Liliana Porter: “El hombre con el hacha y otras situaciones“

El otro día os hablaba de mi visita al Perez Art Museum Miami y ya entonces os adelantaba mi intención de dedicarle una entrada a la obra de arte que más había captado mi atención durante aquella agradable visita: la preciosa y precisa instalación de Liliana Porter, El hombre con el hacha y otras situaciones que la artista “latina” había presentado en la Bienal de Venecia de 2017.

Ha sido esta ocasión feliz la que me ha regalado la coartada para bucear en la obra de esta artista singular, cuyo descubrimiento y algunos de sus vídeos que os colgaré al final de la entrada, me ha tenido enamoriscado durante los últimos días. Constatar que la comisaria de la última muestra de Liliana Porter en nuestro país en Artium fue Estrella de Diego, (¡qué divertida la conferencia conjunta con motivo de la inauguración en Vitoria en 2017 !), o que los textos que encuentro sobre ella sean de Fernando Castro Florez  hablando de Magritte o de Borges o que estos días aún se pueda ver en el Reina Sofía, que por cierto tiene obra de Liliana Porter, una apabullante exposición del que fue su marido, el artista uruguayo Luis Camintzer no hicieron sino incrementar mi interés.

Era durante esos días de tremolar de banderas rojigualdas de más o menos rayas en las plazas de Madrid  que, un poco distraídamente,  escuché a Liliana decir:

Hay una frase que uso mucho últimamente porque la escuché por televisión cuando habían matado a un grupo de gente y entonces a un hombre le preguntaban: “¿Y ahora usted qué va a hacer?”.  Y el hombre dijo: “Yo lo que voy a hacer es ser feliz”.

Porque la felicidad es la forma más alta de rebelión. La felicidad como rebelión, no estar contento en el sentido de ignorar todo lo que está pasando, al contrario, ser consciente de todo lo que pasa pero ser también capaz de rebelarse contra lo dramático que suele suceder y sonreír.

Yo pienso que ser feliz es como jugar a algo y ganar, el que logra ser feliz ya ganó.

Yo pienso que sí, que gané.

 

Liliana porter retratada ante su autorretrato de principios de los 70

¿Quién es esta optimista vocacional, Liliana Porter? Ella misma se describe en un vídeo así:

Yo soy Liliana Porter, soy una artista plástica argentina que vive en Nueva York desde 1964 y trabajo en diferentes medios, incluyendo dibujo, obra sobre tela, vídeo, fotografía y últimamente hasta teatro.

 

THEM (ELLOS), una obra de teatro codirigida por Liliana Porter y Ana Tiscornia

 

Pienso que cada artista tiene un lente diferente con el que define la realidad, con el que se relaciona con ella, con el que se autodescubre, porque siempre el arte es como un diálogo con otro.

Los diálogos son precisamente uno de los centros gravitacionales de la obra de Porter. Los diálogos improbables que desatan un quantum de poesía. A Liliana le fascina Lewis Carroll. Nos convierte en Alicias en un país de maravillas.

Liliana-Porter-Ella-con-espejo

Dialogo  con Pato

Diálogo V con ciervo (detalle)

Creo que todo artista tiene un tema base o, dicho de otra manera, una inquietud principal que siempre, de algún modo, es recurrente en la obra. En mi caso, ese tema  tiene que ver con la conciencia del límite ambiguo que existe entre lo que llamamos realidad y lo que llamamos representación. Me interesa ese espacio que hay entre la palabra y la cosa, entre la cosa y nosotros. Por eso me atraen Magritte y Borges.

 

Magritte (2008) duraflex 11 X 16. All rights reserved by Liliana Porter.

Liliana Porter. La Clarivoyance: The Clairvoyance (1999). Instalación.

Liliana Porter Sense of Magritte,1975

Los personajes no dicen nada, pero son disparadores de diálogos; sin lugar a dudas, escenifican algo. Estas situaciones mínimas reflejan como en un espejo las experiencias humanas. Se miran, se caen, se asustan, se persiguen. Se convierten en seres sociales al transformar su estatuto de cosas. Devienen.

Blue_with_Mirror_1997

Please Tell Me (con ciervo)

El gran Otro

Nació Liliana en una de esas extraordinarias familias argentinas, o uruguayas, -yo conozco alguna-, en las que hay desde siempre un especial interés por el arte que hace pintar juntos al bisnieto con la bisabuela.

Su padre, Julio Porter, era guionista, director de cine y de teatro, dirigió nada menos que 24 películas y firmó 107 guiones, y fue una figura muy, muy conocida en su generación. Su madre, Margarita Galetar, fue escritora, dibujante y grabadora. Se pueden ver algunos de sus grabados en la web. Su abuelo, Mauricio Porter, fue dueño de la imprenta Porter Hermanos, donde se imprimió, por ejemplo, la revista Martín Fierro y  que publicaba a los poetas de Boedo.

Cuando era niña, su casa estaba siempre llena de artistas, especialmente de  escritores, actores y músicos. A Lilianita le  gustaba mucho dibujar, así que se decidió de forma natural que estudiara Bellas Artes ya a la corta edad de 12 años.

Fotograma de una de las películas de Julio Porter. Escándalo en la Familia: protagonizada por las gemelas Pili y Mili

Después viviría con su familia en México, país con el que mantiene una relación estrecha y donde aún reside parte de su familia. Ella se siente latinoamericana. Viviendo en Nueva York pierdes más el sentido del origen y te hermana mas, dice, la lengua y la cultura compartida. En Nueva York soy una latina. Y mientras haya necesidad de defenderse, será necesario identificarse dice Liliana, citando a su compañera de arte y de vida, Ana Tiscornia.

Liliana Porter y su compañera, la artista uruguaya Ana Tiscornia

Liliana llegó a Nueva York a mediados de los 60, al Nueva York del Pop Art en el apogeo de la Factory y el auge del minimalismo. Iba para dos semanas y se quedó hasta que cayeron las Torres Gemelas en 2001.

Era imposible irse, dice. Conoció y admiraba profundamente al artista argentino Luis Felipe Noe que vivía con Luis Camnitzer. Como no me pude casar con el primero me casé con el segundo, dice burlona en alguna entrevista.

Liliana Porter, Untitled (Camnitzer-Porter), 1973

Nos conocimos en 1964 en Nueva York y juntos pusimos también en marcha un taller escuela de verano en Lucca (Italia), que duró años. En el New York Graphic Workshop (el taller de grabado que fundaron juntos y que, según la  Tate Gallery, es un episodio importante en la historia del arte conceptual neoyorquino) dábamos clases, hacíamos trabajos de impresión para artistas y nos dedicábamos a la autocrítica feroz junto con José Guillermo Castillo, un venezolano genial que tuvo la descortesía de morirse.

 

Luis Camnitzer. El paisaje como actitud, 1979

 

 

Luis y yo nos influimos mutuamente. Él, muy inclinado a la teoría y a escribir manifiestos lapidarios; y yo, quizás, un poco más desobediente en el sentido teórico.

Wrinkle 1968

Sus primeras obras son más conceptuales, trabajó durante largo tiempo con papeles arrugados  en la serie Wrinkle. Un camino que pretendía nada menos que la ambición de utilizar el grabado de una manera más conceptual: “editar un gesto”, como ella misma dice.

Wrinkle Enviroment I. Vista con Liliana Porter- Museo de Bellas Artes de Caracas. 1969

Pero en el fondo el tema que subyace es siempre el mismo: la realidad y su representación, sus diálogos y sus desobediencias como hermosamente tituló su exposición en Artium .

Nail 1972

El objeto irrumpe en su obra ya en los setenta. Comienza entonces la valoración de lo insignificante, le dice Javier Diaz Guardiola en una entrevista que le hace en ABC. La elocuencia de lo irreal.

Al principio comenzó a trabajar con objetos muy simples: la esquina doblada de un papel, las pequeñas arrugas de una carta, el alcance de una sombra, un clavo diminuto en una pared, la tensión que genera un hilo atado… .

 Desde ahi yo creo que soy monotemática, dice.

Dialogue_with_Sugar_Bowl

Sus objetos pertenecen al universo de la industrialización en serie, no poseen firma, algunos tienen historia y otros no tienen tiempo ni identidad propia.

Los objetos vienen ya con su personalidad y su historia a cuestas. Nunca los modifico, solo los contextualizo o descontextualizo.

 

 

 

Los fondos, blancos, monocromos, vacíos, tienen que ver con mi interés por presentar esos personajes en un espacio intemporal, en un no-lugar.

 

El blanco para ella es vacío, un no lugar determinado, ningún tiempo y ninguna geografía. Sin contexto .

Afirma Estrella de Diego que Liliana juega con el tiempo y el espacio de manera poética transformando los objetos cotidianos. Liliana crea

un universo en el que, sin jerarquías ni complejos conviven diferentes personajes de diversa procedencia, sin un tiempo y sin un lugar, un no lugar donde  se enfrentan a las paradojas de la vida, a sugerentes diálogos entre iguales, entre similares, entre contrarios, entre lo real y lo representado, entre el tiempo y el espacio.

Perro con disfraz

Liliana Porter_ Boy_with_Postcard_(1999)

Green Bird

Pero en el fondo era lo mismo lo que hacía cuando en sus primeras obras creaba una linea recta que pasaba por la pared de la galería, la superficie de un cuadro y entraba dentro de una fotografía cubriendo un dedo real y después otro fotografiado. Como en un juego de espejos infinitos.

La línea recta era una realidad que surcaba los distintos espacios, los distintos contextos y los distintos tiempos.  Era, parafraseando a Didi Huberman, anacrónica y simultánea.

untitled_triangle__1973

No me interesa tanto el truco, sino ver cómo se une lo real con lo virtual y la extrañeza que eso genera. En realidad, lo que trato de hacer es cuestionar dónde empieza una cosa y dónde termina.

 

To Go Back 2015

LILIANA PORTER The other game-2017

 

De alguna forma me pregunto si existe la realidad o si, dicho de otra manera, la única realidad que existe es nuestra relación con las cosas, nuestra interpretación de todo. El arquetipo parece escaparse siempre; es inasible.

 

La realidad es monotemática, suceden un montón de cosas, lo que pasa es que, como dice Borges, el lenguaje es lineal y por eso aparecen una detrás de otra

 

Hablando de la pieza en concreto que vi en Miami y que da titulo a esta entrada, dice:

El hombre con el hacha es una metáfora del tiempo y la memoria. En la memoria sucede todo, o sea, la memoria no es lineal, el pasado no es lineal.

 

 

Ese tema esta ahí, que se juntan cosas de diferentes tiempos, de diferentes escalas, cosas reales con cosas imaginadas, personajes que conocemos con personajes que no son sino representaciones de personajes, lo banal con lo más profundo, lo bonito y lo feo ocupan el mismo espacio, objetos que son disímiles dialogan, cosas que pertenecen a diferentes tiempos se vuelven simultáneas.

 

El hombre con el hacha y otras situaciones, en concreto esta versión que realizó para la Bienal de Venecia en 2017 es una especie de retrospectiva propia. Hay un video impagable que os cuelgo al final  de la entrada de Porter & Tiscornia colaborando en el montaje y paseado por los canales en plena efervescencia bienal. Una delicia.

Art-Biennale-Venice-2017-Liliana-Porter-Inexhibit

Una instalación que, como dice Estrella de Diego muy afinadamente, es de una precisión implacable, un tsunami de estricto orden y de llamadas al diálogo,  no sólo entre y con los objetos, sino con nosotros mismos como espectadores implicados. La artista nos obliga y nos seduce al mismo tiempo a atravesar por las situaciones que propone y a resignificarlas en su  inexplicabilidad que nunca es ingenua y nos compromete por caminos narrativos que acaban por volverse propios e intimos.

Dialogue with Deer (2011)

Bell_House_06

Cuando ves a Liliana en acción, como podéis verla en los vídeos del final, la ves trabajar cuidadosamente en la selección de los objetos, en la separación entre ellos, en la singularización de un acontecimiento pero también en el espacio vacío que concede gran importancia al silencio.  Hay aglomeraciones y silencios.

Ahí están los relojes rotos, apilados, averiados, descacharrados con sus tripas mecánicas fuera.  Porque a Liliana le interesa mucho el espacio y el tiempo. El tiempo sobre todo como un epifenómeno que a medida que pasa difumina la línea de frontera entre lo real y lo imaginado. Su cualidad se vuelve más tenue porque mezcla el instante de ahora con la memoria de las cosas que, por otro lado, suele estar desvirtuada, fragmentada o directamente rota.

…cuando no hay una cosa que el olvido no borre o que la memoria no altere y cuando nadie sabe en qué imágenes lo traducirá el porvenir…

Jorge Luis Borges

Aparecen en El hombre del hacha muchos de los personajes de obras anteriores de Porter.

En muchas “situaciones breves”, casi como en pequeñas viñetas narrativas de afilada eficacia, vemos reaparecer figuras clave de su recorrido. Como el viajero con una maleta que aparece también en grabados, pinturas, fotografías e incluso películas.

