La Cabinet Room o Gabinete Real estaba en el mismo corazón de los apartamentos del rey en el palacio de Whitehall. A la manera de los studiolos italianos o las wunderkammer alemanas, los gabinetes ingleses fueron una constante en los grandes palacios británicos desde el siglo XVII en adelante. Era en esas habitaciones de tamaños reducidos donde el rey o el noble podían retirarse del ajetreo de las habitaciones más públicas y concurridas para disfrutar de la paz del estudio o la lectura. En aquellas reducidas cámaras del tesoro solían guardarse pinturas de pequeño tamaño, estatuillas, relieves, camafeos, miniaturas, medallas, objetos exóticos y libros preciosos.

Si había pues una habitación que podríamos llamar la wunderkammer del desaparecido Palacio Whitehall esa era el Gabinete del Rey. No es extraño que esta habitación fuera el primer objetivo del expolio llevado a cabo por el Parlamento tras la ejecución del rey para tratar de paliar las deudas que toda la Guerra Civil había supuesto para el Estado.

Hay una descripción de John Evelyn, el jardinero e importante cronista de los sucesos de la época de Carlos II que traduzco así.

Fui con algunos de mis parientes a la corte, para mostrarles el gabinete y el armario de rarezas de su majestad; las miniaturas de Peter Oliver, realizadas a partir de originales de Rafael, Tiziano y otros maestros, que aprecio infinitamente; también, esa gran pieza de la Duquesa de Lennox, realizada en esmalte por Petitot, y una gran cantidad de ágatas, ónices y camafeos, especialmente un medallón de César, tan grande como mi mano; asimismo, raros gabinetes de pietracommessa, un paisaje hecho con trabajos de bordado, que había sido regalado anteriormente por los holandeses al Rey Carlos I. Aquí vi un enorme libro de mapas, en un volumen cerca de cuatro yardas cuadradas, una curiosa maqueta de barco; y entre los relojes, uno que mostraba la salida del sol y el ocaso en un zodiaco, trabajo de nuestro afamado Fromantil y otras rarezas

No puedo obviamente ni de lejos reconstruir aquella cámara, entre otras cosas porque mucho desapareció durante los sucesos posteriores a su muerte, pero sí que intentaré mostraros algunas de aquellas piezas que se antologaron en la ya tantas veces referida exposición de la Royal Academy, poniendo especial atención a algo que me fascinó en particular: las miniaturas.

Las miniaturas del Gabinete el Rey

Algunas de las obras más fascinantes del Gabinete real pertencían a la creciente colección de miniaturas (limnings), que desde mediados del siglo XVI hacían furor en las cortes europeas, particularmente en las cortes francesa e inglesa donde hubo auténticos especialistas, los llamados limmers, un término que podría ser traducido como iluminador pues procede del antiguo oficio de los manuscritos iluminados.

La Royal Collection actual cuenta con unas 3000 miniaturas que abarcan cuatro siglos e incluye ejemplos de los mejores artistas del género: Jean y François Clouet, Hans Holbein , Nicholas Hilliard, Isaac Oliver, Samuel Cooper, etc. En la colección de Carlos I, en aquel gabinete, la cantidad rondaba el centenar, guardadas en unos muebles especialmente diseñados y con una mesa central y lentes de aumento para poder contemplarlas en todo su esplendor.

Se suele afirmar que el verdadero iniciador de la moda de las miniaturas entre las cortes europeas fue el francés Jean Clouet. Jean Clouet, como su hijo François, trabajó al servicio de Francisco I, rey de Francia, desde 1516 hasta 1536. Como pintor de la corte, su mayor legado radicó en difundir la imagen del poderoso Francisco I a través de una gran variedad de medios. Así fue como Clouet pintó en el segundo volumen de Les Commentaires de la Guerre Gallique unos pequeños retratos redondos de los siete comandantes militares que habían apoyado al rey en su victoria sobre el Suizos en la Batalla de Marignano en 1515. Estaban pintados en acuarela y gouache sobre un fondo azul y rodeados por un estrecho borde dorado. En forma y concepción, aquellos retratos fueron el precursor inmediato de los retratos en miniatura como una forma de arte independiente por derecho propio.

El impulso para producir retratos separados en miniatura parece haber surgido de las propias demandas de la cultura cortesana de principios del siglo XVI de imágenes dinásticas portátiles para ser utilizadas en intercambios diplomáticos. Por esa razón no es raro encontrar retratos de los reyes de Francia o del delfín entre las minaturas coleccionadas por el rey Estuardo. Como vimos en una entrada anterior, al establecerse en la corte de Enrique VIII, el pintor Hans Holbein el Joven ayudó a popularizar esta forma de arte a la que ya se dedicaba entonces Lucas Horenbout, el miniaturista oficial de la corte de Enrique VIII del que vemos un ejemplo del propio rey aquí arriba. Se puede decir que Horenbout es el fundador de la escuela inglesa de retratos en miniatura , que comienza repentinamente en el momento de su llegada a Inglaterra, y que tenía muy pocos precedentes continentales.

Estas miniaturas de retratos, que a veces se montaban en fastuosas joyas o en cajas decorativas, servían como recuerdos o incluso relicarios de los seres queridos, como regalos para intercambiar entre la aristocracia e incluso como símbolos de lealtad política. Llevar un retrato de un rey (o un alto cargo) en un relicario podría indicar lealtad política; dar uno como regalo podría ser una declaración de amor.  El otro poderoso reclamo de las miniaturas era su deslumbrante habilidad técnica que las equiparaba a auténticas joyas. Los limners armados con una gran variedad de herramientas que incluían pinceles de pelo de ardilla y pulidores de dientes de perro, produjeron obras de arte tan preciosamente engarzadas que, según Nicholas Hilliard, una mota de caspa o una simple salpicadura de saliva podría simplemente arruinarlas.

Durante el reinado de Isabel I, la moda alcanzó su punto álgido cuando algunos de sus súbditos ricos comenzaron a usar retratos de la reina como un signo de lealtad no sólo a la corona sino a la Inglaterra protestante. Uno de los más importantes limners fue en efecto Nicholas Hilliard que fue protegido por Isabel I y su favorito, el conde de Leicester, aunque Hilliard nunca llegó a ocupar un puesto fijo en la corte hasta 1599. Hay una gran cantidad de imágenes de Isabel I pintadas o diseñadas por Hilliard en una variedad de medios: óleo, plaquetas, grabados, sellos de cera, manuscritos iluminados y miniaturas. El examen de esta efusión creativa muestra cómo Hilliard fue el principal responsable de la iconografía personal de la Reina, de la cual llegó a tener un monopolio virtual. La primera miniatura que realizó de ella data de 1572 (Londres, National Portrait Gallery) cuando el artista todavía podía retratar a Isabel I tal como era en realidad. Después su imagen se estereotipó como Astrea la diosa virgen descrita en la cuarta égloga de Virgilio que se caracterizaba por su eterna juventud y que traería una nueva edad de oro de justicia y de paz.

Jacobo I, tras su ascenso al trono, le confirmó como Royal Limmer y le concedió el monopolio de las miniaturas reales durante doce años pero sin embargo parece que la atmósfera de la nueva corte estaba menos atraida por su estilo de arte.

Porque el lenguaje de las miniaturas debió ser una auténtica especialidad  en la atmósfera caballeresca tan llena de elegancia como de amoríos y de intrigas de la corte de Isabel I y de los Estuardo.  A través de estas pequeñas pinturas se podían comunicar mensajes cómplices o incluso gestos secretos de lealtad podrían hacerse públicos o no dependiendo del capricho del usuario.

 Os voy a mostrar algunas que no estaban en la colección real pero que creo que es interesante mostrar para ver qué sentido y cómo funcionaban estas pequeñas obras de arte. En esta miniatura de Hilliard de aquí arriba que se conserva en el Victoria and Albert Museum podemos ver cómo se llevaban colgadas y cómo. el atractivo desconocido (no se conoce su identidad) girándola, no sólo la oculta sino que la sobrepone sobre su corazón en un claro gesto de devoción. O acaso de lascivia, pues vemos que el joven se muestra sólo en camisa, es decir prácticamente en estado de desnudez. Por otro lado por si quedaba alguna duda de la simbología erótica del retrato, basta mirar el fondo de llamas encendidas que obviamente hacen referencia a una pasión amorosa. Además un uso extensivo del oro en polvo hace que cuando la miniatura se mueve, las llamas parezcan parpadear.

Hilliard fue además autor de un importante tratado sobre pintura en miniatura, llamado The Art of Limning (c. 1600), conservado en la Biblioteca Bodleian  en el que se reconoce como seguidor de Hans Holbein.  A partir del estilo tardío de Holbein, Hilliard desarrolla y defiende el uso de una estética plana, lineal y bidimensional que huía por completo del claroscuro.

Este ‘Joven entre rosas’ que veis a continuación, obra también de Nicholas Hilliard del V&A Museum, no es sólo una de sus mejores obras y probablemente la más famosa de las miniaturas isabelinas, sino que ha llegado incluso a personificar al misterioso héroe de los sonetos de Shakespeare. La pose, la elegancia, las rosas blancas, el árbol, el traje blanco y negro y el lema en latín, ‘Dat poenas laudata fides‘ (Mi alabada confianza procura mi dolor), nos hablan en un idioma perdido, el del simbolismo cortesano renacentista.  De hecho, el joven lleva los colores de la Reina, el blanco y negro, y está rodeado por rosas eglantinas, un símbolo de la Reina. Las rosas conocidas por los isabelinos como eglantinas eran unas rosas sencillas de cinco pétalos, que sin duda aludían a la Corona, a la Reina Virgen en cuya sangre se mezclaba la rosa blanca de los York con la roja de los Lancaster. Todo esto ha hecho suponer que el joven pueda ser Robert Devereux, segundo conde de Essex, el joven favorito de Isabel I que era unos 30 años más joven y que le rendiría homenaje llevándose la mano al corazón. Qué delicia de sutilezas perdidas.

Precisamente el año pasado, el 2019 se cumplió el 400 aniversario de la muerte de Nicholas Hilliard que se celebró con una buenísima exposición en la National Portrait Gallery de Londres  ‘Elizabethan Treasures: Miniatures by Hilliard and Oliver‘, la primera gran exposición de miniaturas de retratos en el Reino Unido en más de 30 años de la que son algunos de estos ejemplos que os traigo.

El estilo de Nicolas Hilliard es inconfundible por la casi total ausencia de sombras, lo que ha hecho que se le asocie con una pintura anticuada. Ninguna sombra atraviesa el retrato de más arriba del joven que acabaría por ser el filósofo padre del empirismo inglés, Francis Bacon. Sin embargo para sus coetáneos, Hilliard era el culmen de la exquisitez y de la elegancia, inspiración para los poetas isabelinos como John Donne que lo compararon incluso con Rafael. En aquel momento, sus orígenes ingleses permitieron que su trabajo se presentara como un ejemplo de la destreza artística inglesa. Además, en la Inglaterra isabelina, las innovaciones como el claroscuro y la perspectiva lineal eran consideradas casi incluso un poco sospechosas, debido a sus asociaciones con la Europa católica. 

Precisamente esa diferencia es la que haría triunfar al otro de los grandes miniaturistas de la época Isaac Oliver, un hugonote refugiado de Francia que aprendió el oficio con Hilliard convirtiéndose más tarde en su principal rival. Aunque Hilliard continuó recibiendo el favor real de Jacobo I, Isaac Oliver se convirtió en Limner de la Reina Ana de Dinamarca en 1604, y fue patrocinado por Henry Frederick, el Príncipe de Gales y su círculo. Aunque Oliver hizo dos miniaturas de Henry, Príncipe de Gales y hermano mayor de Carlos I (ambas en la Colección Real), esta es la más importante, y en ella vemos ya un uso de las sombras en el rostro completamente distinto a Hilliard. Se trata además de una de las llamadas miniaturas de gabinete (13,2 x 10,0 cm) de un tamaño mayor. 

La conjunción de modelo y artista simboliza un momento importante en el arte británico. Frente a aquel ambiente isabelino cerrado a cualquier innovación continental, Henry, Príncipe de Gales, se distinguía por ser un entusiasta y joven coleccionista de pinturas y esculturas holandesas e italianas. Por otro lado, Isaac Oliver, un joven pintor emigrado de Francia que fue un catalizador importante para la adopción en Inglaterra de los avances realizados en el continente durante el Renacimiento, tanto en lo que respecta a las técnicas como a su conocimiento del arte europeo, principalmente manierista. 

Henry, Príncipe de Gales, murió de tifus cuando solo tenía 18 años, de forma repentina. Hubo una efusión sin precedentes de poesía y música de luto. Carlos, duque de York, se convirtió en príncipe de Gales y posteriormente en rey como Carlos I, pero durante años y sobre todo dado el mal gobierno de éste, Henry permanecería en la memoria colectiva como el ideal de la virtud principesca, la ocasión perdida de un gran rey.

No me resisto a no poneros algunas miniaturas más de Isaac Oliver que muestran como, al contrario que Hilliard, dominaba ya perfectamente la creación de perspectivas y el sombreado. Como esta otra maravillosa miniatura de gabinete de 24×20 cm que celebra la fraternidad de «Los tres hermanos Browne«, que representa al futuro segundo vizconde Montague, flanqueado por sus hermanos menores John y William, de pie con los brazos delicadamente entrelazados. La composición tiene diversas inscripciones: ‘Figurae Conformis Affectus‘ , el año de factura y las edades de los tres, 21, 24 y 28. El cuarto es un misterio, no se sabe quién es.

El aumento de las dimensiones, en realidad a unos 10 o 12 cm. que eran el tamaño del naipe en el que se adhería la vitela, y la inclusión de la figura de cuerpo entero ampliaron las posibilidades del retrato en miniatura al permitir la representación de un fondo detallado y la introducción de un elemento narrativo. El paisaje de esta maravilla que es quizá mi favorita está tomado de un libro de patrones arquitectónicos de Hans Vredeman de Vries, de quien os hable en mi entrada anterior.

Aún a pesar de ese nuevo estilo más naturalista, os pongo este nuevo amante consumido por las llamas de la pasión pintado por Isaac Oliver para mostraros que, pese a cambios de estilo, su uso y su simbología galante estaban sin embargo muy lejos de cambiar. La frase no tiene desperdicio: Alget qui non ardet (Se enfría el que no arde).

A  la muerte de Isaac Oliver en 1617, su hijo Peter Oliver asumió su puesto en la corte, produciendo miniaturas del príncipe de Gales, el futuro Carlos I y de otros miembros de su séquito. Aunque el trabajo temprano de Peter Oliver puede ser difícil de distinguir del de su padre, sus miniaturas posteriores exhiben un manejo más amplio y más libre que el que se encuentra en el trabajo de su padre. La impresión general en el trabajo de Peter Oliver es de mayor suavidad y unas poses más barrocas como las de este que ha sido identificado como su autorretrato, más en línea con los autorretratos más extravagantes de artistas como Van Dyck.

Isaac Oliver padre, ya había explorado la idea de producir copias en miniatura, realizadas en acuarela sobre vitela, de grandes pinturas de la colección real; después de su muerte, Peter Oliver completó la copia a pequeña escala que había empezado su padre de El entierro de Cristo de Tiziano que ahora se conserva en el Musée d’Angers.

 Aquella idea fascinó al Rey que le concedió una pensión vitalicia de 200 libras para la producción de más copias en miniatura de las pinturas más valiosas de la colección real. Ocho de estas extraordinarias copias sobreviven aún en la Colección Real, como la copia de Venus,
Cupido y un sátiro de Corregio que os he puesto aquí arriba. El prestigio de estas copias le granjeó una auténtica fama como hemos visto en el texto de John Evelyn con que comenzamos la entrada.

El tercero y último de los miniaturistas o limners de la corte de Carlos I sería el inglés John Hoskins que dominaría el escenario hasta la aparición de otro de los grandes Samuel Cooper, su sobrino y alumno . Sus primeros trabajos tuvieron afinidades con los estilos de Nicholas Hilliard e Isaac Oliver, pero sufrieron un cambio notable con el advenimiento de Carlos I como rey. Hoskins se convirtió en el principal pintor en miniatura, o «limner», en la corte y produjo numerosas miniaturas de Carlos I, Henrietta Maria y cortesanos clave como esta de George Villiers, el apuesto duque de Buckingham. La miniatura, probablemente realizada tras su asesinato, está basada en un retrato al óleo de Gerard van Honthorst.

Y es que las más de las veces las miniaturas de Hoskins eran copias de originales de Daniel Mytens y sobre todo de Van Dyck, razón por la que, en general su fortuna histórica esta un peldaño por debajo de Hilliard u Oliver. Sin embargo esta miniatura de aquí arriba en concreto no parece ser copia de una pintura entre otras cosas porque es posterior a la muerte de ambos artistas, lo que demuestra sin embargo lo buen pintor que fue Hoskins. De hecho esta es la antítesis de la majestuosa imagen de la realeza que Van Dyck presenta en sus retratos de Carlos I. Pensativo y melancólico, este monarca cansado del mundo parece prever los años problemáticos que se le venían encima y que terminarían en el patíbulo en enero de 1649. 

Otros objetos del Gabinete real

Pero los contenidos del gabinete iban mucho más allá de las miniaturas en las que me he querido demorar un poco más. Además de las miniaturas, muchas de las pinturas del Renacimiento del Norte que vimos en la entrada anterior, sobre todo las de menor tamaño o aquellas realizadas sobre soportes como el cobre, encontraban su acomodo en esta sala, entre ellas muchos de los originales de Hans Holbein el Joven. No voy a hacer un repaso de ellas porque sería eterno pero sí que merece la pena recordar algunas obras muy importantes como El transito de la Virgen de Andrea Mantegna que se encuentra en el Museo del Prado y vimos en la segunda entrada, o este San Juan Bautista de Leonardo da Vinci que se encuentra en el Louvre.

Esta pintura, como la mayoría de las pocas que hay de Leonardo pertenecía a la colección de los reyes de Francia pero parece que Luis XIII se la cambió a Carlos I por un Retrato de Erasmo de Hans Holbein y una Sagrada Familia de Tiziano. En algún momento también pasó por la colección real el ahora famoso Salvator Mundi pero quizás tras la muerte de Carlos.

Otro de los cuadros importantes e insoslayables del gabinete era este magnífico retrato de una anciana de un jovencísimo Rembrandt del que ya os hablé en alguna entrada anterior. Aunque Rembrandt a menudo usaba a su madre, Neeltgen Willensdr, como modelo, no hay ninguna base para tal atribución y parece más que se trate de un tronie o retrato tipo de una anciana sin identidad precisa. Los pintores jóvenes, y Rembrandt tenía 21 cuando lo pintó, solían realizar este tipo de retratos para establecer su reputación. El cuadro le fue regalado al rey por Sir Robert Kerr (más tarde, primer conde de Ancram), junto con otras dos obras de Rembrandt, un autorretrato y otra perdida, que fueron las primeras obras del autor en ser vendidas en el extranjero, cuando aún era un pintor desconocido por completo.

Además de pinturas en los gabinetes era donde se solían guardar los grabados y los dibujos que aún no gozaban de la misma apreciación que tienen hoy en día y se almacenaban el albumes o carpetas de los que apenas se mostraban más que en alguna rara ocasión. Carlos I tuvo muy buenos dibujos en su colección algunos de Alberto Durero, algunos muy hermosos de Hans Holbein o estos dibujos preparatorios de Peter Paul Rubens para su gran proyecto del ciclo pictórico del techo del Banqueting House.

También era un lugar donde se almacenaban pequeñas esculturas de bronce como  este modelo de Pietro Tacca, que reproduce la pose del monumento ecuestre de Giambologna del Gran Duque Cosimo I de’Medici en Florencia. Este caballo es el único superviviente en la Colección Real de los 15 pequeños bronces fundidos por Tacca en 1611 basados en modelos de Giambologna que el Gran Duque Fernando I de Toscana regaló al hermano de Carlos, Henry, cuando era Príncipe de Gales. 

O como este San Jorge y el dragón, tan caro a la monarquía inglesa, del Francisco Fanelli, un escultor italiano cercano a Giambologna y Tacca que sin embargo emigró y trabajó en la corte inglesa llegando a ser escultor del rey e incluso diseñando fuentes para el palacio de Hampton Court.

Algunas de estas estatuillas eran pruebas para piezas mayores, como este modelo de Hubert Le Sueur, el otro gran escultor de la corte y la competencia más directa de Fanelli. La escultura final que había sido realizada para el Lord Tesorero, Sir Richard Weston, fue destruida durante la Guerra Civil y finalmente vuelta a fundir durante la Restauración y colocada en su emplazamiento actual entre la plaza de Trafalgar Square y Charing Crosss, aunque si la comparamos con este modelo podremos ver sutiles diferencias: el rey está menos hierático y su tamaño se adecua más al tamaño del animal. Si queréis ver la escultura final pichad aquí.

Hubert Le Sueur llegó a Londres en el séquito de la esposa de Carlos I, Henrietta Maria, hija de Enrique IV de Francia, en 1625.  Sus bustos de retratos del Rey derivan precisamente de la propia estatua ecuestre que ahora se encuentra en Trafalgar Square, y digo bustos porque se fundieron varios modelos para los distintos palacios reales, aunque por los inventarios se sabe que uno de ellos estaba en el Gabinete real. Le Sueur realizó también una magnífica serie de bustos de filósofos y algunas copias en bronce de esculturas clásicas como El espinario o Diana Cazadora que aún siguen adornando los jardines del palacio de Windsor.

En los gabinetes también se guardaban pequeños relieves en plaquetas, medallas, etc realizados en plata, bronce o incluso plomo. Este tipo de piezas de las que era posible realizar copias, pululaban por los gabinetes y cámaras maravillas renacentistas. Esta pieza de casi 20 cm. de diámetro, pertenece a una serie de siete piezas redondas basadas en las Metamorfosis de Ovidio realizadas a partir de los modelos que el orfebre holandés Paulus Van Vianen había realizado para el emperador Rodolfo II.

