Este año ha celebrado su cuarta edición (del 27 de febrero al 1 de marzo de 2020 en el COAM, Madrid) Urvanity,  la feria que aún mantiene ese lema que, en sus inicios, creó tanta curiosidad como rechazo: “la feria del Nuevo Arte Contemporáneo”.
Y viene bien empezar por aquí porque aún hay quien piensa que esta es simplemente una feria de arte urbano que intenta elevar a la categoría de “Arte,” como si dijeramos, el graffitti en la época post-Bansky. Nada más reductivo y lejos de la realidad.

Sergio Sancho, el director de la feria, en una entrevista a Artquarium en 2017 ya decía:

Para nosotros este debate está superado en el momento que la prestigiosa revista Art Review dedica una portada a D*Face, o que las casas Christie’s y Sotheby’s subastan sus obras. El trabajo y la irrupción en la arena artística de creadores como él nos hablan de qué es el Nuevo Arte Contemporáneo.

Apostamos por ese término para englobar a todos aquellos artistas que, a partir de los años 70, inician su trabajo en las calles y cuyos soportes son las paredes, es decir, grafiteros, artistas urbanos o muralistas; y que más tarde evolucionan su planteamiento y entran a formar parte tanto del mercado a través de una galería como de la programación de museos. A este respecto me gustaría recordar la retrospectiva “Street Art” que la Tate Modern de Londres dedicó al arte urbano en 2008. 

Así que no se trata ya sólo de arte urbano sino de artistas que con ese background entran a formar parte del mercado. Estos artistas no reniegan de su carácter urbano, sino que. muy al contrario, pueden seguir pintando por la calle y al mismo tiempo realizar una obra de estudio con destino a los circuitos más tradicionales sin que ello implique ningún problema de bipolaridad.

En la memoria de todos queda la subasta en Sotheby’s por 1,18 millones de euros de una obra de Bansky que se autodestruyó de forma espectacular ante los asistentes apenas adjudicada su venta, y de la que por cierto, se puede ver una copia seriada en Urvanity. Por toda explicación Bansky tuiteó una frase de Picasso que decía: El impulso destructivo es también un impulso creador.

Una obra que por cierto, como el famoso plátano pegado con cinta adhesiva de Maurizio Cattelan de más de 100.000 euros, no sólo no perdió ni disminuyó su valor sino que lo multiplicó, según los expertos, ya que los restos se convirtieron en sí mismos en una nueva obra de arte, rebautizada por el autor como Love is in the bin. (El amor está en la basura). Sobran las palabras. ¿Arte o hamparte? ¿Papanatismo o burrismo, que diría mi querido José María Parreño?

No sé por qué me ha hecho recordar aquella obra de John Latham en la que él y un grupo de estudiantes masticaron un ejemplar de Art and Culture de Clement Greenberg y con la pasta bien molida, convertida en pulpa por la saliva y fermentada durante un tiempo se devolvió su esencia bien deglutida a la bibloteca a la que pertenecía. Por supuesto, Latham fue despedido de St Martins inmediatamente pero le sirvió para entrar con gran predicamento en el circuito del arte.

En una entrevista más reciente, en Ahmagazine, Sergio Sancho volvía a insistir en el concepto

“Nuevo arte contemporáneo”, es verdad que choca y parece que lo que antes era arte contemporáneo ahora ha dejado de serlo [risas]. Reivindicamos que muchos de los artistas que están representados en la feria son creadores que desarrollan un trabajo desde otra rama de la creación, mucho más actual, que estos artistas beben mucho de la cultura del cómic y los videojuegos o de la publicidad más creativa, en definitiva, de una nueva cultura popular. Por lo que estos creadores están impregnados de otros estímulos muy distintos a los que venían siendo habituales para otros artistas.

Al ser este tipo de arte completamente nuevo, tiene sentido que empiece a llamarse de otra forma. De todas formas, esto no es algo que nos hayamos inventado nosotros, hay publicaciones que ya hablan del nuevo arte contemporáneo como Juxtapoz o Hi Fructose Magazine, que se considera “the new contemporary art magazine«

Y aunque rara avis, Urvanity tampoco es una feria aislada en el mundo del arte. Otras ferias como la francesa Urban Art Fair en el parisino Carré du Temple se especializan en este tipo de arte que ocupa buena parte del espacio en otras tantas ferias que gozan de muy buena salud como Untitled (Miami y San Francisco) o la itinerante NADA (New Art Dealers Alliance) volcadas en diferentes enfoques como lo que se ha llamado el posgraffiti, el surreal pop, el muralismo contemporáneo o el arte digital.

Aún así, las fronteras del arte urbano y los clásicos standards del art hace ya tiempo que se cruzaron y se interpenetraron baste ver el nutrido número de galerías que transitan o incluso convieven en una y otra feria como el acusado protagonismo de la barcelonesa 3 Punts Gallery tanto en Urvanity como en Art Madrid : Samuel Salcedo, Kiko Miyares, Faile ,

o el mismísimo Oukuda San Miguel que si el año pasado era homenajeado por Urvanity 2019, hace dos años se convertia en artista invitado en ArtMadrid 2018 y diseñaba joyas para la clasiquísima joyería Suarez de la Calle Serrano. Y aunque a mi, en su momento, me escandalizase tamaño desparpajo egocéntrico, ello no ha sido impedimento para compaginarlo con clases en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, fiestas en Ibiza, fallas en Valencia y obra en entornos rurales tan insólitos como Sacramento, Canada o Calzada de Calatrava. Es la nueva globalización. Artistas influencers y sin reparo. Es lo que hay.

Y hecha esta introducción, pasemos a hablar de la feria en sí. Empiezo por decir que, un poco empalagado por tanta feria, casi me la salto y no puede haber mayor error. Urvanity, después de lo que os acabo de contar, ocupa como imaginareis un espacio singular e irrepetible entre las ferias de arte y, sin lugar a dudas, es una visita casi tan obligatoria como entretenida y, en muchos sentidos, asombrosa.

Es cierto que lo que ves aquí ya se ve en otras ferias de arte, pero lo que en ellas es episódico aquí se convierte en portentonso derroche de prodigalidad pop. Con referentes que van desde Roy Lichtenstein a Botero, de Vermeer a Maradona, de Mickey Mouse a Bart Simpson, de Lily Munster a la Pantera Rosa, de Supermario a Bambi, de Nike a la Gameboy. Mucha alegría y mucho buen arte, que no es incompatible la ecuación.

SVP llega incluso a hablar, yo diría que casi de cachondeo, de PopAbEx para calificar su obra: una mezcla de Pop con Expresionismo Abstacto y Comics de la Marvel.

Urvanity es cada vez mejor. Es todo lo que puedo decir. Tengo la sensación de que edición tras edición, no sólo se consolida sino que siempre da un paso más allá. Ya no es sólo que, como cada año desde el principio, acaben embelleciendo paredes medianeras de Madrid, y me alegro que este año le toque al cada vez más hipsterizado y gentrificado barrio de Lavapiés

Es que además, desde el año pasado realizan instalaciones callejeras.  Nos dimos cuenta de que ninguna feria estaba sacando el arte a la calle y eso que con un presupuesto abultado se podrían hacer maravillas, dice Sancho.

Este año no sólo se han intervenido plazas tan emblemáticas como la plaza del Callao, Abel Iglesias, o Samuel Salcedo en la Plaza Juan Goytisolo frente al Reina Sofia, Dunjia Jankovic en pleno corazón de Malasaña, en la plaza de San Ildefonso, o ese Mickey Mouse comiendo el corazón de un triceratops hecho de cartón de Laurence Vallières en el patio del propio COAM.

Pero es que además han dado un espacio cada vez más necesario al arte digital en los espacios públicos con el proyecto 10 seconds, 20 artists, en el que, como indica el título, 20 artistas y creativos digitales han creado otras tantas obras de 10 segundos que, gracias a un acuerdo con la empresa JCDescaux, aparecieron en las marquesinas de las paradas de autobús de puntos estratégicos de toda la ciudad durante esta semana del arte.

O la colaboración de Urvanity Projects con el nuevo rascacielos en construcción de finales de la Castellana, Caleido, que, entre otras cosas, será sede de una universidad y que pretende convertirse en epicentro del arte urbano de la ciudad. No sólo colgaron una luna de 9 metros de la grúa más alta de Madrid diseñada por el artista SpY,

sino que también surgió una colaboración con el artista italiano Filippo Minelli, ambas acciones bien documentadas y mostradas en video en la feria, que dio lugar a la última serie de impactantes fotografías de su proyecto Silent Shapes.

Pero es que además se apuntan a otros proyectos como la producción de una colección capsula de ropa creada por el artista canadiense Ryan Heska y la firma de ropa urbana Tiwel basada en películas de serie B de los 50. O la colaboración con Adidas y Foot District para que intervengan una de sus más icónicas zapatillas, como ya habían hecho otros creadores del mundo de la música, la moda o el arte como Pharrell Williams o Nathy Peluso, en este caso el catalán GRI7O.

Una barbaridad de actividades. Y todavía no se puede dejar de lado el programa de charlas Talks en un espacio que necesariamente todos los visitantes deben atravesar y que cada año es diseñado por un artista distinto, en esta ocasión, la neoyorquina Queen Andrea. Las charlas inciden en ese carácter fagocitador de este “Nuevo Arte Contemporáneo”, su capacidad evolutiva y la inevitable irrupción del arte digital,. Las charlas contarán con la intervención de galeristas, artistas tan notorios como Abel Iglesias, Grip Face, Ana Barriga, GVIIIE, Daniel Canogar, fotógrafos como Enrique Escandell o Martha Cooper (una de las pioneras en documentar la escena grafitera del Nueva York de los 70 y 80, así como de los orígenes del hip hop) o el director de ArtFutura, uno de los grandes eventos de arte digital del mundo.

Entre las galerías internacionales se encuentran la francesa Le Feuvre & Roze, que llega con piezas de Sowat y Zest; Galería Casa Cuadrada, con sedes en Bogotá y Zurich, trae entre sus obras piezas de Martín Mancera, el espectacular tapiz de Vanessa Barragao o esta de abajo del premiado Rafa Macarrón (Premio de Pintura BMW 2010 o ARCO Best Artist 2013)

la italiana Antonio Colombo, con producción del ganador de un Latin Grammy por la portada y el libreto interior del álbum «El Poeta Halley» de Love of Lesbian, Sergio Mora, del que ya os hable en mi entrada de Drawing Room; la neoyorquina Padre Gallery, con una retrospectiva de JerkFace, la suiza Artrust, que presentaba la obra de Banksy a las que os hice mención más arriba o las apropiaciones de clásicos del arte de Andrea Ravo Mattoni,

los clásicos D*Face, o Shepard Fairey en la londinense StolenSpace Gallery

el impresionante despliegue amarillo de la mexicana Heartbeats con obra de Abraham Jiménez, Jose Luis Serzo (también en JustMad) y Horacio Quiroz

La representación nacional la ponen, entre otras,  3 Punts Galería, con las esculturas hiperrealistas de Samuel Salcedo o los cerebros de Emilio García, la siempre interesante propuesta de Fousion Gallery : Victor Castillo, Miss Van, Dimitry Nestar, Dilka Bear, Mono Cieza, Peca o Miss Van, ambas de Barcelona. Ojo a los coronavirus de la pieza de Peca, qué casualidad…

Meritorias también las propuestas de la madrileña Swinton Gallery, con tapices del americano Ben Venom y los muñecos de Laurence Vallières entre otras piezas, o la marbellí Yusto/Giner, con obras de Javier Calleja, la siempre interesante Ana Barriga o Julio Anaya Cabanding con un Picasso reciclado.

Además, Urvanity 2020 introduce una nueva sección dedicada a espacios que se incorporan al panorama artístico. Se trata de Young Galleries. Se han seleccionado galerías jóvenes que, por las propuestas que presentan, nos parecen potentes y queremos darles visibilidad,   explican desde la organización. 

Todas con apuestas de interés desde un clásico como Sawe o Nicolás Romero (autor del mural de Embajadores) en B-Murals  o la interesante propuesta de BienCuadrado Gallery, fascinantes los dibujos de Rithika Merchant y Kristin Sagli , ambas galerías de Barcelona.

O las cerámicas de Clement Arnaud o el despliegue de pop caribeño de Antonyo Marest en la parisina Happy Gallery o la serie Splash de Moses & Taps en la italiana Vicolo Folletto Art Factories.

Pues eso es todo, que no es poco. Urvanity, con el apoyo fiel de la cerveza Mahou, se sigue superando edición tras edición.

Es cierto que, en general y pese a todo, hay poca cosa nueva y, en algunos casos, como la galería Aurora Vigil, la propuesta es casi idéntica a la de años anteriores, pero también lo es que otras de las galerías que más me interesan como la leonesa La Gran, la valenciana Set Espai d’art y la barcelonesa Projekteria repiten con una oferta radicalmente diferente de la de años anteriores y manteniendo sin embargo un interés que, al menos, para mí, renuevan año tras año.

La feria ahora la dirige en solitario Semiramis Gonzalez, sin Daniel Silvo, como en años anteriores, embarcado ahora en el interesante proyecto de Galeria Nueva, una galería de galerías donde podrán exponer galerías de otras ciudades por un tiempo limitado y que ocupa el local de la ya extinta tienda de ropa de segunda mano de la maravillosa Kiki Guisado, Pepita is dead, en la calle Doctor Fourquet 10.

Como es habitual en esta feria, Semiramis presume de contar con más mujeres que hombres en su selección -87 mujeres vs 84 hombres-, espíritu reivindicativo que se pretende enlazar con esa reciente e histórica exposición del Prado sobre dos pintoras Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Talante reivindicativo que se proclama desde la misma entrada con una obra concebida por Avelino Sala y Eugenio Merino que recoge algunas de las lindeces que muchos de los grandes pensadores han soltado sobre el género femenino y que, para entrar, tendrás que pisar.

Al parecer este año hay también un compromiso con la performance y el videoarte enmarcado en un proyecto que han llamado Into the Sublime/Hacia lo Sublime, que surge de la colaboración de la feria con la revista Sublime. Arte + Cultura Contemporánea, fundada  precisamente por los autores de los felpudos arriba mencionados en 2002. Además hay charlas sobre el papel de las tecnologías exponenciales como la inteligencia artificial, la realidad aumentada, el reconocimiento de gestos, etc tanto en la sociedad como en el arte presididas por el experto en tecnología e innovación Paco Bree

Bien, pues, vamos al lío, Es verdad que siempre en estas ferias hay una sensación de déjà vu, pero, dando por descontado que la capacidad de sorprender es muy limitada, de entre todas las ferias adláteres de ARCO, esta es siempre, de lejos, mi favorita y, de una manera u otra, siempre acabo pasándomelo la mar de bien. Es cierto que este año he echado de menos algunas presencias, particularmente la de mi admirada Consuegra Romero, y se nota también la ausencia de algunas galerías tan centradas en la fotografía como eran Cámara  Oscura o la galería Alalimón de Barcelona que el año pasado trajeron propuestas muy interesantes. Afortunadamente hay fotografía y muy buena, como la del mozambiqueño Amilton Neves que estaba en el stand, según me pareció, de la más exótica de las galerías, la galería Kulungwana de Maputo

O las impresionantes fotografías de la portuguesa Pauliana Valente Pimentel, como esta de la serie Quel pedra sobre un grupo de transexuales caboverdianos de la isla de Sao Vicente. Interesantísima su obra, os dejo un link a su página web.

Muy interesante por cierto la propuesta en conjunto de la galería de Oporto Sala 117 donde se exponían estas fotografías con otros trabajos muy impactantes de otras dos mujeres, Serena Barbieri y Mariana Barrote.

Poco interesante sin embargo, en general, este año el desembarco de las nueve galerías portuguesas, aunque en honor a la verdad, aparte del interesante montaje del stand de la Galería das Salgadeiras que había cubierto el suelo de una especie de tierra hecha de neumáticos reciclados, lo mejor de las galerías portuguesas tenía nombre de mujer. Además de las artistas ya citadas de la Sala 117, merecen reseñarse la interesante Sara Maia en la Galeria Cisterna, Teresa Carneiro en la galería Nuno Sacramento, la propuesta por entero femenina de la Galeria Arte Periférica y, sobre todos los trabajos con papel de Lúcia David

y las piezas realizadas con restos de pituras y lapiceros de Helga Stüber-Nicolas en Trema Arte Contemporanea, todas galerías lisboetas, pues no olvidemos que Justmad tiene su feria gemela allí que ya va por su tercera edición, JustLx

También todo mujeres artistas de nuevo, ya lo hizo el año pasado al menos, una de mis galerías favoritas, la leonesa La Gran que comparte stand y parece que, en fechas breves, proyecto también conjunto en Madrid, eso me contaron, con la galería asturiana Espacio Líquido

Ambas galerías ya venían colaborando en distintas ferias como ARCO Madrid, ARTBO Bogotá, ArteSantander, JUSTLX, PULSE Miami, VOLTA Basel o VOLTA NY y ahora abren un espacio conjunto en Carabanchel. Si el año pasado ya me fascinaron con obras de Paloma Pájaro, Laura Salguero o Elisa Terroba, este año vuelven a tener uno de los espacios más fascinantes de la feria contando una vez más con obra únicamente de mujeres artistas

Asi tenemos esas infografías metamórficas de Marina Nuñez que podéis ver aquí arriba, la impresionante destreza técnica de las piezas de Ana Teresa Barbosa en las que la brecha entre realidad y representación, por momentos, se hace muy delgada y, por último, las delicadas, hasta decir basta, piezas de porcelana Artika (una porcelana que se caracteriza por su blancura y su carácter traslucido) de Noemi Iglesias aprendidas gracias a una beca del gobierno taiwanés y que le ha llevado a exponer con gran éxito en Taipei o Corea.

Igualmente hizo también el año pasado y repite otra vez, la galería vienesa Galerie3 i Flux 23, que repite con tres mujeres: Karen Elliot, el trabajo sobre los clichés artísticos de Anna Khodorkovskaya o unas fascinantes acuarelas pintadas en viejos pañuelos de bolsillo y paños de cocina que Elizabeth Wedening realizó durante una residencia en Nepal a modo de las banderas de oración nepalíes

Siempre interesantes las propuestas de tres de mis galerías favoritas. La valenciana Set Espai d’art que aunque repite con una pieza de Chingsum  Jessye Luk, aunque muy distinta de la del año anterior, vuelve a sorprenderme con esas fascinantes fotografías de olas congeladas en la Antártida de Janek Zamoyski

y las delicadas piezas de Cristina Almodovar que parecen hechas de cerámica y en realidad no son sino residuos plásticos reciclados con sutiles toques de color que retroiluminados parecen flotar. Arrecife se llamaba esta pieza. Preciosos. Los puntos rojos indicaban que no era el único al que habían gustado

Muy interesante Projekteria (Art Gallery) con una doble propuesta: Alberto Franco y una sorprendente exhibición en multiples medios – fantásticas las acuarelas- de Ana Daganzo.

Siempre me interesa igualmente lo que traen en la galería Trinta de Santiago de Compostela, con un fondo de armario que va desde Chema Madoz a Esther Ferrer, pasando por Eva Lootz. Casi nada. Esta vez vuelven a acertar por completo con obras de los Bravú, Din Matamoros, Carla Andrade y Francisco Mendes Moreira.

No por previsible y repetida, deja de ser interesante ver obras nuevas de Jorge Hernández y Santiago Picatoste en la Galeria Aurora Vigil, esta vez acompañados por unas piezas de tubos muy elegantes de Burkhard Schittny o de mi admirado Rubén Martin Lucas en AP Gallery . Qué pertinaz y simpática vendedora tenía el estand. Me enseñó alguna pieza en el almacén de quitar el sentío. Como es habitual, en su doble vertiente, con sus jardínes de Fukuoka y una nueva serie que ahora llama “BUROCRACIAS” que no es sino es una nueva ramificación del proyecto STUPID BORDERS con el que exploraba la naturaleza artificial de las fronteras .

De las galerías italianas, sufriendo la sospecha del coronavirus, me llamaron la atención unos grabados no expuestos de una serie llamada Ecce Animal de Otto D’Ambra en la muy atractiva Burning Giraffe Gallery

y la calidad casi miniaturesca de Diego Zangirolami con un dibujo de lo más refinado en Crag-Chiono Reisova Art Gallery, ambas de Turín.

Muy atractiva me resultó la propuesta de la Galería Metro de Santiago de Compostela con unas misteriosas cajas, casi relicarios entre Calder y Cornell, que contenían las sugestivas y poéticas piezas de Xavier Cuiñas

y la impactante pintura, la foto no le hace justicia en verdad, de Sebas Anxo, del que pude ver bastante más obra en pequeño formato, siempre con bastante interés.