O también podemos encontrar en varias parte de la instalación referencias a su Serie de Forced Labour. La propia figura del hombre con el hacha y la instalación entera pertenece a esa serie, una serie en que personajes, normalmente figurillas humanas, se enfrentan a tareas aparentemente insuperables .

To Try Again (2010) Liliana Porter

 

To Fix It III (2018)

 

Ese personaje, uno lo puede leer «de afuera» y darse cuenta de que nunca va a cumplir su propósito. Pero lo bueno es que está afanado en cumplirlo y sólo la ignorancia de la magnitud de lo que hace le da la energía.

 

Black-Spill-man-with-green-outfit-2011

Es una metáfora de uno mismo creyendo que va a resolver el gran enigma, el del hombre que hace filosofía, el del que escribe teorías… el del que hace arte.

Las sombras en la pared son sombras que ella pinta y que se mezclan con nuestras sombras, huellas de presencias

Toda mi obra parte de la base de sentir que uno no entiende nada, que no las tiene claras, entonces todo son más bien como interrogantes. Si uno avanza es porque aprendió a hacer la pregunta un poco más precisa pero no porque tiene alguna respuesta

Ultimas Noticias (2015)

Hay varias referencias a la serie en El hombre con el hacha: la mujercita que teje un inmenso paño celeste, y muchas figuras que intentan rastrillar fragmentos de cerámica, diminutas perlas, arena coloreada.

U otras referencias a su serie de Dialogues, a la que ya he hecho referencia al principio de la entrada,  diálogos entre símiles y contrarios, entre espacio y tiempo, entre representaciones y representaciones de representaciones, parejas improbables de personajes colocados frente a frente, mirándose, como en un intento de comunicarse, Ahí está su célebre pingüino de madera, estrella de varias películas de Liliana.

Ahí están también los personajes que evocan a su serie To Go there donde figuras humanas,  personajes como el hombre de la maleta,  o incluso animales, siguen a un maltrecho venado que actúa como guía. Liliana apunta aquí al concepto de unión de destino de todos los seres de la Naturaleza: el camino vital es común, el proyecto debiera ser conjunto.

Me gustaría acabar la entrada con una frase que se escucha en off en alguno de los muchos videos que hay de ella en la red. Se la oye decir extasiada como una niña, con su cantarín acento porteño de Nueva Jersey

La frase de Borges es genial cuando dice que el placer estético es la inminencia de una revelación. La inminencia de una revelación, no la revelación.

Y despaciosamente añade separando casi las sílabas:

La inminencia de una revelación, está buenísimo.

Y termino con una serie de enlaces a vídeos donde mejor de lo que cuente yo, podéis escucharla directamente.

Este primero es un resumen, muy breve por cierto de una de sus más fascinantes piezas de video, “Actualidades” /”Breaking News”, que no he vuelto a encontrar el enlace para verlo entero. Pero sí podéis verlo entero. Es fántástico. Y con la selección musical de su colaboradora uruguaya, ya de años también, Sylvia Meyer.

En este vídeo que sigue, de unos 19 minutos,  podeis verla en la Bienal de Venecia de 2017 con Ana Tiscornia durante el montaje de la pieza y su presentación a la prensa. Muy recomendable

El programa que Metrópolis le dedicó

https://www.youtube.com/watch?v=6JYCLD7Kjhg

 

Bueno, pues aquí va la segunda parte de la entrada sobre la exposición del Museo Reina Sofia  París pese a todo. Artistas extranjeros, 1944-1968. Las citas, que hay muchas a lo largo de la entrada, son parte de las propias cartelas de la muestra que he usado como guías para orientarme en lo que os cuento.

‘Deux ou trois choses que je sais d’elle…’,

A mediados de los cincuenta,  cuando los turistas, sobre todo norteamericanos, empezaban a llegar en masa a  la ciudad gracias a la publicidad de las películas de Hollywood y la aparición de los aviones a reacción, empezaron a aparecer en determinados círculos artísticos de París las voces críticas contra la deriva consumista de la organización de la vida cotidiana alentada a través de la publicidad. Los mensaje publicitarios no eran simplemente  contenido o información, sino un auténtico nuevo medio de poder para modificar y controlar el curso y el funcionamiento de las relaciones y las actividades humanas. La necesidad de la defensa y el ejercicio de la  libertad individual frente a esa alienación consumista se convirtió en un asunto central en los discursos del arte, especialmente entre los numerosos artistas extranjeros.

Dos o tres cosas que sé de ella dirigida por Jean-Luc Godard, presenta un  ensayo filmíco de la visión de la auténtica superstar del cine galo en aquel momento ; Godard escribió que “quería incluir todo: deportes, política, incluso comestibles”. La película, en realidad, cuenta 24 horas de la vida, tan presuntuosa como frívola, de Juliette Jeanson ( Marina Vlady), una esposa y madre, típicamente burguesa, parte de cuya vida involucra la prostitución.

Juliette y la ciudad de París hacen lo mismo: aparentan, se maquillan, se visten con ropa nueva, se prostituyen…También hay en la película un cuestionamiento del lenguaje como como casa común que el hombre habita. Son los años de la descolonización de Indochina que derivaría en la guerra de Vietnam, de la crisis de Argelia y la vuelta de De Gaulle y el fin de la Cuarta República. El mayo del 68 ya palpita en el ambiente.

Deux ou trois choses que je sais d’elle – Marina Vlady,

Cuando estaba haciendo la película, Godard apareció en el programa de televisión Zoom para debatir con un funcionario del gobierno Jean St. Geours , que predecía cómo la espiral de la publicidad se convertiría en un auténtico vendaval ideológico a medida que el impulso básico de la sociedad francesa fuera únicamente el de aumentar su nivel de vida. Godard explicaba que él veía a los publicistas como los proxenetas que esclavizan a las mujeres hasta el punto en que entregan sus cuerpos sin remisión ninguna, porque están convencidas de que lo que pueden adquirir tiene más posibilidades de procurarles la felicidad que el propio disfrute del amor o del sexo.

En la década de 1960 Francia ya había superado la crisis tras la Segunda Guerra Mundial, había un auge en la construcción y el paisaje urbano de París se estaba transformando .

La Galerie Arnaud

Mientras cerraba la galería Huit, de la que hable en mi anterior entrada, se inauguraba en 1951 en una pequeña librería del Saint-Germain-des-Pres un nuevo espacio para presentar la obra de los artistas abstractos más jóvenes  Lideraron este proyecto Jean Robert Arnaud y los pintores estadounidenses Jack Youngerman, Ellsworth Kelly,  y sobre todo, John Koenig, llegado de Seattle y residente en París gracias a la ley de ayuda a la educación de veteranos de la Segunda Guerra Mundial.

Portrait de Jean-Robert Arnaud – Koenig John

La Galerie Arnaud era, de hecho, lo que cualquier artista extranjero hubiera fantaseado encontrar en París: acogedora, audaz y, gracias a la labor de Jean-Robert Arnaud, bastante organizada. La galería tenía una actividad casi febril, cambiando de exposición cada dos semanas, y fundando en 1953 la revista Cimaise, dedicada a recoger los más influyentes debates sobre arte contemporáneo del momento.

Cimaise

Su director es Jean-Robert Arnaud, Su comité editorial estaba compuesto por Jean Alvard, Herta Wescher y el importante crítico frances Michel Ragon . El objetivo era exponer obras abstractas internacionales sin miedo los ataques de las voces de los críticos más tradicionales de París. La Galerie Arnaud llego a ser un importante centro internacional de debate, animado por críticos de arte como  Claude-Hélène Sibert. Michel Seuphor , Michel Tapie , Pierre Restany , Georges Boudaille , que fueron algunos de sus colaboradores.

Fue una empresa valiente cuando, en 1953, fundamos la revista Cimaise, una empresa a la que trajimos más buena voluntad que medios y experiencia. Todos predecían una muerte prematura y no nos hubiéramos atrevido a garantizarle una existencia tan sólida… Nuestro programa era bastante ambicioso: defender el arte actual tal como aparecía en los salones, las galerías, los estudios de artistas, anunciar las importantes manifestaciones artísticas en Francia y en el extranjero, informar de libros y otras publicaciones. Y, finalmente, ceder la palabra a los propios artistas. 

Y tuvimos que alojar todo esto en pequeños cuadernos de 24 páginas, incluida la portada, cada uno de los cuales estaría decorado con un grabado original” escribió Herta Wescher en 1971 en el número 100-101 de la revista.

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John Koenig  mostró allí sus collages y obras abstractas, junto con pinturas de los ya citados Jack Youngerman y Ellsworth Kelly, pero también de Jeanne Copel, Paul Jenkins, Ida Karkaya o el español Luis Feito.  Jean-Robert Arnaud se convertiría  en el gran defensor de lo que se denominaría, con ese afán de etiquetas tan del mundillo artístico, la Abstracción lírica de la que os habló un poco después.

Rafael Canogar – Composición, (1956)

ellsworth-kelly-la-combe-

Luis Feito

 

Exposiciones como Divergences inaugurada en 1954, en la que se enfrentaron dos tipos distintos de expresión abstracta dieron pie a un amplio debate en torno a nuevas posibilidades abstractas desarrollado en potentes textos en las páginas de Cimaise.

Le Mouvement en la galería parisina de Denise René

The legendary “Le Mouvement” exhibition was held in the Galerie Denise René in Paris

Al mismo tiempo otro movimiento se gestaba en la Galerie Denise René, galería pionera, conocida desde su creación por la extrema coherencia de sus elecciones estéticas que son ya parte de la historia del arte moderno. En esta galería fue donde se produjo el reconocimiento internacional de las corrientes de abstracción geométrica y cinética , renombrada como Op art en los Estados Unidos, que continúa hoy en día

El 6 de abril de 1955 se inauguró la exposición Le Mouvement en la galería parisina de Denise René. Desde entonces esa muestra sobre la abstracción geométrica se ha venido analizando y debatiendo exhaustivamente, siendo especialmente importante por abrir paso a una nueva forma de concebir el papel del arte en la sociedad que se desarrollaría más tarde en París con el Arte cinético y el Op Art.

 

Méta-Malévich. Jean Tinguely 1954

En esta importantísima exposición se produjo el encuentro de artistas consagrados como Marcel Duchamp, Victor Vasarely y Alexander Calder, con jóvenes como Jean Tinguely, Agam,  Pol Bury,  Jacobsen  y Jesús Rafael Soto. En este encuetro está el origen del Manifiesto Amarillo que marca el acto oficial de nacimiento del cinetismo, una « nueva belleza », “la segunda revolución del siglo después del cubismo“, que reviviendo una tendencia artística presente ya en  las obras de los constructivistas rusos Naum Gabo, Pevsner o Moholy Nagy

 

Oeta II. Victor Vasarely 1956

Casi todos ellos eran artistas extranjeros interesados en el movimiento y la óptica. Algo muy novedoso es que forzaban al espectador a ser un sujeto activo, liberándole de la contemplación estática y controladora y convirtiéndole además enverdadero creador de la obra mediante un desplazamiento consciente, una interacción con la pieza.

 

Pol Bury

La actividad era divertida y en ocasiones hasta mágica, y eso quedaba lejos de la concepción académica, de la abstracción geométrica y del individualista del Art informel o Art autre. Era una idea alternativa, el principio de un nuevo entendimiento de la relación entre las obras de arte y los espectadores

“Le Mouvement (Agam, Bury, Calder, Duchamp, Jacobsen, Soto, Tinguely, Vasarely), curated by Denise René and Pontus Hulten

Abstraction lyrique o Art informel

Lo que se conoció como Abstraction lyrique o Art informel en París, hacia 1953, había obtenido una victoria importante. Ese nuevo tipo de arte abstracto, violentamente expresionista y considerado caótico por muchos, se convirtió en el hegemónico en Francia en ese momento, un estilo dominante y avanzado que representaba al París de la modernidad, capaz de revisar el concepto de la Escuela de París, que en aquel momento parecía casi olvidado.

La abstracción lírica incluía a un grupo de artistas que usaban un lenguaje abstracto siguiendo casi una escritura gestual, que antes de la guerra había ya sugerido el movimiento dadá y el espíritu surrealista. Hablamos de Hans Hartung ( 1922 ) y Camille Bryen ( 1936 ), y que se abre con  Wols  a una nueva libertad  plástica de los procesos de la proyección lineal de los colores sobre la tela,

Hans Hartung

En marzo de 1951 se celebró la gran exposición “Confronted vehemences” en Nina Dausset, donde se presentan por primera vez pinturas de artistas abstractos europeos y americanos ( Bryen , Capogrossi , De Kooning , Hartung , Mathieu , Piers, Pollock , Riopelle , Russel , Wols ).

nicolas de stael collage sur fond bleu 1963

Este evento estuvo organizado por Michel Tapié , cuyo papel como defensor de esta tendencia, que incluirá en el arte informal , es de suma importancia.