Tanto esta pieza como la anterior pertenecen a un obsequio al rey de 35 bajorrelieves de bronce, todos enmarcado en marcos negros redondos o cuadrados de Lord Cottington, el tesorero de Carlos I . Francis Cottington que ya había acompañado a Carlos en aquella visita juvenil a Madrid, fue consul y embajador varias veces en la corte española en la que tenía gran predicamento pues era el defensor no solo de la facción pro-española sino también de los derechos de los católicos. Acabaría en el destierro con el futuro Carlos II y el azar quiso que muriera en Valladolid mientras realizaba una misión diplomática, aunque su cuerpo fue trasladado a la Abadía de Westminster. No es extraño pues que regalara al rey una pieza de tan marcado acento católico como la de arriba.

También era posible encontrar piezas clásicas como este camafeo de época romana que representa al emperador Claudio. Esta pieza es una de las pocas piezas de este tipo, enormemente valoradas en su tiempo, que han logrado sobrevivir en la colección real, acaso porque ya en aquel momento la piedra,como vemos, estaba rota y eso menguaba su valor de subasta. Aún así este tipo de piezas eran en el Renacimiento tan valoradas comolas propias joyas.

Cualquiera que haya visitado alguna de esta kunstkammer sabe que otra de las cosas que se atesoraban eran las medallas en metales preciosos que conmemoraban los grandes acontecimientos dinásticos, como nacimientos, bodas, victorias o coronaciones. Había orfebres en las cortes especialmente dedicados a la elaboración de este tipo de obras como Pierre Regnier, el medallista de Luis XIII, que es el autor de esta medalla de aquí arriba conmemorativa del matrimonio de Carlos I y Henrietta Maria de Francia. En la corte inglesa el orfebre más importante fue Nicolas Briot el Grabador en Jefe del Royal Mint, algo así como la Casa de la Moneda. Este tipo de medallas además eran usadas colgando de cadenas en los bolsillos o con cintas de raso o seda al cuello o en bandolera.

Y por último, para acabar, los libros más preciados o de tamaños descomunales. Como el famosísimo Speculum Romanae Magnificentiae de Antonio Lafreri, impresor y grabador francés afincado en Roma. Antonio Lafreri parece haber sido el primer impresor en reunir un conjunto de mapas en un volumen encuadernado con portada. Como quiera que aquella portada llevaba un grabado de Étienne Dupérac del titán Atlas sosteniendo la bola del mundo , se hizo común a partir de entonces el empleo del término atlas para denominar a estas colecciones cartográficas

Y termino la entrada con el libro más importante al menos para la elaboración de esta serie de entradas: el catálogo de la colección de Carlos I realizado en 1639 por Abraham van der Doort, que ostentaba el título, entre otros, de Guardián del Gabinete del Rey y conocía, mejor que nadie todas estas piezas de las que os he hablado. El manuscrito original se encuentra ahora en la Biblioteca Bodleian de Oxford, pero esta copia, que por cierto figuró en la exposición de la Royal Academy, fue hecha ex profeso para uso particular del Rey, y lleva su escudo de armas en la portada. Se mencionan en él otros cincuenta y cuatro libros como parte de la colección del gabinete.

No puedo acabar sino rindiendo un homenaje al guardián de la cueva del tesoro, Abraham van der Doort , este hombre tan eficaz, cuyo inventario es uno de los mejores quizás realizados en la historia y gracias a el cual es posible abarcar la magnitud de aquella colección tan fugaz. Lamentablemente tendría un trágico y novelesco final pues se suicidó en el verano de 1640, angustiado por haber perdido una de las miniaturas del rey.

Y hasta aquí la entrada dedicada al Gabinete del Rey Carlos I en el Palacio de Whitehall.

Y lo fue en parte también porque curiosamente aquel mismo año en la Serpentine Gallery de la capital británica se habían expuesto también las obras abstractas de otra extraordinaria artista, entonces menos conocida, la sueca Hilma af Klint con una exposición que se llamaba Seeing is believing.

Y es que efectivamente había que verlo para creerlo. Las artistas mujeres se reivindicaban de pronto como las auténticas pioneras de la abstracción. Poco tardaría algún avezado comisario en reunir las obras de ambas, junto a las de la suiza Emma Kunz, en la exposición «World Receivers” que el año pasado atrajo la atención internacional y que llevaría a algún avezado y joven periodista de El País a preguntarse ¿Y si el arte abstracto lo inventaron dos mujeres espiritistas?

Y es que hay algo en común entre las tres desde su tremenda distancia y diferencia: Kunz, una sanadora suiza que comenzó a hacer estas obras en 1938, cuando tenía 46 años ; af Klint en Suecia en las primeras décadas del siglo XX y Houghton, casi medio siglo antes, en plena Inglaterra victoriana coincidiendo con los prerrafaelitas. Las tres difieren entre sí en aspectos importantes, pero había entre ellas puntos en común tan sugestivos como intrigantes, más allá de la manifiesta evidencia de ser mujeres y realizar obras abstractas. Y es que las tres ponían en entredicho la noción de autoría autónoma al plantear que la creación en realidad consistía verdaderamente en una cuestión de recepción. De ahí el título de su exposición: World receivers, receptoras del mundo.

Hilma af Klint escribió: «Las imágenes se pintaron directamente a través de mí, sin ningún dibujo preliminar y con gran fuerza». Houghton también afirmó que al ejecutar sus «Dibujos espirituales» (como los llamó), no tenía una idea preconcebida de lo que iba a surgir, porque su mano estaba «absolutamente guiada por espíritus». En el caso de Kunz, sus obras se realizaban con un péndulo, una herramienta que también utilizaba en su práctica como sanadora para mapear y dirigir las energías exteriores.

No voy a extenderme con las tres porque me saldría otra entrada eterna. Además Hilma af Klint ha recibido desde entonces una atención extraordinaria con numerosas exposiciones internacionales importantes en los últimos años, que culminaron en la fabulosa retrospectiva del Museo Guggenheim de Nueva York, que ocasionó, como no podía ser de otra manera, un tsunami de fascinación y de merecidos elogios.

Aún así, a ver para cuando una verdadera reescritura de la Historia del arte en clave más feminista, pues todavía es notablemente escandalosa la contínua exclusión de sus trabajos de los relatos de abstracción modernista de la historia del arte. Y no solo de la abstracción. ¿Qué pasa con las mujeres dadaístas ( Hannah Hoch, Sophie Taeuber, Emmy Hennings, Mina Loy, Toyen, Elsa von Freitag-Loringhoven, la misma hermana de Marcel, Suzanne Duchamp,…)? ¿ O las mujeres surrealistas ( Claude Cahun, Dora Maar, Maruja Mallo, Lee Miller, Nadja, Meret Oppenheim, Kay Sage, Ángeles Santos, Dorothea Tanning, Germaine Dulac, Leonor Fini, Valentine Hugo, Leonora Carrington …) ? ¿o las vanguardistas rusas (Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Varvara Stepanova, Olga Rozanova, Lyubov Popova, Lily Brik…) o las expresionistas Gabriele Münter o Marianne von Werefkin… En fin, la lista, al menos en este siglo XX, y tan sólo he hecho referencia a las más clásicas vanguardias, es interminable. Y sin embargo su presencia en los museos, su visibilidad en general es todavía inexplicablemente minoritaria. Algunas de ellas (en azul y con enlace) ya han ido saliendo en este blog y otras, lo prometo, están permanentemente como balas en mi recámara.

En fin, volvamos a Georgiana Houghton que es la artista que os quiero (re)descubrir hoy. Porque además esta pintora tan insólita era, nada más y nada menos, que española de nacimiento, en concreto, una canariona, nacida en Las Palmas de Gran Canaria en 1814, el mismo año que Fernando VII restauraba la monarquía y dejaba sin efecto las Cortes de Cadiz.

Georgiana fue la séptima hija de unos comerciantes que al poco se arruinaron y volvieron a Londres donde creció y se formó, dejando lo de Canarias en una simple anécdota vital. Al menos hasta donde he conseguido averiguar. A parte de esos mínimos datos vitales, la vida de esta mujer es un absoluto misterio. Apenas he conseguido averiguar nada de ella, salvo su participación en la escena espiritualista británica.

Y es que, a raiz de la muerte de una hermana, Zilla, también artista, con la que ella se sentía particularmente unida, tanto ella como su madre se vieron atraídas por los círculos espiritualistas tan en boga en la Inglaterra victoriana, donde Georgiana, como veremos, llegaría a conseguir una cierta notoriedad. Ambas entraron en aquella esfera a través del contacto casual con una vecina cercana, una conocida médium, la Sra Mary Marshall, en aquella época la única médium profesional del país.

Ya en su primera sesión Georgiana quedó profundamente impresionada y ganada para la causa al lograr contactar al primer intento con su hermana Zilla que le dio datos que tan sólo las dos podían conocer. A partir de ese momento, y movida a su vez y sobre todo de una gran fe cristiana, Georgiana, alentada y subvencionada por su madre, se sumergió con decisión en un viaje que le hizo acabar convirtiéndose ella misma en una médium reconocida.

El espiritualismo o espiritismo en realidad, y sin extenderme mucho, había empezado en Nueva York en 1848 con las famosas hermanas Fox de Hydesville y, aunque era una cosa en principio muy americana, ya había llegado con firmeza a Gran Bretaña en 1852, solo cuatro años después.

Su principal y espectacular reclamo era que los vivos podían hacer contacto con los muertos, o viceversa. Los espiritistas creían que el espíritu humano no sólo sobrevivía a la muerte sino. lo que era aún más extraordinario, que continuaba teniendo un interés activo en el mundo mortal. Casi nada.

Muchos médiums estadounidenses cruzaron el Atlántico causando un auténtico revuelo en la Inglaterra victoriana y, en algunos casos, aprovechándose de aquellos que habían padecido alguna pérdida familiar traumática. Acaso por esas razones trágicas – su mujer, Elizabeth Siddal, la célebre Ofelia de Millais, se había suicidado- Dante Gabriel Rossetti estuvo enormemente atraído por el tema, tanto en sus pinturas como en su poesía. Pero también otros pintores prerrafaelitas como William Holman Hunt o hasta J.A.M Whistler; el novelista Arthur Conan Doyle y hasta la misma reina Victoria y el príncipe Alberto se vieron atraídos e incluso asistieron a alguna de aquellas tan inquietantes sesiones. En realidad «séances» pues el galicismo quedó fijado para siempre en inglés para referirse a esas sesiones de espiritismo.

Poco después de sus primeros contactos con la escena espiritualista, la propia Georgiana comenzó usar la planchete . La planchete es esa conocida pieza de madera en forma de corazón, montada sobre dos ruedas y con un orificio para un bolígrafo (¿o un pincel?), diseñada específicamente para el contacto escrito.

Así fue cómo Georgiana contactaría no sólo con su hermana sino mayormente con lo que ella misma definió como sus propios espíritus-guía que solían ser emisarios del Altísimo, ya fueran arcángeles, antiguos profetas como Zacarías, o incluso grandes artistas del Renacimiento como Tiziano o Antonio Correggio. Precisamente una de las razones que hacen tan especiales las obras de Houghton es que siempre van acompañadas, al reverso de la obra, de una cumplida explicación de quiénes eran sus guías, en qué momento se produjo su recepción y cuáles eran los muy precisos significados de los colores que aparecían.

Comenzó Georgiana pues a realizar estos dibujos espirituales, poco después de saber que otra médium, Mrs. Wilkinson, hacía dibujos mientras estaba en trance. Así, en 1861, apenas dos años después de asistir a su primera sesión espiritista, Houghton realizaría la primera de una serie de bastantes centenares de acuarelas, la mayoría desaparecidas, que ella misma describiría como «sin paralelo en el mundo«.

Y llevaba razón. En ese momento, los espectadores apenas se acababan de acostumbrar a la estética de los prerrafaelitas, y todavía estaban muy lejos de aceptar las pinturas de Claude Monet o de Whistler a quién John Ruskin había acusado de tirar un bote de pintura a la cara del público. Por cierto que no se tiene comentario alguno de Ruskin, el árbitro entonces del gusto, sobre las obras de Houghton, pero no es difícil predecir lo que diría.

Porque estas extrañas obras no trataban de contar ninguna narración, ni de representar la naturaleza tal cual era, ni había perspectiva, ni referencias literarias… Sus obras tenían únicamente sentido si aceptabas la premisa de que su intención era espiritual por principio y su manifestación, al menos en el caso de Houghton, autónoma de cualquier nece(si)dad figurativa.

Por lo que cuenta ella misma, sus obras parecen más como puras transferencias de energía de la que ella era sólo vehículo. Proceso, si lo pensamos bien, completamente contemporáneo para nuestra perspectiva, pero que entonces era, claro, lo nunca visto. Cuando Georgiana expuso sus obras en Londres aún faltaban tres años para que en París, en el antiguo taller del fotógrafo Nadar, en el boulevard de los Capuchinos se organizase la famosa Primera exposición de los impresionistas. Y ella ya pintaba así. Clement Greenberg la habría bendecido como pionera.

Claro que eso debió ser chocante. Prácticamente no tuvo ni una crítica razonablemente buena, más bien todas fueron diatribas furibundas. Desde galería de absurdos dolorosos, alucinaciones de la mente humana hasta, como afirmó el periódico The Daily News, el «ejemplo más extraordinario e instructivo de aberración artística«. No era el tipo de obra que se esperaba de una solterona victoriana respetable. No era el tipo de obra que se esperaba de ningún artista respetable, ni de un artista irrespetable incluso. Aquello era un simple delirio. De lanas, dijo algún crítico (hasta en eso sonaría contemporánea). All tangles together in a flattened mass, framed and hung. . Una amiga suya, la escritora escocesa Margaret Oliphant, los describió cómo deliciosos scribbles-scrabbles. Gurrapatos encantadores, traduciría yo.

Sin embargo Georgiana, como su hermana Zilla, tenían una sólida formación artística. En sus obras tempranas, sin embargo Georgiana pintaba flores, vegetación y frutas, como era costumbre entre las jóvenes de la época que muy frecuentemente se iniciaban en la pintura a través de la ejecución de acuarelas botánicas. Sin embargo, las acuarelas de Georgiana no eran, ya entonces, simples reflejos del mundo natural, sino intentos de reflejar un universo más espiritual. Incluso sus primeras obras tienen un no se qué que casi recuerda, o en realidad que anticipa, a su tocaya de una generación posterior, la fascinante chamana Georgia O’Keeffe.

Sin embargo, a partir de sus experiencias con el espirit(ual)ismo, las obras de Georgiana fueron pintadas, según propio testimonio, no por ella, sino a su través, usandola como vehículo, por una larga nómina de espíritus guía cuyos mensajes o energías se limitaba a transcribir . Siempre con un sentido espiritual pero también profundamente religioso. Fruto de este carácter interpuesto, su estilo derivó hacia formas definitivamente abstractas, aunque siempre sinuosas o elípticas, con ciertas reminiscencias naturales.

Sin embargo, como hemos dicho, ella siempre se reivindicó no tanto como autora sino como artífice e instrumento, las obras llegaban a ella, no a través de su voluntad consciente, sino simplemente a través de su mano. ¿Podríamos llamarlo automatismo?. Tenía, según ella, tan poca participación en los resultados que ni aún sabía la dirección que tomaría el pincel en cada instante. Incluso en un punto de su autobiografía reprende a uno de sus guías espirituales por hacerle pintar algo que ella consideraba ridículo.

Los títulos de sus obras suelen tener por esas razones siempre una referencia religiosa, como El Ojo de Dios (22 de septiembre de 1866 ?), El ala protectora del Altísimo (2 de octubre de 1862, VSU) o el Retrato de Nuestro Señor Jesucristo (8 de diciembre de 1862, VSU) que por cierto es la única obra con algo figurativo que he encontrado de ella.

Para Georgiana era su propia fe cristiana lo que la estimulaba y la guiaba. Su gran propósito, como escribió en su autobiografía Evenings at Home in Spiritual Séance (1881) , era mostrar a los demás lo que el Señor había hecho por su alma ”otorgándome esta nueva luz que ahora se derrama sobre los hombres gracias a la restauración del poder de comunión con lo invisible«. Georgiana estaba convencida, tenía una fe incontrovertible.

No fue Georgiana Houghton la única médium espirit(ual)ista que realizó pinturas . Entre otros médiums británicos que pintaban o dibujaban en estados de trance o durante sesiones espiritistas, estaban: Anna Mary Howitt, quizás la más conocida, una pintora prerrafaelita familia de Dickens, a su vez escritora y feminista; Barbara Honywood, que fue una discípula de la propia Georgiana y que pintó cuadernos con unas obras absolutamente deliciosas de las que os pongo una a continuación; el fascinante fotógrafo David Duguid, Catherine Berry, así como algunos dibujos de la recientemente descubierta Alice Perry (1833-1906), entre otros muchos. El trabajo de todos ellos abarcaba desde formas abstractas hasta formas figurativas, sin embargo, aunque sus estilos diferían, estaban unificados por el mismo objetivo, que era utilizar su naturaleza de médiums para convencer al espectador de la verdad revelada de su fe: que el mundo de los espíritus existía y que los espíritus podían interactuar con los vivos. (Hay incluso un animado estudio sobre el tema: Spirit Paintings and Art from the Afterlife: The Greatest Spirit Artists and Medium Painters of all Time de Maximillien De Lafayette).

Sin embargo la calidad de las obras y, sobre todo, sobre todo, lo que a mi más me fascina, es la precisa y detallada información sobre su confección, todo el aparato descriptivo que las complementa y que las acompaña y que verdaderamente las vuelven casi obras protoconceptuales.

Hay una web muy interesante en la que se detallan con una precisión casi cromatográfica la simbología de los distintos colores de las obras de Houghton según sus propios escritos. Vale la pena consultarla.

El amarillo es el color de Dios Padre y simboliza, según sus matices, la fe, la energía, la gratitud, el coraje apolíneo, la seriedad alegre, la consideración por el otro, el rigor y el orden.

El azul es el Dios hecho Hijo, y simboliza la verdad y la esperanza, la fuerza que otorga la amistad, la sencillez, la integridad, la sensibilidad, la cortesía, la elegancia.

El rojo es el reino del Espíritu Santo, del altruismo y del amor, de la filantropía, de la pasión, desde la ternura a los celos, pero también de la empatía, de la nobleza o de la capacidad de apreciar lo grande y lo bueno en el otro.

El verde representa las esperanzas terrenas, la fortaleza, la paciencia, el autocontrol, el amor por la familia, por la justicia, la capacidad de socorrer a los demás .

El morado tenía que ver más con cuestiones celestiales como la fe, el fervor religioso, la ética, la religión.

Y el naranja, la energía pura, el dinamismo, la generosidad, la falta de egoísmo, el coraje moral, la gentileza…

Todas clasificaciones suyas. Pura poesía. Me fascina tengo que reconocerlo…

Se ha intentado relacionar su obra, así como la de Hilma af Klint como las verdaderas pioneras de la abstracción, antes incluso de las primeras acuarelas abstractas de Wasily Kandisnky, Piet Mondrian o Kazimir Malevich. A mi me parece estupendo esa imaginación ortocorrectora, pero no me interesa. Sin embargo hay algo que si comparten precisamente esos cinco y sus diversas maneras de llegar a la abstracción que resulta mucho más interesante que la abstracción en sí y por sí misma. A Georgiana Houghton, a Hilma af Klint, a Mondrian, a Malevich y a Kandinsky, incluso a Emma Kunz que citamos al principio, lo que les interesa ante todo es la espiritualidad y la dimensión espiritual de sus obras. Habrá entonces que creer que a la abstracción se llegó antes por el camino espiritual que por el puramente estético.

Somos conscientes de lo que fueron aquellos tránsitos finiseculares: la antroposofía de Rudolf Steiner, la teosofía de la famosísima Madame Blavatsky, Andréi Bely, la meditación ocultista de Alice Bailey, variantes de antiguas doctrinas del Tibet e India como las propuestas por Pyotr Ouspensky o el cuarto camino de George Gurdjieff .. Lo espiritual estaba en el aire, . Más interesante pues incluso que la conquista de la abstracción es que es que ésta se realizó como una mera manifestación de lo más espiritual. Era el zeitgeist. Si yo cito:

«Cuando el artista se abandona a su sentimiento, surge al instante el color”, “…cada color produce un efecto específico sobre el hombre, así revela su presencia tanto en la retina como en el alma. De lo cual se infiere que el color puede ser usado para determinados fines sensibles, morales y estéticos”.

Podría estar citando a Georgiana Houghton. O igualmente a Kandinsky en De lo espiritual en el arte, nada menos. Pero qué va. Es la Teoría del color de Goethe, lo que subyace a todos ellos. Es el romanticismo el común denominador de todos ellos. Y, en él seguimos, siendo un poco románticos. O mucho algunos.

Wasilly Kandinsky diría en   “ De lo Espiritual en el Arte” (1911):

El color es un poder que influencia directamente al alma. El color es un teclado, los ojos son un martillo, el alma es una cadena. El artista es la mano que juega, tocando una tecla u otra, para causar vibraciones en el alma

Pero no sólo es, o era, esa dimensión espiritual del color, también hay incluso espiritualidad de la forma. Hay otro matiz muy interesante en la obra de esta mujer victoriana, algo que es profundamente revolucionario en el arte y que le vine sin duda de su fe en los métodos de las propias seánces espiritualistas, algo que comparte a la vez con el futuro movimiento surrealista: el automatismo. El artista es un autómata. Un médium y nunca mejor dicho.

Los dibujos automáticos, un término que se cree que se originó con Anna Mary Howitt , eran dibujos espontáneos, realizados por médiums y practicantes de artes psíquicas. En realidad defendían que era un control espiritual el que producía el dibujo mientras podía incluso tomar físicamente el control del cuerpo del médium.  A esto también se le llama pintura psíquica y tiene sus seguidores.

Para hacer entender el carácter y el diseño de esta exposición debo explicar que en la ejecución de los dibujos mi mano ha sido enteramente guiada por espíritus, sin tener ninguna idea formada en mi cabeza de lo que se va a producir, ni saber, cuando una pincelada comienza, si irá hacia arriba o hacia abajo.