No puedo dejar de mencionar a Estefanía Martín Saez en la Galería Gema Llamazares de Gijón. Bordar amansa a las fieras, leí que decía en una ocasión. Esta es quizás la pieza más lograda de las muchas que ya he visto de su mano. De nuevo, la foto no le hace justicia pues el bordado parecía flotar.

Otro trabajo que captó poderosamente mi atención fueron los trabajos con textos y fragmentos de libros de Francesca Poza en la preciosa galería catalana Olivart Art Gallery. Tengo cierta atracción por este tipo de trabajos realizados a partir de libros impresos, pero el delicado trabajo de Poza es digno de mención.

Premiados con residencias han sido en pintura Tomás Pizá que presentaba su obra en la Galería madrileña Herrero de Tejada y que ha sido galardonado con el premio Residencia Nautilus en Lanzarote

y la artista francesa Louise Frydman (París, 1989), representada por la galería Loo & Lou Gallery (París), ha sido la seleccionada para el Premio Residencia Árvore en JUSTMAD, cuya primera edición se otorga a artistas que trabajen la cerámica como técnica.

Y me he dejado para el final la galería que más me sedujo no tanto por lo expuesto, que también, sino por la interesantísima charla llena de referencias comunes que sostuve con la galerista Chus Tudelilla y que nos llevó a charlar de Leonora Carrington, Elsa von Freytag Loringoven o del Didi-Huberman, de La Invención de la Histeria: Charcot y la Iconografía de La Salpêtrière. Muy, muy recomendable esta galería zaragozana de enigmático nombre La Casa Amarilla que arrancó hace pocos años con una exposición que tomaba el título de la obra de George Perec, La vida instrucciones de uso:  Si hay una vocación moral, una práctica, es la de dar a ver, la de pedirle a la gente que mire, quizás de manera diferente, lo que están acostumbrados a ver.

Después de consultar su web que os recomiendo (pinchad aquí) hay muchas de las exposiciones que me hubiese encantado compartir como esta con tan enigmático título tomado de un grabado francés, La influencia de la Luna sobre la cabeza de las mujeres

o la fascinante Viaje al manicomio dedicada a algunas de las mujeres creadoras que por ser consideradas locas fueron silenciadas o expulsadas del cuerpo social y político establecido.

Fascinante el trabajo de Sara Quintero que mezcla sabia y sutilmente el dibujo a grafito con una imagen digitalizada.

Bueno y eso es todo por este año. Buen arte y particularmente, muy buen arte de artistas mujeres. No ha sido una intención deliberada pero, al repasar la entrada, me he dado cuenta de que en su mayor parte me he detenido sobre artistas mujeres. Semiramis estará contenta en Babilonia.

Art Madrid celebra su decimocuarta edición

Art Madrid celebra su 14ª edición como es habitual en la Galería de Cristal del Ayuntamiento de Madrid, en eso que llaman CentroCentro Cibeles, en el antiguo pasaje Ruiz de Alarcón que antaño ocupaban los vehículos de reparto del correo y bajo la imponente cúpula de cristal que creó el equipo de Arquimática de Paco Rodríguez Partearroyo.

Es ArtMadrid, como siempre, un mundo paralelo que proporciona a un tipo de coleccionista barriosalmantino exactamente lo que busca, sin más -ni menos-, lo que, por otra parte, es muy legítimo y está muy bien.

Si el año pasado, la feria fundada por Alberto Cornejo (y dirigida en la actualidad por su hijo homónimo a mayor gloria de su galería BAT) tenía como artista invitado a Okuda San Miguel y lo volvía omnipresente, este año la omnipresencia le había caído en suertes a un artista bastante reciente que personalmente me gusta, Ruben Martín Lucas. Espero que esta súbita celebridad no se convierta en definitiva en una pérdida de libertad. Al menos no le hemos visto en la feria diseñando joyas para la joyería Suárez como sí hizo  Okuda San Miguel el año pasado.

Videoinstalación de Rubén Martín Lucas a la entrada misma de Art Madrid 19

He hablado de Ruben Martín Lucas en mi entrada de Justmad así que os remito a ella, porque además es allí, en aquella feria más modesta y en una galería de Riaza (Segovia), donde mejor se le representa y no en este peligroso faló delle vanitá en el que como Savonarola puede acabar viéndose devorado por sus fastuosas llamas. Cuidado Rubén con los sistemas que fagocitan y mercadean.

ArtMadrid es lo que es y repito, bien legítimo es que así sea. En el catálogo se insiste machaconamente en que quiere ser un lugar accesible, de «esencia inclusiva» abierto a diversas audiencias, por lo que, al contrario que ARCO, se quiere abierto al público de a pie sobre todo si asiste con la cartera llena. Y a fe mía que o soy un talismán, cosa que dudo, o las ventas estaban siendo cuantiosas e importantes, como pude constatar personalmente en mi visita a juzgar por el trasiego frecuente y concurrido por los fondos de galería.

Nada más entrar encontrábamos una de las galerías más internacionales, la barcelonesa 3 punts Gallery de Eduard Duran y Javier Lopez a la que el propio diseño del stand favorecía en su visibilidad y probablemente en ventas, pues su oferta era de lo más adecuada al público que esta feria busca y encuentra.

Alejandro Monge. Good Taste is overrated

Alejandro Monge Holidays-in-the-caribbean 2018

Era posible ver all las obras irónicas sobre la fuga de capitales del jovencísimo Alejandro Monge, uno de esos muchísimos perros esculpidos en madera de Gerard Mas, -un bulldog francés, nada menos-,

Gerard Mas

las llamativas esculturas  de Kiko Miyares,  Efraín Rodríguez o  Samuel Salcedo y de fondo unos hiperrealistas paisajes nevados de Ramón Surinyac trufados del colorismo de Oukuda San Miguel. Rien ne vas plus. El colmo del cool del Eixample barcelonés.

Ramón-Surinyac-359 Look out

Efraim Rodrigues Christmass Chicken

Samuel Salcedo Toy Land-Fake Mickey, 2019

Enfrente, dos galerías. La primera, Fucking Art de Madrid con obras de Alfonso Zubiaga, Carlos Regueira y la ya cansina retórica de estilo de  Isabel Alonso Vega con sus omnipresentes nubes en plexiglás que tanto celebran aquellos que las ven por primera vez.

Alfonso Zubiaga

Y la segunda Moret Art de A Coruña con obras de los gallegos Lino Lago, el hiperrealista Miguel Piñeiro, las esculturas de Ivan Prieto y algo del más irónico Daniel Sueiras.

Lino Lago por los suelos

A la derecha, una obra de Daniel Merlin  (2018). Y a la izquierda dos obras de Daniel Sueiras:

Los títulos de las tres obras de arriba son bien elocuentes así que no diré más: «In memoriam Francis Eardraggen the 2nd» de Daniel Merlin y El dia en que el Dr. Richard Mead regresó de su luna de miel en Nueva Zelanda (arriba izda.) y Duchess Elizabeth von Barbien abajo de Daniel Sueiras.

Esta traca inicial  marcaba sin duda el tono general de la feria que continuaba con el gran espacio que siempre ocupa la galería de su fundador y director, la Galería Bat Alberto Cornejo que, como no podía ser de otra manera, concedía un gran espacio a la fabulosa serie de «El jardín de Fukuoka» del homenajeado Ruben Martín Lucas. Barriendo para casa, lo que, de nuevo, es legítimo. ¿Cómo no?

Ruben Martín Lucas El jardín de Fukuoka

Pero no queda ahí su oferta. En BAT podemos ver los impactantes lienzos de José Ramón Lozano que tanto encandilan al respetable

JOSÉ RAMÓN LOZANO Sin Título (VI), 2019

También las esculturas de Marta Sánchez Luengo, Carlos Albert y Carlos Iglesias Faura

Marta Sánchez Luengo

O las impactantes fotografías intervenidas de la que fue ayudante de Ouka Leele y Ana Laura Aláez, la madrileña Leticia Felgueroso.

Leticia Felgueroso

y las increíbles instantáneas de piscinas de la eslovaca Mária Švarbová que ha trabajado para revistas de gran impacto como Vogue

MÁRIA ŠVARBOVÁ Snow pool, Garden, 201

De no perderse la trastienda de la galería, auténtico hipermercado del arte y con los precios puestos. Impactante y muy simbólica esa gran torre de Babel que nos proclama huérfanos del cubano Gustavo Díaz Sosa

GUSTAVO DÍAZ SOSA Huérfanos de Babel, 2018

En este mismo tono la Galería Hispánica Contemporánea de México con obras de Manolo Valdés,  Paul Rousso, el artista norteamericano Mel Bochner  y los escultores Xavier Mascaró, Rafael Barrios y Fidia Falaschetti, además de obras de Mr Brainwash («MBW»)  quien se hizo famoso vía Bansky con la película  Exit Through the Gift Shop. 

MEL BOCHNER Amazing, 2018

Esculturas de Fidia Falaschetti y detrás obras de Paul Rousso

Rafael Barrios

LLamativa también la oferta de la Galería Art Lounge de Lisboa con unos maravillosos collages de Carmen Calvo e impactantes cuadros collage del argentino Daniel Merlín o del valenciano Uiso Alemany.

CARMEN CALVO Qué sueños tengo?, 2012

De Niro de Daniel Merlín

Uiso Alemany

En la misma línea la galería alemana Robert Drees Gallery con obras de la coreana Sun Rae Kim, la española Pepa Salas y un interesante Markus Fräger, cuyas situaciones cotidianas cercanas a la pintura barroca fue de lo que más me gustó.

Sun Rae Kim Seerosen (Hommage an Monet), 2018 Caucho, papel y madera

Dos obras de Pepa Salas

Markus Fräger Paar vor Barockbild, 2016

También alemana de Berlín, Schmalfuß, con impactantes obras del escultor y pintor Willi Siber, los escultores  Carlo Borer y Oliver Czarnetta y la pintora brasileña de los 80, Cristina Canale. Se agradece un poco de minimalismo entre tanto pop.

Willi Siber,

Carlo Borer

Por lo demás destacar los dibujos sobre la estética de los poderosos de Kepa Garraza y las piezas de Dirk Salz y Patrick Grijalvo en Victor Lope Arte Contemporáneo  de Barcelona;

KEPA GARRAZA Felipe IV, 2016 Pastel sobre papel

la Galería Zielinsky de Barcelona con obra de Joaquín Lalanne, Pachi Santiago, y los uruguayos Yamandú Canosa y Juan Fielitz.

PACHI SANTIAGO No hay maquillage, no hay pánico, 2012

JOAQUÍN LALANNE Delicate instant, 2018

Mariajosé Gallardo en la Galería de Arte Luisa Pita

Hogar, dulde hogar, El que más damenos pide, El cielo y Llueve todas obras de 2018 de Mariajosé Gallardo en la Galería de Arte Luisa Pita

y la interesante Monica Dixon en MH Art Gallery de Bilbao

Two-scapes Monica-Dixon

Con algunos exotismos como Layziehound Coka de Sudáfrica o los collages de la brasileña Manuela Eichner cierro la selección que he hecho para vosotros.

MANUELA EICHNER Pistoeira, 2018

LAYZIEHOUND COKA Bring Back The Power, 2018

En fin, poco riesgo en general, poco compromiso político y mucho esteticismo para que quede bien con el sofá de Vitra. Pero ArtMadrid es lo que es,  territorio de ávidos compradores, que no coleccionistas, en los que, como dije y puedo dar fe, las ventas, como siempre, irán la mar de bien.

La feria JUSTMAD celebra su décimo aniversario estrenando ubicación en pleno paseo del arte madrileño, el extraño Palacio de Neptuno. Sus directores son de nuevo la bloguera Semíramis Gonzalez y el artista Daniel Silvo, tras el fiasco de cambio de ubicación del año anterior.

Con sus tres pisos le permitía albergar un total de 60 galerías, en su mayoría españolas y portuguesas, pero  también algunas de países como Austria, Brasil, Cuba,  Estados Unidos, Francia, Italia, México, etc. «Aquí las galerías sienten que respiran mejor», asegura González.

La selección de expositores viene avalada por un Comité de Selección integrado por los galeristas Nathaniel Pitt (Pitt Studio, Londres), Norberto Dotor (Fúcares, Almagro), Rui Brito (Galería 111, Lisboa) y las coleccionistas Oliva Arauna, Pilar Ciloter y Basola Vallés. Además el programa Just Residence, en esta edición estará dirigido por Eugenio Ampudia.

Eugenio Ampudia

Bueno y hasta aquí los datos. Aunque se presente como la cita con el arte emergente y los descubrimientos – según explican  Semíramis González y Daniel Silvo– sean uno de sus cometidos, lo cierto es que mucho de lo que hay por descubrir es en buena parte una repetición bastante cercana a la edición anterior. Nada que objetar por otra parte, si lo que se expone merece la pena- y las compras existen, que al final es de lo que trata una feria que siempre es un evento costoso para los galeristas. Ahí están las recurrentes y ya hace mucho descubiertos abstracciones coloristas de Santiago Picatoste

Santiago Picatoste

o las iconografías narrativas de reminiscencias cinéfilas de Jorge Hernandez

Jorge Hernández

o la fotografías de la puesta en escena (o fotografías construidas) de Rosa Muñoz todas en la ya clásica Galería Aurora Vigil-Escalera de Gijón.

Rosa Muñoz. Cinco cuadros y uno más

Después de que en la pasada edición la feria se declarara  igualitaria en cuestión de género, este año ha vuelto hacerlo de manera decidida según su directora Semíramis González. No son pocas las galerías que presentan obra sólo de mujeres como la interesante Galeria 3/Flux 23 de Viena con las fascinantes obras de Linda Berger o las instalaciones contemporáneas en cajas de Edith Payer 

Linda Berger

Edith-Payer-Sloanes-Agony-Sammelobjekte-in-Schaukaesten-work-in-progress-seit-2011

Igualmente de género femenino es la apuesta de otro clásico de la feria, la siempre interesante galería leonesa La Gran con trabajos de Paloma Pájaro, Mariajosé Gallardo, obras de la «entomóloga» Laura Salguero, –por quien tengo ya debilidad-, los libros de arte reconstruidos de Elisa Terroba o las esmeradas “esculturas” de libros inmersos en paisajes otoñales de Verónica Vicente. Muy sugestiva propuesta la de La Gran.

Veronica Vicente_Escrito en las hojas_1

Ribera Elisa Terroba

Precisamente esta última, Verónica Vicente ganó durante la feria el Premio de Fotografía Joven Fundación ENAIRE .

Verónica Vicente. Una estrategia de la apariencia #2

Y ya que hemos hablado de las obras hechas a partir de libros de Alicia Terroba,  interesante es también el trabajo también con páginas de libros que muestra Anna Bresolí en Projekteria Art Gallery de Barcelona usando como base El amante de Marguerite Duras,

Anna Bresolí Reminiscencias

También en la misma galería es díficil no mencionar las divertidas criaturas de Secrets Friends de AnaHell, hechas a partir de espaldas.

Secret Friends AnaHell

Entre las galerías siempre más interesantes, al menos para mí, Set Espai d’Art de Valencia -maravillosa la obra que muestran en la feria de dibujo Drawing Room-, con obras de Chingsum Jessye Luk de Hong Kong, que recoge un kilómetro de 2601 pelos caídos en una caja de cristal, las esculturas coloristas de  ELTONO, los maniquíes de Antonio Samo o la cerámica artística, muy valenciana, por cierto y no carente de sentido del humor de  Xavier Monsalvatje con ese Marcel Duchamp still pissing 

Chingsum Jessye Luk Loss (1km:10g:2601piezas) Pelo, caja de cristal

Antonio Samo

Por cierto que sorprende la cantidad de obras realizadas en cerámica a lo largo de la feria, algo que ya sucedía el año pasado, como las de la galería lisboeta Ratton, verdaderamente especializada en el medio, y donde se pueden encontrar azulejos entre otros muchos de  Paula Rego o Sara Maia por cuarenta euros

Conjunto de quatro azulejos (14 cm x 14 cm), da autoria de Paula Rego, editados pela Galeria Ratton, datados de 1989

O la nueva galería madrileña de menos de un año de existencia A ciegas que apuesta por un vistoso solo project del artista Marco Pardo, que trabaja también sobre azulejos pero con una inspiración más cercana al comic y la ilustración.

Marco Pardo

Interesante también siempre las propuestas de la galería gallega Trinta con obra de ese fotógrafo gallego perseguidor de las sombras huidizas que es Vari Caramés, las fotografías de pájaros de Amparo Garrido o las siempre estimulantes propuestas de la consagrada Pamen Pereira siempre cercana a estéticas japonesas

El evangelio del zen. Pamen Pereira

Buena propuesta también la de Rui Brito (Galería 111, Lisboa), miembro del comité de selección de las galerías expuestas, creando una de esas atmósferas silenciosas con obras del interesante Rui Pedro Jorge, Pedro Pascoinho, uno de esos paisajes acuáticos de Pedro Vaz y sobre todo el misterio de esa serie de Magda Delgado titulada Last Beauty before the End of Humankind.

Magda Delgado, Last Beauty before the End of Humankind VI

Otro de los miembros del comité seleccionador es Nathaniel Pitt (Pitt Studio, Londres) que propone una auténtica inmersión en la obra de John M. Robinson muy recomendable, que se retrata incansablemente en obras famosas de la pintura.

John M. Robinson

De la propuesta de Norberto Dotor (Galería Fúcares, Almagro) destacar la desasosegante obra de Raquel Algaba, que dicho sea de paso obtuvo el Premio Colección TMF

Raquel Algaba Ulises 2018

Había, como es siempre esperable en estas ferias, mucha y buena fotografía. Como en la  galería Luis Burgos, con esos glaciares del fotógrafo Cano Erhardt

cano-erhardt1

También Alalimon Gallery de Barcelona mostraba fotografías de la rumana Simona Rota y sus paisajes abandonados de Europa del Este o del japobrasileño Shinji Nagabe con fotografías de su serie ‘Elevation’

SIMONA-ROTA Ostalgia

Shinji Nagabe 2017, Espinha

E igualmente fotografías magníficas las de Camera Oscura de Madrid con propuestas de nuevo de tres mujeres: la finlandesa Elina Brotherus, que ya captó mi atención el año pasado, la holandesa Ellen Kooi con sus planificadas composiciones de gran simbolismo o la mexicana, residente en Madrid, Liza Ambrossio, una de las fotógrafas latinoamericanas más excitantes y prometedoras del momento

Ellen Kooi Oosterplas – cairn 2018

Elina Brotherus Bad camouflage

Liza Ambrosio, La ira de la devoción

Interesante también la propuesta de las dos hermanas Del Rey Jordà , llamadas Art al Quadrat en la Galería Collblanc Spai d’art de Castellón, recordando un poco conocido caso de humillación de las mujeres que habían tenido algún tipo de vinculación con la II República en la zona nacional, Memoria de las Rapadas.

Art al quadrat. Las rapadas

Y como una feria no es feria sin encuentros me he dejado para el final mis propios y privados encuentros. Agradable fue la charla sobre Bruegel y El Bosco que mantuve con Patricia Mateo que junto a José Luis López Moral estaban allí para presentar los libros de su editorial Fueradcarta con el que están dando cobertura a muchos artistas actuales como Estefania Mártin Sáenz, Julio Falagán o próximamente Mateo Maté.  Cada número incluye una obra original firmada y numerada en edición de 100 ejemplares.

Otro encuentro interesante mantuve en la Galería segoviana AP Gallery comentando la obra de Rubén Martín de Lucas que, cada año, a pesar de su corta trayectoria, me interesa más.  Poco después de escribir esto descubrí que Martín de Lucas era el artista invitado de Art Madrid y me lo encontré urbi et orbe, casi a nivel de boom editorial, algo de lo que me alegro por él pero que también tiene sus peligros banalizadores.

Martín de Lucas. Stupid Borders. República 31

Pertenecía Martín de Lucas al colectivo de arte urbano Boa Mistura pero  antes de que se convirtiera en un cohete que no para de dar vueltas al mundo lo dejé para ver crecer a mis hijos y en enero de 2015 comencé mi carrera en solitario. 

A pesar de sólo llevar cuatro años de carrera en solitario la obra de este madrileño es muy interesante por poliédrica. Ya le conocía yo por su serie de Repúblicas mínimas sobre la naturaleza artifcial de las fronteras y la incapacidad del hombre para vivir sin ellas. Aquí presenta una obra en que le da una vuelta de tuerca con el proyecto proyecto ‘Iceberg Nations‘ para el cual el artista viajó hasta Groelandia junto al expedicionario Hilo Moreno,  y realizó una serie de acciones sobre el paisaje para cuestionar la validez y naturaleza del concepto nación. Este trabajo se enmarca dentro de la serie STUPID BORDERS.

Iceberg Nations de Rubén Martín de Lucas

Ninguna nación existe de manera física, es decir, como un ente objetivo. Su naturaleza es líquida e intangible, se sostiene como construcción mental presente únicamente en el imaginario colectivo. .. Sin embargo, toda nación, al igual que un témpano de hielo flotando sobre el mar, está condenada a diluirse.”