Michel_Tapie_1954

Este es el estilo de  las obras de Nicolas de Staël, Maria Helena Vieira de Silva y Ed Clark, que estaban trabajando con un sentido refinado de la realidad abstracta. Puede que el mito estuviera evaporándose, pero París seguía atrayendo artistas chinos, japoneses, noruegos o canadienses, llamadas estadounidenses, a pesar del regreso de Jack Youngerman y EllsworthKelly a Nueva York.

 

CHU TEH-CHUN | 20th Century, 1960s

 

Zao Wou-Ki y Chu Teh-Chun estaban introduciendo fascinantes formas chinas en el nuevo planteamiento crítico internacional. Y las marcas extranjeras en las formas abstractas se recibían bien por representar no solo una apertura al mundo, sino también una señal de integración de la cultura parisina, en aquel momento más permeable que nunca a las influencias extranjeras.

Artwork by Zao Wou-Ki (1920 – 2013) – Untitled 1961

El público y los críticos estaban fascinados con la obra de Maria Helena Vieira de Silva y sus típicos azulejos portugueses, la frescura y la naturaleza monumental de las obras de Anna-Eva Bergman o las formas japonesas de Kumi Sugai.

Maria Elena Viera da Silva paris la nuit 1951

Kumi Sugai.

Kimber Smith Bluebird 1960

Ed Clark. Sin Titulo. 1954

Las experimentaciones con la abstracción se dirigían hacia obras de un tipo más tenue y transparente, como las de Paul Jenkins, Sam Francis o Simon Hantaï, mientras que Erró reconocía la presencia del centro neoyorquino, si bien en tono jocoso.

Sam Francis Blur in Motion II, 1960 oil on canvas

Simon Hantaï Archives, Panses (1964-67)

The School of New-Par-Yorkis | ERRÓ (1959)

Congreso Internacional de Escritores y Pintores Negros

París será también un lugar donde se debatía el pasado colonial. En septiembre de 1956 se organizó en la ciudad en torno a la revista Presence Africaine, el primer “Congreso Internacional de Escritores y Pintores Negros”, anunciado mediante un cartel diseñado por Picasso.

En el anfiteatro René Descartes de la Sorbona, en París, resonaron las voces de los intelectuales negros más importantes de la época, Léopold Sédar Senghor, Franz Fanon, Richard Wright, Aimé Césaire, Hamadou Ampathé Bâ …

Este primer Congreso de Escritores y Artistas Negros fue una iniciativa del intelectual senegalés Alioune Diop , quien en 1947 fundó la revista Presence Africaine, dedicada a la influencia del arte africano.
Ese mismo año, el poeta francés Léon-Gontran Damas publicó la antología Black Poets of French Expression 1900-1945, y un año después, Léopold Sédar Senghor presentó la antología de la nueva poesía negra y malgache de la lengua francesa, precedida de El Orfeo Negro por Jean-Paul Sartre.

La photo officielle du 1er congrès des écrivains et artistes noirs (septembre 1956)

Estaba empezando el debate sobre el pasado colonial, que procedería hasta la conclusión de la guerra de Argelia en 1962.

Son los años de la guerra de la independencia de Indochina, de la independencia del protectorado de Marruecos, la guerra de Argelia. El desastroso colonalismo europeo del siglo XIX llegaba a su fin.

La Revolución de Argelia en 1962

El auge de creatividad y el agudo sentido crítico que se estaba desarrollando en París se interrumpió con discursos sobre la insurrección argelina, iniciada en noviembre de 1954, cuando se produjeron una serie de ataques organizados por el entonces poco conocido Frente de Liberación Nacional, el FNL, varias zonas de Argelia. Las divisiones se hicieron evidentes en Francia con rapidez, y las discusiones hicieron palpable una atmósfera de guerra civil.

 

Les Femmes d’Alger

En diciembre de ese mismo Picasso inició con furia una serie de estudios titulada Les Femmes d’Alger (Las mujeres de Argel) que daría lugar a varias pinturas en 1955. El malagueño, que seguía siendo comunista, tomó como referencia el símbolo del imperialismo decimonónico, la obra de Delacroix Femmes d’Alger, en la que la esclavitud de una mujer en un harén ponía de manifiesto el colonialismo. La versión picassiana tenía un complejo lenguaje doble que mostraba el deseo masculino y la liberación femenina. La libertad era el tema central de este conjunto de obras.

 

 

Hacia 1955 había en Francia periodistas que desvelaban torturas atroces en Argelia encubiertas por el gobierno. Hubo fuertes intentos de censura.

 

Roberto matta la question 1957

 

El artista chileno Matta aprovecho la ocasión y produjo en 1958 una de las imágenes más desgarradoras denuncia de la violencia estatal, La Question. Con su tradicional lenguaje surrealista, logró crear una atmósfera violenta y horripilante que trasladó la fantasía surrealista a la realidad contemporánea.

Jean-Jacques Lebel

 

En septiembre de 1960 recorrió el país una petición no solo contra la tortura, sino también por el derecho a no formar parte del ejército francés en Argelia; en otras palabras, en defensa de la insubordinación.

Jean-Jacques Lebel y Alain Jouffroy anunciaron una rebelión en las páginas de una nueva revista  publicada con el nombre de Front Unique. Su manifiesto firmado por 121 personas, titulado “Declaración sobre el derecho a la insumisión en la guerra de Argelia”, era una larga diatriba contra la colonización que concluya con un llamamiento en apoyo del pueblo argelino.

 

Le grand tableau antifasciste collectif

Estando en Italia, Lebel tuvo la idea de crear, junto con seis amigos extranjeros residentes en París, una obra colectiva. El Grand tableau antifasciste collectif, con una esvástica bien visible, hablaba de brutalidad, censura y violencia sexual. No tardó en censurase y quedar oculto durante 23 años.

Detalle de Le grand tableau antifasciste collectif

La nueva Bohemia y el Hotel Beat

La Bohemia revivió en París entre 1953 y 1963. Artistas y escritores beatniks se instalaron en un hotel barato y poco convencional de la rue Gît-le-Coeur, en el Barrio latino. Estos, pintores y poetas se congregaron allí para poner en común experimentos investigaciones en el terreno de la autoexpresión.

 

 

Bryon Gysin y su amigo Ian Sommerville utilizaron en el hotel su famosa “máquina de sueños”, hechas de cartón recortado, luz y un tocadiscos, que sirviéndose de destellos, transportaba al espectador a otra dimensión. Sus dibujos pretendían producir una reacción similar mediante la yuxtaposición de formas parpadeantes que aceleraba la mirada.

 

Ian Sommerville and Brion Gysin 1962

 

“En el refugio del Hotel Beat trazaron muchas de las rutas que iba a seguir la generación de los 60: el empleo recreativo de drogas y los experimentos con las psicodelia, la investigación de la magia y el misticismo en todas sus formas, los derechos de los gays y la libertad sexual para los jóvenes.”

                              Bryan Milles, The Beat Hotel.

 

Allen Ginsberg in a room of the Beat Hotel, Paris, December 1956, photo by Harold Chapman

Allen Ginsberg y Peter Orlovsky se quedaron allí por primera vez en 1957 y pronto se les unieron William S. Burroughs , Derek Raymond , Harold Norse y Gregory Corso , así como a Sinclair Beiles . Fue aquí donde Burroughs completó el texto de Naked Lunch  y comenzó su colaboración de por vida con Brion Gysin . También fue donde Ian Sommerville se convirtió en el “asesor de sistemas” y amante de Burroughs.

Gregory Corso en su habitación del Beat Hotel, en Paris. 1957. © Allen Ginsberg

William S Burroughs y Brion Gysin

Michael Portman, Ian Sommerville, y William Burroughs en Londres, 1966.

En ese mismo periodo, mientras Pierre Restany inventaba el Nouveau Realisme a partir de la emergente cultura consumista, Nancy Spero y Leon Golub producen en Francia una variante del realismo crítico, por oposición al expresionismo abstracto

 

Nancy Spero Leon Golub Our City Dreams

Leon Golub Head IX 1963

El realismo de Golub era un intento de recuperar el diálogo en una democracia amenazada por demagogos como su compatriota norteamericano y enemigo, Joseph McCarthy. Su versión concreta del realismo, que hacía alusión a la era atómica, logró activar el pensamiento y la reacción en el mundo contemporáneo.

Critica de la sociedad de consumo: La respuesta europea al Pop Art

La critica de la sociedad de consumo contemporánea era lo que diferenciaba el arte parisino del Pop Art estadounidense. Aunque a mediados de los años sesenta se criticaba a París por mostrar ya claros síntomas de haber dejado de ser el centro del arte moderno, la obra crítica producida por una generación nueva y amplia de artistas nacidos en el extranjero devolvía el optimismo.

 

The Background of Pollock by Erro, 1967, France, Paris, Musee National d’Art de Moderne

 

Eduardo Arroyo, Erró, Peter Klassen, Christo, Joan Rabascall, Antonio Berni, Soto o Jaume Xifra, entre muchos otros, remodelaban la imagen del viejo París para dar forma a un espacio crítico apasionante.

 

Joan Rabascall ‘Mass Media’, 1967

 

Rabascall, que en sus collages recurría a noticias e imágenes publicitarias, participaba de la  mise en question de la sociedad de consumo contemporánea,

 

antonio berni juanito laguna va a la ciudad 1963

como hacia Antonio Berni al emplear con humor objetos desechados y basura para documentar lo injusto de la vida cotidiana.

 

Eduardo-Arroyo-Los cuatro dictadores

En mucha de la producción de esa nueva generación hay un claro sentido del humor, parodia y en ocasiones ironía, como puede verse en la obra abiertamente política de Eduardo Arroyo

hervé Telemaque. Petit célibataire un peu nègre et assez joyeuse 1964

Bueno y así acabamos la segunda entrada sobre París a pesar de todo,la exposición del Reina Sofía

Larry Rivers | French Money (Nero) (1962)

En la fila de atras y de izquierda a derecha, Joe Dallesandro, Andy Warhol y Holly Woodlawn, delante Jane Forth y, recostada, con un tatuaje que dice Andy,  Jackie Curtis.

” Walk on the Wild Side ” es una archifamosa canción del segundo album de Lou Reed en solitario, Transformer (1972), producido por David Bowie y Mick Ronson , y lanzado como single con la no menos icónica “ Perfect Day ” de cara B.

La canción recibió una amplia cobertura en las emisoras de radio, a pesar de tocar temas tabú como las personas transgénero , las drogas , la prostitución masculina y el sexo oral . En los Estados Unidos, RCA lanzó el single con una versión censurada que  obviaba las referencias al sexo oral. En 2010, Rolling Stone la clasificó en el número 223 en su lista de la 500 mejores canciones de todos los tiempos. Probablemente en mi lista personal, tendría una posición incluso más alta.

Bowie había conocido a Lou Reed en una sonada visita a la Factory, tanto que Warhol había nombrado a uno de los actores de Pork, su única obra de teatro, Tony Zanetta, embajador de los asuntos Bowie. Desde un primer momento Bowie y Reed tuvieron afinidades artísticas. Aunque dice Lou que también estaba alucinado de su aspecto andrógino y con su furor por Iggy Pop.

David Bowie se encargó de convencer a RCA UK, el sello de Bowie, le firmara un contrato a finales de año. Lou Reed viajó a Londres en diciembre de aquel año 1971 . Bowie, que está en pleno proceso de creación de ‘Ziggy Stardust‘,  le anima  pronto empiezan las sesiones en los estudios Trident, con Ken Scott de ingeniero y el excepcional guitarrista de David, Mick Ronson, de productor.

Fue en aquel momento cuando escandalizaron al país cuando en el Hotel Dorchester de Londres,  en plena promoción de Ziggy Stardust, Lou Reed besó en la boca a Bowie, en presencia de  Mick Jagger y ante muchos fotógrafos  de los peores tabloides londinenses que publicitaron el gesto por todo el país.

En tan sólo nueve días de aquel mes de agosto de 1972, se grabó la obra maestra ‘Transformer‘. ‘Transformer‘ es una obra, un hijo bastardo de Bowie, pero también es una crónica extraordinaria de la Factoría de Warhol y todos sus increíbles personajes. La obra maestra de ‘Transformer‘ es ‘Walk on the wild side‘, una crónica increíble de esa época. Lou estaba obsesionado con la novela de Nelson Algrens del mismo título de la canción. Incluso trató de hacer un musical con su argumento. Algunas de las canciones que escribió para ella estaba en ‘Transformer‘

Pero hoy no os quiero hablar tanto de la canción como de quienes la inspiraron, esos drag queens y chaperos que transitaban por el lado salvaje de la vida de los que nos habla Lou Reed en su letra.

Andy Warhol con Nico y los miembros de la Velvet Underground- Maureen Tucker, Lou Reed, John Cale y Sterling Morrison

No me voy a extender mucho sobre la relación de Lou Reed con Andy Warhol y la Factory, a través del grupo de la Velvet Underground que cristalizaría en uno de los mejores discos de la historia The Velvet Underground and Nico, y no lo haré porque acaso algún día le dedique una entrada independiente. Lo que me interesa aquí es señalar como Lou Reed, aquel Lou Reed joven, de una belleza magnética se convirtió en uno de los personajes cruciales de aquella primera Factory.

