“Si volviera a nacer solo coleccionaría amores, fantasías, emociones y alegrías”.

Lina Bo Bardi

Entrada de la exposicion

A veces, cuando escribo este blog, en la soledad del ordenador, creo que en el fondo no hago otra cosa que escribirle cartas a mi memoria. Intento seducirla, ponérselo fácil, darle una lista de las cosas que me gustaría que se olvidara de olvidar.

Lina Bo Bardi,  Lina Bo Bardi, Lina Bo Bardi, guárdame ese nombre en un rincón. Bo Bardi. Conocer más a esta mujer vivaz me está proporcionando algo escaso en estos tiempos,  alegría, casi un regocijo infantil, una vitalidad tropical que me hace volver volando con un pensamiento mariposa a mi querido ahijado Kilian viviendo la aventura venturosa de la Amazonía bajo un mangueiro, construyendo amor en un buraco da floresta por donde juguetean monos pequeños como ardillas entre enloquecidos cantos de cigarras. Va por ti, Mellaman, por ese Brasil que permanece bajo la tierra feraz y la ferocidad de estos tiempos. Qué viva Lina. Qué viva Brasil pese a tudo, con sus eternas oportunidades.  Que viva el sabor de un mango maduro, el crepiteo  de la lluvia en las tejas y las goteras manantiales. Que viva Maria, Lenita,  a serra tico tico, as borracherias y ese violao que a buen seguro adormece y domestica a las mismísimas serpientes coral. Y esa Milena, esa Milena, esa Milena, linda hasta las puntas de los dedos, cálida hermosura color miel, que tanto gozo me da imaginar durmiendo acurrucada a tu lado. Beleza para esos dos bellos Adán y Eva. Foi um prazer compartilhar com vocês dois este primeiro passinho da bossa nova linda que, puedo dar fe,  ya habéis empezado a bailar.

En fin, volvamos al arte. Volvamos a Lina. La exposición Lina Bo Bardi: tupí or not tupí, que organiza la Fundación Juan March hasta el 13 enero de 2019 en  Madrid es una fantástica ocasión para enamorarse una vez más de ese Brasil a veces desquiciante, pero tan feraz (y feroz) siempre. Es la primera exposición que se celebra en España sobre la inspiradora figura de esta (tan desconocida aquí como legendaria allá) mujer orquesta, figura fundamental de la cultura bahiana y brasileña en general, a la que llegue a conocer, como muchos, a través de su desconcertante y emblemático Museo de Arte de Sao Paulo (MASP).

La exposición no es tanto sobre su obra arquitectónica, que también, como sobre la historia del venturoso encuentro con Brasil de esta extraordinaria mujer italiana y su no menos extraordinario marido, Pietro Maria Bardi. Y de cómo a partir de su exilio, uno de los tantísimos producidos por el auge de los fascismos europeos y la Segunda Guerra Mundial ,  pueden desentrañarse casi cuatro décadas de la historia del arte de un Brasil que entonces buscaba su propia voz y su propio lenguaje, moviéndose entre las más radicales vanguardias y la potente y casi surrealista tradición artesana local.

A veces, sobre todo en estos tiempos de continuas crisis de refugiados, tendemos a olvidarnos que casi todo, -si no todo-, lo que nos hace mejores viene de un lugar distinto . Ya lo dice la UNESCO, la migración es un extraordinario dinamizador de las diferencias.

Lasar Segall Inmigrantes

Los comisarios de la muestra –Mara Sánchez Llorens, Manuel Fontán del Junco y María Toledo– la han pensado como una continuación de la que, en 2009,  dedicaron a la pintora  Tarsila do Amaral, una de las figuras capitales de la vanguardia brasileña. Sólo les faltaría dedicarle una exposición, y es toda una sugerencia,  a la tempranísima vanguardista Anita Malfatti, otra brasileña de rompe y rasga.

Anita Malfatti, A Boba, 1915-16

La exposición además es interesante por su enfoque. Como dice la comisaria Maria Toledo :

Las exposiciones que se han realizado anteriormente sobre Lina Bo Bardi han estado enfocadas  en su arquitectura. Esta exposición tiene la novedad de presentar un enfoque diferente y mostrar todas las facetas y las disciplinas a las que Lina se dedicó. Es el mundo plural, amplio, abierto al diseño, a la escenografía, al  teatro, A tantas cosas que no tenían que ver con la arquitectura. Su manera de entender la arquitectura era una manera mucho más porosa, global, abierta, expandida.»

La idea era -y es- hacer dialogar su obra con la obra de otros artistas tanto figuras  internacionales como humildes artistas populares, anónimos o indígenas.

Porque sí algo fue Lina fue una activadora cultural muy potente, según cuenta la comisaria.

La importancia que tiene en la aparición de la cultura bahiana, toda esa fuerza que incorporaran los Tropicalistas, todos estos grupos donde estaban Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, etcétera contaban cómo les había emocionado conocer a Lina en Bahía

Encuentro de João Gilberto con Caetano Veloso y Gal Costa en 1970

El propio Caetano Veloso cuenta en el vídeo de la exposición:

Conocí a Lina porque era una presencia muy fuerte en Bahía. Cuando yo tenía 18 años, para mí Lina era como una entidad. Yo era su fan. Era así.

Aparte de lo que hizo en Bahía, hubo cambios que tuvieron peso nacional y después internacional. Esto tiene un efecto social, la habilitación de toda una generación que tuvo consecuencias importantes en la transformación de la sociedad. Después, cuando llegó la dictadura militar, todo se fue pero no se fue. Fue como una semilla que estaba allí y después las cosas crecen. Ella fue, –dice focalizando la mirada-, una persona civilizadora. 

Y sonríe. Como el que ha encontrado la palabra perfecta, la ocurrencia justa.

Ay Lina Bo Bardi, qué gusto conocerla más profundamente. Creo que hablar de ella me dará para más de una entrada de este blog. Ella y Brasil (y mi pareja de Adán y Eva) se lo merecen.

La extraordinaria muestra de la Fundación Juan March de Madrid, sorprendente como casi todas las que organiza esta sede, es la primera que se le dedica en España a Lina Bo y además, ha venido acompañada con un auténtico festín de conciertos musicales,  ciclos de conferencias, coloquios y talleres educativos dirigidos a escuelas en torno a la Gran vaca mecánica, un artefacto diseñado por Lina, para inspirar la participación mediante el juego que ha sido reconstruido para la exposición y que ha recorrido las calles  de Madrid.

La Gran Vaca Mecánica se ha realizado con la colaboración de la Bienal “Miradas de Mujeres”

Y es que Lina Bo Bardi, no sólo fue una notable arquitecta de orientación ecologista, en un tiempo donde el ecologismo era poco menos que un antojo, sino sobre todo una activista cultural avant la lettre: directora de numerosas revistas, talentosa diseñadora  de muebles y exquisitas sillas,

Lina Bo Bardi sentada en su silla al borde de la carretera (Cadeira à beira da estrada)

de caprichosas joyas e incluso de jardines, ilustradora, pintora y una gran coleccionista de arte y artesanía, especialmente de casi todo lo relacionado con la parte más exuberante de la creatividad como son el juego, el carnaval, el circo o el teatro.

Hoy os quiero contar de dónde surgió esta italobrasileña que revolucionará a los tropicalistas bahianos, aunque contarlo dignamente, como os he dicho, me llevará varias entradas.

Achillina Lina Bo Bardi (Roma, 1914-São Paulo, 1992) descendía por vía materna de una familia de historial turbulento, y su padre, Enrico Bo, era constructor inmobiliario que tenía alma de pintor, un amateur del arte y el ladrillo. Como sería su hija.

La exposición de la Juan March se abre y se cierra con dos de sus cuadros, que recuerdan al arte popular tan típicamente  latinoamericano y tan extrañamente cercano a la filosofía estética posterior de su hija.

Enrico Bo. Domingo. La huida del circo 1952

Achillina Giuseppina -su rimbombante nombre de pila-, pertenecía pues a una familia romana acomodada  que le permitió formarse en un ambiente intelectual propicio  y realizar  unos estudios superiores de Arquitectura en la Universidad de Roma,  que, para la época, no estaban, ni mucho menos, al alcance de cualquier mujer. No obstante, y a pesar de su posición económica, Enrico Bo siempre quiso despertar en su hija Lina la conciencia de clase y la posibilidad de saber que la realidad puede cambiarse. “Lo importante era construir una realidad distinta”, decía Bo Bardi recordando a su padre.

A finales de 1939, Lina -vestida, por disposición gubernamental, con un uniforme de la Gioventú Universitaria Fascista que tuvo que pedir prestado para la ocasión- se gradúa en Arquitectura presentando un proyecto final “Núcleo asistencial de maternidad e infancia” que constaba de tres volúmenes prismáticos con cuatro alturas separados con zonas verdes que el cónclave de profesores calificó de “escandaloso” porque salía de lo usual.

Lina, que siempre fue una de esas amazonas libres de ese gran siglo XX tuvo que coexistir en su primera época con el fascismo dominante mientras mantenía al mismo tiempo una militancia comunista clandestina. Más tarde, incluso participaría activamente en la Resistencia. Precisamente en un intento de alejarse de la maquinaria fascista más centrada en la ciudad de Roma, Lina se escapó  a Milán.

“Hui de las antiguas ruinas recuperadas por los fascistas. Era una ciudad parada, todo estaba parado, excepto Milán”.