Georgiana Houghton en el catálogo de su exposición

Cada vez que lo pienso, más me admiro. Hubo de tener gran valor y fe en lo que hacía para presentar una obra tan radicalmente distinta como la que ella producía. Otros artistas que también practicarían el dibujo automático fueron precisamente su ya cercana, Hilma af Klint,  pero también lo practicarían a menudo algunos de los surrealistas como André Masson, Joan Miró, Hans Arp, André Breton…Incluso algunos irán más allá, al llamado surautomatismo, donde para liberarse de cualquier asomo de lo consciente se deja más la intervención del azar. Quiero acordarme de las calcografías de Max Ernst.

De ahi a las pinturas salpicadas de Jackson Pollock hay un paseo de una tarde con Clement Greenberg.

Bueno y termino contándoos que, entre las pinturas psíquicas, existen una especialidad muy particular que suelen llamarse auragramas, que representan el presente o el potencial de una persona según el aura que ve un médium o clarividente. Georgiana Houghton realizaba algo parecido a eso que ella llamaba «flores» o “monogramas” o “coronas” que trabajaba como tipos de retratos espirituales y, como ella explicaba, eran las visualizaciones de cada pensamiento palabra y hecho de una persona particular.

Y hasta aquí que me eternizo con lo que me fascina,

Ciertamente, Carlos estaba menos interesado en las pinturas de los Países Bajos y Alemania que Thomas Howard,  el conde de Arundel, que tenía un cariño particular, o una «curiosidad tonta» como él la llamaba, por Hans Holbein el Joven del que poseía hasta 44 obras. Carlos, sin embargo, cambió un buen número de dibujos de Holbein agrupados en un cuaderno al conde de Pembroke (que a su vez se los pasó a Arundel) por una obrita de Rafael, aunque de singular significado dinástico pues se trataba de un cuadro de San Jorge, el santo patrón de la monarquía inglesa.

Hans Holbein el Joven nació alrededor de 1499 en Augsburgo, Alemania, donde se formó con su padre. Llegó a Inglaterra por primera vez en 1526, con una recomendación de Erasmo de Rotterdam siendo muy bien acogido en el círculo humanista de Tomas Moro, en aquel momento vicecanciller del Tesoro para Enrique VIII , donde rápidamente se labró una gran reputación. Aunque Holbein no trabajó para el rey durante esta visita, pintó los retratos de cortesanos como el del propio Antonio Moro, solo o con su familia, el del arzobispo de Canterbury, o el de la recientemente identificada Anne Lovell, en el hermoso Dama con una ardilla y un estornino de la National Gallery de Londres.

Holbein regresó a Inglaterra en la década de 1530, donde todo había cambiado radicalmente por el intento de Enrique VIII de repudiar a Catalina de Aragón para casarse con Ana Bolena , desafiando al Papa. Bien conocido es por todos como acabaría aquello que se llevaría por delante la vida de su antiguo anfitrión y patrón, Tomás Moro.

Holbein se distanció de él para disgusto de Erasmo y acabaría trabajando sin embargo para la cada vez más influyente familia de Ana Bolena y el nuevo secretario del rey, Thomas Cromwell. Las comisiones de Holbein en las primeras etapas de su segundo período en Inglaterra incluirán retratos de comerciantes luteranos de la Liga Hanseática que vivían y practicaban su comercio en el Steelyard , un complejo de almacenes, oficinas y viviendas en la orilla norte del Támesis, retratos como este que vemos aquí abajo que se conserva aún en la colección real.

 Su pintura más famosa de la época fue Los Embajadores  un cuadro enorme, practicamente de tamaño real que se conserva en la National Gallery de Londres y que retrata al embajador francés en 1533, y al obispo de Lavaur, que estaba de  visita. La obra incorporaba muchos símbolos y paradojas, incluido un famoso cráneo anamórfico .

A pesar de que trabajó para Ana Bolena no se conservan sin embargo retratos de ésta por Holbein probablemente porque fue objeto una damnatio memoriae, es decir, de una purga que probablemente destruyó la mayor parte de sus imágenes. Pero fue a través de ella que Holbein acabó trabajando como Pintor del Rey con un salario anual de 30 libras, aunque nunca fue el artista mejor pagado de la corte.

En 1537, Holbein pintó su imagen más famosa: Enrique VIII ,de pie en una pose heroica, con los pies separados, en un enorme mural que incluía a sus padres y su tercera esposa Catalina de Seymour quien probablemente estaba, cuando se hizo la pintura, embarazada del futuro Eduardo VI. En el centro de la imagen hay un monumento, inscrito con texto que proclama que Enrique VII fue un gran rey, pero que Enrique VIII había sido aún mejor. El mural fue destruido por un incendio en Whitehall en 1698, pero formaba parte fundamental y central de las colecciones de Carlos I. Podemos hacernos una idea muy acertada de su aspecto por una copia al óleo realizada por Remigius van Leemput para Carlos II.

En el Museo Thyssen de Madrid se guarda un pequeño retrato preparatorio de Enrique VIII realizado por Holbein para esta obra, aunque hay alrededor de 20 copias distintas de ese retrato del rey, individualizado del mural, probablemente por la aquiescencia estética del monarca, en distintos museos y palacios. El que os pongo como ejemplo es, a mi juicio, uno de los mejores y actualmente se conserva el la Galleria Nazionale d’Arte Antica de Roma

En la exposición de la Royal Academy , de la que venimos hablado en las últimas entradas, había una buena representación de estos retratos de Holbein, que solían conservarse o en la Chair Room (como una especie de sala del trono oficiosa dentro de sus aposentos privados) o en la Sala del Gabinete, de la que os hablaré más adelante.

Como este retrato de aquí abajo, de su amigo impresor Johannes Froben, pintado antes del primer viaje de Holbein a Inglaterra y con quien había trabajado algunas veces. El retrato puede haber formado parte de lo que se conocía como un «díptico de la amistad«, en el que los amigos se representaban uno frente al otro en dos retratos que formaban pendant. Froben estaría pues probablemente acompañado por un retrato del humanista Desiderius Erasmus en la otra parte del díptico.

Los retratos de Holbein eran tan parecidos a sus modelos que él mismo se encargaba de presumir de ello, siempre teniendo como fondo aquella famosa anécdota tan repetida en el Renacimiento de la competición entre Zeuxis y Parrasio. Como en este retrato de aquí abajo de Derich Born, el miembro más joven de la Liga Hanseática de Londres. 

La inscripción que hay bajo el alféizar traducida dice algo así como: ‘Si le dotaras de voz, este sería Derich en persona. Estaría en duda quién lo creó si el padre o el pintor. Der Born, de 23 años, el año 1533. ‘

Pues bien, la colección de cuadros de Holbein era tan nutrida en el Palacio de Whitehall que incluso nos permite ver la manera en que este trabajaba pues el algún caso se conservan tanto el dibujo preparatorio como el cuadro terminado, como es le caso de este retrato de William Reskimer en algún momento paje y caballero que de cámara de Enrique VIII además de guardián de los puertos de Cornualles. El trabajo se puede datar fácilmente porque es de una época en que Holbein pintaba enredaderas y hojas de higuera en el fondo de sus retratos 

En la ya citada exposición de la Royal Academy estaba también el siguiente retrato de Holbein que ahora se encuentra en la Mauritshuis pero que pertenecía a la colección del rey. La inscripción en latín aclara la identidad de este noble: Robertus Cheseman, Su Edad 48 años en el 1533 A.D.. Cheseman era el cetrero mayor del rey Enrique VIII, un cargo de mayor honor del que pudiera parecer ahora a nuestros ojos.  Cheseman está acariciando al pájaro en su mano con un gesto tierno.

Holbein también parece estar en el arranque de una moda que haría furor durante los siguientes reinados, los retratos en miniatura, una moda importada desde la escuela de Fontianebleau . Algún día me gustaría hacer una entrada específica sobre este tipo de pintura de la que hay una importante nómina en las colecciones reales inglesas. Aquí os pongo un ejemplo de alguna de las que pintó Holbein en la corte inglesa.

Otro de los grandes maestros del Renacimiento alemán que estuvo muy dignamente representado en las colecciones de Carlos I era el alemán Alberto Durero. Esto se debió fundamentalmente a gestiones del ya comentado conde de Arundel, un gran coleccionista por sí mismo, que se desplazó a Nuremberg, la ciudad natal de Durero, en busca de algún original para el rey. Gracias a sus gestiones y a cambio de una prometida protección real inglesa a la ciudad bávara en caso de verse atacada por la Liga Católica, el Ayuntamiento de la ciudad le obsequió dos supuestos originales del pintor: su autorretrato y el de su padre.

Hoy en día esta auténtica joya que es el más hermoso y conocido autorretrato de Durero, como bien sabéis, está en el Museo del Prado porque fue adquirido por el embajador español Alonso de Cárdenas para don Luis de Haro, marqués del Carpio, que en 1654 se la regaló a Felipe IV pasando a las colecciones del Alcázar de Madrid de cuyo incendio se salvó. Sin embargo, este cuadro y el siguiente estuvieron colocados durante el reinado de Carlos en la Chair room (o sala del trono) de las Galerías Piruvadas del Palacio de Whitehall.

Este es el retrato del padre de Durero, maravilloso por cierto y mucho menos conocido, que es identificable por la inscripción y que entonces se pensaba que era un original del maestro alemán. Hoy en día se conocen hasta cuatro versiones de la imagen, todas probables copias de un original perdido de Durero del siglo XVI . Esta copia en concreto pertenece al acervo de la National Gallery y es la única que coincide con la descripción del inventario de 1639 de Whitehall. El color del fondo y la técnica inusual utilizada para aplicarlo, en una capa gruesa de pintura, en lugar de en varias, no son sin embargo típicos de Durero . Y aún así es tan posible imaginar su mano tras la mano que lo copió…

Esta otra pintura es uno de los retratos pintados por Durero durante su estancia en Venecia entre 1505 y 1507 para pintar un retablo para los mercaderes alemanes del famoso Fondaco dei Tedeschi que pertenecían a la cofradía del Rosario en la iglesia veneciana de San Bartolommeo. El impresionante Rosenkranzaltar o la Fiesta de las guirnaldas de rosas se conserva en la Galería Nacional de Praga. Este personaje de arriba es uno de aquellos mercaderes coronados de rosas que aparecen a la izquierda de la Virgen en ese cuadro de altar donde el personaje viste prácticamente igual y hace el mismo giro de cabeza.

Otra de las obras maestras del Renacimiento nórdico que poseía Carlos I era este monumental Adán y Eva de Jan Gossaert, al que a veces también se le conoce por Mabuse. Mabuse se convirtió en Maestro del Gremio de San Lucas en Amberes en 1503 y estableció su taller allí. Carlos I tuvo en sus colecciones muy buenos lienzos de los mejores pintores de Amberes, el principal centro comercial del siglo XVI.

En sus primeras tablas, Mabuse sigue la tradición de Jan van Eyck y Hugo van der Goes pero posteriormente viajó a Roma en 1508-9 al servicio de Felipe de Borgoña donde se le encarga copiar obras de la Antigüedad clásica. La influencia de la escultura clásica que estudió allí es evidente en sus representaciones del cuerpo humano, y es uno de los pocos pintores flamencos que realizó este aprendizaje tan romano por cierto. El biógrafo de artistas Van Mander lo considera por esta razón el introductor del arte del desnudo en la pintura flamenca. Gossaert creó numerosas versiones de Adán y Eva, los desnudos más justificables de entonces sin necesidad de recurrir a la mitología.

Este Adán y Eva es el más grande que jamás pintó, con figuras casi de tamaño natural. Como curiosidad os contaré que he leído que fue muy criticada en él la fuente gótica, anacrónica en el Jardín del Edén, y los ombligos, pues tanto Adán como Eva no deberían llevarlos, pues no nacieron de mujer. Nunca lo había pensado y he buscado otros Adan-y-Evas pero el ombligo siempre está, aunque en verdad, llevan razón. Se suele afirmar también que estos cuadros inspiraron los versos del Paraíso perdido de Milton de 1667. Awake, arise or be for ever fall’n.

De Mabuse o Gossaert, como prefiráis también estaba este triple retrato de los hijos de Christian II de Dinamarca, probablemente de luto por la muerte de su madre, Isabel de Austria, hermana de Carlos V. El padre de los niños, el rey Christian II de Dinamarca, los envió a la corte de Malinas para que los criara su tía abuela, Margarita de Austria, entonces gobernadora de los Países Bajos y la gran matrona de la familia Augsburgo que anteriormente se había responsabilizado de criar a Carlos V. Las niñas llegaron a adultas, pero Juan el heredero moriría con 14 años. La procedencia de esta pintura es complicada aunque parece que fue adquirida mientras Enrique VIII seguía casado con Catalina de Aragón, hija de los Reyes Católicos y por tanto tía abuela de los niños.

Registrado por primera vez en el inventario de 1639 de Carlos I, este pequeño cobre de Adam Elsheimer es una copia fiel (en un pequeño óleo sobre cobre) del grabado de Alberto Durero. Adam Elsheimer fue un pintor alemán que murió con poco más de treinta años en Roma y que a mí particularmente me fascina. Originalmente, esta pintura se habría encargado como una especie de fetiche o talismán destinado a proteger del mal. No hay duda de que la mujer representada es una bruja, aunque la elección de mostrar cuatro cupidos jugando con diferentes objetos en primer plano es más difícil de explicar y parece no tener precedentes literarios. Como curiosidad, contar que esta pintura del gabinete real fue robada en 1969 apareciendo en Sotheby’s a subasta poco después. Obviamente fue devuelta

Los pintores más importantes de Amberes en el primer cuarto del siglo xvi fueron Joos Van Cleve y Quinten Massys, . Pintaban sobre todo temas religiosos y ­retratos. En los retratos de Joos Van Cleve, este combina una evidente fluidez técnica con un colorido en extremo delicado. A lo largo de los dos siglos siguientes, la identidad y la obra fueron de Van Cleve fueron casi desconocidas e incluso mal atribuídas, en gran parte debido a la confusión ­creada con su hijo Cornelis. . Van Cleve sin embargo es un pintor extraordinario que colaboró en más de una ocasión con el paisajista Joachim Patinir, otro de los grandes maestros de Amberes,. Llegó incluso a trabajar para la corte de Francia, donde realizó los retratos de Francisco I, una copia del cual se encuentra también las colecciones reales inglesas, y de su esposa Leonor de Portugal. Poco después pintaría este retrato del rey de Inglaterra, Enrique VIII. Es muy llamativo que ambos retratos, el de Francisco I y Enrique VIII tengan el mismo tamaño, lo que ha hecho a algunos sugerir que se pintaran como pareja para conmemorar la reunión de ambos en Calais y Boulogne en 1532

En la exposición de la Royal Academy se mostraban estos dos magníficos retratos en pendant de Joos Van Cleve que actualmente se cree que son el autorretrato del pintor y de su esposa Katlijne van Mispelteeren. La cuestión de la identidad ha dado problemas por el poco parecido con otro posible autorretrato pintado alrededor de 1520 en la Colección Thyssen-Bornemisza, que algunos han argumentado que muestra a un hombre diferente. Sin embargo el retrato de la Colección Real representa a un hombre veinte años mayor. El aspecto más llamativo de los paneles es la disposición de las manos que sirven casi como descripción de la actitud de los personajes.

Del otro gran pintor de Amberes, Quinten Masys, había en la colección de Carlos una pareja de retratos de esos que hemos llamado de amistad y que habían sido realizados como regalo para sir Tomas Moro. Los efigiados eran el humanista y erudito Desiderius Erasmus, más conocido como Erasmo de Roterdam y el secretario municipal de la ciudad de Amberes, Pieter Gillis. Ambos querían que el envío de sus retratos equivaliese a una visita virtual a su amigo de Londres. Existe una nutrida correspondencia entre ambos en las que se habla de estos retratos y de su evolución. Por ellas, sabemos que el de Erasmo se pintó primero porque Pieter Gillis enfermó.

Durante muchos años, este retrato no fue reconocido como el original de Massys porque sus dimensiones son diferentes de las de su pareja, el retrato de Pieter Gillis. Sin embargo, la imagen de la Colección Real se cortó y la versión en el Castillo de Longford se agrandó. Las dimensiones originales deben haber coincidido perfectamente y ambos tienen la marca de haber pertenecido a la colección de Carlos I.

He encontrado por ahi esta fusión que muestra lo exactamente que debieron encajar en su momento.

Del holandés frisón Hans Vredeman de Vries, -ingeniero, paisajista, diseñador de arquitecturas efímeras, arquitecto militar y teórico del arte- tenía esta hermosa tela de Cristo en la casa de Marta y María. De Vries como especialista en arquitectura e ilusionismo de perspectiva, eligió pintar esta escena que podría haber sido modesta e intismista convirtiéndola por el contrario en una cámara de esplendor lujoso, con paredes y techos cubiertos con paneles decorados y un pasillo en fuga que recuerda a un escenario teatral.

Bueno y terminamos este repaso con esta obra de Lucas van Valckenborch inspirada en las famosas torres de Babel de Pieter Brueghel el Viejo. Casi todas las obras que hemos mencionado se guardaban en dos habitaciones del palacio de Whitehall, la Chair room, la habitación oficiosa del trono dentro de sus apartamentos privados de Palacio y el no menos privado Gabinete, a la que dedicaré la próxima entrada

.

La adquisición de la Colección de los duques de Mantua.

Es inevitable que al intentar profundizar un poco en la Colección de Carlos I de Inglaterra tengamos que referirnos sin duda al que fue el gran núcleo duro de la nueva colección real: la adquisición a través de largas negociaciones entre 1625 y 1630 del grueso de la extraordinaria colección de los duques de Mantua, la llamada Colección Gonzaga o también con el poético (y merecido) nombre de la Celeste Galleria.

La Colección Gonzaga  era la majestuosa colección de obras de arte encargadas y adquiridas por la Casa de los Gonzaga que se exhibían  en el Palazzo Ducale , el Palazzo  del Te, al que dediqué una entrada específica, el Palazzo San Sebastiano y otros edificios de la familia que iban más allá de la propia ciudad de Mantua. Esta colección, junto a la de los Medicis y a la de los propios papas, era sin duda una de las más importantes colecciones de arte del Renacimiento italiano y probablemente de la misma historia del arte.

Inspirada en las cámaras de las maravillas o wunderkammer alemanas, reunía no sólo obras de arte de sus contemporáneos sino también un considerable número de los entonces venerados testimonios del glorioso pasado clásico como esculturas, bronces, monedas, camafeos y medallas de la época griega y romana. Es legendario el buen gusto, el buen ojo y la mano izquierda que tuvieron los sucesivos duques con algunos de los artistas más importantes del Renacimiento y del primer Barroco Italiano. Leon Battista Alberti, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini, Andrea del Sarto, Perugino, Leonardo da Vinci, Tiziano, Giulio Romano, il Tintoretto, Antonio Corregio, Peter Paul Rubens, Frans Pourbus, Domenico Fetti y Guido Reni, entre otros muchos, trabajaron directamente para ellos. Impresionante nómina ¿no?.Fueron pues muchos y muy notables los miembros de la familia Gonzaga que agrandaron aquellas magníficas colecciones. Como el encargo de Ludovico Gonzaga a Andrea Mantegna de la famosísima Camera Picta o Camera degli Sposi en el propio palacio ducal; o el no menos celebérrimo Studiolo de la esposa de su nieto, la extraordinaria Isabella d’Este; o el fascinante trabajo de Giulio Romano para el hijo de ésta, Federico II en la decoración del fascinante Palacio del Te.

En realidad fueron estas «pequeñas» cortes italianas las que convirtieron el coleccionismo de arte  en un arte en sí mismo, asociando arte con prestigio y con poder, cuanto menos económico y cultural, y utilizándolo como instrumento de representación y de negociación en el sutil juego diplomático al que necesariamente debían aplicarse los estados pequeños.

No voy a extenderme aquí en las razones de la súbita decadencia de la legendaria casa de los Gonzaga, emparentada como estaba con el emperador del Sacro Imperio o del mismísimo rey de Francia, aunque el tema bien merecería, más que una entrada, un culebrón de Netflix. Una serie de matrimonios equivocados, unos cuantos capelos cardenalicios abandonados con sonoras condenas de la Iglesia y alguna esterilidad de la duquesa de por medio acabó con la línea masculina de los Gonzaga y su complicada sucesión incluso llegó a desatar, siendo un estado tan pequeño, una guerra entre el Sacro Imperio y la Francia del Cardenal Richelieu. Como fruto de aquellos avatares y de las deudas que todo aquel desastre ocasionó, su fabulosa colección tuvo que ponerse a la venta o usarse en pagos compensatorios por deudas políticas, militares o económicas.

Bien, por más que me pasaría horas hablando de la fascinante familia de jorobados que fueron los Gonzaga, -tal vez en otra ocasión-, volvamos a centrarnos en qué parte de la diáspora de sus tesoros artísticos cogió el camino de Londres.

Una primera parte de la colección Gonzaga fue adquirida en aquel río revuelto a precios ridículamente bajos por los agentes de Carlos I de Inglaterra, en una negociación mediada por  el comerciante de arte flamenco Daniel Nys y por Nicholas Lanier , el maestro de música del rey, desplazado a Italia para tal objeto.

Hay que decir que, pese a todo, aquella venta aprovechada y oportunista fue no obstante una provechosa bendición para la supervivencia de gran parte de las obras pues el conjunto que quedaría en Mantua tuvo que sufrir el menoscabo causado por los lasquenetes alemanes en el llamado Sacco de Mantua de 1630. Por otro lado, el mencionado comerciante de arte Daniel Nys que realizó sin lugar a dudas la que se considera la mejor adquisición de arte del siglo XVII, que no es poco, acabaría sin embargo finalmente arruinado por la tardanza en pagarle por parte de la corona inglesa. Ya se sabe, las cosas de palacio van despacio y lejos de dar un legendario pelotazo como creyó, moriría 20 años después en Londres todavía intentando recuperar sus pérdidas mientras la colección real era subastada por los parlamentarios puritanos.

Mejor suerte correría el músico Nicolás Larnier, auténtico creador de la banda sonora del reinado de Carlos I, que introdujo muchos de los recitativos de Claudio Monteverdi en la música inglesa y sobre todo fue, para la historia del arte, quien convenció al rey  de llevar a Van Dyck a Inglaterra, donde se convirtió en el principal pintor de la corte. Este retrato de arriba fue pintado, de hecho, en Amberes antes de que el pintor flamenco llegara a la corte inglesa.

