Y lo fue en parte también porque curiosamente aquel mismo año en la Serpentine Gallery de la capital británica se habían expuesto también las obras abstractas de otra extraordinaria artista, entonces menos conocida, la sueca Hilma af Klint con una exposición que se llamaba Seeing is believing.

Y es que efectivamente había que verlo para creerlo. Las artistas mujeres se reivindicaban de pronto como las auténticas pioneras de la abstracción. Poco tardaría algún avezado comisario en reunir las obras de ambas, junto a las de la suiza Emma Kunz, en la exposición «World Receivers” que el año pasado atrajo la atención internacional y que llevaría a algún avezado y joven periodista de El País a preguntarse ¿Y si el arte abstracto lo inventaron dos mujeres espiritistas?

Y es que hay algo en común entre las tres desde su tremenda distancia y diferencia: Kunz, una sanadora suiza que comenzó a hacer estas obras en 1938, cuando tenía 46 años ; af Klint en Suecia en las primeras décadas del siglo XX y Houghton, casi medio siglo antes, en plena Inglaterra victoriana coincidiendo con los prerrafaelitas. Las tres difieren entre sí en aspectos importantes, pero había entre ellas puntos en común tan sugestivos como intrigantes, más allá de la manifiesta evidencia de ser mujeres y realizar obras abstractas. Y es que las tres ponían en entredicho la noción de autoría autónoma al plantear que la creación en realidad consistía verdaderamente en una cuestión de recepción. De ahí el título de su exposición: World receivers, receptoras del mundo.

Hilma af Klint escribió: «Las imágenes se pintaron directamente a través de mí, sin ningún dibujo preliminar y con gran fuerza». Houghton también afirmó que al ejecutar sus «Dibujos espirituales» (como los llamó), no tenía una idea preconcebida de lo que iba a surgir, porque su mano estaba «absolutamente guiada por espíritus». En el caso de Kunz, sus obras se realizaban con un péndulo, una herramienta que también utilizaba en su práctica como sanadora para mapear y dirigir las energías exteriores.

No voy a extenderme con las tres porque me saldría otra entrada eterna. Además Hilma af Klint ha recibido desde entonces una atención extraordinaria con numerosas exposiciones internacionales importantes en los últimos años, que culminaron en la fabulosa retrospectiva del Museo Guggenheim de Nueva York, que ocasionó, como no podía ser de otra manera, un tsunami de fascinación y de merecidos elogios.

Aún así, a ver para cuando una verdadera reescritura de la Historia del arte en clave más feminista, pues todavía es notablemente escandalosa la contínua exclusión de sus trabajos de los relatos de abstracción modernista de la historia del arte. Y no solo de la abstracción. ¿Qué pasa con las mujeres dadaístas ( Hannah Hoch, Sophie Taeuber, Emmy Hennings, Mina Loy, Toyen, Elsa von Freitag-Loringhoven, la misma hermana de Marcel, Suzanne Duchamp,…)? ¿ O las mujeres surrealistas ( Claude Cahun, Dora Maar, Maruja Mallo, Lee Miller, Nadja, Meret Oppenheim, Kay Sage, Ángeles Santos, Dorothea Tanning, Germaine Dulac, Leonor Fini, Valentine Hugo, Leonora Carrington …) ? ¿o las vanguardistas rusas (Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Varvara Stepanova, Olga Rozanova, Lyubov Popova, Lily Brik…) o las expresionistas Gabriele Münter o Marianne von Werefkin… En fin, la lista, al menos en este siglo XX, y tan sólo he hecho referencia a las más clásicas vanguardias, es interminable. Y sin embargo su presencia en los museos, su visibilidad en general es todavía inexplicablemente minoritaria. Algunas de ellas (en azul y con enlace) ya han ido saliendo en este blog y otras, lo prometo, están permanentemente como balas en mi recámara.

En fin, volvamos a Georgiana Houghton que es la artista que os quiero (re)descubrir hoy. Porque además esta pintora tan insólita era, nada más y nada menos, que española de nacimiento, en concreto, una canariona, nacida en Las Palmas de Gran Canaria en 1814, el mismo año que Fernando VII restauraba la monarquía y dejaba sin efecto las Cortes de Cadiz.

Georgiana fue la séptima hija de unos comerciantes que al poco se arruinaron y volvieron a Londres donde creció y se formó, dejando lo de Canarias en una simple anécdota vital. Al menos hasta donde he conseguido averiguar. A parte de esos mínimos datos vitales, la vida de esta mujer es un absoluto misterio. Apenas he conseguido averiguar nada de ella, salvo su participación en la escena espiritualista británica.

Y es que, a raiz de la muerte de una hermana, Zilla, también artista, con la que ella se sentía particularmente unida, tanto ella como su madre se vieron atraídas por los círculos espiritualistas tan en boga en la Inglaterra victoriana, donde Georgiana, como veremos, llegaría a conseguir una cierta notoriedad. Ambas entraron en aquella esfera a través del contacto casual con una vecina cercana, una conocida médium, la Sra Mary Marshall, en aquella época la única médium profesional del país.

Ya en su primera sesión Georgiana quedó profundamente impresionada y ganada para la causa al lograr contactar al primer intento con su hermana Zilla que le dio datos que tan sólo las dos podían conocer. A partir de ese momento, y movida a su vez y sobre todo de una gran fe cristiana, Georgiana, alentada y subvencionada por su madre, se sumergió con decisión en un viaje que le hizo acabar convirtiéndose ella misma en una médium reconocida.

El espiritualismo o espiritismo en realidad, y sin extenderme mucho, había empezado en Nueva York en 1848 con las famosas hermanas Fox de Hydesville y, aunque era una cosa en principio muy americana, ya había llegado con firmeza a Gran Bretaña en 1852, solo cuatro años después.

Su principal y espectacular reclamo era que los vivos podían hacer contacto con los muertos, o viceversa. Los espiritistas creían que el espíritu humano no sólo sobrevivía a la muerte sino. lo que era aún más extraordinario, que continuaba teniendo un interés activo en el mundo mortal. Casi nada.

Muchos médiums estadounidenses cruzaron el Atlántico causando un auténtico revuelo en la Inglaterra victoriana y, en algunos casos, aprovechándose de aquellos que habían padecido alguna pérdida familiar traumática. Acaso por esas razones trágicas – su mujer, Elizabeth Siddal, la célebre Ofelia de Millais, se había suicidado- Dante Gabriel Rossetti estuvo enormemente atraído por el tema, tanto en sus pinturas como en su poesía. Pero también otros pintores prerrafaelitas como William Holman Hunt o hasta J.A.M Whistler; el novelista Arthur Conan Doyle y hasta la misma reina Victoria y el príncipe Alberto se vieron atraídos e incluso asistieron a alguna de aquellas tan inquietantes sesiones. En realidad «séances» pues el galicismo quedó fijado para siempre en inglés para referirse a esas sesiones de espiritismo.

Poco después de sus primeros contactos con la escena espiritualista, la propia Georgiana comenzó usar la planchete . La planchete es esa conocida pieza de madera en forma de corazón, montada sobre dos ruedas y con un orificio para un bolígrafo (¿o un pincel?), diseñada específicamente para el contacto escrito.

Así fue cómo Georgiana contactaría no sólo con su hermana sino mayormente con lo que ella misma definió como sus propios espíritus-guía que solían ser emisarios del Altísimo, ya fueran arcángeles, antiguos profetas como Zacarías, o incluso grandes artistas del Renacimiento como Tiziano o Antonio Correggio. Precisamente una de las razones que hacen tan especiales las obras de Houghton es que siempre van acompañadas, al reverso de la obra, de una cumplida explicación de quiénes eran sus guías, en qué momento se produjo su recepción y cuáles eran los muy precisos significados de los colores que aparecían.

Comenzó Georgiana pues a realizar estos dibujos espirituales, poco después de saber que otra médium, Mrs. Wilkinson, hacía dibujos mientras estaba en trance. Así, en 1861, apenas dos años después de asistir a su primera sesión espiritista, Houghton realizaría la primera de una serie de bastantes centenares de acuarelas, la mayoría desaparecidas, que ella misma describiría como «sin paralelo en el mundo«.

Y llevaba razón. En ese momento, los espectadores apenas se acababan de acostumbrar a la estética de los prerrafaelitas, y todavía estaban muy lejos de aceptar las pinturas de Claude Monet o de Whistler a quién John Ruskin había acusado de tirar un bote de pintura a la cara del público. Por cierto que no se tiene comentario alguno de Ruskin, el árbitro entonces del gusto, sobre las obras de Houghton, pero no es difícil predecir lo que diría.

Porque estas extrañas obras no trataban de contar ninguna narración, ni de representar la naturaleza tal cual era, ni había perspectiva, ni referencias literarias… Sus obras tenían únicamente sentido si aceptabas la premisa de que su intención era espiritual por principio y su manifestación, al menos en el caso de Houghton, autónoma de cualquier nece(si)dad figurativa.

Por lo que cuenta ella misma, sus obras parecen más como puras transferencias de energía de la que ella era sólo vehículo. Proceso, si lo pensamos bien, completamente contemporáneo para nuestra perspectiva, pero que entonces era, claro, lo nunca visto. Cuando Georgiana expuso sus obras en Londres aún faltaban tres años para que en París, en el antiguo taller del fotógrafo Nadar, en el boulevard de los Capuchinos se organizase la famosa Primera exposición de los impresionistas. Y ella ya pintaba así. Clement Greenberg la habría bendecido como pionera.

Claro que eso debió ser chocante. Prácticamente no tuvo ni una crítica razonablemente buena, más bien todas fueron diatribas furibundas. Desde galería de absurdos dolorosos, alucinaciones de la mente humana hasta, como afirmó el periódico The Daily News, el «ejemplo más extraordinario e instructivo de aberración artística«. No era el tipo de obra que se esperaba de una solterona victoriana respetable. No era el tipo de obra que se esperaba de ningún artista respetable, ni de un artista irrespetable incluso. Aquello era un simple delirio. De lanas, dijo algún crítico (hasta en eso sonaría contemporánea). All tangles together in a flattened mass, framed and hung. . Una amiga suya, la escritora escocesa Margaret Oliphant, los describió cómo deliciosos scribbles-scrabbles. Gurrapatos encantadores, traduciría yo.

Sin embargo Georgiana, como su hermana Zilla, tenían una sólida formación artística. En sus obras tempranas, sin embargo Georgiana pintaba flores, vegetación y frutas, como era costumbre entre las jóvenes de la época que muy frecuentemente se iniciaban en la pintura a través de la ejecución de acuarelas botánicas. Sin embargo, las acuarelas de Georgiana no eran, ya entonces, simples reflejos del mundo natural, sino intentos de reflejar un universo más espiritual. Incluso sus primeras obras tienen un no se qué que casi recuerda, o en realidad que anticipa, a su tocaya de una generación posterior, la fascinante chamana Georgia O’Keeffe.

Sin embargo, a partir de sus experiencias con el espirit(ual)ismo, las obras de Georgiana fueron pintadas, según propio testimonio, no por ella, sino a su través, usandola como vehículo, por una larga nómina de espíritus guía cuyos mensajes o energías se limitaba a transcribir . Siempre con un sentido espiritual pero también profundamente religioso. Fruto de este carácter interpuesto, su estilo derivó hacia formas definitivamente abstractas, aunque siempre sinuosas o elípticas, con ciertas reminiscencias naturales.

Sin embargo, como hemos dicho, ella siempre se reivindicó no tanto como autora sino como artífice e instrumento, las obras llegaban a ella, no a través de su voluntad consciente, sino simplemente a través de su mano. ¿Podríamos llamarlo automatismo?. Tenía, según ella, tan poca participación en los resultados que ni aún sabía la dirección que tomaría el pincel en cada instante. Incluso en un punto de su autobiografía reprende a uno de sus guías espirituales por hacerle pintar algo que ella consideraba ridículo.

Los títulos de sus obras suelen tener por esas razones siempre una referencia religiosa, como El Ojo de Dios (22 de septiembre de 1866 ?), El ala protectora del Altísimo (2 de octubre de 1862, VSU) o el Retrato de Nuestro Señor Jesucristo (8 de diciembre de 1862, VSU) que por cierto es la única obra con algo figurativo que he encontrado de ella.

Para Georgiana era su propia fe cristiana lo que la estimulaba y la guiaba. Su gran propósito, como escribió en su autobiografía Evenings at Home in Spiritual Séance (1881) , era mostrar a los demás lo que el Señor había hecho por su alma ”otorgándome esta nueva luz que ahora se derrama sobre los hombres gracias a la restauración del poder de comunión con lo invisible«. Georgiana estaba convencida, tenía una fe incontrovertible.

No fue Georgiana Houghton la única médium espirit(ual)ista que realizó pinturas . Entre otros médiums británicos que pintaban o dibujaban en estados de trance o durante sesiones espiritistas, estaban: Anna Mary Howitt, quizás la más conocida, una pintora prerrafaelita familia de Dickens, a su vez escritora y feminista; Barbara Honywood, que fue una discípula de la propia Georgiana y que pintó cuadernos con unas obras absolutamente deliciosas de las que os pongo una a continuación; el fascinante fotógrafo David Duguid, Catherine Berry, así como algunos dibujos de la recientemente descubierta Alice Perry (1833-1906), entre otros muchos. El trabajo de todos ellos abarcaba desde formas abstractas hasta formas figurativas, sin embargo, aunque sus estilos diferían, estaban unificados por el mismo objetivo, que era utilizar su naturaleza de médiums para convencer al espectador de la verdad revelada de su fe: que el mundo de los espíritus existía y que los espíritus podían interactuar con los vivos. (Hay incluso un animado estudio sobre el tema: Spirit Paintings and Art from the Afterlife: The Greatest Spirit Artists and Medium Painters of all Time de Maximillien De Lafayette).

Sin embargo la calidad de las obras y, sobre todo, sobre todo, lo que a mi más me fascina, es la precisa y detallada información sobre su confección, todo el aparato descriptivo que las complementa y que las acompaña y que verdaderamente las vuelven casi obras protoconceptuales.

Hay una web muy interesante en la que se detallan con una precisión casi cromatográfica la simbología de los distintos colores de las obras de Houghton según sus propios escritos. Vale la pena consultarla.