Domus de Enero de 1943

Allí trabajó para los mejores arquitectos del momento. Trabajó para Carlo Pagani, colaboró con  Gio Ponti en la revista Domus, -una de las publicaciones más prestigiosas de la época, de la que llegaría a ser editora- y se relacionó con el influyente Bruno Zevi con quien fundó la revista semanal de Cultura della vita. 

Así pues Lina se ganó, todavía jovencísima, una cierta y merecida notoriedad  y llegó a establecer su propio estudio de arquitectura, con pocos encargos sin embargo debido a la guerra.

La Guerra fue dura.

Ese estudio de la Vía Gesú que compartía con Pagani en Milán fue destruido en un bombardeo.

Perdí muchas cosas, incluso mi título. Mi madre tuvo que escribir una carta al ministro para que me dieran un segundo documento, pero perdí todos mis trabajos, objetos y dibujos.

Milán. La Galleria Vittorio Emanuele II tras los bombardeos de agosto de 1943.

Poco después del armisticio, volvió a casa y comenzó a trabajar en el Estudio de Arte Palma en Roma donde conoció a Pietro Maria Bardi, un compañero de trabajo que se convertiría en su compañero de vida. En seguida él se divorció de su primera mujer y se casó con Lina antes de acabar el año .

Pietro Maria Bardi y Lina Bo Bardi, Italia, 1947

Pietro era periodista, crítico, comisario y coleccionista de arte que aunque en un primer momento había puesto su talento al servicio de Mussolini después  había caido en desgracia por su oposición a la ortodoxia arquitectónica fascista.

Espíritus inquietos en seguida se lanzaron a la aventura que, en su caso, llegó de Brasil, o del Brasil, como se decía entonces, un país gigantesco con grandes perspectivas de prosperidad y que era además el activo escenario de una arquitectura arriesgada y prometedora, situación por completo opuesta a la europea completamente enfrascada en la reconstrucción de la posguerra.

Pietro Maria Bardi Y Lina Bo Bardi llegando a Brasil

Ante el complejo panorama político en Italia tras el final de la II Guerra Mundial, el matrimonio decidió probar la vía de muchos de los italianos de la época: la emigración a  Latinoamérica. Más le valdría a esta Italia de nuestros días recordar cuánto ha sido puerto de salida de miles de emigrantes.  Fue así como recalaron en Rio de Janeiro.

A su llegada en 1946, los Bardi fueron recibidos por lo más granado de la vanguardia artística e intelectual brasileña: Lucio Costa, Burle Marx, Oscar Niemeyer, Claudio Portinari o Vinicius de Moraes entre otros.  Aquel era un viaje que en principio sólo pretendía ser una primera prospección, pero los Bardi mantendrían un venturoso encuentro, fundamental para toda la cultura brasileña posterior, con el político y gran magnate de la prensa Assis Chateaubriand.

Pietro Maria Bardi y Francisco Assis Chateaubriand en la inauguración del MASP en 1947 (Acervo Abril)

Él les contó su idea visionaria de crear  un gran museo de arte en Sao Paulo, que entonces era conocida como la «Nueva York sudamericana», un museo que anhelaba que pudiera rivalizar con las grandes pinacotecas europeas y norteamericanas.

La responsabilidad de Chateaubriand sería  recaudar los cuantiosos fondos necesarios entre los ricos hacendados locales del café y los grandes industriales . Pietro se encargaría, por su parte,  de conseguir las obras , gracias a su forjado criterio y a la, en aquel momento, acuciante necesidad de dinero en efectivo de algunas grandes familias europeas tras la guerra. El aumento exponencial de la oferta  bajó además los precios de las obras de arte a niveles desconocidos hasta entonces e hizo posible la adquisición de varias obras maestras de autores tan importantes como Botticelli, Rafael, El Greco o Poussin. Y, last but not least, Lina por supuesto asumiría la tarea de diseñar el contenedor, el edificio del Museo.

Pietro Bardi y Lina, un año antes de la muerte de Lina en su icónica cas. Photo by Marcelo Ferraz, 1991

El proyecto supuso el pretexto decisivo para que los Bardi se instalaran en Brasil ya para el resto de su vida. La única condición que le puso Bardi al proyecto, y en esto está la clave de su mayor aportación,  es que no debería haber ninguna distinción entre las artes, llamando a la institución simplemente con un genérico  «Museo de Arte de Sao Paulo».

Aunque en principio planearon quedarse al frente del proyecto por apenas un año, Pietro se dedicaría a él  el resto de su vida, siendo el director de la institución durante casi medio siglo, hasta finales dela década de los 90.

Pietro Maria Bardi, diretor-fundador do MASP

El primer museo fue inaugurado, casi inmediatamente,  el 2 de octubre de 1947 en un primer local de 1000 metros cuadrados, que había sido la sede de los Diarios Asociados propiedad de Assis Chateaubriand en la Rua Sete de Abril, el centro de Sao Paulo.

Además de la galería de arte , tenía una sala de exposición didáctica sobre la historia del arte, dos salas de exposiciones temporales y un auditorio con 100 asientos. Por lo tanto, el MASP inauguró, casi a nivel mundial, el concepto de espacio del museo multidisciplinario, convirtiéndose en una de las primeras instituciones en el mundo en trabajar con el perfil de centro cultural, casi dos décadas antes de la inauguración del Centro Pompidou.

manifesto antropofago facsimil

Los  Bardi se trajeron su colección de obras de arte y artesanía italiana y su biblioteca que compartieron en una serie de pequeñas exposiciones.  No fue extraño que, en Brasil, a Lina se le despertara una profunda admiración por la cultura popular iniciando entonces su enorme colección de arte popular brasileño. En realidad toda su producción y en todas sus facetas siempre tuvo una dimensión de diálogo profundo entre lo Moderno y lo Popular.

El subtítulo de la exposición forma parte del eslogan («¿Tupí or not Tupí? That is the question«) del Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade (1928), todo un ejemplo de apropiación caníbal de la famosa cita del Hamlet de Shakespeare. Y es que la llamada «antropofagia» brasileña de los años veinte, que puede ser considerada la revolución estética-ideológica más original de las vanguardias latinoamericanas, pretendía, en efecto, la deglución, la absorción, la asimilación y, sobre todo,  el replanteamiento de la cultura europea.

Theodor de Bry_-_Canibales Brasileños

La antropofagia era, aparentemente, entre los indios Tupí una ceremonia guerrera donde solo se sacrificaba al enemigo valiente apresado en combate. Los índios de la tribu Tupinambá comían  sólo la carne de los guerreros adversarios que habían demostrado probado valor y coraje con el objetivo de absorber su esencia. Ser comido era por lo tanto considerado como una de las formas más honorables de morir, porque significaba que el guerrero era considerado valiente y tenía un espíritu fuerte.

En este sentido, Oswald de Andrade hablaba de Antropofagia. Se trataba de comerse al padre europeo colonial para absorber su valor y poder así producir un espíritu brasileño más fuerte, una verdadera brasileñidad.

Tarsila Do Amaral. Abaporu.1928

El término Antropofagia procedía del título de un cuadro de Tarsila do Amaral, Abaporu, que significa antropófago en lengua Tupí. Un cuadro por cierto que hoy se encuentra en Buenos Aires. Con ello, los artistas del Brasil buscaban hacer una digestión cultural de la cultura europea que resultara en una identidad nacional y en un lenguaje que fuera a la vez moderno para interesar a los circuitos internacionales del arte  y, al mismo tiempo y sobre todo,  genuinamente brasileño.

La cultura occidental se presentaba como la necesaria víctima de este  parricidio. El estado primario de Brasil, sin embargo, ya poseía todo lo positivo:

“Ya teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista.” (Andrade).

Mestre Guarany – Carranca de embarcação. Foto- Marcel Gauthereau

Lina Bo Bardi, consciente de que la antropofagia estaba en la base de la vanguardia brasileña, encarnaría una suerte de antropofagia a la inversa. Para ella, también el Viejo Mundo, del que procedía, debía ser transformado por la mirada del Nuevo Mundo, en el que vivía, para dar paso a una nueva sociedad: a una suerte de “aristocracia del pueblo”, en sus propias palabras, de un pueblo nuevo, mezcla del europeo, el indio, el negro y el nativo del nordeste del país; un mundo cargado de sueños para un futuro mejor.

Pero eso os lo contaré en la próxima entrada.

En la fila de atras y de izquierda a derecha, Joe Dallesandro, Andy Warhol y Holly Woodlawn, delante Jane Forth y, recostada, con un tatuaje que dice Andy,  Jackie Curtis.

» Walk on the Wild Side » es una archifamosa canción del segundo album de Lou Reed en solitario, Transformer (1972), producido por David Bowie y Mick Ronson , y lanzado como single con la no menos icónica « Perfect Day » de cara B.

La canción recibió una amplia cobertura en las emisoras de radio, a pesar de tocar temas tabú como las personas transgénero , las drogas , la prostitución masculina y el sexo oral . En los Estados Unidos, RCA lanzó el single con una versión censurada que  obviaba las referencias al sexo oral. En 2010, Rolling Stone la clasificó en el número 223 en su lista de la 500 mejores canciones de todos los tiempos. Probablemente en mi lista personal, tendría una posición incluso más alta.