Se tiene en cualquier caso una nutridísma información de todas las obras que componían la colección Gonzaga que podéis ver pinchando aquí y de cúantas y cuáles de ellas llegaron a la corte inglesa donde, en sus inventarios, venían identificadas como piezas de Mantua. Bueno pues alrededor de 1627–28, como resultado de una serie de complicadísimas negociaciones llevadas a cabo por el citado Daniel Nys , Carlos I logró adquirir una cantidad muy considerable de aquella famosa colección Gonzaga. La primera entrega, principalmente de pinturas superó las 18.000 libras, lo que era una cantidad astronómica para la época, e incluía obras de Tiziano, Rafael, Correggio, Caravaggio, Giulio Romano y Andrea del Sarto sobre todo. Hubo también una segunda adquisición posterior, de la que hablaremos más tarde, de alrededor de otras £ 10,000, poco después de 1630.

La primera entrega de las Piezas de Mantua

Empiezo por decir que no podría haceros aquí la relación completa de las obras porque sería interminable y más propio de una tesis. Pero para aquellos que quieran profundizar más en el tema hay un inventario, no del todo completo sin embargo, de las llamadas piezas de Mantua en la página web del Royal Collection Trust que ha diseñado toda una web específica dedicada a la desperdigada colección de Carlos I, que precisamente se llama lostcollection y que estoy usando como una de las fuentes de estas entradas. Aquí haremos un repaso muy sucinto de lo más extraordinario, de las auténticas joyas de la Historia del Arte que hicieron que Londres se convirtiera de una vez para siempre en una sede donde ver lo mejorcito del arte del Renacimiento.

Las pièces de résistance, sobre todo tras su estancia en Madrid, serían las telas de Tiziano. Carlos I llegó a estar tan obsesionado con el pintor después de haber visto las colecciones de Felipe IV, que acabó reuniendo una muy suntanciosa colección que le llevó a dedicarle dos de sus tres Privy Lodging Rooms, que podíamos traducir como Aposentos Reales Privados. Una reproducción en 3-D de éstos aposentos y de las obras que en ellos colgaban se puede ver de nuevo en la fantástica web de la Royal Collection Trust que podéis ver pinchando aquí.

En el primero de aquellos aposentos podemos ver (si pincháis en el link veréis la habitación en 3-D) dos cuadros de altar de Tiziano concebidos como pareja, La cena de Emaús y El entierro de Cristo que procedían de esa primera adquisición en Mantua.

Las pinturas fueron originalmente encargadas por miembros la familia Maffei como piezas de altar para la catedral de Verona y posteriormente adquiridas para el palacio ducal de Mantua por Isabella d’Este o por su hijo Federico II Gonzaga. El cuadro de Emaús fue el lienzo de entre todos los Tizianos que alcanzó mayor precio en la venta en almoneda tras la decapitación del rey. Ambos tomarían el camino de Francia y se conservan en el Louvre.

Entre estos dos lienzos, colgaba una obra que no fue estrictamente una pieza de mantua, La alocución del Marqués del Vasto, que hoy tenemos en el Museo del Prado.

Este que es un cuadro, que siempre me ha resultado extraño, narra un episodio en el que Alfonso de Ávalos, primer Marqués del Vasto, sofocó  un motín de las tropas españolas acampadas cerca de Milán gracias a su esclarecida y militar elocuencia. Que Ávalos, uno de los más conocidos militares de su época, encargara al pintor del Emperador un cuadro que glorificara un episodio militar ni heroico ni triunfal, sino más bien prosaico se explica por circunstancias políticas necesarias para la defensa de su inacción frente a la mismísima censura imperial. Ávalos, fijaos qué interesante, se reivindica a través del arte de Tiziano  mostrandose no como militar, sino como político, y para dotarle del necesario cariz heroico, muestra el supuesto sacrificio del hijo, el niño con el yelmo, como rehén y garantía de sus promesas. Este cuadro, como el que sigue, no pertenecían, como os digo, a las piezas de Mantua pero colgaban junto a ellas en esa primera Alcoba Real dedicada por entero a los cuadros de Tiziano, al que entonces se consideraba un sol entre las estrellas

Esta otra tela alegórica, adquirida por Carlos I en Venecia, tras su muerte, pasó por las manos de uno de los mayores coleccionistas de arte de la corte española, Luis de Haro y Guzmán, VI Marqués del Carpio y sobrino del poderoso Conde Duque de Olivares, que lo regalaría a Felipe IV para ingresar finalmente en las Colecciones Reales donde ya había una tela muy similar. De hecho Tiziano pintó cinco versiones con ligeras variaciones de este tema de una Venus recostada -con perrito o con un cupido o con ambos- escuchando embelesada a un músico -tocando el órgano o el laúd- que se gira para (ad)mirarla. Dos de esas versiones están en El Prado, una en la Gemäldegalerie de Berlín y dos, casi gemelas salvo por el paisaje, en el Museo Fitzwilliams de Cambridge y el Metropolitan de Nueva York

Aquel primer cuarto dedicado por completo a Tiziano se completaba con otros cuadros como la Alegoría matrimonial de Alfonso d’Avalos , una Lucrecia y Tarquinio (Museo de Bellas Artes de Burdeos) , una copia de la Santa Margarita que se conserva en el Prado y finalmente este Jacopo Pesaro presentado por el Papa Alejandro VI a San Pedro , ahora en el Museo Real de Bellas Artes de Amberes.

Me voy a demorar un momento en este cuadro pues aunque también vino a España, como veis, ha acabado en Amberes. El cuadro fue comisionado por el obispo Jacopo Pesaro como un exvoto para la victoria naval veneciana en el que aparece él mismo con el estandarte vaticano acompañado del mismísimo papa Borgia, el único y sonado papa español de la historia. El cuadro se encontraría originalmente en la casa familiar, la famosa Ca’ Pesaro de Venecia. En algún momento el cuadro fue comprado por Carlos I y estuvo, como hemos dicho, en sus aposentos reales. Después de su muerte, sin embargo y durante más de dos siglos este cuadro estuvo sin embargo en las Colecciones reales españolas, cedido por el Rey al escondido convento de San Pascual en el Paseo de Recoletos de donde desapareció misteriosamente durante la invasión francesa.

En el segundo de los Aposentoss Reales, reinaba la monumental Venus del Pardo de Tiziano, de la que ya os hable en la entrada anterior y que fue un regalo personal de Felipe IV al entonces príncipe de Gales durante su visita a Madrid. En esta segunda alcoba, además de otros cuadros menores de Tiziano, ahora atribuidos a su taller, se encontraba este peculiar Retrato triple de un orfebre de uno de mis pintores favoritos y uno de los mejores retratistas del Renacimiento, el veneciano Lorenzo Lotto. Este cuadro que sí pertenecía a las piezas de Mantua, obviamente está en el origen del famoso triple retrato del rey Carlos I realizado por Van Dyck para encargar un busto a Bernini.

En el resto de la alcoba, predominaban sin duda alguna las obras de Giulio Romano, el mejor de los discípulos de Rafael y mucho más apreciado entonces de lo que parece ser en nuestros días. De entre todas ellas destacaba esta enorme tabla de altar (arriba) encargada por el duque Federico II Gonzaga para el altar de la Iglesia de Sant’Andrea de Mantua, iglesia por cierto concebida por el mismísimo Leon Battista Alberti, casi nada. La advocación del templo a una reliquia de la sangre de Cristo justifica la inclusión de Longino a la izquierda que porta la lanza con la que hirió a Jesús y el relicario donde con toda probabilidad se guardaba la sangre.

La extraña reunión de un cuadro erótico como la Venus del Pardo con La Adoración de los pastores de arriba parece justificarse porque el tema central de la sala eran los nacimientos ya fueran santos o mitológicos. A ello parecen apuntar otras dos telas de Giulio Romano El nacimiento de Baco del Museo Getty y este Nacimiento de Diana y Apolo, que aún se conserva en las colecciones reales inglesas. Todos ellos piezas de Mantua

Para completar la dedicatoria a Giulio Romano, este retrato del pintor atribuido a Tiziano en el momento en que estaba en la corte de los Gonzaga con los planos tal vez de alguno de los edificios que inspiraría en Mantua. El cuadro fue regalado (o vendido no está claro) por el hijo de Giulio Romano, que se llamaba, como no podía ser de otro modo, Rafael a los duques de Mantua tras la muerte del pintor. Pasó después esta obra a la colección de Carlos I y de ahí a diferentes colecciones inglesas hasta que a mediados del siglo XX reaparece en el mercado de subastas donde fue subastado varias veces a lo largo de las siguientes décadas, llegando incluso a pertenecer al dictador filipino Ferdinand Marcos. Finalmente fue comprado en 1996 por la Región de Lombardía y por la Administración Provincial de Mantua y hoy está en el mejor lugar posible, en el Palacio del Te, diseñado por el propio Giulio.

En la tercera y última de las Alcobas reales, también conocida como la Sala de la Mesa Cuadrada, había 15 pinturas atribuidas a las principales figuras del Renacimiento italiano, como Rafael, Correggio, Parmigianino y Andrea del Sarto. Aunque no dominaba ningún artista en concreto como en las anteriores, sí que había tres pinturas atribuidas a Correggio. Venus y Amor descubiertos por un sátiro que vemos arriba, y Venus con Mercurio y Cupido (‘La Escuela del Amor’) que vemos abajo y que probablemente formaban un par a veces relacionadas con el Amor Sagrado y  el Amor Profano respectivamente.

Esta otra pintura tiene una historia curiosa de dueños famosos. Después de la muerte de Carlos, el cuadro fue comprado en 1653 por el embajador español Alonso de Cárdenas que actuaba de agente de Luis de Haro, el marqués del Carpio al que ya hemos mencionado. Éste quiso regalarla a Felipe IV que sin embargo la rechazó porque Diego Velazquez impugnó su atribución a Correggio. Fruto de este rechazo, continuó en la colección del Marqués del Carpio  cuya familia la retuvo hasta 1802. En los siguientes 30 años la pintura se recorrería sin embargo media Europa. Por un litigio con la Casa de Alba a la que se había adherido el título, el cuadro pasó a la colección de un gran erotómano, Manuel de Godoy, el Príncipe de la Paz y principal válido de Carlos IV que la juntó con la Venus del Espejo de Velázquez y las Majas de Goya. Después de su caída y durante el interregno napoleónico el lienzo pasaría a la propiedad de Joachim Murat, mariscal de Francia y cuñadísimo de Napoleón que sería quien ordenaría las masacres madrileñas del dos de Mayo. Murat se postuló a sí mismo como rey de España y aunque no logró tal honor sí recibió como compensación el reino de Nápoles donde se llevó el cuadro de Correggio. A su muerte su viuda, Carolina Bonaparte la llevó consigo a Viena donde, exiliada de Francia, tuvo que venderla al embajador inglés que la recuperó para la National Gallery en 1834. Buen periplo, ¿no?

Otra de las piezas de Mantua que adornaban este tercer aposento real era esta Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel de Andrea del Sarto, una obra también conocida como Madonna della Scala. Esta obra magnífica, encargada en 1522 al pintor por un banquero florentino, fue otra de las piezas llegadas de Mantua a Londres y de Londres a Madrid, rescatada por el embajador Alonso de Cárdenas para Felipe IV y hoy cuelga en el Museo del Prado. Este embajador español, Cárdenas, tuvo notorias malas relaciones con Carlos I de Inglaterra, lo que le llevó a acercarse al Parlamento, enfrentado entonces al monarca. De hecho, bajo sus auspicios, la conservadora España sería la primera potencia en reconocer oficialmente a la República inglesa para espanto de otras cortes europeas.

Alonso de Cárdenas supo sacar partido de esas buenas relaciones y aprovechó aquella coyuntura que se le brindaba para adquirir valiosas obras de arte en la en la almoneda de los bienes del rey inglés organizada por el Parlamento tras su ejecución, la conocida como almoneda de la Commonwealth. A esa almoneda dedicó el Museo del Prado en 2002 una exposición específica pues, como vereis, allí consiguió un buen pellizco de lo mejor de sus fondos: La almoneda del siglo. Relaciones artísticas entre España y Gran Bretaña, 1604-1655

Pues bien, para el ya citado  marqués del Carpio, el embajador Cárdenas compró casi a precios de chollo, dada la premura en vender, más de un centenar de pinturas entre las que estaba lo mejorcito de la colección real, que el citado marqués después obsequiaría a Felipe IV. Entre esas obras estaban joyas del Museo del Prado actual como el Autorretrato, de Alberto Durero,  La Virgen con el Niño, san Mateo y un ángel de Andrea del Sarto que acabamos de ver, El lavatorio, de Tintoretto, o Moisés salvado de las aguas de Veronés. O esta tela de arriba de la Sagrada Familia , conocida desde su llegada a España como la Virgen de la Perla, porque Felipe IV desde su llegada la considerará como la perla de sus colecciones.

Otra de las piezas de Mantua que acabó en el Prado fue esta maravilla del Transito de la Virgen que fue una de las primeras obras que Andrea Mantegna pintó para Ludovico Gonzaga tras su traslado a Mantua que es precisamente la ciudad que sirve de telón de fondo a la dramática escena.

Otro importante tesoro de las piezas de Mantua, quizás uno de los mayores recuperado para las colecciones reales españolas, fue la desaparecida serie de los emperadores romanos  conocidos como los Once Césares de Tiziano, una serie de retratos de medio cuerpo de emperadores romanos realizados por Tiziano entre 1536-1540 para el Duque de Mantua. Los once retratos, inspirados en las Vidas de los doce Césares de Suetonio, a los que se añadió el duodécimo pintado por Bernardino Campi, fueron pintados para el Gabinetto dei Cesari , una habitación en el nuevo apartamento diseñado por Giulio Romano  en el Palazzo Ducale con una decoración inspirada en la historia antigua. La serie completa que perteneció después a Carlos I de Inglaterra fue comprada también por el embajador Cárdenas y se expuso durante casi un siglo en la Galería del Mediodía  del Alcázar madrileño hasta que fue destruida por completo en el catastrófico incendio  de 1734. Ahora sólo se conocen a través de grabados de la época.

Podemos hacernos una idea de cómo lucirían por las copias de los doce emperadores realizadas por el propio Bernardino Campi en el Palacio ducal de Sabbioneta para Vespasiano Gonzaga, duque de Sabbioneta y primo de los duques de Mantua.

A parte de todas estas obras que hemos visto en las alcobas privadas, había otras tantas maravillas que llegaron a Inglaterra en aquella impresionante compra. Algunas de enorme importancia como por ejemplo este archiconocido Cristo Muerto, el escorzo más famoso de la Historia del arte, que parece que Andrea Mantegna pintó para su capilla funeraria y que sin embargo acabaría en la Passage Room del Banqueting House.

Otra chuchería que llegó a Londres de Mantua fue esta monumental tela de Caravaggio de 1606 que había llegado a la colección de los Gonzaga un poco de carambola al ser la tela rechazada por escandalosa por parte de los padres de la iglesia carmelita de Santa Maria della Scala en el Trastevere para donde se había encargado. La representación de la virgen causó un auténtico revuelo contemporáneo porque se dijo que era una prostituta ahogada en el Tíber

Como sea, dio la casualidad de que en ese momento estaba en Mantua un jovencísimo Rubens que recomendó al duque Vincenzo Gonzaga que la comprara pues, a su juicio, era una de las mejores obras de Caravaggio. La pintura fue comprada tras su paso por Londres, por Everhard Jabach , director de la Compañia Francesa de la Indias Orientales, otro gran pescador en aquel río revuelto, quien a su vez en 1671 la vendió a Luis XIV.

También acabarían en la colección de Luis XIV otro ciclo importante de las piezas de Mantua, los cuatro grandes lienzos sobre la vida de Hércules de Guido Reni. El duque Ferdinando Gonzaga buscaba quien pintase al fresco las galerías y los salones de la villa Favorita, cerca de Mantua, y escogió, con el proverbial buen gusto de su familia, a Guido Reni. Pero el boloñés se negó a pintar al fresco debido a lo tóxico que resultaba esa técnica pero, a cambio, creó un ciclo de cuatro grandes lienzos, que han acabado en el Louvre.

Ya veis, la calidad y cantidad de obras maestras, y os doy mi palabra de que sólo estoy hablando de los más ineludible porque hay muchísimo más donde profundizar en aquella primera adquisición de obras de la colección Gonzaga entre 1625 y 1627. Arriba una magnifica obra de Cristofano Allori, un emblema de la pintura barroca florentina que también llegó de Mantua y abajo una obra de Veronés, que al rey nunca le gustó.

La segunda entrega de las Piezas de Mantua 1630

Obviamente, como podréis deducir Carlos I estaba tan contento con su adquisición que, una vez terminada la guerra por la sucesión de Mantua y el Monferrato, volvió a insistir al comerciante de arte flamenco Daniel Nys para ver si aún podía hacerse con algo más dada la necesidad de dinero de la nueva rama ducal, los franceses Gonzaga Nevers.

Así fue como por otro importante desembolso de unas diez mil libras se adquirieron para la colección de Carlos I de Inglaterra los Triunfos de Mantegna y una parte considerable de las mejores esculturas antiguas. No podría ya, a estas alturas de la entrada, mostraros con detenimiento la cantidad de obras que llegaron en aquella segunda remesa de piezas de Mantua.

En la exposición de la Royal Academy se mostraba sin embargo el conocido como el Album de Whitehall, Album of Statues and Busts in Whitehall Gardens, que pertenece a la colección real con dibujos de las esculturas que en aquel momento aún pertenecían a la colección Gonzaga. El album fue con toda probabilidad encargado por Daniel Nijs para Carlos I mientras aún estaba negociando la adquisición de esta segunda remesa de la colección. Finalmente las esculturas fueron cuidadosamente embaladas y trasladadas hasta Murano en la que sería su primera etapa en el camino a Inglaterra.

Probablemente la pieza más valorada de todas era esta estatua de mármol de Afrodita, o quizás Helena de Troya, del período Antonino (siglo II dC) y que es una copia romana de un original helenístico del siglo II a. C. Se puso a la venta después de la ejecución de Carlos I y fue comprada por el artista Peter Lely, por lo que se la suele conocer como la Venus Lely. Sólo dos años después de su muerte, como era tan valorada, fue recomprada para las colecciones reales inglesas que es donde se encuentra, aunque actualmente se exhibe en el British Museum.

Aqui vemos un retrato del emperador romano Marco Aurelio como Príncipe Heredero del período comprendido entre 139-144 y 161 dC que junto con el de su consorte, Faustina la Joven estaban ambos expuestos en la exposición de la Royal Academy Ambas obras procedían de las colecciones de Mantua y muchas de ellas sufrieron daños durante los disturbios antirrealistas que condujeron a la Guerra Civil Inglesa. 

En la exposición de la Royal Academy Charles I King and collector hasta cinco de estos bustos romanos se exponían en la misma sala que la otra gran adquisición de la segunda remesa de las piezas de Mantua, la impresionante serie de ¨Los triunfos de Cesar« de Andrea Mantegna.

Los triunfos de César son una serie de nueve grandes pinturas creadas entre 1484 y 1492, comisionados por el duque Federico I Gonzaga o, más probablemente, por su hijo Francesco II , un joven marqués por cuyas hazañas militares había sido apodado el «nuevo César»  por el poeta Ercole Strozzi . Los nueve lienzos de los «Triunfos de César» de Mantegna se leen de izquierda a derecha, comenzando con «Los trompetistas» y culminando en el carro del victorioso Julio César, coronado con una guirnalda de laurel por una Victoria alada. El destino original del ciclo es incierto, quizás una habitación en el edificio adyacente a la Camera degli Sposi . El ambicioso proyecto tardó mucho tiempo en terminarse, y ya desde su misma ejecución, su fama se extendió por todas las cortes italianas. Después de la muerte de Mantegna, Francesco II colocó los lienzos a una larga galería expresamente diseñada para ellos en el palacio de San Sebastiano , que acababa de construirse donde maravillaron al propio Carlos V en su paso por Mantua.

El ciclo se convirtió inmediatamente en uno de los tesoros más admirados de Italia. Giorgio Vasari quedó deslumbrado al visitarlos y afirmó que era lo mejor que jamás había pintado Mantegna. Se conocían por toda Europa gracias a los excelentes grabados que de ellos se hicieron. Además algunos pintores de mucho peso como Hans Holbein o el mismo Rubens pintaron copias o se inspiraron en ellos.

Los triunfos, como ya hemos explicado, fueron adquiridos por Carlos I otorgándole un enorme e inmediato prestigio como coleccionista por todas las cortes europeas por su sola adquisición. Las pinturas  llegaron en 1630 al Palacio de Hampton Court, donde han permanecido desde entonces.  Las pinturas se muestran como un friso continuo , separadas por pequeñas columnas doradas imitando su ubicación original en Mantua.

Después de la ejecución de Carlos I en 1649, estas obras junto a los cartones de Rafael fueron conservadas por expreso deseo del propio Oliver Cromwell consciente de el prestigio que aportaba su fama. Aún, hoy en día, a pesar de un pésimo estado de conservación, constituyen, según cualquier estudioso, el núcleo central, el sancta sanctorum de las colecciones reales inglesas.

La serie tiene un delicado estado de conservación que hace que para exponerla haya que mostrarla con luz de baja potencia y ha sufrido históricamente restauraciones desastrosas por lo que es muy difícil verla salvo en su ubicación en Hampton Court, razones todas por las que su exposición en Londres en la exposición de la Royal Academy ya era, en si mismo, un acontecimiento.

Y bueno, hasta aqui la segunda entrega dedicada a la colección de Carlos I que hemos dedicado únicamente a sus adquisiciones a los duques de Mantua. Impresionante, ¿verdad?. Pues aún nos queda relato y muchas más obras, os lo prometo.

