en que se declarara la obra inexportable de manera permanente. Esperemos que así haya sido. Sobre todo porque la obra ha cruzado muchas fronteras durante el último siglo como os explico más abajo. Aún así, no deja de sorprender que una obra de esta importancia histórica acabe adornando un salón privado.

Rubens Autorretrato de 1623

La historia del cuadro es de por sí bien conocida, aunque parece ser uno de esos cuadros que desaparecen y reaparecen como por arte de magia. El retrato, que Pedro Pablo Rubens pintó entre 1628 y 1629, ya estuvo perdido durante más de dos siglos y medio, desde la muerte del pintor en Amberes en 1640 hasta que el cuadro volvió a la luz a comienzos del siglo XX. En 1926, el famoso marchante estadounidense Joseph Duveen adquirió el cuadro y en 1929, lo vendió a los millonarios Vanderbilt, por 160.000 dólares. Para entonces la obra, pintada sobre tabla, ya había sido transferida a lienzo. En los años sesenta, pasó al millonario Otto Eitel, muerto en 1983. Desde entonces, nada se había sabido de ella, hasta hace dos años, cuando se supo que la obra se hallaba en una colección privada española.

La importancia del cuadro radica en que parece ser el princeps de toda una serie de copias realizadas en el taller de Rubens en Amberes pues debió servir de modelo de las numerosas copias que luego se realizaron en su taller para atender la demanda de nobles y embajadas que deseaban tener la efigie del monarca. Así lo prueban las varias copias de la obra, una de ellas en el Hermitage, de San Petersburgo, y algunas más en colecciones privadas, como la que posee la Casa de Alba.

Felipe IV Museo del Hermitage

La importancia de este original de Felipe IV no es solo por tanto el valor de la obra en sí, sino todo lo que hay fuera del cuadro. Rubens estuvo dos veces en Madrid. La primera, menos conocida, fue en 1603, cuando aún era un pintor desconocido aquí, enviado por el duque de Mantua, Vincenzo I Gonzaga, a la corte de Felipe III en Valladolid con el propósito de intercambiar y adquirir obras de arte. Permaneció en España desde septiembre de 1603 hasta una fecha indeterminada en los primeros meses de 1604, y realizó para el favorito del rey el «Retrato ecuestre del duque de Lerma» que hoy cuelga en la Galería Central del Museo.

Retrato ecuestre del duque de Lerma – Colección – Museo Nacional del Prado

La segunda visita a la corte madrileña, ya muy documentada, cuando Rubens  ya era el gran Rubens, la realizó en 1628.  El pintor trabajaba entonces para la Gobernadora de los Paises Bajos, la infanta Isabel Clara Eugenia, tía de Felipe IV,  para la que realizó numerosos encargos, entre otros los cartones para los tapices que hoy se conservan el el Monasterio de las Descalzas Reales donde ella había pasado algunos periodos  durante su infancia. Rubens realizó varios bocetos preparatorios para esta serie, que se encuentran entre lo mejor de toda su producción, y muestran su característica expresividad y  su gran conocimiento de las obras de arte de la Antigüedad y el Renacimiento. El Museo del Prado posee seis de las esas tablas que pintó Rubens en preparación para este proyecto y en 2014 se hizo una exposición en el Museo con motivo de la restauración de estas obras que se tituló El triunfo de la Eucaristía.

Rubens. El Triunfo de la Eucaristía

Como agente al servicio de Isabel Clara Eugenia, Rubens se vio involucrado también en una serie de negociaciones diplomáticas destinadas a la firma de un tratado de paz entre España y los Países Bajos. En 1628 el rey Felipe IV llamó al pintor a Madrid para recibir información directa sobre el estado de las negociaciones.

La infanta Isabel Clara Eugenia Hacia 1615. Óleo sobre lienzo pintado conjuntamente por Jan Brueghel el Viejo y P. P. Rubens (Museo del Prado)

Felipe IV encargó en aquel momento al entonces joven Velazquez que se pusiera a la completa disposición del artista flamenco para agasajarlo y servirlo en todo cuanto necesitara, proporcionándole un estudio y facilitándole el acceso a las colecciones reales. La influencia de Rubens en Velázquez y en su posterior viaje a Italia fue determinante para la carrera del pintor sevillano. Velázquez le miraba pintar y pudo verlo pintar sin duda pues durante los nueve meses que Rubens  estuvo en Madrid se sabe que copió numerosas obras y retrató a los reyes y a los infantes, realizando alrededor de cuarenta lienzos lo que significa nada menos que un cuadro por semana. Su actividad fue tan febril que el pintor y tratadista Francisco Pacheco escribió en su libro «Arte de la pintura«: «Parece cosa increíble haber pintado tanto en tan poco tiempo».