Me encantó sin embargo descubrir esas otras facetas de pintor y escultor. De pintura en la serie “El Jardín de Fukuoka”. En ella habla de un concepto, el Wu Wei, que representa el fluir y la No Acción como No Oposición, y que el filósofo y agricultor japonés Masanobu Fukuoka aplicó para crear la agricultura natural, un ecosistema donde  la naturaleza trabajara sola.

El jardín de Fukuoka XLII, 2017 Martin de Lucas

Y como escultor en esas losas de piedra que recogen la huella, metafórica, dejada por nuestra presencia en un territorio específico. Un artista a seguir y el que recomiendo ver su página web.

Consuegra Romero. Tempest 5 , 2018. (Bolígrafo y rotulador sobre papel, 42 x 42 cm).

Y para el final me he dejado mi artista favorita de toda la feria, la cordobesa Consuegra Romero, artista por la que tengo confesa debilidad y amorosa admiración y que se puede ver en Art Concept Alternative. No sé qué tiene el arte de Consuegra Romero para procurar de mi parte tan ferviente adhesión. O sí lo sé, en realidad. Honestidad, profundísima honestidad, inequívoco compromiso artístico, y mucha, mucha sinceridad en lo que hace, buscando siempre, -y mejor la cito-,

… la verdad y la esencia del dibujo, sus entrañas, despojarlo de la superficialidad, la mentira, la cegada mediocridad en la que estamos enterrados. A través de la técnica: rayo, borroneo, ensucio, dibujo y pinto, siempre tratando de olvidar que tengo un bolígrafo en las manos

Tempest 6 , 2018. (Bolígrafo y rotulador sobre papel, 42 x 42 cm

Y es que Consuegra no pinta (sólo) con las manos, sino con su ser entero, con sus entrañas, con su corazón desnudo de cintura para abajo. Sus marañas exaltadas y sus calmas conmovedoras, sus urgentes afirmaciones y sus refutaciones súbitas  crean remolinos autógrafos que me hipnotizan, me hechizan, me cautivan. Un arte casi brut, casi rupestre, asilvestrado, salvaje y al tiempo revolucionario, inquieto, profundo, y sobre cualquier otra cosa, honesto. Sus tachaduras son intachables, íntegras y verdaderas.

Tempest 3 , 2018. (Bolígrafo, rotulador y acrílico sobre papel, 21 x 18 cm

Fue un auténtico placer encontrarte, Pilar. Siempre espero tus obras, parafraseando a Pedro Salinas, con un ser que no espera a los otros. Queda pendiente esa invitación a tu taller cordobé. Sin duda alguna, encontrarte, por fin, lo mejor de esta feria.

Liliana Porter: «El hombre con el hacha y otras situaciones«

El otro día os hablaba de mi visita al Perez Art Museum Miami y ya entonces os adelantaba mi intención de dedicarle una entrada a la obra de arte que más había captado mi atención durante aquella agradable visita: la preciosa y precisa instalación de Liliana Porter, El hombre con el hacha y otras situaciones que la artista «latina» había presentado en la Bienal de Venecia de 2017.

Ha sido esta ocasión feliz la que me ha regalado la coartada para bucear en la obra de esta artista singular, cuyo descubrimiento y algunos de sus vídeos que os colgaré al final de la entrada, me ha tenido enamoriscado durante los últimos días. Constatar que la comisaria de la última muestra de Liliana Porter en nuestro país en Artium fue Estrella de Diego, (¡qué divertida la conferencia conjunta con motivo de la inauguración en Vitoria en 2017 !), o que los textos que encuentro sobre ella sean de Fernando Castro Florez  hablando de Magritte o de Borges o que estos días aún se pueda ver en el Reina Sofía, que por cierto tiene obra de Liliana Porter, una apabullante exposición del que fue su marido, el artista uruguayo Luis Camintzer no hicieron sino incrementar mi interés.

Era durante esos días de tremolar de banderas rojigualdas de más o menos rayas en las plazas de Madrid  que, un poco distraídamente,  escuché a Liliana decir:

Hay una frase que uso mucho últimamente porque la escuché por televisión cuando habían matado a un grupo de gente y entonces a un hombre le preguntaban: «¿Y ahora usted qué va a hacer?».  Y el hombre dijo: “Yo lo que voy a hacer es ser feliz”.

Porque la felicidad es la forma más alta de rebelión. La felicidad como rebelión, no estar contento en el sentido de ignorar todo lo que está pasando, al contrario, ser consciente de todo lo que pasa pero ser también capaz de rebelarse contra lo dramático que suele suceder y sonreír.

Yo pienso que ser feliz es como jugar a algo y ganar, el que logra ser feliz ya ganó.

Yo pienso que sí, que gané.

 

Liliana porter retratada ante su autorretrato de principios de los 70

¿Quién es esta optimista vocacional, Liliana Porter? Ella misma se describe en un vídeo así:

Yo soy Liliana Porter, soy una artista plástica argentina que vive en Nueva York desde 1964 y trabajo en diferentes medios, incluyendo dibujo, obra sobre tela, vídeo, fotografía y últimamente hasta teatro.

 

THEM (ELLOS), una obra de teatro codirigida por Liliana Porter y Ana Tiscornia

 

Pienso que cada artista tiene un lente diferente con el que define la realidad, con el que se relaciona con ella, con el que se autodescubre, porque siempre el arte es como un diálogo con otro.

Los diálogos son precisamente uno de los centros gravitacionales de la obra de Porter. Los diálogos improbables que desatan un quantum de poesía. A Liliana le fascina Lewis Carroll. Nos convierte en Alicias en un país de maravillas.

Liliana-Porter-Ella-con-espejo

Dialogo  con Pato

Diálogo V con ciervo (detalle)

Creo que todo artista tiene un tema base o, dicho de otra manera, una inquietud principal que siempre, de algún modo, es recurrente en la obra. En mi caso, ese tema  tiene que ver con la conciencia del límite ambiguo que existe entre lo que llamamos realidad y lo que llamamos representación. Me interesa ese espacio que hay entre la palabra y la cosa, entre la cosa y nosotros. Por eso me atraen Magritte y Borges.

 

Magritte (2008) duraflex 11 X 16. All rights reserved by Liliana Porter.

Liliana Porter. La Clarivoyance: The Clairvoyance (1999). Instalación.

Liliana Porter Sense of Magritte,1975

Los personajes no dicen nada, pero son disparadores de diálogos; sin lugar a dudas, escenifican algo. Estas situaciones mínimas reflejan como en un espejo las experiencias humanas. Se miran, se caen, se asustan, se persiguen. Se convierten en seres sociales al transformar su estatuto de cosas. Devienen.

Blue_with_Mirror_1997

Please Tell Me (con ciervo)

El gran Otro

Nació Liliana en una de esas extraordinarias familias argentinas, o uruguayas, -yo conozco alguna-, en las que hay desde siempre un especial interés por el arte que hace pintar juntos al bisnieto con la bisabuela.

Su padre, Julio Porter, era guionista, director de cine y de teatro, dirigió nada menos que 24 películas y firmó 107 guiones, y fue una figura muy, muy conocida en su generación. Su madre, Margarita Galetar, fue escritora, dibujante y grabadora. Se pueden ver algunos de sus grabados en la web. Su abuelo, Mauricio Porter, fue dueño de la imprenta Porter Hermanos, donde se imprimió, por ejemplo, la revista Martín Fierro y  que publicaba a los poetas de Boedo.

Cuando era niña, su casa estaba siempre llena de artistas, especialmente de  escritores, actores y músicos. A Lilianita le  gustaba mucho dibujar, así que se decidió de forma natural que estudiara Bellas Artes ya a la corta edad de 12 años.

Fotograma de una de las películas de Julio Porter. Escándalo en la Familia: protagonizada por las gemelas Pili y Mili

Después viviría con su familia en México, país con el que mantiene una relación estrecha y donde aún reside parte de su familia. Ella se siente latinoamericana. Viviendo en Nueva York pierdes más el sentido del origen y te hermana mas, dice, la lengua y la cultura compartida. En Nueva York soy una latina. Y mientras haya necesidad de defenderse, será necesario identificarse dice Liliana, citando a su compañera de arte y de vida, Ana Tiscornia.

Liliana Porter y su compañera, la artista uruguaya Ana Tiscornia

Liliana llegó a Nueva York a mediados de los 60, al Nueva York del Pop Art en el apogeo de la Factory y el auge del minimalismo. Iba para dos semanas y se quedó hasta que cayeron las Torres Gemelas en 2001.

Era imposible irse, dice. Conoció y admiraba profundamente al artista argentino Luis Felipe Noe que vivía con Luis Camnitzer. Como no me pude casar con el primero me casé con el segundo, dice burlona en alguna entrevista.

Liliana Porter, Untitled (Camnitzer-Porter), 1973

Nos conocimos en 1964 en Nueva York y juntos pusimos también en marcha un taller escuela de verano en Lucca (Italia), que duró años. En el New York Graphic Workshop (el taller de grabado que fundaron juntos y que, según la  Tate Gallery, es un episodio importante en la historia del arte conceptual neoyorquino) dábamos clases, hacíamos trabajos de impresión para artistas y nos dedicábamos a la autocrítica feroz junto con José Guillermo Castillo, un venezolano genial que tuvo la descortesía de morirse.

 

Luis Camnitzer. El paisaje como actitud, 1979

 

 

Luis y yo nos influimos mutuamente. Él, muy inclinado a la teoría y a escribir manifiestos lapidarios; y yo, quizás, un poco más desobediente en el sentido teórico.

Wrinkle 1968

Sus primeras obras son más conceptuales, trabajó durante largo tiempo con papeles arrugados  en la serie Wrinkle. Un camino que pretendía nada menos que la ambición de utilizar el grabado de una manera más conceptual: «editar un gesto», como ella misma dice.

Wrinkle Enviroment I. Vista con Liliana Porter- Museo de Bellas Artes de Caracas. 1969

Pero en el fondo el tema que subyace es siempre el mismo: la realidad y su representación, sus diálogos y sus desobediencias como hermosamente tituló su exposición en Artium .

Nail 1972

El objeto irrumpe en su obra ya en los setenta. Comienza entonces la valoración de lo insignificante, le dice Javier Diaz Guardiola en una entrevista que le hace en ABC. La elocuencia de lo irreal.

Al principio comenzó a trabajar con objetos muy simples: la esquina doblada de un papel, las pequeñas arrugas de una carta, el alcance de una sombra, un clavo diminuto en una pared, la tensión que genera un hilo atado… .

 Desde ahi yo creo que soy monotemática, dice.

Dialogue_with_Sugar_Bowl

Sus objetos pertenecen al universo de la industrialización en serie, no poseen firma, algunos tienen historia y otros no tienen tiempo ni identidad propia.

Los objetos vienen ya con su personalidad y su historia a cuestas. Nunca los modifico, solo los contextualizo o descontextualizo.

 

 

 

Los fondos, blancos, monocromos, vacíos, tienen que ver con mi interés por presentar esos personajes en un espacio intemporal, en un no-lugar.

 

El blanco para ella es vacío, un no lugar determinado, ningún tiempo y ninguna geografía. Sin contexto .

Afirma Estrella de Diego que Liliana juega con el tiempo y el espacio de manera poética transformando los objetos cotidianos. Liliana crea

un universo en el que, sin jerarquías ni complejos conviven diferentes personajes de diversa procedencia, sin un tiempo y sin un lugar, un no lugar donde  se enfrentan a las paradojas de la vida, a sugerentes diálogos entre iguales, entre similares, entre contrarios, entre lo real y lo representado, entre el tiempo y el espacio.

Perro con disfraz

Liliana Porter_ Boy_with_Postcard_(1999)

Green Bird

Pero en el fondo era lo mismo lo que hacía cuando en sus primeras obras creaba una linea recta que pasaba por la pared de la galería, la superficie de un cuadro y entraba dentro de una fotografía cubriendo un dedo real y después otro fotografiado. Como en un juego de espejos infinitos.

La línea recta era una realidad que surcaba los distintos espacios, los distintos contextos y los distintos tiempos.  Era, parafraseando a Didi Huberman, anacrónica y simultánea.

untitled_triangle__1973

No me interesa tanto el truco, sino ver cómo se une lo real con lo virtual y la extrañeza que eso genera. En realidad, lo que trato de hacer es cuestionar dónde empieza una cosa y dónde termina.

 

To Go Back 2015

LILIANA PORTER The other game-2017

 

De alguna forma me pregunto si existe la realidad o si, dicho de otra manera, la única realidad que existe es nuestra relación con las cosas, nuestra interpretación de todo. El arquetipo parece escaparse siempre; es inasible.

 

La realidad es monotemática, suceden un montón de cosas, lo que pasa es que, como dice Borges, el lenguaje es lineal y por eso aparecen una detrás de otra

 

Hablando de la pieza en concreto que vi en Miami y que da titulo a esta entrada, dice:

El hombre con el hacha es una metáfora del tiempo y la memoria. En la memoria sucede todo, o sea, la memoria no es lineal, el pasado no es lineal.

 

 

Ese tema esta ahí, que se juntan cosas de diferentes tiempos, de diferentes escalas, cosas reales con cosas imaginadas, personajes que conocemos con personajes que no son sino representaciones de personajes, lo banal con lo más profundo, lo bonito y lo feo ocupan el mismo espacio, objetos que son disímiles dialogan, cosas que pertenecen a diferentes tiempos se vuelven simultáneas.

 

El hombre con el hacha y otras situaciones, en concreto esta versión que realizó para la Bienal de Venecia en 2017 es una especie de retrospectiva propia. Hay un video impagable que os cuelgo al final  de la entrada de Porter & Tiscornia colaborando en el montaje y paseado por los canales en plena efervescencia bienal. Una delicia.

Art-Biennale-Venice-2017-Liliana-Porter-Inexhibit

Una instalación que, como dice Estrella de Diego muy afinadamente, es de una precisión implacable, un tsunami de estricto orden y de llamadas al diálogo,  no sólo entre y con los objetos, sino con nosotros mismos como espectadores implicados. La artista nos obliga y nos seduce al mismo tiempo a atravesar por las situaciones que propone y a resignificarlas en su  inexplicabilidad que nunca es ingenua y nos compromete por caminos narrativos que acaban por volverse propios e intimos.

Dialogue with Deer (2011)

Bell_House_06

Cuando ves a Liliana en acción, como podéis verla en los vídeos del final, la ves trabajar cuidadosamente en la selección de los objetos, en la separación entre ellos, en la singularización de un acontecimiento pero también en el espacio vacío que concede gran importancia al silencio.  Hay aglomeraciones y silencios.

Ahí están los relojes rotos, apilados, averiados, descacharrados con sus tripas mecánicas fuera.  Porque a Liliana le interesa mucho el espacio y el tiempo. El tiempo sobre todo como un epifenómeno que a medida que pasa difumina la línea de frontera entre lo real y lo imaginado. Su cualidad se vuelve más tenue porque mezcla el instante de ahora con la memoria de las cosas que, por otro lado, suele estar desvirtuada, fragmentada o directamente rota.

…cuando no hay una cosa que el olvido no borre o que la memoria no altere y cuando nadie sabe en qué imágenes lo traducirá el porvenir…

Jorge Luis Borges

Aparecen en El hombre del hacha muchos de los personajes de obras anteriores de Porter.

En muchas «situaciones breves», casi como en pequeñas viñetas narrativas de afilada eficacia, vemos reaparecer figuras clave de su recorrido. Como el viajero con una maleta que aparece también en grabados, pinturas, fotografías e incluso películas.

O también podemos encontrar en varias parte de la instalación referencias a su Serie de Forced Labour. La propia figura del hombre con el hacha y la instalación entera pertenece a esa serie, una serie en que personajes, normalmente figurillas humanas, se enfrentan a tareas aparentemente insuperables .

To Try Again (2010) Liliana Porter

 

To Fix It III (2018)

 

Ese personaje, uno lo puede leer «de afuera» y darse cuenta de que nunca va a cumplir su propósito. Pero lo bueno es que está afanado en cumplirlo y sólo la ignorancia de la magnitud de lo que hace le da la energía.

 

Black-Spill-man-with-green-outfit-2011

Es una metáfora de uno mismo creyendo que va a resolver el gran enigma, el del hombre que hace filosofía, el del que escribe teorías… el del que hace arte.

Las sombras en la pared son sombras que ella pinta y que se mezclan con nuestras sombras, huellas de presencias

Toda mi obra parte de la base de sentir que uno no entiende nada, que no las tiene claras, entonces todo son más bien como interrogantes. Si uno avanza es porque aprendió a hacer la pregunta un poco más precisa pero no porque tiene alguna respuesta

Ultimas Noticias (2015)

Hay varias referencias a la serie en El hombre con el hacha: la mujercita que teje un inmenso paño celeste, y muchas figuras que intentan rastrillar fragmentos de cerámica, diminutas perlas, arena coloreada.

U otras referencias a su serie de Dialogues, a la que ya he hecho referencia al principio de la entrada,  diálogos entre símiles y contrarios, entre espacio y tiempo, entre representaciones y representaciones de representaciones, parejas improbables de personajes colocados frente a frente, mirándose, como en un intento de comunicarse, Ahí está su célebre pingüino de madera, estrella de varias películas de Liliana.

Ahí están también los personajes que evocan a su serie To Go there donde figuras humanas,  personajes como el hombre de la maleta,  o incluso animales, siguen a un maltrecho venado que actúa como guía. Liliana apunta aquí al concepto de unión de destino de todos los seres de la Naturaleza: el camino vital es común, el proyecto debiera ser conjunto.

Me gustaría acabar la entrada con una frase que se escucha en off en alguno de los muchos videos que hay de ella en la red. Se la oye decir extasiada como una niña, con su cantarín acento porteño de Nueva Jersey

La frase de Borges es genial cuando dice que el placer estético es la inminencia de una revelación. La inminencia de una revelación, no la revelación.

Y despaciosamente añade separando casi las sílabas:

La inminencia de una revelación, está buenísimo.

Y termino con una serie de enlaces a vídeos donde mejor de lo que cuente yo, podéis escucharla directamente.

Este primero es un resumen, muy breve por cierto de una de sus más fascinantes piezas de video, «Actualidades» /»Breaking News», que no he vuelto a encontrar el enlace para verlo entero. Pero sí podéis verlo entero. Es fántástico. Y con la selección musical de su colaboradora uruguaya, ya de años también, Sylvia Meyer.

En este vídeo que sigue, de unos 19 minutos,  podeis verla en la Bienal de Venecia de 2017 con Ana Tiscornia durante el montaje de la pieza y su presentación a la prensa. Muy recomendable

El programa que Metrópolis le dedicó

https://www.youtube.com/watch?v=6JYCLD7Kjhg

 

Museo del Prado 1819-2019. Un lugar de memoria.

Museo Nacional del Prado. 

19/11/2018 – 10/03/2019

Una de los dos objetivos de este blog, más allá de rescatar algunos nombres alejados del mainstrean de la historiografía del arte que sirvió para darle título, es también cubrir, o más bien, salvar para mi frágil memoria, aquellas exposiciones que de una u otra manera me impactan, me intrigan o me incomodan. Es por eso, y porque el Museo del Prado es también para mí, como para Ramón Gaya, una roca y un querido contenedor de memoria  que no puedo dejar de hablar de la exposición con que el Museo en su Bicentenario se celebra a sí mismo.

El Museo con los andamios «vestidos» por trozos de cuadros de Van der Weyden, Ribalta, Veronés, Velázquez,  o hasta Alma Tadema, con que celebra su bicentenario.

Y quiere celebrarse a sí mismo en opinión de Javier Portús, comisario de la exposición y Jefe de Conservación de Pintura Española (hasta 1700) del Museo del Prado, en un doble sentido. Primero con la reivindicación de sí mismo como un organismo vivo, un organismo que nace en un momento, que crece muy rápido, que pasa por las dificultades propias de la juventud y otras catástrofes históricas, que se enriquece y aumenta, que encuentra su camino y sirve de encuentro para muchos diálogos, diálogos entre artistas, entre literatos, entre visitantes, entre políticos.

Joan Miró (izquierda) y Josep Llúis Sert, en el Museo del Prado.

Por eso,el segundo sentido al que se refiere Portús, es al del Museo del Prado como lugar de memoria. Para eso recuerda el ensayo de Ramón Gaya, del que hablaba antes, ya en el exilio, sobre el Museo del Prado que tituló Roca española, en el que afirmaba:

Desde lejos El Prado se presenta nunca como un museo sino como una especie de patria.

Dando a la palabra patria el sentido de aquello que provoca sentimientos de pertenencia. El Museo como la sociedad es también reflejo de una memoria histórica, propicia en algunos tiempos y convulsa y hasta catastrófica en otras. Una exposición sin prestar atención  a esa memoria histórica tampoco habría tenido sentido.