El amarillo es el color de Dios Padre y simboliza, según sus matices, la fe, la energía, la gratitud, el coraje apolíneo, la seriedad alegre, la consideración por el otro, el rigor y el orden.

El azul es el Dios hecho Hijo, y simboliza la verdad y la esperanza, la fuerza que otorga la amistad, la sencillez, la integridad, la sensibilidad, la cortesía, la elegancia.

El rojo es el reino del Espíritu Santo, del altruismo y del amor, de la filantropía, de la pasión, desde la ternura a los celos, pero también de la empatía, de la nobleza o de la capacidad de apreciar lo grande y lo bueno en el otro.

El verde representa las esperanzas terrenas, la fortaleza, la paciencia, el autocontrol, el amor por la familia, por la justicia, la capacidad de socorrer a los demás .

El morado tenía que ver más con cuestiones celestiales como la fe, el fervor religioso, la ética, la religión.

Y el naranja, la energía pura, el dinamismo, la generosidad, la falta de egoísmo, el coraje moral, la gentileza…

Todas clasificaciones suyas. Pura poesía. Me fascina tengo que reconocerlo…

Se ha intentado relacionar su obra, así como la de Hilma af Klint como las verdaderas pioneras de la abstracción, antes incluso de las primeras acuarelas abstractas de Wasily Kandisnky, Piet Mondrian o Kazimir Malevich. A mi me parece estupendo esa imaginación ortocorrectora, pero no me interesa. Sin embargo hay algo que si comparten precisamente esos cinco y sus diversas maneras de llegar a la abstracción que resulta mucho más interesante que la abstracción en sí y por sí misma. A Georgiana Houghton, a Hilma af Klint, a Mondrian, a Malevich y a Kandinsky, incluso a Emma Kunz que citamos al principio, lo que les interesa ante todo es la espiritualidad y la dimensión espiritual de sus obras. Habrá entonces que creer que a la abstracción se llegó antes por el camino espiritual que por el puramente estético.

Somos conscientes de lo que fueron aquellos tránsitos finiseculares: la antroposofía de Rudolf Steiner, la teosofía de la famosísima Madame Blavatsky, Andréi Bely, la meditación ocultista de Alice Bailey, variantes de antiguas doctrinas del Tibet e India como las propuestas por Pyotr Ouspensky o el cuarto camino de George Gurdjieff .. Lo espiritual estaba en el aire, . Más interesante pues incluso que la conquista de la abstracción es que es que ésta se realizó como una mera manifestación de lo más espiritual. Era el zeitgeist. Si yo cito:

«Cuando el artista se abandona a su sentimiento, surge al instante el color”, “…cada color produce un efecto específico sobre el hombre, así revela su presencia tanto en la retina como en el alma. De lo cual se infiere que el color puede ser usado para determinados fines sensibles, morales y estéticos”.

Podría estar citando a Georgiana Houghton. O igualmente a Kandinsky en De lo espiritual en el arte, nada menos. Pero qué va. Es la Teoría del color de Goethe, lo que subyace a todos ellos. Es el romanticismo el común denominador de todos ellos. Y, en él seguimos, siendo un poco románticos. O mucho algunos.

Wasilly Kandinsky diría en   “ De lo Espiritual en el Arte” (1911):

El color es un poder que influencia directamente al alma. El color es un teclado, los ojos son un martillo, el alma es una cadena. El artista es la mano que juega, tocando una tecla u otra, para causar vibraciones en el alma

Pero no sólo es, o era, esa dimensión espiritual del color, también hay incluso espiritualidad de la forma. Hay otro matiz muy interesante en la obra de esta mujer victoriana, algo que es profundamente revolucionario en el arte y que le vine sin duda de su fe en los métodos de las propias seánces espiritualistas, algo que comparte a la vez con el futuro movimiento surrealista: el automatismo. El artista es un autómata. Un médium y nunca mejor dicho.

Los dibujos automáticos, un término que se cree que se originó con Anna Mary Howitt , eran dibujos espontáneos, realizados por médiums y practicantes de artes psíquicas. En realidad defendían que era un control espiritual el que producía el dibujo mientras podía incluso tomar físicamente el control del cuerpo del médium.  A esto también se le llama pintura psíquica y tiene sus seguidores.

Para hacer entender el carácter y el diseño de esta exposición debo explicar que en la ejecución de los dibujos mi mano ha sido enteramente guiada por espíritus, sin tener ninguna idea formada en mi cabeza de lo que se va a producir, ni saber, cuando una pincelada comienza, si irá hacia arriba o hacia abajo.

Georgiana Houghton en el catálogo de su exposición

Cada vez que lo pienso, más me admiro. Hubo de tener gran valor y fe en lo que hacía para presentar una obra tan radicalmente distinta como la que ella producía. Otros artistas que también practicarían el dibujo automático fueron precisamente su ya cercana, Hilma af Klint,  pero también lo practicarían a menudo algunos de los surrealistas como André Masson, Joan Miró, Hans Arp, André Breton…Incluso algunos irán más allá, al llamado surautomatismo, donde para liberarse de cualquier asomo de lo consciente se deja más la intervención del azar. Quiero acordarme de las calcografías de Max Ernst.

De ahi a las pinturas salpicadas de Jackson Pollock hay un paseo de una tarde con Clement Greenberg.

Bueno y termino contándoos que, entre las pinturas psíquicas, existen una especialidad muy particular que suelen llamarse auragramas, que representan el presente o el potencial de una persona según el aura que ve un médium o clarividente. Georgiana Houghton realizaba algo parecido a eso que ella llamaba «flores» o “monogramas” o “coronas” que trabajaba como tipos de retratos espirituales y, como ella explicaba, eran las visualizaciones de cada pensamiento palabra y hecho de una persona particular.

Y hasta aquí que me eternizo con lo que me fascina,

De Chagall a Malévich: el arte en revolución en la Fundación MAPFRE

La Fundación MAPFRE, en colaboración con el Forum Grimaldi de Monaco, presenta la que sin duda es a mi entender una de las mejores exposiciones del año -y eso que este es un año de aniversarios, bicentenarios y grandes exposiciones- que, con leves variaciones, ya estuvo en la Albertina en Viena: De Chagall a Malévich: el arte en revolución.

La muestra reúne más de 90 obras y 23 publicaciones de los artistas que desarrollaron lo mejor de sus carreras entre la emblemática fecha de 1905 en que se produjo el primer levantamiento del pueblo ruso tras la derrota ante Japón y los primeros años tras la Revolución de octubre, aquel periodo que Javier Arnaldo llamaba comunismo heroico, una época sin duda en la que sus protagonistas albergaron grandes esperanzas de reforma convencidos de que con la revolución había dado comienzo un mundo completamente nuevo. Hemos ametrallado el pasado se decía ya en la emblemática obra Victoria sobre el sol, una ópera estrenada en 1913 con música de Mijail Matiushin y escenografía de Kasimir Malevich, ambos representados en la exposición de la Fundación.

Gueorgui Yakúlov. Sulky, 1919

Me alegro mucho que no le hayan llamado simplemente «vanguardias rusas«, porque ese término, tan comúnmente aceptado ahora, surgió en los sectores de la critica de arte más cercanos al marxismo durante los primeros años setenta, cuando la historiografía del arte comenzó a interesarse más seriamente en este periodo del arte ruso que hasta ese momento había sido prácticamente desconocido o cuando menos ninguneado en los manuales universitarios. Y es que en ese momento, se quería profundizar en el mito de aquellos dorados años veinte asociando el ímpetu bolchevique con una consecuente revolución artística.

Fishmonger, 1911 Vladimir Tatlin

Y en realidad, no fue así. O no fue sólo así. Aunque en muchos aspectos, la época inmediatamente postrevolucionaria  es un tiempo absolutamente fascinante, sin embargo la progresiva burocratización del régimen bolchevique  y el triunfo del estalinismo llevaron a este “arte de izquierdas”, como entonces se le conocía, a su casi completa desaparición tras el triunfo de las tesis del realismo socialista a principio de los años treinta. Así que hablamos de unas obras realizadas durante dos décadas muy precisas, sin que tuvieran continuidad, salvo por aquellos artistas que se exiliaron de Rusia como los hermanos Pevsner o el matrimonio Goncharova-Larionov.

Alexander Rodchenko (Russian- 1891 – 1956), Study for the costume of a clown (Pierrot), 1919

No sería sin embargo hasta la década de los años sesenta y setenta cuando el mundo del arte comenzó a fijarse en los experimentos de estos innovadores artistas rusos de principios de siglo. En algunos casos, estos iban paralelos a las aportaciones de las vanguardias europeas occidentales y en otros, eran de una radical originalidad hasta entonces poco estudiada. No fue ni mucho menos fácil redescubrir estas obras. Las autoridades soviéticas los habían hecho prácticamente desaparecer de los museos oficiales dominados por el omnipresente realismo socialista y durante años prohibieron el acceso de los estudiosos occidentales a los almacenes de la Galería Estatal Tretiakov de Moscú o del Museo Estatal Ruso de Leningrado.

Vladimir Tatlin. Reconstrucción de la maqueta para el Monumento a la III Internacional

Aquel gran director del Centro Pompidou que fue el sueco Pontus Hulten, sin embargo, consiguió organizar una serie de exposiciones hoy míticas, Paris-New York (1977),  Paris-Berlin (1978),  Paris-Paris (1981) y, por supuesto,   “París- Moscú 1900-1930” en 1979.  Llegó incluso a reconstruir por primera vez la maqueta del icónico Monumento a la III Internacional de Vladiminr Tatlin que había desaparecido hacia décadas. La exposición, que fue un poco un cajón de sastre debido a las dificultades de obtener préstamos de las autoridades soviéticas, causó sin embargo un gran impacto en los ámbitos artísticos y situó a esta escuela rusa en el lugar que le corresponde por justicia en la historia del arte, que es sin duda uno de primerísima fila, como os intentaré contar a lo largo de las dos entradas que le dedicaré.

Lili Brik retratada por Rodchenko en un fotomontaje propagandístico parar fomentar la lectura

Otra de las particularidades de esta excepcional época artística en Rusia es el elevadísimo número de mujeres artistas. Algunas forman pareja con otros artistas como Goncharova y Larionov, Stepanova y Rodchenko, Lili y Osip Brik, la poeta Yelena Guró con Matiushin, pero otras no necesitaron de ningún compañero para realizar una obra de primera fila y al margen de cualquier academicismo. Prácticamente en ninguna época del arte -hasta el momento- se ha tenido constancia de una concentración tal de talento, genio e ingenio femenino, tanto que próximamente habré de dedicar a estas mujeres rusas algunas entradas específicas.

Varvara Stepanova y Liubov Popova fotografiadas por Alexander Rodchenko-Moscú-1924

No es que Marianne von Werefkin, Natalia Goncharova, Nadiezhda Udaltsova, Olga Rozanova, Liubov Popova, Sofía Dimshits-Toltstaya, Varvara Stepanova, Aleksandra Ekster, Sonia Delaunay-Terk o Xenia Ender acompañen o aparezcan como comparsas de unas tendencias artísticas en marcha, es que son ellas mismas las que las inician o las que mejor las representan. Estas mujeres de facto formarán parte central de todos los movimientos artísticos  importantes que se sucedieron en Rusia y ocuparon cargos de responsabilidad dentro de las primeras instituciones culturales soviéticas como el Narkompros o el InChUK.

Exposición- PIONERAS. Mujeres artistas de la vanguardia rusa en el Museo Thyssen

El museo Thyssen Bornemisza, con ese oportunismo que le caracteriza, ha querido sumarse a este homenaje primaveral madrileño al arte ruso de izquierdas montando una mini-exposición con las obras de sus propios fondos de algunas de estas artistas, que ha titulado  Pioneras. Mujeres de la vanguardia rusa y que podrá verse del  1 de marzo al 16 de junio de 2019.

Pioneras. Mujeres artistas de la vanguardia rusa en el Museo Thyssen

En ella se recogen una veintena de obras, espectaculares eso sí hay que reconocerlo, de  algunas de las artistas más importantes de estos movimientos: Natalia Goncharova, Alexandra Exter, Olga Rózanova, Nadeshda Udaltsova, Liubov Popova, Varvara Stepanova y Sonia Delaunay, además de textos, breves biografías y algunas fotografías bastante interesantes.

STEPANOVA, Varvara Fedorovna_Jugadores de billar, 1920_(Colección Carmen Thyssen Bornemisza)

No es que quiera desmerecer la exposición del Thyssen, pero, a fin de cuentas, son obras que pertenecen a sus fondos y que nos son accesibles normalmente. El Thyssen, ya se sabe, se caracteriza siempre de exprimir al máximo sus propios fondos. Sin embargo la exposición de la Fundación MAPFRE es un auténtico acontecimiento extraordinario. En ella pueden verse algunas de las obras más importantes de la época por primera vez en España y su visita, no es que sea de obligado cumplimiento, sino de seguro disfrute para aquellos que amen el arte. Doy fe de ello. Pocas veces he disfrutado tanto y he tenido y tengo tanto deseo de repetir visita.

UDALTSOVA, Nadeshda_Cubismo, 1914

Fruto de este deslumbramiento, he decidido dedicarle varias entradas pues son muchos los movimientos artísticos representados, las obras maestras que han traído y el número de artistas que se muestran. Para ello utilizaré la misma división en siete salas que se realiza en la exposición. No os asustéis. En esta entrado sólo hablaré de una.

Clasicismo y Neoprimitivismo

Pues bien, comencemos. Es evidente que en los primeros años del siglo el arte ruso se dejó contagiar por las primeras vanguardias plásticas como el impresionismo, el fauvismo, el «cezannismo«, y, sobre todo por el cubismo y el futurismo.  Y lo fue por un doble motivo. Primero y evidente por el propio interés de los artistas jóvenes en conocer las tendencias más novedosas de las capitales europeas; y segundo por los frecuentes viajes de artistas ocidentales a Rusia ( como Matisse o Marinetti) o las residencias de artistas rusos en las grandes capitales europeas del arte como Paris, Viena, Munich o Berlín: Alexander Shevchenko, Marc Chagall, Vladimir Baránov-Rossiné, Sofía Dimshits-Tolstaya, Liubov Popova y Nadiezha Udaltsova vivieron durante aquellos años en París; Vassily Kandinsky, Marianne von Werefkin, Alexei von Jawlensky en Munich, etc.

