Lejos de este frío invernal, este fin de semana he visitado en Miami el Perez Art Museum, una maravilla arquitectónica  inaugurada en diciembre de 2013, de los arquitectos suizos Herzog & de Meuron, ganadores del Premio Pritzker en 2001 y autores entre otros muchos de la Nueva Tate Modern, la Elbphilharmonie de Hamburgo, ese rascacielos imposible que es el 56 Leonard Street del TriBeCa neoyorquino y, en nuestro país, el Forum de Barcelona, el Caixaforum de Madrid, el Tenerife Espacio para las Artes, o la nueva sede del BBVA en Madrid, aunque probablemente sean más conocidos por sus futuristas estadios de futbol como el Allianz Arena del Bayern de Munich o el posterior Estadio Nacional de Beijing, conocido popularmente como «nido de pájaros», creado para los Juegos Olímpicos de 2008. Casi nada. Palabras mayores.

Jacques Herzog y Pierre de Meuron en las obras del Estadio Olímpico de Beijing

Su característica primordial es la de buscar la forma del edificio mediante la lógica del material empleado y del proceso constructivo. Esta concesión del resultado formal al material negaba la componente meramente artística de la arquitectura. “La Arquitectura no es un Arte”, manifestaba rotundamente Jacques Herzog en sus conversaciones con el fotógrafo Jeff Wall. ¿Quién lo diría?

Perez Art Museum

El nuevo Museo se encuentra en el Parque de Museos en la línea de costa de la Bahía de Biscayne. Su vecino más directo es el Museo de la Ciencia y la autopista principal, que conecta la parte continental de Miami con Miami Beach.

Vista desde el porche trasero del museo

Simultáneamente orientado hacia el nuevo parque, el Museum Park (el antiguo parque del Bicentenario que se prolonga hasta Downtown) hacia el agua de la bahía y hacia la ciudad, fueron las circunstancias ambientales del edificio lo que se convirtió en  su propio concepto arquitectónico. Debido a su proximidad con el agua, y a las cada vez más frecuentes inundaciones de los huracanes,  el museo se concibió elevado del suelo sobre pilotes, en el más puro estilo Le Corbusier,  para que las zonas expositivas de arte estuvieran siempre colocadas sobre el nivel  más alto de las inundaciones causadas por una tempestad. La referencia a las estructuras locales buscó la inspiración de las casas sobre pilotes de   Stiltsville, que menudean por la costa de Cayo Biscayne y que originalmente fueron clubs de juego que aprovecharon la ley según la cual éste no estaba prohibido fuera de la costa.

Stiltsville

Los arquitectos utilizaron, también my corbusianamente,  el espacio debajo del edificio como estacionamientos al aire libre  oreados por el aire fresco del mar y la fecunda vegetación. Es increíble cómo con el uso de la sombra, la brisa de la bahía y la vegetación logran crear un auténtico oasis térmico en la casi siempre sofocante Miami. Esa es la auténtica maravilla de Herzog & de Meuron

Los pilotes de apoyo  que emergen desde el nivel del estacionamiento  sujetan por completo una cubierta sobredimensionada que hace las veces de un dosel sombreado que cubre todo el lugar, generando un espacio público donde a cada pilar le acompaña un jardín vertical de chorreantes plantas tropicales diseñado por el botánico francés Patrick Blanc. Frente a la bahía, una amplia escalera conecta además la plataforma hasta el paseo marítimo.

Bajo las cubiertas es posible pasear en torno a todo el edificio con unas vistas extraordinarias de la bahía y algunos cafés y restaurantes,

La zona exterior es tan agradable, por ese microclima tan excepcional, bañado por la brisa y la humedad umbrosa de las plantas, que puedo dar fe que congregaba mayor numero de personas que las salas interiores del Museo.

En el corazón del edificio, una escalera tan grande como una galería conecta los dos niveles de exposición. Lo sorprendente es que la escalera es también un aula -había niños cuando pasé, y más hacia arriba, el auditorio. No hay otra forma de subir.

Esta escalera también funciona como un auditorio, a través del uso de cortinas de aislamiento acústico en diferentes configuraciones para proporcionar espacio para conferencias, proyecciones de películas, conciertos y espectáculos. Nuestra idea era evitar este tipo de eventos que se encuentran aislados en un espacio que queda sin utilizar durante la mayor parte del tiempo.

 

El Pérez Art Museum Miami no es sin embargo un museo de nueva inauguración. En realidad es un viejo conocido que con el estreno del nuevo edificio cambió de nombre. De hecho no es sino el viejo Miami Art Museum, de Flagler Street, que cumple precisamente ahora 35 años, sede por cierto donde recibía las mismas visitas anuales que el nuevo museo en un mes cualquiera. Lo que demuestra como una buena arquitectura y una buena localización y una climatización natural pueden hacer por una institución como esta.

Viejo MAM, Miami Art Museum

El cambio de nombre del museo vino con el cambio de sede y en honor a uno de sus benefactores, el coleccionista de arte latinoamericano y magnate inmobiliario Jorge M. Perez, uno de los 200 millonarios más ricos del mundo de la revista Forbes y amigo personal de Donald Trump. Pérez donó 35 millones de los 220 que costó el edificio,  donó 170 obras de su colección personal que además donará por completo al museo a su muerte e instituyó una beca anual de 5 millones para comprar arte cubano.

Perez y Trump compartiendo portadas

Aún así el cambio de nombre provocó no poca controversia, causando la renuncia de varios miembros de la junta. Los opositores a la medida arguían el hecho de que el nuevo nombre es permanente sin cláusula de exclusión voluntaria  y que los contribuyentes de la ciudad y del condado habían pagado más del doble de la contribución del magnate cubanoargentino. Pero así fue y así se ha quedado por ahora. Perez Art Museum Miami (PAMM) es el nombre oficial.

Tom Wesselmann. Brown eyes under glass. 1981-2

El Museo funciona casi como una Kunsthalle pues la mayoría de su superficie se dedica a exposiciones externas, o no, dejando poco espacio para los fondos propios que no son pocos pues posee un acervo de más de 2000 obras de obras de arte desde el expresionismo abstracto a la más rabiosa actualidad, con especial atención a lo latino que es un concepto de perfecta compresión en una ciudad como Miami.

Morris Louis – Beth Shin 1958. Vell paintings

La obras más antiguas que encontré, de 1947 y 1958,  fueron de Morris Louis y Adoplh Gottlieb, magníficas ambas. Primero una de las pinturas Velo de Morris Louis, una maravilla de obras no pintadas donde la pintura  acrílica se vertía dejándola chorrear mezclada con cera de abeja y todo muy diluido con aguarrás en telas de algodón sin ninguna imprimación y sin extenderlas sobre bastidor; así que más que pintadas, Morris Louis las teñía.

Adolph Gottlieb. Altar 1947

O esta hermosa pictografía  de Adolph Gottlieb, un outsider dentro de la Escuela de Nueva York, obsesionado con la iconografía de las poblaciones indígenas de América del Norte y del antiguo Cercano Oriente.

Marcel Duchamp, De ou par Marcel Duchamp our Rrose Sélavy (Boîte-en-valise) (From or by Marcel Duchamp or Rrose Sélavy [Box in a Suitcase]) Series D, 1941/1961

Y cómo no, en el centro esta boîte en valise de Marcel Duchamp, casi el padre putativo del arte moderno norteamericano,  una especie de catálogo desplegable semejante al que llevaban los vendedores ambulantes que humorosamente contiene reproducciones en miniatura de las obras de arte de éste, incluidas reproducciones de sus readymades. Esta es uno de los muchos ejemplares producidos por Duchamp entre 1941 y 1961. Cada caja varía ligeramente de las otras y todas contenían un «original», El Gran Marcel.

Joan Mitchell, Iva, 1973

O este fantástico tríptico de una de mis expresionistas abstractas favoritas, Joan Mitchell, afincada durante muchos años en París y más cercana a eso que se ha llamado Abstracción Lírica. Mitchell dijo que quería que sus pinturas «transmitieran la sensación del girasol moribundo» y que «algunas de ellas eran como jovencitas, muy tímidas«.

Robert Rauschenberg. Love Hotel, 1969.

O este prodigio de grabado de Robert Rauschenberg, cuya labor como renovador de la técnica del grabado con esos enormes formatos, nunca viene mal recordar. Una maravilla en la distancia corta.

Anish Kapoor. Untiled. 2013

El minimalismo abunda en la planta baja con obras de Anish Kapoor, Sol Lewitt o la cubana Carmen Herrera o esta otra pieza de Leslie Hewitt (abajo) donde se muestra la naturaleza paradójica de la fotografía que es por un lado un objeto real y a la vez, vehículo para la levedad y la inmaterialidad de las imágenes. Un libro de James Baldwin y un limón que parecía recién sacado de un bodegón holandés.

Leslie Hewitt. Untitled (Median). De Still Life Serie 2013

Y como ya he dicho, la colección presta atención a obras latinas como este clásico de Joaquín Torres García

Joaquín Torres García

o esta pieza recientísima de la mexicana Teresa Margolles, que consta de 700 adoquines hechos a mano con barro extraido de ambas orillas del Rio Grande o Rio Bravo, según quién lo nombre, que sirve de frontera entre México y los Estados Unidos. Los adoquines se cocieron en Ciudad Juárez.  Ambos lugares son símbolos de experiencias traumáticas de escape y migración. Arte político en un momento de lucha y de presupuestos federales en suspenso en Washington por la construcción del muro. La obra irónicamente se llama The Great America (2018).

Teresa Margolles. La Gran América. 2017

O esta otra obra de la jamaicana Nari Ward, una de las piezas que realiza recogiendo detritos de las calles del Bronx, como plásticos, colillas, concertinas de púas o semillas de sámaras de los árboles callejeros.

Nari Ward. Parábola de la semilla del fuego. 1993

Mención aparte merece la pequeña exposición dedicada a la también jamaicana Ebony G. Patterson . . . while the dew is still on the roses . . . es su título.  Una instalación que hacía referencia a un jardín nocturno con dibujos, tapices, videos, esculturas e instalaciones que involucran superficies con capas de flores, escarcha, encaje y lentejuelas. Tan sorprendente que me reservó por si le hago una entrada específica

ebony-g-patterson en la exposición del Museo Pérez

También tiene el museo la vocación de ser inclusivo con el arte afroamericano y africano en general con bastante representación en la colección permanente como este enorme mural del afroamericano, nacido en Talahasee Florida, Leonardo Drew. Su atractivo siniestro encarna «la naturaleza cíclica de la existencia», una realidad que revela la resonancia de la vida, la «naturaleza de la naturaleza», un tema que prevalece en toda su obra.

Leonardo Drew. Number 163. 2012

O esta no menos impactante pieza titulada Rwanda del camerunés Barthélémy Toguo, pintada a lo largo de dos décadas sobre el brutal genocidio de Ruanda. Barthélémy Toguo es además un activista artistico. Ha abierto un centro en su Camerún natal, la Bandjoun station dedicado a explorar soluciones para que África vuelva a apropiarse de su contribución al arte contemporáneo internacional.

Barthélémy Toguo. Camerún. Rwuanda, 1994-2014

Barthelemy Toguo – Bandjoun Station

Había otras exposiciones, como la de los neones del peruano José Carlos Martinat, con símbolos de las culturas estadounidense y peruana, desde imágenes históricas como la caricatura política «Join or Die», atribuida al padre fundador Benjamin Franklin hasta los populares memes de Internet. Estos símbolos a menudo se componen de imágenes relacionadas con la violencia, la manipulación, el racismo o la migración.

Jose Carlos Marinat

Y por último, la exposición mayor, que ocupaba casi la mitad del piso noble dedicada a las Islas Rodeadas  una exposición de materiales de archivo y obras de arte en torno a la famosa instalación de 1983 de los artistas Christo y Jeanne-Claude, Surrounded Islands, en la Bahía Biscayne donde se encuentra el museo.

A pesar de su corta duración, Surrounded Islands es como el gesto inaugural de la historia cultural de la ciudad, marcando el nacimiento del perfil artístico internacional de Miami  como un centro para el arte contemporáneo. Precisamente este museo se fundó un año después.

Es curiosa de ver por el esfuerzo épico que supuso. Es una narración de empoderamiento, que ejemplifica la idea de que los individuos solitarios son capaces de reunir grandes fuerzas cívicas para hacer realidad una obra cómo esta. Además las diferentes imágenes del proyecto que los artistas realizaron, como decía antes, funcionan perfectamente como obras de arte en sí mismas.

Y hasta aquí, Me reservo contaros lo que más me gustó para una futura entrada.

Lina Bo Bardi y el Museo de Arte de Sao Paulo

Terminamos hoy, con este articulo, la serie que le vengo dedicando a la italobrasileña Lina Bo Bardi centrándonos en la que fue su obra más emblemática, el Museo de Arte de Sao Paulo, y la exposición que organizó para su inauguración y que fue, sin duda, una de las exposiciones seminales de la Historia del arte brasileña hasta tal punto que el museo la volvió a organizar en 2016, 47 años después.

El MASP, Museo de Arte de Sao Paulo

Pietro Maria Bardi y su mujer, Lina Bo Bardi, llegados de Italia en 1946, emprendieron en Brasil, país fértil donde todo estaba por hacer, la gran renovación que el modelo de museo occidental necesitaba, comprometiéndose a hacer del MASP, museo dirigido por Pietro y proyectado por Lina, una institución atípica y ajena al modelo canónico de los museos de arte; un lugar donde el arte erudito dialogara en igualdad de condiciones con el arte popular anónimo y con la obra de artistas «primitivos».  

El edificio del MASP es el gran proyecto de Lina Bo Bardi y por eso he querido dedicarle una entrada aparte. Por su dimensión física y técnica, por su relevancia social y por su poder icónico. Pero también porque fue, cuando se inauguró en plena dictadura militar brasileña, mucho más que un simple museo –sus implicaciones urbanísticas lo convirtieron en un pionero–, sin dejar de ser al mismo tiempo un antimuseo.  

LIna en la obra del MASP

Para empezar, aunque una imagen vale más que mil palabras, intentaré describirlo. La parte más visible del museo se trata, como veis, un colosal sándwich suspendido en el aire con un perímetro compuesto por ventanales de vidrio que se alzan entre dos moles de hormigón. El interior alberga dos pisos completamente vanos sin ninguna tabicación interior, lo que obviamente dificultaba la tarea de ubicar las obras a la manera tradicional, es decir, colgándolas en unas paredes que no existían, de manera que Lina inventó un insólito modelo expositivo que repetía el principio básico del edificio al quedar los cuadros como levitando en el aire, dentro de unos caballetes de cristal sujetos por un pesado pie de hormigón.  

View of the picture gallery of MASP on Avenida Paulista, 1970s

Lamentablemente este sistema expositivo tan radical y diferente ideado por Lina, fue sustituido a finales de los noventa, sólo tras su muerte y la de su marido, por un sistema más tradicional, que es como yo  conocí el Museo y que me dificultó enormemente entender el edificio, pues, en esa reforma museológica, también se habían cegado las ventanas con pesados cortinajes  para proteger las obras de la luz solar. 

Una auténtica traición al carácter abierto que Lina Bo Bardi quiso darle a las salas, Ella había innovado mediante el uso de láminas de vidrio templado cubiertos por un bloque de hormigón a la vista como  base para ver las pinturas . La intención era, según su explicación,  imitar la posición del cuadro en el caballete de los artistas en su talleres, normalmente, también, inundados de luz.. Esas bases de hormigón tenían en el reverso de los cuadros tablas explicativas con informaciones sobre el pintor y la obra. Paradójicamente esta forma de visualización dejó de ser adoptada por el MASP justo en el momento en que, a finales de los años 1990, pasó a ser estudiada internacionalmente en ámbitos académicos.

Afortunadamente, ,  en 2015, al asumir la Dirección Artística del MASP,  Adriano Pedrosa,  la cordura y el respeto a la obra y la figura de Lina, muy al alza no solo en Brasil, sino a nivel internacional, hizo que se recuperasen las propuestas originales de la arquitecta y hoy en día, el Museo, como podéis ver en su propia web, ha hecho de este particular modelo museológico su auténtica marca de estilo.

Los caballetes cuestionan el tradicional modelo de museo europeo, en el cual el espectador es llevado a seguir una narrativa lineal sugerida por el orden y disposición de las obras en las salas. En el amplio espacio de la pinacoteca del MASP, la expografía suspendida y transparente permite al público una convivencia más cercana con las obras ya que es él quien escoge su recorrido.

Gracias al destino, porque si algo es la obra de Lina Bo Bardi es un canto a la libertad.

El museo se construyó en en el sitio previamente ocupado por el mirador Trianon , tradicional punto de encuentro de la élite de Sao Paulo, Para preservar la vista  de la ciudad, Lina para quien el uso social de algo como las vistas, unas vistas que de hecho ya pertenecían a la ciudad, era un derecho inalienable para la aristocracia del pueblo, sólo había dos alternativas;  era necesario o construir un edificio subterráneo o uno suspendido. La arquitecta optaría por ambas opciones, contruyendo un bloque subterráneo de varios pisos para las múltiples servicios de un museo que quería ser un antimuseo,  y otro bloque elevado, el más visible, con dos inmensas salas abiertas al paisaje, suspendidas a ocho metros del suelo.

Este cuerpo principal descansa sobre  sólidos cuatro pilares laterales, lo que deja un vano bajo cubierta de 74 metros de largo que en el momento de realizarse era considerado el más grande del mundo. Una proeza de ingenería arquitectónica que le dio notoriedad internacional desde el comienzo. Lina pensó en todos los detalles a través de multitud de dibujos, algunos de los cuales pueden verse en la exposición de la Fundación Juan March.   

Estudio preliminar. Esculturas practicables para el mirador del Museu Arte Trianon [Estudio preliminar. 1968. Colección Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand. Donación del artista, 1952.

Lina tenía una concepción muy social y democrática de la arquitectura, como os conté en la entrada que he dedicado a su arquitectura.. Esta debía ser abierta y participativa de la vida de la ciudad. En el dibujo de arriba podemos ver las esculturas que diseñó para la plaza del mirador, un auténtico parque de atracciones vanguardista para las crianças en la azotea del edificio subterráneo y con acceso a las vistas. 

Además ese no atrio del Museo con su enorme vano debía permitir realizar acciones interdisciplinarias que estuviesen completamente abiertas a la ciudadanía, como veis en su dibujo de arriba. Lina incluso planeó colocar plantas epifitas a lo largo de toda la superficie del museo para que también la naturaleza tomase parte del mismo.  

Vano del MASP durante un concierto

Efectivamente el vano del museo ha servido desde su incio para muchos usos, como este Circo Piolín al que se convocó para ocupar el espacio  durante la magna exposición de 1972 en conmemoración del cincuentenario de la Semana de Arte Moderna, celebrada en São Paulo en 1922, que se consideraba la fecha de fundación del modernismo en Brasil. Y que mejor, para la mentalidad de los Bardi que mezclar el arte con lo popular y lo local que también era indudablemente artístico: el circo.

Agostinho-Batista de Freitas. Circo Piolín en el Vano del MASP

En la escena de Agostinho Batista de Freitas, enmarcada por la arquitectura del vano del museo, como cuentan el la web de la Fundación:

Sólo un personaje es reconocible: Abelardo Pinto «Piolin«, el payaso de piernas finas y ojos tristes, con sus característicos zapatones blancos y negros, su reconocible bastón y su peluca de cabello castaño. Con su humor espontáneo y su naturalidad Piolin obtuvo la admiración de toda la ciudad y el reconocimiento de los intelectuales y creadores modernistas, que vieron en él al verdadero representante de un espectáculo genuinamente brasileño, resultado híbrido entre la cultura erudita y la popular.

Algunos intelectuales rindieron al payaso un homenaje al más puro «estilo antropofágico» el 27 de marzo de 1929, día en el que cumplía 32 años, con un banquete en uno de los restaurantes más acreditados de la ciudad. El llamado «festín antropofágico» incluyó simbólicamente como plato principal al propio payaso, que fue «almorzado», lo que contribuyó a su amplia divulgación mediática y a su verdadera consagración como personaje público.  