Traslado de las obras del Museo del Prado durante la Guerra Civil

La exposición se divide en ocho salas, siete de las cuales son cronológicas, con una sala especial metafóricamente situada en el centro, dedicada a Donaciones y legados. Los fondos, para dejarlo claro pronto, son en buena medida los fondos del propio museo. De 168 obras originales, 134, entre ellas las joyas de la exposición, forman parte de las colecciones propias y solo 34 son préstamos de otras instituciones nacionales e internacionales. Es pues una exposición autocelebratoria.

La Infanta Margarita de Martínez del Mazo, y La niña María Figueroa vestida de menina de Joaquín Sorolla

No obstante, una de las acontecimientos más interesantes de esta exposición es la descontextualización de las propias obras del museo, esas que ya conocemos, para armar un discurso otro, el del Museo. Ello ha provocado felicísimos encuentros, algunos esperados e incluso provocados, como el de La Infanta Margarita de Martínez del Mazo, y La niña María Figueroa vestida de menina de Joaquín Sorolla, ambas piezas del Museo que ocasionalmente podemos ver juntas,

El cuadro de Sorolla más Alicia ante el espejo de William Merritt Chase y el Retrato de Mrs Leopold Hirsch. 1902 de John Singer Sargent.

Y que se continúa en la velada alusión a las Meninas en Alicia ante el espejo de William Merritt Chase o en ese rosa velazqueño, que es el rosa en verdad de Martínez del Mazo, su yerno, y es el rosa del hermoso Retrato de Mrs Leopold Hirsch (1902) de John Singer Sargent que está prestado por la Tate Gallery

Maja desnuda de Goya, Desnudo recostado Pablo Picasso 1964

O el de la Maja Desnuda de Goya con el Desnudo femenino recostado de Pablo Picasso de 1964. O este esperado encuentro del San Andrés de José de Ribera con la copia extraordinaria y parcial que probablemente en el verano de 1867 hizo Mariano Fortuny de este cuadro  y de cómo ese aprendizaje tuvo después cabida en su propia obra como muestra el Viejo desnudo al sol que pintaría en 1870 o 71 durante una estancia en Granada.

Viejo desnudo al sol de Joaquín Sorolla, San Andrés de José Ribera, Y copia de San Andres por Joaquín Sorolla.

Pero también han aparecido encuentros inesperados y de gran magnetismo como el encuentro del Estudio para cabeza llorando (I). Dibujo preparatorio para ‘Guernica’, de Pablo Picasso con el Cristo muerto sostenido por un ángel de Antonello da Messina, un cuadro por el que siento especial debilidad desde mi tierna infancia.

‘Estudio para cabeza llorando (I). Dibujo preparatorio para ‘Guernica’, Picasso (1937) (Museo Reina Sofía)

Cristo_muerto,_sostenido_por_un_ángel_(Antonello_da_Messina)

o este estupendo encuentro entre el Retrato de la Condesa de Chinchón de Goya con el retrato de su mujer, Josette, de Juan Gris

Goya. La condesa de Chinchón 1800

Portrait de Madame Josette Gris (Retrato de Madame Josette Gris)

Bueno, hablemos un poco de la exposición en sí. La primera sala se dedica a los años que median entre la fundación del Museo en 1819 y la muerte de aquel rey nefasto que fue Fernando VII, a cuyo reinado sin embargo y fruto de las convulsiones también patrimoniales que supuso la Guerra de la independencia, pertenece la fundación del Museo, Uno de los cuadros emblemas de esta exposición es ese retrato del la Reina María Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado de Bernardo López Piquer. Pedro de Madrazo, en el catálogo de los cuadros del Real Museo de 1854, llega a decir que fue la reina quien sugirió la idea [al rey], por escitacion [sic] de algunos personajes aficionados a las nobles artes, y el Rey la acogió con verdadero entusiasmo.

María Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado

El Prado nació como colección real y por la pulsión ya gestada durante la ilustración española de hacer cada vez más visibles las colecciones y reivindicar la pintura de la Escuela Española. De hecho, el Prado abrió mostrando sólo pinturas de la Escuela Española.

Por esa razón, las primeras adquisiciones se dirigieron a paliar las lagunas existentes  de la colección real, lo que hizo que entonces entraran en ella algunos de sus mejores cuadros:  el Cristo Crucificado de Velázquez que entró en la colección en 1828 procedente de la dispersión de la colección de Godoy; los dos Zurbaranes del ciclo de San Pedro Nolasco intercambiados por otros cuadros con el deán de la Catedral de Sevilla, López Cepero, en 1821 ; o la adquisición de algunas de las obras cumbre de la Escuela Madrileña, poco representada hasta entonces, como La Ascensión de la Magdalena de José Antolinez o EL triunfo de San Hermenegildo de Herrera el Mozo.

Cristo-Velazquez-Vision-Nolasco-Zurbaran

José Antolínez La asunción de la Magdalena 1670 – 1675

La segunda sala está dedicada al siguiente periodo comprendido pues desde la muerte de Fernando VII a la caida de la monarquía de su hija, Isabel II,  una época convulsa de enormes pérdidas de patrimonio artístico causadas por la adopción de medidas liberalizadoras como la Desamortización de Mendizabal  en 1835 o las dificultades generales de la economía que se tradujeron en el cambio de manos y la diseminación masiva de muchísimas obras de arte, cuando no de su destrucción, sobre todo en lo que toca al patrimonio arquitectónico.

Díptico con 42 vistas monumentales de ciudades españolas Genaro Pérez ViIllamil

Para evitar esa dispersión aparecieron por toda España muchos museos provinciales, algunos extraordinarios como el Museo de Bellas Artes de Sevilla o el de Valencia, el museo de Valladolid o el madrileño Museo de la Trinidad, abierto en Madrid en 1838 con fondos procedentes de la desamortización en la capital y provincias limítrofes como Ávila o Segovia. Actuó el Museo de la Trinidad como museo independiente durante casi treinta años hasta que en 1872 se fusione con el Prado, al que aportó más de mil obras de desigual calidad.

Resurrección de Cristo. La resurrección de Cristo El Greco, h. 1597 1604 Óleo sobre lienzo

Algunos de los autores que estaban especialmente mal representados, como El Greco, entraron entonces a formar parte del acerbo del Museo hasta convertirse por pleno derecho en algunos de los nombres capitales de la pinacoteca. Tal es el origen de los cuadros pertenecientes al Colegio de Doña María de Aragón en Madrid, como La resurrección de Cristo o la magnífica  Trinidad del monasterio de  Santo Domingo el Antiguo que se encuentran entre lo mejor de la producción del cretense.

Juan Bautista Maino Resurrección de Cristo. Museo del Prado

De la Trinidad proceden también , por ejemplo, el grueso de la colección de obras de Pedro Berruguete, Vicente Carducho o Juan Bautista Maíno del que se puede ver esta otra  Resurrección de Cristo perteneciente al célebre Retablo de las Cuatro Pascuas de la Iglesia Conventual de San Pedro Mártir que normalmente no está expuesto en el Prado, aunque sí están La adoración de los pastores y La adoración de los reyes magos.

Karl Louis Preusser (1845 – 1902) En la galeria española de Dresde

Como explica la web de la exposición:

Paradójicamente, esta dispersión patrimonial actuó activamente en favor de uno de los efectos buscados cuando se creó el Museo: dar visibilidad a los artistas españoles, y promover su estudio y aprecio. Las galerías públicas europeas empezaron a contar con «salas españolas», como se verá en la exposición.

Así ocurrió con la celebre Galerie Espagnole de Luis Felipe inaugurada en 1838 en las salas de la Colonnade en el Museo del Louvre.

Vista del Grand Salon Carré del Louvre de Giuseppe Castiglione

Desgraciadamente, la Revolución de 1848, que arrebata el trono al rey Luis Felipe e instaura la Segunda República, trae como consecuencia restituir, «estúpidamente» dirá Baudelaire, la Galería Española al rey destronado, que se la llevará a Inglaterra, y tras su muerte será vendida en Londres en 1853 para ir a parar posteriormente, en su mayor parte, a manos de coleccionistas ingleses.

La Virgen del Lucero con el Niño ( Alonso Cano)

En 1865, siendo director del Museo Federico de Madrazo, se decidió que la colección del museo se organizara por escuelas, ya no tan solo de la Escuela Española, sino también de la Flamenca y de la Italiana, sobre todo, y que pasase a denominarse oficialmente Museo del Prado. Muchas de las pinturas de El Escorial fueron entonces trasladadas al Prado, y también el Tesoro del Delfín, (tan atractivamente expuesto hoy en día con la apertura de una sala específica) con lo que el museo se abriría también a las artes decorativas.

La sala 12 (Las meninas) tenía 2 pisos y exhibía obras maestras del Prado. A esta sala con dos pisos se la conocía como Sala Isabel II.

Tras el destronamiento en 1868 de Isabel II, el museo pasó a formar parte de los «bienes de la Nación»​ mediante la Ley de 18 de diciembre de 1869, que abolió el patrimonio de la Corona y pasó a ser  Museo Nacional en vez de Real y por tanto, Patrimonio del Estado.

Otro hecho que marcó la historia del museo sucedió en 1872, cuando Amadeo I anexó el ya citado Museo de la Trinidad, con sus respectivos fondos de pintura y escultura al Museo del Prado. Sin embargo sólo cien obras de La Trinidad fueron seleccionadas para ingresar al recinto del Prado, mientras que el resto se dispersó por todo el país. Eso le hizo convertirse verdaderamente en un Museo nacional pues ante la falta de capacidad del propio museo, 3200 obras se repartieron y se hallan aún repartidas en depósito por todas las provincias españolas en diferentes organismos oficiales e incluso embajadas extranjeras.

La Sagrada Familia de EL Greco, La magdalena penitente de Pedro de Mena y La Virgen del Lucero de Alonso Cano

Por esa razón se han juntado estas tres extraordinarias obras: La Sagrada Familia de El Greco, La magdalena penitente de Pedro de Mena y La Virgen del Lucero de Alonso Cano. Porque con ellas se quiere representar ese carácter de institución nacional que tiene el Museo del Prado pues aunque las tres pertenecen a sus fondos  sin embargo sólo ahora es posible verlas «de vuelta en casa» ya que las tres se encuentran en distintas sedes:  La Sagrada Familia en la Biblioteca Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrù, La magdalena penitente que es una de las joyas del Museo de Escultura de Valladolid o La Virgen del Lucero de Alonso Cano que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Granada.

Miguel Jadraque y Sanchez Ocaña Visita del cura y el barbero a don Quijote– Museo del Prado, 1880

No fue tampoco hasta la incorporación del Museo de la Trinidad que el Museo se abrió también al arte de su tiempo con adquisiciones muy importantes de pintura española del siglo XIX realizadas en las Exposiciones Nacionales, como esta deliciosa y costumbrista  Visita del cura y el barbero a don Quijote de Jadraque y Sanchez Ocaña. O la tan celebérrima obra en su época de Eduardo Rosales, El testamento de Isabel la Católica del que la exposición nos brinda no ya el orginal, que puede verse en otro rincón del museo, sino un poco visto boceto.

Eduardo Rosales. Doña Isabel la Católica dictando su testamento (Boceto) – Colección – Museo Nacional del Prado

El éxito de la pintura de la Escuela Española, sobre todo barroca, en la época tuvo mucho que ver con su naturalismo que era entonces una tendencia en boga. La nómina de pintores que visitaron el museo fue inmensa. En la exposición está el libro de visitas del Prado con la firma de Gustave Courbet. Pero no fue un caso aislado, muchos fueron los artistas internacionales que peregrinaron al Prado como Singer Sargent o el mismo Edouard Manet quien sería otro de los grandes apologetas del museo.

En la exposición se muestran dos cuadros de él, Angelina y Amazona, que muestran cómo cambió su libertad de ejecución en el periodo que abarca desde justo antes de su viaje, con esa Amazona que ya debe mucho a Velázquez, y ese otro retrato de Angelina en que el cromatismo dramático y la pincelada suelta reflejan su conocimiento de Goya.

Amazona de Edouard Manet y Angelina

O la contraposición de una copia fantástica de un jovencísimo Pablo Picasso, entonces un jovenzuelo de unos 16 años, de un retrato de Felipe IV de Velázquez que aquí han puesto frente a su modelo.

Retrato de Felipe IV de Diego Velázquez

Pablo Picasso. Portrait of Philip IV (Velаzquez), 1897

La Sección o Sala 4 ve desde 1898 a la Segunda República. !898 también fue un año importante para el Museo. En 1898 se inauguró el Museo de Arte Moderno al que se fué toda la pintura después de Goya y, a raíz de esta separación el Prado,  durante el largo período que va hasta 1971,  se especializó en arte más antiguo.

Fueron estas primeras décadas del siglo XX increiblemente fructíferas para el Museo. Se formó el Patronato, se amplió por primera vez el espacio del Museo, se siguieron criterios museográficos pioneros en su género y se implementó una auténtica política de adquisiciones,  favorecida además por frecuentes y notabilísmas donaciones o legados.

Museo del Prado, vista de la sala de Velázquez 1907 – 1915.

La nueva sala exclusiva dedicada a Velázquez cuya organización derivaba de criterios estrictamente científicos y daba mucho aire a los cuadros fue muy alabada internacionalmente. Ese ejemplo fue seguido en poco tiempo por sucesivas salas monográficas dedicadas a los grandes maestros españoles, que fueron  a veces acompasadas y/o alentadas por las primeras grandes exposiciones dedicadas a El Greco, Francisco de Zurbarán, José de Ribera, el divino Morales o Bartolomé Esteban Murillo.

Doña Antonia de Ipeñarrieta. Diego Velázquez. Legado la duquesa de Villahermosa, 1905

Además en esa época se produjo la disolución de algunas de las grandes colecciones aristocráticas que se habían formado durante el Siglo de Oro. Muchos de esos cuadros acabaron en el Museo del Prado, como los procedentes de la venta de la colección del Duque de Osuna a finales de Siglo, o los legados por los duques de Pastrana en esa misma época.

Esto nos lleva a hablar de la sala dedicada a las donaciones y legados, que los comisarios han querido colocar en el corazón y centro de la exposición. Una sala magnífica que ya soñara para sí cualquier gran museo del mundo.

Los legados han sido fundamentales en el Prado y algunos llegaron sobre todo en esta época generosa como pocas en mecenas, tanto a nivel nacional como local. Recordemos que en este momento se forma el Museo Cerralbo, el Lazaro Galdiano, el Museo de Valencia de Don Juan, Felix Bois crea el embrión del Museo de Historia de Madrid, o el Marqués de la Vega Inclán  crea el Museo del Greco en Toledo y el Museo  Romántico en Madrid. Nunca en la historia de este país se vio mayor interés entre los privilegiados e incluso entre los corruptos en contribuir tan generosamente a la creación del extraordinario patrimonio artístico de todos estos museos.

Legados y donaciones: En el centro, Escena de la vida de Nastasio deglio Onesti de Botiticelli (donación de Francesc Cambó, y a los lados Descanso el la huida a Egipto de Gerard David, donación de Pablo Bosch y La virgen entre dos ángeles de Hans Memling, donación marquesa de Cabriñana

Los legados fueron decisivos para rellenar las lagunas del museo en pintura de la escuela flamenca y holandesa o de los primitivos italianos. Algunos de los cuadros que se muestran aquí llegaron de la mano de grandes legados como el del catalanista Fransesc Cambó con sus tres paneles de Botticelli y el Bodegón con cacharros de Zurbarán. O el la colección Pablo Bosch, reunida en su casa de Madrid, que constaba de alrededor de trescientas pinturas, entre las que el Patronato seleccionó para el Museo cerca de noventa. Se trataba de obras italianas, francesas, flamencas y españolas de los siglos XV al XVIII, casi todas de tema religioso, como el   Descanso el la huida a Egipto de Gerard David que puede verse abajo a la izquierda.

Hay una abrumadora mayoría de pintura, sobre todo española, entre las obras ingresadas por donaciones, seguida por dibujos y grabados. Ejemplar es también la donación de Ramón de Errazu, cuyo elegantísimo retrato de cuerpo entero realizado por Federico Madrazo podemos ver en la pared de la derecha. Errazu legó 25 obras del siglo XIX de extraordinaria calidad que constituyen la base de la colección de cuadros de Fortuny y Raimundo de Madrazo que tiene el Prado. Incluida esa maravillosa Condea de Vilches de Federico de Madrazo que es, sin duda, una joya del Museo.

Madrazo y Kuntz, Federico de, Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches Fecha 1853

En la otra pared de la sala de los legados hasta siete obras de Goya. La colección de Goya, que es sin dudarlo una de las más emblemáticas del Museo del Prado, ha sido la que probablemente se ha visto más favorecida por las donaciones y por los legados. En la foto de arriba vemos el extraordinario retrato de José Alvárez de Toledo, Duque de Alba donado por el Marqués de los Velez, el retrato del General Antonio Ricardos, y la importantísima donación de las pinturas negras por el barón Frédéric Emile d’Erlanger tras el fiasco de su posible venta en París, donde no encontraron compradores.

Goya tardó mucho en ser lo que es ahora y, aunque aceptado el legado por parte del Museo, quince años después seguían estas pinturas negras sin ser expuestas lo que motivo una queja del hijo del barón cuando realizó una visita al Museo.

francisco de goya dos viejos comiendo sopa

La sala se cierra con el monumental Retrato de los Duques de Osuna con sus hijos, una obra capital de la primera época de Goya, retirado de la venta de la colección del duque de Osuna por sus herederos en 1882 y entregado al Ministerio de Fomento, para que figurase entre las obras de Goya del Museo del Prado, donde ingresaría ese mismo año.

Los Duques de Osuna con sus hijos. Francisco de Goya

De 1931 a 39, es decir de la época de la República,  se ocupa la sala sexta presidida por el cuadro de El Greco de San Andrés y san Francisco entre fotografías del desalojo de las obras del Museo durante la guerra con el que metafóricamente se quiere resumir esta etapa.

San Andrés y San Francisco de El Greco

Y es que el cuadro del Greco se compró al monasterio de La Encarnación de Madrid  para el Museo del Prado en  1942 con los fondos recaudados por la exposición de las obras del museo en su forzado exilio ginebrino .

Son fascinantes las fotografías de todo ese periplo de las obras maestras del Prado durante la guerra civil que en la exposición se compara con el viaje que realizó Antonio Machado, pues ambos coinciden en tiempo y en espacio en Valencia, en Barcelona e incluso en Colliure, por donde pasaron los tesoros del Prado en su camino de Ginebra. Veintidós días duró la revisión del inventario de las 1868 cajas que llegaron en tren a la Sociedad de Naciones de Ginebra acompañadas tanto por delegados franquistas como republicanos. Podría poneros muchas de esas fotografías pero he querido escoger esta que os pongo abajo porque no hay más silencio sonoro como el que proclaman el desolado vacío de las salas y la huella de la ausencia en los muros deshabitados-

Se presta también atención, como no podía ser de otra manera, a aquella utópica idea republicana del  Museo Circulante que formaba parte de las extraordinarias Misiones Pedagógicas, que acercó el Prado a numerosos, y en ocasiones recónditos, lugares del país, a través de copias de algunas de sus obras.

Grupo de espectadoras ante copia de Las hilanderas de Velázquez en Cebreros -Ávila- noviembre de 1932-Madrid Archivo de la Residencia de Estudiantes.

Pueden verse imágenes también como esta de la pieza Estampas. 1932 del siempre inquietante y extraordinario cineasta José Val del Omar

Val del Omar. Estampas, 1932. Documental

La sección 7 está dedicada a la época del régimen franquista. Una de las grandes y publicitadas adquisiciones del franquismo fue la negociación con el régimen de Vichy para la repatriación de una auténtica obsesión del mismísimo General Franco: La Inmaculada de los Venerables, hasta entonces conocida como Inmaculada Soult, pues fue el mariscal Soult el que, en la Guerra de la Independencia la sacó de España. Al parecer, las negociaciones con Pétain no fueron en absoluto sencillas pero la posible participación de España para apoyar a la Alemania Nazi en la II Guerra Mundial, le dio a Franco margen de maniobra para presionar y lo usó a su favor. Franco realizó un ventajosísimo intercambio por la que era entonces una de las joyas del Louvre a la que se añadió la dama de Elche, el archivo de Simancas y algunas coronas visigóticas del Tesoro de Guarrazar a cambio de algunos cuadros de Velázquez o El Greco de los que existían copias en las colecciones españolas. “El robo” de Scoult, había sido resarcido por aquella “nueva España” comandada por Franco.

inmaculada concepción de los venerables bartolomé esteban murillo

A pesar del aislacionismo del régimen en sus primeros años, el Museo continuó siemdo un referente del arte de la cultura universal. Artistas como Jackson Pollock, Robert Motherwell, Jorge Oteiza, Avigdor Arikha o Richard Hamilton tomaron el testigo de Manet, Renoir, Fortuny o Sargent. De todos ellos hay obras en la exposición como este extaordinario cuadro de Robert Motherwell que nos hubiera gustado ver con El perro de Goya en el que se inspira.