Lou llegó a la Factory en un momento casi diría de orfandad, por el abandono de Edie Segdwick que se había marchado con Bob Dylan al Hotel Chelsea, relación que acabaría mal con un presunto aborto de la actriz, y posteriormente con  Bob Neuwirth. Andy estaba tan tocado por la pérdida de su musa favorita que en la Factory se dejó de hablar radicalmente de ella.

Edie Sedgwick y Bob Dylan

Según Billy Name, el novio de Andy Warhol y uno de los pivotes centrales de la Factory, fotógrafo de aquellas sesiones y quien ideó las paredes plateadas:

Lou Reed era como un tio que creció en tu mismo barrio y que tocaba en un grupo que ensayaba en tu garaje. Era como el tío enrollado de la calle que era como tú. Así que Lou y yo realmente nos llevábamos genial como si hubiésemos crecido juntos. Era como si fuese mi hermano. Lou era super limpio, seductor,  enrollado y encantador .En cierto sentido tenía mucho de lo que Edie Sedgwick había aportado antes—esa personalidad mágica que siempre  destacaba y que siempre llevaba razón. Además tenía esa especie de geniecillo al que siempre se le ocurrían grandes ideas. Pero Lou era incluso más natural y más juguetón que Edie.  Yo había conocido a chavales como Lou cuando era un crío en  Poughkeepsie, pero nunca creí que me iba a volver a encontrar con uno así. Pero allí estaba Lou. Era como volver a tener un colega de verdad, ¿sabes?

Billy aparece en muchos temas de Reed, principalmente detallado en Songs for Drella, la biografía que dedicaron Lou y Cale, no solo a  Andy Warhol, a quien Lou llamaba Drella, sino a todo el universo de personas que formaban The Factory 

Lou Reed en la Factory, fotografía de Billy Name

 

Siempre sentí que Andy quería que Lou Reed fuera su Mickey Mouse. El estudio de Andy era como los viejos estudios Renaissance, y todo el arte que salía de allí lo hacía bajo el nombre del maestro, Andy Warhol, al igual que del estudio de Walt Disney. Walt Disney no inventó el Pato Donald; las personas que trabajaban para él crearon esos personajes de Disney. Y todas estas cosas que hicimos en la Factory estaban bajo la tutela de Andy Warhol. Así que siempre sentí que Andy realmente quería que Lou fuera su MickeyMouse, esa gran cosa  a la que todos podían asentir porque Lou era super adorable, y él era una estrella de rock y el cantante principal de un grupo de rock. Habría sido tan ideal y tan viable para Lou haber sido el Mickey Mouse de Andy, y hacer por Andy lo que Mickey hizo por Walt Disney. Pero eso no llegaría a suceder.

 

Andy Warhol and Lou Reed by Nat Finkelstein, 1966

Eran los años 1966 y 1967 cuando la Factory hervía haciendo películas sin descanso. Hasta 48 películas se rodaron esos dos años, incluyendo varias de la Velvet Underground, como The Velvet Underground and Nico: A Symphony of Sound, algunas reflejando visitas de Marcel Duchamp o Salvador Dalí, la mítica Chelsea Girls con  Nico, Brigid Berlin, Gerard Malanga, Mary Woronov, Ingrid Superstar o International Velvet.

Ultra Violet, Susan Bottomly, International Velvet, Nico y Andy Warhol en la premiere de Chelsea Girls en el Festival de Cannes

Es obvio que, por aquel entonces, Lou estaba inmerso hasta las cejas en aquel mundo de la Factory poblado por diversos tipos marginales , outsiders radicales,  modelos, artistas y gente de la noche: buscavidas, drag queens y drogadictos, a los que denominó “superestrellas” cuando los filmó en épicas películas de 16 mm. A menudo improvisadas, estas películas exploraban el lado más sórdido de la vida underground de Nueva York. Las “superestrellas” como Holly Woodlawn y Joe Dallesandro normalmente interpretaban personajes basados ​​en ellos mismos. Otras “superestrellas” no tuvieron reparos en aparecer en la cámara drogadas hasta arriba. El público quedó hipnotizado con películas como “Trash“, “Flesh” y “Women in Revolt“. Era el lado salvaje de la vida que inspiraría esa canción.

Joe Dallesandro poniéndose un pico enfrente de Jane Forth y Bruce Pecheur en Trash

Las referencias fueron tan evidentes y explícitas que Lou Reed llegó a temer por la reacción de los aludidos en Walk on the Wild Side, pero más tarde afirmó:

“Candy Darling me dijo que se había aprendido todas las canciones y que quería hacer un disco que se llamase  Candy Darling canta el album de  Lou Reed. aunque no vendiese más que cien copias!”.

 

Andy Warhol, Paul Morrissey, Joe Dallesandro, Candy Darling, fotografia de Richard Avedon

Bueno pues vamos a desgranar esa canción e identificar a sus pobladores

La primera estrofa dice:

Holly came from Miami FLA
Hitch-hiked her way across the USA.
Plucked her eyebrows on the way
Shaved her leg and then he was a she
She said, hey babe, take a walk on the wild side,
Said, hey honey, take a walk on the wild side.

que traducida sería

Holly llegó de Miami Florida
Se atravesó todo E.E.U.U haciendo dedo
Se depiló las cejas en el camino
Se afeitó las piernas y entonces él se convirtió en ella
Y dice, hey baby, date una vuelta por el lado salvaje
Dice, hey cariño, date una vuelta por el lado salvaje.

Holly no es otra que Holly Woodlawn, una actriz transgénero de la Factory. Nacido Haroldo Santiago Franceschi Rodriguez Danhakl en Puerto Rico en 1946, Woodlawn adoptó su nombre de Holly de Desayuno con diamantes de Truman Capote en el personaje principal se llamaba Holly Golightly, y el apellido de un episodio de I Love Lucy, donde Lucille Ball toma un tren subterráneo a Woodlawn, Nueva York.

De acuerdo con la biografía de Woodlawn, en 1962, a la edad de quince años, Woodlawn dejó Florida para dirigirse al norte. Ella recuerda que “robé algunas joyas de mi casa e … hice todo el camino hasta Georgia, donde el dinero se me acabó y … tuve que hacer autostop el resto del camino” hasta Nueva York , como se recuerda en la canción.

Holly Woodlawncon su gato

Como miembro de la Factory, Woodlawn  apareció en un par de películas del artista. La primera fue Trash de 1970, en donde hacía de novia transgénero de un adicto a la heroína interpretado por Joe Dallesandro. Su interpretación fue tan celebrada que el mismísimo George Cukor  con el apoyo de otros, pidió a la Academia que se la nominara al Oscar a la Mejor Actriz por su trabajo

En la siguiente película de Paul Morrisey se le unieron otras  estrellas de Warhol,  en Women in Revolt , una mirada satírica sobre el movimiento por los derechos de las mujeres y los PIGS (mujeres políticamente involucradas) que provocó la ira de las feministas. En esta película, se convirtió en una de las primeras personas en decir la palabra coño en el cine.

Woodlawn on the set of ‘Trash’-

En la época también dió sonoros escándalos como cuando fue arrestada y encarcelada brevemente en Puerto Rico por robar en una tienda o como cuando fue arrestada en  Nueva York por hacerse pasar por la esposa del embajador de Francia ante las Naciones Unidas. Después ha seguido una vida de altibajos, con pasos por la cárcel, trabajos en restaurantes, revivals en Broadway y Hollywood, aunque últimamente había tenido un éxito último apareciendo en la serie Transparent de Jeffrey Tambor. Murió hace tres años.

holly-woodlawn- en transparent

Su referente siempre fue la actriz Jean Harlow. De su paso por la Factory recordaba:

Fui muy feliz cuando me convertí en una de las superstars de  Warhol. Me sentía como Elizabeth Taylor. No me di cuenta de que no sólo no habría dinero sino que mi estrellato no duraría ni dos segundos y así fue, las drogas, las fiestas… pero fue fantástico.

 

La segunda estrofa de la canción dice:

Candy came from out on the island,
In the backroom she was everybody’s darling,
But she never lost her head
Even when she was given head
She said, hey baby, take a walk on the wild side
She said, hey babe, take a walk on the wild side
And the coloured girls go, doo doo doo, doo ...

Candy llegó de fuera de la isla (de Manhatann)
En la trastienda se lo montaba con cualquiera
Pero nunca perdía la cabeza
Ni siquiera cuando te la estaba chupando
Dice, hey baby, date una vuelta por el lado salvaje
Dice, hey baby, date una vuelta por el lado salvaje
Y las chicas de color dicen, du,du du

Candy no es otra que la inimitable Candy Darling. Candy Darling nació como James Lawrence Slattery en  Queens, out on the isalnd. Pasó gran parte de su infancia viendo televisión y viejas películas de Hollywood , de la cual aprendió a hacerse pasar por sus actrices favoritas, como Joan Bennett y Kim Novak que le fascinaba. Darling sufrió bullying en el instituto y lo dejó a los 16 años después de que un grupo de muchachos tratara de lincharla. Cuenta que cuando su madre la interpeló sobre los rumores de que se vestía como una chica, ella se metió en la habitación y volvió vestida de mujer. La madre de Darling más tarde diría : “Entonces supe que no podría detener a Jimmy. Candy era demasiado guapa y talentosa”.

El nombre de Darling evolucionó de Hope Dahl a Candy Dahl, luego a Candy Cane por su amor a las chuches, pero como una amiga siempre le decía “Candy, darling” con ello se quedó. Darling conoció a Andy Warhol en el año 67. Darling estaba con Jackie Curtis , quien invitó a Warhol a una obra que  había escrito y dirigido, llamada Glamour, Glory and Gold , protagonizada por Darling como “Nona Noonan” y un joven Robert De Niro , que interpretaba seis papeles en la obra.

Reparto de Glamour Glory & Gold – Melba LaRose, Jr. está de pie detras :Sal Bovoso con bigote, Candy Darling sentada a la izquierda y a la derecha con sombrero, un joven Robert DeNiro

Warhol eligió a  Candy Darling para Flesh (1968) con Jackie Curtis y Joe Dallesandro . Después de Flesh , Darling también desempeñó un papel central en Women in Revolt (1971), de la que ya hemos hablado, en la que interpretaba a una miembro de la alta sociedad de Long Island, atraída por un grupo de liberación de mujeres.

1969, Joe Dallesandro y Candy Darling, Richard Avedon

Candy Darling y Warhol en la Premiere de Midnight Cowboy en 1969

Candy inspiró también la canción de Lou Reed para la Velvet Underground, Candy says  donde decía  “I’ve come to hate my body / And all that it requires in this life” , he acabado por odiar mi cuerpo y todo lo que requiere en esta vida. Algo que inspiraría a Antony Hegarty, ahora Anohni, que usaría su imagen como portada del disco del segundo disco de Antony & the Johnsons, I’m a bird now. También estaría en la portada de un disco de The Smiths.

The Smiths Sheila take a bow

Candy jamás recibió sueldo alguno por su trabajo con Warhol que era un auténtico tacaño, convencido que aquellos a los que él mismo daba el estatus de superstars, se daban por pagados simplemente con tener ese privilegio. Warhol dejó de contar con ella, prácticamente de la noche a la mañana. Aparentemente, ya no le interesaban los transexuales.

Andy Warhol y Candy Darling fotografia de Cecil Beaton

Aún así consiguió algunos papeles pequeños en películas comerciales. Su amiga Jane Fonda, por ejemplo, consiguió que apareciera en Klute por la que Fonda ganó un oscar. Tennessee Williams escribió un papel ex profeso para ella en la obra “Small Craft Warnings”. Se habían conocido durante una fiesta de cumpleaños en la que Candy le había causado muy buena impresión. El regalo  supuso poder interpretar a Violeta, una golfilla pero cautivadora joven a la que todos los personajes masculinos desean, aunque su papel era tan pequeño que la crítica del estreno en el New York Times, ni si quiera la mencionaba

Candy Darling by Robert Mapplethorpe

En su diario escribió un poema titulado “El ocaso de una estrella”:

“Cuando entras en una fiesta y nadie se vuelve para mirarte

cuando le das un sorbo a tu Bacardí, y empiezas a ponerte roja

… eso es el ocaso de una estrella.

(…) Cuando el foco se oscurece lentamente, y te arrepientes de todos tus pecados

Y los recuerdos a los que te aferras, son lo único que queda de tu carrera

…eso es el ocaso de una estrella.”

candy_darling_por Bruce Weber

En sus diarios personales se lee un profundo sentimiento de soledad e incomprensión. Sentía que la veían como un bicho raro. Aun así posó para grandes fotógrafos de la época como Cecil Beaton, Richard Avedon, David Bailey, Bruce Weber o Robert Mapplethorpe., a los que pertenecen las fotografías aquí reproducidas.