Bowie había conocido a Lou Reed en una sonada visita a la Factory, tanto que Warhol había nombrado a uno de los actores de Pork, su única obra de teatro, Tony Zanetta, embajador de los asuntos Bowie. Desde un primer momento Bowie y Reed tuvieron afinidades artísticas. Aunque dice Lou que también estaba alucinado de su aspecto andrógino y con su furor por Iggy Pop.

David Bowie se encargó de convencer a RCA UK, el sello de Bowie, le firmara un contrato a finales de año. Lou Reed viajó a Londres en diciembre de aquel año 1971 . Bowie, que está en pleno proceso de creación de ‘Ziggy Stardust‘,  le anima  pronto empiezan las sesiones en los estudios Trident, con Ken Scott de ingeniero y el excepcional guitarrista de David, Mick Ronson, de productor.

Fue en aquel momento cuando escandalizaron al país cuando en el Hotel Dorchester de Londres,  en plena promoción de Ziggy Stardust, Lou Reed besó en la boca a Bowie, en presencia de  Mick Jagger y ante muchos fotógrafos  de los peores tabloides londinenses que publicitaron el gesto por todo el país.

En tan sólo nueve días de aquel mes de agosto de 1972, se grabó la obra maestra ‘Transformer‘. ‘Transformer‘ es una obra, un hijo bastardo de Bowie, pero también es una crónica extraordinaria de la Factoría de Warhol y todos sus increíbles personajes. La obra maestra de ‘Transformer‘ es ‘Walk on the wild side‘, una crónica increíble de esa época. Lou estaba obsesionado con la novela de Nelson Algrens del mismo título de la canción. Incluso trató de hacer un musical con su argumento. Algunas de las canciones que escribió para ella estaba en ‘Transformer‘

Pero hoy no os quiero hablar tanto de la canción como de quienes la inspiraron, esos drag queens y chaperos que transitaban por el lado salvaje de la vida de los que nos habla Lou Reed en su letra.

Andy Warhol con Nico y los miembros de la Velvet Underground- Maureen Tucker, Lou Reed, John Cale y Sterling Morrison

No me voy a extender mucho sobre la relación de Lou Reed con Andy Warhol y la Factory, a través del grupo de la Velvet Underground que cristalizaría en uno de los mejores discos de la historia The Velvet Underground and Nico, y no lo haré porque acaso algún día le dedique una entrada independiente. Lo que me interesa aquí es señalar como Lou Reed, aquel Lou Reed joven, de una belleza magnética se convirtió en uno de los personajes cruciales de aquella primera Factory.

Lou llegó a la Factory en un momento casi diría de orfandad, por el abandono de Edie Segdwick que se había marchado con Bob Dylan al Hotel Chelsea, relación que acabaría mal con un presunto aborto de la actriz, y posteriormente con  Bob Neuwirth. Andy estaba tan tocado por la pérdida de su musa favorita que en la Factory se dejó de hablar radicalmente de ella.

Edie Sedgwick y Bob Dylan

Según Billy Name, el novio de Andy Warhol y uno de los pivotes centrales de la Factory, fotógrafo de aquellas sesiones y quien ideó las paredes plateadas:

Lou Reed era como un tio que creció en tu mismo barrio y que tocaba en un grupo que ensayaba en tu garaje. Era como el tío enrollado de la calle que era como tú. Así que Lou y yo realmente nos llevábamos genial como si hubiésemos crecido juntos. Era como si fuese mi hermano. Lou era super limpio, seductor,  enrollado y encantador .En cierto sentido tenía mucho de lo que Edie Sedgwick había aportado antes—esa personalidad mágica que siempre  destacaba y que siempre llevaba razón. Además tenía esa especie de geniecillo al que siempre se le ocurrían grandes ideas. Pero Lou era incluso más natural y más juguetón que Edie.  Yo había conocido a chavales como Lou cuando era un crío en  Poughkeepsie, pero nunca creí que me iba a volver a encontrar con uno así. Pero allí estaba Lou. Era como volver a tener un colega de verdad, ¿sabes?

Billy aparece en muchos temas de Reed, principalmente detallado en Songs for Drella, la biografía que dedicaron Lou y Cale, no solo a  Andy Warhol, a quien Lou llamaba Drella, sino a todo el universo de personas que formaban The Factory 

Lou Reed en la Factory, fotografía de Billy Name

 

Siempre sentí que Andy quería que Lou Reed fuera su Mickey Mouse. El estudio de Andy era como los viejos estudios Renaissance, y todo el arte que salía de allí lo hacía bajo el nombre del maestro, Andy Warhol, al igual que del estudio de Walt Disney. Walt Disney no inventó el Pato Donald; las personas que trabajaban para él crearon esos personajes de Disney. Y todas estas cosas que hicimos en la Factory estaban bajo la tutela de Andy Warhol. Así que siempre sentí que Andy realmente quería que Lou fuera su MickeyMouse, esa gran cosa  a la que todos podían asentir porque Lou era super adorable, y él era una estrella de rock y el cantante principal de un grupo de rock. Habría sido tan ideal y tan viable para Lou haber sido el Mickey Mouse de Andy, y hacer por Andy lo que Mickey hizo por Walt Disney. Pero eso no llegaría a suceder.

 

Andy Warhol and Lou Reed by Nat Finkelstein, 1966

Eran los años 1966 y 1967 cuando la Factory hervía haciendo películas sin descanso. Hasta 48 películas se rodaron esos dos años, incluyendo varias de la Velvet Underground, como The Velvet Underground and Nico: A Symphony of Sound, algunas reflejando visitas de Marcel Duchamp o Salvador Dalí, la mítica Chelsea Girls con  Nico, Brigid Berlin, Gerard Malanga, Mary Woronov, Ingrid Superstar o International Velvet.

Ultra Violet, Susan Bottomly, International Velvet, Nico y Andy Warhol en la premiere de Chelsea Girls en el Festival de Cannes

Es obvio que, por aquel entonces, Lou estaba inmerso hasta las cejas en aquel mundo de la Factory poblado por diversos tipos marginales , outsiders radicales,  modelos, artistas y gente de la noche: buscavidas, drag queens y drogadictos, a los que denominó «superestrellas» cuando los filmó en épicas películas de 16 mm. A menudo improvisadas, estas películas exploraban el lado más sórdido de la vida underground de Nueva York. Las «superestrellas» como Holly Woodlawn y Joe Dallesandro normalmente interpretaban personajes basados ​​en ellos mismos. Otras «superestrellas» no tuvieron reparos en aparecer en la cámara drogadas hasta arriba. El público quedó hipnotizado con películas como «Trash«, «Flesh» y «Women in Revolt«. Era el lado salvaje de la vida que inspiraría esa canción.

Joe Dallesandro poniéndose un pico enfrente de Jane Forth y Bruce Pecheur en Trash

Las referencias fueron tan evidentes y explícitas que Lou Reed llegó a temer por la reacción de los aludidos en Walk on the Wild Side, pero más tarde afirmó:

“Candy Darling me dijo que se había aprendido todas las canciones y que quería hacer un disco que se llamase  Candy Darling canta el album de  Lou Reed. aunque no vendiese más que cien copias!”.

 

Andy Warhol, Paul Morrissey, Joe Dallesandro, Candy Darling, fotografia de Richard Avedon

Bueno pues vamos a desgranar esa canción e identificar a sus pobladores

La primera estrofa dice:

Holly came from Miami FLA
Hitch-hiked her way across the USA.
Plucked her eyebrows on the way
Shaved her leg and then he was a she
She said, hey babe, take a walk on the wild side,
Said, hey honey, take a walk on the wild side.

que traducida sería

Holly llegó de Miami Florida
Se atravesó todo E.E.U.U haciendo dedo
Se depiló las cejas en el camino
Se afeitó las piernas y entonces él se convirtió en ella
Y dice, hey baby, date una vuelta por el lado salvaje
Dice, hey cariño, date una vuelta por el lado salvaje.

Holly no es otra que Holly Woodlawn, una actriz transgénero de la Factory. Nacido Haroldo Santiago Franceschi Rodriguez Danhakl en Puerto Rico en 1946, Woodlawn adoptó su nombre de Holly de Desayuno con diamantes de Truman Capote en el personaje principal se llamaba Holly Golightly, y el apellido de un episodio de I Love Lucy, donde Lucille Ball toma un tren subterráneo a Woodlawn, Nueva York.

De acuerdo con la biografía de Woodlawn, en 1962, a la edad de quince años, Woodlawn dejó Florida para dirigirse al norte. Ella recuerda que «robé algunas joyas de mi casa e … hice todo el camino hasta Georgia, donde el dinero se me acabó y … tuve que hacer autostop el resto del camino» hasta Nueva York , como se recuerda en la canción.

Holly Woodlawncon su gato

Como miembro de la Factory, Woodlawn  apareció en un par de películas del artista. La primera fue Trash de 1970, en donde hacía de novia transgénero de un adicto a la heroína interpretado por Joe Dallesandro. Su interpretación fue tan celebrada que el mismísimo George Cukor  con el apoyo de otros, pidió a la Academia que se la nominara al Oscar a la Mejor Actriz por su trabajo

En la siguiente película de Paul Morrisey se le unieron otras  estrellas de Warhol,  en Women in Revolt , una mirada satírica sobre el movimiento por los derechos de las mujeres y los PIGS (mujeres políticamente involucradas) que provocó la ira de las feministas. En esta película, se convirtió en una de las primeras personas en decir la palabra coño en el cine.