Hola amigos. La verdad es que estaba, y estoy, preparando otra suculenta serie sobre la  “gran” pintura barroca, pero de pronto pensé que hacía largo tiempo que no rescataba alguno de esos artistas desconocidos y particulares cuya reivindicación estuvo en el principio de este blog y de su título. Y he pensado por eso traeros hoy al italiano Antonio Ligabue, il Toni quien probablemente en los meses venideros, si es que la vida que estamos viviendo se normaliza lo suficiente, dará bastante que hablar pues su figura ha sido objeto de una aclamada película italiana que este mismo año, hace apenas un par de meses, le supuso a su protagonista, Elio Germano, el Oso de plata al mejor actor en el Festival de Berlín. La película que tiene una pinta extraordinaria se titula Volevo Nascondermi (Quería esconderme) y está dirigida por  Giorgio Diritti  y supongo que se estrenará aquí en algún momento del año, aunque, dadas las circunstancias, es difícil saber cuándo.

No es tampoco la primera vez que el cine y el festival de Berlín se interesan por este artista. Ya a principios de los años 60, aún en vida de Ligabue, se produjo un corto documental Lo specchio, la tigre e la pianura (El espejo, la tigresa y la llanura) dirigido por Raffaele Andreassi que fue galardonado con el Oso de plata al mejor corto documental en el festival de 1961. Las imágenes de ese corto documental que os pongo al final de esta entrada son lo más impactante de todo lo que he visto sobre Toni y me han conmovido hasta más allá de lo que yo voy a ser capaz de contar. Asi que si no teneis ganas de leer por favor id al final y visionad el video que os va a impactar.

Hubo también una serie de televisión de tres episodios en la RAI 1 en 1977 protagonizada magistralmente por el gran Flavio Bucci que también logró, entre otros, el merecidísimo premio al mejor actor en el Festival de Montreal de 1978 y que os recomiendo vivamente pues es posible encontrarla online en su versión original. El trabajo de Flavio Bucci y todos los fantásticos secundarios de una era de oro del cine italiano bien lo merecen.

Aún tengo llenos los ojos de esos interminables paisajes de álamos y abedules desnudos siempre envueltos en la nieblina espesa que decanta el frio y la humedad que acompañan despaciosamente a ese majestuoso rio Po, cuya cuenca es casi media Italia. Esa inmensa pianura padana que los griegos señalaron como la tierra de los hiperbóreos y donde vivieron ligures, umbríos y pelasgos…

Antonio Ligabue, en realidad Laccabue, nació por casualidad en Zurich, hijo de una madre soltera emigrante italiana que con tan solo nueve meses le entregó a una pareja suiza. El padre, Bonfiglio Laccabue, no se sabe si real o adoptivo, le dio su apellido cuando ya estaba con sus padres de acogida, Johannes y Elise, una pareja de alemanes suizos sin hijos, a quienes el artista siempre consideró como sus padres; en particular, a Elise, la única mujer con quien realmente mantuvo una relación afectuosa, no exenta de un fuerte conflicto.

No tuvo ni mucho menos una infancia fácil y feliz. Sus padres de acogida eran muy pobres y tuvieron que mudarse frecuentemente debido a lo precario del trabajo por lo que no tuvo una casa fija. Sin embargo se vio afectado por enfermedades como el raquitismo y el bocio que resultaron en un deterioro del desarrollo físico, y probablemente psíquico. Siempre fue muy orgulloso, riguroso y susceptible, lo que frecuentemente degeneraba en conflictos con sus compañeros, motivo último por el que fue expulsado de varios colegios, aunque aprendió a leer con cierta velocidad, y sobre todo a fascinarse con en el dibujo. Inadaptado y acosado por sus compañeros se escapaba frecuentemente ya desde adolescente, llevando a ratos una vida errante con trabajos ocasionales en granjas. Sin embargo siempre volvía con su madre adoptiva, Elise, y esa etapa para él permanecería siempre como la feliz arcadia suiza a la que siempre soñaría con volver.

A pesar de que su vida transcurriría muy lejos de estos paisajes alpinos, Antonio conservaría una vívida imagen de ellos en su extraordinaria memoria y los usaría muy a menudo como fondos idílicos de sus cuadros favoritos.

Sin embargo una crisis cuando apenas tenía 18 años hizo que le internaran por primera vez en una institución psiquiátrica. Poco después una disputa con su madre de acogida llevó a a esta a denunciarle por golpearla y terminó con su expulsión del país, enviándole, al lugar de donde provenía su familia paterna,  los Laccabue. Así, acompañado de gendarmes y sin hablar una sola palabra de italiano, Antonio llegó a la pequeña población de Gualtieri en Reggio Emilia, donde pasaría ya el resto de su vida, siempre soñando con retornar a su Ítaca suiza.

Antonio, il Toni, como lo conocieron sus amigos, no logró adaptarse ni a la vida del hospicio en el que trataron de internarle, ni al trabajo con otros jornaleros que se reían de su torpeza al hablar, su carácter distinto o su aspecto desaliñado por lo que finalmente abandonó la sociedad y acabó viviendo solo, un auténtico ermitaño salvaje en una cabaña hecha de ramas y tablas en una alameda junto al río Po, rodeado de animales salvajes y con sus inseparables perros.

Así llegó a convertirse en il Matto, algo así como el loco del pueblo al que al mismo tiempo temían y acosaban los niños como un juego. Antonio Ligabue fue Toni para los pocos que le trataban y el tedesco para los muchos que le despreciaban o que directamente le temían, particularmente las mujeres a las que espiaba cuando bajaban a lavar al río. Toni se ganaba la vida con trabajos ocasionales en las granjas o con los barqueros del Po pero durante casi una década no consiguió adaptarse a la vida en comunidad, sobre todo por su costumbre nocturna de imitar los ruidos de los animales salvajes con que despertaba a sus vecinos. Il Toni hablaba con las bestias del bosque, copiaba sus gritos. Cuando una vez le preguntaron por qué no pintaba personas y prefería las bestias, él respondió bestie siamo tutti.

Y no era extraño porque durante años muchos días los animales eras sus únicos confidentes y vecinos y no era extraño verle correr con sus perros para atrapar algún pato o un conejo, no para comerlos sino para criarlos en su cobertizo. Las escopetas de los cazadores eran para él, habitante del bosque, una auténtica pesadilla y se sabe que despreciaba a todo aquel que comiese carne de caballo. Se comen a sus amigos que durante tantos años les dan servicio, decía. Dormía enterrado en un montón de paja con sus perros y aunque se lavaba poco cuentan que frecuentemente mendigaba pedazos de jabón para lavar a sus perros y conejos.

Sin embargo la violencia no está ausente en sus pinturas de animales. Es por el contrario más bien una constante, una marca de estilo, pero no una violencia gratuita sino atávica, como una parte intrínseca de la naturaleza. Curiosamente Ligabue no suele pintar como un animal caza a su presa, sino más bien el enfrentamiento entre bestias colosales, de enorme poderío.

Ligabue además pintaba completamente de memoria, demostrando una increible capacidad de atención a los detalles mínimos, incluso de aquellos animales que apenas conocía por alguna fotografía o por algún atisbo en un circo ambulante.

La suya es una naturaleza completamente inventada en la que la floresta reggioemiliana se puebla de tigres, leopardos, gorilas, tarantulas gigantes, osos polares o leones, pero también de insectos, de polillas, de arañas, de moscas, de mariposas, murciélagos u orugas.

Antes de pintar y de reflejar la agresividad animal con esa pincelada neurótica y esos contrastes cromáticos tan violentos que le caracterizan, Ligabue, como un auténtico chamán convocaba a los espíritus del animal que representaba rugiendo ferozmente como los grandes felinos, aullando como un perro o graznando y aleteando las alas como las poderosas rapaces. Podéis ver un atisbo en el video que os colgaré al final de la entrada. Para él, como para los artistas más primitivos, el arte tenía sobre todo un poder taumatúrgico.

Parece que su primer encargo como pintor fue precisamente pintar un tigre del natural para uno de aquellos circos ambulantes que en tiempos del fascismo italiano recorrían los pueblos de Lombardía y Reggio Emilia. Hasta aquel momento, il Toni pintaba con los tizones de la hoguera sobre los muros de las casas, pero aquella fue su primera experiencia de pintura en grande y colorida.

Sus dotes sirvieron para captar la atención del pintor Renato Marino Mazzacurati que supo ver en él algo más que el loco del río y le enseño a pintar con óleos en su estudio. Mazzacurati estuvo poco tiempo por la zona pero despertó en Toni una auténtica obsesión por la pintura. A partir de entonces jamás dejó de pintar ni de considerarse a sí mismo como Renato le hizo ver que era: su igual, un artista. Por eso cada vez que terminaba un cuadro, orgulloso, se lo ataba a la espalda y montado en bicicleta, como un hombre anuncio, pedaleaba por todas las calles del pueblo para mostrar la obra que tanto esfuerzo le había costado terminar.

Toni empezó así a ganarse la vida con su pintura cambiando sus cuadros por comida y más materiales para seguir pintando. Comenzó incluso a vivir en un pajar que hoy en día es su casa museo.

Sin embargo, nunca fue sencillo. Tony sufría paranoias y miedos que a menudo terminaban en auténticas explosiones de violenta autodefensa. O al menos, así lo veía y así tuvo sus más y su menos con sus estados maníaco-depresivos que frecuentemente resultaban en autolesiones o en peleas contra cualquiera que cruzara sus límites. Que si hablaba mal de él a sus espaldas, que si se reía de sus pinturas, que si le habían envenenado un perro, que si le espíaban…pequeñas paranoias, no muy distintas en el fondo de las de todo el mundo en un pequeño ambiente campesino, pero que en él acababan por generar un caos que le superaba y acababa con sus repetidos ingresos en el hospital psiquiátrico San Lazzaro de la cercana ciudad de Reggio Emilia.

Esa tensión a punto de estallar, esa violencia pánica es muy frecuente en su obra pero no es su único tema. Tampoco escasean imágenes más idílicas de una vida campesina sencilla, frecuentemente asociadas a aquella arcadia suiza de la infancia.

Después de su segunda estadía en el hospital, fue liberado bajo la tutela del escultor Andrea Mozzali, con quien compartió estudio en su casa en Guastalla .Fue por aquel entonces que comenzó, no a modelar que siempre lo había hecho con el barro del río, pero sí a conservar y sistematizar algo más una producción escultórica que habría sido mucho mayor si hubiera sido cocida, cosa que en contadas ocasiones se hizo.

Y sin embargo, aún con todas esas limitaciones, la producción escultorica del Toni es bastante extensa y con el tiempo, como veis más arriba, se han hecho reproducciones en bronce de algunas de sus obras que han sido objeto ya de sucesivas exposiciones.

Hay por ahí en la red un video del actor Romolo Valli hablando de su experiencia con Ligabue. Romolo Valli, el inolvidable Padre Pirrone de Il Gatopardo, (actor en Muerte en Venecia y Confidencias de Visconti, del Jardin de los Finzi Contini de Vittorio De Sica o de Novecento de Bertolucci) tuvo una auténtica obsesión por Ligabue y fue a conocerlo al sanatorio de San Lazzaro. Allí le visitó y quiso comprarle algún cuadro. Reticente al principio, il Toni finalmente accedió a llevarle a su cuarto y le mostró una habitación repleta de cuadros. Le dijo que le vendería el que quisiera a cambio de una de sus dos fijaciones: una conejera o una motocicleta roja, esa moto roja que fue siempre el sueño de su vida y que vería cumplido

Todavía es posible ver su amada moto Guzzi roja en su casa museo, una de las cosas que le dio mayor felicidad en su pequeño mundo, aunque nunca supo nadie cómo y quién le había conseguido un carnet de conducir pues conducía como un niño pequeño entrando incluso bajo los soportales de la gran plaza porticada de Gualtieri. La verdad es que viendo la moto, uno es muy capaz de entender el por qué de su alegría.

Porque la obra de Ligabue, a diferencia de muchos otros pintores de art brut, alcanzaría finalmente una notable notoriedad mientras él aún vivía. Sus cuadros aparecieron en Il Resto del Carlino, el periódico más emblemático de la ciudad de Bolonia aún hoy en día y por tanto el primer periódico en difusión de toda la Emilia Romagna.

Los cuadros que le dieron más celebridad y que me he guardado para el final porque también son mis favoritos, fueron sus autorretratos que lograron que incluso se le apodara en la prensa como el Van Gogh de Reggio Emilia.

Y es que efectivamente algo de estos autorretratos recuerdan a Van Gogh. Ligabue siempre se autorretrata igual: en busto, con la cabeza en diagonal y los ojos, siempre muy expresivos, que nos miran. Y lo hace siempre así porque utilizaba un espejo. El espejo era en efecto otro de los elementos taumaturgicos esenciales para Antonio. A menudo, como vereis en el video final, lo llevaba consigo. Porque tan importante como el rugido era contemplar la fisonomía del rostro cuando ruge.

A veces en sus autorretratos se ven grandes costras o heridas, sobre todo en la zona de la nariz. Eso es porque muy frecuentemente se golpeaba con rocas o contra la corteza de un arbol porque quería moldear su nariz con la forma del pico de un águila. El águila y el tigre eran sus animales favoritos.

A veces también utilizaba moscas, mariposas o libelulas que le rondaban el rostro.

Otras veces, como vereis en el video, tenía que arrojarse al suelo o realizar extraños rituales taumatúrgicos porque sentía que algo o alguien se interponía entre él y el lienzo.

Hizo también algunos retratos maravillosos de sus vecinos. Como este de Elba, una niña maravillosa que murió repentinamente.

Realizó incluso encargos como este doble retrato del matrimonio Gnuti en el que las moscas recorren los vidrios de las ventanas.

Su última etapa vital fue la de un afamado pintor. Su fama se había extendido y llegó incluso a exponer en la misma Roma. Antonio Ligabue tuvo además la fortuna histórica de aparecer en un momento en que desde París se extendió por toda Europa un creciente interés en lo que Jean Dubuffet había denominado art brut.

«Con art brut queremos referirnos a obras ejecutadas por personas libres de toda cultura artística, en las cuales la imitación, a diferencia de lo que sucede con los intelectuales, tiene poca o ninguna participación, de modo que  lo que sus autores crean allí (temas, elección de los materiales utilizados, medios de transposición, ritmos, formas de escritura, etc.) surgen de su propia invención y no de los clichés del arte clásico o del arte de moda. Estamos presenciando la operación artística pura y cruda (brute) reinventada por completo en la  totalidad de sus fases por su autor, basandose únicamente en sus propios impulsos. Arte, por lo tanto, donde se manifiesta  la única función de la invención, y no aquellas funciones, constantes en el arte cultural, del camaleón y del mono. «

Jean Dubuffet, L’art brut préféré aux arts arts , 1949 (Manifiesto que acompaña a la primera exposición colectiva de art brut en la Galerie Drouin, reproducida en Prospectus y todos los escritos posteriores , Gallimard, 1967)

Nadie encajaría mejor en esa definición que il Toni. Y bueno acabo aquí no sin antes poneros el video prometido. Por favor no dejéis de verlo. Nada, mínimamente de lo que yo haya contado hasta ahora, puede igualar la potencia de las imágenes que veréis ahi. Sus rugidos, su relación con lo femenino, ese beso robado a su amada Cesarina que lo llevo ya guardado para siempre en mi memoria más íntima.

Este año ha celebrado su cuarta edición (del 27 de febrero al 1 de marzo de 2020 en el COAM, Madrid) Urvanity,  la feria que aún mantiene ese lema que, en sus inicios, creó tanta curiosidad como rechazo: “la feria del Nuevo Arte Contemporáneo”.
Y viene bien empezar por aquí porque aún hay quien piensa que esta es simplemente una feria de arte urbano que intenta elevar a la categoría de “Arte,” como si dijeramos, el graffitti en la época post-Bansky. Nada más reductivo y lejos de la realidad.

Sergio Sancho, el director de la feria, en una entrevista a Artquarium en 2017 ya decía:

Para nosotros este debate está superado en el momento que la prestigiosa revista Art Review dedica una portada a D*Face, o que las casas Christie’s y Sotheby’s subastan sus obras. El trabajo y la irrupción en la arena artística de creadores como él nos hablan de qué es el Nuevo Arte Contemporáneo.

Apostamos por ese término para englobar a todos aquellos artistas que, a partir de los años 70, inician su trabajo en las calles y cuyos soportes son las paredes, es decir, grafiteros, artistas urbanos o muralistas; y que más tarde evolucionan su planteamiento y entran a formar parte tanto del mercado a través de una galería como de la programación de museos. A este respecto me gustaría recordar la retrospectiva “Street Art” que la Tate Modern de Londres dedicó al arte urbano en 2008. 

Así que no se trata ya sólo de arte urbano sino de artistas que con ese background entran a formar parte del mercado. Estos artistas no reniegan de su carácter urbano, sino que. muy al contrario, pueden seguir pintando por la calle y al mismo tiempo realizar una obra de estudio con destino a los circuitos más tradicionales sin que ello implique ningún problema de bipolaridad.

En la memoria de todos queda la subasta en Sotheby’s por 1,18 millones de euros de una obra de Bansky que se autodestruyó de forma espectacular ante los asistentes apenas adjudicada su venta, y de la que por cierto, se puede ver una copia seriada en Urvanity. Por toda explicación Bansky tuiteó una frase de Picasso que decía: El impulso destructivo es también un impulso creador.

Una obra que por cierto, como el famoso plátano pegado con cinta adhesiva de Maurizio Cattelan de más de 100.000 euros, no sólo no perdió ni disminuyó su valor sino que lo multiplicó, según los expertos, ya que los restos se convirtieron en sí mismos en una nueva obra de arte, rebautizada por el autor como Love is in the bin. (El amor está en la basura). Sobran las palabras. ¿Arte o hamparte? ¿Papanatismo o burrismo, que diría mi querido José María Parreño?

No sé por qué me ha hecho recordar aquella obra de John Latham en la que él y un grupo de estudiantes masticaron un ejemplar de Art and Culture de Clement Greenberg y con la pasta bien molida, convertida en pulpa por la saliva y fermentada durante un tiempo se devolvió su esencia bien deglutida a la bibloteca a la que pertenecía. Por supuesto, Latham fue despedido de St Martins inmediatamente pero le sirvió para entrar con gran predicamento en el circuito del arte.

En una entrevista más reciente, en Ahmagazine, Sergio Sancho volvía a insistir en el concepto

“Nuevo arte contemporáneo”, es verdad que choca y parece que lo que antes era arte contemporáneo ahora ha dejado de serlo [risas]. Reivindicamos que muchos de los artistas que están representados en la feria son creadores que desarrollan un trabajo desde otra rama de la creación, mucho más actual, que estos artistas beben mucho de la cultura del cómic y los videojuegos o de la publicidad más creativa, en definitiva, de una nueva cultura popular. Por lo que estos creadores están impregnados de otros estímulos muy distintos a los que venían siendo habituales para otros artistas.

Al ser este tipo de arte completamente nuevo, tiene sentido que empiece a llamarse de otra forma. De todas formas, esto no es algo que nos hayamos inventado nosotros, hay publicaciones que ya hablan del nuevo arte contemporáneo como Juxtapoz o Hi Fructose Magazine, que se considera “the new contemporary art magazine«

Y aunque rara avis, Urvanity tampoco es una feria aislada en el mundo del arte. Otras ferias como la francesa Urban Art Fair en el parisino Carré du Temple se especializan en este tipo de arte que ocupa buena parte del espacio en otras tantas ferias que gozan de muy buena salud como Untitled (Miami y San Francisco) o la itinerante NADA (New Art Dealers Alliance) volcadas en diferentes enfoques como lo que se ha llamado el posgraffiti, el surreal pop, el muralismo contemporáneo o el arte digital.

Aún así, las fronteras del arte urbano y los clásicos standards del art hace ya tiempo que se cruzaron y se interpenetraron baste ver el nutrido número de galerías que transitan o incluso convieven en una y otra feria como el acusado protagonismo de la barcelonesa 3 Punts Gallery tanto en Urvanity como en Art Madrid : Samuel Salcedo, Kiko Miyares, Faile ,

o el mismísimo Oukuda San Miguel que si el año pasado era homenajeado por Urvanity 2019, hace dos años se convertia en artista invitado en ArtMadrid 2018 y diseñaba joyas para la clasiquísima joyería Suarez de la Calle Serrano. Y aunque a mi, en su momento, me escandalizase tamaño desparpajo egocéntrico, ello no ha sido impedimento para compaginarlo con clases en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, fiestas en Ibiza, fallas en Valencia y obra en entornos rurales tan insólitos como Sacramento, Canada o Calzada de Calatrava. Es la nueva globalización. Artistas influencers y sin reparo. Es lo que hay.

Y hecha esta introducción, pasemos a hablar de la feria en sí. Empiezo por decir que, un poco empalagado por tanta feria, casi me la salto y no puede haber mayor error. Urvanity, después de lo que os acabo de contar, ocupa como imaginareis un espacio singular e irrepetible entre las ferias de arte y, sin lugar a dudas, es una visita casi tan obligatoria como entretenida y, en muchos sentidos, asombrosa.

Es cierto que lo que ves aquí ya se ve en otras ferias de arte, pero lo que en ellas es episódico aquí se convierte en portentonso derroche de prodigalidad pop. Con referentes que van desde Roy Lichtenstein a Botero, de Vermeer a Maradona, de Mickey Mouse a Bart Simpson, de Lily Munster a la Pantera Rosa, de Supermario a Bambi, de Nike a la Gameboy. Mucha alegría y mucho buen arte, que no es incompatible la ecuación.

SVP llega incluso a hablar, yo diría que casi de cachondeo, de PopAbEx para calificar su obra: una mezcla de Pop con Expresionismo Abstacto y Comics de la Marvel.

Urvanity es cada vez mejor. Es todo lo que puedo decir. Tengo la sensación de que edición tras edición, no sólo se consolida sino que siempre da un paso más allá. Ya no es sólo que, como cada año desde el principio, acaben embelleciendo paredes medianeras de Madrid, y me alegro que este año le toque al cada vez más hipsterizado y gentrificado barrio de Lavapiés

Es que además, desde el año pasado realizan instalaciones callejeras.  Nos dimos cuenta de que ninguna feria estaba sacando el arte a la calle y eso que con un presupuesto abultado se podrían hacer maravillas, dice Sancho.