Natalia Goncharova Y Mijail Larionov

Entre los primeros grupos de artistas me gustaría nombrar en primer lugar a esa singular pareja artística y vital que fue la de Natalia Goncharova y Mijail Larionov, de los que no os hablaré demasiado ahora pues ya les estoy preparando una entrada propia, la primera de las que dedicaré a estas amazonas rusas. Pero si  me gustaría señalarlos como uno de los motores esenciales de muchos de los grupos que se formaron a finales de la primera década moscovita del siglo pasado.

Kazimir Malevich–Bodegón 1910

Lo que los jóvenes artistas rusos intentaban encontrar era una forma de arte que fuera específicamente rusa en un país en el que la única tradición pictórica era la pintura de iconos y el academicismo decimonónico.

M. F. Larionov, S. M. Romanovich, V. A. Obolensky, N. S. Goncharova, M. A. Fabbri, A. V. Shevchenko

Surgió así el grupo conocido como la Sota de Diamantes y que incluía a los ya citados Larionov y Goncharova,  Aristarkh Lentulov , Kazimir Malevich, Ilya Mashkov o Piotr Konchalovsky y muchos otros que no enumero para no marear y porque no están presentes en la exposición. Incluso Vasily Kandisnky o Alexei Jawlensky, por entonces en Munich, participaron en la primera y muy escandalosa exposición organizada por el grupo en 1910. El grupo rompía abruptamente con las tradiciones de la pintura realista, rechazando el academicismo del siglo XIX. En general las opciones cercanas al postimpresionismo fueron adoptadas por la mayoría.

Piotr Konchalovski. Barcos en Cassis, 1913

En la sala baja de la Fundación MAPFRE podemos ver un nutrido grupo de extraordinarias obras maestras de todos estos artistas. Los temas seguían siendo clásicos: paisajes, desnudos, retratos y naturalezas muertas, sin embargo ya dominaba el intenso colorido de los fauves o los expresionistas, asi como las superficies planas más propias del cubismo.

Le nu rouge  1909 Marc Chagall

Piotr Konchalovski, por ejemplo, se dejó influir sobre todo por Cezanne, como puede apreciarse en sus paisajes de 1912 y 1913, Barcos en Cassis o San Gimignano. Por cierto y como curiosidad, Konchalovski es abuelo de dos de los más conocidos directores de cine rusos: Andrei Konchalovski y Nikita Mikhalkov 

San Gimignano Artwork by Pyotr Konchalovsky

Extraordinario también este Retrato de Pasha con un libro rojo de 1909 en el que el Konchalovsky  trata de usar el colorismo, típico del arte popular ruso, con la ayuda del color constructivo de Paul Cézanne.

Piotr Konchalovski. Pasha con un libro rojo, 1909

Más cercano al movimiento expresionista del Jinete Azul, al que pertenecían también Kandinsky, la también rusa Marianne von Werefkin y Paul Klee, podemos ver este bellísimo retrato de  Alexei Jawlensky. A los artistas de este grupo expresionista  les unía su interés común por el Arte medieval y primitivo, así como los movimientos coetáneos del fauvismo o el cubismo, que, como ya he dicho, era algo muy cercano a lo que se hacía en Moscú en aquel momento.

Girl in a Blue Apron, 1909, Alexei Jawlensky

Entre los jóvenes artistas rusos había en general un intento compartido de reivindicar las raíces eslavas de su país, su realidad de puente entre oriente y occidente. No es que Rusia no tuviera nada que decir artísticamente, es que había que aprender y aprehender de la madre Rusia, de sus tradiciones, de las alegres decoraciones de su artesanía, sus tapices, sus alfombras… París ya se había rendido a la artesanía y a la arquitectura popular rusa durante las ferias internacionales de fines del XIX y estos fueron los años, no hay que olvidarlo, del extraordinario suceso de los ballets rusos de Serge Diaghilev que prácticamente revolucionaron la escena parisina. Aquí abajo os pongo una foto de una representacíon de Le Coq d’Or con escenografía de Natalia Goncharova, música de Rimsky-Korsakoff sobre un poema de Pushkin. No sé podía ser más ruso.

Representación de Le Coq D’or con la escenografía de Nalalia Goncharova

Alexandr Shevchenko, uno de sus miembros, defendió el carácter eminentemente ruso de estos pintores en su escrito de 1913 titulado Neoprimitivismo y que se usó para denominar a un estilo específico que combinaba ese renacido interés por las formas del arte popular ruso con las técnicas del postimpresionismo realizando una simplificación deliberada de la imagen, que hacía que sus formas resultasen primitivas o incluso infantiles.

GONCHAROVA, Natalia Sergeevna_Pesca (pescadores), 1909_(CTB.1977.34)

Ejemplo de este neoprimitivismo este cuadro de Goncharova que está en la exposición del Thyssen donde la artista muestra un especial interés por los rituales campesinos que conocía de primera mano durante sus frecuentes viajes a la casa de campo familiar  cerca de Moscú.

El baño de los caballos, Natalia Goncharova 1911

O este otro que sí está es la MAPFRE,  Baño de los caballos, de 1911 y que continúa con esa temática que se convirtió en una parte importante de su vocabulario artístico y del de su pareja, Mijail Larionov del que os pongo aquí abajo un cuadro de la misma época que puede verse en el Museo Thyssen.

El Panadero. Mijail Larionov 1909

En ese mismo sentido de reivindicación de lo ruso habría que situar las pinturas de iglesias deconstruidas de Aristaj Lentulov de la que hay hasta tres ejemplos en la muestra y del que os escojo esta monumental Catedral de San Basilio de 1913, uno de los iconos más conocidos de la ciudad de Moscú y probablemente el cuadro más célebre de su autor.

Catedral de San Basilio – Aristarkh Lentulov

Lentulov asimila las visiones facetadas propias del cubismo con el colorido propio de los fauves o del orfismo de los Delaunay – Sonia era rusa- para crear una obra que recuerda a los tapices populares centroasiáticos.

Kazimir Malevich La segadora 1912

En esta misma órbita neoprimitivista habría que ubicar las obras de 1912 y 1913 del complejo Kazimir Malevich que aún estaba en los principios de su heterogénea carrera, como esta Segadora de 1912, una de las pinturas que más captó mi atención al constatar su factura hecha a base de millares de mínimas pinceladas.

El segador. Malevich, 1911-12

O este impactante Segador en el que Malevich sigue al pie de la letra los consejos de Cezánne de reducir los volumenes a conos, cilindros y esferas, además de una influencia evidente de Fernand Léger. Además la figura monumental dentro de un espacio que se antoja demasiado exiguo recuerda a esa colocación de los santos en los iconos rusos.

kazimir-malevich selfportrait 1908-1910

De Malevich está también esta hermosura de autorretrato hecho en gouache y acuarela del que la imagen que os pongo sólo remeda torpemente la luz que literalmente emana del original.

Marc Chagall – Self-portrait in front of a house (1914

Y ya que estamos con los autorretratos, hay en la muestra también dos autorretratos de Marc Chagall, los dos extremos entre los que el propio título de la exposición De Chagall a Malevich enmarca este acontecimiento. Curioso por cierto que al buscar esta imagen he descubierto que probablemente sea Chagall, casi, casi como Rembrandt, uno de los artistas que más veces se haya autorretratado.

El Paseo. Marc Chagall. 1917

Porque también es un autorretrato de él y su mujer, Bella Rosenfeld, su novia de siempre y por la que Chagall dejó París para volver a Vitebsk, su ciudad natal. De Bella escribiría en su autobiografía:  Su silencio es mío, sus ojos son míos. Es como si supiera todo sobre mi infancia, mi presente, mi futuro, como si pudiera ver a través de mí. 

El cuadro, ni que decir tiene es uno de los más espectaculares de la muestra, no sólo por sus enormes dimensiones y porque es lo primero que ves nada más entrar, sino por el entusiasta optimismo  que transmite Chagall. Más allá del tradicional simbolismo del pájaro agarrado con una mano como don del amor, Chagall se nos muestra pletórico agarrando a esa belleza flotando sobre el perfil de Vitebsk,  en ese mundo paralelo tan chagaliano que ya empieza a poblar sus lienzos. Vitebsk fue siempre el mundo de Chagall, lo siguió pintando una y otra vez,  los motivos y temas judíos de sus recuerdos de Vitebsk seguirán poblando su imaginación siempre. «Mi tierra natal existe solo en mi alma», dijo una vez.

Marc Chagall, Over the town, 1918, Tretyakov Gallery, Moscow

Los cuadros que dedicó a su amor por Bella están entre los más hermoso y feliz de toda la producción de Chagall y aunque estos otros dos no están en la exposición no me resisto a no ponerlos aquí, de la pura felicidad que transmiten.

Marc Chagall. Cumpleaños. 1915, MOMA, Nueeva York

¿Qué otra cosa nos puede hacer flotar así, salvo el amor?.

Y para terminar esta primera ylarga entrada, que coincide con el primer piso de la exposición, dos cuadros de Ilia Mashkov, con unas clásicas modelos que por su técnica y composición, remiten a las bañistas de Cezanne, figuras intecionadamente de tosco modelado y colores vivísmos.

Iliá Mashkov Modelos Desnudas 1908

Imagínaos, si esto es sólo la mitad, lo magnífica exposición que es. Continuaré en breve, lo prometo.

Lina Bo Bardi y el Museo de Arte de Sao Paulo

Terminamos hoy, con este articulo, la serie que le vengo dedicando a la italobrasileña Lina Bo Bardi centrándonos en la que fue su obra más emblemática, el Museo de Arte de Sao Paulo, y la exposición que organizó para su inauguración y que fue, sin duda, una de las exposiciones seminales de la Historia del arte brasileña hasta tal punto que el museo la volvió a organizar en 2016, 47 años después.

El MASP, Museo de Arte de Sao Paulo

Pietro Maria Bardi y su mujer, Lina Bo Bardi, llegados de Italia en 1946, emprendieron en Brasil, país fértil donde todo estaba por hacer, la gran renovación que el modelo de museo occidental necesitaba, comprometiéndose a hacer del MASP, museo dirigido por Pietro y proyectado por Lina, una institución atípica y ajena al modelo canónico de los museos de arte; un lugar donde el arte erudito dialogara en igualdad de condiciones con el arte popular anónimo y con la obra de artistas «primitivos».  

El edificio del MASP es el gran proyecto de Lina Bo Bardi y por eso he querido dedicarle una entrada aparte. Por su dimensión física y técnica, por su relevancia social y por su poder icónico. Pero también porque fue, cuando se inauguró en plena dictadura militar brasileña, mucho más que un simple museo –sus implicaciones urbanísticas lo convirtieron en un pionero–, sin dejar de ser al mismo tiempo un antimuseo.  

LIna en la obra del MASP

Para empezar, aunque una imagen vale más que mil palabras, intentaré describirlo. La parte más visible del museo se trata, como veis, un colosal sándwich suspendido en el aire con un perímetro compuesto por ventanales de vidrio que se alzan entre dos moles de hormigón. El interior alberga dos pisos completamente vanos sin ninguna tabicación interior, lo que obviamente dificultaba la tarea de ubicar las obras a la manera tradicional, es decir, colgándolas en unas paredes que no existían, de manera que Lina inventó un insólito modelo expositivo que repetía el principio básico del edificio al quedar los cuadros como levitando en el aire, dentro de unos caballetes de cristal sujetos por un pesado pie de hormigón.  

View of the picture gallery of MASP on Avenida Paulista, 1970s

Lamentablemente este sistema expositivo tan radical y diferente ideado por Lina, fue sustituido a finales de los noventa, sólo tras su muerte y la de su marido, por un sistema más tradicional, que es como yo  conocí el Museo y que me dificultó enormemente entender el edificio, pues, en esa reforma museológica, también se habían cegado las ventanas con pesados cortinajes  para proteger las obras de la luz solar. 

Una auténtica traición al carácter abierto que Lina Bo Bardi quiso darle a las salas, Ella había innovado mediante el uso de láminas de vidrio templado cubiertos por un bloque de hormigón a la vista como  base para ver las pinturas . La intención era, según su explicación,  imitar la posición del cuadro en el caballete de los artistas en su talleres, normalmente, también, inundados de luz.. Esas bases de hormigón tenían en el reverso de los cuadros tablas explicativas con informaciones sobre el pintor y la obra. Paradójicamente esta forma de visualización dejó de ser adoptada por el MASP justo en el momento en que, a finales de los años 1990, pasó a ser estudiada internacionalmente en ámbitos académicos.

Afortunadamente, ,  en 2015, al asumir la Dirección Artística del MASP,  Adriano Pedrosa,  la cordura y el respeto a la obra y la figura de Lina, muy al alza no solo en Brasil, sino a nivel internacional, hizo que se recuperasen las propuestas originales de la arquitecta y hoy en día, el Museo, como podéis ver en su propia web, ha hecho de este particular modelo museológico su auténtica marca de estilo.

Los caballetes cuestionan el tradicional modelo de museo europeo, en el cual el espectador es llevado a seguir una narrativa lineal sugerida por el orden y disposición de las obras en las salas. En el amplio espacio de la pinacoteca del MASP, la expografía suspendida y transparente permite al público una convivencia más cercana con las obras ya que es él quien escoge su recorrido.

Gracias al destino, porque si algo es la obra de Lina Bo Bardi es un canto a la libertad.

El museo se construyó en en el sitio previamente ocupado por el mirador Trianon , tradicional punto de encuentro de la élite de Sao Paulo, Para preservar la vista  de la ciudad, Lina para quien el uso social de algo como las vistas, unas vistas que de hecho ya pertenecían a la ciudad, era un derecho inalienable para la aristocracia del pueblo, sólo había dos alternativas;  era necesario o construir un edificio subterráneo o uno suspendido. La arquitecta optaría por ambas opciones, contruyendo un bloque subterráneo de varios pisos para las múltiples servicios de un museo que quería ser un antimuseo,  y otro bloque elevado, el más visible, con dos inmensas salas abiertas al paisaje, suspendidas a ocho metros del suelo.