Woodlawn on the set of ‘Trash’-

En la época también dió sonoros escándalos como cuando fue arrestada y encarcelada brevemente en Puerto Rico por robar en una tienda o como cuando fue arrestada en  Nueva York por hacerse pasar por la esposa del embajador de Francia ante las Naciones Unidas. Después ha seguido una vida de altibajos, con pasos por la cárcel, trabajos en restaurantes, revivals en Broadway y Hollywood, aunque últimamente había tenido un éxito último apareciendo en la serie Transparent de Jeffrey Tambor. Murió hace tres años.

holly-woodlawn- en transparent

Su referente siempre fue la actriz Jean Harlow. De su paso por la Factory recordaba:

Fui muy feliz cuando me convertí en una de las superstars de  Warhol. Me sentía como Elizabeth Taylor. No me di cuenta de que no sólo no habría dinero sino que mi estrellato no duraría ni dos segundos y así fue, las drogas, las fiestas… pero fue fantástico.

 

La segunda estrofa de la canción dice:

Candy came from out on the island,
In the backroom she was everybody’s darling,
But she never lost her head
Even when she was given head
She said, hey baby, take a walk on the wild side
She said, hey babe, take a walk on the wild side
And the coloured girls go, doo doo doo, doo ...

Candy llegó de fuera de la isla (de Manhatann)
En la trastienda se lo montaba con cualquiera
Pero nunca perdía la cabeza
Ni siquiera cuando te la estaba chupando
Dice, hey baby, date una vuelta por el lado salvaje
Dice, hey baby, date una vuelta por el lado salvaje
Y las chicas de color dicen, du,du du

Candy no es otra que la inimitable Candy Darling. Candy Darling nació como James Lawrence Slattery en  Queens, out on the isalnd. Pasó gran parte de su infancia viendo televisión y viejas películas de Hollywood , de la cual aprendió a hacerse pasar por sus actrices favoritas, como Joan Bennett y Kim Novak que le fascinaba. Darling sufrió bullying en el instituto y lo dejó a los 16 años después de que un grupo de muchachos tratara de lincharla. Cuenta que cuando su madre la interpeló sobre los rumores de que se vestía como una chica, ella se metió en la habitación y volvió vestida de mujer. La madre de Darling más tarde diría : «Entonces supe que no podría detener a Jimmy. Candy era demasiado guapa y talentosa».

El nombre de Darling evolucionó de Hope Dahl a Candy Dahl, luego a Candy Cane por su amor a las chuches, pero como una amiga siempre le decía «Candy, darling» con ello se quedó. Darling conoció a Andy Warhol en el año 67. Darling estaba con Jackie Curtis , quien invitó a Warhol a una obra que  había escrito y dirigido, llamada Glamour, Glory and Gold , protagonizada por Darling como «Nona Noonan» y un joven Robert De Niro , que interpretaba seis papeles en la obra.

Reparto de Glamour Glory & Gold – Melba LaRose, Jr. está de pie detras :Sal Bovoso con bigote, Candy Darling sentada a la izquierda y a la derecha con sombrero, un joven Robert DeNiro

Warhol eligió a  Candy Darling para Flesh (1968) con Jackie Curtis y Joe Dallesandro . Después de Flesh , Darling también desempeñó un papel central en Women in Revolt (1971), de la que ya hemos hablado, en la que interpretaba a una miembro de la alta sociedad de Long Island, atraída por un grupo de liberación de mujeres.

1969, Joe Dallesandro y Candy Darling, Richard Avedon

Candy Darling y Warhol en la Premiere de Midnight Cowboy en 1969

Candy inspiró también la canción de Lou Reed para la Velvet Underground, Candy says  donde decía  “I’ve come to hate my body / And all that it requires in this life” , he acabado por odiar mi cuerpo y todo lo que requiere en esta vida. Algo que inspiraría a Antony Hegarty, ahora Anohni, que usaría su imagen como portada del disco del segundo disco de Antony & the Johnsons, I’m a bird now. También estaría en la portada de un disco de The Smiths.

The Smiths Sheila take a bow

Candy jamás recibió sueldo alguno por su trabajo con Warhol que era un auténtico tacaño, convencido que aquellos a los que él mismo daba el estatus de superstars, se daban por pagados simplemente con tener ese privilegio. Warhol dejó de contar con ella, prácticamente de la noche a la mañana. Aparentemente, ya no le interesaban los transexuales.

Andy Warhol y Candy Darling fotografia de Cecil Beaton

Aún así consiguió algunos papeles pequeños en películas comerciales. Su amiga Jane Fonda, por ejemplo, consiguió que apareciera en Klute por la que Fonda ganó un oscar. Tennessee Williams escribió un papel ex profeso para ella en la obra “Small Craft Warnings”. Se habían conocido durante una fiesta de cumpleaños en la que Candy le había causado muy buena impresión. El regalo  supuso poder interpretar a Violeta, una golfilla pero cautivadora joven a la que todos los personajes masculinos desean, aunque su papel era tan pequeño que la crítica del estreno en el New York Times, ni si quiera la mencionaba

Candy Darling by Robert Mapplethorpe

En su diario escribió un poema titulado “El ocaso de una estrella”:

“Cuando entras en una fiesta y nadie se vuelve para mirarte

cuando le das un sorbo a tu Bacardí, y empiezas a ponerte roja

… eso es el ocaso de una estrella.

(…) Cuando el foco se oscurece lentamente, y te arrepientes de todos tus pecados

Y los recuerdos a los que te aferras, son lo único que queda de tu carrera

…eso es el ocaso de una estrella.”

candy_darling_por Bruce Weber

En sus diarios personales se lee un profundo sentimiento de soledad e incomprensión. Sentía que la veían como un bicho raro. Aun así posó para grandes fotógrafos de la época como Cecil Beaton, Richard Avedon, David Bailey, Bruce Weber o Robert Mapplethorpe., a los que pertenecen las fotografías aquí reproducidas.

Candy Darling por Peter Hujar

Pero su retrato sin duda más conmovedor es la foto que Peter Hujar tomó en su lecho de muerte a causa de un linfoma. No llegó a cumplir los 30. A su funeral acudieron celebridades como David Bowie o Gloria Swanson. Una auténtica pionera del transgénero.

La tercera estrofa dice;

Little Joe never once gave it away
Everybody had to pay and pay
A hustle here and a hustle there
New York city is the place where they said:
Hey babe, take a walk on the wild side
I Said hey Joe, take a walk on the wild side

El pequeño Joe nunca  regalaba nada
Todo el mundo tenía que pagar y pagar,
Un polvo acá, un polvo allá
La ciudad de Nueva York es donde se dice
Hey bebe, date una vuelta por el lado salvaje
Y yo digo, hey Joe, date una vuelta por el lado salvaje.

Joe no es otro que Joe Dallesandro. Joe Dallesandro  se convirtió en un icono sexual para hombres y mujeres gracias a su aparición en las películas  producidas por Andy Warhol. Según su biógrafo, Michael Ferguson, “fue el primer sex symbol masculino abiertamente erotizado que caminaba desnudo en la pantalla”.

Nacido en Florida en 1948 de un polvo casual entre una adolescente y un marinero, Dallesandro pasó por múltiples hogares adoptivos donde jamás encajó hasta que, a los 14 años, tras haber sido expulsado de la escuela por romperle la nariz a un profesor, empezó a robar coches hasta que la policía lo detuvo en medio de uno de sus robos pegándole dos tiros en las piernas. Después lo encerraron en un reformatorio de menores del que se escapó para fugarse a México, donde descubrió que podía ganarse la vida de chapero a cambio de favores sexuales con hombres aunque fuese hetero. “A mí me gustaban las mujeres, así que mi forma de sacarle dinero a los hombres era tratar de conseguir lo máximo dándoles muy poco, o nada”.

De vuelta a Estados Unidos, Dallesandro se fue a Nueva York donde fue descubierto por Bob Mitzer, editor de Athletic Modern Guild, una revista conocida como la Playboy gay, que lo convirtió en una estrella homosexual.

Dallesandro tuvo su segundo golpe de suerte en 1967, cuando el director Paul Morrisey,  socio de Andy Warhol, lo invitó a participar de The loves of Ondine. Entusiasmado con su belleza y su carisma , Morrisey convirtió en protagonista de sus siguientes películas, Lonesome Cowboys y San Diego Surf, aunque la película que hizo famoso a Dallesandro fue Flesh, donde hacía de un hombre casado que mantiene a su familia prostituyéndose.

Joe Dallesandro en la fotografía que sirvió de cartel para Trash

La fama  le permitió salir en la portada de la revista Rolling Stone junto a su hijo recién nacido;

También fue el modelo para la portada de Sticky Fingers  de los Rolling Stones

Los halagos, sin embargo, no pagaban las cuentas, y Joe descubrió que, mientras él cobraba 150 dólares por semana, Warhol y Morrisey se hacían ricos:

“Estoy enfadado, y mi enfado es legítimo. Hicimos mucho dinero con esas películas: Andy se compró una mansión en Montauk y Paul se compró otra y ni siquiera eso fue lo que más me enfadó. Me enfermaba la desidia: me daba cuenta que podíamos hacer películas mejores y nadie se molestaba siquiera en arreglar una cámara cuando se rompía. Las únicas películas que hicieron millones de dólares fueron las que yo protagonicé. Pero bueno, yo conseguí una carrera y ellos los millones que sin mí no hubieran hecho. Los respeto y debo agradecerles, pero me doy cuenta que fueron unos cobardes.