El espacio del Museo debía ser social o no sería.  Cuenta Lina en una entrevista:  

Cuando el músico y poeta estadounidense John Cage llegó a Sao Paulo, pasando por la Avenida Paulista tuvo que parar el coche en frente del MASP , se bajó, y caminando de un lado a otro por el mirador, con los brazos en alto, gritó: » Es la arquitectura de la libertad! «. Acostumbrados a que solo lo alabaran por tener el vano cubierto de «mayor envergadura del mundo» pensé que el juicio del gran artista podría ser capaz de comunicar lo que quería decir cuando se diseñó el MASP . El museo era una «nada», una búsqueda de la libertad, la eliminación de obstáculos, la capacidad de ser libre ante las cosas «

Carrusel de Maria Helena Chartuni en el mirador del vano libre del MASP

«La belleza en sí no existe. Hay un período histórico, después cambia el gusto. Yo busqué, en el Museo de Arte de São Paulo, reanudar ciertas posiciones. No busqué la belleza, busqué la libertad. A los intelectuales no les gustó, a la gente sí le gustó: ‘¿Sabes quién lo hizo?, decían, ¡Fue una mujer!

Vista exterior del MASP , Agostinho Batista de Freita

A mão do povo brasileiro

Assis Chateaubriand, el gran mecenas del museo y el responsable de reclutar a los Bardi,  -no olvidemos que Pietro Maria Bardi, el marido de Lina, fue su director por 50 años-, no llegaría a ver la inauguración de la nueva sede del MASP. Lina Bo organizó junto con su marido Pietro Bardi,el director de teatro Martim Gonçalves y el cineasta Glauber Rocha la exposición inaugural titulada A mão do povo brasileiro , dedicado a la cultura popular del país.

Toda una declaración de intenciones: el pueblo, la aristocracia del pueblo entraba en el Museo.   La exposición era un desdoblamiento de otras muestras organizadas por Lina en São Paulo (1959), Salvador ( (1965) y hasta en Roma (1965), donde fue clausurada por orden del gobierno militar brasileño, provocando un artículo del arquitecto Bruno Zevi titulado «L’arte dei poveri fa paura ai generali» (El arte de los pobres asusta a los generales). Y no sé equivocaban. La exposición era un acto político, en su mejor sentido.

La muestra presentaba un panorama de la cultura material de Brasil, reuniendo cerca de mil objetos manufacturados, fechados desde finales del siglo XIX hasta la época contemporánea. Entre las piezas expuestas, había carrancas, ex-votos, tejidos, ropa, muebles, herramientas del campo o de albañileria, utensilios domésticos, jaulas de pájaros, maquinarias, instrumentos musicales, adornos, juguetes, o imaginería religiosa… Una buena traducción material de aquella máxima de Terencio, Nada humano me es ajeno.

A mão do povo brasileiro”, de 1969

Lina realiza un gesto radical de descolonización. Descolonizar el museo significaba repensarlo desde una perspectiva de abajo hacia arriba, presentando el arte como un trabajo; tanto una pintura de Candido Portinari como una azadón se consideran  obras  - una noción que trasciende las distinciones entre arte, artefactos y artesanías. Lina pretendió estimular la reflexión y el debate sobre el estatuto y contexto de este tipo de obras en los museos y en la historia del arte, y desterrar las nociones colonialistas de «arte popular» y «cultura popular». Para Lina, admiradora de Antonio Gramsci, el arte debía ser social, nunca elitista.

Objetos expuestos en «A mao do povo brasileiro»

Entre las muchas obras que había se incluía las pinturas de Agostinho Batista de Freitas (1927-1997) ,  del que ya os he puesto algunas más arriba, un artista autodidacta y callejero que tuvo la fortuna de que Pietro Maria Bardi se cruzara en su camino  y le introdujera  con cierto paternalismo como una de las primeras «estrellas» del nuevo arte en el programa expositivo del MASP.

A los Bardi les fascinaban lo que Lina llamaba un artista primitivo,  como la propia Lina denominó a Agostinho Batista de Freitas y a João Alves, de quienes organizó una muestra en el Museu de Arte Moderna de Bahía (MAM-BA) en 1961. Agostinho era un cronista callejero de la gran urbe verticalizada que ya era una pujante metrópolis en proceso de modernización cuando, a principios de los años cincuenta, Pietro Maria Bardi le encargó un cuadro con una vista urbana desde el que entonces era el edificio más alto de São Paulo.

Agostinho

O También se exponían esculturas, como las del fascinante artista del barro conocido como Mestre Vitalino (1909-1963) creador de una auténtica tipología.

Mestre Vitalino. Caruaru, Pernambuco, 1947. Foto: PIERRE VERGER

Vitalino Pereira dos Santos , conocido como Mestre Vitalino era un artesano que interpretó en sus bonecos de arcilla  la cultura y el folclore del pueblo del noreste de Brasil , especialmente del interior de Pernambuco y de la vida de la gente del campo.  

Museu Vitalino, homenagem ao mestre Vitalino, em sua antiga casa. Mestre Vitalino eh o mais famoso artesao da cidade. Seu filho Severino Vitalino hoje faz replicas do artesanato criado pelo pai. O Alto do Moura eh considerado pela Unseco o maior polo de arte figurativa nas Americas por la  UNESCO.

O las carrancas o mascarones de proa que se les ponía a las barcas que cruzaban el Río São Francisco. El Mestre Guarany. el gran maestro de las carrancas,  aprendió de su padre el ofici. Con la muerte del padre pasó a trabajar con ese imaginario, produciendo santos, altares y oratorios.  En la exposición de la Juan March hay algunas carrancas suyas.

Carrancas en la exposición de la March

o como en el ejemplar trabajo del escultor baiano Agnaldo dos Santos (1926-1962), que esculpía en madera figuras divinizadas de los cultos cristianos y africanos.  

Agnaldo Manoel dos Santos

o los interesantísimos instrumentos musiocales ideados por Walter Smetak, sin duda un artista estupendo al que merece la pena investigar.  

Walter smetak 2

La disposición de estos objetos y tipologías, colocados unos al  lado de los otros, buscaba resaltar el sincretismo de la cultura brasileña y remitía a las ferias populares del noreste ocupando tanto las paredes como l el suelo sobre cajas rústicas y tablas de madera, Bo Bardi defendía así la desacralización de los objetos de arte. Es decir, ella entendía que objetos de arte y objetos utilitarios eran igualmente frutos del trabajo del hombre, ambos dignos de atención y valor.

Image de la exposición
a_mao_do_povo_brasileiro_5

Esa filosofía se ha querido respetar en la exposición de la Fundación March, como se verá en las imágenes  

Desde el cambio de dirección en el Museo, esta institución ha querido recuperar ese espíritu abierto de Lina. Hoy la web del museo proclama:

El MASP, Museo diverso, inclusivo y plural, tiene la misión de establecer, de manera crítica y creativa, diálogos entre pasado y presente, entre culturas y territorios, a partir de las artes visuales. Para ello, debe ampliar, preservar, investigar y difundir su acervo, así como promover el encuentro entre públicos y arte a través de experiencias transformadoras.

La prueba son sus últimas exposiciones colectivas e individuales que se articulan alrededor de ejes temáticos: las historias de la sexualidad (2017), las historias afroatlánticas (2018), y las historias feministas / historias de las mujeres (2019).

Y hasta aquí llegó con mis entradas sobre esa amazona de la libertad que fue Lina Bo Bardi. Mañana es el último día  en la Fundación March.

Lina Bo Bardi Retrato por Bob Wolfenson

Siguiendo la anterior entrada sobre Lina Bo Bardi, vamos a centrarnos hoy en su faceta de arquitecta, bastante revolucionaria y con un marcado acento en el respeto al medio ambiente y  la participación del elemento humano  y sus usos vitales. Para Lina la arquitectura debía ser ante todo humana y accesible a todo el mundo, tal y como ella entendía que debía ser la propia cultura.

Aclaro sin embargo desde el principio que voy a excluir de esta entrada su obra más emblemática, el Museo de Arte de Sao Paulo, porque le dedicaré una próxima entrada propia, y porque, a pesar de esa exclusión, me ha quedado una entrada larguísima pero que os animo a que leáis o miréis hasta el final, porque, a mi entender, Lina es, además de fascinante, sin duda una de las arquitectas más sobresalientes del siglo XX.

1949.- La Casa de Vidrio (A casa do vidro)

A Casa do Vidro, su propia casa, fue la primera gran obra de Lina en Brasil. Una auténtica declaración de su estilo y su carta de presentación como arquitecta. La casa estaba situada en la cima de una loma a las afueras de Sao Paulo, entonces algo pelada, aunque ahora totalmente integrada en medio de una exuberante vegetación que la propia Lina plantó. Lo que hoy vemos casi como un proyecto residencial prototípico de las clases adineradas latinoamericanas fue sin embargo en su momento una idea casi revolucionaria, entre otros motivos por haberse “plantado” sobre un erial que después la propia Bo Bardi transformó en un jardín tropical, un poco casi a la manera japonesa, demostrando cómo a veces el camino de la mayor y la más delicada artificiosidad  conduce sin ningún tipo de titubeo hasta la más absoluta integración con la Naturaleza.

La casa de vidrio fue construida entre los años 1949 y 1951, en una plantación de té de una zona rural cercana a São Paulo, la zona de Morumbi, antes de que el entorno natural fuera completamente fagocitado por la  actual metrópoli. La casa es hoy en día objeto de estudio para arquitectos del todo el mundo y   es la sede del Instituto Bo Bardi.

La idea no era nueva. El arquitecto Philip Johnson ya la había propuesto para su tesis de la Universidad de Harvard y la construyó entre 1948 y 1949, apenas un año antes que la de Lina. Las ideas subyacentes eran las célebres premisas de  Ludwig Mies Van der Roe, «Less is more» («Menos es más») y «God is in the details» («Dios está en los detalles»). Mies también realizó su propia versión con la casa Farnsworth construida entre 1947 y 1951. Todas prácticamente a la vez.

Philip Johnson sentado en una esquina de su Glass-House

La idea propuesta por Philip Johnson era la de adaptarse por completo al terreno y ubicar la casa en el mismo,  sin intervenir a gran escala en la naturaleza existente. Estas Casas de Cristal (Glass Houses) son todas propuestas de mínima estructura, de geometría y proporción , tomando muy en cuenta los efectos de la transparencia y la reflexión de la luz. La casa aprovechaba los avances constructivos de la época con diferentes materiales como el acero, el hormigón y el vidrio en grandes paneles,  que habían surgido gracias a los avances tecnológicos del momento.

Lina Bo Bardi Casa de vidro

Se edificó, como digo, en un terreno con pendiente y Lina la pensó siempre  rodeada por un bosque, algo que quiso mantener desde el primer momento construyéndola en torno a un arbol de ficus, para generar una relación directa con su entorno natural.

Para ello, la parte de adelante se levanta sobre tubos de acero, que sostienen el volumen de losas de hormigón armado y vidrio, casi sin tocar lo preexistente.

Según Luiz Fernando Franco del IPHAN (Instituto Técnico del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional) “su singularidad radica en la modernidad de la relación con el medio ambiente y la inserción en el paisaje».

La propia Lina en su casa

La zona de estar se dispuso en el volumen levantado, logrando tener una vista panorámica del paisaje  sobre la copa de los árboles. El terreno sólo se intervino por unos senderos que lo recorren. El volumen casi flotando del frente, con ventanas en sus 3 lados, estaba conectado con el terreno  mediante una escalera de acero y granito.

La escalera tiene una estructura de metal que la hace balancearse como la pasarela de un barco. En la parte superior, cerca ya de la puerta, un mosaico del artista italiano Enrico Galassi recrea una de las plazas metafísicas  de Giorgio De Chirico

Esta relación con el paisaje se ve aún más estrecha, gracias a la ausencia de barandas en los ventanales que van de suelo al techo. Durante el verano, se genera además ventilación cruzada, gracias a la idea de Lina, de incorporar al diseño un recorte de las losas, que configuran una especie de patio interior en el centro del propio  cuarto de estar.

«Tengo por el aire acondicionado el mismo horror que tengo por las alfombras. Así, surgieron los «agujeros» prehistóricos de las cavernas, sin vidrios, sin nada. Los «agujeros» permiten una ventilación cruzada permanente «.

 

 1957-1968.- Museo de Arte de Sao Paulo

En 1957 comenzó la construcción de la nueva sede del Museo de Arte de Sao Paulo de la Avenida Paulista que es el proyecto de su vida y además compartido con su marido Pietro Maria Bardi del que os hablaré en una entrada aparte porque por su carácter emblemático y sobre todo por su influencia en el ambiente cultural de Brasil durante décadas. Creo que por ello merece una entrada separada, pero no por ello en esta podíamos darlo por descontado.

Fotografias realizadas para o projeto www.museubrasil.org, com patrocínio da Petrobras

Lina en Salvador de Bahía

Por aquella época se trasladó a Salvador de Bahía, donde cambiaría la cara a esta bella ciudad del litoral brasileño para toda la vida. Lina Bo Bardi llegó a la ciudad de Salvador en 1958, invitada por la Universidad Federal de Bahia para impartir un curso de Arquitectura. Entre los años 1958 y 1964 desarrolló múltiples trabajos y participó intensamente en la activación cultural soteropolitana. con proyectos tan innovadores como la rehabilitación de ‘Casa-Grande’ y ‘Senzala’, para uso museístico (Museo de Arte Popular, 1959), conocido como el ‘Solar de Unhão’, un monumento del siglo XVIII catalogado como punto de referencia en la década de 1940,

Clássicos da Arquitetura- Solar do Unhão

La escalera que diseñó para su interior es un clásico ya de la arquitectura moderna.

El tiempo que pasó en Bahía fue fundamental para Lina. Ella creía firmemente que existía una intensa fuerza latente en Brasil, «con una forma primordial que coincidía con las formas más privilegiadas del pensamiento moderno«. Para ella, esa fuerza genuina debería ser la base de una nueva acción cultural.

Para Lina, la artesanía como concepto era algo absurdo e históricamente producido. Para una italiana como ella, la artesanía era una forma de producción artística que  derivaba de las corporaciones gremiales de la Edad Media. «El artesano no era un obrero que vendía sólo la simple ejecución del trabajo«. Era mucho más. Ella quería crear un museo vivo de artesanía y arte industrial, complementado por una escuela de artes y oficios que permitiría la interacción entre creadores y ejecutores. En la propuesta de Lina, la oposición entre el museo y los mundos prácticos de la producción y la industria se deshizo: la ‘escuela-museo’ sería un terreno en el que coexistirían la artesanía y el arte. Lina intentó siempre desmontar la superioridad elitista del arte en relación con el campo utilitario, y también, la primacía de un museo en relación con una escuela.

Lina Bo Bardi, The Bahia Exhibition, during the 5th Biennial, Ibirapuera São Paulo

Intentando poner en valor la cultura del Nordeste, Lina se alió a la Escuela de Teatro de la Universidad Federal de Bahía ya su director, Eros Martim Gonçalves. Esta conexión fundamental facilitó la organización de la exposición Bahia, que  se realizó en 1959, simultáneamente a la 5ª Bienal Internacional de São Paulo. Se presentaron representaciones de orixás, tapicerías, música, diapositivas, comida. Colaboraron varios artistas bahianos, como el cineasta Glauber Rocha y el fotógrafo Mário Cravo Netto. 

La propuesta de Lina dialogaba con la idea de viabilidad comercial de las propuestas de los artesanos. Las exposiciones también tenían como objetivo desarrollar un espíritu didáctico. En el museo, Lina reunió un conjunto heterogéneo, que comprendía no solo obras de arte, sino también de la naturaleza, de arte moderno y de arte popular, del pasado y del presente, que se muestran en las Exposiciones didácticas como Nós e o Passado (Nosotros y el pasado), Formas Naturais (Formas Naturales), entre otras. «Para ello acepta remodelar un antiguo solar para convertirlo en el Museo del Unión, O Solar de Unhão, dedicado al arte popular bahiano. En él, él prepara el proyecto Civilización Nordeste, que concluyó con una exposición en 1963.

Museo de Arte Populas de Bahia

Aquella fue una época de auténtica efervescencia cultural en Salvador de Bahía. No sólo estaba Lina o Martim Gonçalves, sino que había un nutrido grupo de intelectuales y artistas de vanguardia como el fotógrafo Pierre Verger,  Glauber Rocha,  el escritor Jorge Amado, la ialorixa Mãe Menininha do Gantois, Gilberto Gil, el fascinante musicólogo Walter Smetak, etc. Además la música brasileña se revolucionaría; Joao Gilberto y Tom Jobim inventan la bossa nova, Dodo y  Osmar el pau electrico, y por las calles de Bahía bailaba el afoxé o candomblé de rua Filhos de Gandhi inspirado en los principios de la no – violencia.

Pero los tiempos cambiaron. La crisis económica, la revolución cubana y el temor a que las ideas comunistas se extendieran por el continente produjo una reacción de los sectores más conservadores que organizaron la llamada «Marcha de la Familia con Dios por la Libertad·. ¿Suena de algo muy reciente? Apoyado por la CIA,  los medios de comunicación privados, como O Globo y Diario de Noticias, gran parte del empresariado, de los propietarios rurales, y parte de la Iglesia católica,  en 1964 se produce el golpe militar y a partir de fines de los años 1960, las policías y Fuerzas Armadas comienzan a arrestar, torturar y eliminar opositores identificados como «comunistas». Lina, alertada por los acontecimientos, abandona Salvador.

Entre 1968 y 1977, Lina Bo Bardi prácticamente es apartada de la primera línea y se dedica básicamente a la escenografía para teatro y cine, trabajando con José Celso Martínez Correa y el Teatro Oficina, y a la organización de dos grandes exposiciones: A Máo do Povo Brasileiro (1969) y Repassos – Edmar e as Tecedeiras do Triângulo Mineiro (1975), sobre la fabricación de alfombras

Repassos – Edmar e as Tecedeiras do Triângulo Mineiro

1977-1982.- Centro de ocio SESC Fábrica Pompéia

En 1977 inicia su otro gran proyecto, el proyecto del centro de ocio SESC Fábrica Pompéia, que se convertirá en una importante referencia para la historia de la arquitectura en la segunda mitad del siglo XX. Se trató de la rehabilitación como centro de ocio de una antigua fábrica de barriles de petróleo en Sao Paulo.

SESC Pompéia

Lina Bo Bardi, que había sufrido ostracismo durante casi diez años, como víctima del régimen militar y también de la perspectiva arquitectónica convencional, sorprendió a todos con este regalo a São Paulo. París acababa de ver la inauguración del Centro Pompidou, un modelo arquitectónico extravagante que causó revuelo entre estudiantes y jóvenes arquitectos, y que pronto se convertiría en un punto de referencia.

El proyecto se plantea como una agregación; el contexto se entiende como una ruina sobre la cual se interviene. Es lo que se llamaría una “operación de arquitectura” al hacer de un proyecto anterior una nueva propuesta, también pionera en reciclar edificios . Los espacios en algunas ocasiones considerados “feos” e inacabados invitan a ser  reconstruidos a través del triunfo del propio uso a partir de la incorporación de la gente. Esta idea impregna el concepto del libre albedrío que distingue la obra de Lina Bo Bardi. Para entendernos hizo más o menos algo parecido a lo que se ha hecho en el MNCARS Reina Sofía de Madrid por poner un ejemplo: una adición y un cambio de uso

Fabrica Pompeia antes de la intervención de Lina. Foto- Gunter Flieg

En un principio, como cuenta Marcelo Ferraz, uno de sus colaboradores en el proyecto:

Lina, con su ojo entusiasta y culto, descubrió que la estructura de la antigua fábrica había sido creada por uno de los pioneros del hormigón reforzado de principios del siglo XX, el francés François Hennebique. Quizás, de hecho, fue el único edificio dehormigón de su tipo en Brasil. Comenzó, por lo tanto, un proceso de desmontaje de los edificios a la Matta Clark, la eliminación del yeso y luego un chorro de arena en las paredes en busca de la esencia de los edificios, la tectónica.

 

André Vainer, Lina Bo Bardi y Marcelo Ferraz en SESC Pompeia, São Paulo, 1986

Para escoltar al volumen ya existente de la antigua fábrica de toneles, Lina añadió dos edificaciones verticales unidas a la antigua fábrica  y conectadas por pasarelas aéreas. Según Wikiarquitectura:

Lina Bo Bardi decidió mantener la mayor parte del complejo igual que estaba para preservar las características del lugar. Con el fin de mantener las cualidades espaciales existentes en el sitio, la arquitecta enfocó la colocación de los objetos de forma libre dentro del espacio, como una fina estructura de hormigón que divide la sala principal en una biblioteca, un espacio de exposición y un salón colectivo, con una chimenea y un río que corre a través de todos ellos.