Este cuerpo principal descansa sobre  sólidos cuatro pilares laterales, lo que deja un vano bajo cubierta de 74 metros de largo que en el momento de realizarse era considerado el más grande del mundo. Una proeza de ingenería arquitectónica que le dio notoriedad internacional desde el comienzo. Lina pensó en todos los detalles a través de multitud de dibujos, algunos de los cuales pueden verse en la exposición de la Fundación Juan March.   

Estudio preliminar. Esculturas practicables para el mirador del Museu Arte Trianon [Estudio preliminar. 1968. Colección Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand. Donación del artista, 1952.

Lina tenía una concepción muy social y democrática de la arquitectura, como os conté en la entrada que he dedicado a su arquitectura.. Esta debía ser abierta y participativa de la vida de la ciudad. En el dibujo de arriba podemos ver las esculturas que diseñó para la plaza del mirador, un auténtico parque de atracciones vanguardista para las crianças en la azotea del edificio subterráneo y con acceso a las vistas. 

Además ese no atrio del Museo con su enorme vano debía permitir realizar acciones interdisciplinarias que estuviesen completamente abiertas a la ciudadanía, como veis en su dibujo de arriba. Lina incluso planeó colocar plantas epifitas a lo largo de toda la superficie del museo para que también la naturaleza tomase parte del mismo.  

Vano del MASP durante un concierto

Efectivamente el vano del museo ha servido desde su incio para muchos usos, como este Circo Piolín al que se convocó para ocupar el espacio  durante la magna exposición de 1972 en conmemoración del cincuentenario de la Semana de Arte Moderna, celebrada en São Paulo en 1922, que se consideraba la fecha de fundación del modernismo en Brasil. Y que mejor, para la mentalidad de los Bardi que mezclar el arte con lo popular y lo local que también era indudablemente artístico: el circo.

Agostinho-Batista de Freitas. Circo Piolín en el Vano del MASP

En la escena de Agostinho Batista de Freitas, enmarcada por la arquitectura del vano del museo, como cuentan el la web de la Fundación:

Sólo un personaje es reconocible: Abelardo Pinto «Piolin«, el payaso de piernas finas y ojos tristes, con sus característicos zapatones blancos y negros, su reconocible bastón y su peluca de cabello castaño. Con su humor espontáneo y su naturalidad Piolin obtuvo la admiración de toda la ciudad y el reconocimiento de los intelectuales y creadores modernistas, que vieron en él al verdadero representante de un espectáculo genuinamente brasileño, resultado híbrido entre la cultura erudita y la popular.

Algunos intelectuales rindieron al payaso un homenaje al más puro «estilo antropofágico» el 27 de marzo de 1929, día en el que cumplía 32 años, con un banquete en uno de los restaurantes más acreditados de la ciudad. El llamado «festín antropofágico» incluyó simbólicamente como plato principal al propio payaso, que fue «almorzado», lo que contribuyó a su amplia divulgación mediática y a su verdadera consagración como personaje público.  

El espacio del Museo debía ser social o no sería.  Cuenta Lina en una entrevista:  

Cuando el músico y poeta estadounidense John Cage llegó a Sao Paulo, pasando por la Avenida Paulista tuvo que parar el coche en frente del MASP , se bajó, y caminando de un lado a otro por el mirador, con los brazos en alto, gritó: » Es la arquitectura de la libertad! «. Acostumbrados a que solo lo alabaran por tener el vano cubierto de «mayor envergadura del mundo» pensé que el juicio del gran artista podría ser capaz de comunicar lo que quería decir cuando se diseñó el MASP . El museo era una «nada», una búsqueda de la libertad, la eliminación de obstáculos, la capacidad de ser libre ante las cosas «

Carrusel de Maria Helena Chartuni en el mirador del vano libre del MASP

«La belleza en sí no existe. Hay un período histórico, después cambia el gusto. Yo busqué, en el Museo de Arte de São Paulo, reanudar ciertas posiciones. No busqué la belleza, busqué la libertad. A los intelectuales no les gustó, a la gente sí le gustó: ‘¿Sabes quién lo hizo?, decían, ¡Fue una mujer!

Vista exterior del MASP , Agostinho Batista de Freita

A mão do povo brasileiro

Assis Chateaubriand, el gran mecenas del museo y el responsable de reclutar a los Bardi,  -no olvidemos que Pietro Maria Bardi, el marido de Lina, fue su director por 50 años-, no llegaría a ver la inauguración de la nueva sede del MASP. Lina Bo organizó junto con su marido Pietro Bardi,el director de teatro Martim Gonçalves y el cineasta Glauber Rocha la exposición inaugural titulada A mão do povo brasileiro , dedicado a la cultura popular del país.

Toda una declaración de intenciones: el pueblo, la aristocracia del pueblo entraba en el Museo.   La exposición era un desdoblamiento de otras muestras organizadas por Lina en São Paulo (1959), Salvador ( (1965) y hasta en Roma (1965), donde fue clausurada por orden del gobierno militar brasileño, provocando un artículo del arquitecto Bruno Zevi titulado «L’arte dei poveri fa paura ai generali» (El arte de los pobres asusta a los generales). Y no sé equivocaban. La exposición era un acto político, en su mejor sentido.

La muestra presentaba un panorama de la cultura material de Brasil, reuniendo cerca de mil objetos manufacturados, fechados desde finales del siglo XIX hasta la época contemporánea. Entre las piezas expuestas, había carrancas, ex-votos, tejidos, ropa, muebles, herramientas del campo o de albañileria, utensilios domésticos, jaulas de pájaros, maquinarias, instrumentos musicales, adornos, juguetes, o imaginería religiosa… Una buena traducción material de aquella máxima de Terencio, Nada humano me es ajeno.

A mão do povo brasileiro”, de 1969

Lina realiza un gesto radical de descolonización. Descolonizar el museo significaba repensarlo desde una perspectiva de abajo hacia arriba, presentando el arte como un trabajo; tanto una pintura de Candido Portinari como una azadón se consideran  obras  - una noción que trasciende las distinciones entre arte, artefactos y artesanías. Lina pretendió estimular la reflexión y el debate sobre el estatuto y contexto de este tipo de obras en los museos y en la historia del arte, y desterrar las nociones colonialistas de «arte popular» y «cultura popular». Para Lina, admiradora de Antonio Gramsci, el arte debía ser social, nunca elitista.

Objetos expuestos en «A mao do povo brasileiro»

Entre las muchas obras que había se incluía las pinturas de Agostinho Batista de Freitas (1927-1997) ,  del que ya os he puesto algunas más arriba, un artista autodidacta y callejero que tuvo la fortuna de que Pietro Maria Bardi se cruzara en su camino  y le introdujera  con cierto paternalismo como una de las primeras «estrellas» del nuevo arte en el programa expositivo del MASP.

A los Bardi les fascinaban lo que Lina llamaba un artista primitivo,  como la propia Lina denominó a Agostinho Batista de Freitas y a João Alves, de quienes organizó una muestra en el Museu de Arte Moderna de Bahía (MAM-BA) en 1961. Agostinho era un cronista callejero de la gran urbe verticalizada que ya era una pujante metrópolis en proceso de modernización cuando, a principios de los años cincuenta, Pietro Maria Bardi le encargó un cuadro con una vista urbana desde el que entonces era el edificio más alto de São Paulo.

Agostinho

O También se exponían esculturas, como las del fascinante artista del barro conocido como Mestre Vitalino (1909-1963) creador de una auténtica tipología.

Mestre Vitalino. Caruaru, Pernambuco, 1947. Foto: PIERRE VERGER

Vitalino Pereira dos Santos , conocido como Mestre Vitalino era un artesano que interpretó en sus bonecos de arcilla  la cultura y el folclore del pueblo del noreste de Brasil , especialmente del interior de Pernambuco y de la vida de la gente del campo.  

Museu Vitalino, homenagem ao mestre Vitalino, em sua antiga casa. Mestre Vitalino eh o mais famoso artesao da cidade. Seu filho Severino Vitalino hoje faz replicas do artesanato criado pelo pai. O Alto do Moura eh considerado pela Unseco o maior polo de arte figurativa nas Americas por la  UNESCO.

O las carrancas o mascarones de proa que se les ponía a las barcas que cruzaban el Río São Francisco. El Mestre Guarany. el gran maestro de las carrancas,  aprendió de su padre el ofici. Con la muerte del padre pasó a trabajar con ese imaginario, produciendo santos, altares y oratorios.  En la exposición de la Juan March hay algunas carrancas suyas.

Carrancas en la exposición de la March

o como en el ejemplar trabajo del escultor baiano Agnaldo dos Santos (1926-1962), que esculpía en madera figuras divinizadas de los cultos cristianos y africanos.  

Agnaldo Manoel dos Santos

o los interesantísimos instrumentos musiocales ideados por Walter Smetak, sin duda un artista estupendo al que merece la pena investigar.  

Walter smetak 2

La disposición de estos objetos y tipologías, colocados unos al  lado de los otros, buscaba resaltar el sincretismo de la cultura brasileña y remitía a las ferias populares del noreste ocupando tanto las paredes como l el suelo sobre cajas rústicas y tablas de madera, Bo Bardi defendía así la desacralización de los objetos de arte. Es decir, ella entendía que objetos de arte y objetos utilitarios eran igualmente frutos del trabajo del hombre, ambos dignos de atención y valor.

Image de la exposición
a_mao_do_povo_brasileiro_5

Esa filosofía se ha querido respetar en la exposición de la Fundación March, como se verá en las imágenes  

Desde el cambio de dirección en el Museo, esta institución ha querido recuperar ese espíritu abierto de Lina. Hoy la web del museo proclama:

El MASP, Museo diverso, inclusivo y plural, tiene la misión de establecer, de manera crítica y creativa, diálogos entre pasado y presente, entre culturas y territorios, a partir de las artes visuales. Para ello, debe ampliar, preservar, investigar y difundir su acervo, así como promover el encuentro entre públicos y arte a través de experiencias transformadoras.

La prueba son sus últimas exposiciones colectivas e individuales que se articulan alrededor de ejes temáticos: las historias de la sexualidad (2017), las historias afroatlánticas (2018), y las historias feministas / historias de las mujeres (2019).

Y hasta aquí llegó con mis entradas sobre esa amazona de la libertad que fue Lina Bo Bardi. Mañana es el último día  en la Fundación March.

 

“Si volviera a nacer solo coleccionaría amores, fantasías, emociones y alegrías”.

Lina Bo Bardi

Entrada de la exposicion

A veces, cuando escribo este blog, en la soledad del ordenador, creo que en el fondo no hago otra cosa que escribirle cartas a mi memoria. Intento seducirla, ponérselo fácil, darle una lista de las cosas que me gustaría que se olvidara de olvidar.

Lina Bo Bardi,  Lina Bo Bardi, Lina Bo Bardi, guárdame ese nombre en un rincón. Bo Bardi. Conocer más a esta mujer vivaz me está proporcionando algo escaso en estos tiempos,  alegría, casi un regocijo infantil, una vitalidad tropical que me hace volver volando con un pensamiento mariposa a mi querido ahijado Kilian viviendo la aventura venturosa de la Amazonía bajo un mangueiro, construyendo amor en un buraco da floresta por donde juguetean monos pequeños como ardillas entre enloquecidos cantos de cigarras. Va por ti, Mellaman, por ese Brasil que permanece bajo la tierra feraz y la ferocidad de estos tiempos. Qué viva Lina. Qué viva Brasil pese a tudo, con sus eternas oportunidades.  Que viva el sabor de un mango maduro, el crepiteo  de la lluvia en las tejas y las goteras manantiales. Que viva Maria, Lenita,  a serra tico tico, as borracherias y ese violao que a buen seguro adormece y domestica a las mismísimas serpientes coral. Y esa Milena, esa Milena, esa Milena, linda hasta las puntas de los dedos, cálida hermosura color miel, que tanto gozo me da imaginar durmiendo acurrucada a tu lado. Beleza para esos dos bellos Adán y Eva. Foi um prazer compartilhar com vocês dois este primeiro passinho da bossa nova linda que, puedo dar fe,  ya habéis empezado a bailar.

En fin, volvamos al arte. Volvamos a Lina. La exposición Lina Bo Bardi: tupí or not tupí, que organiza la Fundación Juan March hasta el 13 enero de 2019 en  Madrid es una fantástica ocasión para enamorarse una vez más de ese Brasil a veces desquiciante, pero tan feraz (y feroz) siempre. Es la primera exposición que se celebra en España sobre la inspiradora figura de esta (tan desconocida aquí como legendaria allá) mujer orquesta, figura fundamental de la cultura bahiana y brasileña en general, a la que llegue a conocer, como muchos, a través de su desconcertante y emblemático Museo de Arte de Sao Paulo (MASP).

La exposición no es tanto sobre su obra arquitectónica, que también, como sobre la historia del venturoso encuentro con Brasil de esta extraordinaria mujer italiana y su no menos extraordinario marido, Pietro Maria Bardi. Y de cómo a partir de su exilio, uno de los tantísimos producidos por el auge de los fascismos europeos y la Segunda Guerra Mundial ,  pueden desentrañarse casi cuatro décadas de la historia del arte de un Brasil que entonces buscaba su propia voz y su propio lenguaje, moviéndose entre las más radicales vanguardias y la potente y casi surrealista tradición artesana local.

A veces, sobre todo en estos tiempos de continuas crisis de refugiados, tendemos a olvidarnos que casi todo, -si no todo-, lo que nos hace mejores viene de un lugar distinto . Ya lo dice la UNESCO, la migración es un extraordinario dinamizador de las diferencias.

Lasar Segall Inmigrantes

Los comisarios de la muestra –Mara Sánchez Llorens, Manuel Fontán del Junco y María Toledo– la han pensado como una continuación de la que, en 2009,  dedicaron a la pintora  Tarsila do Amaral, una de las figuras capitales de la vanguardia brasileña. Sólo les faltaría dedicarle una exposición, y es toda una sugerencia,  a la tempranísima vanguardista Anita Malfatti, otra brasileña de rompe y rasga.