 

Sus relaciones con Morrisey y Warhol nunca fueron buenas hasta el punto de que éstos  le boicotearon impidiendo que Francis Ford Coppola lo contratara para encarnar a Sonny Corleone en El padrino:

“Morrisey y Warhol le dijeron a la gente de Hollywood que yo no era actor, que no podía manejar un guión y que tenía problemas con drogas. Tuve problemas con drogas y alcohol después, inmensos, pero en esa época estaba sobrio. Si el propio Paul me prohibía beber…”

 

Andy Warhol, con de izda a derecha, Gerard Malanga, Viva, Paul Morrissey, Taylor Mead, Brigid Polk, Joe Dallesandro, fotografiados por Richard Avedon, 1969.

Cansado de ellos, después de  Flesh for Frankestein con Morrisey y Drácula con Warhol, Dallesandro se mudó a Europa donde, trabajó con directores como Louis Malle, El unicornio,  Serge Gainsbourg, con quien rodó Je t’aime moi non plus en 1975.

Joe Dallesandro y Jane Birkin en Je t’aime moi non plus de Serge Gainsbourg

En 1984, Dallesandro regresó a Estados Unidos para trabajar con Coppola en Cotton Club haciendo de Lucky Luciano; desde entonces, Dallesandro participó en películas como Critical Condition (Michael Apted), Sunset (Blake Edwards) y Cry Babe (John Waters) o interviniendo en series como Corrupción en Miami. El reconocimiento finalmente le llegó con Little Joe, un documental producido por Vedra Meghagian y dirigido por Nicole Haeusser que cuenta toda su historia. Aún vive en Los Angeles.

Cuarta estrofa;

Sugar Plum Fairy came and hit the streets
Lookin’ for soul food and a place to eat
Went to the Apollo
You should have seen him go go go
They said, hey Sugar, take a walk on the wild side
I said, hey honey, take a walk on the wild side

El Marica de la dulce ciruela llegó y salió a la calle
Buscando comida para el alma, y un lugar donde comer
Fue al Apollo
Deberías haberle visto bailar
Ellos decían, hey Sugar, date una vuelta por el lado salvaje
Y yo decía, hey dulce, date una vuelta por el lado salvaje.

Sugar Plum Fairy fue Joe Campbell (1936-2005). En 1955, a los 19 años, conoció a un joven y aún sin salir del armario Harvey Milk, que se convirtió en su primer novio. Harvey Milk, por supuesto, se convertiría en una leyenda de los derechos de los homosexuales: fue el primer hombre abiertamente homosexual en California en ocupar cargos políticos  electivos. Milk sirvió en la Junta de Supervisores de San Francisco por menos de un año antes de ser asesinado en noviembre de 1978, hechos que inspiraron la pelicula por la que Sean Penn ganaría su segundo oscar, Milk de Gus Van Sant.

Joe Campbell en 1955

Campbell y Milk estuvieron juntos en Nueva York durante siete años. Después de que se separaron, Campbell comenzó a andar con la panda de la Factory ​​de Warhol. En 1965 interpretó a un personaje llamado «Sugar Plum Fairy» en la película de Warhol «My Hustler».

Su novio de finales de los 60, Billy Sipple, se hizo famoso en septiembre de 1975, cuando frustró el intento de Sara Jane Moore de dispararle a Gerald Ford.  Campbell murió en su casa en California en 2005, después de 29 años de una relación con Stanley Jensen.

Quinta y última estrofa

Jackie is just speeding away
Thought she was James Dean for a day
Then I guess she had to crash
Valium would have helped that dash
She said, hey babe, take a walk on the wild side
I said, hey honey, take a walk on the wild side
And the coloured girls say doo doo doo, doo …

Jackie iba colgado de anfetas
Se creyó que ella era James Dean por un día
Después supongo que se tendría que estrellar
Creo que el Valium le habría ayudado a bajar
Ella dijo, hey baby, date una vuelta por el lado salvaje
Y yo dije, hey dulce date una vuelta por el lado salvaje
Y las chicas de color decían, du du du du…

Jackie Curtis

El último de nuestros personajes es Jackie Curtis. Jackie Curtis nació en la ciudad de Nueva York . Sus padres se divorciaron y le crió  su abuela materna Ann Uglialoro, un personaje por sí misma, dueña de un bar East Village y conocida con el nombre de su propio bar,  Slugger Ann. Jackie actuó durante su carrera tanto de hombre como de mujer .

Slugger Ann, la abuela de Jackie Curtis circa 1955, photo courtesy of Joe Preston

De drag, Curtis solía usar lápiz labial fuerte, kilos de purpurina, pelo rojo brillante, vestidos rotos y medias con carreras. Jackie Curtis fue una de las pioneras pionera en esta combinación de cutrerío y glamour , un estilo que le ha valido ser considerada como una de las inspiradores del glitter rock o el glam rock de los años setenta.

Andy Warhol dijo de Curtis: «Jackie Curtis no es una drag queen. Jackie es una artista. Una pionera sin fronteras». Principalmente fue actriz de teatro, debutó a la edad de 17 años en la obra de Tom Eyen , Miss Neferititi Regrets, producida en 1965 en La MaMa Experimental Theatre Club.

Robert Mapplethorpe, Jackie Curtis and Patti Smith

También escribía sus propias obras influenciado por Playhouse of the Ridiculous , una compañía residente en La MaMa. Como escritora y actriz principal, sus obras de teatro incluidas Glamour, Glory and Gold , que también protagonizó Darling, Melba LaRose, Jr. y Robert De Niro en su primera aparición en el escenario, interpretando varios papeles. Fue durante esta producción cuando conoció a Warhol pidiendole un autógrafo en su bolso. Andy le preguntó sólo qué llevaba dentro y Jackie le dijo que unos mini shorts de vinilo para su obra. Así fue como se hicieron amigos. Warhol fue a ver la obra y tanto Jackie como Candy Darling entraron en su órbita dela Factory. Jackie estaba tan encantada que se tatuó el nombre de Andy en el brazo.

Candy Darling & Jackie Curtis by Jack Mitchell.

Jackie fue un personaje central de la vanguardia neoyorquina de esa época. No sólo frecuentó la Factory, sino que fue amiga de Patti Smith, Robert Mappelthorpe, el poeta John Giorno, David Bowie, David Wojnarowicz, Peter Hujar, Richard Harris, Lou Reed..

Jackie Curtis y David Bowie

John Giorno & Jackie Curtis

Jackie Curtis trabajó en las películas de Paul Morrisey Flesh y  Woman in revolt de las que ya os he hablado en ambas interpretandose a sí misma.

Jackie curtis por Peter Hujar

RICHARD AVEDON – JACKIE CURTIS, HOLLY WOODLAWN Y CANDY DARLING en el Vogue USA (1972)

Sin embargo, Jackie, íntima amiga de Candy Darling y Holly Woodlawn, así como de Peter Hujar, quien heredó su casa, tenía severos problemas con las drogas y murió de sobredosis a los 38 años. Peter Hujar le tomó unas fotos en el hospital y también después de morir.

Y claro, no podria sino terminar con la canción en sí en un raro montaje que rinde homenaje a este grupo de salvajes que supieron vivir la vida a toda máquina, y de los que tan solo

sobrevive aún.

https://www.vice.com/es/article/wd9jnm/tommy-cash-el-rapero-estonio-revolucionando-el-este-440

Mi Compadre por Patti Smith

El podría llamarme a las tantas de la noche desde cualquier lugar de la carretera, una ciudad fantasma de Texas, un área de descanso de una autopista cerca de Pittsburg o Santa Fe, donde aparcaba en el desierto para oír aullar a los coyotes. Pero aún más a menudo me llamaría desde su casa de Kentucky, en una fría noche solitaria, cuando una incluso puede escuchar la respiración de las estrellas. Solo una llamada de teléfono a las tantas, como salida de la nada, como nacida de ese azul tan sorprendente como un lienzo de Yves Klein; un azul para perderse en él, un azul que te podía llevar a cualquier sitio. Yo estaría felizmente despierta, removiendo una taza de Nescafé y hablaríamos de cualquier cosa. De las esmeraldas de Cortés, o de las cruces blancas de Flanders Fields, o de nuestros hijos o de la historia del Derby de Kentucky. Pero sobre todo, hablaríamos de escritores y de libros. De escritores latinos. De Rudy Wurlitzer, de Nabokov, de Bruno Schulz.

“Gogol era ucraniano”, me dijo una vez, aparentemente sin venir a cuento, como traído de ninguna parte. Solo que no cualquier ninguna parte, sino una pizca de una multifacética ninguna parte que, cuando la mirabas a través de un cierto tipo de luz, se convertía en una parte bien precisa. Yo cogería la hebra e improvisaríamos hasta el amanecer, como dos saxo tenores escacharrados, intercambiando temas improvisados.

Me mandó un mensaje desde las montañas de Bolivia, donde estaba rodando Blackthorn con Mateo Gil. El aire era escaso allí arriba en los Andes, pero se las manejaba bien, sobreviviendo, y seguramente yendo aún más rápido que los colegas más jóvenes, cabalgado no menos de cinco caballos diferentes. Me dijo que me traería un poncho, uno negro con rayas de color óxido. En aquellas montañas cantaba junto a la hoguera viejas canciones románticas escritas por hombres rotos de amor con su naturaleza vanidosa intacta. Envueltos en mantas, dormían bajo las estrellas, a la deriva y sin rumbo sobre Nubes de Magallanes.