 

SESCPOMPEIA_

 

Algunos procesos artesanales de construcción fueron incluidos en la reforma de la fábrica: los colectores pluviales de la calle interna fueron hechos con una técnica simple, inusual en la estética moderna. Los mosaicos de los baños remiten a construcciones y artes populares, y un espejo de agua con guijarros impregna el suelo del cobertizo de la fábrica.

 

El SESC de Pompéia es sobre todo un lugar de uso público y común entre los ciudadanos del barrio, por lo que el edificio recibe frecuentes visitas para practicar las más diversas actividades, desde leer en su biblioteca hasta practicar deporte,  jugar con juegos de mesa o exposiciones de arte.

Clásicos de Arquitectura- SESC Pompéia : Lina Bo Bardi

Los dos nuevos volúmenes verticales conectados por pasarelas son el elemento más característico del conjunto: uno de ellos para la recogida de aguas pluviales, recuperado como solárium, y el otro, dedicado a actividades deportivas, contiene la piscina y cuatro gimnasios superpuestos.También construyó una chimenea de gran altura para recordar siempre su espíritu de antigua fábrica.

Las pasarelas quizás sean lo más característico del edificio, pero también es interesante el encofrado de tablillas que usó para el hormigón visible en toda la superficie. El volumen de planta más estrecha concentra  los servicios y toda la circulación vertical, de forma que para llegar a cualquiera de las salas del otro edificio más grande es necesario circular por las pasarelas. Dos volúmenes absolutamente dependientes. Un edificio no tiene vida sin el otro. Los huecos de las ventanas son distintos en ambos: en el estrecho están desalineados y en el grande tienen formas irregulares y caprichosamente primitivas.

Es importante recordar que debajo de los pasillos corría un arroyo canalizado, el Córrego das Águas Pretas (Arroyo de aguas negras), que Lina intentó respetar como un área no aedificandi . Los pasillos, por lo tanto, no fueron el resultado de una decisión formal o arbitraria, sino que fueron una forma en que el proyecto respondió inteligentemente a las realidades de la ubicación y permitió un lugar donde tomar el sol y refrescarse en verano.

SESC Pompéia. Instalaciones deportivas

El SESC (Serviço Social do Comércio) es una organización no gubernamental vinculada a una federación nacional de negocios, creado en la década de los 40 para brindar a los trabajadores servicios de salud y actividades deportivas y culturales. En cierto modo,  ha funcionado en Brasil como un ministerio complementario de cultura y deportes.

Lina al concebir el centro se resistió a llamarlo un centro ‘deportivo y cultural’, sino que prefirió el término ‘centro de ocio’. ‘Cultural’, dijo Lina, ‘tiene demasiado peso y puede hacer que las personas piensen que deben realizar actividades culturales por decreto«;  la palabra «cultura» debería ponerse en cuarentena. Y el término «deportivo» implicaba competencia y disputa, lo que ella consideraba una tendencia dañina en una sociedad que ya era excesivamente competitiva.  Por eso la piscina se hizo con forma de playa para los niños pequeños o para aquellos que no sabían nadar, y las canchas deportivas tenían techos por debajo de la altura mínima requerida por las federaciones deportivas y, por lo tanto, que no podían usarse en campeonatos oficiales. La idea era fortalecer y promover el deporte como diversión. Y eso sí que es cultura.

La antigua fábrica Pompéia, lugar de trabajo penoso, quedó así convertida en un nuevo generador de encuentros y disfrute para los ciudadanos y se convirtió en una auténtica ciudadela de la libertad, un sueño de vida cívica hecho realidad. Había espectáculos musicales,  circos, festas juninas ,  festivales multiétnicos, exposiciones memorables, pero también podía usarse para simplemente reunirse con alguien y hacer muy poco, sentarse en esos sofás públicos .que ella mismo diseñó- junto al agua o el fuego …

Se abrió en 1982, y para la inauguración hubo conciertos de bandas de la escena más punk de Sao Paulo de la época como Inocentes, Ratos de Porão, Cólera y Olho Seco.

Una reconversión que Bo Bardi plasmó en el logotipo del nuevo centro: la alta chimenea expulsando al cielo de Sao Paulo flores en vez del habitual humo.

Primer logotipo del sitio

1986.-La Ladeira da Misericórdia

En 1986, apenas inaugurado el SESC,  Lina Bo Bardi regresó de nuevo a Salvador al recibir el encargo por parte del ayuntamiento de recuperar el Centro Histórico de la ciudad, uno de los mejores ejemplos del urbanismo portugués en Brasil que databa del siglo XVI y estaba amenazado de ruina por el extremo abandono de edificios antiguos y el descontrolado uso de ellos que el crecimiento turístico había conllevado. Un año antes ya  había sido declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO y sin embargo contaba con un 30% de inmuebles en ruinas o semi-ruinas.

La contundente propuesta de ‘Recuperación del Centro Histórico’ que presentó Lina Bo Bardi con el apoyo político de Mario Kertesz (entonces alcalde de Salvador) y Gilberto Gil (entonces ministro de Cultura) trató de ligar tres actuaciones: primero la rehabilitación y reordenación del barrio de ‘Pelourinho’ reciclando sus edificios para usos culturales. Dos edificios del siglo XIX en la esquina de Praça do Pelourinho, la plaza principal de Salvador, se convirtieron
en sendos centros culturales afrobrasileños. Bo Bardi mantuvo las fachadas históricas e insertó una nueva circulación, una escalera, espacios de exposición  y una biblioteca y un restaurante que promueve la cultura del país africano Benin y es conocida como Casa Benin (el origen de la mayoría de los esclavos).

En segundo lugar integró las áreas circundantes del ‘Terreiro de Jesús’ y ‘Belvedere da Sé’, ligando sus plazas con el resto del centro. Y finalmente el proyecto para la Ladeira da Misericórdia.

Esta ladera en el desnivel bajo la Iglesia de la Misericordia necesitaba de un camino que conectara la parte de la ciudad sobre la loma con el puerto. La solución de Lina, tras visitas frecuentes e intensas, se produjo desde un análisis inventivo de los muros de contención y los bastiones de la muralla.  Lina, como siempre, intentó leer la naturaleza. Su arquitectura interpretó el paisaje existente y éste le dió forma a su arquitectura. Así ajardinó la loma y rehabilitó los tres edificios existentes según los criterios de restauración de la Carta de Venecia.

Además realizó dos nuevos edificios: el Restaurante do Coatí (hoy llamado Zanzíbar) y el Bar dos 3 Arcos al aire libre. Con todas esta intervenciones, Lina convirtió en paseo, el Passeio dos Bastiões,  la senda preexistente y la bordeó de un canal de hormigón poroso que potenciaba el recorrido natural del agua pero ralentizando la velocidad de la escorrentía para que se filtrase y sirviese de riego a la vegetación, además de acompañar con su agradable sonido al paseante. Como en todos sus proyectos, Lina proponía – de nuevo- la “democratización social” de los espacios públicos de la ciudad frente a la invasión turística.

Bar al aire libre Dos tres arcos

Para ello creó un auténtico jardín que hoy casi oculta los edificios. Se plantó un gran árbol de mango y después creó un edificio restaurante en torno al exuberante árbol donde sólo se servía comida afrobrasileña y que de inmediato fue punto de encuentro de la intelectualidad de la ciudad.

Restaurante

Hoy en día el árbol ha crecido tanto que casi oculta la edificación con sus características ventanas parecidas a las del SESC. El clima de Bahía es un bastante caluroso por lo que invita a crear espacios en sombra en los que pueda correr la brisa sin problema En este caso, Lina usó la naturaleza como un material más: el único techo era la copa frondosa del mangueiro.

El crecimiento del jardín hace que hoy el edificio esté casi mimetizado con el entorno.

Coaty restaurant at Ladeira da Misericordia

El edificio que debía estar protegido, está en la actualidad en práctico abandono, a pesar de las buenas voluntades asociadas a las Olimpiadas de Río, lo que ha llevado a un desconocido artista callejero a intervenir por las calles de la ciudad con letreros que se preguntan quién tiene las llaves del Restaurante. Seguro que a Lina le habría gustado.

Esa imbricación con la naturaleza la mostró tambien en los escasos proyectos privados que realizó como la Casa do Chame-Chame, también en Salvador y derruida en 1984, cuando Lina aún vivía.

Casa do chame Chame

1986-1994.- El Teatro Oficina

El último gran proyecto de Lina, ya en los años 90, fue la remodelación del Teatro Oficina Uzyna Uzona, popularmente conocido simplemente como Teatro Oficina. En este nuevo proyecto, la idea central acercaba la reforma de la arquitectura al contexto del territorio urbano, haciendo casi que la calle invadiese el espacio escénico y promoviendo así un teatro democrático por la propia estructura del edificio.

El escenario en sí sería una especie de calle, es decir, una pasarela central de  metro y medio de ancho de tablas de madera sobre tierra y con una longitud  de 50 metros de largo que difumina los límites entre el escenario y la platea. Además todo se complementa, cómo no, con un jardín y una cascada que introduce la naturaleza en la escena. Además hay una gran cristalera que permite ver hacia el exterior y el gran arbol de fuera.

El público ocupa las galerías laterales instaladas sobre esbeltos andamios desmontables de tubos de acero, propiciando una platea con hasta 350 asientos distribuidos en cuatro pisos. Con esta configuración, desaparecen prácticamente las barreras entre las diferentes áreas como en un teatro convencional. El proyecto también cuenta con algunos recursos ecológicos que favorecen el confort térmico, pues por medio de simples soluciones como aberturas en el nivel de la planta baja y extractores de aire en la cubierta, hacen que el aire circule por un sencillo efecto «chimenea».

Los elementos naturales y la tropicalidad brasileña tan amada por Lina son incorporados al proyecto de manera armoniosa, ayudando a concebir de manera poética y técnica el edificio, de forma que el aire, el agua y la vegetación invaden el espacio.

Para Lina arquitecta, la belleza no era algo que buscase. Su prioridad era rescatar los espacios para el hombre, por eso sus edificios  tienden a desaparecer, se dejan devorar por sus usuarios. Su legado no es un vocabulario sino una actitud: un intento de humanizar la arquitectura y, al mismo tiempo, de socializar la cultura. Sus edificios no son en absoluto arrogantes, mezclan lo popular y lo natural, reivindicando siempre lo colectivo, esa es su marca personal.  Una arquitectura comprometida, de vocación ciudadana, construida con formas y con materiales sencillos pero capaz de enriquecer la vida y las relaciones entre los seres humanos, ese es su legado. Lina admiraba a Antoni Gramsci. Para ambos, la cultura no debía ser elitista, sino accesible. Y nadie puede reprocharle que no trabajase para demostrarlo.

La Arquitectura es creada, “inventada de nuevo”, por cada hombre que la prueba, que deambula en su espacio, sube una escalera, se apoya en una balaustrada, levanta su cabeza para mirar, abre, cierra una puerta, que se sienta o se levanta y entra íntimamente en contacto con -y al mismo tiempo crea ‘formas’ en- el espacio […] Este contacto íntimo, intenso, que fue percibido por el hombre en un principio, se ha olvidado hoy. La rutina  y los lugares comunes han hecho que el hombre olvide la belleza natural de “moverse en el espacio”, de su movimiento consciente, de esos pequeños gestos…Lina Bo Bardi

Gracias, Lina. Por tu sabiduría y tu compromiso.

 

“Si volviera a nacer solo coleccionaría amores, fantasías, emociones y alegrías”.

Lina Bo Bardi

Entrada de la exposicion

A veces, cuando escribo este blog, en la soledad del ordenador, creo que en el fondo no hago otra cosa que escribirle cartas a mi memoria. Intento seducirla, ponérselo fácil, darle una lista de las cosas que me gustaría que se olvidara de olvidar.

Lina Bo Bardi,  Lina Bo Bardi, Lina Bo Bardi, guárdame ese nombre en un rincón. Bo Bardi. Conocer más a esta mujer vivaz me está proporcionando algo escaso en estos tiempos,  alegría, casi un regocijo infantil, una vitalidad tropical que me hace volver volando con un pensamiento mariposa a mi querido ahijado Kilian viviendo la aventura venturosa de la Amazonía bajo un mangueiro, construyendo amor en un buraco da floresta por donde juguetean monos pequeños como ardillas entre enloquecidos cantos de cigarras. Va por ti, Mellaman, por ese Brasil que permanece bajo la tierra feraz y la ferocidad de estos tiempos. Qué viva Lina. Qué viva Brasil pese a tudo, con sus eternas oportunidades.  Que viva el sabor de un mango maduro, el crepiteo  de la lluvia en las tejas y las goteras manantiales. Que viva Maria, Lenita,  a serra tico tico, as borracherias y ese violao que a buen seguro adormece y domestica a las mismísimas serpientes coral. Y esa Milena, esa Milena, esa Milena, linda hasta las puntas de los dedos, cálida hermosura color miel, que tanto gozo me da imaginar durmiendo acurrucada a tu lado. Beleza para esos dos bellos Adán y Eva. Foi um prazer compartilhar com vocês dois este primeiro passinho da bossa nova linda que, puedo dar fe,  ya habéis empezado a bailar.

En fin, volvamos al arte. Volvamos a Lina. La exposición Lina Bo Bardi: tupí or not tupí, que organiza la Fundación Juan March hasta el 13 enero de 2019 en  Madrid es una fantástica ocasión para enamorarse una vez más de ese Brasil a veces desquiciante, pero tan feraz (y feroz) siempre. Es la primera exposición que se celebra en España sobre la inspiradora figura de esta (tan desconocida aquí como legendaria allá) mujer orquesta, figura fundamental de la cultura bahiana y brasileña en general, a la que llegue a conocer, como muchos, a través de su desconcertante y emblemático Museo de Arte de Sao Paulo (MASP).

La exposición no es tanto sobre su obra arquitectónica, que también, como sobre la historia del venturoso encuentro con Brasil de esta extraordinaria mujer italiana y su no menos extraordinario marido, Pietro Maria Bardi. Y de cómo a partir de su exilio, uno de los tantísimos producidos por el auge de los fascismos europeos y la Segunda Guerra Mundial ,  pueden desentrañarse casi cuatro décadas de la historia del arte de un Brasil que entonces buscaba su propia voz y su propio lenguaje, moviéndose entre las más radicales vanguardias y la potente y casi surrealista tradición artesana local.

A veces, sobre todo en estos tiempos de continuas crisis de refugiados, tendemos a olvidarnos que casi todo, -si no todo-, lo que nos hace mejores viene de un lugar distinto . Ya lo dice la UNESCO, la migración es un extraordinario dinamizador de las diferencias.

Lasar Segall Inmigrantes

Los comisarios de la muestra –Mara Sánchez Llorens, Manuel Fontán del Junco y María Toledo– la han pensado como una continuación de la que, en 2009,  dedicaron a la pintora  Tarsila do Amaral, una de las figuras capitales de la vanguardia brasileña. Sólo les faltaría dedicarle una exposición, y es toda una sugerencia,  a la tempranísima vanguardista Anita Malfatti, otra brasileña de rompe y rasga.

Anita Malfatti, A Boba, 1915-16

La exposición además es interesante por su enfoque. Como dice la comisaria Maria Toledo :

Las exposiciones que se han realizado anteriormente sobre Lina Bo Bardi han estado enfocadas  en su arquitectura. Esta exposición tiene la novedad de presentar un enfoque diferente y mostrar todas las facetas y las disciplinas a las que Lina se dedicó. Es el mundo plural, amplio, abierto al diseño, a la escenografía, al  teatro, A tantas cosas que no tenían que ver con la arquitectura. Su manera de entender la arquitectura era una manera mucho más porosa, global, abierta, expandida.»

La idea era -y es- hacer dialogar su obra con la obra de otros artistas tanto figuras  internacionales como humildes artistas populares, anónimos o indígenas.

Porque sí algo fue Lina fue una activadora cultural muy potente, según cuenta la comisaria.

La importancia que tiene en la aparición de la cultura bahiana, toda esa fuerza que incorporaran los Tropicalistas, todos estos grupos donde estaban Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, etcétera contaban cómo les había emocionado conocer a Lina en Bahía

Encuentro de João Gilberto con Caetano Veloso y Gal Costa en 1970

El propio Caetano Veloso cuenta en el vídeo de la exposición:

Conocí a Lina porque era una presencia muy fuerte en Bahía. Cuando yo tenía 18 años, para mí Lina era como una entidad. Yo era su fan. Era así.

Aparte de lo que hizo en Bahía, hubo cambios que tuvieron peso nacional y después internacional. Esto tiene un efecto social, la habilitación de toda una generación que tuvo consecuencias importantes en la transformación de la sociedad. Después, cuando llegó la dictadura militar, todo se fue pero no se fue. Fue como una semilla que estaba allí y después las cosas crecen. Ella fue, –dice focalizando la mirada-, una persona civilizadora. 

Y sonríe. Como el que ha encontrado la palabra perfecta, la ocurrencia justa.

Ay Lina Bo Bardi, qué gusto conocerla más profundamente. Creo que hablar de ella me dará para más de una entrada de este blog. Ella y Brasil (y mi pareja de Adán y Eva) se lo merecen.

La extraordinaria muestra de la Fundación Juan March de Madrid, sorprendente como casi todas las que organiza esta sede, es la primera que se le dedica en España a Lina Bo y además, ha venido acompañada con un auténtico festín de conciertos musicales,  ciclos de conferencias, coloquios y talleres educativos dirigidos a escuelas en torno a la Gran vaca mecánica, un artefacto diseñado por Lina, para inspirar la participación mediante el juego que ha sido reconstruido para la exposición y que ha recorrido las calles  de Madrid.

La Gran Vaca Mecánica se ha realizado con la colaboración de la Bienal “Miradas de Mujeres”

Y es que Lina Bo Bardi, no sólo fue una notable arquitecta de orientación ecologista, en un tiempo donde el ecologismo era poco menos que un antojo, sino sobre todo una activista cultural avant la lettre: directora de numerosas revistas, talentosa diseñadora  de muebles y exquisitas sillas,

Lina Bo Bardi sentada en su silla al borde de la carretera (Cadeira à beira da estrada)

de caprichosas joyas e incluso de jardines, ilustradora, pintora y una gran coleccionista de arte y artesanía, especialmente de casi todo lo relacionado con la parte más exuberante de la creatividad como son el juego, el carnaval, el circo o el teatro.

Hoy os quiero contar de dónde surgió esta italobrasileña que revolucionará a los tropicalistas bahianos, aunque contarlo dignamente, como os he dicho, me llevará varias entradas.

Achillina Lina Bo Bardi (Roma, 1914-São Paulo, 1992) descendía por vía materna de una familia de historial turbulento, y su padre, Enrico Bo, era constructor inmobiliario que tenía alma de pintor, un amateur del arte y el ladrillo. Como sería su hija.

La exposición de la Juan March se abre y se cierra con dos de sus cuadros, que recuerdan al arte popular tan típicamente  latinoamericano y tan extrañamente cercano a la filosofía estética posterior de su hija.

Enrico Bo. Domingo. La huida del circo 1952

Achillina Giuseppina -su rimbombante nombre de pila-, pertenecía pues a una familia romana acomodada  que le permitió formarse en un ambiente intelectual propicio  y realizar  unos estudios superiores de Arquitectura en la Universidad de Roma,  que, para la época, no estaban, ni mucho menos, al alcance de cualquier mujer. No obstante, y a pesar de su posición económica, Enrico Bo siempre quiso despertar en su hija Lina la conciencia de clase y la posibilidad de saber que la realidad puede cambiarse. “Lo importante era construir una realidad distinta”, decía Bo Bardi recordando a su padre.

A finales de 1939, Lina -vestida, por disposición gubernamental, con un uniforme de la Gioventú Universitaria Fascista que tuvo que pedir prestado para la ocasión- se gradúa en Arquitectura presentando un proyecto final “Núcleo asistencial de maternidad e infancia” que constaba de tres volúmenes prismáticos con cuatro alturas separados con zonas verdes que el cónclave de profesores calificó de “escandaloso” porque salía de lo usual.

Lina, que siempre fue una de esas amazonas libres de ese gran siglo XX tuvo que coexistir en su primera época con el fascismo dominante mientras mantenía al mismo tiempo una militancia comunista clandestina. Más tarde, incluso participaría activamente en la Resistencia. Precisamente en un intento de alejarse de la maquinaria fascista más centrada en la ciudad de Roma, Lina se escapó  a Milán.