Anita Malfatti, A Boba, 1915-16

La exposición además es interesante por su enfoque. Como dice la comisaria Maria Toledo :

Las exposiciones que se han realizado anteriormente sobre Lina Bo Bardi han estado enfocadas  en su arquitectura. Esta exposición tiene la novedad de presentar un enfoque diferente y mostrar todas las facetas y las disciplinas a las que Lina se dedicó. Es el mundo plural, amplio, abierto al diseño, a la escenografía, al  teatro, A tantas cosas que no tenían que ver con la arquitectura. Su manera de entender la arquitectura era una manera mucho más porosa, global, abierta, expandida.»

La idea era -y es- hacer dialogar su obra con la obra de otros artistas tanto figuras  internacionales como humildes artistas populares, anónimos o indígenas.

Porque sí algo fue Lina fue una activadora cultural muy potente, según cuenta la comisaria.

La importancia que tiene en la aparición de la cultura bahiana, toda esa fuerza que incorporaran los Tropicalistas, todos estos grupos donde estaban Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, etcétera contaban cómo les había emocionado conocer a Lina en Bahía

Encuentro de João Gilberto con Caetano Veloso y Gal Costa en 1970

El propio Caetano Veloso cuenta en el vídeo de la exposición:

Conocí a Lina porque era una presencia muy fuerte en Bahía. Cuando yo tenía 18 años, para mí Lina era como una entidad. Yo era su fan. Era así.

Aparte de lo que hizo en Bahía, hubo cambios que tuvieron peso nacional y después internacional. Esto tiene un efecto social, la habilitación de toda una generación que tuvo consecuencias importantes en la transformación de la sociedad. Después, cuando llegó la dictadura militar, todo se fue pero no se fue. Fue como una semilla que estaba allí y después las cosas crecen. Ella fue, –dice focalizando la mirada-, una persona civilizadora. 

Y sonríe. Como el que ha encontrado la palabra perfecta, la ocurrencia justa.

Ay Lina Bo Bardi, qué gusto conocerla más profundamente. Creo que hablar de ella me dará para más de una entrada de este blog. Ella y Brasil (y mi pareja de Adán y Eva) se lo merecen.

La extraordinaria muestra de la Fundación Juan March de Madrid, sorprendente como casi todas las que organiza esta sede, es la primera que se le dedica en España a Lina Bo y además, ha venido acompañada con un auténtico festín de conciertos musicales,  ciclos de conferencias, coloquios y talleres educativos dirigidos a escuelas en torno a la Gran vaca mecánica, un artefacto diseñado por Lina, para inspirar la participación mediante el juego que ha sido reconstruido para la exposición y que ha recorrido las calles  de Madrid.

La Gran Vaca Mecánica se ha realizado con la colaboración de la Bienal “Miradas de Mujeres”

Y es que Lina Bo Bardi, no sólo fue una notable arquitecta de orientación ecologista, en un tiempo donde el ecologismo era poco menos que un antojo, sino sobre todo una activista cultural avant la lettre: directora de numerosas revistas, talentosa diseñadora  de muebles y exquisitas sillas,

Lina Bo Bardi sentada en su silla al borde de la carretera (Cadeira à beira da estrada)

de caprichosas joyas e incluso de jardines, ilustradora, pintora y una gran coleccionista de arte y artesanía, especialmente de casi todo lo relacionado con la parte más exuberante de la creatividad como son el juego, el carnaval, el circo o el teatro.

Hoy os quiero contar de dónde surgió esta italobrasileña que revolucionará a los tropicalistas bahianos, aunque contarlo dignamente, como os he dicho, me llevará varias entradas.

Achillina Lina Bo Bardi (Roma, 1914-São Paulo, 1992) descendía por vía materna de una familia de historial turbulento, y su padre, Enrico Bo, era constructor inmobiliario que tenía alma de pintor, un amateur del arte y el ladrillo. Como sería su hija.

La exposición de la Juan March se abre y se cierra con dos de sus cuadros, que recuerdan al arte popular tan típicamente  latinoamericano y tan extrañamente cercano a la filosofía estética posterior de su hija.

Enrico Bo. Domingo. La huida del circo 1952

Achillina Giuseppina -su rimbombante nombre de pila-, pertenecía pues a una familia romana acomodada  que le permitió formarse en un ambiente intelectual propicio  y realizar  unos estudios superiores de Arquitectura en la Universidad de Roma,  que, para la época, no estaban, ni mucho menos, al alcance de cualquier mujer. No obstante, y a pesar de su posición económica, Enrico Bo siempre quiso despertar en su hija Lina la conciencia de clase y la posibilidad de saber que la realidad puede cambiarse. “Lo importante era construir una realidad distinta”, decía Bo Bardi recordando a su padre.

A finales de 1939, Lina -vestida, por disposición gubernamental, con un uniforme de la Gioventú Universitaria Fascista que tuvo que pedir prestado para la ocasión- se gradúa en Arquitectura presentando un proyecto final “Núcleo asistencial de maternidad e infancia” que constaba de tres volúmenes prismáticos con cuatro alturas separados con zonas verdes que el cónclave de profesores calificó de “escandaloso” porque salía de lo usual.

Lina, que siempre fue una de esas amazonas libres de ese gran siglo XX tuvo que coexistir en su primera época con el fascismo dominante mientras mantenía al mismo tiempo una militancia comunista clandestina. Más tarde, incluso participaría activamente en la Resistencia. Precisamente en un intento de alejarse de la maquinaria fascista más centrada en la ciudad de Roma, Lina se escapó  a Milán.

“Hui de las antiguas ruinas recuperadas por los fascistas. Era una ciudad parada, todo estaba parado, excepto Milán”.

Domus de Enero de 1943

Allí trabajó para los mejores arquitectos del momento. Trabajó para Carlo Pagani, colaboró con  Gio Ponti en la revista Domus, -una de las publicaciones más prestigiosas de la época, de la que llegaría a ser editora- y se relacionó con el influyente Bruno Zevi con quien fundó la revista semanal de Cultura della vita. 

Así pues Lina se ganó, todavía jovencísima, una cierta y merecida notoriedad  y llegó a establecer su propio estudio de arquitectura, con pocos encargos sin embargo debido a la guerra.

La Guerra fue dura.

Ese estudio de la Vía Gesú que compartía con Pagani en Milán fue destruido en un bombardeo.

Perdí muchas cosas, incluso mi título. Mi madre tuvo que escribir una carta al ministro para que me dieran un segundo documento, pero perdí todos mis trabajos, objetos y dibujos.

Milán. La Galleria Vittorio Emanuele II tras los bombardeos de agosto de 1943.

Poco después del armisticio, volvió a casa y comenzó a trabajar en el Estudio de Arte Palma en Roma donde conoció a Pietro Maria Bardi, un compañero de trabajo que se convertiría en su compañero de vida. En seguida él se divorció de su primera mujer y se casó con Lina antes de acabar el año .

Pietro Maria Bardi y Lina Bo Bardi, Italia, 1947

Pietro era periodista, crítico, comisario y coleccionista de arte que aunque en un primer momento había puesto su talento al servicio de Mussolini después  había caido en desgracia por su oposición a la ortodoxia arquitectónica fascista.

Espíritus inquietos en seguida se lanzaron a la aventura que, en su caso, llegó de Brasil, o del Brasil, como se decía entonces, un país gigantesco con grandes perspectivas de prosperidad y que era además el activo escenario de una arquitectura arriesgada y prometedora, situación por completo opuesta a la europea completamente enfrascada en la reconstrucción de la posguerra.

Pietro Maria Bardi Y Lina Bo Bardi llegando a Brasil

Ante el complejo panorama político en Italia tras el final de la II Guerra Mundial, el matrimonio decidió probar la vía de muchos de los italianos de la época: la emigración a  Latinoamérica. Más le valdría a esta Italia de nuestros días recordar cuánto ha sido puerto de salida de miles de emigrantes.  Fue así como recalaron en Rio de Janeiro.

A su llegada en 1946, los Bardi fueron recibidos por lo más granado de la vanguardia artística e intelectual brasileña: Lucio Costa, Burle Marx, Oscar Niemeyer, Claudio Portinari o Vinicius de Moraes entre otros.  Aquel era un viaje que en principio sólo pretendía ser una primera prospección, pero los Bardi mantendrían un venturoso encuentro, fundamental para toda la cultura brasileña posterior, con el político y gran magnate de la prensa Assis Chateaubriand.

Pietro Maria Bardi y Francisco Assis Chateaubriand en la inauguración del MASP en 1947 (Acervo Abril)

Él les contó su idea visionaria de crear  un gran museo de arte en Sao Paulo, que entonces era conocida como la «Nueva York sudamericana», un museo que anhelaba que pudiera rivalizar con las grandes pinacotecas europeas y norteamericanas.

La responsabilidad de Chateaubriand sería  recaudar los cuantiosos fondos necesarios entre los ricos hacendados locales del café y los grandes industriales . Pietro se encargaría, por su parte,  de conseguir las obras , gracias a su forjado criterio y a la, en aquel momento, acuciante necesidad de dinero en efectivo de algunas grandes familias europeas tras la guerra. El aumento exponencial de la oferta  bajó además los precios de las obras de arte a niveles desconocidos hasta entonces e hizo posible la adquisición de varias obras maestras de autores tan importantes como Botticelli, Rafael, El Greco o Poussin. Y, last but not least, Lina por supuesto asumiría la tarea de diseñar el contenedor, el edificio del Museo.

Pietro Bardi y Lina, un año antes de la muerte de Lina en su icónica cas. Photo by Marcelo Ferraz, 1991

El proyecto supuso el pretexto decisivo para que los Bardi se instalaran en Brasil ya para el resto de su vida. La única condición que le puso Bardi al proyecto, y en esto está la clave de su mayor aportación,  es que no debería haber ninguna distinción entre las artes, llamando a la institución simplemente con un genérico  «Museo de Arte de Sao Paulo».

Aunque en principio planearon quedarse al frente del proyecto por apenas un año, Pietro se dedicaría a él  el resto de su vida, siendo el director de la institución durante casi medio siglo, hasta finales dela década de los 90.

Pietro Maria Bardi, diretor-fundador do MASP

El primer museo fue inaugurado, casi inmediatamente,  el 2 de octubre de 1947 en un primer local de 1000 metros cuadrados, que había sido la sede de los Diarios Asociados propiedad de Assis Chateaubriand en la Rua Sete de Abril, el centro de Sao Paulo.

Además de la galería de arte , tenía una sala de exposición didáctica sobre la historia del arte, dos salas de exposiciones temporales y un auditorio con 100 asientos. Por lo tanto, el MASP inauguró, casi a nivel mundial, el concepto de espacio del museo multidisciplinario, convirtiéndose en una de las primeras instituciones en el mundo en trabajar con el perfil de centro cultural, casi dos décadas antes de la inauguración del Centro Pompidou.

manifesto antropofago facsimil

Los  Bardi se trajeron su colección de obras de arte y artesanía italiana y su biblioteca que compartieron en una serie de pequeñas exposiciones.  No fue extraño que, en Brasil, a Lina se le despertara una profunda admiración por la cultura popular iniciando entonces su enorme colección de arte popular brasileño. En realidad toda su producción y en todas sus facetas siempre tuvo una dimensión de diálogo profundo entre lo Moderno y lo Popular.

El subtítulo de la exposición forma parte del eslogan («¿Tupí or not Tupí? That is the question«) del Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade (1928), todo un ejemplo de apropiación caníbal de la famosa cita del Hamlet de Shakespeare. Y es que la llamada «antropofagia» brasileña de los años veinte, que puede ser considerada la revolución estética-ideológica más original de las vanguardias latinoamericanas, pretendía, en efecto, la deglución, la absorción, la asimilación y, sobre todo,  el replanteamiento de la cultura europea.

Theodor de Bry_-_Canibales Brasileños

La antropofagia era, aparentemente, entre los indios Tupí una ceremonia guerrera donde solo se sacrificaba al enemigo valiente apresado en combate. Los índios de la tribu Tupinambá comían  sólo la carne de los guerreros adversarios que habían demostrado probado valor y coraje con el objetivo de absorber su esencia. Ser comido era por lo tanto considerado como una de las formas más honorables de morir, porque significaba que el guerrero era considerado valiente y tenía un espíritu fuerte.

En este sentido, Oswald de Andrade hablaba de Antropofagia. Se trataba de comerse al padre europeo colonial para absorber su valor y poder así producir un espíritu brasileño más fuerte, una verdadera brasileñidad.

Tarsila Do Amaral. Abaporu.1928

El término Antropofagia procedía del título de un cuadro de Tarsila do Amaral, Abaporu, que significa antropófago en lengua Tupí. Un cuadro por cierto que hoy se encuentra en Buenos Aires. Con ello, los artistas del Brasil buscaban hacer una digestión cultural de la cultura europea que resultara en una identidad nacional y en un lenguaje que fuera a la vez moderno para interesar a los circuitos internacionales del arte  y, al mismo tiempo y sobre todo,  genuinamente brasileño.

La cultura occidental se presentaba como la necesaria víctima de este  parricidio. El estado primario de Brasil, sin embargo, ya poseía todo lo positivo:

“Ya teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista.” (Andrade).

Mestre Guarany – Carranca de embarcação. Foto- Marcel Gauthereau

Lina Bo Bardi, consciente de que la antropofagia estaba en la base de la vanguardia brasileña, encarnaría una suerte de antropofagia a la inversa. Para ella, también el Viejo Mundo, del que procedía, debía ser transformado por la mirada del Nuevo Mundo, en el que vivía, para dar paso a una nueva sociedad: a una suerte de “aristocracia del pueblo”, en sus propias palabras, de un pueblo nuevo, mezcla del europeo, el indio, el negro y el nativo del nordeste del país; un mundo cargado de sueños para un futuro mejor.

Pero eso os lo contaré en la próxima entrada.

Bazille, Autoretrato, Chicago Art Institute, 1865

Tengo que empezar diciendo que no es el impresionismo uno de los movimientos artísticos que más me interesa. Y antes de empezar, me gustaría explicar por qué. Su irrupción en la escena artística y su triunfo clamoroso fue inmediatamente posterior al sangriento episodio de la Comuna de París. La Comuna, aquel paraíso descrito por Courbet en el que no había “nada de policía, nada de tonterías, ninguna imposición, ninguna disputa” y en el que “sería necesario permanecer así para siempre” terminó con la carnicería que se conoce como la Semana Sangrienta. La demolición de la columna Vendôme no mostró la caída de la burguesía sino, muy al contrario, el fin de las  esperanzas del proletariado urbano.