A Sam le gustaba estar en movimiento. Echaría una caña de pescar o una vieja guitarra acústica en  el asiento de atrás de su furgoneta, y acaso se llevaría un perro, pero lo que sí seguro es que se llevaría un cuaderno, un bolígrafo, y una torre de libros. Le encantaba hacer la maleta y marcharse como si nada, irse al oeste. Le encantaba aceptar un papel que le llevaría algún lugar donde realmente no quería estar, pero donde al final acabaría aceptando la extrañeza; solitaria carne de cañón para futuros trabajos.

En el invierno de 2012, nos encontramos en Dublín, donde recibía un doctorado honoris causa en letras del Trinity College. Normalmente los homenajes le resultaban embarazosos pero sin embargo este le encantaba, porque venía de la misma institución donde Samuel Beckett había estudiado y paseado. Adoraba a Beckett, y tenía unos pocos manuscritos, de la propia mano de Beckett, enmarcados en su cocina, junto a las fotos de sus hijos.

Aquel día, vimos la máquina de escribir de John Millington Synge y las gafas de James Joyce y, por la noche, nos juntamos con unos músicos en el pub favorito de Sam, el Cobblestone, al otro lado del río. Mientras nos tambaleábamos cruzando el puente, él me recitaba a bote pronto toneladas de poemas de Beckett.

Sam me prometió que un día me enseñaría el paisaje del sudoeste porque, aunque bien viajada, no había visto mucho de nuestro propio país. Pero Sam tuvo que lidiar con otro asunto, golpeado con una afección que le debilitaba. En algún momento, dejó de levantarse e irse. Desde entonces, yo le visitaba, y leíamos y hablábamos, pero sobre todo trabajábamos. Le daba vueltas a su último manuscrito, y haciendo acopio de valor y de una reserva de fortaleza mental, se enfrentaba a cada desafío que el destino quisiera ponerle delante. Su mano, con un tatuaje de una luna creciente entre su pulgar y el índice, descansaba sobre la mesa delante de él. El tatuaje era un recuerdo de sus días de juventud, el mío es un relámpago en la rodilla izquierda.

En la mano de Sam se ve el tatuaje en formade luna creciente

Mientras leíamos un pasaje que describía el paisaje del oeste, de golpe miró hacia arriba y me dijo: “Lo siento, ya no voy a poder llevarte allí”. Yo sonreí, porque de alguna manera él ya había hecho eso por mí. Sin una palabra, con los ojos cerrados, recorríamos el desierto americano que se extendía ante nosotros como una alfombra de muchos colores -polvo de color azafrán, luego bermejo, el color de la hierba verde, o de la hierba dorada, y entonces, de golpe, un azul casi inhumano. Arena azul, dije, maravillada. Cualquier cosa azul, dijo él, y las canciones que cantamos tenían su propio color.

Teníamos nuestra rutina: Despertar. Prepararse para el día. Tomarse un café, un poco de papeo. Prepararse para trabajar, escribir. Luego descanso, en el exterior, para sentarse en las sillas Adirondack. Y mirar hacia el paisaje. No teníamos que hablar, y eso es la verdadera amistad. Nunca incómodos con el silencio, que, en su forma de bienvenida, es además una extensión de la conversación. Nos conocíamos desde hacía mucho tiempo. Nuestros caminos no se podían definir o despachar con unas pocas palabras describiendo una juventud descuidada. Éramos amigos; buenos o malos, éramos nosotros mismos. El paso del tiempo no hizo otra cosa sino reforzar esa amistad. Y pasamos los desafíos, y seguimos adelante y terminó su trabajo en el manuscrito. Estábamos sentados en la mesa. Nada más quedaba por decir. Cuando me marche, Sam se quedó leyendo a Proust.

Pasaron largos y lentos días. Fue una noche de Kentucky llena con la asombrosa luz de las luciérnagas y el sonido de los grillos y los coros de la ranas toro. Sam se fue a la cama y se tumbó y se durmió, un estoico y noble sueño. Un sueño que le condujo a un momento sin testigos, cuando el amor le rodeó y respiró el mismo aire. Caía la lluvia cuando dio su último aliento, tranquilamente, justo como habría querido. Sam era un hombre que apreciaba la intimidad y la privacidad. Yo sé algo de ese tipo de hombres. Tienes que dejarles dictaminar como tienen que ser las cosas, incluso hasta el final. Caía la lluvia, oscureciendo lágrimas. Sus hijos, Jesse, Walker y Hannah se despidieron de su padre. Sus hermanas Roxanne y Sandy se despidieron de su hermano.

Yo estaba muy lejos, de pie en mitad de la lluvia delante del león durmiente de Lucerna, un león colosal, noble, estoico, esculpido en la roca de un risco. Caía la lluvia, se oscurecían las lágrimas.

El Leon de Lucerna de Bertel Thorvaldsen

Sabía que volvería a ver a Sam en algún lugar del territorio de los sueños pero en aquel momento me imaginé que estaba de vuelta en Kentucky, los campos ondulados y el arroyo que se ensanchaba hacia un pequeño riachuelo. Imaginé los libros de Sam alineados en las estanterías, sus botas frente a la pared, debajo de la ventana, desde donde podía ver a los caballos pastar junto a la cerca de madera. Me imagine a mi misma sentada en la mesa de la cocina, intentando tocar la mano tatuada.

Hace mucho tiempo, Sam me mandó una carta . Una larga carta, donde me hablaba de un sueño que él esperaba que nunca terminase. “Sueña con caballos”, le dije al león. “Lo arreglarás para él, no? Ten listo a Big Red, un verdadero campeón. No necesitará una silla, no necesitará nada en realidad.” Me dirigí a la frontera francesa, salía una luna creciente en el cielo negro. Me despedí de mi amigo, llamándole, en mitad de la noche.

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Ruth Young era una chica rica que había crecido entre Beverly Hills y Manhattan. Su padre, asiduo a los clubs de Jazz de Los Ángeles, era nada menos que el vicepresidente de la United Artist y, durante su infancia, por su casa pasaban actores de la talla de Warren Beaty, o las increíbles Marilyn Monroe o Jane Russell. Así que cuando la pequeña Ruth quiso cantar a la edad de 7 años pudo hacerlo para gente como Peggy Lee, Anita O’Day, Julie London o Frank Sinatra. No era pues una chica fácil de sorprender

En 1973, Ruth  Young se encontró con Chet Baker mientras éste al frente del Half Note Club. Él venía de un largo período de oscuridad después de que le rompieran los dientes en una pelea en 1966. Según ella  estaba «absolutamente horrible», flaco como un demonio y vestido con su  traje burdeos con solapas rojas y botas de vaquero. Pero seguía siendo  encantador, y aún se consideraba a sí mismo como un héroe. Los dos comenzaron a pasar tiempo juntos y comenzaron una relación que acabaría en matrimonio y duraría unos diez años. Ella es una extraordinaria cantante pero el genio de Chet seguramente la eclipsó.

En 1988, Young atrajo mucha atención por sus mordaces y rencorosos comentarios sobre Baker en el controvertido documental Let’s Get Lost de Bruce Weber. Ella describió a su exmarido como «manipulador»  y más tarde llegó incluso a afirmar que Chet no era tan inteligente. No sabía lo que estaba haciendo … Sólo lo hacía.

En fin. No voy a entrar a juzgar esas declaraciones. Las últimas fotos de ellos dos cuentan otra cosa o al menos a mi me parece… Lo que sí he escuchado, y por eso os he contado esta historia, son los dos dúos entre Baker y Young que grabaron en Milán en 1977 para el álbum The Incredible Chet Baker Plays and Sings: Autum Leaves y Whatever Possesed me

A veces una canción, o dos, valen más que mil palabras. Que lo disfruteis tanto como lo he hecho yo.

Chet Baker (tp) Jacques Pelzer (as, fl)
Gianni Basso (ts) Bruce Thomas (p)
Lucio Terzano (b) Giancarlo Pillot (d)

Bien conocida era la amistad entre Jeanne Moreau y la escritora y cineasta Marguerite Duras, sin duda, una de las más arriesgadas, experimentales y únicas de la cinematografía francesa. De esa amistad, nacieron dos películas, que colocaban a Moreau entre una de las actrices más valientes y arriesgadas, dirigida bajo la atenta mirada de Duras.

Juntas realizaron ‘Moderato Cantabile‘ (1960) -adaptación de una novela de Duras-, una conversación en un café entre una mujer a cuyo hijo han asesinado y un hombre, antiguo empleado de su marido. Y también ‘Nathalie Granger‘ (1972), el retrato complejo del día a día de una mujer, rodada sin ningún tipo de artificio.

Por cierto, por ‘Moderato Cantabile’, Jeanne Moreau fue premiada en el Festival de Cine de Cannes de 1960. Aquí os dejo una canción de ambas genias cantada/recitada por las dos.

Jeanne Moreau estuvo aqui en Madrid en 2006 con motivo de los homenajes a Marguerite Duras en el Instituto Francés en el décimo aniversario de su muerte. Allí contó muchas cosas de la relación de ambas.