“Hui de las antiguas ruinas recuperadas por los fascistas. Era una ciudad parada, todo estaba parado, excepto Milán”.

Domus de Enero de 1943

Allí trabajó para los mejores arquitectos del momento. Trabajó para Carlo Pagani, colaboró con  Gio Ponti en la revista Domus, -una de las publicaciones más prestigiosas de la época, de la que llegaría a ser editora- y se relacionó con el influyente Bruno Zevi con quien fundó la revista semanal de Cultura della vita. 

Así pues Lina se ganó, todavía jovencísima, una cierta y merecida notoriedad  y llegó a establecer su propio estudio de arquitectura, con pocos encargos sin embargo debido a la guerra.

La Guerra fue dura.

Ese estudio de la Vía Gesú que compartía con Pagani en Milán fue destruido en un bombardeo.

Perdí muchas cosas, incluso mi título. Mi madre tuvo que escribir una carta al ministro para que me dieran un segundo documento, pero perdí todos mis trabajos, objetos y dibujos.

Milán. La Galleria Vittorio Emanuele II tras los bombardeos de agosto de 1943.

Poco después del armisticio, volvió a casa y comenzó a trabajar en el Estudio de Arte Palma en Roma donde conoció a Pietro Maria Bardi, un compañero de trabajo que se convertiría en su compañero de vida. En seguida él se divorció de su primera mujer y se casó con Lina antes de acabar el año .

Pietro Maria Bardi y Lina Bo Bardi, Italia, 1947

Pietro era periodista, crítico, comisario y coleccionista de arte que aunque en un primer momento había puesto su talento al servicio de Mussolini después  había caido en desgracia por su oposición a la ortodoxia arquitectónica fascista.

Espíritus inquietos en seguida se lanzaron a la aventura que, en su caso, llegó de Brasil, o del Brasil, como se decía entonces, un país gigantesco con grandes perspectivas de prosperidad y que era además el activo escenario de una arquitectura arriesgada y prometedora, situación por completo opuesta a la europea completamente enfrascada en la reconstrucción de la posguerra.

Pietro Maria Bardi Y Lina Bo Bardi llegando a Brasil

Ante el complejo panorama político en Italia tras el final de la II Guerra Mundial, el matrimonio decidió probar la vía de muchos de los italianos de la época: la emigración a  Latinoamérica. Más le valdría a esta Italia de nuestros días recordar cuánto ha sido puerto de salida de miles de emigrantes.  Fue así como recalaron en Rio de Janeiro.

A su llegada en 1946, los Bardi fueron recibidos por lo más granado de la vanguardia artística e intelectual brasileña: Lucio Costa, Burle Marx, Oscar Niemeyer, Claudio Portinari o Vinicius de Moraes entre otros.  Aquel era un viaje que en principio sólo pretendía ser una primera prospección, pero los Bardi mantendrían un venturoso encuentro, fundamental para toda la cultura brasileña posterior, con el político y gran magnate de la prensa Assis Chateaubriand.

Pietro Maria Bardi y Francisco Assis Chateaubriand en la inauguración del MASP en 1947 (Acervo Abril)

Él les contó su idea visionaria de crear  un gran museo de arte en Sao Paulo, que entonces era conocida como la «Nueva York sudamericana», un museo que anhelaba que pudiera rivalizar con las grandes pinacotecas europeas y norteamericanas.

La responsabilidad de Chateaubriand sería  recaudar los cuantiosos fondos necesarios entre los ricos hacendados locales del café y los grandes industriales . Pietro se encargaría, por su parte,  de conseguir las obras , gracias a su forjado criterio y a la, en aquel momento, acuciante necesidad de dinero en efectivo de algunas grandes familias europeas tras la guerra. El aumento exponencial de la oferta  bajó además los precios de las obras de arte a niveles desconocidos hasta entonces e hizo posible la adquisición de varias obras maestras de autores tan importantes como Botticelli, Rafael, El Greco o Poussin. Y, last but not least, Lina por supuesto asumiría la tarea de diseñar el contenedor, el edificio del Museo.

Pietro Bardi y Lina, un año antes de la muerte de Lina en su icónica cas. Photo by Marcelo Ferraz, 1991

El proyecto supuso el pretexto decisivo para que los Bardi se instalaran en Brasil ya para el resto de su vida. La única condición que le puso Bardi al proyecto, y en esto está la clave de su mayor aportación,  es que no debería haber ninguna distinción entre las artes, llamando a la institución simplemente con un genérico  «Museo de Arte de Sao Paulo».

Aunque en principio planearon quedarse al frente del proyecto por apenas un año, Pietro se dedicaría a él  el resto de su vida, siendo el director de la institución durante casi medio siglo, hasta finales dela década de los 90.

Pietro Maria Bardi, diretor-fundador do MASP

El primer museo fue inaugurado, casi inmediatamente,  el 2 de octubre de 1947 en un primer local de 1000 metros cuadrados, que había sido la sede de los Diarios Asociados propiedad de Assis Chateaubriand en la Rua Sete de Abril, el centro de Sao Paulo.

Además de la galería de arte , tenía una sala de exposición didáctica sobre la historia del arte, dos salas de exposiciones temporales y un auditorio con 100 asientos. Por lo tanto, el MASP inauguró, casi a nivel mundial, el concepto de espacio del museo multidisciplinario, convirtiéndose en una de las primeras instituciones en el mundo en trabajar con el perfil de centro cultural, casi dos décadas antes de la inauguración del Centro Pompidou.

manifesto antropofago facsimil

Los  Bardi se trajeron su colección de obras de arte y artesanía italiana y su biblioteca que compartieron en una serie de pequeñas exposiciones.  No fue extraño que, en Brasil, a Lina se le despertara una profunda admiración por la cultura popular iniciando entonces su enorme colección de arte popular brasileño. En realidad toda su producción y en todas sus facetas siempre tuvo una dimensión de diálogo profundo entre lo Moderno y lo Popular.

El subtítulo de la exposición forma parte del eslogan («¿Tupí or not Tupí? That is the question«) del Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade (1928), todo un ejemplo de apropiación caníbal de la famosa cita del Hamlet de Shakespeare. Y es que la llamada «antropofagia» brasileña de los años veinte, que puede ser considerada la revolución estética-ideológica más original de las vanguardias latinoamericanas, pretendía, en efecto, la deglución, la absorción, la asimilación y, sobre todo,  el replanteamiento de la cultura europea.

Theodor de Bry_-_Canibales Brasileños

La antropofagia era, aparentemente, entre los indios Tupí una ceremonia guerrera donde solo se sacrificaba al enemigo valiente apresado en combate. Los índios de la tribu Tupinambá comían  sólo la carne de los guerreros adversarios que habían demostrado probado valor y coraje con el objetivo de absorber su esencia. Ser comido era por lo tanto considerado como una de las formas más honorables de morir, porque significaba que el guerrero era considerado valiente y tenía un espíritu fuerte.

En este sentido, Oswald de Andrade hablaba de Antropofagia. Se trataba de comerse al padre europeo colonial para absorber su valor y poder así producir un espíritu brasileño más fuerte, una verdadera brasileñidad.

Tarsila Do Amaral. Abaporu.1928

El término Antropofagia procedía del título de un cuadro de Tarsila do Amaral, Abaporu, que significa antropófago en lengua Tupí. Un cuadro por cierto que hoy se encuentra en Buenos Aires. Con ello, los artistas del Brasil buscaban hacer una digestión cultural de la cultura europea que resultara en una identidad nacional y en un lenguaje que fuera a la vez moderno para interesar a los circuitos internacionales del arte  y, al mismo tiempo y sobre todo,  genuinamente brasileño.

La cultura occidental se presentaba como la necesaria víctima de este  parricidio. El estado primario de Brasil, sin embargo, ya poseía todo lo positivo:

“Ya teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista.” (Andrade).

Mestre Guarany – Carranca de embarcação. Foto- Marcel Gauthereau

Lina Bo Bardi, consciente de que la antropofagia estaba en la base de la vanguardia brasileña, encarnaría una suerte de antropofagia a la inversa. Para ella, también el Viejo Mundo, del que procedía, debía ser transformado por la mirada del Nuevo Mundo, en el que vivía, para dar paso a una nueva sociedad: a una suerte de “aristocracia del pueblo”, en sus propias palabras, de un pueblo nuevo, mezcla del europeo, el indio, el negro y el nativo del nordeste del país; un mundo cargado de sueños para un futuro mejor.

Pero eso os lo contaré en la próxima entrada.

En honor al 50 aniversario de la fundación y apertura del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, el museo presenta We Are Here (Aug 19, 2017–Apr 1, 2018) una importante exposición de tres partes extraída de su importante colección de arte de los siglos XX y XXI.

El Museo de Arte Contemporáneo de Chicago fue creado como resultado de unos encuentros realizados en 1964 en la casa de la crítica de arte Doris Lane Butler entre una treintena de críticos, coleccionistas y marchantes de arte, para discutir la idea, largamente acariciada, de la creación de un museo de arte contemporáneo que complementase en sus lagunas al todopoderoso y mastodóntico Chicago Art Institute -que tambíen visité y de cuyas exposiciones temporales os hablaré en una próxima entrada del blog-.

Hall del segundo piso, el llamado Kovler Atrium con la pieza de Maurizio Cattelan Felix. Inspirado por la fascinación del público con  Sue, el popular Tyrannosaurus rex del Field Museum, Cattelan ha transformado un gato doméstico en una figura gigantesca de 6 metros de altura y 8 de ancho, a la que pone el nombre del personaje de dibujos animados Felix el Gato.

Fruto de estos encuentros, el museo se inauguró en 1967 en un local bastante limitado que previamente había sido las oficinas del Playboy. El museo fue concebido originariamente como un espacio fundamentalmente para exposiciones temporales, y aunque desde 1974 comenzó a establecer una colección permanente de arte posterior a la Segunda Guerra Mundial, aún mantiene en gran medida esa filosofía de kunsthalle​, lo que hace de esta muestra una ocasión excepcional de contemplar parte de los fondos de su extraordinaria colección de arte que, según la opinión de quien esto escribe, es de quitar el hipo, no sólo por la multiplicidad de los artistas representados, la mayoría de ellos de un prestigio indiscutido, sino también por la fantástica calidad de las piezas concretas, que hacen que su visita sea más que de obligado cumplimiento para quien visite Chicago, de un seguro, apasionante y casi diría eufórico regocijo para quienes disfruten y aprecien el arte contemporáneo

Ernesto Neto reimagina la escalera del museo con esta nueva instalación site-specific  ‘Water Falls from My Breast to the Sky‘ (2017)

En 1996, el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago inauguró su sede actual. El actual edificio de cuatro plantas fue diseñado por Josef Paul Kleihues

Diseñado por el estudio de arquitectos Pedro y Juana este jardín interior vertical inverso es una de las salas más emblemáticas de la remodelación del Museo realizada este año y sirve como una sala de encuentro y de descanso. Durante mi visita estaba llena de mesasy sofás y servía de Family Room

Las obras abarcan todo tipo de medios, desde pintura y escultura a instalaciónes, sonido, cine y video. We Are Here intenta además no ser el modelo tradicional de la exposición conmemorativa de un aniversario, como es el cincuentenario y prueba a poner el foco en la relación entre el artista y el espectador que, como se intenta poner en evidencia, no es ni estática ni inmutable ni categórica sino que se ajusta y articula a lo largo del tiempo, de acuerdo a los intereses transitorios de sus comisarios, de sus donantes o del propio público. El significado de una obra puede así variar según la perspectiva no sólo del propio autor, sino también del espectador o incluso del propio paso del tiempo.

Huang Yong-Ping. Pentagon. 2007

Para demostrar esta idea, los comisarios del museo han creado tres secciones distintas de la gran exposición del cincuentenario basandose en estas perspectivas que le dan una lectura más actual.

Entrada a I am you

I Am You, la primera parte ubicada en el segundo piso del museo, reúne, según la información aportada por el propio museo,

obras que subrayan cómo cada uno de nuestros paisajes naturales y sociales únicos dan forma a un entorno cultural diverso. Incluye obras de artistas reconocidos como Francis Bacon, Marisol y Shirin Neshat, así como artistas más jóvenes, como Jonathas de Andrade y Lynette Yiadom-Boakye, todos los cuales confían en las experiencias personales para iluminar la vastedad de la vida contemporánea. Presenta nuestro universo interior como parte de una gran constelación de individuos.

 

Marisol (Marisol Escobar), Six Women, 1965–66

Claes Oldenburg
Soft Alphabet 1978

Jonathas de Andrade Brazilian, b. 1982 The Fish 2016 16mm

Carol Bove Swiss, b. 1971 Untitled 2011 Peacock feathers on linen

Lee Bontecou American, b. 1931 Untitled 1966 Welded steel, canvas, epoxy, leather, and wire and light

René Magritte Belgian, 1898–1967 Les merveilles de la nature (The Wonders of Nature) 1953 Oil on canvas

Charles Simonds 1981

Thomas Ruff, Porträt (H. Haussman), 1988.

Siobhan Hapaska Robot 2001 Lamda print mounted on aluminum 48 × 60 in. (121.9 × 152.4 cm)

Shirin Neshat Iranian, b. 1957 On Guard 1997 Ink on gelatin silver print

Francis Bacon British, b. Ireland, 1909–1992 Study for a Portrait 1949 Oil on canvas

Matta (Roberto Matta Echaurren) French, b. Chile, 1911–2002 Untitled (Prime Ordeal) 1946

Marwan Kassab-Bachi, Untitled (Das Knie) (1967). Collection of the Museum of Contemporary Art, Chicago

Lynette Yiadom-Boakye. Bracken or Moss, 2012.

Louise Bourgeois American, b. French, 1911–2010 The She-Fox 1985 Black marble and steel

Gabriel Orozco Mexican, b. 1962 Roiseau 3 2012 Bamboo branch and bird feathers

George Tooker American, 1920–2011 Children and Spastics 1946 Egg tempera on gesso panel

I am you se termina con estas dos piezas de Arturo Herrera Behind the house de 1999 al fondo con Praying for Safety de David Hammons de 1997

David Hammons American, b. 1943 Praying to Safety 1997 Thai bronze statues, string.Los dos budas tailandeses del s. XIX estan enfrentados el uno al otro con un imperdible, un safety pin en inglés,precariamente suspendido en un hiloque les une. He añadido estafotoporque en el anterior se perdía el detalle.

Desde octubre, en el cuarto piso del museo, se inauguraron las otras dos partes de esta soberbia exposición, You Are Here y We are Everywhere.

You Are Here, de nuevo según la web del Museo,

examina cómo el rol del espectador ha cambiado con el tiempo, especialmente desde la década de 1960, desde el espectador pasivo hasta el participante activo. Artistas como Pierre Huyghe y Robert Morris forjan una nueva relación física entre el espectador y el objeto de arte. Otros artistas, incluido Huang Yong-Ping, exploran representaciones de figuras políticas y del poder político, específicamente, cómo el cuerpo puede estar sujeto al poder.

 

Para entrar a esta sala hay que dar tu nombre completo y el Name Anouncer de Pierre Huyghe te anuncia mientras atraviesas la pieza Portal de Robert Morris en forma de detector de metales y pasas pisando Zinc-lead Plain de  Carl André a una sala llena de minimalismo. En la pared de atrás una obre de Donald Judd

Vito Acconci American, 1940–2017 Bridge Chairs for Sex and Gender 1984

Liam Gillick British, b. 1964 (The What If? Scenario) Report Platform 1996

Jeff Koons American, b. 1955 Lifeboat 1985 Bronze

Richard Serra American, b. 1939 Prop 1968 Lead antimony

Takis Magnetic Mobile c. 1964

Franz West Austrian, 1947–2012 Blue 2006 Papier-mâché, espuma, alambre, resina, sistema eléctrico, pintura, y metal Aprox 222.3 × 254 × 205.7 cm

Rashid Johnson American, b. 1977 Glass Jaw 2011. Azulejo de espejo, jabón negro, cera, libros, manteca de karité, cubierta de álbum de vinilo, radio CB, conchas de ostras y pintura

Monir Shahroudy Farmanfarmaian Iranian, b. 1924 Group 4 [Convertible Series] 2010 Iranian, b. 1924 Group 4 [Convertible Series] 2010

Vista de la segunda sala de You are here

Robert Smithson American, 1938–1973 Mirror Stratum 1966

Gordon Matta-Clark Circus or The Caribbean Orange 1978

Ben Shahn American, b. Lithuania, 1898–1969 Democracies Fear New Peace Offensive (Spring, 1940) 1940 Tempera on paper

Xaviera Simmons On Sculpture #2 2011

Ana Mendieta 6 fotografías de la serie  Silueta 1973-77

Tania Bruguera Poetic Justice 2002-03 Hecha con bolsas de te

Bruce Nauman, Henry Moore Bound to Fail 1967

Doris Salcedo Atrabiliarios 1993. Nicho de contrachapado, calzado, vejiga de cordero e hilo quirúrgico

Doris Salcedo Atrabiliarios 1993. Nicho de contrachapado, calzado, vejiga de cordero e hilo quirúrgico

Yinka Shonibare, MBE Alien Obsessives, Mum, Dad and the Kids 1998 . El niño de la foto era un crack, me encantó ver cómo se relacionaba con las obras para desesperación de los guardias del museo

Vista de la ultima sala de You are here. En la pared de la derecha Dawoud Bey The Birmingham Project: Mathes Manafee and Cassandra Griffin 2012 y Christian Boltanski Untitled from the Monument series 1985

Magdalena Abakanowicz Cage 1981

Leon Golub Mercenaries I 1979

Y finalmente la última parte de la exposición con el titulo We are Everywhere.

We Are Everywhere, muestra a los artistas que toman prestadas de la cultura popular: latas de sopa, imágenes fijas de películas, letreros de neón o baldosas, para considerar las formas en que nuestras vidas sociales influyen en nuestras percepciones del mundo que nos rodea. Artistas como Andy Warhol, Robert Rauschenberg y Bruce Nauman, así como Karl Wirsum y Roger Brown, artistas del propio Chicago, que vuelven a presentar y revelar realidades sociales que de otra manera pasarían desapercibidas. Artistas como Stan Douglas, Cindy Sherman, Gillian Wearing y Jeff Koons se han comprometido con nuevas formas de medios para extender el alcance de sus propios puntos de vista y experiencias. Barbara Kruger y Lawrence Abu Hamdan nos alientan a pensar dos veces más sobre las estructuras de poder en las que invertimos, ya sea la noción del estado o la corporación.

Vista de la primera sala de We are Everywhere. De izda. a dcha.  Ellen Gallagher , b. 1965 Pomp-Bang 2003, Robert Rauschenberg Retroactive II 1963 y en el centro Jeff Koons Rabbit 1986

El otro lado de la primera sala con obras de Andy Warhol de la serie Jackeline Kennedy y algunas de la serie de Latas de Sopa Campbell

Siguiente sala dedicada al pop art con obras de Mel Ramos a los dos extremos  Zebra de 1970 a la derecha y a la izda. Tobacco Rose de 1965. En el centro Madame Butterfly de Larry Rivers y de Andy Warhol Gertrude Stein, de la serie Ten Portraits of Jews of the Twentieth Century

Otra sala con de izda. a dcha. Christina Ramberg Muscular Alternative 1979, Ed Paschke Heavy Shoes 1970, Roger Brown Autobiography in the Shape of Alabama (Mammy’s Door) 1974 y Jim Nutt Summer Salt de 1970. De nuevo el niño retando a los guardias del museo.