La ciudad fue bombardeada de manera salvaje y constante para sofocar la sublevación. La ventaja del gobierno era tan notoria que se negaron siquiera a negociar. Los miembros de la Comuna empezaron a tomar venganza incendiando los edificios públicos que más claramente simbolizaban al gobierno y a la burguesía. Fueron los pétroleurs, llamados así por acarrear cubos de petróleo con los que provocar los incendios. No solo desaparecería el Palacio de las Tullerías, sino también la biblioteca Richelieu del Louvre, el palacio de Justicia, el Palacio Real, el palacio de Orsay, entre otros muchos palacios, pero también edificios cerca de la Rue Royale, la Rue du Faubourg Saint-Honoré, la Rue de Rivoli,  y otras tantas calles entre ellas la vivienda del dramaturgo Prosper Mérimée, todo fue incendiado. Incluso el mismo ayuntamiento de la capital el Hôtel de Ville.

24 mai, Incendio del Hôtel de Ville – Litografía de Léon Sabatier y Albert Adam para Paris et ses ruines publicado en 1873 – Bibliothèque historique de la Ville de Paris

Decenas de miles de communiers murieron en los combates de las barricadas y otros tantas decenas de miles fueron fusilados como represalia en los días posteriores a al entrada del ejército. París estaba conmocionado, abandonado y en ruinas. Aún hoy hablar del episodio de la Comuna resulta incómodo.

Nunca, desde los días del Terror en la Revolución Francesa, e incluso entonces, París había sufrido un shock semejante. Los cadáveres de los comuneros se alineaban por las calles como se ve en las fotografías de Adolphe Disderi, el fotógrafo de la realeza y la burguesía, o en los goyescos cuadros de Jean-Louis-Ernest Meissonier.

Meissonier: Barricade de la rue Mortellerie juin

Meissonier-The-Ruins-of-the-Tuileries-Palace-after-the-Commune-of-1871

Y sin embargo, todo el grupo de los impresionistas, del primero al último, autores que tan cacareadamente presumieron de pintar sólo lo que veían, rehuyeron la visión de esa catástrofe, las ruinas y la muerte que estaba por todas partes en París. Cuando Claude Monet pinta el Jardín de las Tullerías en 1876, modifica el encuadre para que no se vean las ruinas del palacio incendiado por los comuneros.

Claude Monet-Le Jardin des Tuileries-1876. Museo Marmottan

Los impresionistas niegan la tragedia, y en cierto sentido, lo real. Su  pretendido realismo dice tanto de lo que muestra como de lo que esconde y lo que evita. Nada de política, nada de compromiso. Su pintura es una pintura de burgueses para burgueses: el burgués en las carreras de caballos, el burgués en los prostíbulos, el burgués en el jardín, el burgués paseando el domingo por el Sena, el burgués en la ópera, en el circo, en los merenderos de Montmartre, el burgués en suma en su contínua epifanía. Su deseo, nunca escondido, era limpiar el realismo de sus connotaciones políticas, de su relación con la canaille, como habría dicho Mallarmé.

Garden at Sainte Adresse-Claude Monet 1867

Probablemente por ese carácter naif y tan burgués es por lo que, aún hoy, sigue siendo uno de los movimientos más apreciados por el público de los museos y por eso mismo, a mí me chirría. Nada feo, nada siniestro, nada bizarro tienen espacio en un cuadro impresionista. Por no haber, no hay ni oscuridad, ni climatología adversas, ni tormentas, ni noches oscuras. Todo es luz y despreocupación, jardínes de flores, niñas al piano, madres con niños, paseos en barca y almuerzos sobre la hierba.

LE DÉJEUNER DES CANOTIERS. Renoir. 1881

Cuando Monet pintaba en Argenteuil, a las afueras de París, el río, según un informe oficial de la época, presentaba una extraordinaria acumulación de desperdicios, de gatos y perros muertos, y cieno, mucho cieno. Acababa de instalarse un colector que vertía todos los desperdicios de las alcantarillas de París y había constantes epidemias de tifus durante los veranos de Argenteuil. En un famoso poema de Charles Cross de los mismos años titulado El río se decía: Seul, le fleuve ne rit pas. Pero, mirad las pinturas de la época de Monet en Argenteuil. Es la Arcadia porque nada de eso cabe, nada de eso podría entrar enla iconografía de una pintura impresionista. Y ¿es la realidad así de sencilla?

Sailing At Argenteuil Painting by Claude Monet

Dicho esto, largo excurso por mi parte, hoy quiero hablaros sin embargo, de un autor, casi desconocido fuera de los círculos académicos, a pesar de la desmesurada popularidad del impresionismo, debido sin duda a su temprana muerte en la guerra franco prusiana, cuya derrota precisamente desató el episodio de la Comuna. No vale para él este reproche que he hecho más arriba pues Frédéric Bazille, el más idealista de los pintores, que aún no se llamaban impresionistas, murió sin llegar a ver toda aquella barbarie.

Pierre Auguste Renoir_-Frédéric Bazille pintando 1867

Tan solo ocho años duró la carrera artística de Frédéric Bazille (1841- 1870). A su muerte tan solo dejó 55 pinturas propias , junto a otros cuarenta  lienzos de artistas como Delacroix, Courbet, Renoir, Monet, Manet o Sisley que coleccionó. Un personaje carismático, enormemente apreciado por sus colegas, buen amigo, generoso hasta el extremo, un dandy en el vestir, un melómano, una mente brillante, probablemente homosexual, guapo, con unos enormes ojos azules, altísmo, medía casi 1.90, y bastante acomodado, casi un niño rico para sus paupérrimos compañeros de generación.

Frédéric nació en Montpellier en el seno de una familia de notables protestantes, bastante ricos y muy cultos. Su padre, terrateniente y vinatero, se convirtió en senador en 1879. Su madre, Camille Vialars, también pertenecía a una familia de terratenientes. Los Bazille se asentaron en Montpellier en el siglo XVII como maestros orfebres aunque sus familiares más recientes se habían convertido en comerciantes o médicos y formaban parte de la burguesía local, siempre vinculados a la evolución de la propia ciudad.  En 2016 se le organizó una gran retrospectiva que se gestó en el Museo Fabre del propio Montpelier y que despues viajó, a lo largo de 2017, al Museo Orsay de París y después, a la National Gallery of Art de Washington. Curioso que esta exposición, titulada Frédéric Bazille, la jeunesse de l’impressionnisme, se organizase precisamente en el Museo Fabre, pues este centro artístico de la Francia mediterránea, renovado en entre 2003 y 2007, fue el lugar donde un jovencísimo Bazille inició su carrera artística  en el estudio de los escultores, Baussan padre e hijo, copiando los viejos maestros como Paolo Veronese

Frédéric-Bazille-la-jeunesse-de-l’impressionnisme-au-musée-Fabre-01

Bazille, sin embargo, abandonó su protector hogar paterno a principios de la década de 1860, recién cumplidos los veinte años, para estudiar medicina en París. Pero su pasión por la pintura superó la obligación que sentía de seguir una vocación marcada por sus padres y, para disgusto de éstos, pronto abandonó la escuela para dedicarse al arte. En París se matriculó en el estudio del pintor Charles Gleyre,  entonces el principal taller privado de enseñanza en París, un taller fundamental en la historia del arte francés del XIX y del aún inexistente impresionismo pues a él asistieron no sólo Bazille sino también  a Jean-Léon Gérôme , Jean-Louis Hamon , Auguste Toulmouche , James Whistler y varios de los impresionistas:  Claude Monet ,  Auguste Renoir y Alfred Sisley  de los que rápidamente se hizo amigo. Al poco tiempo, ese un grupo se expandió incluyendo a Edgar Degas, Edouard Manet , Berthe Morisot , Paul Cézanne , Camille Pissarro , Emile Zola  y  Paul Verlaine entre otros. París hervía de creatividad mediado el siglo XIX como puede verse en los cuadros de Henri Fantin-Latour

Henri Fantin-Latour – “Un taller en Batignolles” (1870)

El grupo se formó en torno a Manet, el artista que había desafiado al Salón con sus cuadros y en aquel momento epítome de la modernidad, que es el que está  en el centro del cuadro pintando un retrato del  pintor, escultor, poeta y crítico de arte Zacharie Astruc, que es el personaje sentado en la butaca, posando con un libro rojo en la mano. Manet tenía un estudio en el barrio parisino de Batignolles, que se convirtió en centro de reunión de estos jóvenes artistas a los que antes que impresionista se le conoció como el Grupo de Batignolles. Bazille es el tipo más alto del grupo a la derecha de Astruc, con las manos cruzadas a la espalda, pero también podemos ver, detrás de Manet y de izquierda a derecha, al pintor alemán Otto Schölderer, a Renoir (el único que lleva sombrero), el escritor Emile Zola, el coleccionista e íntimo amigo de Bazille, el pianista Edmond Maître y Claude Monet, que poco más y no entra en el cuadro.

El grupo sin embargo no estaba completo. Fantin-Latour pintó otros retratos colectivos, todos hoy en el Museo de Orsay; el  “Homenaje a Delacroix” (1864), donde también aparecen Jules Champfleury, Charles Baudelaire,  Alphonse Legros o James McNeill Whistler entre otros y otros dos dedicados a los escritores, El rincón de la mesa (1872) donde entre otros aparecen Paul Verlaine y Arthur Rimbaud y otro, ya muy posterior, a los músicos, “Alrededor del piano” (1885).

Bazille_Studio_in_the_rue_de_Furstenberg

Más favorecido económicamente que el resto de sus amigos, alquiló su primer taller en  1864, aunque luego, vistas las dificultades económicas de sus amigos, particularmente de Monet que ya esperaba un hijo, alquilaría otro mayor. No fue fácil convencer a sus padres para que le alquilaran este taller más grande, en lugar de una simple habitación. «Si pudiera encontrar un pequeño lugar conveniente cerca de mis amigos, me gustaría tomarlo, creo que sería muy útil para el progreso que puedo hacer más adelante«, le escribió a su madre. Así en 1865 , se trasladó con Monet, a la Rue Fustenberg justo encima del taller que había tenido su admirado  Delacroix cuya presencia aún se sentía en el lugar. Allí también se añadió Renoir, compartiendo modelos o posando los unos para los otros.

Frédéric_Bazille_-_L’Atelier de la rue de la Condamine _-1870

En este cuadro de Bazille, en el que también hay mano del propio Manet, podemos ver el estudio que compartieron en la rue de la Condamine. Bazille. en el centro, enseña su obra a Manet, con sombrero, que está comentando algo, mientras Monet, un paso atrás, los observa. A la derecha toca el piano su inseparable Edmond Maître y en la escalera está Renoir y otro personaje que a veces identifican con Astruc y otras con Zola. Casi todas las obras colgadas en la pared son claramente identificables y algunas saldrán después en estas líneas, como el Pescador de la pared de la izquierda, o el de la Toilette sobre el sofá que aún está sin terminar. Aún así también se identifica un bodegón que compró a Monet, sobre la cabeza del pianista Maître y un Renoir tras la escalera. El padre de Bazille, aunque se había resignado a la elección de su hijo de una carrera en el arte, lo mantuvo siempre en una situación económica muy limitada y Bazille, aunque llegó incluso a exponer en el Salón, en su corta vida, jamás consiguió vender un cuadro. Pero eso no evitó que sus amigos artistas lo consideraran un niño rico y vivieran un poco a sus expensas, sobre todo Monet, que con su personalidad de macho alfa, lo dominaba un poco a su antojo. Una lástima porque si hubiera tenido libre uso de su fortuna, Bazille podría haber desempeñado un doble papel, como artista y como mecenas, como si haría el más joven Gustave Caillebotte. Aún así, a su muerte, tenía unas 40 pinturas en su colección, entre ellas el conocido y gigantesco Mujeres en el jardín que compró a Monet para ayudarle económicamente.

Piscis 1865

Bazille se siente listo para participar en el Salón de 1866 y presenta dos cuadros : un tema moderno, Chica al piano y un clásico de la naturaleza muerta, Piscis . Solo el segundo es aceptado. Courbet los visita, admira el Desayuno en la hierba  de Monet y la Chica joven al Piano de Bazille, pero la vida diaria del taller es la de una fiesta perpetua que le hizo buscar un retiro por unos pocos meses en 1866 , solo, en la rue Godot-de-Mauroy, lejos de la vorágine. La soledad no es lo suyo y decide cambiarse a la rue Visconti , donde de nuevo no puede evitar dar la bienvenida a Renoir, y luego a Monet. «Aquí están estos dos pintores necesitados que yo albergo. Esto parece una verdadera enfermería. Estoy encantado « . Porque, como le  escribió a Monet: » Uno solo, hay cosas que no puede descifrar: A fin de cuentas,  es una tarea ardua  y difícil».  Renoir se aprovecha de las modelos de Bazille y  le ayuda a pagarlas. La hermandad culmina cuando Renoir y él encuentran el estudio de la pintura de la pintura de arriba en Batignolles, un gran taller cercano al de Manet, que Bazille y Manet inmortalizaran en esa pintura L’Atelier de la rue de la Condamine.

Bazille_Monet blessé à l’hôtel du Lion d’Or à Chailly-en-Bière. L’Ambulance_improvisée_1865

Bazille como Monet se sentían atraidos por la pintura al aire libre e hicieron muchos viajes juntos: a Chailly, a Honfleur en Normandía, a Fontainebleau… Una de las pinturas más deliciosas de Bazille es esta de arriba «L’Ambulance_improvisée» (El Hospital improvisado) en la que se ve a Monet recuperándose en la cama de una lesión en una pierna que sufrió en el verano de 1865 en Chailly donde había ido a hacer estudios para el Desayuno sobre la hierba.