La actriz habló de sus noches parisienses -«nos reíamos como locas; la primera noche acabamos metidas debajo de una mesa porque nos mandaban callar, ella tenía un encanto insoportable»- y de la vena dramática que tanto gustaba a la novelista. «Cuando nos conocimos yo pasaba por unas penas de amor terribles, de amistad y de amor. Me convertí en una heroína para Marguerite y siempre me preguntaba: ‘Jeanne, ¿has sufrido hoy?

Cuando nos encontramos yo estaba interpretando La gata sobre el tejado de zinc, de Tennessee Williams, en una puesta en escena de Peter Brook. Hice que Marguerite y Peter se conociesen; de ahí nació el filme Moderato cantabile, escrito por ella, dirigido por él y conmigo como protagonista. Años más tarde, convencí a Tony Richardson para que adaptase otra novela de Duras, El marino de Gibraltar.

Aquí os pongo la canción Red Joe o Joe el Rojo, compuesta por el compositor iraní Serge Rezvani, con letra de Antoine Duhamel, que no sólo compusieron esta banda sonora, sino otras muchas como la de Pierrot el loco o Jules et Jim donde Serge aparecía como actor, tocando la guitarra con Jeanne Moreau en la inolvidable Le tourbillon.

En la entrevista que concedió a El Pais en aquella visita de la que hablamos antes, contó:

Cuando ella (la Duras) se puso a hacer cine, me propuso que interviniese junto a Lucía Bosé en Nathalie Granger. Yo le presenté a Gérard Depardieu, con el que entonces estaba haciendo una pieza de Peter Handke en el teatro. Luego hubo unos años en que nos vimos muy poco, en que intercambiábamos mensajes, pero Marguerite estaba como raptada por un círculo de admiradores que parecía tener celos de los viejos amigos, de Alain Resnais, de Florence Malraux, o de mí misma. A veces salíamos juntas, de noche, en coche, y nos recorríamos todas las entradas de París, parando en bistrots muy populares, conociendo hombres increíbles. Nos lo pasábamos bien. En esa época también conocimos a Jacques Lacan y nos íbamos de juerga con él.

P: En Cet amour-là, usted encarna a Marguerite Duras.

R. Supe de la existencia del texto de Yan Andrea sobre Marguerite y tras leerlo le dije enseguida a Josée Dayan que había que convertir aquello en película. No se podía utilizar ni una sola palabra escrita por Marguerite, pues hay un litigio entre su hijo y heredero y su ejecutor testamentario que hace que ahora sea difícil encontrar muchas de sus obras, pendientes de reedición. En Cet amour-là no intento imitar a Duras, que nunca iba con pantalones. Estaba muy orgullosa de sus piernas, las tenía muy bonitas. Y llevaba siempre jerséis de cuello alto. Mi personaje es una suerte de destilado de todas las heroínas durasianas.

 

Y para terminar con su relación con M. Duras la canción India song con letra de ésta y voz de Jeanne Moreau e imágenes de la película homónima de 1975 con Delphine Seyrig, el siempre intrigante Michael Lonsdale y Mathieu Carrière

Con Truffaut, con quien tuvo un affaire, hizo dos obras fundamentales: La novia vestía de negro y Jules et Jim aparte de un cameo en los 400 golpes. Jeanne Moreau dijo en alguna ocasión que quería que en su tumba pusiese: la amante de Jules et Jim.  Truffaut dijo de ella que…

…tenía todas las cualidades que uno espera en una mujer, además de todas las cualidades que uno espera en un hombre, y sin los inconvenientes de cada una de ellas».

Jeanne Moreau comoxcatherine en Jules et Jim

También tuvo otro affaire con Louis Malle que fue quien la llevó a la fama internacional. De ambos Jeanne contaba

Estaba enamoradísima de él. Louis era un tipo formidable. Ha hecho películas que parecen muy distintas, pero hay una corriente de fondo que las atraviesa todas, la obsesión por la primera vez, por la primera mujer, por la revelación de la sexualidad. Era el opuesto perfecto de François Truffaut. Recuerdo que, en 1963, fuimos juntos a Osaka y yo salía cada día a descubrir la ciudad y él se quedaba en el hotel, leyendo libros sobre el Japón. Luego, cuando yo regresaba de mis paseos, François me interrogaba, quería saber si se parecía lo que él había leído. A Louis le faltaba tiempo para perderse por la ciudad. François escribía muy bien. Era muy posesivo. Todos sus amigos hemos recibido una vez una carta de François devastadora.

Aunque ya llevaba más de una décado encandilando con su belleza poco habitual y esa presencia que poseen las grandes actrices, no sería hasta que llegó Louis Malle y le ofreció el protagonista en ‘Ascensor para el cadalso‘ (‘Ascenseur pour l’échafaud’, 1958) y ‘Los amantes‘ (‘Les amants‘, 1958) , donde daba a vida a una mujer que, infeliz con su matrimonio, planea el asesinato de su esposo junto a su joven amante.

En la primera, thriller pasional en el que Jeanne Moreau dejó una de las escenas más icónicas del cine francés: ella deambulando de noche por las calles de París a son de una pieza de Miles Davis, quien compusó la banda sonora de la película improvisando al mismo tiempo que él, y sus músicos, la veían en el estudio de grabación.

Desde luego nadie como ella aguanta los silencios. Para muestra esta otra escena magistral de Eva de Joseph Losey de 1962

Era la actriz favorita de Orson Welles, y en sus palabras era «la mejor actriz del mundo». Les unía una profunda amistad y admiración mutua, que les hizo trabajar juntos en tres ocasiones: en ‘El proceso‘ (‘The Trial’, 1962), ‘Campanadas a medianoche‘ (‘Falstaff. Chimes at Midnight’, 1965), y ‘Una historia inmortal‘ (‘Histoire immortelle’, 1968).

Los dos mostrando su buena química en un descanso de Campanadas a medianoche

No era de extrañar que Jeanne Moreau, que vivía a través de la intuición, estuviera fascinada con el poderío de Welles, de quien llegó a decir, tras rodar ‘Una historia inmortal’ que «transformó una plaza de un pueblo de España –Chinchón- en un mercado chino. Eso es para mí el cine: ¡magia!».

Una escena de La noche de Michelangelo Antonioni donde coincidió con il bello Marcello . «Es gracioso —explicó Jeanne Moreau en la televisión francesa en 1991, treinta años después de su primer trabajo con Marcello Mastroianni— que no tengamos la impresión de habernos separado. Estuvimos muy enamorados». Con el temperamento difícil de Antonioni, el rodaje de «La noche» fue agotador. El resultado, bueno.

Mastroianni y Moreau perdieron el contacto después de «La noche». Sus caminos no volverían a confluir hasta tres décadas más tarde, cuando el director Theo Angelopoulos los reunió en «El paso suspendido de la cigüeña». «Fue gracioso, porque encontramos al hombre y la mujer que se habían conocido, y nos vimos cambiados, pero no muy mal (…) Retomamos conversaciones que no habíamos terminado», explicó al respecto la actriz. Ambos, envejecidos, pasearon del brazo en el Festival de Cannes de 1991

No quiero dejar de comentar un documental que hizo como directora sobre Lillian Gish, con ese título Lillian Gish (1982) que moriría por ver si alguien sabe decirme cómo…

Y para terminar dos joyitas de ella como cantante. Una colaboración con el grupo Têtes Raides, Emma. Les Têtes Raides es un grupo de música francés que fusiona sonoridades de circo moderno, poesía, pintura y teatro. En el escenario, logran un color musical especial a través del humor, la emoción, y recrean con el juego de luces un ambiente acogedor de cabaret. Su universo musical se encuentra a medio camino entre el rock alternativo, el bal musette y la canción realista. Aquí la vemos cantando con la voz profunda de Christian Olivier en el festival de Avignon de 2011

Y como no podía ser de otra manera, por lo que para mí supone, termino con esa canción con texto de Oscar Wilde, en la incalificable película de Fassbinder, Querelle, un pacto con el diablo, con el icónico Brad Davis sobre la no menos icónica novela de Jean Genet. No se puede pedir más. Bueno sí, tener 18 años cuando la ves por primera vez…Aquí como Lissiane, Viva la grandísima JEAN MOREAU

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Ariel Guzik es un artista mexicano (1960), músico, iridólogo (una técnica de medicina que se basa en el estudio del iris del ojo) , artista plástico, investigador, herbolario e inventor, además de autodidacta en las más variopintas disciplinas: teoría electromagnética, ingeniería electrónica, física, fisiología y medicina herbal tradicional. Su investigación refleja una necesidad íntima de generar una atmósfera que fomenta lo que el llama el re-encantamiento del mundo, buscando preservar el misterio en lugar de descifrarlo.

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Después de recibir un doctorado del Instituto de Estudios Críticos en México, procedió a fundar el Laboratorio de Expresión y Resonancia de la Naturaleza, que explora la resonancia, la electricidad y el magnetismo como base para la invención de mecanismos que dan voz a la naturaleza a través de la música.

La maquina Cordiox

Las máquinas desarrolladas en su laboratorio se conciben como instrumentos de tecnología propia, y su diseño está enfocado al reconocimiento del fenómeno de la resonancia como un lenguaje universal entre las criaturas que habitamos el planeta.

espejoplashmat

Algunos ejemplos son el espejo plashmat que es un instrumento cuyo núcleo esta constituido por cuerdas y maderas que vibran como producto de la captación de señales provenientes de seres vivos, estímulos ambientales, objetos inertes o funciones matemáticas, que, una vez acondicionados, son convertidos en campos electromagnéticos enfocados, que provocan resonancia en las cuerdas y maderas del instrumento, generando cantos.