TIZIANO, Adán y Eva, 1555; RUBENS, Adán y Eva, 1628-29

Muchos de ellos eran encargos del rey, otros retratos que le había pedido la infanta Isabel Clara Eugenia y otros copias de grandes obras, sobre todo de Tiziano, que el pintor realizó para sí mismo. Rubens se llevó las copias consigo a su vuelta a Amberes aunque  posteriormente Felipe IV adquirió algunas de aquellas copias en la almoneda que se realizó tras la muerte del pintor en Amberes. Hay otras dos de aquellas copias que hizo Rubens que han vuelto a Madrid: El rapto de Europa que está también en El Prado y Venus y Cupido del Museo Thyssen

Juan Bautista Martinez del Mazo_(copia_de_Rubens)_(Felipe_IV,_a_caballo)

De entre todos estos cuadros destaca por su significación histórica el Retrato ecuestre de Felipe IV, que se ha perdido, aunque existe una copia realizada por el taller de Diego Velázquez en Galleria degli Uffizi, Florencia, que por su extraordinaria calidad se atribuye a Juan Bautista Martínez del Mazo, el discípulo favorito y yerno de Velázquez. Se trata de una imagen del rey rodeado de figuras alegóricas que ensalzan su papel como monarca defensor del catolicismo. Tras su finalización, este cuadro se instaló en el Salón de los Espejos, el salón más representativo del Alcázar de Madrid, descolgando para ello un tristemente desparecido Retrato ecuestre de Felipe IV de Velázquez,  lo que encumbraba a Rubens definitivamente como pintor favorito del rey español, preferencia que confirmarían los numerosos encargos que el pintor recibiría del Rey en la década de 1630. Así como Felipe II había tenido a Tiziano, Felipe IV, aún joven, creyó encontrar en Rubens su pintor. Poco imaginaba entonces que su Tiziano ya estaba en la corte y era joven como él y sevillano. Hay algunos historiadores que creen que el cuadro Retrato de Felipe IV en armadura que se conserva el el Museo del Prado y que os cuelgo a continuación es en realidad un fragmento de aquel cuadro ecuestre de Velázquez desaparecido.

Retrato_de_Felipe_IV_en_armadura,_by_Diego_Velázquez

Felipe IV, muy contento con el pomposo retrato ecuestre de Rubens, le pidió otros retratos. El pintor le pintó cinco, al parecer, cuatro que, según algunos historiadores,  se quemaron en el famoso incendio del Alcazar en 1734, incluido el retrato ecuestre que era el favorito del monarca y un quinto que se llevó consigo para la Infanta Isabel Clara Eugenia y que es, al parecer el retrato que ha reaparecido en Feriarte. Como cuenta Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura:

En los nueve meses que asistió en Madrid… pintó muchas cosas (tanta es su destreza y facilidad) primeramente retrató a los Reies, e Infantes de medio cuerpo para llevar a Flandes hizo de su Magestad cinco retratos y entre ellos uno a caballo con otras figuras muy valiente”.

Así que quemados los otros cuatro, imaginaos la importancia de la obra para las Colecciones del Prado. Frances Huemer en el Corpus Rubenianum dedicado a los Retratos de 1977  ( p. 68, véase aquí) afirma que Rubens se llevó a Amberes todos los retratos realizados al soberano a excepción del ecuestre. En cualquier caso, el retrato en cuestión estaba pintado sobre tabla como se hacía con las obras importantes. El propio Rubens en carta a la infanta se lo comunica:

“Ho fatto ancora la teste di tutta la famiglia Reggia accuratate con molto commodità nella lor presenza, per servicio de lla serenissima Infanta mia signora” (He hecho la cabeza de toda la familia real con precisión y con mucha comodidad en su presencia, para el servicio de la Serenisima Infanta mi señora).