Candy Darling por Peter Hujar

Pero su retrato sin duda más conmovedor es la foto que Peter Hujar tomó en su lecho de muerte a causa de un linfoma. No llegó a cumplir los 30. A su funeral acudieron celebridades como David Bowie o Gloria Swanson. Una auténtica pionera del transgénero.

La tercera estrofa dice;

Little Joe never once gave it away
Everybody had to pay and pay
A hustle here and a hustle there
New York city is the place where they said:
Hey babe, take a walk on the wild side
I Said hey Joe, take a walk on the wild side

El pequeño Joe nunca  regalaba nada
Todo el mundo tenía que pagar y pagar,
Un polvo acá, un polvo allá
La ciudad de Nueva York es donde se dice
Hey bebe, date una vuelta por el lado salvaje
Y yo digo, hey Joe, date una vuelta por el lado salvaje.

Joe no es otro que Joe Dallesandro. Joe Dallesandro  se convirtió en un icono sexual para hombres y mujeres gracias a su aparición en las películas  producidas por Andy Warhol. Según su biógrafo, Michael Ferguson, “fue el primer sex symbol masculino abiertamente erotizado que caminaba desnudo en la pantalla”.

Nacido en Florida en 1948 de un polvo casual entre una adolescente y un marinero, Dallesandro pasó por múltiples hogares adoptivos donde jamás encajó hasta que, a los 14 años, tras haber sido expulsado de la escuela por romperle la nariz a un profesor, empezó a robar coches hasta que la policía lo detuvo en medio de uno de sus robos pegándole dos tiros en las piernas. Después lo encerraron en un reformatorio de menores del que se escapó para fugarse a México, donde descubrió que podía ganarse la vida de chapero a cambio de favores sexuales con hombres aunque fuese hetero. “A mí me gustaban las mujeres, así que mi forma de sacarle dinero a los hombres era tratar de conseguir lo máximo dándoles muy poco, o nada”.

De vuelta a Estados Unidos, Dallesandro se fue a Nueva York donde fue descubierto por Bob Mitzer, editor de Athletic Modern Guild, una revista conocida como la Playboy gay, que lo convirtió en una estrella homosexual.

Dallesandro tuvo su segundo golpe de suerte en 1967, cuando el director Paul Morrisey,  socio de Andy Warhol, lo invitó a participar de The loves of Ondine. Entusiasmado con su belleza y su carisma , Morrisey convirtió en protagonista de sus siguientes películas, Lonesome Cowboys y San Diego Surf, aunque la película que hizo famoso a Dallesandro fue Flesh, donde hacía de un hombre casado que mantiene a su familia prostituyéndose.

Joe Dallesandro en la fotografía que sirvió de cartel para Trash

La fama  le permitió salir en la portada de la revista Rolling Stone junto a su hijo recién nacido;

También fue el modelo para la portada de Sticky Fingers  de los Rolling Stones

Los halagos, sin embargo, no pagaban las cuentas, y Joe descubrió que, mientras él cobraba 150 dólares por semana, Warhol y Morrisey se hacían ricos:

“Estoy enfadado, y mi enfado es legítimo. Hicimos mucho dinero con esas películas: Andy se compró una mansión en Montauk y Paul se compró otra y ni siquiera eso fue lo que más me enfadó. Me enfermaba la desidia: me daba cuenta que podíamos hacer películas mejores y nadie se molestaba siquiera en arreglar una cámara cuando se rompía. Las únicas películas que hicieron millones de dólares fueron las que yo protagonicé. Pero bueno, yo conseguí una carrera y ellos los millones que sin mí no hubieran hecho. Los respeto y debo agradecerles, pero me doy cuenta que fueron unos cobardes.

 

Sus relaciones con Morrisey y Warhol nunca fueron buenas hasta el punto de que éstos  le boicotearon impidiendo que Francis Ford Coppola lo contratara para encarnar a Sonny Corleone en El padrino:

“Morrisey y Warhol le dijeron a la gente de Hollywood que yo no era actor, que no podía manejar un guión y que tenía problemas con drogas. Tuve problemas con drogas y alcohol después, inmensos, pero en esa época estaba sobrio. Si el propio Paul me prohibía beber…”

 

Andy Warhol, con de izda a derecha, Gerard Malanga, Viva, Paul Morrissey, Taylor Mead, Brigid Polk, Joe Dallesandro, fotografiados por Richard Avedon, 1969.

Cansado de ellos, después de  Flesh for Frankestein con Morrisey y Drácula con Warhol, Dallesandro se mudó a Europa donde, trabajó con directores como Louis Malle, El unicornio,  Serge Gainsbourg, con quien rodó Je t’aime moi non plus en 1975.

Joe Dallesandro y Jane Birkin en Je t’aime moi non plus de Serge Gainsbourg

En 1984, Dallesandro regresó a Estados Unidos para trabajar con Coppola en Cotton Club haciendo de Lucky Luciano; desde entonces, Dallesandro participó en películas como Critical Condition (Michael Apted), Sunset (Blake Edwards) y Cry Babe (John Waters) o interviniendo en series como Corrupción en Miami. El reconocimiento finalmente le llegó con Little Joe, un documental producido por Vedra Meghagian y dirigido por Nicole Haeusser que cuenta toda su historia. Aún vive en Los Angeles.

Cuarta estrofa;

Sugar Plum Fairy came and hit the streets
Lookin’ for soul food and a place to eat
Went to the Apollo
You should have seen him go go go
They said, hey Sugar, take a walk on the wild side
I said, hey honey, take a walk on the wild side

El Marica de la dulce ciruela llegó y salió a la calle
Buscando comida para el alma, y un lugar donde comer
Fue al Apollo
Deberías haberle visto bailar
Ellos decían, hey Sugar, date una vuelta por el lado salvaje
Y yo decía, hey dulce, date una vuelta por el lado salvaje.

Sugar Plum Fairy fue Joe Campbell (1936-2005). En 1955, a los 19 años, conoció a un joven y aún sin salir del armario Harvey Milk, que se convirtió en su primer novio. Harvey Milk, por supuesto, se convertiría en una leyenda de los derechos de los homosexuales: fue el primer hombre abiertamente homosexual en California en ocupar cargos políticos  electivos. Milk sirvió en la Junta de Supervisores de San Francisco por menos de un año antes de ser asesinado en noviembre de 1978, hechos que inspiraron la pelicula por la que Sean Penn ganaría su segundo oscar, Milk de Gus Van Sant.

Joe Campbell en 1955

Campbell y Milk estuvieron juntos en Nueva York durante siete años. Después de que se separaron, Campbell comenzó a andar con la panda de la Factory ​​de Warhol. En 1965 interpretó a un personaje llamado “Sugar Plum Fairy” en la película de Warhol “My Hustler”.

Su novio de finales de los 60, Billy Sipple, se hizo famoso en septiembre de 1975, cuando frustró el intento de Sara Jane Moore de dispararle a Gerald Ford.  Campbell murió en su casa en California en 2005, después de 29 años de una relación con Stanley Jensen.

Quinta y última estrofa

Jackie is just speeding away
Thought she was James Dean for a day
Then I guess she had to crash
Valium would have helped that dash
She said, hey babe, take a walk on the wild side
I said, hey honey, take a walk on the wild side
And the coloured girls say doo doo doo, doo …

Jackie iba colgado de anfetas
Se creyó que ella era James Dean por un día
Después supongo que se tendría que estrellar
Creo que el Valium le habría ayudado a bajar
Ella dijo, hey baby, date una vuelta por el lado salvaje
Y yo dije, hey dulce date una vuelta por el lado salvaje
Y las chicas de color decían, du du du du…

Jackie Curtis

El último de nuestros personajes es Jackie Curtis. Jackie Curtis nació en la ciudad de Nueva York . Sus padres se divorciaron y le crió  su abuela materna Ann Uglialoro, un personaje por sí misma, dueña de un bar East Village y conocida con el nombre de su propio bar,  Slugger Ann. Jackie actuó durante su carrera tanto de hombre como de mujer .

Slugger Ann, la abuela de Jackie Curtis circa 1955, photo courtesy of Joe Preston

De drag, Curtis solía usar lápiz labial fuerte, kilos de purpurina, pelo rojo brillante, vestidos rotos y medias con carreras. Jackie Curtis fue una de las pioneras pionera en esta combinación de cutrerío y glamour , un estilo que le ha valido ser considerada como una de las inspiradores del glitter rock o el glam rock de los años setenta.

Andy Warhol dijo de Curtis: “Jackie Curtis no es una drag queen. Jackie es una artista. Una pionera sin fronteras”. Principalmente fue actriz de teatro, debutó a la edad de 17 años en la obra de Tom Eyen , Miss Neferititi Regrets, producida en 1965 en La MaMa Experimental Theatre Club.

Robert Mapplethorpe, Jackie Curtis and Patti Smith

También escribía sus propias obras influenciado por Playhouse of the Ridiculous , una compañía residente en La MaMa. Como escritora y actriz principal, sus obras de teatro incluidas Glamour, Glory and Gold , que también protagonizó Darling, Melba LaRose, Jr. y Robert De Niro en su primera aparición en el escenario, interpretando varios papeles. Fue durante esta producción cuando conoció a Warhol pidiendole un autógrafo en su bolso. Andy le preguntó sólo qué llevaba dentro y Jackie le dijo que unos mini shorts de vinilo para su obra. Así fue como se hicieron amigos. Warhol fue a ver la obra y tanto Jackie como Candy Darling entraron en su órbita dela Factory. Jackie estaba tan encantada que se tatuó el nombre de Andy en el brazo.

Candy Darling & Jackie Curtis by Jack Mitchell.

Jackie fue un personaje central de la vanguardia neoyorquina de esa época. No sólo frecuentó la Factory, sino que fue amiga de Patti Smith, Robert Mappelthorpe, el poeta John Giorno, David Bowie, David Wojnarowicz, Peter Hujar, Richard Harris, Lou Reed..

Jackie Curtis y David Bowie

John Giorno & Jackie Curtis

Jackie Curtis trabajó en las películas de Paul Morrisey Flesh y  Woman in revolt de las que ya os he hablado en ambas interpretandose a sí misma.

Jackie curtis por Peter Hujar

RICHARD AVEDON – JACKIE CURTIS, HOLLY WOODLAWN Y CANDY DARLING en el Vogue USA (1972)

Sin embargo, Jackie, íntima amiga de Candy Darling y Holly Woodlawn, así como de Peter Hujar, quien heredó su casa, tenía severos problemas con las drogas y murió de sobredosis a los 38 años. Peter Hujar le tomó unas fotos en el hospital y también después de morir.

Y claro, no podria sino terminar con la canción en sí en un raro montaje que rinde homenaje a este grupo de salvajes que supieron vivir la vida a toda máquina, y de los que tan solo

sobrevive aún.

Cynthia Carr, una escritora y crítica de arte neoyorquina, redactora de The Village Voice  e Interview, así como crítIca para las revistas ArtForum, LA Weekly,  y Mirabella, ha escrito varios libros sobre Wojnarowicz, particularmente una extensa biografía de 2012 con el título Fire in the Belly: The Life and Times of David Wojnarowicz, publicada en Bloomsbury, e incluso próximamente, en julio de 2018, y en colaboración con otros autores saldrá en la Yale University Press,  David Wojnarowicz: History Keeps Me Awake at Night para la que ya existe en Amazon una lista de espera. Eso da idea del interés que despierta la figura de Wojnarowicz últimamente.

En realidad su más reciente actualidad comenzó con un incidente parecido a lo ocurrido con Santiago Sierra en la pasada edición de ARCO. En 2010, casi dos décadas después de su muerte, David Wojnarowicz volvió a ser noticia a nivel mundial por ser víctima de la censura. La repentina notoriedad se debió a un escándalo suscitado por su película de Super 8 de 1986-87, A Fire in My Belly , (título que retomará Carr dos años después) específicamente, una secuencia de 11 segundos que mostraba hormigas rojas mexicanas que se arremolinaban sobre un crucifijo. A Fire in My Belly formaba parte de una exposición relacionada con la identidad gay “Hide / Seek: Difference and Desire in American Portraiture” en la Galería Nacional de Retratos del Museo Smithsonian, y el escándalo organizado fundamentalmente por la Liga Católica, acabó con que el Smithsonian, como Helga de Alvear, decidiera retirar la obra de la exposición. Para los profesionales del mundo del arte, como también sucedió en ARCO, esta  censura clamorosa de una obra mucho más compleja  parecía salida de otros tiempos: sin duda, las instituciones artísticas ya habían aprendido la lección del vergonzoso juicio al que se sometió la obra del fotógrafo Robert Mapplethorpe en 1990 y se negaron a doblegarse bajo la presión de una minoría religiosa de derecha que no se había tomado ni el tiempo ni el interés de comprender la vida y el legado de Wojnarowicz. Tristemente, el incidente, como el de ARCO, demuestra que la libertad de expresión no ha llegado tan lejos como la mayoría podría esperar y las presiones de los grupos conservadores aún tienen su efecto, aunque finalmente, como bien sabe Santiago Sierra, su efecto sea paradójicamente una publicidad mucho mayor hacia el artista que ve como los focos se concentran en su obra. Afortunadamente, hoy la obra puede verse en la web y os la cuelgo aquí. La infausta secuencia está en el minuto 16.50 más o menos.