Este año no sólo se han intervenido plazas tan emblemáticas como la plaza del Callao, Abel Iglesias, o Samuel Salcedo en la Plaza Juan Goytisolo frente al Reina Sofia, Dunjia Jankovic en pleno corazón de Malasaña, en la plaza de San Ildefonso, o ese Mickey Mouse comiendo el corazón de un triceratops hecho de cartón de Laurence Vallières en el patio del propio COAM.

Pero es que además han dado un espacio cada vez más necesario al arte digital en los espacios públicos con el proyecto 10 seconds, 20 artists, en el que, como indica el título, 20 artistas y creativos digitales han creado otras tantas obras de 10 segundos que, gracias a un acuerdo con la empresa JCDescaux, aparecieron en las marquesinas de las paradas de autobús de puntos estratégicos de toda la ciudad durante esta semana del arte.

O la colaboración de Urvanity Projects con el nuevo rascacielos en construcción de finales de la Castellana, Caleido, que, entre otras cosas, será sede de una universidad y que pretende convertirse en epicentro del arte urbano de la ciudad. No sólo colgaron una luna de 9 metros de la grúa más alta de Madrid diseñada por el artista SpY,

sino que también surgió una colaboración con el artista italiano Filippo Minelli, ambas acciones bien documentadas y mostradas en video en la feria, que dio lugar a la última serie de impactantes fotografías de su proyecto Silent Shapes.

Pero es que además se apuntan a otros proyectos como la producción de una colección capsula de ropa creada por el artista canadiense Ryan Heska y la firma de ropa urbana Tiwel basada en películas de serie B de los 50. O la colaboración con Adidas y Foot District para que intervengan una de sus más icónicas zapatillas, como ya habían hecho otros creadores del mundo de la música, la moda o el arte como Pharrell Williams o Nathy Peluso, en este caso el catalán GRI7O.

Una barbaridad de actividades. Y todavía no se puede dejar de lado el programa de charlas Talks en un espacio que necesariamente todos los visitantes deben atravesar y que cada año es diseñado por un artista distinto, en esta ocasión, la neoyorquina Queen Andrea. Las charlas inciden en ese carácter fagocitador de este “Nuevo Arte Contemporáneo”, su capacidad evolutiva y la inevitable irrupción del arte digital,. Las charlas contarán con la intervención de galeristas, artistas tan notorios como Abel Iglesias, Grip Face, Ana Barriga, GVIIIE, Daniel Canogar, fotógrafos como Enrique Escandell o Martha Cooper (una de las pioneras en documentar la escena grafitera del Nueva York de los 70 y 80, así como de los orígenes del hip hop) o el director de ArtFutura, uno de los grandes eventos de arte digital del mundo.

Entre las galerías internacionales se encuentran la francesa Le Feuvre & Roze, que llega con piezas de Sowat y Zest; Galería Casa Cuadrada, con sedes en Bogotá y Zurich, trae entre sus obras piezas de Martín Mancera, el espectacular tapiz de Vanessa Barragao o esta de abajo del premiado Rafa Macarrón (Premio de Pintura BMW 2010 o ARCO Best Artist 2013)

la italiana Antonio Colombo, con producción del ganador de un Latin Grammy por la portada y el libreto interior del álbum «El Poeta Halley» de Love of Lesbian, Sergio Mora, del que ya os hable en mi entrada de Drawing Room; la neoyorquina Padre Gallery, con una retrospectiva de JerkFace, la suiza Artrust, que presentaba la obra de Banksy a las que os hice mención más arriba o las apropiaciones de clásicos del arte de Andrea Ravo Mattoni,

los clásicos D*Face, o Shepard Fairey en la londinense StolenSpace Gallery

el impresionante despliegue amarillo de la mexicana Heartbeats con obra de Abraham Jiménez, Jose Luis Serzo (también en JustMad) y Horacio Quiroz

La representación nacional la ponen, entre otras,  3 Punts Galería, con las esculturas hiperrealistas de Samuel Salcedo o los cerebros de Emilio García, la siempre interesante propuesta de Fousion Gallery : Victor Castillo, Miss Van, Dimitry Nestar, Dilka Bear, Mono Cieza, Peca o Miss Van, ambas de Barcelona. Ojo a los coronavirus de la pieza de Peca, qué casualidad…

Meritorias también las propuestas de la madrileña Swinton Gallery, con tapices del americano Ben Venom y los muñecos de Laurence Vallières entre otras piezas, o la marbellí Yusto/Giner, con obras de Javier Calleja, la siempre interesante Ana Barriga o Julio Anaya Cabanding con un Picasso reciclado.

Además, Urvanity 2020 introduce una nueva sección dedicada a espacios que se incorporan al panorama artístico. Se trata de Young Galleries. Se han seleccionado galerías jóvenes que, por las propuestas que presentan, nos parecen potentes y queremos darles visibilidad,   explican desde la organización. 

Todas con apuestas de interés desde un clásico como Sawe o Nicolás Romero (autor del mural de Embajadores) en B-Murals  o la interesante propuesta de BienCuadrado Gallery, fascinantes los dibujos de Rithika Merchant y Kristin Sagli , ambas galerías de Barcelona.

O las cerámicas de Clement Arnaud o el despliegue de pop caribeño de Antonyo Marest en la parisina Happy Gallery o la serie Splash de Moses & Taps en la italiana Vicolo Folletto Art Factories.

Pues eso es todo, que no es poco. Urvanity, con el apoyo fiel de la cerveza Mahou, se sigue superando edición tras edición.

Drawing Room, VI edición

Nos centramos hoy en la más coqueta de todas las ferias de arte de la ya pasada semana del arte, pues coqueta,  según la RAE,  significa pulcra, cuidada, graciosa y esmerada en todo lo que le pueda hacer resultar atractiva. Pues todo eso es Drawing Room y todo eso es Mónica Álvarez Careaga, con sus coquetas gafas, siempre tan bien colocadas.

Historiadora del Arte por la Universidad de Oviedo y museóloga por la Ecole du Louvre (París), antes había sido responsable de proyectos comisariados en las ferias ARCOmadrid,  Swab Barcelona, Set Up Bologna, Art Beijing, etc, antes de embarcarse en este que ha sido  un proyecto casi personal («Nadie me ha nombrado directora» dice ella misma) centrado en el dibujo contemporáneo aprovechando la afluencia de público en la ‘semana del arte’ de Madrid.

Después de su paso por el Salón de Baile del Círculo de Bellas Artes, Drawing Room se presenta por segundo año consecutivo en el palacio isabelino de Santa Bárbara diseñado por Juan de Madrazo y Kuntz, una delicia de lugar en pleno Alonso Martínez y a un tiro de piedra de Hybrid, y a dos de Urvanity, otras dos de las más frecuentadas ferias de arte de estos días. Esa excelente ubicación y lo bonito que es el propio palacio no son óbice sin embargo para que el lugar sea un poco limitado de espacio

.

Tan sólo 16 galerías que sin embargo palian, como ya sucedió el año pasado, la escasez de espacio expositivo con una excelencia en la selección y en la calidad media de lo expuesto. Drawing Room nunca defrauda y aguanta perfectamente el tipo frente a otras ferias de mayor empaque y producción como la veterana ArtMadrid o JustMad entre las que transitan, por cierto, algunas galerías como un sistema de vasos comunicantes . Como el buen perfume, Drawing Room viene en un frasco pequeño de cristal labrado.

La feria está ya tan consolidada que realiza, como otras ferias mayores, su preview en exclusiva para coleccionistas , bajo la coordinación de la gestora cultural Lucía Zabala,  con su directora y encuentros con galeristas y artistas, así como visitas privadas a determinadas galerías.

También se había presentado con antelación en el Museo ABC de Dibujo el cuarto número de Papeleo, dedicado al dibujo italiano contemporáneo y concebido por el comisario boloñés Antonio de Falco, que podía adquirirse en el Palacio de Santa Bárbara durante la celebración de la feria y en librerías especializadas

Y bueno, entrando ya en lo visto en la feria, como son pocas salas, destacaría los impecables  trabajos de Klaus Mosettig y Paulo Lisboa en la galería Uma Lulik, particularmente fascinantes los de este último  donde  la oscuridad se convierte en sustancia y su ausencia es luz, en una capa sobre capa de sedimentación meticulosa”

o los dibujos con lapiz de acuarela de Teresa Dias Coelho en la Galeria Monumental, fantasmas a los que solo tenemos acceso a través de los detalles que se nos dan: los pies, los zapatos…Ambas galerías provienen de Lisboa, donde la feria, como JustMad, tiene también una hermana gemela que se celebrará  entre el 14 y el 18 de octubre próximos.

Clásica pero efectista la selección de Ogami Press con las delicadas piezas de Javier Pividal, las obras intertextuales de Almudena Lobera y la serie “Zénzanne» de Alfonso Albacete en las que toma como referencias la forma de las troneras del castillo samurái de Himeji en Japón y aquella idea de Cézanne según la cual la naturaleza podría verse como un conjunto de conos, cilindros y esferas.

Bastante interesante la desasosegante propuesta de La Carbonería con los dibujos de Jorge Vicén que él mismo califica de  imágenes mentales que le sirven casi de diario

Vicén cuenta que las realiza casi de una manera compulsiva, con un cierto automatismo que explora el subconsciente y se traduce en obras que se convierten en paisajes psíquicos en los que se autorretrata al mismo tiempo que nos interpela. Obra que salvando las distancias me recuerda a los dibujos de otra gran artista del dibujo, la polifacética Mónica Valenciano

Extraña también, en la misma galería, la obra del uruguayo Elián Storlasky basada en litografías y metacrilatos que retratan lo cotidiano en medio de períodos turbulentos de la Europa del siglo XX.

Inconfundible la ya muy conocida obra de Paco Pomet en My name’s Lolita, a quien el propio Bansky seleccionó para exponer en su parque de atracciones Dismaland. Aunque, en ocasiones, se trate de óleos sobre lienzos la obra de Pomet siempre esta fundamentada en un dibujo de extraordinaria calidad, con sus característicos toques humorísticos y surrealistas.

Impecables y muy evocadores también los dibujos de inspiración metafísica a lo DeChirico de Illán Arguello tambien en My Name’s Lolita

De frente, la única galería italiana, pese a la dedicatoria de Papeleo al dibujo del país trasalpino, la napolitana Shazar Gallery donde lo mejor eran los dibujos de Rocco Dubbini. Ahí vimos estos «Gli occhiali che sapevano vedere» de 2012 que en realidad son las gafas de Pier Paolo Pasolini, el poeta, director de cine e intelectual asesinado en circunstancias misteriosas en 1975. Dubbini produjo una exposición individual sobre él para esta galería.

Interesante como siempre la Galería Silvestre de Pep Antón, uno de los incondicionales e históricos galeristas de esta feria. Esta vez presentaba una mezcla bastante sugestiva por heterogénea: Por un lado  – de nuevo- el trabajo preciosista de la que intuyo será una de sus best sellers, la casi hiperrealista Irene González aunque en esa hiperrealidad  la existencia e incluso la identidad de las modelos  siempre parezcan como suspendidas a la espera de un gesto revelador;

los muy interesantes trabajos del belga Klass Vanhee con unos irónicos y energéticos dibujos y el trabajo más conceptual de Marta Berranechea

Destacaremos también, en la galeria portuguesa Fonseca Macedo, a José Loureiro, con una obra magnífica pero que creo recordar que ya habíamos visto el año pasado, y una de las favoritas de la directora de la feria la portuguesa Isabel Madureira Andrade, una de las finalistas del Prémio EDP Novos Artistas, 2019 (el premio más importante para jóvenes artistas en Portugal) y que trabaja siguiendo la técnica del frottage

Muy efectistas los cuidadísimos dibujos de Salustiano en la Galería Lucía Mendoza, otra de las galeristas incondicionales de la feria.  Muy bonitos, muy clásicos pero con una frialdad despersonalizada que recuerda casi al retrato renacentista de Federico de Montefeltro de Piero della Francesca.

Fantástica la apuesta de la única galería holandesa, la Galerie Bart,  con tres autores muy interesantes. Raymond Lemstra, un artista fascinado con esa cosa que llaman pareidolia: la percepción imaginada de caras humanas en nubes, rocas u otros objetos, unas obras que tenían una reminiscencia de Paul Klee

las fascinantes construcciones de Toni van Tiel, de lo que más me gustó, y los fragmentos de paisajes del británico Lawrence James Bailey

Fantástico despliegue de obras de uno de los ilustradores más interesantes y heterodoxos del panorama nacional, Sergio Mora en la Galería Siboney que casi arrinconaban en un panel a las cuatro obras del almodovariano Dis Berlin que hasta resultaban aburridamente clásicas  por contraste

Tiene un no-se-qué de hipnótica la exhuberancia, la fertilidad ubérrima y descacharrantemente irreverente de Sergio Mora, tanto en esta galería Siboney, como lo visto de él, mas poppy y sesentón en Urvanity Fair

De lo mejor ese perverso Lladró con un superhéroe con cabeza de botijo.

En la galería sueca Wadstöm Tönnheim poco más que unos cuadritos de Mariajosé Gallardo, después de su reciente exposición Centro de Arte Contemporáneo de Málaga.

Mucho más interesante la galería colombiana de José Amar y sus jovencísimos artistas de Medellín, un lugar que ebulle creatividad en estos momentos. Allí estaban ellos, muy simpáticos, dispuestos a hablar con el que quisiese escuchar sobre su técnica o su inspiración. Felipe Bedoya, con esos dibujos tan a lo Juan Genovés, se llevó el Premio DMG al joven talento

Muy logrados también los dibujos de Yosmán Botero, que, según explicaba, representaban paisajes que durante los conflictos bélicos adquieren valor en la medida en que son recurso para el enemigo. Algunos de sus dibujos reproducían esos pueblos ficticios del desierto americano de Nevada donde, durante los años 50, se experimentaban sobre las consecuencias de las detonaciones atómicas.

 Y terminamos, last but not least, con la última e impactante sala donde convivían dos galerías. Por un lado, la siempre interesante galería valenciana Pepita Lumier, con obra de Alejandra de la Torre y unas vistosísmas acuarelas de arquitecturas neoyorquinas de Daniel Torres, uno de los innovadores del comic de los ochenta.

Y por otro lado, el siempre impactante montaje que suele proponer el galerista Nathaniel Pitt. Aún persiste en mi memoria aquel cuarto de atrás lleno de autorretratos de John Robinson que propuso Pitt Sudio en la feria de Justmad del año pasado. De nuevo se repite, el artista y el horror vacui .

Un despliegue en donde convivían la explosión creativa de los minúsculos y obsesivos autorretratos del británico John Robinson en el centro y, arriba y abajo, las aguadas, con muchas reminiscencias de los grabados de Goya, del también británico Tony Squance

Y bueno, eso es todo, amigos. Mucho bueno para una feria tan pequeña de la que me confieso ya un ferviente seguidor.

Es cierto que, en general y pese a todo, hay poca cosa nueva y, en algunos casos, como la galería Aurora Vigil, la propuesta es casi idéntica a la de años anteriores, pero también lo es que otras de las galerías que más me interesan como la leonesa La Gran, la valenciana Set Espai d’art y la barcelonesa Projekteria repiten con una oferta radicalmente diferente de la de años anteriores y manteniendo sin embargo un interés que, al menos, para mí, renuevan año tras año.

La feria ahora la dirige en solitario Semiramis Gonzalez, sin Daniel Silvo, como en años anteriores, embarcado ahora en el interesante proyecto de Galeria Nueva, una galería de galerías donde podrán exponer galerías de otras ciudades por un tiempo limitado y que ocupa el local de la ya extinta tienda de ropa de segunda mano de la maravillosa Kiki Guisado, Pepita is dead, en la calle Doctor Fourquet 10.

Como es habitual en esta feria, Semiramis presume de contar con más mujeres que hombres en su selección -87 mujeres vs 84 hombres-, espíritu reivindicativo que se pretende enlazar con esa reciente e histórica exposición del Prado sobre dos pintoras Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Talante reivindicativo que se proclama desde la misma entrada con una obra concebida por Avelino Sala y Eugenio Merino que recoge algunas de las lindeces que muchos de los grandes pensadores han soltado sobre el género femenino y que, para entrar, tendrás que pisar.

Al parecer este año hay también un compromiso con la performance y el videoarte enmarcado en un proyecto que han llamado Into the Sublime/Hacia lo Sublime, que surge de la colaboración de la feria con la revista Sublime. Arte + Cultura Contemporánea, fundada  precisamente por los autores de los felpudos arriba mencionados en 2002. Además hay charlas sobre el papel de las tecnologías exponenciales como la inteligencia artificial, la realidad aumentada, el reconocimiento de gestos, etc tanto en la sociedad como en el arte presididas por el experto en tecnología e innovación Paco Bree

Bien, pues, vamos al lío, Es verdad que siempre en estas ferias hay una sensación de déjà vu, pero, dando por descontado que la capacidad de sorprender es muy limitada, de entre todas las ferias adláteres de ARCO, esta es siempre, de lejos, mi favorita y, de una manera u otra, siempre acabo pasándomelo la mar de bien. Es cierto que este año he echado de menos algunas presencias, particularmente la de mi admirada Consuegra Romero, y se nota también la ausencia de algunas galerías tan centradas en la fotografía como eran Cámara  Oscura o la galería Alalimón de Barcelona que el año pasado trajeron propuestas muy interesantes. Afortunadamente hay fotografía y muy buena, como la del mozambiqueño Amilton Neves que estaba en el stand, según me pareció, de la más exótica de las galerías, la galería Kulungwana de Maputo

O las impresionantes fotografías de la portuguesa Pauliana Valente Pimentel, como esta de la serie Quel pedra sobre un grupo de transexuales caboverdianos de la isla de Sao Vicente. Interesantísima su obra, os dejo un link a su página web.

Muy interesante por cierto la propuesta en conjunto de la galería de Oporto Sala 117 donde se exponían estas fotografías con otros trabajos muy impactantes de otras dos mujeres, Serena Barbieri y Mariana Barrote.

Poco interesante sin embargo, en general, este año el desembarco de las nueve galerías portuguesas, aunque en honor a la verdad, aparte del interesante montaje del stand de la Galería das Salgadeiras que había cubierto el suelo de una especie de tierra hecha de neumáticos reciclados, lo mejor de las galerías portuguesas tenía nombre de mujer. Además de las artistas ya citadas de la Sala 117, merecen reseñarse la interesante Sara Maia en la Galeria Cisterna, Teresa Carneiro en la galería Nuno Sacramento, la propuesta por entero femenina de la Galeria Arte Periférica y, sobre todos los trabajos con papel de Lúcia David

y las piezas realizadas con restos de pituras y lapiceros de Helga Stüber-Nicolas en Trema Arte Contemporanea, todas galerías lisboetas, pues no olvidemos que Justmad tiene su feria gemela allí que ya va por su tercera edición, JustLx

También todo mujeres artistas de nuevo, ya lo hizo el año pasado al menos, una de mis galerías favoritas, la leonesa La Gran que comparte stand y parece que, en fechas breves, proyecto también conjunto en Madrid, eso me contaron, con la galería asturiana Espacio Líquido

Ambas galerías ya venían colaborando en distintas ferias como ARCO Madrid, ARTBO Bogotá, ArteSantander, JUSTLX, PULSE Miami, VOLTA Basel o VOLTA NY y ahora abren un espacio conjunto en Carabanchel. Si el año pasado ya me fascinaron con obras de Paloma Pájaro, Laura Salguero o Elisa Terroba, este año vuelven a tener uno de los espacios más fascinantes de la feria contando una vez más con obra únicamente de mujeres artistas

Asi tenemos esas infografías metamórficas de Marina Nuñez que podéis ver aquí arriba, la impresionante destreza técnica de las piezas de Ana Teresa Barbosa en las que la brecha entre realidad y representación, por momentos, se hace muy delgada y, por último, las delicadas, hasta decir basta, piezas de porcelana Artika (una porcelana que se caracteriza por su blancura y su carácter traslucido) de Noemi Iglesias aprendidas gracias a una beca del gobierno taiwanés y que le ha llevado a exponer con gran éxito en Taipei o Corea.

Igualmente hizo también el año pasado y repite otra vez, la galería vienesa Galerie3 i Flux 23, que repite con tres mujeres: Karen Elliot, el trabajo sobre los clichés artísticos de Anna Khodorkovskaya o unas fascinantes acuarelas pintadas en viejos pañuelos de bolsillo y paños de cocina que Elizabeth Wedening realizó durante una residencia en Nepal a modo de las banderas de oración nepalíes

Siempre interesantes las propuestas de tres de mis galerías favoritas. La valenciana Set Espai d’art que aunque repite con una pieza de Chingsum  Jessye Luk, aunque muy distinta de la del año anterior, vuelve a sorprenderme con esas fascinantes fotografías de olas congeladas en la Antártida de Janek Zamoyski

y las delicadas piezas de Cristina Almodovar que parecen hechas de cerámica y en realidad no son sino residuos plásticos reciclados con sutiles toques de color que retroiluminados parecen flotar. Arrecife se llamaba esta pieza. Preciosos. Los puntos rojos indicaban que no era el único al que habían gustado

Muy interesante Projekteria (Art Gallery) con una doble propuesta: Alberto Franco y una sorprendente exhibición en multiples medios – fantásticas las acuarelas- de Ana Daganzo.

Siempre me interesa igualmente lo que traen en la galería Trinta de Santiago de Compostela, con un fondo de armario que va desde Chema Madoz a Esther Ferrer, pasando por Eva Lootz. Casi nada. Esta vez vuelven a acertar por completo con obras de los Bravú, Din Matamoros, Carla Andrade y Francisco Mendes Moreira.

No por previsible y repetida, deja de ser interesante ver obras nuevas de Jorge Hernández y Santiago Picatoste en la Galeria Aurora Vigil, esta vez acompañados por unas piezas de tubos muy elegantes de Burkhard Schittny o de mi admirado Rubén Martin Lucas en AP Gallery . Qué pertinaz y simpática vendedora tenía el estand. Me enseñó alguna pieza en el almacén de quitar el sentío. Como es habitual, en su doble vertiente, con sus jardínes de Fukuoka y una nueva serie que ahora llama “BUROCRACIAS” que no es sino es una nueva ramificación del proyecto STUPID BORDERS con el que exploraba la naturaleza artificial de las fronteras .