Es difícil de explicar pero os pongo algún enlace a alguna de sus piezas como el concierto para plantas. Concierto para Plantas es una instalación en donde el ejecutor es una planta conectada mediante pequeños electrodos al Laúd y la música es dirigida a un público también conformado por plantas

Cordiox, presentada la 55 bienal de Venecia de 2005, es una compleja máquina que describe sonoramente el entorno donde se ubica, propagando una cadencia tonal cristalina, sutil y expansiva, que propicia una experiencia de escucha excepcional.

Durante los últimos quince años, Guzik ha concentrado sus esfuerzos en la búsqueda de una forma de comunicarse con los cetáceos, diseñando el Holothurian unacapsula con una planta para ser enviada al fondo del mar cuyas vibraciones tratan de captar la atención de delfines y ballenas.

HOLOTHURIAN

Actualmente está involucrado en la construcción de The Narcissus Ship, una cápsula submarina tripulada.

En los títulos de las obras os he puesto enlaces a videos donde someramente se visualiza algo que es muy difícil de explicar.

Es curioso que una canción tan hermosa y tan eterna como esta fuese odiada por su propio creador Jacques Brel. La respuesta a esa situación está en el propio origen de la canción.

En 1955  Jacques Brel, que era belga, cosigue tener el dinero suficiente para traer a su familia, su mujer, la compresiva Miche, Therese Michielsen y sus hijas a París. Brel había sido descubierto por el increíble Jacques Canetti que era director artístico de Philips y propietario del teatro parisino Les Trois Baudets, donde se dieron a conocer otros autores como Serge Gainsborough o George Brassens. Fue Canetti el que convenció a Brel a tomar clases de dramatización con una especie de dandy playboy que se llamaba Philippe Clay , -también cantante y que haría duos con Gainsborough- y sin el que no se podría entender está canción y esta actuación.

Como sea 1955 fue un año crucial para Brel. No solo consiguió traer a su familia sino que fue el año en que realizó ya 33 bolos. Conoce también en este año al que será su amigo y su manager hasta el final George Pasquier, al que llamaba Jojo como la canción que le dedicó en 1978 en su disco Les marquises.

Esos 33 bolos que hizo en 1955 los hizo con un grupo de cantantes cómicas que se llamaban Las niñas de papá, Les filles à papa,  que parodiaban los éxitos de otros cantantes como Aznavour, Brassens, Nino Ferrer etc y que estaba formado por Perrete Souplex –actual actriz fetiche de Xavier Dolan-, Françoise Dorin –escritora y autora de letras como Qué triste Venecia de Charles Aznavour– y Suzanne Gabriello. Fue con esta última con la que Brel tendría un affaire que duraría cinco años y a la que dedicaría la canción.

Suzanne era una mujer sensual, liberada e inteligente, hija de un actor de Jean Renoir en la famosa Une partie de campagne. Zizou como todos la conocían, fue la responsable de la puesta en escena de Brel en el Olimpia de Paris que sería el punto de inflexión en la carrera del cantante belga. Todo bien, un amor apasionado, prohibido, loco, entre giras, encuentros y desencuentros, mentiras y reconciliaciones en la triunfante intelectualidad del Paris de los últimos años 50.

El problema llegó cuando ella se quedó embarazada. Jacques Brel que era católico hasta la médula y realizaba frecuentes conciertos para asociaciones religiosas, lo que hacía que Georges Brassens le llamara el abate Brel, no quería separarse de su mujer

Casi como un cobarde de novela, Jacques intenta por todos los medios evitar a la joven, se esconde bajo las piedras con tal de no encontrarse con Suzanne y cunado se produce el encuentro se niega a reconocer la paternidad del niño. En fin, historia clásica, que no podía sino terminar con el completo desprecio por parte de Zizou y la desesperación del cantante que, en un intento patético de evitar la ruptura, escribió esta canción.

En 1959 graba un disco con dos canciones dedicadas a Suzanne a la que ya hacía unos meses que había perdido definitivamente: esta, Ne me quitte pas y otra  hermosa canción Je t’aime.

Edith Piaf, que haría suya la canción, hablaba pestes de Jacques Brel porque conocía de primera mano la historia que había generado la canción y comprendía cómo la pretendida humillación que recoge la canción no escondía sino un intento machista de manipulación, pero entendía también que era precisamente esa humillación masculina la que hacía que la canción fuese un éxito total entre las mujeres.

Brel siempre odió la canción porque la consideraba una catarsis de su propia cobardía y su éxito, y las numerosísimas versiones que tuvo, fue su penitencia por el dolor causado a Zizou.

Hay miles, literalmente, de versiones de la canción. Os selecciono unas pocas las que os pongo links por no colgar todas.

• En francés por Edith Piaff,
• La incomparable versión de Juliette Greco
• Iggy Pop y Ayo en la television francesa
• Mari Trini, siempre a reivindicar en RTVE
• Concha Buika en una versión muy sorprendente
• o la de Ute Lemper con un sutil acordeón
• La versión en alemán Bitte geh nicht fort de Marlene Dietrich
• O la versión en italiano , Non andare vía, entre lágrimas de Patty Bravo. La versión en italiano era de Gino Paoli
• Rod McKuen  hizo una sensible traducción al inglés If you go away que ha tenido muchos interpretes
• Dusty Springfield
• Ray Charles en una versión maravillosa
• Impagable versión de Helen Merrill y Stan Getz
• Frank Sinatra
• la rotunda versión de Shirley Bassey
• la interesante e intimista versión de Emiliana Torrini de 1999
• Cindy Lauper
• Eartha Kitt , buenísima
• La versión en francés de Sting
• Y por último la versión de Nina Simone

Una película dirigida por Lucio Fulci, una especie de Jesus Franco italiano que después se haría famoso por sus películas de terror cutre compitiendo con Dario Argento. Sin embargo su carrera empezó con dos películas musicales de los entonces llamados urlatori (gritones) que vendrían a ser los yeyés españoles. Esta rareza se llama ‘Urlatori alla sbarra’ (Yeyés en la barra, 1960), un olvidable musical juvenil con unos jovencísimos Adriano Celentano y Mina que describía de forma candorosa el fenómeno de los ‘teddy boys’, con sus ‘blue jeans’ y el ‘rock and roll’. En fin, la revolución que venía de América. Impagable Chet Baker en la bañera.

Se trataba de la vida de una pandilla de jóvenes yeyés entre los que estaba Chet Baker que hacia el papel de Lamericano, y que ya andaba, exiliado de los USA, desde 1956 tocando en Roma en garitos, como ‘La Bussola’, o en  Viareggio, y por supuesto metiéndose de todo y en todos los líos posibles. Como siempre andaba sin una lira, se dedicó a hacer bandas sonoras para la pujante cinematografía italiana del momento  improvisando, más que componiendo, melodías con su trompeta,  pero no importaba mucho, era la música de moda. En 1959,  firmó la banda sonora de ‘Audace colpo dei soliti ignoti’ (Nanny Loy). Aquí le vemos retozando como las parejas de la época en el parque de La Villa Borghese.

Poco después a fines de julio de 1960 lo encontraron inconsciente en los urinarios de una gasolinera de Lucca tras meterse un pico. Lo sentenciaron a prisión un año y cuatro meses. Su arresto fue un gran escándalo, porque Chet ya era famoso y heroína y fama era algo muy escandaloso en la sociedad de la época.

Chet Baker en el Hotel Universal de Lucca

Sin embargo, a pesar de la severidad de la pena, también se encontró con ese maravilloso encanto italiano, esa caótica y loca simplicidad  que abre espacios a lo mágico.  Según testigos de la época:

En la cárcel estaba prohibido tener instrumentos musicales, pero en su caso se hizo una excepción. Porque el hijo del director era amigo nuestro. Le dijimos: ‘Mario, Chet es un gran artista, es un pecado que la música sea privada de este talento. Intenta echarle una mano, anda, intenta hablar con tu padre, a ver si puede hacerle un favor…». «Ci parlerò», dijo Mario .«Volvió y nos dijo: chicos, lo he conseguido. Desde hoy, Chet podrá tener su trompeta… È stata una bella conquista»,

Fué así como Chet Baker consiguió permiso para tocar la trompeta durante dos horas cada tarde y toda la prisión se callaba para oirle. Pero también la gente del pueblo iba a los muros de la cárcel para el concierto vespertino, como un ritual que, durante un año y medio, entretuvo a los vecinos de la pequeña ciudad de Lucca.

La misma noche que salió el pueblo entero esperaba conocerle y le habían organizado un concierto nada menos que en el Teatro Comunale de Lucca. Fue una auténtica fiesta de aclamación popular. Por fin la mayoría pudo ponerle cara al preso de la trompeta. Los músicos tocaron gratis y le regalaron toda la recaudación, para que pudiera empezar su nueva vida. Chet volvió a Roma, renovado. Estaba limpio y había cogido peso. Fue entonces cuando grabo el disco Chet is back con algunas de las composiciones que había hecho en la cárcel. Llegó hasta abrir su propio club en Milan, pero, como diría el inolvidable camarero de Irma la dulce, esa es otra historia.