Eric Fischl American, b. 1948 The New House 1982 Oil on linen

Algunas de las obras del artista suizo Thomas Hirschhorn , b. 1957 tituladas  Serie B (50) 2000-01

Sala dedicada casi por completo a Cindy Sherman con obras de 1975 a 1989

Obras del artista mexicano Gabriel Kuri con el título Carretillas I y II 

Dos de los fascinantes autorretratos como miembros de su familia usando prótesis de latex de la artista británica Gillian Wearing, b. 1963 Autoretrato como mi madre, Jean Gregory 2003

Gillian Wearing Autorretrato a la edad de 3 años. 2004

Joana Hadjithomas and Khalil Joreige both b. 1969, Beirut, Lebanon The Lebanese Rocket Society A tribute to dreamers. PART V A carpet… Handmade carpet, and archival material

Chicago, Board of Trade II 1999 Andreas Gursky born 1955 Presented by the artist 2000

Chuck Close American, b. 1940 Cindy 1988

Bruce Nauman The Hanged man 1985

Bruce Nauman American, b. 1941 Life, Death, Love, Hate, Pleasure, Pain 1983 Neon

Takashi Murakami Wink Sculpture (Pink) 2001 y detrás Jellyfish Eyes 2002

Y bueno acabo aquí. Y no creáis que he puesto todo. He tratado de ser exhaustivo pero muchas obras se me escapan o porque no las recuerdo o porque no las he encontrado en la red como algunas de John Baldessari, Mike Kelley, David Salle, Michael Heizer, Candice Bretz, Chris Burden, etc. Una exposición seminal de esas que te dejan huella y abren muchas puertas. Espero que la hayáis disfrutado.

mmmmm

Ford Madox Brown

William Morris

Edward Burne Jones

Dante Gabriel Rossetti

Philip Speakman Webb

La idea, largamente acariciada por William Morris, era la de poner en práctica los ideales de John Ruskin y devolver su dignidad e incluso su antigua gloria a las artes y oficios decorativos. Aunque todos los miembros del grupo se hallaban implicados de una u otra manera en la firma, el único socio que participó activamente en la fabricación de todos los artículos fue William Morris que supervisaba toda la producción y que encontró en esta iniciativa su verdadera vocación artística.

Durante los primeros años de la década de 1860, la compañía produjo fundamentalmente pinturas murales, trabajos de estampación en piel, bordados, azulejos pintados y vidrieras. Los encargos llegaban sobre todo de amigos adinerados y fundamentalmente de arquitectos que integraban la entonces corriente en boga de la estética neogótica.

Muchos de estos trabajos fueron incluidos en la exposición internacional de Londres de 1862, en la que los bordados y sobre todo las vidrieras recibieron varios premios, consolidando su reputación. Además en 1866, la compañía recibió dos encargos de gran prestigio: la decoración del comedor verde (Green Dining Room) del South Kensington Museum, (el que más tarde será conocido como el Victoria & Albert Museum, al que Morris estará ligado en muchos sentidos a lo largo de su vida y donde se conserva gran parte de su legado ) Y la decoración de la Sala de Armas y Tapices del palacio de Saint James.

William Morris fue sin duda uno de los diseñadores más famosos de la época victoriana, sin embargo, en el momento en que Henry Cole, el director del Museo, le contrató para diseñar el comedor «occidental» o «verde» (ahora la sala Morris) para el que sería el primer restaurante de museo del mundo, era relativamente un recién llegado al mundo del diseño.Las tres salas (podeis ver mejor pinchando aqui) que se diseñaron para este restaurante aún siguen en uso y constituyen un impagable eljemplo de la decoración victoriana:

La Gamble Room, la mas grande diseñada por James Gamble

La Poynter Room diseñadapor el pintor Edward J. Poynter

Y la Morris Room diseñada por William Morris

El joven diseñador tenía 31 años en ese momento y su empresa, Morris, Marshall, Faulkner & Co., era aun relativamente desconocida. Morris propuso un esquema influido por las características del revival del gótico entonces de moda y por el típico revestimiento panelado propio del estilo victoriano.

La habitación está rodeada por una serie de relieves en forma de ramas de olivo y un friso de perros persiguiendo liebres. Morris solicitó la ayuda de sus amigos, el arquitecto Philip Webb y el pintor Edward Burne-Jones, para ayudar con la decoración.

Webb se inspiró en una gran variedad de fuentes medievales y eclesiásticas, mientras que Burne-Jones utilizó paneles dorados con los signos del zodíaco a la altura de los ojos  y las imágenes de mujeres medievales que realizan tareas domésticas en las vidrieras de las ventanas.

Aries por Burne Jones

Morris y Webb colaboraron en el techo, que estaba cubierto de dibujos geométricos y arabescos florales pintados directamente en el yeso húmedo.

CT6168B.tif

Las ventanas de vidrio de botella bullseye fueron concebidas por Webb, con figuras de vidrios de colores diseñadas por Burne-Jones. De acuerdo con las notas de diseño de Webb, los paneles de roble verde profundo que le dieron a la sala su apodo originalmente tenían el objetivo de ser de color azul.

En las ondulantes ramas de olivo que serpentean a través del enlucido de la habitación se pueden ver indicios de los patrones orgánicos que más tarde harían a Morris famoso. La habitación fue una fuente de ideas visuales para Morris, especialmente para sus diseños posteriores ‘Fruit’ y ‘Willow’. Una vez finalizado, el Green Dining Room se convirtió en un popular lugar de encuentro para artistas y amigos, incluidos J.M. Whistler, Edward Poynter y George du Maurier.

Willow Bough 1887 Papel pintado

Fruit o Granada 1864

Efectivamente, a mediados de la década de 1860, para la época en que se terminó en la habitación verde del Victoria and Albert Museum, la compañía comenzó a producir artículos más comerciales, sobre todo papeles pintados y tejidos, además de los bordados, estampados, cuyo precio más asequible contribuyó a aumentar la variedad y el número de clientes.

Trellis (Espaldera) de 1862.Papel pintado realizado para el cuarto de los niños de lareidencia de Morris en Queen Square

Aún así, el profundo desprecio que Morris sentía por los colores chillones de los tintes químicos, que comenzar a experimentar con tintes naturales de origen vegetal, cuyos colores de todos los suntuosos, profundos y sobre todo tengo es, se convirtieron en una de las marcas de fábrica de los artículos de Morris, junto con los originales motivos decorativos que combinaban representaciones vegetales con forma rítmicas tomadas de la naturaleza y de la ornamentación medieval.

Bloque de madera para impresion

Además Morris recuperó algunas técnicas de estampación perdidas, como la conocida como vertido de índigo, que consiste en teñir completamente una tela de azul índigo para después blanquear con lejía de las zonas que se estampan posteriormente de otro color, con bloques de madera, empleando en todo momento tintes naturales.

Tela Forest Indigo

Su defensa de los artículos hechos a mano, se debía tanto a motivos estéticos como ideológicos. En primer lugar Morris pensaba que además de más bonitos y conseguidos, los objetos hechos a mano producían placer y satisfacción al artesano que los creaba. Además, Morris mantenía una posición absolutamente contraria, como ya hemos visto, a la deshumanización del trabajo en las fábricas, donde se negaba cualquier tipo de libertad creativa.

Aun así, su insistencia en el trabajo artesanal hizo que hubiera grandes pérdidas y William Morris, harto de ver como disminuya su patrimonio personal, y molesto por tener que repartir los beneficios de la empresa con unos socios que no aportaba nada, en 1875 asumió la propiedad completa de la firma cambiado el nombre a simplemente Morris & Co.a partir de entonces la firma que sido rápidamente y en 1877 abrió un establecimiento directo de venta al público en la calle de Oxford Street.

Uno de los productos como ya hemos visto que más se vendía los papeles pintados o las telas estampadas con motivos como Daisy (Margarita), de 1862 o Fruit,  que hemos visto más arriba, de 1865.

Daisy Wallpaper 1868

El motivo de el papel conocido como Margarita fue tomado por William Morris de un grabado perteneciente a las Crónicas de Inglaterra, Francia, España y los países adyacentes desde los últimos años del reinado de Eduardo II hasta la coronación de Enrique IV, de Jean Froissart, en concreto de la ilustración de Evan de Foix, quien murió quemado durante un baile de máscaras en el hotel de saint Bol. Este sería uno de los motivos más queridos por William Morris, que lo utilizó el numerosas ocasiones, como en su casa roja o en su nueva casa de Kelmscott Manor en Oxfordshire.

Jean Froissart Le bal des ardents

Dormitorio del propio William Morris en Kelmscott Mannor. Los bordados de la cama fueron realizados por su hija May Morris a la que haremos referencia, En la pared el papel Daisy

Tela Bordada por la esposa de William, Jane Morris y Bessie Burden, su hermana para el dormitorio de la Red House en 1860.

Daisy en versión azulejo para la chimenea

Así, a partir de 1870, los diseños de William Morris hicieron cada vez más elaborados, con patrones más grandes y técnicas mucho más complejas, inspirados ahora en telas del renacimiento que estudió en el Victoria & Albert Museum. Y por ejemplo el diseño llamado Ladrón de fresas de 1883 para el que eligió como motivo un pájaro inspirado se las italianas pero aplicando un modo narrativo más típico de los tejidos medievales europeos. Éste tejidos estampados a mano y con tintes naturales convertidos de índigo. No es de extrañar que fuera uno de los más caros y, aun asi, uno de los más vendidos.

Strawberry Thief fabric

Lo bueno de los diseños de Morris es que todavia se siguen vendiendo y usando en Gran Bretaña, donde siguen siendo populares

En 1880 ya ofrecía 32 modelos de papeles pintados con un total de 125 combinaciones de colores distintas que eran estampados pon una compañía llamada Jeffrey and Co y que requería entre 15 y 33 bloques de madera distintos para estampar el diseño y colorearlo.

Igualmente en 1881, Morris abrió un taller en Surrey dedicado a la confección y estampación de tejidos. En 1890 compró también los talleres Holland and son para fabricar muebles, con lo que se convirtió en un negocio con enorme reputación en toda Europa

Morris_and_Company_Weaving_at_Merton_Abbey

La decoración de las iglesias fue desde el principio una parte importante del negocio. Una gran ola de construcción de iglesias y remodelaciones de templos por la Iglesia de Inglaterra en los años 1840 y 1850 aumentó la demanda de decoración eclesiástica de todo tipo, especialmente vidrieras que casi siempre fueron diseñadas por Edward Burne Jones y en menor medida por Dante Gabriel Rossetti.

William_Morris_window_Malmesbury_Abbey

Birmingham Cathedral Edward Burne-Jones & William Morris Windows

Burne Jones & William Morris
Winchester Cathedral

‘Sir Tristram And La Belle Ysoude Drinking The Love Potion’ by Dante Gabriel Rossetti

Stained Glass Panel – Legend of St George – Dante Gabriel Rossetti, born 1828 – died 1882 (designer)

1882 David’s charge to Solomon a stained-glass window by Burne-jone and Morris in Trinity Church Boston , Massachusetts

Christ Church Cathedral stained glass, Oxford

‘Tree of Life’, Church of St. Cybi, Holyhead, Anglesey, Wales

St Paul, Chapel of Cheadle Royal Hospital, Manchester

Pero este mercado se redujo en la depresión general de finales de la década de 1860, y la empresa recurrió cada vez más a las comisiones seculares, para lo que la línea de productos se amplió para incluir, además de ventanas pintadas y decoración mural, a muebles, artículos metálicos y de vidrio, tapices de tela y papel, bordados, joyas, alfombras tejidas y anudadas, damascos de seda y tapices.

Chimenea con el diseño Ladrón de Fresas

Otra de las producciones más interesantes de la compañía la de azulejos para las chimeneas y las entradas. Para ello William Morris contó con la indudable ayuda y talento de William de Morgan un joven que había empezado a trabajar con William Morris y que, poco a poco, se dedicó a la cerámica y posteriormente a la azulejería.

William de Morgan Design Fireplace Tile set bbb Yellow

En 1872, De Morgan montó una fábrica de cerámica en Chelsea, donde permaneció hasta 1881, su década más fructífera como alfarero de arte. La ideología de los Arts and Crafts a la que estuvo expuesto a través de su amistad con Morris, con su insistente prioridad sobre lo hecho a mano y su propia curiosidad insaciable, llevó a De Morgan a comenzar a explorar todos los aspectos técnicos de su oficio. Sus primeros intentos de hacer sus propios cuadros durante su Período Chelsea fueron de calidad técnica variable, a menudo de amateur con defectos e irregularidades que los hacen aun mas interesantes. En sus primeros años, De Morgan hizo un uso extensivo de mosaicos comerciales en blanco. Los azulejos hechos de biscuit duro manufacturados con arcilla roja causaron admiración por sus irregularidades y su mejor resistencia a la humedad.

Heron and Daulphin

William De Morgan- Fantastic Bird

Tile with dragon design, by William De Morgan & Co

7 diseños de William de Morgan para chimeneas-Turquoise Blue Peacock, Winged Sea Horses, Tree of Knowledge, Fantastic Bird, Winged Gryphon, Peacock and Salamanders, Parrot Fireplace Tiles separator

La decoración de la cerámica de De Morgan incluía fuentes, platos de arroz y jarrones. De Morgan se sintió especialmente atraído por los azulejos orientales. Alrededor de 1873-1874, realizó un gran avance al redescubrir la técnica del lustreware (que se caracteriza por una superficie reflectante y metálica) que se encuentra en la cerámica hispano-morisca y en la mayólica italiana. Ya en 1875, comenzó a trabajar en serio con una paleta de inspiración persa con azul oscuro, turquesa, morado de manganeso, verde, rojo indio y amarillo limón.

Vase with cover | William De Morgan |

Otra de las facetas más exitosas de la compañía fue la fabricación de suntuosas telas bordadas. Es conocido que el propio William Morris trabajó con sus propias manos en la recuperación de algunas técnicas de bordado que habían sido perdidas desde la edad media. Algunas de sus piezas como el bordado de la Artichoke (alcachofa ) fueron realizadas por el propio Morris en 1877 para un salón de la mansión Smeaton Manor en Yorkshire. El interés de Morris por los bordados comenzó cuando trabajaba como aprendiz con el arquitecto neogótico George Edmund Street al que le gustaba colgar tejidos bordados en las paredes emulando los tapices medievales

‘Artichoke’ embroidery design by William Morris, produced in 1877.

Ahora, y a raíz de la celebración de una exposición sobre la obra de Mary Morris en la William Morris Gallery titulada May Morris: Art & Life que mostraría más de 80 de sus piezas, incluido trabajos originales, dibujos, acuarelas, bordados, joyería y diseños de moda, se sabe que fue la hija más joven de William, Mary Morris, también llamada May, quien a los 23 años se hizo cargo de la sección de bordados de la compañía supervisando cada uno de los diseños. No solo sus trabajos se convirtieron en obras ampliamente demandadas en todo el mundo, sino que ella misma eclipsó los trabajos realizados por su propio padre y se convirtió en una auténtica experta en la historia del bordado.

Sus bordados son auténticas obras de arte: intrincados, delicados y muy expresivos. Ella misma diseñó y participó en las magníficas colgaduras de la cama de matrimonio de su padre en Kelmscott Grove .

spring-and-summer-panel-designed-and-probably-embroidered-by-may-morris-1895-1900-private-collection

Morris-May_Bed-Hangings_1917

William Morris bed curtain, embroidered by his daughter, May Morris

Portière made from Morris & Co. Oak damask (one of four) English 1892

A ella pertenece la idea de vender diseños para productos más modestos como cojines, manteles o pantallas para la chimenea, cuyos elementos se vendían a modo de kit: es decir patrones dibujados sobre una trama de pequeño tamaño que se vendía junto con los hilos de seda necesarios para que el cliente la realizarse por sí mismo en su casa lo que volvió muy accesible y económico acceder a sus diseños e hizo que muchos de sus diseños estuvieran en la mayoría de las casas victorianas de la época. Y fue la popularidad de estos económicos kits lo que permitió financiar la producción de proyectos destiles mucho más ambiciosos. De hecho hubo muchos otros diseñadores profesionales de paneles bordados, que imitaron la idea y fueron frecuentemente realizados por mujeres de familia y que fomentaron la expansión del movimiento Arts and Crafts por toda Gran Bretaña.

William Morris, Flowerpot embroidered panel, possibly worked by his daughter May, This beautiful piece was sold as an embroidery kit

Un tipo de bordado que se llamaba Maid of Honor

Fue además una activista socialista como su padre y estuvo envuelta la promoción de muchas iniciativas del partido. Además mantuvo frecuentes romances con personalidades tan interesantes como el del dramaturgo George Bernard Shaw -que escribiría Pigmalión inspirándose en la vida de la madre de May, Jane Morris- o el dirigente socialista Henry Halliday Sparling con el que estuvo casada y del que se divorció después. Además fundó el gremio femenino de artistas el llamado Women’s Guild of Arts en 1907 que tuvo miembros notables como la pintora Evelyn De Morgan, la joyera Georgie Gaskin, la editora Katherine Adams y la escultora Mabel White.

Gaskin, Arthur Joseph; Fiammetta (Georgie Gaskin); Birmingham Museums

En cuanto al mobiliario, Morris distinguía entre muebles de diario y muebles representativos entre los que incluía aparadores o grandes armarios “que poseemos más por su belleza que por el uso que les damos”. El estilo del Morris era precisamente de combinar esos dos tipos de muebles: unos muy ostentosos y normalmente adornados con pinturas de la órbita prerrafaelita y después los llamados de diario que, aun estando bien hechos y teniendo las proporciones adecuadas debían ser más sencillos.

The drawing room of Kelmscott House, photograph, Emery Walker, 1896

Edward Burne-Jones – ‘Ladies and Animals’ 1860

Edward Coley Burne-Jones The Prioress’s Tale Wardrobe 1858

Gran Piano EdwardBurne Jones

El pintor Ford Maddox Brown, uno de los socios originales de Morris, estuvo entre los primeros creadores de este tipo de muebles modestos y al mismo tiempo robustos, que podían ser realizados por un carpintero rural. Brown el diseñador de la silla condes asiento de enea en madera oscura elegida para crear la serie Sussex cuyo prototipo estaba basado en un popular diseño vernáculo y que produjo diferentes formatos desde sillas, rinconeras o bancos. Lo interesante es que estas piezas varían entre los 0,35 £ de la silla más sencilla hasta la libra y media del banco lo que permitió que estos muebles pasaran a formar parte de muchos hogares de la clase media.

Otro de los diseñadores de muebles más interesantes del grupo fue Ambrose Heal, cuyos muebles, casi precursores de la sencillez de la Bauhaus, eran considerados por algunos como muebles de prisión.

Ambrose_Heal_St_Ives_Arts_and Crafts

Junto con Morris, el Movimiento fue dirigido por un gran número de diseñadores carismáticos, que , curiosamente, comenzaron sus carreras como arquitectos. Esta conexión proporcionaron un conducto para el intercambio de información, ideas y diseños. C.R. Ashbee fue uno de los primeros arquitectos / defensores del diseño de joyas Arts & Crafts. Tradujo los Cuadernos de Benvenuto Cellini y usó las técnicas que se encuentran en ellos para entrenar a los gremios en su Guild of Handicraft.

An Arts and Crafts piano, designed by Charles Robert Ashbee for the Guild of Handicrafts

Su modelo llegó a ser el estándard aplicado al diseño y la producción de joyas. La influencia de Ashbee se puede rastrear a través del trabajo de muchos gremios y artesanos de Arts & Crafts como el Birmingham Guild, también especializado en joyería, o los talleres de Viena  los Wiener Werkstätte todos imitadores de Ashbee.

Charles Robert Ashbee Broche con forma de pavo real. Plata, oro, perlas, cabujon de granate y diamantes

Marsh-bird brooch, Charles Robert Ashbee, 1901

El rechazo del trabajo de cualquier joyeros o tecnica tradicional fue un requisito fundamental. La teoría sostenía que este rechazo llevaba a hermosas piezas hechas a mano que dependían únicamente de su diseño y no del valor intrínseco de sus componentes para justificar su estima. Cada pieza debía ser hecha por una sola persona de principio a fin lo que tenía como objetivo mantener el costo accesible para la clase media evitando el uso de piedras preciosas y fomentando el uso de la plata (encontrada en abundancia a fines del siglo XIX), el aluminio y el cobre como base de sus creaciones. Perlas barrocas, nácar y extrañas perlas de agua en forma de dientes se usaban con frecuencia. Piedras como la piedra lunar, las turquesas, granates, ópalos y amatistas generalmente se cortaban en cabujón (Ruskin tenía una objeción a las gemas facetadas) y generalmente se ponían collares.

Arthur (1862-1928) and Georgie Gaskin (1866-1934).