La pieza, que ya había sido editado para la exposición, era una reacción a la muerte de su amante y mentor, Peter Hujar, al que ya le dediqué una entrada anterior, y a su reciente diagnosis del virus del SIDA. Era simplemente un grito de angustia o de protesta, en la tradición más surrealista, que capturaba la contradicción, la velocidad y la fantasmagoría de un momento en el que era razonable suponer que todo el progreso político y social que los homosexuales habían logrado en los años 60 y 70 estaba siendo directamente revocado o suspendido, con el telón de fondo de la era de Reagan, el Good Morning  America, y una detestable oleada de triunfalismo estadounidense que tiene su resurreción hoy en día en en America First de esta controvertida era Trump.

Precisamente David Wojnarowicz era cualquier cosa menos cobarde en lo que refiere a su libertad de expresión. Nunca tuvo un ápice de miedo ni en su trabajo ni en mostrarlo. Lo único que podría haberlo enfurecido eran los que compraban su trabajo como  inversión y no entendían en absoluto  las implicaciones emocionales que tenía. Wojnarowicz demostró ser uno de los experimentadores más punzantes, más mercuriales y difíciles de descifrar del arte estadounidense.  Wojnarowicz no solo era un raro por naturaleza,  sino que se enorgullecía de serlo y celebraba su propia visión marginal de una forma casi chamánica.

David Wojnarowicz. Untitled (Face in Dirt). 1992-93. Gelatin silver print. 28 1/2 x 28 1/2″ (72.4 x 72.4 cm). The Abramson Collection.

Sus obras hablan de la autodestrucción, de la privación de derechos, de la despersonalización y del terror a la muerte, pero tanto como invocan las grandes ideas de un mundo que salió mal, también registran los propios miedos, recuerdos y demonios del artista.El prodigioso talento de Wojnarowicz como escritor (escribió diarios  escritos desde su propio punto de vista y desde el de otros sin techo con los que convivió) le sirvió como punto de arranque y entrada hacia otros muchos medios artísticos como la pintura, el cine,  la escultura, la fotografía o los graffiti.

Self portrait with collage. David Wojnarowic

Carr que conoció personalmente al artista  cuando formó parte de la escena artística de East Village a principios de los 80,  nos lleva, en el libro más arriba citado, a través de una montaña rusa de casi cuatro décadas de bohemia contemporánea, comenzando por una infancia terrible de abusos , sus primeros años de chapero en las calles de Nueva York, y sus primeras exploraciones e intentos de una expresión alternativa.

Con una infancia completamente desgraciada, de abandono sucesivo por parte de sus padres y de maltrato, a los 15 años ya vivía de prostituirse como shapero por diez dólares en Times Square. Uno de los detalles más pavorosos que cuenta Carr sobre su desesperación era la afición  que tenía de colgarse con los dedos de la cornisa de la ventana de su habitación a siete pisos de altura por encima de la octava avenida.  Pensaba a todas horas en suicidarse, en suicidarse y en robar serpientes de las tiendas de animales, amaba particularmente las serpientes,  para liberarlas en Central Park.

David Wojnarowicz with a Snake, Peter Hujar

A veces, para despejarse, iba en autobús a New Jersey y se bañaba vestido en los lagos. Ésa era la única vez que se lavaba. Llevaba los vaqueros tan sucios que cuando se agachaba se veía reflejado en la tela.

A los 17 años estaba tan demacrado y tan sucio que no conseguía encontrar clientes decentes y tenía que conformarse con tíos que le pegaban o le robaban la pasta. Era un esqueleto andante a merced de los hombres más pervertidos. Se alimentaba tan mal que le sangraba las encías cada vez que fumaba un cigarrillo. Dormía en cuartos de calderas, en coches abandonados, o en las azoteas de los edificios, colocado encima de la rejillas de la calefacción, y por la mañana parecía cubierto de hollín, con los ojos, la nariz y la boca llenos de un polvillo negro que lo asfixiaba. A veces era presa de lo que él llamaba las noches de ira, cuando no podía soportar más el hambre y la frustración y, con un colega, recorría Manhattan de punta a punta, rompiendo todas las cabinas de teléfono que encontraban a su paso.

Sin embargo, su personalidad proteica le hizo pronto destacar en la escena del arte de vanguardia del Village. Su primer reconocimiento provino de las plantillas de casas incendiadas que aparecían en los muros expuestos de los edificios en East Village. Wojnarowicz también se relacionó con otros artistas prolíficos de la época, apareciendo o colaborando en obras con artistas como su íntima amiga Nan Goldin, la escultora Kiki Smith, el también graffittero John Fekner , el cineasta underground Richard Kern , la cantante punk de The Innocents y galerista dela Ground Zero Gallery  Marguerite Van Cook , Ben Neill inventor de la trompeta mutante, etc.

David Wojnarowicz fotografiado por Nan Goldin

De entre todos ellos, quizás el encuentro más determinante fue con Peter Hujar del que os escribí otra entrada que es el anverso de esta que hoy dedico a David. Probablemente Peter sería la persona, o una de las personas más influyentes en la vida de David. Ambos víctimas de abusos en su infancia, ambos homosexuales con una promiscuidad casi legendaria, ambos seres solitarios y marginales y, al mismo tiempo, orgullosos y celosos de su legítima rareza, ambos artistas mercuriales y amantes de los clubs más underground y de los muelles abandonados, ambos activistas contra las injusticias, sociales y legales, que se produjeron en respuesta a la epidemia del SIDA. Su relación sexual fue más corta que su camaradería de alma que duró hasta la muerte de Peter, aunque David apenas si vivió, en el propio piso de Peter por cierto, cinco años más.

Jacket worn by David Wojnarowicz at an Aids demonstration in 1988.

De David se sabe mucho. Él mismo se encargó de contarlo en sus muchos libros, particularmente Close to the Knives: A Memoir of Disintegration , una autobiografía compuesta de escritura creativa que trata temas como su problemática infancia y o desdeña denunciar la homofobia y la marginación.

Me viene bien esta portada para hablaros de la que es su obra más conocida y de la que hoy os quería hablar aquí: Rimbaud en Nueva York. Lo primero que le llamó la atención al volver a Nueva York y que refleja en su diario es la inmensa casa de putas al aire libre en que se habían convertido los muelles más allá de la autopista elevada del West Village. Aquel lugar, con  sus traicioneras estructuras  podridas a lo largo del río Hudson  se convertiría en el centro de su vida durante el siguiente año y medio.

1983, pier 34, David Wojnarowicz, Dirk Rowntree, Peter Hujar, Spring Street, NYC

A finales de los años 70, David Wojnarowicz comenzó a fotografiar su serie “Rimbaud en Nueva York”. Amigos y amantes posaron en toda la ciudad con una máscara de Arthur Rimbaud que Wojnarowicz modeló a partir del retrato icónico del poeta en la portada de Iluminaciones .

Arthur Rimbaud in New York. Fotografía. 1978-1979 / Copia póstuma, 2004.

Wojnarowicz trabajó en este proyecto durante aproximadamente un año, acumulando alrededor de 500 imágenes. La primera de estas fotografías fue tomada en o cerca de los muelles del río Hudson al oeste de Greenwich Village. En el lado de la ciudad,más acá de la carretera, había bares gays como Ramrod, Peter Rabbit y Alex in Wonderland. Este gran distrito del morbo más libidinoso incluía los camiones estacionados por las noches y los parkings solitarios. Los muelles podrían ser peligrosos, no solo porque se estaban cayendo a pedazos y estaban llenos de agujeros abiertos al río, sino porque ya había habido asesinatos allí. Pero para muchos,como el propio David, la anarquía y el riesgo solo añadían emoción.

David Wojnarowicz In Front Of Pier 46 1979 (Leonard Fink)

Peter Hujar-Hallway-Canal-Street-Pier

A David le pareció fascinante. Quería recorrer los muelles, quería pintarlos, fotografiarlos y registrar lo que sucedía en ellos. Pronto volvió con Brian (Butterick, amigo cercano de Wojnarowicz) y una lata de pintura en aerosol. Dibujó una tosca cara de Rimbaud sobre el cristal de una ventana. En una pared, pintó un torso masculino chutándose con una gran aguja hipodérmica. En otra parte, pintó una diana.

Luego escribió una especie de haiku en la pared: “¿Viste el combate aéreo ayer (bajo el cielo mexicano)? También hizo un graffitti con una frase a menudo citada por William Burroughs:” ‘No hay verdad / Todo es posible’ Hassan I Sabbah “. Y agregó su propio poema de diez líneas debajo, comenzando,

” Algunos hombres caminan rápidamente en camionetas por caminos rojos

Abajo en valles distantes donde las montañas

Son tragadas lentamente por el desierto …

David tuvo un trabajo de salario mínimo de corta duración ese verano. A mediados de junio, una agencia publicitaria lo contrató para imprimir fotografías y utilizar una máquina fotostática. Lo despidieron cuando casi de inmediato comenzó a darse de baja contínuamente por enfermedad. Pero mientras estaba allí, pudo ampliar la portada de las  Iluminaciones para crear una máscara de tamaño natural de Arthur Rimbaud.

Rimbaud era, para él, una especie de estrella polar en este momento de su vida. Se identificó con el poeta. Ambos se llevaban exactamente un siglo: Rimbaud había nacido en octubre de 1854 y David en septiembre de 1954. Ambos habían sido abandonados por sus padres e maltratados por sus madres. Ambos  se habían escapado de casa de adolescentes. Ambos vivieron con nada y sin embargo no estaban dispuestos a vivir según las reglas. Ambos eran maricas. Ambos intentaron arrancar un trabajo visionario partiendo de su propio sufrimiento. David aún no sabía el resto, que pronto conocería a un hombre mayor y mentor que cambiaría su vida (como Paul Verlaine había cambiado el de Rimbaud), y que él también moriría exactamente a la edad de 37 años, la misma que Rimbaud.

¿Qué más necesitaba? Ese mismo verano, David comenzó a fotografiar a Rimbaud en Nueva York  con una cámara prestada, utilizando a Brian como modelo.

“En ese momento, sentí que quería que fuera lo último que yo hiciese antes de volver a la calle a prostituirme o a morirme o a desaparecer. A lo largo de los años, periódicamente me he encontrado en situaciones desesperadas y, en esos momentos, sentía que tenía que hacer ciertas cosas. . . Le conté a Rimbaud un vago bosquejo biográfico de lo que había sido mi pasado: los lugares que había frecuentado cuando era niño, los lugares en los que me moría de hambre y que frecuentaban en aquella época “.

 

Brian posó con la máscara de Rimbaud en la calle 42 entre la Séptima y la Octava avenidas, una manzana llena de cines porno que se conocía como The Deuce. Posó frente a los cadáveres de vacas colgando en el distrito de las empacadoras de carne. Montó en un vagón de metro lleno de graffiti. Pasó bastante tiempo en los muelles  del río Hudson y deambuló entre  monstruos obscenos y cachodos. Posó en  en Chinatown, en el Terminal Bar, se chutó heroína.

David escribió dos “guiones fotográficos de 35 mm”, con docenas de ideas para las aventuras del poeta. Tenía una narración en mente. Rimbaud llegaría en barco, se apearía en el Brooklyn Navy Yard en un guión y en Coney Island en el otro. Finalmente, moriría de una sobredosis de heroína o se suicidaba con un revolver.

La mayoría de estos escenarios nunca fueron fotografiados, como Rimbaud comiendo en la cafetería del Ejército de Salvación, Rimbaud masturbándose en la Catedral de San Patricio durante la misa, etc. Esa no se hizo. pero sí que hizo una de Rimbaud haciéndose una paja. John Hall fue Rimbaud masturbándose.

No recuerda nada sobre dónde se tomó esa foto o cómo surgió, solo que David lo tranquilizó cuando adujo que estaba demasiado delgado y que no tenía un buen cuerpo. Brian dice que la foto se tomó en el apartamento de Hall, cuyo desorden a David le pareció fascinante. Cuando Jean Pierre [Delage, el primer novio serio de Wojnarowicz] fue a visitarlo, David lo incorporó rápidamente al proyecto también. Jean Pierre se convirtió en Rimbaud en Coney Island.

Unos meses después conoció a Peter Hujar. David escribió a JP que había “pasado la noche hablando con un nuevo amigo sobre la vida / fotos, etc.-raro que tenga la oportunidad de simplemente hablar y escuchar cosas interesantes”. El mismo escribió acerca de cómo conoció a Hujar en el Bar en Second Avenue y 4th Street. “Me miró y volví a mirar varias veces. Creo que lo deseaba de una manera fuerte “.