Bazille que había ido con él para servirle de modelo, con sus estudios de medicina, se hizo cargo de la situación. Apoyó la extremidad enrojecida sobre mantas dobladas y colgó una olla de cerámica encima, tal vez para servir como un contrapeso. Así inmovilizado, Monet le mira hoscamente. Todo en la imagen, desde el orinal, el remolino de la ropa de cama hasta las rápidas anotaciones del papel pintado con motivos arabescos, revela una exultante autosatisfacción. Por una vez, Bazille tuvo a su augusto amigo justo donde lo quería: a su merced.

Claude-Monet-The-Coast-at-Sainte-Adresse

JEAN-FREDERIC-BAZILLE-SEASCAPE.-THE-BEACH-AT-SAINTE-ADRESSE 1865

Por sus dificultades financieras Monet fingió una ruptura con su amante Camille para acercarse nuevamente a su familia, de la que esperaba ayuda económica. Por esta razón pasó el verano de 1867 con su familia en Sainte-Adresse, mientras que Camille, que se encontraba embarazada, permaneció en París y era cuidada por Bazille. En agosto nació el primer hijo de Monet, Jean. Bazille fue a buscarlo a Saint Adresse y allí pintó la misma vista que Monet.

1869_Retrato de Edmond Maitre

En París, la pintura no es el único centro de interés de Frédéric Bazille. Es un apasionado de la escritura, del teatro, de la música y la ópera. Tuvo una gran amistad con Edmond Maître con él que solía ir a conciertos. Compartían la pasión por la música de Wagner , de Fauré , de Schumann. Gabriel Fauré (1845-1924) fue incluso en París el profesor de piano de Bazille con quien hizo importantes progresos.  Con Edmond, asistirá en Bruselas a la primera presentación de Lohengrin. Cuando murió Bazille, uno de los más afectados fue Maître que le escribió una carta a sus padres diciendo: «De todas las personas jóvenes que he conocido, Bazille era el más talentoso, el ser más amable».

Bazille-Nature_morte_au_héron 1867

La falta de dinero, a pesar de ser un niño rico hace que muchos de los cuadros de Bazille sean naturalezas muertas y paisajes puesto que no podía permitirse pagar a los modelos. Son contínuas las quejas a sus padres en sus cartas por este motivo. Eso hacía también que posaran los unos para los otros. Más arriba os puse un cuadro de Renoir que representa a Bazille precisamente pintando esta Naturaleza muerta con garza de aquí arriba. Pero hubo muchos más, como este fantástico retrato de Renoir pintado por Bazille en 1867.

Bazille, Frédéric ~ Portrait of Renoir, 1867,

O este otro de Bazille, pintado por Monet en 1868:

Bazille, peint par Monet (vers 1868).

O este de Renoir de nuevo por Bazille de 1867.

Frédéric Bazille – Portrait de Renoir (1867)

O este de Bazille y Camille, la amante y luego esposa de Monet, que éste pintaría  como un estudio preparatorio para su Desayuno en la hierba en 1865.

Monet, Claude (1840-1926) Bazille et Camille, Etude pour “Déjeuner sur l’Herbe” (Bazille and Camille, Study for “Déjeuner sur l’Herbe”) 1865

O este otro retrato de Bazille de otro de los amigos comunes del grupo, un Paul Verlaine jovencito y aún con todo su pelo:

Frédéric_Bazille_-_Paul_Verlaine 1867

No podemos olvidarnos unca que Bazille murió con 29 años, por lo que nunca pudo llegar a tener éxito e independencia económica de sus padres. Su vida se escindía en dos: los veranos en la casa familiar y el resto del año con sus amigos pintores en París. Por lo general pasa sus veranos en la propiedad de la familia el dominio Meric  en Montpellier , frente al pueblo de Castelnau-le-Lez , un área que es el escenario de algunos de sus cuadros, como este El vestido rosa (1864)

La figura representada es Therese des Hours, una prima de Bazille. Las familias Bazille y Hours pasaban los verano en la hermosa hacienda Meric. La casa y su parque están ligeramente elevados y dominan el pueblo. Bazille coloca a Therese en la terraza al final del jardín.

El verano de 1867 su estancia en Meric fue especialmente prolífica en pinturas. Como este enorme lienzo titulado Reunión familiar en el que reune en la terraza a diez de sus parientes cercanos, así como a él mismo representado de pie, siempre el más alto, en el extremo izquierdo de la pintura. En este cuadro del Museo d’Orsay, según la propia web del museo

cada una de las figuras constituye también un retrato y casi todos los modelos miran al espectador, como si estuvieran posando para un fotógrafo. Por lo cual, y pese a que se trate en este retrato de grupo de la intimidad familiar, las poses son un poco rígidas. Incluso la ejecución parece ser contenida y Bazille retoca una y otra vez el lienzo durante el invierno, antes de volver a cogerlo una vez más un año después, incluso tras haberlo mostrado en el Salón, sustituyendo unos perritos que había en primer plano por un bodegón de flores y sombrero, muy poco natural.

 

The Terrace at Meric (Oleander) 1867

De aquel mismo verano es este cuadro inacabado de la terraza de Meric.

Thérèse Reading in the Park at Meric by Jean Frederic Bazille

Vue de village, 1868,

O este otro de un año después, actualmente en el Museo Fabre, titulado La vue de village. La modelo es la hija de un agricultor italiano, aparcero de los padres del pintor. Su vestido de muselina blanca contrasta con la vegetación circundante, dando una fuerte impresión de brillo. El árbol en primer plano enmarca el paisaje y permite apreciar su profundidad. Podemos ver abajo el pueblo de Castelnau, cerca de Montpellier, cruzado por un pequeño río costero, el Lez.

Bazille,_Frédéric___Le_Petit_Jardinier_(The_Little_Gardener),__Museum_of_Fine_Arts,_Houston

O este otro, también inacabado. A Bazille, aún le costaba pintar paisajes puros sin introducir alguna figura humana.

Les Remparts d’Aigues-Mortes, 1867,

Al final de la siguiente primavera de 1867, Bazille visitó la ciudad de Aigues-Mortes cerca de la casa de su familia en Montpellier. Con la esperanza de «al menos ocho días hermosos«, se propuso el desafío de pintar paisajes «absolutamente simples» de la ciudad y las marismas de los alrededores.

Bazille-Les_remparts_d’Aigues-Mortes

Les Remparts d’Aigues-Mortes, 1867,

De las cuatro vistas conocidas del artista de la zona, esta, del Metropolitan Museum, es la única terminada del todo (de nuevo sus figuras). Muestra de cerca las enormes murallas medievales de Aigues-Mortes. También muestra los efectos de luz más llamativos de las tres: el sol del sur brilla intensamente en la calle que vemos a través del arco, proyectando su luz sobre este lado de la muralla y contrastando con las sombras de la tarde que envuelven al pony de la Camarga y las figuras del primer plano.

Paysage au bord du Lez, 1870

Este que sería el último paisaje que pintaría en el que sería su último verano, muestra cómo iba evolucionando, ya no hay figuras, aunque aún es perceptible la influencia de Corot.

Bazille,_Frédéric___La_Toilette,_1869-70,_Oil_on_canvas_Musee_Fabre,_Montpelier

Bazille murió demasiado pronto. Aún es un pintor sin encontrar su propio estilo, lo que ha hecho que sus cuadros hayan estado durante casi un siglo, al margen de la historiografía del impresionismo. La influencia de Edouard Manet  y del orientalismo tan en boga en el París de la época, lellevó a pintar una serie de telas con temas orientales, como esta Toilette que ya habíamos visto a medio pintar en el cuadro del estudio. Sin embargo, la representación minuciosa de las telas y las pieles y la de la piel negra de la doncella indican el dominio técnico alcanzado por el pintor al final de su vida.

Femme en costume mauresque, 1869

En este otro, Lise Tréhot, modelo, musa y primera amante de Renoir, está representada con un sabio erotismo por Bazille,vestida con un traje del norte de África.

Jeune-femme-aux-pivoines-1870

La probable influencia de Edouard Manet llevó a Bazille a representar a una mujer negra que reunía un ramo de flores en un jarrón. En 1863, Manet había pintado su famosa Olimpia, que presentaba en el fondo a una mujer negra con un ramo de flores. Al mismo tiempo, la naturaleza muerta y el retrato, la pintura de Bazille permite apreciar las cualidades del colorista del pintor.

‘Fleurs’ (1868) by Frédéric Bazille

O este otro bodegón de flores que demuestra cómo iba avanzando en su pintura. Aún así no podemos olvidar nunca que toda la carrera de pintor de Bazille no abarca sino un corto periodo de seis años y que moriría a los 29.

Le Pêcheur à l’épervier, 1868

Quizás los cuadros más personales son aquellos donde acaso Bazille dejó entrever su homoerotismo. Jamás se le conoció una pareja femenina y su mundo, cuanto menos, era un mundo de amigos masculinos. Este Pescador con red y otros cuadros similares han labrado esa suposición de su homosexualidad. De hecho, así como el desnudo femenino era moneda de uso corriente en la pintura, el masculino estaba siempre ligado a temas mitológicos. Esta representación de un desnudo masculino actual no debió dejar de ser chocante en aquel momento, hasta el punto de que fue rechazado por el Salón de 1869 bajo la acusación de «indecencia».

Frédéric Bazille – Jeune homme nu sur l’herbe

En el Museo de Montpellier está este otro inacabado Joven desnudo sobre la hierba en el que la sutil diferencia entre el bronceado de las manos y el rostro con la blancura de la piel parece indicar que se tratase de un campesino o alguien que trabajase al aire libre. Los pantalones de sarga azul deshilachados a un lado lo confirman, asi como la tapia que oculta las miradas.

Scène d’été, 1869,

Y por si aún cupieran dudas, esta  Escena de verano que Bazille comenzó  en su estudio de París, pero completó los detalles del paisaje después de viajar al sur de Francia, donde pintó un paisaje similar del río Lez. La pintura, sorprendentemente fue aceptada en el Salón probablemente porque el tema parecía inspirarse en la novela modernista Manette Salomon (1867), una novela sobre la vida de unos pintores en la que los hermanos Goncourt describen una escena de hombres jóvenes bañandose en una luz brillante. A este cuadro, se le ha atacado ferozmente por sus imprecisiones anatómicas pero, en cierto sentido, no sólo prefigura Las bañistas de Cezanne, sino que hay sentidos homenajes en las figuras a los pintores del renacimiento italiano como Andrea Mantegna y Sebastiano del Piombo. ¿Qué otra cosa es sino un San Sebastián laico el joven apoyado en el árbol de la izquierda?

Portrait of Alphonse Tissie – Frederic Bazille

La amplia correspondencia que mantuvo con sus padres y sus amigos que aún a día de hoy se conserva, nos permite conocer mucho de Frédéric, un hombre muy querido por sus colegas, pero cargado de enigmas, como el que rodeará su muerte. «Tan solo tres semanas antes de alistarse había escrito una carta asegurando que nunca querría vivir la guerra«, explica Stanislao Colodiet, del Museo Fabre de Montpellier. «Su decisión sorprendió a sus amigos y familiares porque además entró en un regimiento muy peligroso. Al final de su carrera, su pintura estaba cambiando y es evidente que muchas cosas pasaban por su cabeza, pero su correspondencia no nos aporta luz sobre esto. Nunca tendremos la explicación«. Podría haberlo evitado fácilmente, entonces con dinero se podía comprar un sustituto. Según Renoir, que también estuvo en la guerra, se alistó «porque se veía galopando sobre un hermoso caballo, en medio de una ráfaga de balas ,y portando el mensaje que supondría el fin de la contienda.»  por el contrario, se pasó el tiempo limpiando polainas, peleando patatas, acarreando leña, barriendo los suelos…. «Esta vida endurecida me está hundiendo» escribió sus padres, «pero no durará mucho«.

Ni siquiera tuvo el honor de morir en el campo de batalla, sino durante la retirada, en una carretera embarrada intentando proteger a unas mujeres y unos niños. La noticia cae como una bomba entre sus amigos. Edmond Maître está desconsolado, Renoir muy afectado, Monet, cabreado con ese patriotismo que ha causado la muerte de su amigo y ante un París cada vez más convulso, decide irse a Londres, como también hará Camille Pissarro. El grupo queda completamente disperso.

SIn embargo, cuando, pasados los acontecimientos de la Comuna, el grupo volviera reunirse y a celebrar, apenas cuatro años después de la muerte de Bazille, la que sería la Primera exposición de los Impresionistas en el taller del fotógrafo Nadar en el boulevard des Capuchines, nadie se acordaría ya de incluir en ella ninguna obra de Bazille, cuya obra se sumió en un largo olvido. Eran los tiempos ya de los marchantes de Durand-Ruel y de Vollard y el dinero fluía por sus manos.

¿Puede una bala de fusil cambiar el curso de la historia del arte?, se pregunta la wikipedia francesa. ¿Cómo habría sido la obra de Bazille si, como sus compañeros, hubiera logrado alcanzar su madurez artística? Y sobre todo, ¿cuál fue el destino de los sesenta cuadros  que componían la obra de Bazille?Primero un absoluto y largo olvido, luego una tímida resurrección debida al historiador de arte Henri Focillon en 1926  . Pero no sería hasta finales de los 50 cuando se reivindicase su pintura y los ávidos coleccionistas americanos sacasen sus pinturas del ámbito familiar y del círculo local de iniciados de Montpellier para acabar colgadas principalmente en las paredes de los museos estadounidenses.

Me piden de parte del Instituto Cervantes que publicite una muestra virtual del fotógrafo valenciano Vicente Martínez Sanz cuyos enlaces os cuelgo aquí y donde podréis ver mucha más obra de la que os cuelgo aquí porque no hay mucho accesible en la red.

https://cvc.cervantes.es/artes/fotografia/martinez_sanz

martinezsanz.com

Aunque en su día gozó de un prestigio universal, y expuso en las más importantes exposiciones de fotografía artística a nivel mundial ganando importantes premios en ellas, Vicente Martínez Sanz es sin embargo un desconocido en nuestra época. Gracias al escritor Vicente Puchol, casado con la nieta de este fotógrafo, y a Josep Vicent Monzó y Josep Benlloch los artífices de la actual exposición del centro virtual del Instituto Cervantes. Nació en 1874, póstumamente, tras haber sido su padre abatido a tiros por designio de la mafia empresarial valenciana mientras su mujer estaba embarazada. La viuda, por consejo del padre se casó después con el gerente de la fábrica y la vida continuó en el mismo estatus económico. Estudió bellas artes en la academia de San Carlos donde tuvo como maestro a Agrasot. Aunque se casó muy joven y abandonó por la pintura por motivos prácticos, tras la muerte de su esposa se dedico a la fotografía que era entonces un arte balbuciente.