Henry Wilson colgante

HENRY WILSON The Apollo Rare Necklace

El esmalte pintado a mano como elemento decorativo era una manera dedistinguir lo hecho a mano de lo hecho a máquina. El uso de hojas fue un elemento distintivo de diseño tan particular que la variación del tipo de hojas utilizadas, a veces sirve como pruebas positivas de la identidad del fabricante. El estilo medieval y renacentista fue el motivo de diseño más producido con collares, colgantes, peinetas y hebillas, entre los artículos más populares. Henry Wilson, John Paul Cooper y Archibald Knox que trabajo la estética celta, están entre los más populares joyeros de la época. La joyería posterior Arte Nouveau no habría sido posible sin ellos

John Paul Cooper

archibald knox collares

Para saber más sobre joyería Arts & Crafts os dejo este link:

http://www.langantiques.com/university/Arts_%26_Crafts_Era_Jewelry

Algo que me ido dejando hasta aquí y que constituye quizás las piezas más impactantes y hermosas de la exposición son los tapices. Desde el principio de la constitución de la empresa de William Morris se realizaron este tipo de piezas que encajaba con el espíritu artesano además de la estética medieval que tanto me gustaba a Morris.

                                    strawberry-thief-tapestry-wall-hanging

William Morris siempre aspiró a producir tapices, creyendo que era «la más noble de las artes del tejido«. En nombre de Morris & Co., completó su primer tapiz en 1879: el tapiz de Acanthus and Vine, que Morris apodaría más tarde ‘The Cabbage and Vine‘. Fue inspirado por los tapices de verdor flamencos producidos durante los siglos XVI y XVII. Este tapiz le tomó más de quinientas horas en completarse en un telar vertical usando una urdimbre de algodón con hilos de lana y seda que se instaló en su dormitorio. Se enseñó a sí mismo este método medieval de tejer a partir de un manual de artesanía francés del siglo XIV. El primer intento fue ligeramente distorsionado debido a una tensión desigual y otras variaciones dentro del tejido.

Acanthus-and-Vine-tapestry-

Imperturbable, empleó a John Henry Dearle y estableció un pequeño taller de tapices en Queens Square en el distrito de Bloomsbury en Londres. Más tarde, en 1881, se mudaría al taller más grande de Morris & Co en Merton Abbey en Surrey, donde nueve tejedores de tapices trabajaron en tres telares. William Morris pasaría tres o cuatro días a la semana en su taller de Merton supervisando los diseños de tapices de Morris & Co.

Taller de Merton Abbey

Seis años más tarde diseñó y tejido el mismo el Woodpecker Tapestry, que medía unos 3m de alto por 1,50 de ancho. Éste junto con el tapiz de El Árbol de la Vida se convirtieron los más populares de los tapices de William Morris que todavía se pueden adquirir hoy en día.

The Woodpecker’ tapestry by William Morris, produced in 1885.

Tapiz The Tree of Life

Una vez más, los diseños para tapices de Morris & Co se beneficiaron de la amistad íntima y la estrecha relación de trabajo entre William Morris y Edward Burne-Jones. Sus habilidades se complementaban entre sí, como vemos en Flora y Pomona: con Morris destacando en los detallados fondos naturalistas y en sus versos y Burne-Jones en las figuras. Estos dos tapices originales de 1885 ahora se muestran en Whitworth Art Gallery, de Manchester.

The Orchard fue el primer intento de William Morris de diseñar un tapiz figurativo, respondiendo a los deseos de clientes ricos de contar con obras de arte únicas por él, y siguiendo el éxito de su firma de Morris & Co en la producción de finos tapices diseñados por el el artista Edward Burne-Jones. Representa a una serie de árboles frutales con su cosecha lista para la recolección, que incluye manzanas, uvas, aceitunas y peras, detrás de una hilera de figuras en traje de estilo medieval. Las figuras sostienen una pancarta que se desplaza con un poema compuesto por Morris, escrito especialmente para el tapiz, y que celebra la generosidad del huerto y el ritmo de las estaciones.

The orchard

The Forest Tapestry fue una comisión de Morris & Co para una casa en el oeste de Londres. El original y largo tapiz se tejió en lana y seda en una urdimbre de algodón en 1887. Sus hojas de acanto arremolinándose en el fondo tenían un león en el centro con las figuras de un pavo real, una liebre, un zorro y un cuervo diseñadas por Phillip Webb. Ahora está en el Victoria and Albert Museum, Londres.

The forest

Edward Burne-Jones, John Henry Dearle y William Morris diseñaron una serie de seis tapices conocidos colectivamente como la ‘Búsqueda del Santo Grial‘. Se basan en un texto del siglo XV escrito por Sir Thomas Malory, ‘Le Morte D’Arthur‘, que presenta la historia legendaria de la búsqueda del ‘Santo Grial’ por los Caballeros de la Mesa Redonda del Rey Arturo.

morris-co-burne-jones-lithograph_

Los tapices fueron originalmente encargados por William Knox D’Arcy para su casa, Stanmore Hall en Middlesex y fueron diseñados y tejidos en el taller de Merton Abbey.

Los primeros seis tapices se exhiben en el Museo y Galería de Arte de Birmingham.

Quest for the Holy Grail Tapestries – Panel 1 – Knights of the Round Table Summoned to the Quest by the Strange Damsel

Quest for the Holy Grail Tapestries – Panel 2 – The Arming and Departure of the Knights, By Sir Edward Burne-Jones, William Morris, John Henry Dearle, 1895 – 1896

Quest for the Holy Grail Tapestries – Panel 3 – The Failure of Sir Gawaine; Sir Gawaine and Sir Uwaine at the Ruined Chapel, By Sir Edward Burne-Jones, William Morris, John Henry Dearle, 1895 – 1896

Quest for the Holy Grail Tapestries – Panel 3 – The Failure of Sir Gawaine; Sir Gawaine and Sir Uwaine at the Ruined Chapel, By Sir Edward Burne-Jones, William Morris, John Henry Dearle, 1895 – 1896

Bueno y nada más por hoy. Aún amenazo con un tercerpost sobre este hombre genial. Aún me queda abarcar su faceta política y como editor, y, además, me gustaría hablaros de como toda está creatividad sin fin desembocó en lo que se llamaría el Movimiento Arts and Crafts y hablaros un poco de ello.

En efecto, la exposición de la que os hablo no es otra que William Morris y compañía: el movimiento Arts and Crafts en Gran Bretaña, en la Fundación Juan March del 6 de octubre de 2017 al 21 de enero de 2018, o sea que aún tenéis tiempo para verla y para verme porque confieso que no me canso de revisitarla y admirarla, descubriendo cada vez alguna cosa nueva.

Creo que, como sea, mi interés ya ha crecido lo suficiente como para no poder condensarlo en un solo post por lo que pretendo dedicarle varias entradas a este movimiento, Arts & Crafts,  que sin lugar a dudas es el movimiento artístico originado en las islas británicas con más influencia de la historia, además de tener su origen y su arranque en otro de los movimientos británicos que más me fascinan desde siempre como es el movimiento Prerrafaelita.

George Frederic Watts Portrait of William Morris 1870

William Morris, quizás como pintor uno de los menos conocidos del movimiento, sin embargo es un artista genial y proteico, un verdadero hombre renacentista en una época como la victoriana, marcada por un gusto decorativo exagerado y a veces casi límite, así como por la sensibilidad romántica, la influencia del creciente capitalismo industrial y las consecuencias sociales que produjo y, sobre todo, por un renovado interés en la artesanía al que precisamente William Morris contribuirá definitivamente.

La lista de sus muchos talentos es increíble e irrepetible, tanto que tengo que copiarla para no dejarme nada: fue diseñador, artesano, empresario, poeta, novelista, ensayista, traductor, pintor, diseñador de muebles, ceramista, bordador, tejedor, tintorero, ilustrador, calígrafo, tipógrafo, conferenciante, editor, impresor, defensor de la conservación de edificios históricos, ecologista, agitador social, y político socialista. En todas estas facetas, sus aportaciones fueron de enorme interés. A su muerte, su médico personal afirmó que la causa de su fallecimiento fue “sencillamente ser William Morris y haber trabajado más que otros diez hombres juntos”. En los últimos días de su vida aún participaba activamente en un montón de actividades: diseñando papeles pintados, traduciendo una saga islandesa, escribiendo poemas y novelas caballerescas, colaborando en iniciativas de la Sociedad para la Protección de los Edificios Antiguos, coleccionando manuscritos iluminados y dando conferencias sobre temas relacionados con el socialismo o la artesanía. Su aproximación al arte, de tan amplia y dilatada, sólo podría ser calificada como dicen en el catálogo como holística y humanista.

William Morris con 53

Para él trabajar solamente tenía sentido si producía felicidad. El catálogo de la exposición se inicia con una cita que adorna un pequeño museo de la localidad inglesa de Cheltenham en Gloucestershire que dice en latín que traduzco Hombres ricos en virtudes dedicados al estudio de la Belleza en la paz de sus hogares.

Además la influencia de William Morris a través del movimiento Arts and Crafts se trasladaría tanto a la Europa continental como a Norteamérica. Así está claramente en el origen del francés Art Nouveau, del Moderne Stil o Jugendstil alemán, del Modernismo Catalán, o del Secesionismo vienés e influyó directamente a autores tan variados e importantes como Gustav Klimt, Koloman Moser, Hendrik Petrus Berlage, Gerog Jensen, Carl Larsson, Antoni Gaudi, Josep Puig i Cadafalch, Charles Mackintosh y la Escuela de Glasgow, Arthur Mackmurdo, George Washington Maher, Le Corbusier y Frank Lloyd Wright, entre otros muchos, e incluso su filosofía subyace en la propia concepción de la Bauhaus. Movimiento pues capital en la historia del arte de los siglos XIX y XX y que justifica el título del primer capítulo del fantástico catálogo de Manuel Fontán del Junco y María Zozaya Álvarez que acompaña a la muestra: Belleza y justicia sobre esta exposición.

Asi pues, me propongo dedicarle una serie de tres o cuatro entradas para intentar mínimamente recoger la inmensidad del legado artístico de este hombre excepcional que fue William Morris y, encarecidamente, os emplazo a aquellos que tengáis la bendita suerte de vivir en Madrid a visitar esta exposición excepcional y, si podéis. a leer el magnífico catálogo que la (y me) acompaña, y del que sin duda alguna bebo, en todo lo que os contaré.

Catálogo de la Exposición

Comenzaremos, pues, por el principio. Y es que no se puede empezar a hablar de Morris sin hablar de otro hombre excepcional y cuya influencia es notoria en algunos de los artistas más importantes del siglo XIX y XX. Me refiero a John Ruskin.

John Ruskin y Dante gabriel Rossetti

John Ruskin, que fue el más apasionado y elocuente detractor del naciente capitalismo y de sus consecuencias y que adquirió inicialmente prestigio como crítico e historiador de pintura paisajista, siendo el primer lugar el mayor valedor de la obra del artista romántico Joseph Mallord William Turner. Ruskin se sentía atraído especialmente por la arquitectura medieval, sobre todo por el arte gótico, por lo que inicialmente apoyó el movimiento neogótico del que no obstante no tardaría en desencantarse. Su primera obra se llamo Modern Painters y, como hemos dicho, y se dedicó en ella a defender la superioridad de la pintura de paisajes características del romanticismo inglés y de la cual John Constable sería el máximo exponente.

Acuarela de John Ruskin

Su amor por la arquitectura gótica hizo que su influencia fuera muy profunda en los arquitectos del movimiento. Su visión de la arquitectura se dio a conocer en tres obras: Las Siete Lámparas de la Arquitectura de 1849, los tres volúmenes de Las piedras de Venecia de 1851 a 1853 y sus Conferencias sobre arquitectura y pintura de 1854. A lo largo de su obra, Ruskin desarrolló una teoría ética del arte que defendía la idea de que todo arte era el reflejo de la sociedad que lo producía.

Las grandes naciones escriben sus autobiografías en tres manuscritos: el libro de sus actos, el libro de sus palabras, y el libro de su arte. Ninguno de estos tres libros puede comprenderse si no leemos los otros, pero, de los tres, el último es el único en el que se puede confiar. Los actos de la nación pueden ser gloriosos debido al genio de alguno de sus hijos, pero su arte solo puede ser resultado de los dones generales y las simpatías comunes de la raza.

 

Fachada de la Casa Loredan por John Ruskin

Ruskin tuvo gran influencia también en el desarrollo de las teorias sobre restauración. En su época muchos de los edificios históricos amenazaban con venirse abajo. La ciudad de Venecia sobre la que tanto escribió, se estaba derrumbando. Por todas partes, pero especialmente en Francia e Inglaterra, el gusto por la arquitectura medieval derivó en una ingente labor de restauración completamente insensata que en muchos ocasiones consistía casi en demoler el viejo edificio para reconstruirlo o incluso terminarlo si estaba inconcluso en base a meras conjeturas historicistas.

Ruina Bizantina en el Rio de Ca’ Foscari.Lapiz,acuarelay gouache. Ruskin Foundation,Lancaster

Esta corriente restauradora de quien Eugene Viollet-le-Duc sería el máximo exponente se caracterizó por el atrevimiento de sus soluciones y añadidos no históricos, y la pérdida de autenticidad de muchos monumentos. Sus restauraciones buscaron en menor medida recuperar sino más bien mejorar el estado original del edificio. Ejemplos notables fueron la ciudadela de Carcasonne,  el castillo de Roquetaillade o algunas catedrales francesas como Notre Dame de París o en España la catedral de León. A John Ruskin le horrorizaba este movimiento reconstructor que se reinventaba la realidad de los viejos edificios. Para él ese tipo de restauraciones no eran sino la destrucción de los edificios. Afirmaba que restaurar era imposible, tan imposible como resucitar a los muertos. Una nueva época podría aportar un nuevo espíritu, pero lo que se obtendría entonces sería otro edificio, pues el espíritu de los artesanos muertos no podía ser revivido.

Para John Ruskin, la arquitectura moderna era diseñada por los arquitectos en sus mesas de dibujo, y después los edificios eran construidos, tan fielmente como era posible, por trabajadores que se limitaban al seguir sus instrucciones. Sin embargo, para él, del que existen de testimonios que le describen subiendo y bajando escaleras, trepando por los tejados venecianos con cintas métricas en las manos, midiendo, dibujando, tomando notas etc. los edificios góticos de la ciudad de la laguna no eran tanto obra de arquitectos de quien no se guardaba noticia sino más bien logro de los artesanos que trabajaron laboriosamente en sus fábricas. No había arquitectos, ni en Ruán ni en Amiens; tan solo un maestro cantero que era, ante todo, un trabajador, siendo el primus inter pares. El triunfo de las academias y del estilo (neo)clásico, con sus normas inamovibles, había conducido a la tiranía de la arquitecto y a la distinción entre el artista y el artesano, provocando la alienación del trabajador con respecto a su obra. La posterior industrialización y producción mecanizada de la época industrial no supuso sino el último paso de un largo proceso de deshumanización del arte.

Los hombres pueden ser golpeados, encadenados, torturados… pero asfixiar sus almas es convertirlos en esclavos. Y pudo haber más libertad en la Inglaterra feudal que …la que hay cuando el aliento de las multitudes es empleado como combustible para alimentar el humo de las máquinas.

John Ruskin óleo de John Everett Millais 1853–1854
Ashmolean museum, Oxford, England

El trabajo industrial para John Ruskin destruía el alma. En el sistema de ornamentación medieval, esa esclavitud desaparecía por completo al reconocerse en las cosas pequeñas el valor individual de cada alma, la imperfección era lo que otorgaba dignidad al propio reconocimiento de la indignidad. Según John Ruskin, lo más admirable de la escuela gótica de arquitectura, es que recibía el resultado del trabajo de mentes inferiores a través de fragmentos llenos de imperfecciones que creaban entre todos ellos un conjunto majestuoso e irreprochable.

Para él, Dante o San Agustín, la mayor gloria del hombre es precisamente su condición imperfecta. Es lo que los teólogos llamaban la felix culpa o culpa feliz, que hacía posible la salvación. El pensamiento de Ruskin, sin embargo está menos cerca de San Agustín que del concepto de alienación de Marx y se entiende porque muchos de sus seguidores, Morris entre ellos, abrazarían con el tiempo la causa del socialismo.

William Morris que conocía a John Ruskin personalmente desde 1856 afirmaría en una conferencia que dio en la Universidad de Oxford que “el arte es la expresión del disfrute que encuentra la humanidad en el trabajo”. Solo esta frase ya deja bien claro la influencia que John Ruskin tuvo sobre Morris. En los años de su militancia socialista, William Morris diría otra frase con la que los comisarios de la exposición de la fundación Juan March han querido darnos la despedida:

A William Morris, en efecto, le movió el mismo disgusto por la civilización occidental y por una época, la suya, que había revertido el orden natural de las cosas y que había hecho pasar al mundo, en expresión de John Ruskin, de mariposa a gusano. Influido como hemos visto por las ideas de Ruskin, William Morris defendió a ultranza el disfrute en el trabajo que para el era la única forma de arte.

Su ideal de belleza era la casa hermosa, la Beautiful Home, resultado de la colaboración entre artesanos en comunidad y que era hecha desde el principio para alguien. Para él, aquel arte por el arte característico de todo el esteticismo de siglo XIX como por ejemplo de Oscar Wilde no eran más que zarandajas. Para Morris la auténtica belleza reclamaba su sitio en la vida real de todas las personas. Todavía hoy en día en que vivimos en una época de preeminencia de un arte conceptual la reconexión entre lo estético y lo social abogada por William Morris no carece de actualidad. Como afirma W.R. Lethaby en un texto del catálogo,

Una obra de arte es algo bien hecho; eso es todo. Puede ser una estatua bien hecha o una silla bien hecha o, incluso, un libro bien hecho. El arte no es una salsa especial que se añada a la comida, es la comida en sí misma cuando está bien cocinada. La forma más sencilla es concebir el arte como lo bien hecho entre aquello que es necesario hacer. Si algo no merece hacerse, difícilmente será una obra de arte, a pesar de lo bien hecho que esté. Aquello que valga la pena hacer, pero se haga mal, tampoco es nada.

 

Pagina de News from Nowhere novela de Morris con la casa de Kelmscott Grove que Morris mimaría

La enérgica personalidad de William Morris resultó así esencial para volver a reconsiderar el valor de los oficios artesanales y de las artes decorativas por entonces tachadas de artes menores. Morris recupero técnicas artesanales olvidadas, aprendió personalmente a tejer, a bordar, a teñir telas, utilizó en todo momento técnicas manuales y materiales naturales. Todo aquello que hizo intento hacerlo directamente con sus manos. Incluso algunos de sus trabajos desafiaban el estereotipo de los hombres universitarios de la época victoriana como el bordado.

Burne Jones y William Morris

El origen de todo el movimiento Arts and Crafts podría situarse en la Universidad de Oxford donde el joven Morris inició una amistad conque duraría hasta la muerte. Ambos querían ser clérigos por entonces, tenían una actitud compartida hacia la vida y un gran interés mutuo en el arturianismo. En 1856, una vez abandonadas sus vocaciones eclesiásticas, ambos se decantaron por el Arte. Ned Burne Jones se hizo pintor, aproximándose al grupo prerrafaelita y Morris, en principio, quiso dedicarse a la arquitectura, entrando a trabajar con el arquitecto neogótico George Edmund Street en enero de 1856 donde fue puesto bajo la supervisión de Philip Webb, quien se convirtió en un amigo cercano.

William Morris en su época de estudiante

Morris se fascinó cada vez más con los prerrafaelitas y pronto conoció a uno de los pintores prerrafaelistas más destacados, Dante Gabriel Rossetti, después de que Burne-Jones se convirtiera en su discípulo ; los tres pronto se hicieron amigos íntimos. A través de Rossetti, Morris conocería también al poeta Robert Browning y los artistas Arthur Hughes, Thomas Woolner y Ford Madox Brown. Por recomendación de Rossetti, Morris y Burne-Jones se mudaron juntos a un apartamento en Bloomsbury para el que Morris diseñó y encargó muebles en estilo medieval, muchos de los cuales Burne Jones pintaría con escenas artúricas. De ese grupo nacería todo el asunto.

1864 Ford Madox Brown -La Luna de miel del rey René.-Acuarela para vidriera.-Tate-Gallery-Londres

En 1857 surgió el encargo de pintar los techos del Oxford Union Debate Hall para el que colaboraron por primera vez los tres, Rossetti, Burne Jones y Morris, en un ciclo de pinturas sobre piel de tema artúrico.

Oxford Union Debate Hall

Fue una auténtica celebración de la amistad entre ellos en el transcurso de la cual además conocerían a las hermosas hermanas Burden, Bessie y Jane, que posarían para los artistas. Jane, un personaje fascinante por si mismo, acabaría por convertirse en la esposa de William Morris en 1859.