El Perro de Goya, 1975. Robert Motherwell

Es un tiempo en que también los literatos se fijan en el museo y la exposición da fe de ello recogiendo textos de Eugenio D’Ors, Juan Gil-Albert, Maria Zambrano, Michel Foucault, Buero Vallejo, Rafael Alberti, Ramón Gaya, Manuel Mujica Lainez, etc.

También los artistas de la época tomaron referencias de cuadros de Goya o El Greco para establecer diálogos artísticos con indudables referencias políticas como fue el caso del Equipo Crónica o Antonio Saura o de la confrontación entre la Maja desnuda de Goya y el Desnudo femenino acostado de Pablo Picasso del que ya os hice referencia antes.

Equipo crónica. La antesala, 1968, Colección Juan March

Y donde no podía faltar esa obsesión por Las Meninas que se ha acabado por convertir en un icono del arte universal.

Pablo Picasso. Las Meninas. Cannes, 18 de septiembre del 1957.

Las meninas de Picasso, de Richard Hamilton

La última sala dedicada al periodo democrático recoge hitos como la vuelta del Guernica o el retorno al Prado de la pintura española del XIX. La aprobación de la Ley de Patrimonio de 1985 ha permitido que permanezcan en el Prado obras maestras como el Antonello de Messina al que hicimos referencia más arriba, la Condesa de Chinchón de Goya y otras tantas de Rubens, Fra Angelico o Pieter Brueghel.

La Ley de Patrimonio establecía como su principal objetivo:

el acceso a los bienes que constituyen nuestro Patrimonio Histórico. Todas las medidas de protección y fomento que la Ley establece sólo cobran sentido si, al final, conducen a que un número cada vez mayor de ciudadanos pueda contemplar y disfrutar las obras que son herencia de la capacidad colectiva de un pueblo.

Para visualizar esta vocación de apertura la exposición acaba con toda una pared con posters de diferentes exposiciones celebradas durante estos años, una reproducción táctil para ciegos del Noli me tangere de Corregio y toda una serie de fotos del proyecto en vídeo de Francesco Jodice, Spectaculum Spectatoris con el que el Museo parece querer representarnos.

Francesco Jodice Spectalulum Spectatoris, 2011

Lina Bo Bardi y el Museo de Arte de Sao Paulo

Terminamos hoy, con este articulo, la serie que le vengo dedicando a la italobrasileña Lina Bo Bardi centrándonos en la que fue su obra más emblemática, el Museo de Arte de Sao Paulo, y la exposición que organizó para su inauguración y que fue, sin duda, una de las exposiciones seminales de la Historia del arte brasileña hasta tal punto que el museo la volvió a organizar en 2016, 47 años después.

El MASP, Museo de Arte de Sao Paulo

Pietro Maria Bardi y su mujer, Lina Bo Bardi, llegados de Italia en 1946, emprendieron en Brasil, país fértil donde todo estaba por hacer, la gran renovación que el modelo de museo occidental necesitaba, comprometiéndose a hacer del MASP, museo dirigido por Pietro y proyectado por Lina, una institución atípica y ajena al modelo canónico de los museos de arte; un lugar donde el arte erudito dialogara en igualdad de condiciones con el arte popular anónimo y con la obra de artistas «primitivos».  

El edificio del MASP es el gran proyecto de Lina Bo Bardi y por eso he querido dedicarle una entrada aparte. Por su dimensión física y técnica, por su relevancia social y por su poder icónico. Pero también porque fue, cuando se inauguró en plena dictadura militar brasileña, mucho más que un simple museo –sus implicaciones urbanísticas lo convirtieron en un pionero–, sin dejar de ser al mismo tiempo un antimuseo.  

LIna en la obra del MASP

Para empezar, aunque una imagen vale más que mil palabras, intentaré describirlo. La parte más visible del museo se trata, como veis, un colosal sándwich suspendido en el aire con un perímetro compuesto por ventanales de vidrio que se alzan entre dos moles de hormigón. El interior alberga dos pisos completamente vanos sin ninguna tabicación interior, lo que obviamente dificultaba la tarea de ubicar las obras a la manera tradicional, es decir, colgándolas en unas paredes que no existían, de manera que Lina inventó un insólito modelo expositivo que repetía el principio básico del edificio al quedar los cuadros como levitando en el aire, dentro de unos caballetes de cristal sujetos por un pesado pie de hormigón.  

View of the picture gallery of MASP on Avenida Paulista, 1970s

Lamentablemente este sistema expositivo tan radical y diferente ideado por Lina, fue sustituido a finales de los noventa, sólo tras su muerte y la de su marido, por un sistema más tradicional, que es como yo  conocí el Museo y que me dificultó enormemente entender el edificio, pues, en esa reforma museológica, también se habían cegado las ventanas con pesados cortinajes  para proteger las obras de la luz solar. 

Una auténtica traición al carácter abierto que Lina Bo Bardi quiso darle a las salas, Ella había innovado mediante el uso de láminas de vidrio templado cubiertos por un bloque de hormigón a la vista como  base para ver las pinturas . La intención era, según su explicación,  imitar la posición del cuadro en el caballete de los artistas en su talleres, normalmente, también, inundados de luz.. Esas bases de hormigón tenían en el reverso de los cuadros tablas explicativas con informaciones sobre el pintor y la obra. Paradójicamente esta forma de visualización dejó de ser adoptada por el MASP justo en el momento en que, a finales de los años 1990, pasó a ser estudiada internacionalmente en ámbitos académicos.

Afortunadamente, ,  en 2015, al asumir la Dirección Artística del MASP,  Adriano Pedrosa,  la cordura y el respeto a la obra y la figura de Lina, muy al alza no solo en Brasil, sino a nivel internacional, hizo que se recuperasen las propuestas originales de la arquitecta y hoy en día, el Museo, como podéis ver en su propia web, ha hecho de este particular modelo museológico su auténtica marca de estilo.

Los caballetes cuestionan el tradicional modelo de museo europeo, en el cual el espectador es llevado a seguir una narrativa lineal sugerida por el orden y disposición de las obras en las salas. En el amplio espacio de la pinacoteca del MASP, la expografía suspendida y transparente permite al público una convivencia más cercana con las obras ya que es él quien escoge su recorrido.

Gracias al destino, porque si algo es la obra de Lina Bo Bardi es un canto a la libertad.

El museo se construyó en en el sitio previamente ocupado por el mirador Trianon , tradicional punto de encuentro de la élite de Sao Paulo, Para preservar la vista  de la ciudad, Lina para quien el uso social de algo como las vistas, unas vistas que de hecho ya pertenecían a la ciudad, era un derecho inalienable para la aristocracia del pueblo, sólo había dos alternativas;  era necesario o construir un edificio subterráneo o uno suspendido. La arquitecta optaría por ambas opciones, contruyendo un bloque subterráneo de varios pisos para las múltiples servicios de un museo que quería ser un antimuseo,  y otro bloque elevado, el más visible, con dos inmensas salas abiertas al paisaje, suspendidas a ocho metros del suelo.

Este cuerpo principal descansa sobre  sólidos cuatro pilares laterales, lo que deja un vano bajo cubierta de 74 metros de largo que en el momento de realizarse era considerado el más grande del mundo. Una proeza de ingenería arquitectónica que le dio notoriedad internacional desde el comienzo. Lina pensó en todos los detalles a través de multitud de dibujos, algunos de los cuales pueden verse en la exposición de la Fundación Juan March.   

Estudio preliminar. Esculturas practicables para el mirador del Museu Arte Trianon [Estudio preliminar. 1968. Colección Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand. Donación del artista, 1952.

Lina tenía una concepción muy social y democrática de la arquitectura, como os conté en la entrada que he dedicado a su arquitectura.. Esta debía ser abierta y participativa de la vida de la ciudad. En el dibujo de arriba podemos ver las esculturas que diseñó para la plaza del mirador, un auténtico parque de atracciones vanguardista para las crianças en la azotea del edificio subterráneo y con acceso a las vistas. 

Además ese no atrio del Museo con su enorme vano debía permitir realizar acciones interdisciplinarias que estuviesen completamente abiertas a la ciudadanía, como veis en su dibujo de arriba. Lina incluso planeó colocar plantas epifitas a lo largo de toda la superficie del museo para que también la naturaleza tomase parte del mismo.  

Vano del MASP durante un concierto

Efectivamente el vano del museo ha servido desde su incio para muchos usos, como este Circo Piolín al que se convocó para ocupar el espacio  durante la magna exposición de 1972 en conmemoración del cincuentenario de la Semana de Arte Moderna, celebrada en São Paulo en 1922, que se consideraba la fecha de fundación del modernismo en Brasil. Y que mejor, para la mentalidad de los Bardi que mezclar el arte con lo popular y lo local que también era indudablemente artístico: el circo.

Agostinho-Batista de Freitas. Circo Piolín en el Vano del MASP

En la escena de Agostinho Batista de Freitas, enmarcada por la arquitectura del vano del museo, como cuentan el la web de la Fundación:

Sólo un personaje es reconocible: Abelardo Pinto «Piolin«, el payaso de piernas finas y ojos tristes, con sus característicos zapatones blancos y negros, su reconocible bastón y su peluca de cabello castaño. Con su humor espontáneo y su naturalidad Piolin obtuvo la admiración de toda la ciudad y el reconocimiento de los intelectuales y creadores modernistas, que vieron en él al verdadero representante de un espectáculo genuinamente brasileño, resultado híbrido entre la cultura erudita y la popular.

Algunos intelectuales rindieron al payaso un homenaje al más puro «estilo antropofágico» el 27 de marzo de 1929, día en el que cumplía 32 años, con un banquete en uno de los restaurantes más acreditados de la ciudad. El llamado «festín antropofágico» incluyó simbólicamente como plato principal al propio payaso, que fue «almorzado», lo que contribuyó a su amplia divulgación mediática y a su verdadera consagración como personaje público.  

El espacio del Museo debía ser social o no sería.  Cuenta Lina en una entrevista:  

Cuando el músico y poeta estadounidense John Cage llegó a Sao Paulo, pasando por la Avenida Paulista tuvo que parar el coche en frente del MASP , se bajó, y caminando de un lado a otro por el mirador, con los brazos en alto, gritó: » Es la arquitectura de la libertad! «. Acostumbrados a que solo lo alabaran por tener el vano cubierto de «mayor envergadura del mundo» pensé que el juicio del gran artista podría ser capaz de comunicar lo que quería decir cuando se diseñó el MASP . El museo era una «nada», una búsqueda de la libertad, la eliminación de obstáculos, la capacidad de ser libre ante las cosas «

Carrusel de Maria Helena Chartuni en el mirador del vano libre del MASP

«La belleza en sí no existe. Hay un período histórico, después cambia el gusto. Yo busqué, en el Museo de Arte de São Paulo, reanudar ciertas posiciones. No busqué la belleza, busqué la libertad. A los intelectuales no les gustó, a la gente sí le gustó: ‘¿Sabes quién lo hizo?, decían, ¡Fue una mujer!

Vista exterior del MASP , Agostinho Batista de Freita

A mão do povo brasileiro

Assis Chateaubriand, el gran mecenas del museo y el responsable de reclutar a los Bardi,  -no olvidemos que Pietro Maria Bardi, el marido de Lina, fue su director por 50 años-, no llegaría a ver la inauguración de la nueva sede del MASP. Lina Bo organizó junto con su marido Pietro Bardi,el director de teatro Martim Gonçalves y el cineasta Glauber Rocha la exposición inaugural titulada A mão do povo brasileiro , dedicado a la cultura popular del país.

Toda una declaración de intenciones: el pueblo, la aristocracia del pueblo entraba en el Museo.   La exposición era un desdoblamiento de otras muestras organizadas por Lina en São Paulo (1959), Salvador ( (1965) y hasta en Roma (1965), donde fue clausurada por orden del gobierno militar brasileño, provocando un artículo del arquitecto Bruno Zevi titulado «L’arte dei poveri fa paura ai generali» (El arte de los pobres asusta a los generales). Y no sé equivocaban. La exposición era un acto político, en su mejor sentido.

La muestra presentaba un panorama de la cultura material de Brasil, reuniendo cerca de mil objetos manufacturados, fechados desde finales del siglo XIX hasta la época contemporánea. Entre las piezas expuestas, había carrancas, ex-votos, tejidos, ropa, muebles, herramientas del campo o de albañileria, utensilios domésticos, jaulas de pájaros, maquinarias, instrumentos musicales, adornos, juguetes, o imaginería religiosa… Una buena traducción material de aquella máxima de Terencio, Nada humano me es ajeno.

A mão do povo brasileiro”, de 1969

Lina realiza un gesto radical de descolonización. Descolonizar el museo significaba repensarlo desde una perspectiva de abajo hacia arriba, presentando el arte como un trabajo; tanto una pintura de Candido Portinari como una azadón se consideran  obras  - una noción que trasciende las distinciones entre arte, artefactos y artesanías. Lina pretendió estimular la reflexión y el debate sobre el estatuto y contexto de este tipo de obras en los museos y en la historia del arte, y desterrar las nociones colonialistas de «arte popular» y «cultura popular». Para Lina, admiradora de Antonio Gramsci, el arte debía ser social, nunca elitista.

Objetos expuestos en «A mao do povo brasileiro»

Entre las muchas obras que había se incluía las pinturas de Agostinho Batista de Freitas (1927-1997) ,  del que ya os he puesto algunas más arriba, un artista autodidacta y callejero que tuvo la fortuna de que Pietro Maria Bardi se cruzara en su camino  y le introdujera  con cierto paternalismo como una de las primeras «estrellas» del nuevo arte en el programa expositivo del MASP.

A los Bardi les fascinaban lo que Lina llamaba un artista primitivo,  como la propia Lina denominó a Agostinho Batista de Freitas y a João Alves, de quienes organizó una muestra en el Museu de Arte Moderna de Bahía (MAM-BA) en 1961. Agostinho era un cronista callejero de la gran urbe verticalizada que ya era una pujante metrópolis en proceso de modernización cuando, a principios de los años cincuenta, Pietro Maria Bardi le encargó un cuadro con una vista urbana desde el que entonces era el edificio más alto de São Paulo.

Agostinho

O También se exponían esculturas, como las del fascinante artista del barro conocido como Mestre Vitalino (1909-1963) creador de una auténtica tipología.

Mestre Vitalino. Caruaru, Pernambuco, 1947. Foto: PIERRE VERGER

Vitalino Pereira dos Santos , conocido como Mestre Vitalino era un artesano que interpretó en sus bonecos de arcilla  la cultura y el folclore del pueblo del noreste de Brasil , especialmente del interior de Pernambuco y de la vida de la gente del campo.  

Museu Vitalino, homenagem ao mestre Vitalino, em sua antiga casa. Mestre Vitalino eh o mais famoso artesao da cidade. Seu filho Severino Vitalino hoje faz replicas do artesanato criado pelo pai. O Alto do Moura eh considerado pela Unseco o maior polo de arte figurativa nas Americas por la  UNESCO.

O las carrancas o mascarones de proa que se les ponía a las barcas que cruzaban el Río São Francisco. El Mestre Guarany. el gran maestro de las carrancas,  aprendió de su padre el ofici. Con la muerte del padre pasó a trabajar con ese imaginario, produciendo santos, altares y oratorios.  En la exposición de la Juan March hay algunas carrancas suyas.

Carrancas en la exposición de la March

o como en el ejemplar trabajo del escultor baiano Agnaldo dos Santos (1926-1962), que esculpía en madera figuras divinizadas de los cultos cristianos y africanos.  

Agnaldo Manoel dos Santos

o los interesantísimos instrumentos musiocales ideados por Walter Smetak, sin duda un artista estupendo al que merece la pena investigar.  

Walter smetak 2

La disposición de estos objetos y tipologías, colocados unos al  lado de los otros, buscaba resaltar el sincretismo de la cultura brasileña y remitía a las ferias populares del noreste ocupando tanto las paredes como l el suelo sobre cajas rústicas y tablas de madera, Bo Bardi defendía así la desacralización de los objetos de arte. Es decir, ella entendía que objetos de arte y objetos utilitarios eran igualmente frutos del trabajo del hombre, ambos dignos de atención y valor.

Image de la exposición
a_mao_do_povo_brasileiro_5

Esa filosofía se ha querido respetar en la exposición de la Fundación March, como se verá en las imágenes  

Desde el cambio de dirección en el Museo, esta institución ha querido recuperar ese espíritu abierto de Lina. Hoy la web del museo proclama:

El MASP, Museo diverso, inclusivo y plural, tiene la misión de establecer, de manera crítica y creativa, diálogos entre pasado y presente, entre culturas y territorios, a partir de las artes visuales. Para ello, debe ampliar, preservar, investigar y difundir su acervo, así como promover el encuentro entre públicos y arte a través de experiencias transformadoras.

La prueba son sus últimas exposiciones colectivas e individuales que se articulan alrededor de ejes temáticos: las historias de la sexualidad (2017), las historias afroatlánticas (2018), y las historias feministas / historias de las mujeres (2019).

Y hasta aquí llegó con mis entradas sobre esa amazona de la libertad que fue Lina Bo Bardi. Mañana es el último día  en la Fundación March.

 

“Si volviera a nacer solo coleccionaría amores, fantasías, emociones y alegrías”.

Lina Bo Bardi

Entrada de la exposicion

A veces, cuando escribo este blog, en la soledad del ordenador, creo que en el fondo no hago otra cosa que escribirle cartas a mi memoria. Intento seducirla, ponérselo fácil, darle una lista de las cosas que me gustaría que se olvidara de olvidar.

Lina Bo Bardi,  Lina Bo Bardi, Lina Bo Bardi, guárdame ese nombre en un rincón. Bo Bardi. Conocer más a esta mujer vivaz me está proporcionando algo escaso en estos tiempos,  alegría, casi un regocijo infantil, una vitalidad tropical que me hace volver volando con un pensamiento mariposa a mi querido ahijado Kilian viviendo la aventura venturosa de la Amazonía bajo un mangueiro, construyendo amor en un buraco da floresta por donde juguetean monos pequeños como ardillas entre enloquecidos cantos de cigarras. Va por ti, Mellaman, por ese Brasil que permanece bajo la tierra feraz y la ferocidad de estos tiempos. Qué viva Lina. Qué viva Brasil pese a tudo, con sus eternas oportunidades.  Que viva el sabor de un mango maduro, el crepiteo  de la lluvia en las tejas y las goteras manantiales. Que viva Maria, Lenita,  a serra tico tico, as borracherias y ese violao que a buen seguro adormece y domestica a las mismísimas serpientes coral. Y esa Milena, esa Milena, esa Milena, linda hasta las puntas de los dedos, cálida hermosura color miel, que tanto gozo me da imaginar durmiendo acurrucada a tu lado. Beleza para esos dos bellos Adán y Eva. Foi um prazer compartilhar com vocês dois este primeiro passinho da bossa nova linda que, puedo dar fe,  ya habéis empezado a bailar.

En fin, volvamos al arte. Volvamos a Lina. La exposición Lina Bo Bardi: tupí or not tupí, que organiza la Fundación Juan March hasta el 13 enero de 2019 en  Madrid es una fantástica ocasión para enamorarse una vez más de ese Brasil a veces desquiciante, pero tan feraz (y feroz) siempre. Es la primera exposición que se celebra en España sobre la inspiradora figura de esta (tan desconocida aquí como legendaria allá) mujer orquesta, figura fundamental de la cultura bahiana y brasileña en general, a la que llegue a conocer, como muchos, a través de su desconcertante y emblemático Museo de Arte de Sao Paulo (MASP).

La exposición no es tanto sobre su obra arquitectónica, que también, como sobre la historia del venturoso encuentro con Brasil de esta extraordinaria mujer italiana y su no menos extraordinario marido, Pietro Maria Bardi. Y de cómo a partir de su exilio, uno de los tantísimos producidos por el auge de los fascismos europeos y la Segunda Guerra Mundial ,  pueden desentrañarse casi cuatro décadas de la historia del arte de un Brasil que entonces buscaba su propia voz y su propio lenguaje, moviéndose entre las más radicales vanguardias y la potente y casi surrealista tradición artesana local.

A veces, sobre todo en estos tiempos de continuas crisis de refugiados, tendemos a olvidarnos que casi todo, -si no todo-, lo que nos hace mejores viene de un lugar distinto . Ya lo dice la UNESCO, la migración es un extraordinario dinamizador de las diferencias.

Lasar Segall Inmigrantes

Los comisarios de la muestra –Mara Sánchez Llorens, Manuel Fontán del Junco y María Toledo– la han pensado como una continuación de la que, en 2009,  dedicaron a la pintora  Tarsila do Amaral, una de las figuras capitales de la vanguardia brasileña. Sólo les faltaría dedicarle una exposición, y es toda una sugerencia,  a la tempranísima vanguardista Anita Malfatti, otra brasileña de rompe y rasga.