Cuando llegaron al loft de Hujar en Second Avenue y 12th Street, Hujar el enseñó sus Retratos en la Vida y la Muerte . Las fotografías de Hujar de artistas, drag queens y otras seres marginales lo intrigaron y así comenzaría una relación que duraría hasta su muerte. Susan Gauthier, entonces  compañeras de piso de David, dijo que la vida de David cambió definitivamente cuando conoció a Hujar. “Alguien vio que [David] era un verdadero artista”. No podía explicar en qué ni cómo cambió, excepto  que, desde ese momento, David estaba “lleno”, con respecto a su trabajo, y dejó de ir constantemente a los muelles.

Y así, terminó la serie de Rimbaud.

9TH Governors Awards –  Los Angeles, California, 11/11/2017 – Director Agnes Varda. REUTERS/Mario Anzuoni

Empiezo por decir que adoro a Agnès Varda, esa menuda anicianita con el pelo paje a lo Piero della Francesca o Bellini y bicolor- adoro el color, no quiero ser como ese perro blanco, dice en su última película- que a finales del mes que viene cumplirá 90 años en una forma mental y creativa envidiables.

Autoportrait devant quelques hommes de G. Bellini, Venise, 1962 /Agnès Varda

Y he de reconocer que es un amor reciente. No puedo decir que conociese, o tal vez sí, así de flaca es mi memoria, algunas de las películas que hizo junto a sus compañeros de la Nouvelle Vague, aunque también he de admitir que, una vez hechas las presentaciones, me he visto de su obra todo lo que he podido encontrar. Y nada me ha defraudado.

Glaneurs et la glaneuse

Conocí, como muchos supongo, la obra de esta creadora en su faceta de documentalista con su conocida obra Los espigadores y la espigadora (Les Glaneurs et la glaneuse) del año 2000 que yo ví algo más tarde, pero no mucho, y que sí no habéis visto, por favor, dejad de leed esto y pinchad en este link http://www.veoh.com/watch/v95795145sbRh97Ax porque nada de lo que yo os pueda contar sobre ella, llega ni de lejos a lo que ella cuenta sobre sí misma. Sólo para que os hagáis una idea, recientemente, en 2014, en una encuesta de la conocida revista Sight and Sound ha sido considerado entre los diez mejores documentales de la historia y ya es decir. Tan exitoso fue que la propia Varda realizó en 2002 una segunda parte que se llamó Les Glaneurs et la glaneuse… deux ans après

Hoy os quiero hablar de Agnès Varda porque esta semana he visto su premiadísimo último documental Visages Villages de 2017, realizado con el joven artista y fotógrafo francés JR a quien algunos llaman el Cartier-Bresson del siglo XXI.

Con esta obra, ambos ganaron en el último Festival de Cannes el premio L’Œil d’or y les ha supuesto su primera nominación a los Oscars, donde Agnès causó sensación (negativa fijaros ¿qué saben ellos?) vestida con una túnica de Gucci y obteniendo el record de ser la persona de más edad nominada en la historia a sus 89 años.

Además de obtener su sexta candidatura al premio Cesar que ha ganado tres veces, este mismo año le han concedido un Oscar honorífico  que el entregó Angelina Jolie a toda su carrera que se suma a su León de Oro en Venecia en 1985 y a una Palma de Oro honorífica del festival de Cannes en 2015. Pero ¿quién es esta perseverante cineasta os preguntaréis quienes tengáis la mala y la buena suerte de no conocerla todavía?

Agnès Varda, en realidad Arlette Varda antes de cambiarse el nombre, nació en 1928 en Belgica de padre griego y madre francesa, aunque en la guerra tuvo que huir de Belgica y se estableció con su familia en Sète, un pueblecito pesquero occitano, situado entre Montpellier y Béziers, donde pasó su adolescencia viviendo en un barco y que la marcaría para siempre.

La Pointe Courte

Todo lo que os pueda contar sobre ella, Agnès lo cuenta cien mil veces mejor en su documental de 2008 Les plages d’Agnès, quizás una de sus obras menos conocidas pero de las más interesantes para conocerla puesto que es una autobiografía filmada de sí misma caminando hacia atrás por las playas de su vida. O mejor dicho una auto cinegrafía como ella misma gusta de llamar a su obra.

Tras su adolescencia en el Midi francés y una fuga adolescente que le llevó a faenar en un barco pesquero en Córcega, Agnès estudió fotografía  en la École des beaux-arts y historia del arte en la École du Louvre, donde tuvo como profesor nada menos que a Gaston Bachelard.

Agnes-Varda-in-China-1957

En un París aún ocupado por los nazis, trabaja como fotógrafa para lo que le surja, retratos, ferrocarriles, etc. Su primer trabajo serio lo realizaría de la mano del actor Jean Villar en el TNP (Théâtre national populaire) que entonces dirigía y en el Festival de Aviñón que el mismo Villar fundó y dirigió de 1947 hasta 1971. Las fotografías que entonces tomó fueron objeto de una retrospectiva celebrada e el Teatro de Narbonne en 2007 y en su ciudad adoptiva de Séte en 2012 con el título « Je me souviens de Vilar en Avignon », Agnès Varda (1948-1955).

Gérard Philipe, Jean Vilar, Léon Gischia dans la Cour d’honneur du Palais des papes – 1952 © Agnès Varda

El salto al cine de su faceta de fotógrafa lo realizó de una manera natural, aun reconociendo que apenas había visto media docena de películas en su vida. Su primera película La Pointe Courte de 1955 marcará de una forma importante todo el comienzo de la Nouvelle Vague, pues se filmó años antes de los 400 golpes o Al final de la escapada de Jean-Luc Godard.

philippe-noiret-silvia-monfort-la-pointe-courte

Agnès hizo esta película como una suerte de homenaje a un amigo enfermo de cáncer terminal Pierre F. con gente del barrio pesquero que da título a la película. La protagonizaron Silvia Monfort y Philippe Noiret, en su primer papel, en los papeles de Ella y Él. La película se convertirá en un hito. Con su desconocimiento del cine, Agnès le dió un soplo de libertad al cine francés, como escribe la Belgian Review of Cinema   :

“Todo el cine nuevo germina en La Pointe Courte – película amateur, rodada en 35 mm, con medios improvisados y fuera del circuito económico tradicional. […] Crónica neorrealista de un pueblo de pescadores tan sólo cuenta el diálogo de una pareja que hace balance sobre su relación. Todas las características de la escuela de cine joven se encuentran en La Pointe Courte y Alain Resnais, que fue el montador, nunca ha ocultado la influencia que esta película tuvo en él. “

En 1959 conocerá en el festival de Tours al que sería el amor de su vida y el padre de sus dos hijos con quien continuó hasta su muerte en 1990, el director Jacques Demy, autor de una filmografía interesantísima a su vez entre la que cabe citar Los paraguas de Cherbourgo  (1964), Les Demoiselles de Rochefort (1967),  o Una habitación en la ciudad (1982).

Jacques Demy and Agnès Varda

A partir de ese momento todo es la historia de la Nouvelle vague. Godard, uno de sus íntimos amigos y cuya visita supone el broche final (y la sorpresa) de Villages/Visages, conoció al productor  Georges de Beauregard que le financió  À bout de souffle en 1960, productor por cierto bien conocido del cine español pues aquí había producido La muerte de un ciclista y Calle Mayor de Juan Antonio Bardem. El éxito de Al final de la escapada fue tal para una película de bajo presupuesto que Beauregard produjo también Lola de Jacques Demy, con Anouk Aimée  Cléo de 5 à 7, de Agnès Varda, y  L’Œil du Malin, de Claude Chabrol.

La pelicula de Varda, Cléo de 5 à 7, tiene lugar en tiempo real, el 21 de junio de 1961 y habla de una cantante joven y bastante frívola, que teme sufrir de cáncer y debe esperar dos horas los resultados de sus exámenes médicos. Está protagonizada por la cantante y actriz Corinne Marchand y en su metraje se incluye una película muda protagonizada por Jean-Luc Godard y su pareja de entonces, la hipnótica Anna Karina.

Anna-Karina-Jean-Luc-Godard en Cleo de 5 a 7

A pesar de todo nunca abandonó su faceta de fotógrafa de la que dan muestra las extraordinarias fotografías que tomó en sus viajes: a la recién constituida República Popular China,

Agnes Varda – A Chinese Family in Hankou, Hubei Province, China

a la postrevolucionaria Cuba, donde tomaría una serie de fotos que llamaría Socialismo y Cha cha cha e incluso una foto al mismisimo Fidel Castro (como un ángel con alas de piedra, dice ella misma)

o los innumerables retratos de sus amigos, desde Calder a Jane Birkin, Chris Marker, los Panteras Negras o Jim Morrison.

Alexander Calder by Agnés Varda , 1955

Chris Marker

Agnes Varda y Jim Morrison

Black-Panthers-copyright-agnès-varda-1968

Después del éxito de su marido Jacques Demy con Los paraguas de Cherburgo entre 1968 y 1970 , se trasladó a Los Ángeles , donde dirigió una película hippie con la Superstar de la Factory, Viva y los compositores del musical Hair, Gerome Ragni y James Rado. La película se llamó, Lions Love  (… and Lies) de 1970 que es una auténtica locura donde los protagonistas se disfrazan de San Agustín, San Juan de la Cruz y Theresa de Lisieux.

Viva-Rado-Ragni-Varda-in-Hommage-to-Magritte-Agnès-Vardas-Lions-Love-

http://rarasartes.com/wp-content/uploads/2018/03/Agnès-Varda-center-with-Viva-on-the-set-of-Lions-Love

También filmó el juicio al cofundador de las Panteras Negras, Huey P. Newton , con el que hizo un cortometraje Black Panthers .

Black Panthers’ de Agnès Varda

También realizaría entre 1979 y 1981 un documental que prestaba atención al arte urbano, desde los graffittti y pinturas murales de los Angeles que tituló Mur murs.

Pero su éxito mayor lo alcanzaría en 1985 con la película Sin techo ni ley protagonizada por una jovencísima Sandrine Bonnaire con la que ganó el Leon de Oro del Festival de Venecia. Esta película, altamente recomendable, consiste en una especie de adaptación, al cine, del género literario, la nouveau roman. Para respetar las doctrinas defendidas por el movimiento de su íntima amiga la escritora Nathalie Sarraute o Alain Robbe-Grillet,  Agnès Varda  eligió un tono de absoluta neutralidad donde la actuación está casi ausente en la película, se habla más que se actua; se recita el texto en lugar de vivirlo. Paradójicamente esta película tan poco actuada le supuso el premio Cesar y el de la crítica de Los Ángeles a su actriz, Sandrine Bonnaire.

Sandrine Bonnaire en Sans toit ni loi

Después de la muerte de su gran amor, Jacques Demy por SIDA en 1990 , Agnés le rindió homenaje con tres películas: Jacquot de Nantes , con guión del propio Demy y filmada en sus últimos días con el a su lado, y dos documentales Les demoiselles ont eu 25 ans, para celebrar el 25 aniversario de la película de Jacques Demy,   Les Demoiselles de Rochefort  y un documental que me encantaría ver que tituló L’Univers de Jacques Demy.

jacquot de nantes, agnes varda

Agnès Varda et jacques Demy sur le tournage de Jacquot de Nantes

Les Demoiselles ont eu 25 ans

L’universe de Jacques Demy

En 1995 hizo una película rarísima titulada Les Cent et Une Nuits de Simon Cinéma  sobre un señor Cinema que va a cumplir 100 años que vive sólo y tiene lapsos de memoria y pretende registras su historia. La película que fue un sonoro fracaso tiene un elenco de actores sin embargo que tira para atrás. A saber, Michel Piccoli de protagonista pero también Marcelo Mastroianni, Anouk Aimée, Fanny Ardant, Jean Puel Belmondo, Sandrine Bonnaire, Alain Delon, Catherine Deneuve, Robert DeNiro, Gerard Depardieu, Harrison Ford, Gina Lollobrigida, Jane Birkin, Jeanne Moreau, Hanna Schygulla, Virna Lisi, Daryl Hannah y hasta Clint Eastwood o Elizabeth Taylor, casi nada.

A partir del nuevo siglo Agnés Varda se concentra más en los documentales.

Les Glaneurs et la Glaneuse del año 2000, y su continuación, Deux Ans après 2002. Quelques veuves de Noirmoutier 2005 sobre las viudas de la isla de Noirmourtier y que complementaba una expsoición en la Fundación Cartier de París

Quelques veuves de Noirmoutier

La maravillosa y autobiográfica Las playas de Agnés de 2008, entre las que más recomiendo.

Las playas de Agnes (2008)

Y esta ultima Villages/ Visages que para recomendaros me ha hecho escribir todo este post.

Visages,Villages

Y para terminar, como abreboca, el trailer de

Como estoy preparando una entrada sobre Lanscape Art o Arte del paisaje me ha parecido interesante colgar aquí a manera de introducción un enlace para poder ver el extraordinario documental Rivers and Tides  del año 2001 dirigido por Thomas Riedelsheimer sobre el trabajo del que sin duda es uno de los artistas más interesantes del medio Andy Goldsworthy, creador de un arte, casi siempre, efímero y transitorio, realizado con elementos naturales que ya realizó intervenciones en el Museo Reina Sofía (En las entrañas del árbol), de 2007  y en el Museo Esteban Vicente de Segovia en la exposición Fragil, comisariada por José Mª Parreño, de 15 de octubre 2008 – 11 de enero 2009.