De las galerías italianas, sufriendo la sospecha del coronavirus, me llamaron la atención unos grabados no expuestos de una serie llamada Ecce Animal de Otto D’Ambra en la muy atractiva Burning Giraffe Gallery

y la calidad casi miniaturesca de Diego Zangirolami con un dibujo de lo más refinado en Crag-Chiono Reisova Art Gallery, ambas de Turín.

Muy atractiva me resultó la propuesta de la Galería Metro de Santiago de Compostela con unas misteriosas cajas, casi relicarios entre Calder y Cornell, que contenían las sugestivas y poéticas piezas de Xavier Cuiñas

y la impactante pintura, la foto no le hace justicia en verdad, de Sebas Anxo, del que pude ver bastante más obra en pequeño formato, siempre con bastante interés.

No puedo dejar de mencionar a Estefanía Martín Saez en la Galería Gema Llamazares de Gijón. Bordar amansa a las fieras, leí que decía en una ocasión. Esta es quizás la pieza más lograda de las muchas que ya he visto de su mano. De nuevo, la foto no le hace justicia pues el bordado parecía flotar.

Otro trabajo que captó poderosamente mi atención fueron los trabajos con textos y fragmentos de libros de Francesca Poza en la preciosa galería catalana Olivart Art Gallery. Tengo cierta atracción por este tipo de trabajos realizados a partir de libros impresos, pero el delicado trabajo de Poza es digno de mención.

Premiados con residencias han sido en pintura Tomás Pizá que presentaba su obra en la Galería madrileña Herrero de Tejada y que ha sido galardonado con el premio Residencia Nautilus en Lanzarote

y la artista francesa Louise Frydman (París, 1989), representada por la galería Loo & Lou Gallery (París), ha sido la seleccionada para el Premio Residencia Árvore en JUSTMAD, cuya primera edición se otorga a artistas que trabajen la cerámica como técnica.

Y me he dejado para el final la galería que más me sedujo no tanto por lo expuesto, que también, sino por la interesantísima charla llena de referencias comunes que sostuve con la galerista Chus Tudelilla y que nos llevó a charlar de Leonora Carrington, Elsa von Freytag Loringoven o del Didi-Huberman, de La Invención de la Histeria: Charcot y la Iconografía de La Salpêtrière. Muy, muy recomendable esta galería zaragozana de enigmático nombre La Casa Amarilla que arrancó hace pocos años con una exposición que tomaba el título de la obra de George Perec, La vida instrucciones de uso:  Si hay una vocación moral, una práctica, es la de dar a ver, la de pedirle a la gente que mire, quizás de manera diferente, lo que están acostumbrados a ver.

Después de consultar su web que os recomiendo (pinchad aquí) hay muchas de las exposiciones que me hubiese encantado compartir como esta con tan enigmático título tomado de un grabado francés, La influencia de la Luna sobre la cabeza de las mujeres

o la fascinante Viaje al manicomio dedicada a algunas de las mujeres creadoras que por ser consideradas locas fueron silenciadas o expulsadas del cuerpo social y político establecido.

Fascinante el trabajo de Sara Quintero que mezcla sabia y sutilmente el dibujo a grafito con una imagen digitalizada.

Bueno y eso es todo por este año. Buen arte y particularmente, muy buen arte de artistas mujeres. No ha sido una intención deliberada pero, al repasar la entrada, me he dado cuenta de que en su mayor parte me he detenido sobre artistas mujeres. Semiramis estará contenta en Babilonia.

Hace unos días murió el empresario Plácido Arango a los 88 años de edad, uno de los mayores benefactores del museo del Prado, el Museo de Bellas Artes de Oviedo o el de Bilbao. Arango nació en Tampico, hijo de un emigrante asturiano el mismo año que en España se proclamaba la Segunda República. Plácido fundó en D. F, con sus hermanos Jerónimo y Manuel la cadena de supermercados Aurrerá que él se encargaría de traer a España donde llegó a tener 23 supermercados que absorbería Galerías Preciados.

Aquí en 1969 fundaría ese nuevo concepto de restaurante y tienda bajo un mismo techo al que llamó Vips. Su emporio hostelero creció al aglutinar otras marcas como Ginos, Tattaglia , Starbucks, Fridays o Wagamama. Hace menos de año y medio la empresa mexicana Zena Alsea, que en España gestiona cadenas de restaurantes como Fosters Hollywood, Domino’s Pizza o Burger King, llegó a un acuerdo para comprar el 95% del negocio del Grupo Vips llevando la calidad de este clásico madrileño, -¿quién no se ha comprado libros de arte o música en un Vips?- a niveles de comida basura. Nada queda de aquellos Vips delos años noventa donde cenábamos a horas intempestivas viendo libros de Taschen en oferta .

Plácido Arango ha sido también durante años uno de los pilares fundamentales de esa sociedad civil que facilitó la transición hacia la democracia con conocidas conexiones con el poder que le colocaban entre los íntimos del rey Juan Carlos o el ex presidente Felipe Gonzalez, el superministro Javier Solana, las Koplowitz o los Botín. Durante 17 años, tras separarse de su primera esposa, se relacionó con Cristina Macaya una de las anfitrionas más famosas de la isla de Mallorca donde construyeron la mítica finca Es Canyar, por la que han pasado personalidades como Michael Douglas, Felipe González, el matrimonio Obama, Jack Nicholson, Bill Clinton, Valentino o el escritor Carlos Fuentes.

Desde 2007 mantenía una relación sentimental con la escultora Cristina Iglesias, hermana del compositor Alberto Iglesias y viuda del celebérrimo Juan Muñoz, a quien al parecer conoció con ocasión del encargo de las puertas de bronce que ésta creo para el Museo del Prado de cuyo patronato fue vocal desde 1986 y presidente del mismo desde 2007 a 2012.

A él le correspondió inaugurar la ampliación, tanto del edifico del Claustro de los Jerónimos, el conocido como cubo de Moneo, como, un año después, del Centro de Estudios en el Casón del Buen Retiro. También, a él debemos que, en plena crisis económica, se decidiera la apertura del museo los siete días de la semana como sucede en la actualidad.

Arango fue además vocal del Metropolitan Museum de Nueva York, del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (1988-1991), del Patronato de la Biblioteca Nacional, de la Fundación Federico García Lorca, de la Tufos University de Boston, miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y presidente de la Fundación Príncipe de Asturias de 1987 a 1996, bajo cuya presidencia se elevó la categoría de los premiados reconociendo la trayectoria de Antoni Tapies, Eduardo Chillida, Jorge Oteiza o Roberto Matta entre otros. Poseía además  la Medalla de Oro a las Bellas Artes, el Premio Juan Lladó al Mecenazgo, la Medalla de Oro del Spanish Institute de New York, además de otras tantas condecoraciones. Personaje, pues, central donde los haya en la cultura española de las últimas décadas.

La prolongada y fructífera colaboración con el museo del Prado comenzó  en 1984 cuando medió para que el experto John Brealey dirigiese la restauración de Las meninas de Diego Velázquez, cosa que facilitó al ser patrono del Metropolitan donde Brealey trabajaba. Aquella restauración produjo, según palabras del ex director del Museo del Prado, Miguel Zugaza, un cambio copernicano en la manera de trabajar la restauración de la pintura en España.

Fue además durante aquellos años un generoso patrono del museo pues fue el principal contribuyente para la adquisición del retrato de la Marquesa de Santa Cruz de Goya, aquel cuadro que Franco se llevó a Hendaya para regalárselo a Hitler por la esvástica de la lira y cuya exportación ilegal a principios de los años 80 causó un famoso conflicto casi diplomático. Además en aquellos años donó también al museo una primera edición completa de Los Caprichos de Goya.

Donación Arango al Museo del Prado

Pero su generosidad con el Museo no se detuvo ahí. En 2015 realizó la donación al museo de 25 obras, de extraordinaria calidad como véreis, de su colección de arte antiguo español que cubrían además algunas lagunas de la institución al incorporar por primera vez ejemplos de destacados maestros inéditos hasta ese momento. En concreto cuatro de los artistas incluidos en la donación (Felipe Pablo de San Leocadio, Pedro de Campaña, Francisco Barrera y Francisco López Caro) no estaban representados  en el Museo.

Esta Adoración de los pastores de Felipe Pablo de San Leocadio  , un notable pintor valenciano de la primera mitad del siglo XVI. Se sabe que esta obra es parte principal de un retablo realizado para el velluter (sedero) valenciano Jacobo Perpinya. Su filiación valenciana se ve en la aparición de Dios Padre y el Espiritu Santo en relación con el dogma de la Trinidad, así como la aparición del San Juanito con un cordero.

Particularmente reseñable fue la incorporación de dos pinturas en óleo sobre tabla del flamenco afincado en España, Pedro de Campaña (Pieter van Kempeneer): Camino del Calvario (1547) (arriba) y el Descendimiento (abajo). Es este un autor importante por su decisiva contribución al desarrollo de la pintura española del renacimiento del que no había ninguna obra en el Museo.

El Camino del Calvario es un tondo que  se relaciona con el de la Resurrección de Campaña de la colección Várez-Fisa. Estas dos tablas fueron redescubiertas en 1980, procedentes ambas de una colección sevillana y su origen parecen ser un encargo privado de un retablo para una de las capillas de la iglesia del convento de Santa María de Gracia de Sevilla

El Descendimiento es una obra más tardía, de 1570, un periodo en el que el artista adaptó sus creaciones anteriores a unos formatos menores (24cm x 20cm) y sustituyó la monumentalidad de las versiones realizadas por ejemplo para la catedral de Sevilla por unas composiciones mucho más pequeñas, más esenciales y contenidas, en las que dio protagonismo al paisaje.

Tampoco estaba representado Francisco Barrera, especialista en bodegones que representaban las estaciones o los meses del año. Este pertenece a un conjunto de doce meses de los que solo se han identificado hasta el momento ocho, dispersos por el mundo.  Probablemente pertenecieron a la importante colección del marqués de Leganés, y permanecieron en posesión de sus herederos hasta al menos finales del siglo XIX. De los 12 tres (Mayo, Julio y Agosto) pertenecen hoy al Museo Nacional de Eslovaquia  en Bratislava. Otros cuatro se encuentran en colecciones privadas, y otros tantos –Enero, Marzo, Septiembre y Noviembre– siguen sin localizarse.

Este representa a Febrero como está escrito bajo el brasero que contiene una jícara con chocolate, una auténtica novedad en la época, con el servicio habitual para su consumo: tazas de loza en una bandeja metálica, una cuchara de plata y una colorida servilleta. Por la ventana puede verse unos personajes en un paisaje nevado correspondientes a la estación.

Tampoco había en el museo ninguna obra de Francisco Lopez Caro. Es este cuadro un ejemplo muy interesante de la repercusión de las primeras obras de Velázquez entre los artistas sevillanos contemporáneos pues hasta algunos de los recipientes son parecidos a los que aparecen en los bodegones velazqueños, y la tipología del niño también es similar. Lamentablemente de los cinco cuadros que os he hablado hasta ahora sólo los dos de Pedro de Campaña está expuestos.

Tampoco esta expuesto este Bodegón con cesta de uvas y otras frutas de Alejandro de Loarte un clásico ejemplo del tipo de bodegón castellano establecido por Van der Hamen alrededor de 1620 e inspirado a su vez por los más tempranos y experimentales bodegones realizadas en Toledo, hacia el cambio de siglo, por Juan Sánchez Cotán .

Sí esta expuesto sin embargo este maravilloso Calvario de uno de mis pintores favoritos de esta época, el toledano Luis Tristán. Aquí puede verse claramente la doble influencia que caracteriza su obra. De un lado los modelos y las composiciones del que fuera su maestro en la ciudad del Tajo, El Greco. Y por otro lado, la lección del tenebrismo caravaggista aprendida tras una estancia en Roma entre 1606 y 1612. La composición y el encuadre de las figuras que resaltan el carácter escultórico de Cristo, además de que el travesaño superior de la cruz esté prácticamente pegado al borde del lienzo, hacen pensar que se trate de un cuadro de altar, probablemente para el monasterio jerónimo de Santa María de La Sisla.

Maravilloso este otro Calvario del divino Luis de Morales, que por sus dimensiones forma un conjunto con La Resurrección -que os cuelgo a continuación y que también forma parte de la donación de Plácido Arango -y con otra Lamentación ante Cristo muerto del Museo de Salamanca que parecen pertenecer todas a algún retablo de tema cristológico con énfasis en los episodios de la Pasión.

Son ambas obras extraordinarias de la mejor producción de Morales de los años sesenta. Fascinante la figura amanerada de ese San Juan vestido de rosa y esa Virgen dolorosa tan típica de Morales y muy llamativos también los fondos con esos paisajes nórdicos rematados de unos intensos cielos de color azul que se ajustan a la escena representada.

Maravillosos, aunque tampoco expuestos, los tres Corrado Giaquinto que donó. Por un lado, la pareja de milagros de Moisés (que no os cuelgo aquí para no hacer interminable el post pero que podéis ver pinchando el link) , El milagro del agua [P8225] y La serpiente de bronce [P8226], al parecer bocetos para el ábside de la basílica de Santa Croce in Gerusalemme en Roma, para la que Giaquinto ejecutó también dos frescos de la bóveda. Y, por otro, esta Piedad que os pongo más arriba de alrededor de 1756, cuando Giaquinto ya trabajaba en la corte española.

Derivada sin duda de modelos de Miguel Ángel, es extraordinario el Cristo muerto y los detalles de los dos querubines: el de la parte superior que solloza sujetando la lanza de Longinos y la caña con la esponja empapada en vinagre y el de abajo que contempla la llaga de la mano que se dispone a besar con elegancia dieciochesca. Por el suelo otros instrumentos de la Pasión, como el martillo y los clavos, el plato del vinagre, la infamante leyenda de INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum) o la corona de espinas.

Obras maestras donde las haya las tres pinturas de santos que componen lo mejor de la donación Arango. Primero este San Juan Bautista del sevillano Juan de Valdés Leal de 1659 – 1660, en el que se nos presenta al santo joven en un marcado escorzo que le sirve a Valdés Leal para demostrar sus dotes de dibujante. Es muy llamativo también el diferente acabado de las diferentes zonas del lienzo según la proximidad al espectador, muy terminada la figura y apenas un esbozo la imagen de la predicación en el fondo.

Maravillosísima esta versión, una de las últimas de las muchas que pinto de su santo homónimo, Francisco de Zurbarán. Según la web del museo:

Este cuadro, que Odile Delenda ha calificado como el San Francisco “Hamlet”, muestra al santo meditando con una calavera en la mano izquierda mientras se lleva la mano derecha al pecho y alza los ojos al cielo

Y este Sueño de San José que cualquiera que haya podido visitar el Museo difícilmente olvidará colgado junto a otra de los cuadros fundamentales de Francisco Herrera el Mozo, su Triunfo de san Hermenegildo, que tanta importancia tuvo sobre la pintura madrileña del último barroco. El pintor se había especializado en grandes composiciones, en las que uno o varios personajes se proyectaban en contraluz sobre rompimientos de gloria que llenaban de luz y color la superficie pictórica. Aquí vemos el sueño de San José, un tema muy del Barroco español dada la predilección de Santa Teresa por la figura del santo, mientras un ángel le señala el rompimiento de gloria donde aparece la paloma del Espíritu Santo y otros ángeles que llevan flores o un espejo, todos símbolos de la condición inmaculada de María. Junto a el un morral con instrumentos de carpintería como una azuela o un berbiquí.

Y me he dejado para el final la serie de Inmaculadas que componían la donación de Arango que el museo expuso conjuntamente, como podéis ver en la imagen superior, hace escasos tres años. En aquella ocasión, a  las cuatro Inmaculadas procedentes de la donación Arango de 2015 -dos de Zurbarán, una de Mateo Cerezo y otra de Valdés Leal– se sumó una más,  nueva incorporación a la donación inicial de Arango,  ésta de Herrera el Mozo con otra Inmaculada de Zurbarán que ingresó en el Museo del Prado en 1956. Son tan deliciosas que os las cuelgo a continuación

Os cito directamente la web de aquella exposición

La selección de estas obras, fechadas entre las décadas de 1630 y 1680, permite comprobar cómo la representación del tema de la Inmaculada Concepción osciló entre dos versiones: la que subraya la intimidad, el recogimiento y la concentración, y la que presenta fórmulas barrocas mediante composiciones dinámicas y coloristas… 

(Esta de Zurbarán) procedente de la donación Arango es expansiva y destaca por el amplio vuelo de su túnica.

La segunda Inmaculada de Zurbarán de la donación, fechada en 1656, representa a la Inmaculada como una niña sobre una reunión de angelotes cantores y constituye un puente con la rica tradición de representaciones concepcionistas sevillanas de la segunda mitad del siglo XVII

Aqui tenemos la Inmaculada de uno de los grandes representantes de la escuela sevillana, Juan Valdés Leal, que en esta obra, fechada en 1682, evita el dinamismo expansivo típico del barroco y logra una inmaculada introspectiva y delicada, rodeada por un elaborado contexto teológico.

Muy diferentes las Inmaculadas del otro foco característico de su producción, Madrid, como ésta de Mateo Cerezo donde se hacen mucho más visibles el dinamismo y amplia gama cromática son características que contribuyeron a que la pintura madrileña avanzase en una dirección plenamente barroca

Finalizamos con esta Inmaculada de Francisco de Herrera el Mozo, que reune en si las dos tradiciones madrileña y sevillana., y que es una auténtica joya dado el escao catálogo de este pintor. Sorprende la quietud de esta versión de 1670 en la que la Virgen ocupa prácticamente todo el espacio pues hasta los angelotes de abajo le impiden levantar el vuelo.

Impresionante donación que él mismo agradecía en una entrevista de la época a Ars Magazine:

El afortunado con la donación soy yo. He conseguido reunir 25 piezas que al museo le interesaban, quizá porque cubren también ausencias de la colección. Lo único que pregunté es si las necesitaban y que las pusieran donde considerasen que deben estar

Donación Arango al Museo de Bellas Artes de Asturias

Pero no acabó aquí su donación. Como ya anunciaba en aquella entrevista esta donación era la primera fase parte de su gran legado a las instituciones españolas. La segunda fase, según confesó en aquella entrevista vendría más adelante, con una nueva donación al Museo de Bellas Artes de Asturias. 

Arango, de padre asturiano, mantenía una intensa relación con el principado . Su compromiso con Asturias fue grande y se expresó en muchos ámbitos. Ya hemos mencionado que fue presidente de la Fundación Príncipe de Asturias pero también formó parte de los patronatos de la Fundación Valdés- Salas, una entidad privada cuyo principal objetivo es llevar la Universidad a las zonas rurales de Asturias,  y del Museo de la Emigración- Archivo de indianos, de los que, por cierto, siempre se considero uno.

A este museo donó en 2017, 32 obras maestras de arte español, 29 en una primera donación con una ampliación de tres ese mismo año, cada una de ellas, una obra de altísima calidad de un artista distinto, salvo de Correa de Vivar, del que se aporta una pareja de tablas sobre la Pasión de Cristo.

Juan Correa de Vivar es un pintor toledano, considerado uno de los maestros del Renacimiento español al que Miguel Zugaza llamó el Rafael español, y que es poco conocido en su tierra pese a que el Museo del Louvre compra sus cuadros.

La donación, en esta ocasión, cubre gran parte de la historia del arte español pues abarca desde el siglo XV a fines del siglo XX; un relato que se inicia con una Tabla del Nacimiento de la Virgen (tabla de Adanero), pintada por el círculo de Diego de la Cruz en torno al 1485 que es la obra más antigua.

hasta la obra de 1992 de Juan Muñoz titulada Balcón con dos figuras. Hay que señalar que la mayoría de las obras  fueron recuperadas en su día por Placido Arango para el patrimonio español. Algunas tablas permanecían en colecciones extranjeras y el empresario, como reconocido indiano, se esforzó en su repatriación.

La donación de Plácido Arango Arias al Museo de Bellas Artes de Asturias estuvo dedicada a la memoria de sus padres: Jerónimo Arango Díaz y María Luisa Arias Fernández, de origen asturiano. Las 29 piezas cedidas de forma altruista se suman además a Automne Basque, de Darío de Regoyos, que el coleccionista ya regaló en 2007.

Mención especial merece, por su magnitud, la inclusión en esta donación del apabullante Retablo de la Flagelación de Leonor de Velasco, del siglo XV (de entre 1486 y 1494), del entorno del Maestro de la Visitación y Maestro de Oña (fray Alonso de Zamora). Este retablo, compuesto por ocho óleos sobre tabla y con unas dimensiones extraordinarias de unos 5 metros de alto por casi cuatro de ancho, y eso sin contar el guardapolvo, el bancal ni la cretería, procede de la capilla del cementerio del monasterio de las Clarisas en Medina de Pomar (Burgos) y fue encargado por la madre abadesa, Leonor de Velasco

Entre las obras donadas, voy a destacar algunas como este Infante P. Bustos de Lara de Francisco de Zurbarán, un retrato de tamaño natural, muy del estilo de otras series del pintor, que forma parte de una serie mayor que recoge a Almanzor y los Siete Infantes de Lara, que junto con el Cantar de mio Cid y el Poema de Fernán González, es uno de los más importantes cantares de gesta de la literatura castellana.

Un magnífico bodegón de uno de los grandes especialistas del género, el madrileño Juan Van der Hamen que proveía de este tipo de pinturas, a pesar de que el rey Felipe IV o el marqués de Leganés tenían obra suya, sobre todo a pequeños funcionarios de la corte, quienes pudieron encontrar en ella un buen remedo de los excelentes bodegones flamencos que atesoraban los grandes coleccionistas de la nobleza española.

Este magnífico San Agustín de uno de los mejores pintores del renacimiento español y dominador absoluto del panorama valenciano a mediados del siglo XVI, Juan de Juanes, nombre por el que se conoce a Vicente Juan Maçip, sin cuya figura sería imposible entender la de sus seguidores, en especial Francisco Ribalta, a quien incluso le encomendaron copiar un destruido retablo.