Anita Malfatti, A Boba, 1915-16

La exposición además es interesante por su enfoque. Como dice la comisaria Maria Toledo :

Las exposiciones que se han realizado anteriormente sobre Lina Bo Bardi han estado enfocadas  en su arquitectura. Esta exposición tiene la novedad de presentar un enfoque diferente y mostrar todas las facetas y las disciplinas a las que Lina se dedicó. Es el mundo plural, amplio, abierto al diseño, a la escenografía, al  teatro, A tantas cosas que no tenían que ver con la arquitectura. Su manera de entender la arquitectura era una manera mucho más porosa, global, abierta, expandida.»

La idea era -y es- hacer dialogar su obra con la obra de otros artistas tanto figuras  internacionales como humildes artistas populares, anónimos o indígenas.

Porque sí algo fue Lina fue una activadora cultural muy potente, según cuenta la comisaria.

La importancia que tiene en la aparición de la cultura bahiana, toda esa fuerza que incorporaran los Tropicalistas, todos estos grupos donde estaban Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, etcétera contaban cómo les había emocionado conocer a Lina en Bahía

Encuentro de João Gilberto con Caetano Veloso y Gal Costa en 1970

El propio Caetano Veloso cuenta en el vídeo de la exposición:

Conocí a Lina porque era una presencia muy fuerte en Bahía. Cuando yo tenía 18 años, para mí Lina era como una entidad. Yo era su fan. Era así.

Aparte de lo que hizo en Bahía, hubo cambios que tuvieron peso nacional y después internacional. Esto tiene un efecto social, la habilitación de toda una generación que tuvo consecuencias importantes en la transformación de la sociedad. Después, cuando llegó la dictadura militar, todo se fue pero no se fue. Fue como una semilla que estaba allí y después las cosas crecen. Ella fue, –dice focalizando la mirada-, una persona civilizadora. 

Y sonríe. Como el que ha encontrado la palabra perfecta, la ocurrencia justa.

Ay Lina Bo Bardi, qué gusto conocerla más profundamente. Creo que hablar de ella me dará para más de una entrada de este blog. Ella y Brasil (y mi pareja de Adán y Eva) se lo merecen.

La extraordinaria muestra de la Fundación Juan March de Madrid, sorprendente como casi todas las que organiza esta sede, es la primera que se le dedica en España a Lina Bo y además, ha venido acompañada con un auténtico festín de conciertos musicales,  ciclos de conferencias, coloquios y talleres educativos dirigidos a escuelas en torno a la Gran vaca mecánica, un artefacto diseñado por Lina, para inspirar la participación mediante el juego que ha sido reconstruido para la exposición y que ha recorrido las calles  de Madrid.

La Gran Vaca Mecánica se ha realizado con la colaboración de la Bienal “Miradas de Mujeres”

Y es que Lina Bo Bardi, no sólo fue una notable arquitecta de orientación ecologista, en un tiempo donde el ecologismo era poco menos que un antojo, sino sobre todo una activista cultural avant la lettre: directora de numerosas revistas, talentosa diseñadora  de muebles y exquisitas sillas,

Lina Bo Bardi sentada en su silla al borde de la carretera (Cadeira à beira da estrada)

de caprichosas joyas e incluso de jardines, ilustradora, pintora y una gran coleccionista de arte y artesanía, especialmente de casi todo lo relacionado con la parte más exuberante de la creatividad como son el juego, el carnaval, el circo o el teatro.

Hoy os quiero contar de dónde surgió esta italobrasileña que revolucionará a los tropicalistas bahianos, aunque contarlo dignamente, como os he dicho, me llevará varias entradas.

Achillina Lina Bo Bardi (Roma, 1914-São Paulo, 1992) descendía por vía materna de una familia de historial turbulento, y su padre, Enrico Bo, era constructor inmobiliario que tenía alma de pintor, un amateur del arte y el ladrillo. Como sería su hija.

La exposición de la Juan March se abre y se cierra con dos de sus cuadros, que recuerdan al arte popular tan típicamente  latinoamericano y tan extrañamente cercano a la filosofía estética posterior de su hija.

Enrico Bo. Domingo. La huida del circo 1952

Achillina Giuseppina -su rimbombante nombre de pila-, pertenecía pues a una familia romana acomodada  que le permitió formarse en un ambiente intelectual propicio  y realizar  unos estudios superiores de Arquitectura en la Universidad de Roma,  que, para la época, no estaban, ni mucho menos, al alcance de cualquier mujer. No obstante, y a pesar de su posición económica, Enrico Bo siempre quiso despertar en su hija Lina la conciencia de clase y la posibilidad de saber que la realidad puede cambiarse. “Lo importante era construir una realidad distinta”, decía Bo Bardi recordando a su padre.

A finales de 1939, Lina -vestida, por disposición gubernamental, con un uniforme de la Gioventú Universitaria Fascista que tuvo que pedir prestado para la ocasión- se gradúa en Arquitectura presentando un proyecto final “Núcleo asistencial de maternidad e infancia” que constaba de tres volúmenes prismáticos con cuatro alturas separados con zonas verdes que el cónclave de profesores calificó de “escandaloso” porque salía de lo usual.

Lina, que siempre fue una de esas amazonas libres de ese gran siglo XX tuvo que coexistir en su primera época con el fascismo dominante mientras mantenía al mismo tiempo una militancia comunista clandestina. Más tarde, incluso participaría activamente en la Resistencia. Precisamente en un intento de alejarse de la maquinaria fascista más centrada en la ciudad de Roma, Lina se escapó  a Milán.

“Hui de las antiguas ruinas recuperadas por los fascistas. Era una ciudad parada, todo estaba parado, excepto Milán”.

Domus de Enero de 1943

Allí trabajó para los mejores arquitectos del momento. Trabajó para Carlo Pagani, colaboró con  Gio Ponti en la revista Domus, -una de las publicaciones más prestigiosas de la época, de la que llegaría a ser editora- y se relacionó con el influyente Bruno Zevi con quien fundó la revista semanal de Cultura della vita. 

Así pues Lina se ganó, todavía jovencísima, una cierta y merecida notoriedad  y llegó a establecer su propio estudio de arquitectura, con pocos encargos sin embargo debido a la guerra.

La Guerra fue dura.

Ese estudio de la Vía Gesú que compartía con Pagani en Milán fue destruido en un bombardeo.

Perdí muchas cosas, incluso mi título. Mi madre tuvo que escribir una carta al ministro para que me dieran un segundo documento, pero perdí todos mis trabajos, objetos y dibujos.

Milán. La Galleria Vittorio Emanuele II tras los bombardeos de agosto de 1943.

Poco después del armisticio, volvió a casa y comenzó a trabajar en el Estudio de Arte Palma en Roma donde conoció a Pietro Maria Bardi, un compañero de trabajo que se convertiría en su compañero de vida. En seguida él se divorció de su primera mujer y se casó con Lina antes de acabar el año .

Pietro Maria Bardi y Lina Bo Bardi, Italia, 1947

Pietro era periodista, crítico, comisario y coleccionista de arte que aunque en un primer momento había puesto su talento al servicio de Mussolini después  había caido en desgracia por su oposición a la ortodoxia arquitectónica fascista.

Espíritus inquietos en seguida se lanzaron a la aventura que, en su caso, llegó de Brasil, o del Brasil, como se decía entonces, un país gigantesco con grandes perspectivas de prosperidad y que era además el activo escenario de una arquitectura arriesgada y prometedora, situación por completo opuesta a la europea completamente enfrascada en la reconstrucción de la posguerra.

Pietro Maria Bardi Y Lina Bo Bardi llegando a Brasil

Ante el complejo panorama político en Italia tras el final de la II Guerra Mundial, el matrimonio decidió probar la vía de muchos de los italianos de la época: la emigración a  Latinoamérica. Más le valdría a esta Italia de nuestros días recordar cuánto ha sido puerto de salida de miles de emigrantes.  Fue así como recalaron en Rio de Janeiro.

A su llegada en 1946, los Bardi fueron recibidos por lo más granado de la vanguardia artística e intelectual brasileña: Lucio Costa, Burle Marx, Oscar Niemeyer, Claudio Portinari o Vinicius de Moraes entre otros.  Aquel era un viaje que en principio sólo pretendía ser una primera prospección, pero los Bardi mantendrían un venturoso encuentro, fundamental para toda la cultura brasileña posterior, con el político y gran magnate de la prensa Assis Chateaubriand.

Pietro Maria Bardi y Francisco Assis Chateaubriand en la inauguración del MASP en 1947 (Acervo Abril)

Él les contó su idea visionaria de crear  un gran museo de arte en Sao Paulo, que entonces era conocida como la «Nueva York sudamericana», un museo que anhelaba que pudiera rivalizar con las grandes pinacotecas europeas y norteamericanas.

La responsabilidad de Chateaubriand sería  recaudar los cuantiosos fondos necesarios entre los ricos hacendados locales del café y los grandes industriales . Pietro se encargaría, por su parte,  de conseguir las obras , gracias a su forjado criterio y a la, en aquel momento, acuciante necesidad de dinero en efectivo de algunas grandes familias europeas tras la guerra. El aumento exponencial de la oferta  bajó además los precios de las obras de arte a niveles desconocidos hasta entonces e hizo posible la adquisición de varias obras maestras de autores tan importantes como Botticelli, Rafael, El Greco o Poussin. Y, last but not least, Lina por supuesto asumiría la tarea de diseñar el contenedor, el edificio del Museo.

Pietro Bardi y Lina, un año antes de la muerte de Lina en su icónica cas. Photo by Marcelo Ferraz, 1991

El proyecto supuso el pretexto decisivo para que los Bardi se instalaran en Brasil ya para el resto de su vida. La única condición que le puso Bardi al proyecto, y en esto está la clave de su mayor aportación,  es que no debería haber ninguna distinción entre las artes, llamando a la institución simplemente con un genérico  «Museo de Arte de Sao Paulo».

Aunque en principio planearon quedarse al frente del proyecto por apenas un año, Pietro se dedicaría a él  el resto de su vida, siendo el director de la institución durante casi medio siglo, hasta finales dela década de los 90.

Pietro Maria Bardi, diretor-fundador do MASP

El primer museo fue inaugurado, casi inmediatamente,  el 2 de octubre de 1947 en un primer local de 1000 metros cuadrados, que había sido la sede de los Diarios Asociados propiedad de Assis Chateaubriand en la Rua Sete de Abril, el centro de Sao Paulo.

Además de la galería de arte , tenía una sala de exposición didáctica sobre la historia del arte, dos salas de exposiciones temporales y un auditorio con 100 asientos. Por lo tanto, el MASP inauguró, casi a nivel mundial, el concepto de espacio del museo multidisciplinario, convirtiéndose en una de las primeras instituciones en el mundo en trabajar con el perfil de centro cultural, casi dos décadas antes de la inauguración del Centro Pompidou.

manifesto antropofago facsimil

Los  Bardi se trajeron su colección de obras de arte y artesanía italiana y su biblioteca que compartieron en una serie de pequeñas exposiciones.  No fue extraño que, en Brasil, a Lina se le despertara una profunda admiración por la cultura popular iniciando entonces su enorme colección de arte popular brasileño. En realidad toda su producción y en todas sus facetas siempre tuvo una dimensión de diálogo profundo entre lo Moderno y lo Popular.

El subtítulo de la exposición forma parte del eslogan («¿Tupí or not Tupí? That is the question«) del Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade (1928), todo un ejemplo de apropiación caníbal de la famosa cita del Hamlet de Shakespeare. Y es que la llamada «antropofagia» brasileña de los años veinte, que puede ser considerada la revolución estética-ideológica más original de las vanguardias latinoamericanas, pretendía, en efecto, la deglución, la absorción, la asimilación y, sobre todo,  el replanteamiento de la cultura europea.

Theodor de Bry_-_Canibales Brasileños

La antropofagia era, aparentemente, entre los indios Tupí una ceremonia guerrera donde solo se sacrificaba al enemigo valiente apresado en combate. Los índios de la tribu Tupinambá comían  sólo la carne de los guerreros adversarios que habían demostrado probado valor y coraje con el objetivo de absorber su esencia. Ser comido era por lo tanto considerado como una de las formas más honorables de morir, porque significaba que el guerrero era considerado valiente y tenía un espíritu fuerte.

En este sentido, Oswald de Andrade hablaba de Antropofagia. Se trataba de comerse al padre europeo colonial para absorber su valor y poder así producir un espíritu brasileño más fuerte, una verdadera brasileñidad.

Tarsila Do Amaral. Abaporu.1928

El término Antropofagia procedía del título de un cuadro de Tarsila do Amaral, Abaporu, que significa antropófago en lengua Tupí. Un cuadro por cierto que hoy se encuentra en Buenos Aires. Con ello, los artistas del Brasil buscaban hacer una digestión cultural de la cultura europea que resultara en una identidad nacional y en un lenguaje que fuera a la vez moderno para interesar a los circuitos internacionales del arte  y, al mismo tiempo y sobre todo,  genuinamente brasileño.

La cultura occidental se presentaba como la necesaria víctima de este  parricidio. El estado primario de Brasil, sin embargo, ya poseía todo lo positivo:

“Ya teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista.” (Andrade).

Mestre Guarany – Carranca de embarcação. Foto- Marcel Gauthereau

Lina Bo Bardi, consciente de que la antropofagia estaba en la base de la vanguardia brasileña, encarnaría una suerte de antropofagia a la inversa. Para ella, también el Viejo Mundo, del que procedía, debía ser transformado por la mirada del Nuevo Mundo, en el que vivía, para dar paso a una nueva sociedad: a una suerte de “aristocracia del pueblo”, en sus propias palabras, de un pueblo nuevo, mezcla del europeo, el indio, el negro y el nativo del nordeste del país; un mundo cargado de sueños para un futuro mejor.

Pero eso os lo contaré en la próxima entrada.

(Primera Parte: «Un Americano en París»)

París pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968 es una exposición organizada por el Museo Reina Sofía con la colaboración de la Comunidad de Madrid que nos muestra, muy resumida y sin embargo muy minuciosamente,  la complejísima escena artística desarrollada por artistas extranjeros en la capital francesa en las dos décadas que van desde el final de la Segunda Guerra Mundial al Mayo del 68.  La exposición intenta mostrar la destacada producción cultural que se mantuvo en París en esas fechas  y que ha sido a menudo olvidada por gran parte de la historiografía del arte, dominada por  el discurso oficial, creado por los críticos americanos como Clement Greenberg.

Es esta una exposición enormemente interesante por varias razones. La primera porque la posición oficial más repetida en todos los libros de texto, es que a partir de 1945 París dejó de ser capital artística mundial para ceder el testigo a Nueva York. Es muy pertinente, en ese sentido, el libro de Serge Guilbaut  De cómo Nueva York robó la idea del arte moderno. Porque eso es lo que pasó. Se «robó» la idea.

Pero lo que viene a mostrar esta exposición es que la idea no siempre coincide con la realidad. Y es que la realidad fue bastante más compleja.

París, a pesar de todo ese latrocinio historiográfico tan organizado, siguió siendo para muchos artistas el lugar soñado al que emigrar para consagrarse como tales, la meca de la bohemia, la isla de Ávalon donde florecía la cultura. Es verdad que la exposición está dedicada íntegramente a artistas extranjeros pero la siguiente foto, casi como una muestra al azar, de  los inquilinos del Hôtel de la rue de Lille os dará idea de lo bullicioso de París por esas fechas :  Marguerite Duras, Juliette Greco, François Sagan, Ernst Hemingway, Henry Miller, Miles Davis, Raymond Queneau, Jacques Prevert, Boris Vian, Simone de Beauvoir, Louis Aragon, Albert Camus, Jean Paul Sartre, Jean Genet, Jean Cocteau…Nada pues que envidiar a Nueva York en cuanto a eclosión cultural…

En París, por mucho que le pesase a Greenberg, seguían convergiendo entonces centenares de artistas llegados de todas las partes del mundo, incluido por supuesto de los propios Estados Unidos: algunos por no encajar su obra en el mainstrean del expresionismo abstracto, otros por sus ideas políticas, acosados por la pesadilla delatora del mccarthismo y otros tantos huyendo de un racismo o una homofobia todavía muy beligerantes.

Pero igualmente llegaban numerosos artistas de Europa del Este o de España o Portugal, por motivos políticos y, del resto del mundo, por razones más o menos similares. París era entonces un lugar de libertad. Del Siempre nos quedará Paris de Casablanca al París era una fiesta de Ernest Hemingway.

Precisamente  en 2007 Guilbaut ya trabajó con Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía, cuando era dicrector del MACBA en una exposición de temática cercana a esta, Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica, 1946-1956. Algo sin embargo les debió quedar por contar en aquella exposición cuando de nuevo Serge Guilbaut  es el comisario de esta muestra que imaginamos también debe ser un proyecto especial  para Borja-Villel, once años después.

La exposición es enorme y sobre todo muy densa y con muchísimos artistas, muchos de ellos, poco conocidos. Podríamos dividirla, como de hecho hacen en la misma exposición,  en torno a dos visiones distintas de París que quedan representadas por dos películas que, además, se proyectan en ella: el conocido musical  de Vicente Minnelli Un americano en París  (1951) y el film de Jean-Luc Godard, Dos o tres cosas que yo sé de ella, (1967), dedicado al impacto de la nueva economía de consumo y de la publicidad en el Nuevo París de fines de los sesenta.

Por todas esas razones, voy a dedicarle dos entradas distintas, para intentar hacer la exposición, en primer lugar para mí mismo, un poco más digerible y nutritiva.

Pues bien. En 1944 se celebraron dos exposiciones fundamentales que marcaron la rentrée artística tras la Liberación de la ciudad en agosto de ese año: la última exposición individual en la Galerie L’Esquise de Wassily Kandinsky , fallecido dos semanas antes de su clausura . Y por otro lado, el Salón de Otoño de aquel año que  mostró, junto a un elenco de artistas modernos bastante clásicos,  toda una sala, muy concurrida y visitada, a la obra de Pablo Picasso creada durante la Ocupación. Se trataba un poco demostrar la resurgencia del arte abstracto.

A Kandinsky se le dedicaron sucesivas exposiciones en el 46, el 47 y el 49. Coincidió además con la traducción al francés algunas de sus obras fundamentales como De lo espiritual en el arte (1949). Además Nina Kandinsky estableció en 1946  el Prix Kandinsky para reconocer la obra de los jóvenes pintores abstractos.

Eran  estas exposiciones,  gestos bastante progresistas,  sobre todo la coronación oficiosa de un Picasso resucitado tras haberse publicado en los periódicos su afiliación al Partido Comunista Francés.

Era el inicio de una nueva era. Precisamente la obra de Picasso reflejaba mejor que ninguna el tránsito del letargo en el que el artista malagueño, como tantos franceses, había estado esperando el final de la devastadora contienda, replegándose al amparo de la familia, y el posterior paso, una vez finalizada aquella,  a una auténtica oleada de optimismo.

El niño de las palomas, de mayo de 1943, una obra extraordinaria de la exposición,  refleja muy bien ese escapismo hacia el entorno familiar centrado en la pintura de su hijo Claude.

También  L’Aubade (La Alborada), de mayo de 1942, era un claro símbolo de la situación vivida durante la ocupación: en una habitación cerrada y un tanto claustrofóbica, una odalisca retraída y taciturna, hablaba bien alto de violencia, de alienación, de espera y silencios significativos en un interior cerrado y en penumbra.

Pero ya en 1946, acabada la guerra, Picasso pintaría completamente en otro tono La Joie de vivre (La alegría de vivir), cuyo título ya lo dice todo,  manifestando precisamente que todo había cambiado con la libertad recién conquistada. Picasso pasaría de Dora Maar a la joven Françoise Gilot y se zambulliría en su paraiso de Antibes. La antigua odalisca de la Alborada, reservada y melancólica, se nos muestra de pronto solar y activa, bailando eróticamente al compás de faunos y centauros frente al mar Mediterráneo anunciando a los hombres que la vida por fin volvía a ser natural.

Unos años antes, todavía en 1941, once meses después del inicio de la ocupación alemana, se había realizado la exposición Vingt jeunes peintres de tradition française que, bajo la Ocupación, se oponía a la preeminencia del arte que aún no se hubiera liberado de la naturaleza y de la figura para pasar a una expresión no figurativa. Era la primera manifestación de la pintura de vanguardia francesa que se oponía abiertamente a la ideología nazi del  «arte degenerado». Durante la inauguración llegaron dos oficiales alemanes que echaron un vistazo, se miraron, giraron sobre sus talones y se fueron.  Era el momento en que los alemanes todavía querían ser amables. Dado el ambiente durante la Ocupación, el mismo título de pintores franceses era un tanto desafiante   Entre estos jóvenes artistas se encontraban Jean-René Bazaine (el iniciador), Bissière y Manessier.