CIS:825-1942

Uno de los pocos cuadros de William Morris, que se decía pocodotado para pintar. Es la Bella Isolda con rasgos de Jane Burden Morris

Aunque Jane Morris estaba probablemente destinada a dedicarse al servicio doméstico,una vez casada con Morris, demostró poseer una inteligencia extraordinaria y un voraz apetito lector que le hizo leer y hablar italiano y francés en pocos años, además de destacar como pianista. Su evolución fue tan extraordinaria que llegó a ser reconocida por sus queenly manners.

Jane Morris en 1865

Dante_Gabriel_Rossetti_-_Jane Morris como Proserpine

Parece que posiblemente fue el modelo para la heroína en la novela Miss Brown de 1884 de Vernon Lee sobre la cual se basó el personaje de Eliza Doolittle en la obra de Bernard Shaw Pygmalion (1914) y la posterior película My Fair Lady. También se convirtió en una hábil costurera que más tarde sería conocida por sus bordados, como lo sería también la hija de ambos May Morris.

Jane Morris por Rossetti que la pintó innumerables veces y con el que mantuvo una relación amorosa que duró con altibajos 16 años hasta la muerte del pintor. William Morris nunca consideró que la fidelidad fuese algo que debiera exigir a su mujer, que también tuvo otro affair con el poeta irlandés Wilfrid Scawen Blunt sin que eso pusiera jamás en duda el compromiso entre los dos.

Harto de la vida en la ciudad, recién casado y habiendo heredado una notable suma de dinero, William Morris decidió construirse su propia casa, la primera beautiful home, , conocida como la Red House para la que recurrió a su amigo el arquitecto Philip Webb.

Los muebles y los enseres de la casa los realizaron entre el grupo de amigos: William y Jane Morris diseñaron las telas, los papeles pintados y el cuidadísimo jardín, Philip Webb y Ford Madox Brown, lámparas, muebles e incluso un pozo techado en forma cónica; Rossetti y su entonces mujer, Elizabeth Siddal, la Ofelia de Millais, así como Edward Burne Jones se encararon de las vidrieras y las pinturas. La Red House sería en cierto sentido la obra definitiva del movimiento prerrafaelita.

Hall de entrada y escaleras

Puerta de entrada con vidrieras

Hall con Mueble con pinturas de Burne Jones

Aunque gran parte de los elementos decorativos han desaparecido por una azarosa historia de propietarios, algunos elementos sí se conservan y hoy desde 2002 es propiedad de l National Trust y es posible visitarla. Aqui su pagina web

Red House, Bexleyheath, London: the drawing room. Aunque no todo es original, se cpnservan las pinturas

the Burne-Jones memorial depicting the marriage feast of Sir Degrevant. Detalle

Vidrierade la Habitación de las Niñas

Techo de la caja de la escalera con papeles de William Morris

Mueble con Jugadores de Backgammon de Burne Jones

Dibujo preparatorio para el mueble anterior

Sillacon respaldo pintado por Burne Jones

Tal fue el éxito y la energía que todos pusieron en tal empeño que , apenas acabada, en 1861 decidieron crear una empresa de artes decorativas entre los seis amigos: Morrris, Burne-Jones, Ford Madox Brown, Rossetti, el ingeniero Peter Paul Marshall y el matemático de Oxford, Charles Faulkner que se ocupaba de la contabilidad. Fue la Morris, Marshall, Faulkner & Co, cuya historia dejó ya para un segundo post que esperó no osperdais

Velázquez Bosco nació en Burgos, en 1843, demostrando desde muy joven gran afición a la arqueología, a la historia, a los monumentos. Ayudante de arquitectos, fue delineante de Matias Laviña y participó en la restauración de la Catedral de León. Se hizo arquitecto relativamente tarde, comenzando a estudiar la carrera a los 32 años de edad, ya viviendo en Madrid, y acabándola en 1879. Siempre tuve sin embargo especiales dotes para el dibujo por lo que tan solo dos años después de licenciado consiguió en 1881 por oposición la cátedra de “Dibujo de Conjuntos e Historia de la Arquitectura”.

Pabellón y torre de las damas en La Alhambra, dibujo de Velázquez Bosco

Enseguida, casi apenas terminada la carrera recibió una serie de encargos, sobre los que trabajó en cuerpo y alma, obteniendo deslumbrantes resultados.

Su primera obre fue el Pabellón para la Exposición Nacional de Minería de 1883, conocido como Palacio de Velázquez en el Parque del Retiro de Madrid (1881-1883), junto al ingeniero Alberto del Palacio y el ceramista Daniel Zuloaga (tío del pintor Ignacio Zuloaga).

Palacio_de_Velázquez

En esta primera obra ya se ven las constantes de su estilo. Su obra está caracterizada por el eclecticismo historicista, es decir, por el uso en un mismo trabajo de elementos de diferentes periodos artísticos, lo que lo enfrenta de forma directa con el modernismo imperante de su época. Su trabajo está marcado además, por el uso de volúmenes, decoración cerámica en las fachadas (como el caso de la cerámica vidriada utilizada en ella fachada), y el empleo de la mansarda, también llamado tejado francés -cubierta formada por superficies combinadas con dos pendientes distintas.

Azulejos de La Fabrica de La Moncloa en la fachada del palacio Velázquez de Daniel Zuloaga

En casi todas las obras que realizó contó con la colaboración de un mismo equipo entre el que se contaba el ceramista Daniel Zuloaga, tío del pintor, y del que no cuento mucho más porque me gustaría dedicarle una entrada por sí mismo.

Otro de sus colaboradores fue el ingeniero Alberto del Palacio con el que realizó importantes estructuras de hierro que es otra de las características de su arquitectura. Del Palacio había estado en París y había tenido contactos con el propio Gustave Eiffel.

Su siguiente proyecto, en el que también colaboró con Zuloaga y Del Palacio, fue la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Minas de Madrid (1884-1893). Es de planta rectangular, y consta de dos pisos.

Su espacio está articulado en torno a un patio central donde también podemos ver las estructuras de hierro y en el que Velázquez Bosco actualiza el patio típico del palacio español con dos pisos con arcadas.

La fachada está decorada con cerámicas obra de Daniel Zuloaga.

La fachada está compuesta por cuerpos exteriores en las esquinas y uno central, con friso y pórtico.

El siguiente edificio que realizó fue la llamada Estufa para la Exposición de Filipinas de 1887, conocido como Palacio de Cristal en el Parque del Retiro de Madrid (1887), de nuevo junto al arquitecto Alberto de Palacio y el ceramista Daniel Zuloaga

Su proyecto de construcción se inspiraba en el Crystal Palace, levantado en Londres en 1851 por Joseph Paxton.

El 10 de mayo de 1936, el Palacio de Cristal del Retiro fue el escenario en el que se eligió a Manuel Azaña como presidente de la República.

También es suyo el edificio del Palacio de Fomento (actual sede del Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino) (1893-1897).

Se trata de un edificio de planta rectangular, con dos patios interiores cubiertos mediante los que se articula el espacio interior.

La fachada sigue el estilo característico de Velázquez Bosco, con un pórtico de ocho columnas pareadas con friso culminado por un grupo escultórico;

También con cerámicas de Daniel Zuloaga

escalera principal ministerio agricultura

Fue declarado Bien de Interés Cultural el 24 de noviembre de 1989. Quedaron protegidos por esta figura tanto el edificio principal como sus pabellones anexos y la verja perimetral de cerramientos.

El edificio cuenta sobre su fachada principal con una copia en bronce de un conjunto escultórico obra de Agustín Querol, conocido como La Gloria y los Pegasos.

Los daños sufridos durante la Guerra Civil y las inclemencias meteorológicas padecidas a lo largo del tiempo deterioraron el conjunto, del que fueron desprendiéndose varios fragmentos. Uno de ellos, de unos 20 kilos de peso, cayó a principios de los años sesenta frente al pórtico de entrada del Ministerio. Por ello, y dado el peligro existente de derrumbe, en marzo de 1976 las esculturas fueron reemplazadas por réplicas de bronce, realizadas por Juan de Ávalos mediante la técnica del vaciado. Las originales tuvieron que ser fraccionadas para facilitar su retirada.

En 1992, continuando la labor que las Escuelas Taller del Ayuntamiento de Madrid venían haciendo desde unos años antes, un equipo de especialistas inició la fase final de restauración de los mármoles de Querol. En febrero de 1997 se instalaron en la plaza de Legazpi los dos llamados Pegasos. Por su enorme peso, que dificultaba el anclaje al suelo, las alas de mármol tuvieron que ser sustituidas por otras de fibra de vidrio. En 1998 La Gloria, rodeada por una fuente circular, se emplazó en el centro de la Glorieta de Cádiz.

Otro de sus edificios emblemáticos de Madrid es el edificio del Ministerio de Educación en la calle Alcalá realizado entre 1917 y terminado ya tras la muerte de Velazquez Bosco en 1923. Está junto al majestuoso Círculo de Bellas Artes, obra de Antonio Palacios Ramilo, discípulo de Velázquez Bosco.

La monumental fachada principal presenta tres arcos de medio punto y un cuerpo central de dos pisos, relacionados a través de columnas jónicas de tamaño colosal. Este cuerpo se corona con un frontón semicircular, partido por un escudo de España. El tercer cuerpo está recorrido por pilastras acanaladas, rematadas por dobles estatuas sobre temas heráldicos. El último piso está retranqueado y presenta una logia adintelada con columnas jónicas, dotando al conjunto de mayor verticalidad.

Ocupa el solar de la desaparecida Casa de los Heros, así llamada por el comerciante vasco Juan Antonio de los Heros, promotor del edificio en 1779 y que sirvió también de vivienda a personajes como el infante don Sebastián de Borbón o el pintor José Madrazo, y desde 1868, residencia del general Serrano, regente del reino. Pero fue más famoso posteriormente, pues albergó en 1914-6 la Presidencia del Consejo de Ministros.

También realizó la reconstrucción de la fachada occidental del Casón del Buen Retiro, para la que proyectó un pórtico en la parte central de la fachada con pilastras y frontón.

Otra obra suya es el Colegio Nacional de Sordomudos y Ciegos de Madrid, actual sede del Centro Superior de Estudios para la Defensa, CESEDEN (1898) que se encuentra en el Paseo de la Castellana nº 61.

Cada año más famoso, recibió encargos de todas partes, pudiendo atender tan sólo al Estado y a gentes de tanto poder económico como la Condesa de la Vega del Pozo, que le llevó a Guadalajara donde desarrolló una labor constructiva importante. Así reformó, por encargo de esta señora, su palacio residencial en el centro de la ciudad (actual Colegio de Maristas) y su oratorio de San Sebastián

palacio condes de la vega del pozo

así como el Panteón donde doña María Diega Desmaissiéres, condesa de la Vega del Pozo y duquesa de Sevillano quería enterrar a su padre, y finalmente le sirvió a ella de mausoleo. Este conjunto, construido entre 1877 y 1916, es sin duda la obra capital del arquitecto Velázquez.

Realizó además una ingente labor de restauración en La Alhambra, la Mezquita de Córdoba, el monasterio de La Rábida, la catedral de León o el antiguo palacio de don Antonio de Mendoza y Convento de la Piedad en Guadalajara para ser acondicionado como Instituto de Enseñanza Media, actual Instituto Caracense.

También realizó algunos edificios para particulares como el Palacio de Gamazo en el número 26 del calle Génova que a mediados de la década de 1970 se encontraba en estado casi ruinoso, y se iniciaron trabajos de demolición. Estuvo a punto de ser derrumbado por completo, pero el encierro de unos estudiantes de arquitectura hizo que la demolición quedara suspendida

Y bien, podría aún seguir, pero me conformo con dar al menos una idea general del autor de algunos de los edificios más emblemáticos del Madrid de la Restauración Monárquica. Velázquez Bosco fue quizás el arquitecto más codiciado por los encargos públicos de la época. Hoy quizás, para desconocimiento de la mayoría de los madrileños, ese pequeño rincón de El Retiro que acoge al Palacio de Cristal y al Palacio Velázquez sea donde mejor se pueda apreciar la obra de este arquitecto, aunque la mayoría de los madrileños ignoren que ese Velázquez que da nombre al palacio no es un homenaje al pintor sevillano, sino a un arquitecto burgalés que, cosas de la historia, es menos conocido que sus obras.

Hace pocos días que el Museo Reina Sofia ha inaugurado la exposición Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica con motivo de los 80 años de la exposición del cuadro en la Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne de 1937. Y se me ha ocurrido hacer una revisión de aquella exposición fundamental en la historia europea cuya imagen, más allá de la grandiosidad inequívoca del cuadro de Picasso, fue la confrontación de los pabellones alemán y soviético que presagiaban lo que, apenas dos años después, estaría por llegar.

La exposición universal de Paris de 1937 probablemente hoy es recordada en nuestro país fundamentalmente por el Guernica de Pablo Picasso y el impresionante pabellón de la República Española, entonces sumida en plena guerra civil, diseñado por Josep Lluis Sert y Luis Lacasa con una buena colección de piezas icónicas en su interior como la Fuente de Mercurio de Alexander Calder, La Montserrat de Julio González, El campesino catalán en rebeldía de Joan Miró o El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella de Alberto Sánchez Pérez , una copia del cual ocupa hoy precisamente la plaza frente al Museo Reina Sofía.

Pabellón de La República Paris 1937 Fachada con la escultura de Alberto Sanchez a la derecha

Pero, más allá, de esas referencias ineludibles para nuestro entorno,  no me voy a extender mucho más sobre el pabellón de la República porque es muy conocido -existe incluso una réplica en Barcelona realizada con ocasión de los juegos olímpicos de 1992 de la que ahora se celebra el 25 aniversario- y me apetece hablar de otras tantas efemérides artísticas dignas de recordar.

De izda a dcha: La Montserrat de Julio Gonzalez, Calder adelante de su Fuente de Mercurio con el Guernica detrás, Cabeza de Pablo Picasso, y a la derecha El Campesino Catalán en Rebeldía de Joan Miró

Concebida durante el optimismo de los años veinte, la Exposición Internacional de 1937 (la apertura original se retrasó durante un año) se llevó a cabo en la angustiosa década de los años treinta. En la primavera de 1936, una de las elecciones más amargamente disputadas de la historia de Francia dio a los comunistas y socialistas una gran representación en la Asamblea Nacional, polarizando así a una población ya profundamente dividida. La Gran Depresión, el desempleo y la inflación forzaron un cambio en los planes originales del gobierno para una exposición de artes decorativas. Dadas las condiciones precarias de la economía nacional, las artes decorativas no parecían preocupar lo suficiente como por justificar el trabajo y los gastos de una exposición internacional.

En su lugar, el gobierno anunció en el Livre d’Or Officiel que integraría la exposición con «el plan general de recuperación económica y lucha contra el desempleo«. Esta agenda social y económica explícita marca una nueva etapa en el pensamiento francés sobre las exposiciones. En las exposiciones anteriores a pesar de que se reconocía el aumento de los negocios que se producía como subproducto económico de una exposición, no era en sí el objetivo oficial sino más bien una promoción idealista de la Paz y el Progreso, el avance del prestigio nacional y la contribución a un intercambio mundial de información . La exposición de 1937 es pues la primera vez que se pone en marcha una exposición con el fin de apuntalar una economía que flaqueaba y proporcionar puestos de trabajo para los desempleados.

Aunque las artes decorativas no serían el foco principal de la nueva exposición, los planificadores de la exposición creyeron que las artes debían tener parte activa en la «lucha contra el desempleo». Debido a la Gran Depresión – y la tendencia entre pintores y escultores hacia el «impopular» arte abstracto – el número de compradores de arte había disminuido bruscamente. Para aliviar la pobreza generalizada y creciente entre los artistas -una vergüenza para la ciudad que se enorgullecía de ser el hogar y el centro del arte- Francia y la ciudad de París encargaron 718 murales y emplearon a más de 2.000 artistas para decorar los pabellones. La exposición era, a este respecto, una especie de equivalente al programa WPA en los Estados Unidos, donde el gobierno financió cientos de proyectos murales en un esfuerzo por sostener a los artistas.

Inauguración de la Exposición de 1937 por Fred Money

El mismo título – «Exposición Internacional de Artes y Técnicas en la Vida Moderna» – muestra la separación decisiva del espíritu de las anteriores exposiciones universales. El título de la exposición de 1937 cambió de «universal» a «internacional«. Pero tampoco se hablaba ya de Arte y Ciencia con mayúsculas sino de artes y tecnología . «Arte» y «Ciencia» ya no existen como valores absolutos. El arte se convierte en artesanía, la ciencia se convierte en tecnología.

El principal acontecimiento arquitectónico de 1937, el «hito» oficial de toda la exposición, sería un espléndido nuevo Museo de arte moderno. Hubo pocas protestas públicas sobre la propuesta demolición de la reliquia de la exposición de 1878 el desgraciado Palacio del Trocadero

The_Trocadero,_Exposition_Universal,_1900,_Paris

El nuevo Palacio de Chaillot iba a ser la reivindicación triunfal de la época actual sobre el pasado. El extraño conglomerado  del siglo XIX sería reemplazado por un triunfo de modernidad art decó, una perfecta unidad de artesanía y tecnología. Desafortunamente después de haber decidido por primera vez demoler la vieja estructura, optaron más bien por un camuflaje. Jacques Carlu, Louis-Hippolyte Boileau y Léon Azéma fueron galardonados con la comisión para reconstruir el nuevo Palacio de Chaillot en la misma línea que la columnata del antiguo Trocadero. El idioma del nuevo edificio sería moderno, pero no demasiado. El modernismo radical de Le Corbusier fue pasado por alto en favor de un estilo que mezcló tradicionalismo y el estilo internacional. Al final, el nuevo palacio de Chaillot no fue, como se pretendía, el acontecimiento arquitectónico de la exposición. Ni aún siquiera sirvió como Museo de Arte Moderno. Entre las muchas cosas para las que ha servido de sede para reuniones de la ONU y la OTAN en la posguerra y actualmente alberga numerosas instituciones como  el Musée de l’Homme, el de la Marina en su ala oeste, el Théâtre National de Chaillot,   y  la Ciudad de la  arquitectura y del patrimonio en su ala este, que comprende el Museo de los monumentos franceses, la École de Chaillot y el Instituto francés de Arquitectura (IFA)

Palais_de_Chaillot en la actualidad

Le Corbusier, cuyo Pavillon de l’Esprit Nouveau había creado una enorme sensación en la feria Art Deco de 1925, fue excluido de todos los equipos de diseño de la exposición de 1937. Uno de sus estudiantes, Junzo Sakakura, diseñó el pabellón japonés.

Pabellón japonés de Junzo Sakakura

Pero el mismo Le Corbusier era demasiado intransigente y visionario para los comisarios de planificación de la exposición. Siguiendo la tradición de los pintores rechazados de exposiciones del siglo XIX, Le Corbusier y sus seguidores erigieron una enorme carpa fuera del recinto de la exposición, justo después de la Porte Maillot que llamaron el Pavillon des Temps Nouveaux.

En el interior, expusieron sus modelos y planes para la ciudad ideal del futuro.

Una de las manifestaciones más exitosas de los objetivos de la exposición fue el Pabellón Ferroviario, el llamado Pavillon de Chemins de Fer. Cuatro distinguidos arquitectos franceses – Alfred Audoul, Eric Bagge, Jack Gérodias y René Hartwig – diseñaron una estructura art deco. Durante el día, los pilares acanalados del edificio se destacaban audazmente desde el frente del edificio, enfatizando la naturaleza geométrica del diseño.

The Railway Pavilion, with facade painted by Robert Delanauy

Por la noche, las luces brillaban a través del plástico opaco, dándole una maravillosa sensación de ligereza al conjunto.

Entre los pilares en todo el frontal del edificio había un mural semi-abstracto que mostraba un vagón que pasaba por un bosque de bucles y vías . El libro oficial de la exposición, Le Livre d’Or, no menciona de forma significativa los nombres de los artistas que pintaron los murales, aunque hoy sabemos que fue obra de los Delaunay, muy presentes en la exposición.

Paneles del Pavillon de Chemis de Fer de Sonia y Robert Delaunay hoy en el Centro Pompidou

Cerca del Pabellón Ferroviario estaba una de las exposiciones más dinámicas de toda la exposición: el Palais de l’Air. Unos treinta mil visitantes por día, fascinados por la entonces naciente industria aeronáutica, se aglomeraron en la inmensa serie de galerías alojadas en un pabellón diseñado por los mismos arquitectos del anterior: Audoul, Hartwig y Gérodias.