Gracias a estas “cabezas” que pintó en Madrid Rubens pudo posteriormente realizar numerosas versiones de los retratos de los reyes. (el cuadro iba con un pendant de la reina Isabel de Borbón), muchos de los cuales están repartidos por museos de todo el mundo. De esas numerosas versiones que existen no se sabe con seguridad cuáles fueron las pintadas directamente por Rubens y cuales fueron realizadas por su taller, con su colaboración o sin ella. Hay algunas de menor calidad en las que es más patente la presencia del taller, como la de la Alte Pinakothek de Munich.

peter_paul_rubens-alte-pinakothek

y otras muy buenas como la del Hermitage, donde también tienen el pendant de la reina.

Pieter Paul Rubens – Portrait of King Philip IV (Hermitage)

Retrato de Isabel de Borbón, Reina de España. Rubens

Se acepta generalmente por los historiadores que el retrato de Isabel de Borbón que se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena es el princeps de los retratos de la reina, por lo que se ha comparado con el retrato que reapareció an Madrid

Isabella_Bourbon_Rubens

Espero haber explicado por qué la obra reaparecida ahora hace dos años  en Madrid es excepcional por su historia, su transcendencia y su calidad y cuán excepcional era la posibilidad de poder adquirirla para un museo cómo El Prado, ocasión que, a mi juicio, un poco inexplicablemente dejó escapar el gobierno del PP.

¿En qué salón privado colgará ahora una obra tan importante? ¿Será consciente su propietario de su valor? ¿Sigue en España el cuadro? ¿ Cuál sería el precio tan alto por el que el Gobierno entonces del PP no pudo afrontar la compra de una obra tan singular? ¿Cuánto tardará en volver a aparecer esta obra tan esquiva que ha estado 300 años desaparecida? ¿Era tan inasumible la compra teniendo en cuenta que se llevan gastados más de 200 millones de euros en ese museo que nunca abre, el de las colecciones reales? Muchas incógnitas por despejar.

Lina Bo Bardi y el Museo de Arte de Sao Paulo

Terminamos hoy, con este articulo, la serie que le vengo dedicando a la italobrasileña Lina Bo Bardi centrándonos en la que fue su obra más emblemática, el Museo de Arte de Sao Paulo, y la exposición que organizó para su inauguración y que fue, sin duda, una de las exposiciones seminales de la Historia del arte brasileña hasta tal punto que el museo la volvió a organizar en 2016, 47 años después.

El MASP, Museo de Arte de Sao Paulo

Pietro Maria Bardi y su mujer, Lina Bo Bardi, llegados de Italia en 1946, emprendieron en Brasil, país fértil donde todo estaba por hacer, la gran renovación que el modelo de museo occidental necesitaba, comprometiéndose a hacer del MASP, museo dirigido por Pietro y proyectado por Lina, una institución atípica y ajena al modelo canónico de los museos de arte; un lugar donde el arte erudito dialogara en igualdad de condiciones con el arte popular anónimo y con la obra de artistas «primitivos».  

El edificio del MASP es el gran proyecto de Lina Bo Bardi y por eso he querido dedicarle una entrada aparte. Por su dimensión física y técnica, por su relevancia social y por su poder icónico. Pero también porque fue, cuando se inauguró en plena dictadura militar brasileña, mucho más que un simple museo –sus implicaciones urbanísticas lo convirtieron en un pionero–, sin dejar de ser al mismo tiempo un antimuseo.  

LIna en la obra del MASP

Para empezar, aunque una imagen vale más que mil palabras, intentaré describirlo. La parte más visible del museo se trata, como veis, un colosal sándwich suspendido en el aire con un perímetro compuesto por ventanales de vidrio que se alzan entre dos moles de hormigón. El interior alberga dos pisos completamente vanos sin ninguna tabicación interior, lo que obviamente dificultaba la tarea de ubicar las obras a la manera tradicional, es decir, colgándolas en unas paredes que no existían, de manera que Lina inventó un insólito modelo expositivo que repetía el principio básico del edificio al quedar los cuadros como levitando en el aire, dentro de unos caballetes de cristal sujetos por un pesado pie de hormigón.  

View of the picture gallery of MASP on Avenida Paulista, 1970s

Lamentablemente este sistema expositivo tan radical y diferente ideado por Lina, fue sustituido a finales de los noventa, sólo tras su muerte y la de su marido, por un sistema más tradicional, que es como yo  conocí el Museo y que me dificultó enormemente entender el edificio, pues, en esa reforma museológica, también se habían cegado las ventanas con pesados cortinajes  para proteger las obras de la luz solar. 