Precisamente la muerte de Ribalta en 1628 convirtió a Jerónimo Jacinto de Espinosa desde muy joven en el nuevo dominador absoluto de la escena valenciana, donde preferentemente trabajó para numerosos conventos y órdenes religiosas. Su estilo se acerca a la obra de Zurbarán y, como en ésta, domina la verticalidad monumental de los religiosos, el minucioso reflejo de las telas y la intensidad y naturalismo de los rostros, como de iluminados.

También magnífico este retrato de la reina Margarita de Austria, esposa de Felipe III y fundadora del Real Monasterio de la Encarnación, para enlazar con una entrada anterior. El retrato está atribuido a Juan Pantoja de la Cruz, discípulo de Alonso Sánchez Coello, del que heredó esa tradición de la representación regia que éste, a su vez, había aprendido de su maestro Antonio Moro. Él mismo tendría como discípulos a Bartolomé González y Rodrigo de Villandrando, del que se incluye también un retrato en esta donación, que continuarían con esta tradición hasta la irrupción del talento onmnívoro de Diego Velazquez que llevaría el retrato real por otros caminos hasta alcanzar cumbres como Las meninas.

Importante también el cuadro Salomé bailando ante Herodes de la última época de Juan Valdés Leal. E importante porque al parecer es el único cuadro superviviente de una importante serie de siete lienzos grandes y tres sobrepuertas con sus marcos dorados de la vida de san Juan, contratados por el capitán Juan de la Bárcena. Se tiene esta noticia tan precisa del encargo gracias a que se conserva una carta de pago del 8 de mayo de 1676 por la importante suma de 772 pesos de plata de a ocho reales en oro.

Magnífico este cuadro de Claudio Coello de una aparición de la Virgen con duda de quién es el santo. Parece que la opción más probable por la iconografía sea el beato Simón de Rojas, cuya devoción a la Virgen María le llevó a fundar la Congregación de los Esclavos del Dulcísimo Nombre de María, en 1612, para el servicio de pobres y enfermos de Madrid, lo que explicaría la cesta de panes del rincón inferior izquierdo. Sin embargo el título alude también a una posible atribución a San Buenaventura, así que lo respeto, aunque no me cuadra pues era un santo franciscano. La autoría está fuera de toda duda, no sólo por la firma, sino por la calidad cromática tan característica del barroco madrileño. El cuadro es sin embargo anterior a su consagración con las pinturas para la iglesia del Convento de San Plácido, que si aún no conocéis os recomiendo visitar encarecidamente.

Muy oportuna también la donación de esta obra del paisajista romántico por excelencia Jenaro Pérez Villaamil. Representa una procesión el día del Corpus Christi ambientada en el Oviedo del siglo XVI. La Catedral es una recreación fantasiosa tanto en su tamaño, como en su aspecto o su entorno tan propia del gusto romántico por la exageración. Aún así la torre, quizás lo más fiel a la verdad, evoca uno de esos velones chorreantes de cera.

Con una sensibilidad que desborda ya el realismo decimonónico, este Buffalo, cantor de Montmartre, de Ignacio Zuloaga, representa a un fascinante personaje de la bohemia parisina que encaja perfectamente con una Echadora de cartas del mismo artista con la que convive en el museo o con los tipos marginales de otros pintores como la Gitana de Isidre Nonell

Muy cerca de la estética de Zuloaga también, este Cura de aldea de 1923 de José Gutierrez Solana, del que el Museo de Bellas Artes de Oviedo cuenta con otras tres obras más como una extraordinaria Corrida de toros en Sepúlveda

Y una buena representación de lo mejorcito del mejor arte español de la segunda mitad del siglo XX que incluye obras como la de más arriba de Antoni Tapies, Rafael Canogar, Manuel Millares, Pablo Palazuelo, Esteban Vicente, Equipo Crónica, Dario Villalba, Juan Muñoz o de su última compañera, Cristina Iglesias, alguna de las cuales os cuelgo a continuación.

Después de esta primera donación, Arango la amplió con las tablas La Virgen, el Niño y Santa Ana, quizás procedente del monasterio de Santa María de Sigena (Huesca); San Pedro entronizado con dos cardenales y San Miguel y Santa Engracia, ambas en origen en la parroquia de Marcén (Huesca).

En fin, una auténtica barbaridad. Ya sorprende que alguien pueda acumular tal cantidad de obras maestras, pero aún más que acabe donándolas a instituciones públicas y, aún más, con tan poco ruido. Es curioso que estos días cuando los medios de comunicación cubrían su muerte, se hacía poca referencia a este extraordinario papel de benefactor de los museos públicos.

Aunque fueron el Museo del Prado y el Museo de Bellas Artes de Oviedo los más favorecidos por las donaciones de arte español de Plácido Arango, no fueron los únicos. También realizó donaciones al Museo de Bellas Artes de Bilbao desde los años 90. Precisamente de su actual director, Miguel Zugaza, sea el más sentido obituario que he leido en la prensa, seducido por su fina inteligencia y por el torrente de afecto y generosidad que manaba de su comportamiento gentil.

Pues acabamos ya con esta pieza de Richard Serra donada al Museo de Bellas Artes de Bilbao. Y digo donada y fue en realidad devuelta al museo pues fue creada in situ en una exposición de 1983, Correspondencias, 5 escultores y 5 arquitectos comisariada por Carmen Giménez y Juan Muñoz. Una mítica exposición que juntó en aquel Bilbao de los primeros ochenta a  Peter Eisenman, Frank O. Gehry con Eduardo Chillida, Mario Merz, Richard Serra, Joel Shapiro y Charles Simonds. Para aquella exposición, Richard Serra localizó los dos bloques de acero, de más de 9 y 7 toneladas de peso, que necesitaba para su obra en una siderurgia de Avilés (Asturias) y culminó el proceso de creación en el propio espacio del museo. La pieza se llamó Bilbao y gracias a la generosidad de Plácido Arango Bilbao permanecerá para siempre en Bilbao.

Sit tibi terra levis

Hace tiempo que no escribía en este blog y he decidido retomar la actividad comentando una fastuosa exposición, una auténtica efeméride en este recién clausurado año de grandes exposiciones por el bicentenario del Museo del Prado. Una efeméride que sin embargo no trae prácticamente casi ninguna obra que no se encuentre habitualmente en la ciudad de Madrid y que, no obstante, supondrá un esplendoroso descubrimiento para todos aquellos madrileños que desconozcan el extraordinario patrimonio que albergan los reales monasterios de las Descalzas Reales y de la Encarnación.

Quizás la sorpresa venga de la propia condición de recónditas y reservadas que tienen todas estas piezas que normalmente habitan esos recoletos espacios casi de ultramundo que constituyen los aún numerosos conventos madrileños que en este ya bien avanzado siglo XXI siguen siendo instituciones de clausura, conventos extraordinarios casi todos ellos y casi todos ellos desconocidos por la práctica totalidad de los madrileños.

De hecho en Madrid capital hay un total de 28 conventos y monasterios sólo de clausura habitados por alrededor de 300 personas, la mayoría de ellas monjas, si exceptuamos a los seis monjes benedictinos que viven en el Monasterio de Nuestra Señora de Montserrat en la calle San Bernardo, muy cerca del territorio hipster de Malasaña.

Hacía rato que ya me venía tentando dedicarle una serie a estas escondidas Cámaras de las Maravillas, cuando, ya en mi última visita a La Encarnación, la guía de Patrimonio me puso sobre aviso de la auténtica celebración que supondría y supone la exposición que actualmente se realiza, bajo el comisariado de Fernando Checa Cremades, en el mismísimo Palacio Real de Madrid y que ha tenido tan fantástico suceso que a los previstos tres meses iniciales se le han añadido una prórroga de otros seis meses más hasta más allá del verano.

Viene bien recordar este carácter mayoritariamente femenino que tienen estos espacios al hablar de esta exposición pues nos servirá para centrarnos en comprender el subtítulo de la exposición llamada La otra Corte: Mujeres de la Casa de Austria en los Monasterios Reales de las Descalzas y de la Encarnación. Pues hay algo marcadamente femenino en esta muestra, ya que no sólo se reúnen piezas de las colecciones de algunas de las mujeres más notables de la casa de Austria sino que también hay que reconocer de que tales obras han llegado hasta nosotros en el excelente estado de conservación en que se hallan por el primoroso celo puesto por siglos de esmero y dedicado afán de las propias monjas. Incluso femenina encuentro también esa preferencia por lo delicado de los relicarios o el amor por los tejidos o los retratos y los recuerdos de familia o esa religiosidad de vocación maternal que se transparenta en la devoción por el Niño Jesús, tan querida por muchas de estas monjas.

Fueron estos dos conventos no solo escenarios de piedad de la propia monarquía sino verdaderos centros de una vida cortesana de enorme importancia e influencia política, punto de encuentro no sólo de los miembros de la familia real, sino también de embajadores, nuncios y otros personajes de la corte, con una red de relaciones internacionales que se extendía más allá de  los reinos peninsulares españoles para llegar a territorios como el Imperio, Flandes o la corte del gran duque de Florencia. La particularidad de esta segunda corte paralela a la que tenía su centro en el Alcázar, es que estaba constituida enteramente por mujeres. Su influencia política llegó a tal grado que fue una de las razones por las que el duque de Lerma, valido de Felipe III, decidió trasladar la corte a Valladolid, pues en las Descalzas se había formado un auténtico centro de oposición a su figura, formado por la propia reina Margarita de Austria, la emperatriz viuda Maria de Austria y su hija sor Margarita de la Cruz a los que se unía las frecuentes visitas del embajador imperial Hans Khevenhüller.

Probablemente fuera a través del duque de Lerma como llegaría a las Descalzas la Anunciación de Fra Angelico pues se sabe que fue vendida por la comunidad de Fiesole en 1611 para sufragar la construcción de un nuevo campanario, adquiriéndola Mario Farnesio para el valido del rey, quien la donó en un primer momento a la iglesia del convento de los dominicos de Valladolid. Una pena que el Museo del Prado no haya prestado esta obra para la exposición, una de las obras capitales que sobrevivieron en las Descalzas hasta que fue descubierta por Federico Madrazo entonces director del Museo que se la arrebató a las monjas con la complicidad del rey Francisco de Asís en 1861 a cambio de una copia de su mano.

La exposición da una importancia excepcional a la fundadora de las Descalzas, doña Juana de Austria no sólo con muchas de las obras por ella coleccionadas, sino hasta con tres retratos de la que fue hija de Carlos V y hermana pequeña de Felipe II además de su propio túmulo funerario que podéis ver más arriba y con el que termina la exposición. Este retrato de las Descalzas reproduce otro de Sofonisba Anguissola de 1561 que se conserva en el Museo de Isabella Stewart Gardner de Boston.

Juana fue una mujer muy notable. Fue princesa de Portugal a través de su breve matrimonio con su primo hermano el príncipe don Juan Manuel de Portugal, del que concibió al que sería su único hijo el futuro rey don Sebastián I. Fue aquel al parecer un matrimonio feliz pues Juana vestiría desde entonces ropas de viuda y este retrato de su marido sería uno de sus favoritos que colgaría en su Cuarto Real del monasterio junto con hasta cuatro distintos de su hijo al que Juana no vería crecer.

Juana, una semana después de haber muerto su marido, dio a luz su hijo, Sebastián, que llenó de gozo a los portugueses que temían una anexión con la corona de España como finalmente se produciría tras la muerte de este en la batalla de Alcazarquivir en Marruecos. Pero Juana, como decimos, no vió crecer a su hijo ya que apenas al mes de su nacimiento fue llamada por su hermano Felipe II para ejercer la regencia de los reinos peninsulares durante casi cinco años, dejando su hijo bajo la supervisión de su tía, la reina Catalina de Austria.

Juana fue una buena regente de España y cabeza del que se llamó partido ebolista, junto a Ruy Gómez de Silva, principe de Eboli, un grupo de personajes portugueses que habían ido afianzando su poder en la Corte castellana como servidores de las infantas portuguesas que habían contraído matrimonio con los príncipes de Castilla, desde la propia emperatriz Isabel, esposa de Carlos V, y madre de Juana que era pues hija, esposa y madre de miembros principales de la casa de Avis.

Tal vez por todo eso Juana habilitó en su Cuarto Real del monasterio una importante galería de retratos familiares siguiendo la tradición de su tía María de Hungría cuya colección se perdería en el incendio del palacio del Pardo. A su muerte en la almoneda de sus bienes se contaron hasta 84 retratos de pinçel en lienço y tabla, vendiéndose muchos de ellos. El lote más importante no obstante fue el adquirido por su hermano Felipe II que compró más de 20, algunos de los cuales se encuentran en el Museo del Prado o El Escorial y otros quedaron en las mismas Descalzas «prestados» a su hermana María de Austria para la decoración de sus estancias.

La exposición cuenta con un numeroso grupo de estos retratos tanto de la colección de la propia Juana, de la mano de los mejores artistas del momento, como de otros tantos que debieron incorporarse, ya una vez muerta la fundadora, durante la estancia de su hermana la emperatriz María de Austria. Así podemos ver retratos de la mano de Antonio Moro, Alonso Sánchez Coello, Jooris van Straeten, más conocido como Jorge de la Rúa, el portugués Cristobal de Morales, Juan Pantoja de la Cruz, Franz Pourbus, o el mismo Peter Paul Rubens.

La exposición le dedica una sala específica a la referida Maria de Austria, emperatriz consorte de Maximiliano II y hermana de Juana y de Felipe, presidida en su centro por la réplica de la corona imperial que no sólo aparece en el retrato de más arriba, sino que adornó el túmulo de su enterramiento.

En el resto de la sala aparecen los extraordinarios retratos de cuerpo entero de tres de sus hijos, Ernesto, Archiduque de Austria y gobernador de los Países Bajos , Isabel (que fue reina de Francia), Alberto y su mujer, Isabel Clara Eugenia, sobrina a su vez de Maria e hija favorita de Felipe II, ambos soberanos de los Países Bajos. Extraordinario el retrato de Isabel Clara Eugenia con una enana realizado por Franz Pourbus, luciendo el que probablemente sería su traje de novia como puede adivinarse del repetido motivo de las alianzas entrecruzadas y las flores de lis.

Pero hasta ahora casi nos hemos centrado en el papel cortesano de ambos monasterios, cuando lo que realmente abruma cuando uno visita estos lugares es la abundancia y la calidad de las imágenes religiosas. Esta abundancia sólo es concebible por la coincidencia del esplendor del arte cortesano en la corte española por una parte, y, por otra, el cariz político y religioso que suponía la exaltación de tales imágenes en tiempos muy cercanos al concilio de Trento. Recordemos que en el origen de toda la reforma protestante se hallaba esa repulsa al culto de las reliquias, la milagrería y las indulgencias. El Concilio de Trento sin embargo confirmó la piedad hacia las reliquias de los santos y exhortaba incluso a los obispos a instruir a los fieles en tal costumbre.

Los monarcas de la Casa de Austria, como signo de lealtad a la Iglesia y para mostrar su piedad católica, construyeron en esta época las grandes lipsanotecas que, a pesar de los avatares de los siglos, aún se conservan y están entre las mejores del mundo. Aparte del Monasterio del Escorial, las tres fundaciones femeninas de protección real en la corte madrileña poseían una estancia especial, denominada relicario, a la que pocas personas tenían acceso y que era considerado el sanctasanctórum del lugar. El del Real Monasterio de Santa Isabel en la calle homónima ardió por completo en la Guerra Civil pero en las Descalzas y en La Encarnación se mantienen prácticamente intocados y en su ubicación original, de nuevo por el celo extraordinario de las monjas.

La exposición está entreverada de algunos de estos objetos dignos de figurar en cualquiera de esas camaras de las maravillas o gabinetes de curiosidad donde se coleccionaban y exponían objetos exóticos procedentes de todos los rincones del mundo conocido. En la exposición además de acentúa ese carácter exótico mostrando piezas que provenían de los lugares más distantes, como los relicarios de coral sicilianos, los trabajos de madreperla o carey de tierras americanas, o los marfiles de la India e incluso piezas de Kioto que llegaban traídas por los jesuitas a la corte de Lisboa.

Hay algunas obras extraordinarias como el arca relicario de San Victor que llegó a España como dote de Ana de Austria, hija mayor de la emperatriz María, en sus esponsales con su tío Felipe II. El arca, diseñada como un mueble de lujo, por el principe de los orfebres de Nuremberg y fundador de una auténtica dinastía, Wenzel Jamnitzer, está realizada en plata sobredorada y cuajada de una rica ornamentación y es,sin duda, uno de los más valiosos tesoros del relicario de las Descalzas.

O cualquiera de las piezas asociadas a Sor Ana Dorotea,  hija natural del emperador Rodolfo II y de su amante Catalina Estrada, como el llamado Caliz de Sor Ana Dorotea o esta Custodia de taller madrileño cuajada de piedras preciosas.

Aunque nunca tuvo un cargo relevante en la comunidad, sor Ana Dorotea se convirtió en una de las personalidades más relevantes de la época al igual que su pariente y compañera en el convento sor Mariana de la Cruz, hija del Cardenal-Infante. De hecho fue retratada por el mismísimo Rubens durante su estancia en la corte madrileña, retrato que junto al de sor Margarita de la Cruz -tambien de Rubens– pueden verse en la exposición.

Mención aparte merecen algunos magníficos ejemplares de los muchos textiles conservados en los reales monasterios, algunos de los cuales son donaciones de la propia fundadora, Juana de Austria, como ese magnífico frontal de altar de mediados del siglo XVI que vemos en la imagen de abajo bajo la imagen del arcángel Jehudiel de un seguidor de Gaspar Becerra.

o el terno de Felipe III o terno de las Calaveras que se utilizaba en las ceremonia fúnebres reales, pieza bellísima del siglo XVI de terciopelo cortado de seda, anillado por trama, fondo de plata, bordado a realce en hilo y lentejuelas de plata en el que se observan calaveras

o el paño de terciopelo negro del túmulo de Juana de Austria que ya pusimos más arriba, por no hablar de los tapices, con un magnífico ejemplar de La revista de las tropas de Barcelona de la serie de La conquista de Tunez, una edición de doce paños de tapices realizados por el afamado tapicero de Bruselas Willem Pannemaker sobre pinturas que Jan Cornelisz Vermejen había realizado por encargo de Carlos V durante la propia campaña. Estos tapices fueron el mayor encargo realizado nunca por la casa de Habsburgo y se convirtieron en una auténtica insignia de la dinastía. la edición princeps fue realizada para María de Hungría que se la dejó a Juana de Austria que la expuso en las Descalzas.

U otra de las joyas de la exposición y de las propias Descalzas la serie de tapices de El triunfo de la Eucaristía que la ya mencionada Isabel Clara Eugenia encargó al mismísimo Rubens para regalarla al Monasterio de Las Descalzas. Una serie de veinte monumentales tapices, de la que se exponen tres y que se conserva íntegra en el Monasterio, sobre el tema de la Eucaristía, dogma principal del catolicismo que la infanta defendía. No hace mucho, en el 2014, el Museo del Prado realizó una exposición con algunos de ellos y los seis de los grandes bocetos o modelli que Rubens pintó y que se conservan en el museo.

Y para finalizar dedicarle también un espacio a los magníficos ejemplares de escultura barroca que ambas fundaciones conservan. También fruto del Concilio de Trento, la expresión de la devoción tenía en la imagen su más eficaz vehículo, como modelo de vida, como taller de santidad o ejemplo de piedad. Ambas casas, tanto Las Descalzas como La Encarnación, fueron faros de indudable prestigio y paradigmas de acendrada piedad y la escultura piadosa está presente por todas partes, desde los formatos más pequeños a los grandes retablos como el de la capilla de la Virgen del Milagro en las Descalzas encargado por don Juan José de Austria. También al patrocinio éste se deben la extraordinaria pareja de Ecce Homo y Dolorosa realizada por el granadino Pedro de Mena, del que también se expone una preciosa Santa Clara.

Tambíen se expone, como vemos más arriba, una copia de la Magdalena penitente según modelo también de Pedro de Mena que se guarda en su mueble original, una maravilla en sí mismo y que nos da una idea de cómo se conservaban estas imágenes.

Gracias a la madre Mariana de San José, madre fundadora que marcó con su indeleble sello el monasterio de la Encarnación, se debe la entrada de un grupo de esculturas de altísima calidad de Gregorio Fernández. La madre había vivido en Valladolid muy cerca del taller del escultor y a él le encargó algunas de estas fantásticas piezas, como este magnífico Cristo atado a la columna cuya hechura costo muchas oraciones del propio convento y del que Palomino dirá que a las arterias solo les falta el pulsar.

O ese escenario que alhajaba la Sala Capitular de la Encarnación que estaba presidido por uno de los más afortunados modelos de Gregorio Fernández, el Cristo yacente que reproduce el encargo de Felipe III para los Capuchinos de El Pardo, también de patronato regio y lugar de devoción íntima del monarca. De esta sala también procede la pintura de Felipe Diricksen que cerraba la lectura como en un cuadro congelado.

Aunque aún hay quien se pregunta, ante el hecho de que sólo 7 de las obras  expuestas proceden de colecciones externas, qué aporta la exposición que no pueda darnos la visita a los dos conventos donde, además, las piezas pueden contemplarse aún en el contexto original para el que fueron creadas y que mejor las explica, para muchos, esta exposición está constituyendo un auténtico descubrimiento. De hecho las visitas a estos conventos – 46.922 a las Descalzas y 15.511 a la Encarnación en 2018, una nimiedad frente al millón y medio del Palacio Real– están muy condicionadas por hallarse en zonas reservadas a la clausura.

Pero baste recordar que aquí se exponen tan sólo 110 piezas maestras salidas excepcionalmente de estos dos centros de clausura gracias a la dificultosa elección, según él mismo reconoce, de Fernando Checa y el arquitecto Francisco Bocanegra y la colaboración de las propias monjas. Sin embargo el inventario de bienes muebles histórico artísticos de ambos centros supera , en el caso de las Descalzas, los 9.000 objetos y en el de la Encarnación más de 7.000. Quizás una invitación a conocerlos más despacio