Constituyeron el núcleo de lo que vino a llamarse ‘La Nouvelle École de Paris’. El término «escuela» es, sin embargo, inapropiado, ya que no se impartió ninguna forma de enseñanza, y el movimiento estaba compuesto por varias corrientes con una variedad de estilos derivados de los legados del fauvismo, del cubismo y del surrealismo.

Perdida en aquel momento la centralidad política y económica, el objetivo fundamental era  preservar a toda costa la imagen cultural de París. Se apostó por un estilo ya en vigor que consistía en combinar la esencia de artistas famosos del pasado. Tal era el caso de Alfred Manessier, Roger Bissière, Jean Bazaine o Gustave Singier. 

Estos artistas practicaron una forma de arte cercana a la Abstracción pura que en los años anteriores el régimen nazi había desterrado de los museos alemanes bajo la admonición de arte degenerado.   La mayoría de los que acabamos de mencionar estaban detrás de la creación del  Salon de Mayo, un evento fundado en 1943 por el crítico de arte Gaston Diehl en el que exponían codo a codo con artistas de tendencia figurativa e incluso surrealista, sin más coincidencia que el gusto por la modernidad y el rechazo de cualquier academicismo.

Convivía pues esta tendencia, casi de forma antagónica, con el realismo. Un realismo fecundo también dividido a su vez entre distintas tendencias:  la existencialista del maravilloso y controvertido  Bernard Buffet, (1928-1999), un artista paradójico, que en 1949 se unió al Grupo Homme-Témoin, que reafirmaba el Realismo en oposición a la abstracción;

el realismo social vinculado al Partido Comunista de André Fougeron, como en esta Composition Bretagne.  Fougeron fue el líder del «nuevo realismo francés» que se encuentra en la continuidad de la pintura de historia social (Poussin, Le Nain, Courbet). Las batallas de la Resistencia lo convencieron de que se podían forjar fuertes lazos entre los artistas y la gente. Esta pintura  es una alegoría de Bretaña, que elogia tanto el trabajo en el mar como la maternidad;

o la realidad quasi abstracta propuesta por el gran pope del arte de esa época,  Pablo Picasso con La Cuisine (La cocina) de 1948, una de las joyas de la exposición, pintada tras la visita a los campos de concentración.  Picasso pintó varias versiones de La Cuisine en noviembre de 1948, en el treinta aniversario de la muerte de Apollinaire y solo siete días después de que la viuda de Apollinaire le pidiera a que volviera a replantearse un proyecto de monumento a su memoria. La linealidad de la cocina evoca los dibujos de Picasso para el monumento a Apollinaire. Picasso usó su cocina, una habitación grande, blanca y vacía como objeto para hacer una pintura, como el mismo explicó, «de la nada». Al mirar las líneas sobre un fondo gris plano, podemos imaginar una variedad de utensilios y mueble. Azulejos españoles, jaulas de pájaros, platos y placas de cocción de la estufa se han identificado en la pintura

Ese era el gran debate del momento, abstracción/ figuración. La abstracción geométrica se consideraba sin embargo pasada de moda y la abstracción lírica demasiado individualista y elitista. Voy a usar las propias cartelas de la exposición para continuar el relato:

Apartados de esa disputa, algunos artistas extranjeros proyectaban nuevas formas más ligadas a expresiones modernas del pasado, definidas para los nuevos tiempos. Baya (Fatima Hadad) y Jan Krízek propusieron ejemplos del Art Brut, respaldados por los surrealistas, que buscaban experiencias puras y renovadas para una nueva época.

La abstracción geométrica también experimentó un resurgimiento, en especial con Carmen Herrera y Wilfredo Arcay, que continuaban la línea de ese movimiento pero con exigencias menos restrictivas, aportando formas más fluidas y dinámicas

Sin embargo quiénes desmantelaron el sistema nervioso de la escuela de París fueron el alemán Wols y el neerlandés Bram van Velde, en ambos casos negando valores en los que París creía desde hacía siglos y que había logrado imponer como el modelo moderno occidental.

Bram van Velde ponía esas certezas en tela de juicio al presentar figuras desmoronadas y dislocadas. La percepción generalizada de su obra en los años 40 y 50 era de caos, de componentes inestables sin ninguna cualidad redimible, sin un mínimo atractivo abstracto.

Wols es el pintor del trazo. Se esforzaba en codificar su rastro, en lanzar las claves a los cuatro vientos. Dinamitaba la cuadrícula, rompía la red de la modernidad. Los arañazos eran el instrumento que empleaba para librarse de la cultura y llegar a la naturaleza a cualquier coste. Wols generaba verdaderas explosiones en el lienzo.

Por otro lado, muchos artistas estadounidenses venían o se quedaban a estudiar arte y literatura en aquel bullicioso París , muchos de ellos favorecidos por la G.I. Bill (Ley de Ayuda a la Educación de los Veteranos de la Segunda Guerra Mundial). Tal vez ninguno de esos artistas se imaginaba una realidad siquiera algo parecida al ambiente que se reflejaba en Un americano en París,  pero seguro que esos artistas incipientes fantaseaban con visitar el estudio de Picasso o de Matisse. Muchos de los artistas estadounidenses que vinieron a París eran negros u homosexuales, o ambas cosas a la vez. Hacia 1950 se fundó  la Galerie Huit, un espacio en el que artistas amigos de carácter multirracial y multiétnico podían reunirse y mostrar sus obras. Fue en este espacio donde una comunidad negra informal se unió a los estadounidenses blancos y a los franceses de los cafés  de St.-Germain-des-Pres. Había músicos negros como Gordon Heath, que fundó su propio club en la rue l’Abbaye, y grandes escritores negros como James Baldwin y Richard Wright.

Gracias a la libertad que permitía ese espacio artístico, se presentaron en público opciones plásticas bien distintas: desde las pinturas de influencia surrealista de Oscar Chelimmsky hasta el denso empaste abstracto de Al Held y Raymond Handler, el cubismo expresionista de Jules Olitski, el realismo moderno y brut de Haywood Bill Rivers, o el brutal humor de Hugh Weiss.

Se reunían durante el día en los cafés literarios llenos de humo, Le Café Flore, Les Deux Magots, y luego alrededor de la medianoche se dirigian a los clubes de jazz. Al frente de la «movida» estaba el ingeniero, escritor y poeta, Boris Vian. Su apodo se convirtió en The White Negro por su obsesión con la música y la cultura negra. No es de extrañar que fuera él, en abril de 1947, quien abriera uno de los clubes más infames de la zona: el Club Tabou , en la rue Dauphine. Entre los clientes habituales estaban Yves Montand, Simone Signoret , Madeleine Renaud, Jean Louis Barrault , Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Miles Davis , Gaston Gallimard , René Julliard , Alexandre Astruc , Roger Vaillant y Maurice Merleau – Ponty  ^{entre otros. El Taboo se convirtió rápidamente en una leyenda}

Por París pasaron Dizzy Gillespie, Coleman Hawkins y Kenny Clarke, Sidney Bechet, Charlie Parker, Thelonius Monk y Mary Lou William. Miles Davis se robó el corazón del público francés. Su romance con Juliette Greco les convirtió en la pareja icónica de París de la década de 1950.

Uno de los autores de la galería, el originalísimo escultor Shinkichi Tajiri recurría a trastos viejos para crear piezas nostálgicas y descubrir así una nueva forma de hablar sobre la experiencia vital, como en Lament For Lady (For Billie Holiday), realizada en 1953, a partir de una trompeta de jazz antigua.

Shinkichi Tajiri fue un escultor estadounidense de ascendencia japonesa y neerlandesa (un nisei o segunda generación de emigrantes procedentes de Japón)  Particularmente causaron sensación sus esculturas de chatarra de un día en las que trabajó desde 1950 hasta 1952. Creaba obras a partir de escombros y chatarras recogidos a la orilla del Sena para dejarlos in situ. Esos objetos perdidos y flotantes, reorganizados a modo de símbolos nostálgicos del tiempo pasado, se devolvían gratuitamente al flâneur parisino. De todas aquellas obras solo quedan  las fotografías de Sabine Weiss  : Escultura de un día ,  a orillas del Sena, París. 1951.

Un americano en París, dirigida por Vicente Minnelli en 1951, da paso a una sala con piezas del abigarrado pintor exiliado español José García Tella, quien denunció en sus composiciones esa imagen estereotipada de París proyectada por el cine norteamericano.

Obviamente la realidad cotidiana no coincidía con esa visión idílica de Minelli. Aún así la exposición del Reina detalla la manera cómo la imagen de París como ciudad artísticamente abierta se reinstauraría en cualquier caso gracias a la cultura popular, creada por autores no parisinos como Elliot Paul o Irving Shaw e incluso la revista Life.

Las visiones pesimistas de la posguerra empezaron a verse confrontadas por una nueva energía juvenil desenfrenada llevada a París en primer lugar por un grupo de pintores canadienses de Montreal que, confiando en la libertad aportada por la escritura automática surrealista, producían expresiones abstractas pero directas de sus sentimientos. El grupo “Automatista”, organizado en torno a Jean-Paul Riopelle y Fernand Leduc, representaba bien ese sentimiento de una nueva generación cansada de la abstracción académica y sobre todo pesimista de la posguerra.

En esa época, el canadiense salvaje, Jean-Paul Riopelle y el californiano Sam Francis, en un debate amistoso, dividieron el mundo en dos por medios abstractos.

Jean-Paul Riopelle miraba la tierra desde el cielo presentando una serie deslumbrante de marcas empastadas y coloridas. En 1947, Riopelle se había mudado a París de Quebecq , donde, después de una breve asociación con los surrealistas (fue el único canadiense que exhibió con ellos), capitalizó su imagen como «canadiense salvaje».

Riopelle poco después conocería a la pintora norteamericana Joan Mitchel y estarían juntos a lo largo de la década de 1960, con casas y estudios separados cerca de Giverny , donde había vivido Monet .

El californiano Sam Francis, por su parte, que pasó la década de los cincuenta en París, miraba más desde el suelo hacia arriba y mezclaba la fuerza de sus raíces americanas con la luz cautivadora y la tradición francesa del color. Ambos se dieron pronto a conocer.

Además encontramos en esta sala una escultura, una de las primeras obras de Eduardo Chillida, El espíritu de los pájaros I, de 1952

y otra escultura de Claire Falkenstein, una interesante escultora norteamericana, cuyas esculturas gozaron enseguida de importante éxito y llevaron al famoso crítico de arte Michel Tapié a describirla como la Jackson Pollock de la escultura. 

Por razones económicas, Falkenstein utilizó de manera inventiva materiales no tradicionales de bajo costo para sus obras de arte, incluidos troncos de madera, alambres de estufa y barras de plomo. Utilizó el alambre de estufa, en particular, realizando formas innovadoras, y continuó haciéndolo incluso después de que pudo comprar otros materiales. Las formas grandes y aireadas construidas con este material se convirtieron en parte de su famoso estilo.

En esta sala también podemos ver una abstracción geométrica de Pablo Palazuelo titulada Alborada, creada en 1952, en las que el madrileño proyecta espacios utópicos con  gran equilibrio de forma y color.

En 1949 Palazuelo mostró dos de sus obras  en París en quinto Salon de Mai que se celebraba en el Musée National d’Art moderne. En octubre de ese mismo año participó, por vez primera, en una exposición en la Galerie Maeght en el contexto de la muestra colectiva: Les Mains éblouies (1949 y 1950). Será el inicio de una larga relación que incluirá exposiciones individuales del artista en la sala parisina , coincidiendo con la estancia de Palazuelo en la ciudad, los años 1955, 1958 y 1963.

El tamaño de las obras, por entonces,  estaba adquiriendo importancia, algo que Pablo Palazuelo comprendió bien. Su obra, en oposición a la de Riopelle y Francis, extendía la tradición de la abstracción geométrica a una construcción grande y equilibrada que describía un espacio utópico.

El premio Kandinsky se otorgaba, cada año, a un joven pintor cuya obra hubiese indagado en una búsqueda personal de la abstracción. El jurado del Premio concede en 1953 a Pablo Palazuelo el premio correspondiente al año 1952. En 1960 lo ganaría Chillida, en su penúltima edición.

En noviembre de 1948 se creó en la capital francesa francesa un grupo por completo opuesto a los ideales estéticos de la escuela de París llamado CoBrA.  El grupo CoBrA fue un colectivo de aproximadamente treinta  artistas que, aunque tuvo corta duración, resultó muy influyente. Su nombre era un acrónimo de las iniciales de las tres ciudades del norte de Europa de  sus fundadores (Copenhague, Bruselas y Ámsterdam),  y sus  miembros se hicieron conocidos por un estilo de pintura vigorosamente espontáneo y rebelde que se inspiró en gran medida en el Art brut, el arte de los niños  y los enfermos mentales. Los iniciadores fueron Asger Jorn y Constant, pero también estaban  Karel Appel , Carl-Henning Pedersen y Corneille . Poco a poco se unieron al grupo otros artistas como Pierre Alechinsky , o Karl Otto Götz

Vinculado con el grupo Surréalisme Révolutionnaire, CoBrA  buscaba la conexión con la gente real. Era un arte  que ensalzaba la expresividad infantil y las formas primitivas en general, para así redescubrir la autenticidad aunque produjese imágenes aterradoras y/o a menudo cargadas de humor.

El movimiento fue pronto defendido por Michel Ragon, crítico de arte libertario de París, que señalaba ese tipo de expresión y crítica como un proyecto esencial para conectar con la base alienada y controlada de la sociedad capitalista.

Sus imágenes atrevidas, altamente coloridas, a veces irreverentes, de formas abstractas y semi-abstractas eran imaginativas y, a menudo, expresión de las ideas socialistas y teóricas de los artistas. También escribían poemas y ensayos sobre esas ideas, que publicaban en las revistas que publicaban, Cobra y Helhesten .

En 1949, el escultor americanojaponés Tajiri, del que ya hemos hablado, se uniría al grupo CoBrA . Expuso en la primera exposición del grupo experimental en el Stedelijk Museum Amsterdam . También está presente en la quinta edición dela revista Cobra, editada en Alemania por Karl Otto Götz en 1950.

Aunque el movimiento Cobra fue de corta duración (1948-1951), y sus artistas trabajaran de forma independiente a partir de entonces, a menudo siguieron fomentando la estética y los ideales del movimiento. El trabajo que produjeron después de 1948 se convirtió en una fuerza importante en el desarrollo del arte moderno estadounidense y europeo desde mediados de siglo hasta el presente.

En plena reorganización del mundo del arte, ciertas voces empezaron a cobrar fuerza y algunas resultaron bastante molestas. La vertiente crítica del surrealismo seguía activa, pero con distintas modulaciones. En 1948, cuando la división política entre derecha e izquierda llegaba en Francia su apogeo, la acción comenzó aparecer cada vez más en los discursos

A mediados de los años 50, aunaron fuerzas con el movimiento situacionista en su lucha contra la sociedad de consumo.

Y hasta aquí esta primera mitad. Continuará. En la siguiente entrada.

En la fila de atras y de izquierda a derecha, Joe Dallesandro, Andy Warhol y Holly Woodlawn, delante Jane Forth y, recostada, con un tatuaje que dice Andy,  Jackie Curtis.

» Walk on the Wild Side » es una archifamosa canción del segundo album de Lou Reed en solitario, Transformer (1972), producido por David Bowie y Mick Ronson , y lanzado como single con la no menos icónica « Perfect Day » de cara B.

La canción recibió una amplia cobertura en las emisoras de radio, a pesar de tocar temas tabú como las personas transgénero , las drogas , la prostitución masculina y el sexo oral . En los Estados Unidos, RCA lanzó el single con una versión censurada que  obviaba las referencias al sexo oral. En 2010, Rolling Stone la clasificó en el número 223 en su lista de la 500 mejores canciones de todos los tiempos. Probablemente en mi lista personal, tendría una posición incluso más alta.

Bowie había conocido a Lou Reed en una sonada visita a la Factory, tanto que Warhol había nombrado a uno de los actores de Pork, su única obra de teatro, Tony Zanetta, embajador de los asuntos Bowie. Desde un primer momento Bowie y Reed tuvieron afinidades artísticas. Aunque dice Lou que también estaba alucinado de su aspecto andrógino y con su furor por Iggy Pop.

David Bowie se encargó de convencer a RCA UK, el sello de Bowie, le firmara un contrato a finales de año. Lou Reed viajó a Londres en diciembre de aquel año 1971 . Bowie, que está en pleno proceso de creación de ‘Ziggy Stardust‘,  le anima  pronto empiezan las sesiones en los estudios Trident, con Ken Scott de ingeniero y el excepcional guitarrista de David, Mick Ronson, de productor.

Fue en aquel momento cuando escandalizaron al país cuando en el Hotel Dorchester de Londres,  en plena promoción de Ziggy Stardust, Lou Reed besó en la boca a Bowie, en presencia de  Mick Jagger y ante muchos fotógrafos  de los peores tabloides londinenses que publicitaron el gesto por todo el país.

En tan sólo nueve días de aquel mes de agosto de 1972, se grabó la obra maestra ‘Transformer‘. ‘Transformer‘ es una obra, un hijo bastardo de Bowie, pero también es una crónica extraordinaria de la Factoría de Warhol y todos sus increíbles personajes. La obra maestra de ‘Transformer‘ es ‘Walk on the wild side‘, una crónica increíble de esa época. Lou estaba obsesionado con la novela de Nelson Algrens del mismo título de la canción. Incluso trató de hacer un musical con su argumento. Algunas de las canciones que escribió para ella estaba en ‘Transformer‘

Pero hoy no os quiero hablar tanto de la canción como de quienes la inspiraron, esos drag queens y chaperos que transitaban por el lado salvaje de la vida de los que nos habla Lou Reed en su letra.

Andy Warhol con Nico y los miembros de la Velvet Underground- Maureen Tucker, Lou Reed, John Cale y Sterling Morrison

No me voy a extender mucho sobre la relación de Lou Reed con Andy Warhol y la Factory, a través del grupo de la Velvet Underground que cristalizaría en uno de los mejores discos de la historia The Velvet Underground and Nico, y no lo haré porque acaso algún día le dedique una entrada independiente. Lo que me interesa aquí es señalar como Lou Reed, aquel Lou Reed joven, de una belleza magnética se convirtió en uno de los personajes cruciales de aquella primera Factory.

Lou llegó a la Factory en un momento casi diría de orfandad, por el abandono de Edie Segdwick que se había marchado con Bob Dylan al Hotel Chelsea, relación que acabaría mal con un presunto aborto de la actriz, y posteriormente con  Bob Neuwirth. Andy estaba tan tocado por la pérdida de su musa favorita que en la Factory se dejó de hablar radicalmente de ella.

Edie Sedgwick y Bob Dylan

Según Billy Name, el novio de Andy Warhol y uno de los pivotes centrales de la Factory, fotógrafo de aquellas sesiones y quien ideó las paredes plateadas:

Lou Reed era como un tio que creció en tu mismo barrio y que tocaba en un grupo que ensayaba en tu garaje. Era como el tío enrollado de la calle que era como tú. Así que Lou y yo realmente nos llevábamos genial como si hubiésemos crecido juntos. Era como si fuese mi hermano. Lou era super limpio, seductor,  enrollado y encantador .En cierto sentido tenía mucho de lo que Edie Sedgwick había aportado antes—esa personalidad mágica que siempre  destacaba y que siempre llevaba razón. Además tenía esa especie de geniecillo al que siempre se le ocurrían grandes ideas. Pero Lou era incluso más natural y más juguetón que Edie.  Yo había conocido a chavales como Lou cuando era un crío en  Poughkeepsie, pero nunca creí que me iba a volver a encontrar con uno así. Pero allí estaba Lou. Era como volver a tener un colega de verdad, ¿sabes?

Billy aparece en muchos temas de Reed, principalmente detallado en Songs for Drella, la biografía que dedicaron Lou y Cale, no solo a  Andy Warhol, a quien Lou llamaba Drella, sino a todo el universo de personas que formaban The Factory 

Lou Reed en la Factory, fotografía de Billy Name

 

Siempre sentí que Andy quería que Lou Reed fuera su Mickey Mouse. El estudio de Andy era como los viejos estudios Renaissance, y todo el arte que salía de allí lo hacía bajo el nombre del maestro, Andy Warhol, al igual que del estudio de Walt Disney. Walt Disney no inventó el Pato Donald; las personas que trabajaban para él crearon esos personajes de Disney. Y todas estas cosas que hicimos en la Factory estaban bajo la tutela de Andy Warhol. Así que siempre sentí que Andy realmente quería que Lou fuera su MickeyMouse, esa gran cosa  a la que todos podían asentir porque Lou era super adorable, y él era una estrella de rock y el cantante principal de un grupo de rock. Habría sido tan ideal y tan viable para Lou haber sido el Mickey Mouse de Andy, y hacer por Andy lo que Mickey hizo por Walt Disney. Pero eso no llegaría a suceder.