La pieza central del Pabellón de Aire era una vasta galería que recordaba a un hangar de aviónes. Al igual que las grandes esculturas abstractas, los motores de los aviones se exponían sobre pedestales como obras de arte. Desde el techo, gigantescos anillos de aluminio, que recuerdan los anillos de Saturno o los movimientos de los electrones en un átomo, rodeaban un avión de combate Pontex 63 diseñado por los «artistas-decoradores» Robert y Sonia Delaunay.

Obras de los Delaunay adornaban los muros laterales del Pabellón como se aprecia en la fotografía superior.

Otro pabellón importante fue el Pabellón de la luz, Pavillon Electricité o de la Lumière de Robert Mallet-Stevens para el que Raoul Dufy realizó el mural de El Hada electricidad ( La fée électricité) hoy en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París y considerado como el cuadro de mayor tamaño del mundo hasta la década de 1970, y  un homenaje a los pioneros de la electricidad.

Un generador de 500 000 voltios (potencia récord mundial) se instaló frente al mural. Situado en el centro del campo de Marte, el Pabellón de la luz se cerraba con  una pared curva de seiscientos de metros cuadrados, cuya superficie curva permitía proyectar películas en Cinemascope por la noche según un procedimiento inventado por el profesor Henri Chrétien.

LA DIALECTICA DE LOS PABELLONES NACIONALES

En el ámbito de las ideas, la exposición de 1937 intentó reconciliar, simbólicamente, el arte y la industria. Pero lo cierto es que desde el punto de vista político, la feria fue un vehículo de propaganda nacionalista.

Como un miembro recién reconocido de la élite del poder, los Estados Unidos querían demostrar la naturaleza progresista de la nación. El pabellón de los Estados Unidos, un rascacielos elevado diseñado por el arquitecto principal Paul Weiner, mostró el New Deal de Roosevelt.

El edificio italiano mostraba cómo la maravillosa Italia se había vuelto aún más encantadora bajo el benigno reinado de Il Duce. Diseñado por el arquitecto favorito de Mussolini, Marcello Piaccentini era un buen reflejo de la arquitectura fascista. Mussolini, en principio, se había negado a participar por las sanciones que la Liga de las Naciones por su campaña en Etiopía. Sin embargo para principios del 37, con tropas italianas en la Guerra de España y con el recientemente firmado pacto con Alemania, Il Duce vio en la exposición de París el escaparate perfecto para anunciar al mundo el resurgimiento de Italia como una potencia mundial.

El arquitecto racionalista Giuseppe Pagano se ocupó de las instalaciones interiores mientras que Marcello Piaccentini, el más poderoso arquitecto de las décadas de los 20 y 30, se ocupo del diseño exterior que consistía en una torre de cinco pisos conectada a un pabellón de dos por una galería y que tenía reminiscencias de la Casa del Fascio de Terragni

Estatua ecuestre del Pabellón italiano con los pabellones ruso y alemán al otro lado del Sena

Otros pabellones como el poco apreciado pabellón del entonces todavía Imperio Británico

el Pabellón Suizo

o el interesante Pabellón de Finlandia diseñado por Alvar Aalto

Pero aunque probablemente el Guernica haya sido la obra de arte que más ha transcendido de aquella exposición, la imagen que prevaleció y aún prevalece de aquella exposición fue la confrontación, real y simbólica de los pabellones de la Unión Soviética y la Alemania Nazi.

El pabellón de la Unión Sovética fue encargado a Boris Iofan que venía de haber ganado el concurso internacional para la construcción del Palacio de los Soviets con un proyecto megalómano que, si bien no se llegó nunca construir, en ese momento había ya comenzado las obras con la demolición de la Catedral de Cristo Salvador . La  estructura el Pabellón Ruso, recubierta de mármol, se extendía  en una serie de rectángulos decrecientes que recordaban al Suprematismo de Kasimir Malevich.

Toda la estructura del pabellón en realidad era una construcción de marcado carácter horizontal que servía como base a la impresionante escultura «El Obrero y la Koljosiana«, de  Vera Ignátievna Mújina. Se trataba de una obra colosal realizada en acero inoxidable y típica del realismo socialista de 27,5 metros de altura que representaba un obrero con un martillo y una trabajadora de un koljoz blandiendo una hoz, fieles al mantra soviético del colectivismo, un programa que había condenado a millones de personas a morir de hambre,  representaciones de «obreras y obreros cooperativos» como se afirma en el lenguaje estalinista de la época.

Los soviéticos enviaron un equipo de especialistas para montar la escultura de acero inoxidable de Mukhina, que había sido fijada alrededor de un marco de madera y soldada en Moscú, en el Instituto de Acero y Aleaciones, antes de ser cortada y enviada en sesenta y cinco piezas a París. Una vez que llegaron, se utilizó una grúa para levantar las piezas de la escultura en un proceso que, para pasmo de los parisinos, tan sólo duró trece días y que pretendía ser una muestra de los avances tecnológicos e industriales soviéticos.

Mújina se inspiró en su estudio de los clásicos Tiranicidas, la Victoria de Samotracia, la Marsellesa, además del grupo escultórico de François Rude del Arco del Triunfo, para dar una confiada composición de realismo socialista. Después de la exposición, la escultura pasó mucho tiempo expuesta a la entrada de lo que ahora es el Centro Panruso de Exposiciones de Moscú, lugar anteriormente llamado Exposición de los logros de la economía nacional de la URSS y fue escogida en 1947 para ser el logo de los estudios Mosfilm que produjeron las obras de los principales directores rusos como Eisenstein o Tarkovsky, Mihail Kalatozov, Nikita Mikhalkov e incluso el Dersu Uzala de Kurosawa

El interior del Pabellón sin embargo era sorprendente.  1937 era  un año de gran importancia para la Unión Soviética, ya que marcaba el 20 aniversario de la Revolución de Octubre. Dentro de las paredes revestidas de piedra natural del pabellón, los «logros heroicos de la Revolución» estaban representados en grandes panoramas que representaban los colosales avances del socialismo en el «Paraíso de los Trabajadores». En el interior, los espectadores se encontraban un gran mapa de Rusia compuesto de oro, rubíes y otras piedras preciosas, ciertamente impresionante pero casi zarista en su opulencia.

Destacando el «gran salto hacia adelante» hacia una Rusia modernizada, se exhibía un Ford 1934 fabricado en una fábrica rusa

Pero la característica más llamativa del pabellón ruso no eran las exposiciones de oro y propaganda: era la colocación del edificio cara a cara con el pabellón nazi. Nada, en ninguna exposición internacional, ha igualado nunca este dramático enfrentamiento arquitectónico. A la sombra de la Torre Eiffel, los dos oponentes se enfrentaban con dos monumentos megalómanos a sus espíritus nacionalistas.

Aunque  Albert Speer, arquitecto en jefe de Hitler y diseñador del edificio alemán, afirmaba que había sido una casualidad inocente la que le llevó a tropezar mientras trabajaba con los comisarios de la exposición,  con un esbozo del pabellón ruso, hoy parece probado que los  eficientes  servicios  de inteligencia alemanes le habían proporcionado una descripción completa del diseño soviético. El informe además interpretaba la enorme escultura soviética como una velada amenaza de invasión. Todo el diseño de Speer estuvo condicionado como respuesta al Pabellón Soviético, permitiendo a la Alemania Nazi construir un pabellón  que  dominase en altura, menor aún así de lo que Speer pretendía por limitación de los propios comisarios franceses, a su rival en la Explanada.

Frente a los heroicos trabajadores rusos que blandían la hoz y el martillo, el águila alemana, con sus garras agarrando una corona que rodeaba una enorme esvástica, los contemplaba desde la altura volviendo desdeñosamente su cabeza y abriendo las alas. La escultura de bronce fue diseñada por  Kurt Schmid Ehmens

La Alemania nazi acababa de montar hacía menos de un año los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936 que fueron un gran éxito de relaciones públicas y marketing para el Tercer Reich y pretendían hacer algo similar en la exposición de París. Se puede ver fácilmente la clásica catedral europea en el plano de la estructura alemana. En cierto sentido  los dirigentes del nacionalsocialismo  buscaban eliminar la religión tradicional, sustituyéndola por la «religión del Estado». Aunque no había torres de armas ni troneras, el eco de las fortificaciones similares a las de un castillo también era fácilmente identificable. El Estado nazi se representaba a sí mismo como un bastión de poder, tanto un santuario como un baluarte contra la ola del «bolchevismo asiático» .

A los pies de la opulenta torre dos grupos de esculturas de bronce de Josef Thorak   representando sendos grupos teutones que miran directamente al grupo escultórico soviético con rostros severos.

La decoración interior del pabellón alemán fue de otro diseñador nazi aprobado el régimen , Waldemar Brinkman, que, quizás tomando la marca de estilo de Speer con sus 130 reflectores para crear el famoso espectáculo de 1937 en Nuremberg  llamado la «Catedral de la Luz«, también utilizó potentes focos antiaéreos para crear una iluminación nocturna espectacular que, según algún testimonio, hacía parecer el edificio como el negativo de una fotografía.

El interior estaba diseñado para mostrar la superioridad tecnológica alemana

Más de treinta y un millones de personas asistieron a la Exposición de Paris, aunque  el balance final reveló unas pérdidas para el Estado francés de 495 millones de francos. si bien, durante el año de la exposición, se produjo un incremento de más de cuatro millones de asistencias a eventos teatrales y musicales en comparación al año anterior, 1936, produciendo un beneficio estimado de cuarenta millones de francos; Las admisiones al Louvre y Versalles se duplicaron; El metro tuvo 59 millones más de billetes vendidos; Los viajes en tren aumentaron un veinte por ciento; Y los hoteles registraron un 112% de aumento en sus reservas.

Fuegos artificiales el día de la Clausura de la Exposición

Sin embargo, a pesar de estas cifras, sobre  la Exposición Internacional flotó siempre una sensación desagradable de tensión, sospecha y hostilidad simbolizada, mejor que nada, por la confrontación brutal entre los edificios ruso y alemán.  Había otras evidencias tangibles de desconfianza. Casi ninguna de las principales naciones distribuyó información sobre los materiales y procesos utilizados en sus exposiciones industriales. El conocimiento era  propiedad exclusiva de la nación. Había guardias en cada pabellón para impedir que los visitantes fotografiaran las exposiciones.

Aún así la tensión evidente entre Rusia y Alemaia tardaría en estallar. Solo dos años después la Alemania nazi y la Unión Soviética firmarían un pacto de no agresión. El Pacto Ribbentrop-Mólotov, fue firmado entre la  por los ministros de Asuntos Exteriores de estos países, Joachim von Ribbentrop y Viacheslav Mólotov respectivamente en Moscú el 23 de agosto de 1939, nueve días antes de iniciarse la Segunda Guerra Mundial. Los efectos del tratado fueron disminuyendo con la creciente hostilidad entre ambas naciones hasta 1941 cuando el régimen nazi decidió invadir la Unión Soviética.

Titian_-_Portrait_of_Giulio_Romano

Giulio Pipi, después llamado Romano, fue el alumno más querido y más aventajado de Rafael del que heredaría el taller y los encargos que tenía a su muerte. Son muchas las obras en que, aunque atribuidas a Rafael, los expertos son capaces de rastrear la mano de Giulio. Así funcionaban las cosas entonces y el taller de Rafael fue un taller multitudinario, no olvidemos que además de su propia producción pictórica se ocupaba de la obra de San Pedro además de estar realizando los frescos de algunas villas y de la Estancias del Vaticano, inconclusas a su muerte y terminadas por Giulio y otros pintores de su taller.

No se sabe bien hasta qué punto la publicación de I modi provocó la marcha de Giulio Romano de la ciudad papal, pero es bien cierto que su editor Marcantonio Raimondi acabó en prisión y el propio Pietro Aretino, que había escrito unos sonetos para acompañar a la obra, tuvo que salir por piernas para evitar el presidio.

Baldosare Castiglione de Rafael Sanzio 1514-15

Como sea y por invitación de Baltasar de Castiglione, -el famoso autor de El cortesano, manual del perfecto caballero-, Giulio abandonó una Roma en donde ya tenía una carrera consolidada para afincarse de forma definitiva en Mantua, al amparo de Federico II Gonzaga que, si bien era príncipe de la Iglesia, en aquel momento había tomado partido por Carlos V frente al papa Clemente VII. Eran los años del infausto saqueo de Roma por las tropas imperiales.

Tiziano, Federico II Gonzaga, Museo de El Prado

En Mantua, Giulio, que entonces comenzó a llamarse Romano, amigo de juventud del marqués, acabó por ocupar el lugar de prefecto de las fabricas de los Gonzaga y superior de las vías urbanas, un puesto vacante de una personalidad artística de primer orden desde la muerte de Mantegna, por el cual se convertía en el supervisor de todas las producciones artísticas, tanto pictóricas como arquitectónicas e incluso en organizador, como lo fue Leonardo en Milán, de las importantes fiestas y eventos que conllevaba la corte.

El palacio del Té, a pesar de que hoy lo contemplamos completamente desnudo de cuadros, jardines, pesquerías y demás mobiliario, es. sin embargo, una obra espléndida y probablemente una de las sorpresas más agradables que me llevé en mi visita a Mantua. Ya en su época recibió encendidos elogios del mismo Vasari y el propio Sebastiano Serlio la consideraba la obra más perfecta de su tiempo; y, sin embargo, no es tan conocido como a mi jucio debiera y que, por eso, quiero dedicarle un post.

Mantova, Palazzo Te:

El palacio del Té fue una de las muchas villas suburbanas que se construyeron en el Renacimiento con la intención de imitar a las clásicas villas romanas. Son incontables los ejemplos: desde las villas medicas de Giuliano de Sangallo , a las villas romanas como La Farnesina de Peruzzi o la Villa Madama de Rafael o el propio Belvedere, napolitanas como la desaparecida villa a Poggio Reale y que culminarían medio siglo después con las villas de Palladio en el Veneto.

Cualquier mandatario renacentista que se preciase debía tener una villa suburbana donde las restricciones del protocolo y de la vida cortesana escapaban un poco de la formalidad. Eran sitios de asueto, de descanso, de fiestas y recepciones a visitantes ilustres e incluso de encuentros eróticos – con la amante del duque, Isabella Boschetti- que entre los muros del palacio familiar no habrían estado bien vistos. Isabella Boschetti, la bella Boschetta, era hija de un conde y sobrina por parte de madre de Baldassare de Castiglione y ya había sufrido algún intento de envenenamiento por parte del entorno de la marquesa María Paleóloga, con lo que era aconsejable alejarla de Palacio familiar.

Esta villa de Giulio Romano se construyó, pues, en una isla cercana, en medio de la zona lacustre y pantanosa en que estaba situada Mantua, la isla del Té donde entonces se encontraban los establos más famosos de Europa del anterior marqueses Francesco II y la madre de Federico, la famosa Isabella d’Este. Muerto el padre, Federico la convierte en en su particular Isola Felice donde escapar de los rigores de la corte.

Jupiter e Io, uno de los cuadros de Correggio que el nuevo duque Federico II Gonzaga regaló a Carlos V y que por su tema erótico no encontraron acomodo en la pacata corte española

Aunque ya usada con anterioridad por Federico, el palacio sería inaugurado oficialmente en 1530 con la fiesta dada al emperador Carlos V en su paso por Mantua que en agradecimiento por sus servicios le otorgó el titulo de duque a los que hasta entonces habían sido marqueses de Mantua. No se fue con las manos vacias el emperador: en su equipaje, al abandonar el palacio, se llevo la serie de los Césares pintada por Tiziano y que lamentablemente se perdió en el incendio del Alcazar y otros cuatro cuadros de Correggio, todos de tema erótico entre los que estaban Jupiter e Io, Zeus y Ganímedes, Danae y Leda  el cisne, cuadros que demasiado atrevidos para la corte madrileña acabaron en las colecciones de los Habsburgo de Viena. Ese era el nivel de los gustos estéticos del duque para ornamento de su casita de campo. Y esos eran los temas.

Danae (1532) de Correggio en La Galleria Borghese de Roma

La arquitectura del Palacio está llena de referencias manieristas, mínimas alteraciones de la regla que a buen seguro harían las delicias de los entendidos de la época y de pequeños homenajes a Sebastiano Serlio y al propio León  Battista Alberti que no os detallo aquí porque podría hacer interminable la entrada. Digamos que la propia arquitectura, con pequeñísimos detalles como unos triglifos que se descuelgan o unas puertas que no existen y que sólo están pintadas, proponía un itinerario secreto a los iniciados.

Close-up of a design on the floor, Te Palace, Mantova, Lombardy,

Hay muchas otras referencias iconográficas secretas, como era la imagen del laberinto que aparece repetidamente en el palacio, (el propio patio mayor tenia varios laberintos vegetales hoy desaparecidos) y continuas referencias a las lagartijas y los lagartos, emblema irónico del duque Federico pues existía la creencia de que el lagarto era el único animal que no se enamora nunca.

Ceiling of the Saletta di Cesare, detail: emblem of the salamander Mantua Palazzo Te

Jardín secreto

En un rincón alejado del patio mayor del palacio, aislado por completo del exterior y de miradas indiscretas, existe  un jardín secreto con estancias, si bien mucho menores, igualmente adornadas con frescos e incluso una gruta secreta, en su tiempo cubierta de conchas, y que hacía las veces de una especie de spa y cuya función queda bien clara con su propia denominación como secreta. Los muros lisos de este jardín secreto estaban pintadas al fresco con paisajes e perspectiva de los que hoy solo se pueden apreciar restos.

Pero la verdadera magnificencia del Palacio del Te están su interior y el imponente ciclo de frescos ideados por Giulio Romano pero realizados por un enorme equipo de pintores de su taller entre los que están  Francesco Primaticcio, Fermo Ghisoni, Giovan Francesco Penni, Gerolamo Staffieri, Benedetto Pagni, Rinaldo Mantovano, Giovan Battista Mantovano.

Entre las muchas salas decoradas por Giulio Romano y su taller, organizado a la manera del de su maestro Rafael destacaremos algunas:

1. La Sala de Amor y Psique que era la sala principal donde se organizaban los banquetes y que está completamente cubierta de frescos contando el ciclo de los amores de Amor y Psique basado en las Metamorfosis de Apuleyo. A lo largo de la cornisa hay una inscripción que, ademásde rcordar los títulos del duque, dice HONESTO OCIO POST LABORES AD REPARANDAM VIRT(utem) QUIETI CONSTRVI MANDAVIT, es decir recuerda el ocio honesto de aquellos que tienen las fatigas de gobernar.

Me encantaria explicar fresco a fresco pero se va a hacer eterno el post. Aquí están Amor y Psique con su hija La Voluptuosidad

Este luneta cuenta dos de los trabajos que tuvo que realizar Psique impuestos por Venus para recuperar el amor de Amor o Cupido. Uno tenía que ver con el vellocino de oro y otro con el rio Leteo que está representado primer plano

Jupiter y Olimpia

La ofrenda a Apolo

El baño de Marte y venus

El gigante Polifemo con Acis y Galatea

2-La  Habitación del Sol y la Luna con un fresco del Giulio que representa los carros de Helios y Selene y en estuco las estrellas

3.- La Sala de las aguilas: dormitorio del duque Federico adornado en el centro de la bóveda con el fresco de la caída de Faetón del carro del sol, se termina con estucos oscuros de aguilas con las alas desplegadas en los lunetos y frescos de fábulas paganas

4.- La Sala de los caballos con retratos a tamaño natural de sus caballos preferidos era la sala destinada al baile. Los caballos aparecen ante paisajes naturales que se abren entre pilastras corintias pintadas que albergan falsos nichos con  divinidades mitológicas

Las partes en blanco estaban cubiertas entonces por un trabajo en madera que no se conserva acorde con el techo en madera dorada y fondo azul

Palazzo_Te_

Por encima un friso de putti que sujetan mascaras de bronce y unos cuadros que recogen los trabajos de Hércules

La sala de los emperadores que estaba pensada como dormitorio para Carlos V y donde se encontraba la serie de Los Cesares de Tiziano. En el centro un fresco de César quemando los escritos de Marco Antonio

Y por ultimo, aunque hay muchas más salas la impresionante Sala de los Gigantes, que está pintada por completo y muestra la lucha de los dioses Olímpicos y los gigantes. El suelo esta hecho de piedras de río