Una auténtica traición al carácter abierto que Lina Bo Bardi quiso darle a las salas, Ella había innovado mediante el uso de láminas de vidrio templado cubiertos por un bloque de hormigón a la vista como  base para ver las pinturas . La intención era, según su explicación,  imitar la posición del cuadro en el caballete de los artistas en su talleres, normalmente, también, inundados de luz.. Esas bases de hormigón tenían en el reverso de los cuadros tablas explicativas con informaciones sobre el pintor y la obra. Paradójicamente esta forma de visualización dejó de ser adoptada por el MASP justo en el momento en que, a finales de los años 1990, pasó a ser estudiada internacionalmente en ámbitos académicos.

Afortunadamente, ,  en 2015, al asumir la Dirección Artística del MASP,  Adriano Pedrosa,  la cordura y el respeto a la obra y la figura de Lina, muy al alza no solo en Brasil, sino a nivel internacional, hizo que se recuperasen las propuestas originales de la arquitecta y hoy en día, el Museo, como podéis ver en su propia web, ha hecho de este particular modelo museológico su auténtica marca de estilo.

Los caballetes cuestionan el tradicional modelo de museo europeo, en el cual el espectador es llevado a seguir una narrativa lineal sugerida por el orden y disposición de las obras en las salas. En el amplio espacio de la pinacoteca del MASP, la expografía suspendida y transparente permite al público una convivencia más cercana con las obras ya que es él quien escoge su recorrido.

Gracias al destino, porque si algo es la obra de Lina Bo Bardi es un canto a la libertad.

El museo se construyó en en el sitio previamente ocupado por el mirador Trianon , tradicional punto de encuentro de la élite de Sao Paulo, Para preservar la vista  de la ciudad, Lina para quien el uso social de algo como las vistas, unas vistas que de hecho ya pertenecían a la ciudad, era un derecho inalienable para la aristocracia del pueblo, sólo había dos alternativas;  era necesario o construir un edificio subterráneo o uno suspendido. La arquitecta optaría por ambas opciones, contruyendo un bloque subterráneo de varios pisos para las múltiples servicios de un museo que quería ser un antimuseo,  y otro bloque elevado, el más visible, con dos inmensas salas abiertas al paisaje, suspendidas a ocho metros del suelo.

Este cuerpo principal descansa sobre  sólidos cuatro pilares laterales, lo que deja un vano bajo cubierta de 74 metros de largo que en el momento de realizarse era considerado el más grande del mundo. Una proeza de ingenería arquitectónica que le dio notoriedad internacional desde el comienzo. Lina pensó en todos los detalles a través de multitud de dibujos, algunos de los cuales pueden verse en la exposición de la Fundación Juan March.   

Estudio preliminar. Esculturas practicables para el mirador del Museu Arte Trianon [Estudio preliminar. 1968. Colección Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand. Donación del artista, 1952.

Lina tenía una concepción muy social y democrática de la arquitectura, como os conté en la entrada que he dedicado a su arquitectura.. Esta debía ser abierta y participativa de la vida de la ciudad. En el dibujo de arriba podemos ver las esculturas que diseñó para la plaza del mirador, un auténtico parque de atracciones vanguardista para las crianças en la azotea del edificio subterráneo y con acceso a las vistas. 

Además ese no atrio del Museo con su enorme vano debía permitir realizar acciones interdisciplinarias que estuviesen completamente abiertas a la ciudadanía, como veis en su dibujo de arriba. Lina incluso planeó colocar plantas epifitas a lo largo de toda la superficie del museo para que también la naturaleza tomase parte del mismo.  

Vano del MASP durante un concierto

Efectivamente el vano del museo ha servido desde su incio para muchos usos, como este Circo Piolín al que se convocó para ocupar el espacio  durante la magna exposición de 1972 en conmemoración del cincuentenario de la Semana de Arte Moderna, celebrada en São Paulo en 1922, que se consideraba la fecha de fundación del modernismo en Brasil. Y que mejor, para la mentalidad de los Bardi que mezclar el arte con lo popular y lo local que también era indudablemente artístico: el circo.