SG03. SEGOVIA, 15/10/08.-Un hombre observa la obra “Stalk Room” 2008 del artista Andy Goldsworthy, que forma parte de la exposición “Frágil” en el museo de arte contemporáneo de Segovia Esteban Vicente. EFE/ Foto Juan Martín

En las entrañas del arbol. Palacio de Cristal. 2007

No merece la pena extenderme más. Las imágenes hablan por sí mismas. Si disponéis de 90 minutos no lo lamentareis.

Una maravilla. La única pena es que es la versión original con subtítulos en francés

Bien conocida era la amistad entre Jeanne Moreau y la escritora y cineasta Marguerite Duras, sin duda, una de las más arriesgadas, experimentales y únicas de la cinematografía francesa. De esa amistad, nacieron dos películas, que colocaban a Moreau entre una de las actrices más valientes y arriesgadas, dirigida bajo la atenta mirada de Duras.

Juntas realizaron ‘Moderato Cantabile‘ (1960) -adaptación de una novela de Duras-, una conversación en un café entre una mujer a cuyo hijo han asesinado y un hombre, antiguo empleado de su marido. Y también ‘Nathalie Granger‘ (1972), el retrato complejo del día a día de una mujer, rodada sin ningún tipo de artificio.

Por cierto, por ‘Moderato Cantabile’, Jeanne Moreau fue premiada en el Festival de Cine de Cannes de 1960. Aquí os dejo una canción de ambas genias cantada/recitada por las dos.

Jeanne Moreau estuvo aqui en Madrid en 2006 con motivo de los homenajes a Marguerite Duras en el Instituto Francés en el décimo aniversario de su muerte. Allí contó muchas cosas de la relación de ambas.

La actriz habló de sus noches parisienses -“nos reíamos como locas; la primera noche acabamos metidas debajo de una mesa porque nos mandaban callar, ella tenía un encanto insoportable”- y de la vena dramática que tanto gustaba a la novelista. “Cuando nos conocimos yo pasaba por unas penas de amor terribles, de amistad y de amor. Me convertí en una heroína para Marguerite y siempre me preguntaba: ‘Jeanne, ¿has sufrido hoy?

Cuando nos encontramos yo estaba interpretando La gata sobre el tejado de zinc, de Tennessee Williams, en una puesta en escena de Peter Brook. Hice que Marguerite y Peter se conociesen; de ahí nació el filme Moderato cantabile, escrito por ella, dirigido por él y conmigo como protagonista. Años más tarde, convencí a Tony Richardson para que adaptase otra novela de Duras, El marino de Gibraltar.

Aquí os pongo la canción Red Joe o Joe el Rojo, compuesta por el compositor iraní Serge Rezvani, con letra de Antoine Duhamel, que no sólo compusieron esta banda sonora, sino otras muchas como la de Pierrot el loco o Jules et Jim donde Serge aparecía como actor, tocando la guitarra con Jeanne Moreau en la inolvidable Le tourbillon.

En la entrevista que concedió a El Pais en aquella visita de la que hablamos antes, contó:

Cuando ella (la Duras) se puso a hacer cine, me propuso que interviniese junto a Lucía Bosé en Nathalie Granger. Yo le presenté a Gérard Depardieu, con el que entonces estaba haciendo una pieza de Peter Handke en el teatro. Luego hubo unos años en que nos vimos muy poco, en que intercambiábamos mensajes, pero Marguerite estaba como raptada por un círculo de admiradores que parecía tener celos de los viejos amigos, de Alain Resnais, de Florence Malraux, o de mí misma. A veces salíamos juntas, de noche, en coche, y nos recorríamos todas las entradas de París, parando en bistrots muy populares, conociendo hombres increíbles. Nos lo pasábamos bien. En esa época también conocimos a Jacques Lacan y nos íbamos de juerga con él.

P: En Cet amour-là, usted encarna a Marguerite Duras.

R. Supe de la existencia del texto de Yan Andrea sobre Marguerite y tras leerlo le dije enseguida a Josée Dayan que había que convertir aquello en película. No se podía utilizar ni una sola palabra escrita por Marguerite, pues hay un litigio entre su hijo y heredero y su ejecutor testamentario que hace que ahora sea difícil encontrar muchas de sus obras, pendientes de reedición. En Cet amour-là no intento imitar a Duras, que nunca iba con pantalones. Estaba muy orgullosa de sus piernas, las tenía muy bonitas. Y llevaba siempre jerséis de cuello alto. Mi personaje es una suerte de destilado de todas las heroínas durasianas.

 

Y para terminar con su relación con M. Duras la canción India song con letra de ésta y voz de Jeanne Moreau e imágenes de la película homónima de 1975 con Delphine Seyrig, el siempre intrigante Michael Lonsdale y Mathieu Carrière

Con Truffaut, con quien tuvo un affaire, hizo dos obras fundamentales: La novia vestía de negro y Jules et Jim aparte de un cameo en los 400 golpes. Jeanne Moreau dijo en alguna ocasión que quería que en su tumba pusiese: la amante de Jules et Jim.  Truffaut dijo de ella que…

…tenía todas las cualidades que uno espera en una mujer, además de todas las cualidades que uno espera en un hombre, y sin los inconvenientes de cada una de ellas”.

Jeanne Moreau comoxcatherine en Jules et Jim

También tuvo otro affaire con Louis Malle que fue quien la llevó a la fama internacional. De ambos Jeanne contaba

Estaba enamoradísima de él. Louis era un tipo formidable. Ha hecho películas que parecen muy distintas, pero hay una corriente de fondo que las atraviesa todas, la obsesión por la primera vez, por la primera mujer, por la revelación de la sexualidad. Era el opuesto perfecto de François Truffaut. Recuerdo que, en 1963, fuimos juntos a Osaka y yo salía cada día a descubrir la ciudad y él se quedaba en el hotel, leyendo libros sobre el Japón. Luego, cuando yo regresaba de mis paseos, François me interrogaba, quería saber si se parecía lo que él había leído. A Louis le faltaba tiempo para perderse por la ciudad. François escribía muy bien. Era muy posesivo. Todos sus amigos hemos recibido una vez una carta de François devastadora.

Aunque ya llevaba más de una décado encandilando con su belleza poco habitual y esa presencia que poseen las grandes actrices, no sería hasta que llegó Louis Malle y le ofreció el protagonista en ‘Ascensor para el cadalso‘ (‘Ascenseur pour l’échafaud’, 1958) y ‘Los amantes‘ (‘Les amants‘, 1958) , donde daba a vida a una mujer que, infeliz con su matrimonio, planea el asesinato de su esposo junto a su joven amante.

En la primera, thriller pasional en el que Jeanne Moreau dejó una de las escenas más icónicas del cine francés: ella deambulando de noche por las calles de París a son de una pieza de Miles Davis, quien compusó la banda sonora de la película improvisando al mismo tiempo que él, y sus músicos, la veían en el estudio de grabación.

Desde luego nadie como ella aguanta los silencios. Para muestra esta otra escena magistral de Eva de Joseph Losey de 1962

Era la actriz favorita de Orson Welles, y en sus palabras era “la mejor actriz del mundo”. Les unía una profunda amistad y admiración mutua, que les hizo trabajar juntos en tres ocasiones: en ‘El proceso‘ (‘The Trial’, 1962), ‘Campanadas a medianoche‘ (‘Falstaff. Chimes at Midnight’, 1965), y ‘Una historia inmortal‘ (‘Histoire immortelle’, 1968).

Los dos mostrando su buena química en un descanso de Campanadas a medianoche

No era de extrañar que Jeanne Moreau, que vivía a través de la intuición, estuviera fascinada con el poderío de Welles, de quien llegó a decir, tras rodar ‘Una historia inmortal’ que “transformó una plaza de un pueblo de España –Chinchón- en un mercado chino. Eso es para mí el cine: ¡magia!”.

Una escena de La noche de Michelangelo Antonioni donde coincidió con il bello Marcello . «Es gracioso —explicó Jeanne Moreau en la televisión francesa en 1991, treinta años después de su primer trabajo con Marcello Mastroianni— que no tengamos la impresión de habernos separado. Estuvimos muy enamorados». Con el temperamento difícil de Antonioni, el rodaje de «La noche» fue agotador. El resultado, bueno.

Mastroianni y Moreau perdieron el contacto después de «La noche». Sus caminos no volverían a confluir hasta tres décadas más tarde, cuando el director Theo Angelopoulos los reunió en «El paso suspendido de la cigüeña». «Fue gracioso, porque encontramos al hombre y la mujer que se habían conocido, y nos vimos cambiados, pero no muy mal (…) Retomamos conversaciones que no habíamos terminado», explicó al respecto la actriz. Ambos, envejecidos, pasearon del brazo en el Festival de Cannes de 1991

No quiero dejar de comentar un documental que hizo como directora sobre Lillian Gish, con ese título Lillian Gish (1982) que moriría por ver si alguien sabe decirme cómo…

Y para terminar dos joyitas de ella como cantante. Una colaboración con el grupo Têtes Raides, Emma. Les Têtes Raides es un grupo de música francés que fusiona sonoridades de circo moderno, poesía, pintura y teatro. En el escenario, logran un color musical especial a través del humor, la emoción, y recrean con el juego de luces un ambiente acogedor de cabaret. Su universo musical se encuentra a medio camino entre el rock alternativo, el bal musette y la canción realista. Aquí la vemos cantando con la voz profunda de Christian Olivier en el festival de Avignon de 2011

Y como no podía ser de otra manera, por lo que para mí supone, termino con esa canción con texto de Oscar Wilde, en la incalificable película de Fassbinder, Querelle, un pacto con el diablo, con el icónico Brad Davis sobre la no menos icónica novela de Jean Genet. No se puede pedir más. Bueno sí, tener 18 años cuando la ves por primera vez…Aquí como Lissiane, Viva la grandísima JEAN MOREAU

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Hace ya unos añitos de esta pieza de Carles Congost. Tenía curiosidad por saber qué había sido de él y descubro que acaba de participar en la última Manifesta de Zurich en el que la propuesta del comisario Christian Jankowski era  “Lo que hace la gente por dinero”, en torno al mundo del trabajo, las profesiones y la retribución. El primer paso era escoger, a través de una inmensa lista , una de las profesiones existentes en Zúrich. Él lo intentó con Tina Turner que vive en Zurich y al no lograr su colaboración firmó una pieza “Simply the best” sobre los bomberos de Zurich a los que quiso poner a catar y a bailar.

Inevitablemente influido por el pop, las fotonovelas, las películas de serie B y, sobre todo el humor, traigo aquí una pieza de videoarte con la que reí a mandíbula batiente en su momento.

Un mystique determinado se estructura como una mini opera rock o un musical, con música compuesta especialmente por Astrud que cuenta la historia de un chico futbolista que es seducido por el videoarte y abandona, para desconsuelo de su entorno, una prometedora carrera por un mystique determinado. En el video se mezcla técnicas de documental, con la aparición de testimonios, e incluso de la tragedia griega con un coro de chicas pop que acompañan la narración. Impagables estereotipos desfilan de principio a fin: la novia despechada a lo Maria Ostiz, el entrenador que dice que chico era raro, el padre que hace barbacoas, la crítica de arte contemporáneo, la madre dominante, y ese descacharrante artista de los 60- 70 que le dice que se deje de tonterías y de cosas en inglés, eso es cosa de chicas, a él se lo van a decir que cazó un ciervo para hacerse un lienzo y sacó los pigmentos de las flores. Y esa canción: Chico del siglo XXI….

En fin espero que os haga reír tanto como a mi

Para a todos aquellos que hayais cumplido más de 50, recordareis que en nuestra infancia, entre dibujos de Maguila Gorila y Popeye el Marino, de vez en cuando se colaban en nuestros televisores unos misteriosos y extraños cortos de Europa del Este. Pues bien, Checoslovaquia era en la posguerra europea la gran cantera del cine de animación en Europa con los estudios Barrandov liderando una tipo de cine de animación bastante alejado de los canones de Disney y Hanna Barbera, casi siempre tratando mitos y leyendas con un trasfondo social.

Jiri Trnka (1912-1969) fue el más destacado de todos ellos, pero hubo muchos. De Jiri Trnka habria que destacar sobre todo El año checo (1947) y El valiente soldado Svejk (1955) pero hizo frecuentes adaptaciones de autores como Shakespeare, Chejov o Bocaccio.

Hoy os pongo aquí un breve fragmento de El Arcángel Gabriel y la Madre Oca de 1964 basada en un cuento del Decamerón de Bocaccio en el que, para resumir mucho la historia, hay una joven que afirma que solo cederá su virginidad al arcángel Gabriel, hasta que una noche, mientras la virgen vana está rezando ante una pintura del ángel, una figura enmascarada apoya una escalera sobre su balcón veneciano…