 

Andy Warhol and Lou Reed by Nat Finkelstein, 1966

Eran los años 1966 y 1967 cuando la Factory hervía haciendo películas sin descanso. Hasta 48 películas se rodaron esos dos años, incluyendo varias de la Velvet Underground, como The Velvet Underground and Nico: A Symphony of Sound, algunas reflejando visitas de Marcel Duchamp o Salvador Dalí, la mítica Chelsea Girls con  Nico, Brigid Berlin, Gerard Malanga, Mary Woronov, Ingrid Superstar o International Velvet.

Ultra Violet, Susan Bottomly, International Velvet, Nico y Andy Warhol en la premiere de Chelsea Girls en el Festival de Cannes

Es obvio que, por aquel entonces, Lou estaba inmerso hasta las cejas en aquel mundo de la Factory poblado por diversos tipos marginales , outsiders radicales,  modelos, artistas y gente de la noche: buscavidas, drag queens y drogadictos, a los que denominó «superestrellas» cuando los filmó en épicas películas de 16 mm. A menudo improvisadas, estas películas exploraban el lado más sórdido de la vida underground de Nueva York. Las «superestrellas» como Holly Woodlawn y Joe Dallesandro normalmente interpretaban personajes basados ​​en ellos mismos. Otras «superestrellas» no tuvieron reparos en aparecer en la cámara drogadas hasta arriba. El público quedó hipnotizado con películas como «Trash«, «Flesh» y «Women in Revolt«. Era el lado salvaje de la vida que inspiraría esa canción.

Joe Dallesandro poniéndose un pico enfrente de Jane Forth y Bruce Pecheur en Trash

Las referencias fueron tan evidentes y explícitas que Lou Reed llegó a temer por la reacción de los aludidos en Walk on the Wild Side, pero más tarde afirmó:

“Candy Darling me dijo que se había aprendido todas las canciones y que quería hacer un disco que se llamase  Candy Darling canta el album de  Lou Reed. aunque no vendiese más que cien copias!”.

 

Andy Warhol, Paul Morrissey, Joe Dallesandro, Candy Darling, fotografia de Richard Avedon

Bueno pues vamos a desgranar esa canción e identificar a sus pobladores

La primera estrofa dice:

Holly came from Miami FLA
Hitch-hiked her way across the USA.
Plucked her eyebrows on the way
Shaved her leg and then he was a she
She said, hey babe, take a walk on the wild side,
Said, hey honey, take a walk on the wild side.

que traducida sería

Holly llegó de Miami Florida
Se atravesó todo E.E.U.U haciendo dedo
Se depiló las cejas en el camino
Se afeitó las piernas y entonces él se convirtió en ella
Y dice, hey baby, date una vuelta por el lado salvaje
Dice, hey cariño, date una vuelta por el lado salvaje.

Holly no es otra que Holly Woodlawn, una actriz transgénero de la Factory. Nacido Haroldo Santiago Franceschi Rodriguez Danhakl en Puerto Rico en 1946, Woodlawn adoptó su nombre de Holly de Desayuno con diamantes de Truman Capote en el personaje principal se llamaba Holly Golightly, y el apellido de un episodio de I Love Lucy, donde Lucille Ball toma un tren subterráneo a Woodlawn, Nueva York.

De acuerdo con la biografía de Woodlawn, en 1962, a la edad de quince años, Woodlawn dejó Florida para dirigirse al norte. Ella recuerda que «robé algunas joyas de mi casa e … hice todo el camino hasta Georgia, donde el dinero se me acabó y … tuve que hacer autostop el resto del camino» hasta Nueva York , como se recuerda en la canción.

Holly Woodlawncon su gato

Como miembro de la Factory, Woodlawn  apareció en un par de películas del artista. La primera fue Trash de 1970, en donde hacía de novia transgénero de un adicto a la heroína interpretado por Joe Dallesandro. Su interpretación fue tan celebrada que el mismísimo George Cukor  con el apoyo de otros, pidió a la Academia que se la nominara al Oscar a la Mejor Actriz por su trabajo

En la siguiente película de Paul Morrisey se le unieron otras  estrellas de Warhol,  en Women in Revolt , una mirada satírica sobre el movimiento por los derechos de las mujeres y los PIGS (mujeres políticamente involucradas) que provocó la ira de las feministas. En esta película, se convirtió en una de las primeras personas en decir la palabra coño en el cine.

Woodlawn on the set of ‘Trash’-

En la época también dió sonoros escándalos como cuando fue arrestada y encarcelada brevemente en Puerto Rico por robar en una tienda o como cuando fue arrestada en  Nueva York por hacerse pasar por la esposa del embajador de Francia ante las Naciones Unidas. Después ha seguido una vida de altibajos, con pasos por la cárcel, trabajos en restaurantes, revivals en Broadway y Hollywood, aunque últimamente había tenido un éxito último apareciendo en la serie Transparent de Jeffrey Tambor. Murió hace tres años.

holly-woodlawn- en transparent

Su referente siempre fue la actriz Jean Harlow. De su paso por la Factory recordaba:

Fui muy feliz cuando me convertí en una de las superstars de  Warhol. Me sentía como Elizabeth Taylor. No me di cuenta de que no sólo no habría dinero sino que mi estrellato no duraría ni dos segundos y así fue, las drogas, las fiestas… pero fue fantástico.

 

La segunda estrofa de la canción dice:

Candy came from out on the island,
In the backroom she was everybody’s darling,
But she never lost her head
Even when she was given head
She said, hey baby, take a walk on the wild side
She said, hey babe, take a walk on the wild side
And the coloured girls go, doo doo doo, doo ...

Candy llegó de fuera de la isla (de Manhatann)
En la trastienda se lo montaba con cualquiera
Pero nunca perdía la cabeza
Ni siquiera cuando te la estaba chupando
Dice, hey baby, date una vuelta por el lado salvaje
Dice, hey baby, date una vuelta por el lado salvaje
Y las chicas de color dicen, du,du du

Candy no es otra que la inimitable Candy Darling. Candy Darling nació como James Lawrence Slattery en  Queens, out on the isalnd. Pasó gran parte de su infancia viendo televisión y viejas películas de Hollywood , de la cual aprendió a hacerse pasar por sus actrices favoritas, como Joan Bennett y Kim Novak que le fascinaba. Darling sufrió bullying en el instituto y lo dejó a los 16 años después de que un grupo de muchachos tratara de lincharla. Cuenta que cuando su madre la interpeló sobre los rumores de que se vestía como una chica, ella se metió en la habitación y volvió vestida de mujer. La madre de Darling más tarde diría : «Entonces supe que no podría detener a Jimmy. Candy era demasiado guapa y talentosa».

El nombre de Darling evolucionó de Hope Dahl a Candy Dahl, luego a Candy Cane por su amor a las chuches, pero como una amiga siempre le decía «Candy, darling» con ello se quedó. Darling conoció a Andy Warhol en el año 67. Darling estaba con Jackie Curtis , quien invitó a Warhol a una obra que  había escrito y dirigido, llamada Glamour, Glory and Gold , protagonizada por Darling como «Nona Noonan» y un joven Robert De Niro , que interpretaba seis papeles en la obra.

Reparto de Glamour Glory & Gold – Melba LaRose, Jr. está de pie detras :Sal Bovoso con bigote, Candy Darling sentada a la izquierda y a la derecha con sombrero, un joven Robert DeNiro

Warhol eligió a  Candy Darling para Flesh (1968) con Jackie Curtis y Joe Dallesandro . Después de Flesh , Darling también desempeñó un papel central en Women in Revolt (1971), de la que ya hemos hablado, en la que interpretaba a una miembro de la alta sociedad de Long Island, atraída por un grupo de liberación de mujeres.

1969, Joe Dallesandro y Candy Darling, Richard Avedon

Candy Darling y Warhol en la Premiere de Midnight Cowboy en 1969

Candy inspiró también la canción de Lou Reed para la Velvet Underground, Candy says  donde decía  “I’ve come to hate my body / And all that it requires in this life” , he acabado por odiar mi cuerpo y todo lo que requiere en esta vida. Algo que inspiraría a Antony Hegarty, ahora Anohni, que usaría su imagen como portada del disco del segundo disco de Antony & the Johnsons, I’m a bird now. También estaría en la portada de un disco de The Smiths.

The Smiths Sheila take a bow

Candy jamás recibió sueldo alguno por su trabajo con Warhol que era un auténtico tacaño, convencido que aquellos a los que él mismo daba el estatus de superstars, se daban por pagados simplemente con tener ese privilegio. Warhol dejó de contar con ella, prácticamente de la noche a la mañana. Aparentemente, ya no le interesaban los transexuales.

Andy Warhol y Candy Darling fotografia de Cecil Beaton

Aún así consiguió algunos papeles pequeños en películas comerciales. Su amiga Jane Fonda, por ejemplo, consiguió que apareciera en Klute por la que Fonda ganó un oscar. Tennessee Williams escribió un papel ex profeso para ella en la obra “Small Craft Warnings”. Se habían conocido durante una fiesta de cumpleaños en la que Candy le había causado muy buena impresión. El regalo  supuso poder interpretar a Violeta, una golfilla pero cautivadora joven a la que todos los personajes masculinos desean, aunque su papel era tan pequeño que la crítica del estreno en el New York Times, ni si quiera la mencionaba

Candy Darling by Robert Mapplethorpe

En su diario escribió un poema titulado “El ocaso de una estrella”:

“Cuando entras en una fiesta y nadie se vuelve para mirarte

cuando le das un sorbo a tu Bacardí, y empiezas a ponerte roja

… eso es el ocaso de una estrella.

(…) Cuando el foco se oscurece lentamente, y te arrepientes de todos tus pecados

Y los recuerdos a los que te aferras, son lo único que queda de tu carrera

…eso es el ocaso de una estrella.”

candy_darling_por Bruce Weber

En sus diarios personales se lee un profundo sentimiento de soledad e incomprensión. Sentía que la veían como un bicho raro. Aun así posó para grandes fotógrafos de la época como Cecil Beaton, Richard Avedon, David Bailey, Bruce Weber o Robert Mapplethorpe., a los que pertenecen las fotografías aquí reproducidas.

Candy Darling por Peter Hujar

Pero su retrato sin duda más conmovedor es la foto que Peter Hujar tomó en su lecho de muerte a causa de un linfoma. No llegó a cumplir los 30. A su funeral acudieron celebridades como David Bowie o Gloria Swanson. Una auténtica pionera del transgénero.

La tercera estrofa dice;

Little Joe never once gave it away
Everybody had to pay and pay
A hustle here and a hustle there
New York city is the place where they said:
Hey babe, take a walk on the wild side
I Said hey Joe, take a walk on the wild side

El pequeño Joe nunca  regalaba nada
Todo el mundo tenía que pagar y pagar,
Un polvo acá, un polvo allá
La ciudad de Nueva York es donde se dice
Hey bebe, date una vuelta por el lado salvaje
Y yo digo, hey Joe, date una vuelta por el lado salvaje.

Joe no es otro que Joe Dallesandro. Joe Dallesandro  se convirtió en un icono sexual para hombres y mujeres gracias a su aparición en las películas  producidas por Andy Warhol. Según su biógrafo, Michael Ferguson, “fue el primer sex symbol masculino abiertamente erotizado que caminaba desnudo en la pantalla”.

Nacido en Florida en 1948 de un polvo casual entre una adolescente y un marinero, Dallesandro pasó por múltiples hogares adoptivos donde jamás encajó hasta que, a los 14 años, tras haber sido expulsado de la escuela por romperle la nariz a un profesor, empezó a robar coches hasta que la policía lo detuvo en medio de uno de sus robos pegándole dos tiros en las piernas. Después lo encerraron en un reformatorio de menores del que se escapó para fugarse a México, donde descubrió que podía ganarse la vida de chapero a cambio de favores sexuales con hombres aunque fuese hetero. “A mí me gustaban las mujeres, así que mi forma de sacarle dinero a los hombres era tratar de conseguir lo máximo dándoles muy poco, o nada”.

De vuelta a Estados Unidos, Dallesandro se fue a Nueva York donde fue descubierto por Bob Mitzer, editor de Athletic Modern Guild, una revista conocida como la Playboy gay, que lo convirtió en una estrella homosexual.

Dallesandro tuvo su segundo golpe de suerte en 1967, cuando el director Paul Morrisey,  socio de Andy Warhol, lo invitó a participar de The loves of Ondine. Entusiasmado con su belleza y su carisma , Morrisey convirtió en protagonista de sus siguientes películas, Lonesome Cowboys y San Diego Surf, aunque la película que hizo famoso a Dallesandro fue Flesh, donde hacía de un hombre casado que mantiene a su familia prostituyéndose.

Joe Dallesandro en la fotografía que sirvió de cartel para Trash

La fama  le permitió salir en la portada de la revista Rolling Stone junto a su hijo recién nacido;

También fue el modelo para la portada de Sticky Fingers  de los Rolling Stones

Los halagos, sin embargo, no pagaban las cuentas, y Joe descubrió que, mientras él cobraba 150 dólares por semana, Warhol y Morrisey se hacían ricos:

“Estoy enfadado, y mi enfado es legítimo. Hicimos mucho dinero con esas películas: Andy se compró una mansión en Montauk y Paul se compró otra y ni siquiera eso fue lo que más me enfadó. Me enfermaba la desidia: me daba cuenta que podíamos hacer películas mejores y nadie se molestaba siquiera en arreglar una cámara cuando se rompía. Las únicas películas que hicieron millones de dólares fueron las que yo protagonicé. Pero bueno, yo conseguí una carrera y ellos los millones que sin mí no hubieran hecho. Los respeto y debo agradecerles, pero me doy cuenta que fueron unos cobardes.

 

Sus relaciones con Morrisey y Warhol nunca fueron buenas hasta el punto de que éstos  le boicotearon impidiendo que Francis Ford Coppola lo contratara para encarnar a Sonny Corleone en El padrino:

“Morrisey y Warhol le dijeron a la gente de Hollywood que yo no era actor, que no podía manejar un guión y que tenía problemas con drogas. Tuve problemas con drogas y alcohol después, inmensos, pero en esa época estaba sobrio. Si el propio Paul me prohibía beber…”

 

Andy Warhol, con de izda a derecha, Gerard Malanga, Viva, Paul Morrissey, Taylor Mead, Brigid Polk, Joe Dallesandro, fotografiados por Richard Avedon, 1969.

Cansado de ellos, después de  Flesh for Frankestein con Morrisey y Drácula con Warhol, Dallesandro se mudó a Europa donde, trabajó con directores como Louis Malle, El unicornio,  Serge Gainsbourg, con quien rodó Je t’aime moi non plus en 1975.

Joe Dallesandro y Jane Birkin en Je t’aime moi non plus de Serge Gainsbourg

En 1984, Dallesandro regresó a Estados Unidos para trabajar con Coppola en Cotton Club haciendo de Lucky Luciano; desde entonces, Dallesandro participó en películas como Critical Condition (Michael Apted), Sunset (Blake Edwards) y Cry Babe (John Waters) o interviniendo en series como Corrupción en Miami. El reconocimiento finalmente le llegó con Little Joe, un documental producido por Vedra Meghagian y dirigido por Nicole Haeusser que cuenta toda su historia. Aún vive en Los Angeles.

Cuarta estrofa;

Sugar Plum Fairy came and hit the streets
Lookin’ for soul food and a place to eat
Went to the Apollo
You should have seen him go go go
They said, hey Sugar, take a walk on the wild side
I said, hey honey, take a walk on the wild side

El Marica de la dulce ciruela llegó y salió a la calle
Buscando comida para el alma, y un lugar donde comer
Fue al Apollo
Deberías haberle visto bailar
Ellos decían, hey Sugar, date una vuelta por el lado salvaje
Y yo decía, hey dulce, date una vuelta por el lado salvaje.

Sugar Plum Fairy fue Joe Campbell (1936-2005). En 1955, a los 19 años, conoció a un joven y aún sin salir del armario Harvey Milk, que se convirtió en su primer novio. Harvey Milk, por supuesto, se convertiría en una leyenda de los derechos de los homosexuales: fue el primer hombre abiertamente homosexual en California en ocupar cargos políticos  electivos. Milk sirvió en la Junta de Supervisores de San Francisco por menos de un año antes de ser asesinado en noviembre de 1978, hechos que inspiraron la pelicula por la que Sean Penn ganaría su segundo oscar, Milk de Gus Van Sant.

Joe Campbell en 1955

Campbell y Milk estuvieron juntos en Nueva York durante siete años. Después de que se separaron, Campbell comenzó a andar con la panda de la Factory ​​de Warhol. En 1965 interpretó a un personaje llamado «Sugar Plum Fairy» en la película de Warhol «My Hustler».

Su novio de finales de los 60, Billy Sipple, se hizo famoso en septiembre de 1975, cuando frustró el intento de Sara Jane Moore de dispararle a Gerald Ford.  Campbell murió en su casa en California en 2005, después de 29 años de una relación con Stanley Jensen.

Quinta y última estrofa

Jackie is just speeding away
Thought she was James Dean for a day
Then I guess she had to crash
Valium would have helped that dash
She said, hey babe, take a walk on the wild side
I said, hey honey, take a walk on the wild side
And the coloured girls say doo doo doo, doo …

Jackie iba colgado de anfetas
Se creyó que ella era James Dean por un día
Después supongo que se tendría que estrellar
Creo que el Valium le habría ayudado a bajar
Ella dijo, hey baby, date una vuelta por el lado salvaje
Y yo dije, hey dulce date una vuelta por el lado salvaje
Y las chicas de color decían, du du du du…

Jackie Curtis

El último de nuestros personajes es Jackie Curtis. Jackie Curtis nació en la ciudad de Nueva York . Sus padres se divorciaron y le crió  su abuela materna Ann Uglialoro, un personaje por sí misma, dueña de un bar East Village y conocida con el nombre de su propio bar,  Slugger Ann. Jackie actuó durante su carrera tanto de hombre como de mujer .

Slugger Ann, la abuela de Jackie Curtis circa 1955, photo courtesy of Joe Preston

De drag, Curtis solía usar lápiz labial fuerte, kilos de purpurina, pelo rojo brillante, vestidos rotos y medias con carreras. Jackie Curtis fue una de las pioneras pionera en esta combinación de cutrerío y glamour , un estilo que le ha valido ser considerada como una de las inspiradores del glitter rock o el glam rock de los años setenta.

Andy Warhol dijo de Curtis: «Jackie Curtis no es una drag queen. Jackie es una artista. Una pionera sin fronteras». Principalmente fue actriz de teatro, debutó a la edad de 17 años en la obra de Tom Eyen , Miss Neferititi Regrets, producida en 1965 en La MaMa Experimental Theatre Club.

Robert Mapplethorpe, Jackie Curtis and Patti Smith

También escribía sus propias obras influenciado por Playhouse of the Ridiculous , una compañía residente en La MaMa. Como escritora y actriz principal, sus obras de teatro incluidas Glamour, Glory and Gold , que también protagonizó Darling, Melba LaRose, Jr. y Robert De Niro en su primera aparición en el escenario, interpretando varios papeles. Fue durante esta producción cuando conoció a Warhol pidiendole un autógrafo en su bolso. Andy le preguntó sólo qué llevaba dentro y Jackie le dijo que unos mini shorts de vinilo para su obra. Así fue como se hicieron amigos. Warhol fue a ver la obra y tanto Jackie como Candy Darling entraron en su órbita dela Factory. Jackie estaba tan encantada que se tatuó el nombre de Andy en el brazo.

Candy Darling & Jackie Curtis by Jack Mitchell.

Jackie fue un personaje central de la vanguardia neoyorquina de esa época. No sólo frecuentó la Factory, sino que fue amiga de Patti Smith, Robert Mappelthorpe, el poeta John Giorno, David Bowie, David Wojnarowicz, Peter Hujar, Richard Harris, Lou Reed..

Jackie Curtis y David Bowie

John Giorno & Jackie Curtis

Jackie Curtis trabajó en las películas de Paul Morrisey Flesh y  Woman in revolt de las que ya os he hablado en ambas interpretandose a sí misma.

Jackie curtis por Peter Hujar

RICHARD AVEDON – JACKIE CURTIS, HOLLY WOODLAWN Y CANDY DARLING en el Vogue USA (1972)

Sin embargo, Jackie, íntima amiga de Candy Darling y Holly Woodlawn, así como de Peter Hujar, quien heredó su casa, tenía severos problemas con las drogas y murió de sobredosis a los 38 años. Peter Hujar le tomó unas fotos en el hospital y también después de morir.

Y claro, no podria sino terminar con la canción en sí en un raro montaje que rinde homenaje a este grupo de salvajes que supieron vivir la vida a toda máquina, y de los que tan solo

sobrevive aún.