Agostinho-Batista de Freitas. Circo Piolín en el Vano del MASP

En la escena de Agostinho Batista de Freitas, enmarcada por la arquitectura del vano del museo, como cuentan el la web de la Fundación:

Sólo un personaje es reconocible: Abelardo Pinto «Piolin«, el payaso de piernas finas y ojos tristes, con sus característicos zapatones blancos y negros, su reconocible bastón y su peluca de cabello castaño. Con su humor espontáneo y su naturalidad Piolin obtuvo la admiración de toda la ciudad y el reconocimiento de los intelectuales y creadores modernistas, que vieron en él al verdadero representante de un espectáculo genuinamente brasileño, resultado híbrido entre la cultura erudita y la popular.

Algunos intelectuales rindieron al payaso un homenaje al más puro «estilo antropofágico» el 27 de marzo de 1929, día en el que cumplía 32 años, con un banquete en uno de los restaurantes más acreditados de la ciudad. El llamado «festín antropofágico» incluyó simbólicamente como plato principal al propio payaso, que fue «almorzado», lo que contribuyó a su amplia divulgación mediática y a su verdadera consagración como personaje público.  

El espacio del Museo debía ser social o no sería.  Cuenta Lina en una entrevista:  

Cuando el músico y poeta estadounidense John Cage llegó a Sao Paulo, pasando por la Avenida Paulista tuvo que parar el coche en frente del MASP , se bajó, y caminando de un lado a otro por el mirador, con los brazos en alto, gritó: » Es la arquitectura de la libertad! «. Acostumbrados a que solo lo alabaran por tener el vano cubierto de «mayor envergadura del mundo» pensé que el juicio del gran artista podría ser capaz de comunicar lo que quería decir cuando se diseñó el MASP . El museo era una «nada», una búsqueda de la libertad, la eliminación de obstáculos, la capacidad de ser libre ante las cosas «

Carrusel de Maria Helena Chartuni en el mirador del vano libre del MASP

«La belleza en sí no existe. Hay un período histórico, después cambia el gusto. Yo busqué, en el Museo de Arte de São Paulo, reanudar ciertas posiciones. No busqué la belleza, busqué la libertad. A los intelectuales no les gustó, a la gente sí le gustó: ‘¿Sabes quién lo hizo?, decían, ¡Fue una mujer!

Vista exterior del MASP , Agostinho Batista de Freita

A mão do povo brasileiro

Assis Chateaubriand, el gran mecenas del museo y el responsable de reclutar a los Bardi,  -no olvidemos que Pietro Maria Bardi, el marido de Lina, fue su director por 50 años-, no llegaría a ver la inauguración de la nueva sede del MASP. Lina Bo organizó junto con su marido Pietro Bardi,el director de teatro Martim Gonçalves y el cineasta Glauber Rocha la exposición inaugural titulada A mão do povo brasileiro , dedicado a la cultura popular del país.

Toda una declaración de intenciones: el pueblo, la aristocracia del pueblo entraba en el Museo.   La exposición era un desdoblamiento de otras muestras organizadas por Lina en São Paulo (1959), Salvador ( (1965) y hasta en Roma (1965), donde fue clausurada por orden del gobierno militar brasileño, provocando un artículo del arquitecto Bruno Zevi titulado «L’arte dei poveri fa paura ai generali» (El arte de los pobres asusta a los generales). Y no sé equivocaban. La exposición era un acto político, en su mejor sentido.

La muestra presentaba un panorama de la cultura material de Brasil, reuniendo cerca de mil objetos manufacturados, fechados desde finales del siglo XIX hasta la época contemporánea. Entre las piezas expuestas, había carrancas, ex-votos, tejidos, ropa, muebles, herramientas del campo o de albañileria, utensilios domésticos, jaulas de pájaros, maquinarias, instrumentos musicales, adornos, juguetes, o imaginería religiosa… Una buena traducción material de aquella máxima de Terencio, Nada humano me es ajeno.

A mão do povo brasileiro”, de 1969

Lina realiza un gesto radical de descolonización. Descolonizar el museo significaba repensarlo desde una perspectiva de abajo hacia arriba, presentando el arte como un trabajo; tanto una pintura de Candido Portinari como una azadón se consideran  obras  - una noción que trasciende las distinciones entre arte, artefactos y artesanías. Lina pretendió estimular la reflexión y el debate sobre el estatuto y contexto de este tipo de obras en los museos y en la historia del arte, y desterrar las nociones colonialistas de «arte popular» y «cultura popular». Para Lina, admiradora de Antonio Gramsci, el arte debía ser social, nunca elitista.

Objetos expuestos en «A mao do povo brasileiro»

Entre las muchas obras que había se incluía las pinturas de Agostinho Batista de Freitas (1927-1997) ,  del que ya os he puesto algunas más arriba, un artista autodidacta y callejero que tuvo la fortuna de que Pietro Maria Bardi se cruzara en su camino  y le introdujera  con cierto paternalismo como una de las primeras «estrellas» del nuevo arte en el programa expositivo del MASP.

A los Bardi les fascinaban lo que Lina llamaba un artista primitivo,  como la propia Lina denominó a Agostinho Batista de Freitas y a João Alves, de quienes organizó una muestra en el Museu de Arte Moderna de Bahía (MAM-BA) en 1961. Agostinho era un cronista callejero de la gran urbe verticalizada que ya era una pujante metrópolis en proceso de modernización cuando, a principios de los años cincuenta, Pietro Maria Bardi le encargó un cuadro con una vista urbana desde el que entonces era el edificio más alto de São Paulo.

Agostinho

O También se exponían esculturas, como las del fascinante artista del barro conocido como Mestre Vitalino (1909-1963) creador de una auténtica tipología.

Mestre Vitalino. Caruaru, Pernambuco, 1947. Foto: PIERRE VERGER

Vitalino Pereira dos Santos , conocido como Mestre Vitalino era un artesano que interpretó en sus bonecos de arcilla  la cultura y el folclore del pueblo del noreste de Brasil , especialmente del interior de Pernambuco y de la vida de la gente del campo.  

Museu Vitalino, homenagem ao mestre Vitalino, em sua antiga casa. Mestre Vitalino eh o mais famoso artesao da cidade. Seu filho Severino Vitalino hoje faz replicas do artesanato criado pelo pai. O Alto do Moura eh considerado pela Unseco o maior polo de arte figurativa nas Americas por la  UNESCO.

O las carrancas o mascarones de proa que se les ponía a las barcas que cruzaban el Río São Francisco. El Mestre Guarany. el gran maestro de las carrancas,  aprendió de su padre el ofici. Con la muerte del padre pasó a trabajar con ese imaginario, produciendo santos, altares y oratorios.  En la exposición de la Juan March hay algunas carrancas suyas.

Carrancas en la exposición de la March

o como en el ejemplar trabajo del escultor baiano Agnaldo dos Santos (1926-1962), que esculpía en madera figuras divinizadas de los cultos cristianos y africanos.  

Agnaldo Manoel dos Santos

o los interesantísimos instrumentos musiocales ideados por Walter Smetak, sin duda un artista estupendo al que merece la pena investigar.  

Walter smetak 2

La disposición de estos objetos y tipologías, colocados unos al  lado de los otros, buscaba resaltar el sincretismo de la cultura brasileña y remitía a las ferias populares del noreste ocupando tanto las paredes como l el suelo sobre cajas rústicas y tablas de madera, Bo Bardi defendía así la desacralización de los objetos de arte. Es decir, ella entendía que objetos de arte y objetos utilitarios eran igualmente frutos del trabajo del hombre, ambos dignos de atención y valor.

Image de la exposición
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Esa filosofía se ha querido respetar en la exposición de la Fundación March, como se verá en las imágenes  

Desde el cambio de dirección en el Museo, esta institución ha querido recuperar ese espíritu abierto de Lina. Hoy la web del museo proclama:

El MASP, Museo diverso, inclusivo y plural, tiene la misión de establecer, de manera crítica y creativa, diálogos entre pasado y presente, entre culturas y territorios, a partir de las artes visuales. Para ello, debe ampliar, preservar, investigar y difundir su acervo, así como promover el encuentro entre públicos y arte a través de experiencias transformadoras.

La prueba son sus últimas exposiciones colectivas e individuales que se articulan alrededor de ejes temáticos: las historias de la sexualidad (2017), las historias afroatlánticas (2018), y las historias feministas / historias de las mujeres (2019).

Y hasta aquí llegó con mis entradas sobre esa amazona de la libertad que fue Lina Bo Bardi. Mañana es el último día  en la Fundación March.