Aunque no salió de Valencia, estuvo en contacto con todos los movimientos mundiales de fotografía artistica y lo que es más sorprendente, a la vanguardia de ellos, pues puede el primero que utilizó en color en España.

Después de la guerra civil, abandonó su trabajo por un sentimiento de retraimiento en el ambiente que le da geno y se limitó a fotografiar a la intimidad familiar. El foto club de Valencia le hizo su presidente. Murió en 1945.

La obra de Vicente Martínez posee una trayectoria artística propia aunque muy en línea con las tendencias internacionales. En sus fotografías priman los puntos comunes con otras artes como las pintura tanto en el tratamiento de la luz como en la perspectiva, lo que hace que se le considere como un fotógrafo esteticista con alma de pintor.

Su consideración como pictorialista se puede ver en ciertos elementos de su fotografía como su afán por ordenar todos los elementos de una imagen hasta encontrar un alto grado de perfección, o el tipo de composición, o la disposición de sus modelos o los complementos que le acompañaban o el tratamiento de la luz…

Hay también ciertos elementos surrealistas que flotaba en el aire con un cierto aire onírico en algunas de sus obras como Visión o Retrato en sombra que hace que se encuentre más próximo a las vanguardias como se nota también en sus fotomontajes y en algunas de sus obras con influencias de arte oriental.

Autorretrato de 1922

 

Esta exposición, que viajará después al MOMA de Nueva York,  es además la primera gran exposición en un museo  de Estados Unidos  dedicada a esta singular artista, y una ocasión única de ver una obra que  es difícil de conocer fuera de Brasil puesto que en su mayor parte esta conservada en museos e instituciones brasileñas, aunque aquí, en nuestra ciudad, Madrid, el Museo Reina Sofía guarde una de sus obras más hermosas que no estaba en la exposición pero que os cuelgo aquí.

A familia (The Family). Tarsila do Amaral . Obra en MNCA Reina Sofia

Autorretrato de 1922

Religiao Brasileira 1927

 

cartaz-semana-arte-moderna 1922

 

ElGrupo de los Cinco: De izda. a dcha Mario de Andrade, Anita Malfatti, Menotti del Picchia, Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade

En enero de 1923, en Europa, Tarsila se unió a Oswald de Andrade y la pareja viajó a Portugal y España. De regreso a París, estudió con los artistas cubistas: frecuentó la Academia de Lhote, conoció a Pablo Picasso y se hizo amiga del pintor Fernand Léger, visitando la academia de ese maestro del cubismo, de quien Tarsila conservó, principalmente, la técnica lisa de pintura y una cierta influencia del modelado legeriano.

Carnaval em Madureira 1924

A negra 1923

O vendedor de Frutas 1925

Paisagem-com-Touro_1925-

O mamoeiro 1925

O pescador 1925

En 1924, la pareja realizó un viaje de «redescubrimiento de Brasil» con  el poeta franco-suizo Blaise Cendrars, Tarsila comenzó entonces la que se conoce como su etapa  «Pau-Brasil«, en la que pinta por primera vez con sus característicos colores tropicalmente alegres y sus temas de un marcado carácter brasileño. Fue entonces cuando surgieron lo que el poeta Carlos Drummond de Andrade denominó los bichos brasileños, unos seres fantásticos que asumían toda la exuberancia de la fauna y la flora brasileña.

Tarsila do Amaral, “A Cuca,” 1924. Centre national des arts plastiques, Paris

Cartao Postal 1928

Discípula de Leger no podía tampoco ocultar su fascinación futurista por las máquinas, los ferrocarriles y los ingenios como símbolos de la modernidad urbana. Se casó con Oswald de Andrade en 1926  año e el que también realizó su primera exposición individual, en la Galería Percier, en París.

strada de Ferro Central do Brasil c. 1924

O porto

A Boneca 1928

Fue durante este periodo cuando Tarsila empezó a combinar el lenguaje visual del modernismo con los temas y la paleta de su país natal para producir lo que sería el primer  arte moderno brasileño. La exhibición celebra las obras más importantes del artista y su papel en la fundación de Antropofagia, un movimiento artístico que promovía la idea de devorar, digerir y transformar las influencias artísticas europeas y de otros países para hacer algo completamente nuevo. Las contribuciones de Tarsila incluyen el emblemático lienzo Abaporu, la inspiración para el manifiesto antropófago y se convirtió en el emblema del movimiento.

Abaparou 1928

Abaporu fue pintado al óleo sobre tela, en enero de 1928, por Tarsila del Amaral  como regalo de cumpleaños para el escritor Oswald de Andrade, su marido en la época, quien  junto al poeta Raul Bopp, bautizaron la obra con el título que aún lleva hoy en día. Fue Bopp quien propuso al ver el cuadro: «Vamos a hacer un movimiento alrededor de ese cuadro» Los dos escritores escogieron un nombre para la obra, Abaporú, que viene de los términos en tupi aba (hombre), poro (gente) y ú (comer), significando «hombre que come gente«. Y que se convirtió en el emblema para la creación de la Antropofagia modernista brasileña, o Movimiento Antropofágico, que se proponía la deglutir la cultura extranjera y adaptarla a Brasil.

Tarsila do Amaral. Antropofagi’a, 1929. Acervo da Funda‹o Jose e Paulina Nemirovsky, em comodato com a Pinacoteca do Estado de S‹o Paulo. © Tarsila do Amaral Licenciamentos.

A Lua 1928

Otras obras de Tarsila en su fase antropofágica: A Lua (1928), O Lago (1928), Cartão Postal (1929) y Sol Poente (1929), todas en la exposición de Chicago.

O lago 1928

Sol poente 1929

En julio de 1929, Tarsila expone sus obras por primera vez en Brasil, en Río de Janeiro. En ese mismo año, en virtud de la quiebra de la Bolsa de Nueva York, conocida como la Crisis de 1929, Tarsila y su familia de cafeteros sienten los efectos de la crisis y Tarsila pierde su hacienda. En ese mismo año, Oswald de Andrade se separó de Tarsila porque se enamoró y decidió casarse con la revolucionaria Patrícia Galvão, conocida como Pagu.

O ovo 1928

Figura Só 1930

O sono 1928

Cidade (A rua) 1929

Tarsila sufre mucho con la separación y con la pérdida de la hacienda, lo que la lleva a entregarse aún más a su trabajo en el mundo artístico. En 1930, Tarsila logró el cargo de conservadora de la Pinacoteca del Estado de São Paulo donde inició la organización del catálogo de la colección del primer museo de arte paulista.

En 1931, vendió algunos cuadros, y viajó a la Unión Soviética con su nuevo marido el psiquiatra  Osório César, que la sensibilizaría y educaría en un pensamiento más político y social. La pareja viajó a Moscú, Leningrado, Odessa, Constantinopla, Belgrado y Berlín. Pronto estaría nuevamente en París, donde Tarsila se identificaría con los problemas de la clase obrera ya que sin dinero, por primera vez en su vida, trabajó como obrera de construcción, pintora de paredes y puertas.

Operarios 1933

La exposición de Chicago no va más allá de estos años pero aún asi cuenta con más de 120 pinturas, dibujos, y documentos históricos relacionados con la artista constituyendo una rara oportunidad y una magnifica ocasión de ver el trabajo de la artista que se conserva fundamentalmente en colecciones brasileñas. D Chicago viajara al Museo de Arte Moderno de Nueva York, el MOMA, desde el 11 de febrero a 3 de junio de 2018.

P.S. He descubierto ahora que en 2009, cuando yo no vivía en Madrid, hubo una exposición suya en la Fundación Juan March que tiene buenísima información que podéis ver en este link; https://www.march.es/arte/madrid/exposiciones/amaral/temporal.asp

The historical premises of Göttingen University (pen drawing with water colours, by Friedrich Besemann (1796–1854); Städtisches Museum Göttingen)

Estas cinco mujeres son Caroline Schelling, Philippine Engelhard, Meta Forkel-Liebeskind, Therese Huber y Dorothea Schlözer.

De todas ellas la más conocida fue Caroline Schelling, nacida Michaelis, viuda de Böhmer, y casada después sucesivamente con August Willhelm Schlegel y Friedrich Schelling. Caroline es mejor conocida por haber estado en el centro del primer círculo romántico alemán en Jena sin ninguna exageración, el primer grupo vanguardista de la historia.

Goethe, Schiller, Wieland, Klopstock, Lessing y Herder

El grupo incluía, entre otros, a su segundo marido, Wilhelm Schlegel; su hermano Friedrich; la futura esposa de este último, Dorothea Veit (hija del filósofo Moses Mendelssohn); los escritores Novalis, Tieck y Hülsen; los científicos Steffens y Ritter; el teólogo Schleiermacher (en Berlín); y su esposo posterior, el filósofo Schelling. El círculo tenía además contacto regular con el filósofo Fichte, con Goethe y Schiller, y, aún de mayor significado cultural, con una asombrosa y casi desconcertante gama de destacados académicos, periodistas, libreros, artistas y personalidades del teatro. Prácticamente todas las figuras asociadas con este estudiadísimo período literario de Weimar-Jena, así como muchas del Berlín de finales del siglo XVIII, o la conocían personalmente o de lo contrario aparecen en sus cartas que son sin duda su principal obra literaria.

Los dos hermanos Schlegel con sus respectivas esposas

Su casa de Jena fue siempre uno de los másimportantes centros de reunión de los escritores y pensadores del Romanticismo,y en muchos sentidos la considera como una de las primeras mujeres intelectuales que se situaba de igual a igual con sus padres masculinos provocando una verdadera emancipación intelectual de un nuevo tipo de mujer, que, lejos de ser un objeto, comenzaba entonces a influir decisivamente en la vida cultural. Sus puntos de vista siempre razonados y sus opiniones a veces contundentes y con una cierta y refinada malicia le hicieron ser muy temida por sus adversarios, debido a lo tajante de sus juicios y le valieron el apodo de Madame Lucifer, al parecer puesto por el dramaturgo Schiller.

La casa azul era la casa familiar de Caroline en gottinga

Hija del renombrado orientalista Johann David Michaelis y criada en el medio profesoral de esa ciudad universitaria, se casó con el médico Franz Wilhelm Böhmer, de quien enviudó después de cuatro años: fue una época aunque tranquila, personalmente no muy satisfactoriapara ella, aunque tuvo una hija Auguste Böhmer cuya historia trágica marcaría el destino de su madre.

JORGE FEDERICO FELIPE DE HARDENBERG (NOVALIS)

Tras su muerte en 1788, regresó a Gotinga, donde frecuentaba personalidades como el poeta Gottfried August Burger o el crítico romántico August Wilhelm Schlegel. En 1791, se mudó a Maguncia, donde participó activamente en el club jacobino partidario de la Revolución francesa, que desembocó en la proclamación de la breve República de Maguncia y cuyo activismo le supuso una breve encarcelación por sus ideas políticas revolucionarias que la estigmatizó a ojos de la sociedad bien pensante.

Auguste Böhmer, la hija de Caroline

Era Caroline, según noticias de sus contemporáneos, una mujer extraordinariamente atractiva, que poseía ese elemento cautivador de la gracia y suavidad, con una peculiar mezcla de inteligencia, animación, ingenio y sentimiento. Esa particular disposición armoniosa general que, como dicen las fuentes, parecía respirar amor y demandar amor, aunque no fuera su intención, ni aún su cálculo, sino simplemente fruto de su naturaleza más íntima; Caroline, a decir de Goethe, no podía ser de otra manera; ella no se veía afectada, era ingenua, abierta, sincera y poseía algo de ese abandono que nace de la inocencia cualidades todas ellas por las que ejercía un poder irresistible sobre los corazones masculinos.

Goethe en la campiña romana (1787), por Johann Heinrich Wilhelm Tischbein.

En realidad esta era una situación compartida por todas estas mujeres poderosas que se veían invariablemente rodeadas por un círculo de hombres distinguidos que caían seducidos por su atractiva emancipación queles hacía situarse a la misma altura de sus congéneres masculinos. Lo cual, dicho sea de paso, era por otro lado razón suficiente para que esas mujeres fueran odiadas con ferocidad por otros hombres y, sobre todo, otras mujeres

Friedrich Wilhelm Schelling

Caroline lo tenía claro. Ella quería ser profundamente feliz Y, aunque no lo lograse, lo que sí tenía claro es que jamás sería desgraciada:

El destino no decide mi suerte, no me sirvo de las ocasiones favorables que me ofrece y tampoco tengo en cuenta sus malas jugadas… a pesar de los dioses y de los hombres, seré feliz; no daré lugar a que me dominen la amargura y la pena; seré siempre dueña de mis fuerzas y no perderé el dominio que poseo… cuando no puedas lograr lo que desees, busca otra cosa, y si tampoco puedes lograrla, entonces no profieras quejas serviles, sino ahógalas en tu orgullo…. No sé si alguna vez llegaré a ser feliz;, lo que sí sé con certeza es que jamás seré desgraciada… Nada me perdono menos que no estar alegre. nunca llegará el día en que no disfrute una alegría por pequeña que sea…

 

Friedrich Wilhelm Schelling, Retrato de Joseph Karl Stieler, de 1835

Caroline tuvo una larga lista de relaciones amorosas, se casó, como hemos visto,  con uno de los hermanos Schlegel, que la adoraba profundamente desde niña.  pero hallaría finalmente el amor que, a pesar de que llegó una manera trágica e intensa, le proporcionó una felicidad tardía pero profunda y agradecidamente reconocida en los brazos de Friedrich Schelling, un hombre doce años menor que ella y al que ayudó en la redacción de lo mejor de su obra y con cuyo nombre ha pasado a la historia.

Copia del busto de Auguste Böhmer por Friedrich Tieck

Y digo que fue trágica e intensa porque Schelling fue primeramente pretendiente de su hija Auguste, con la que llegó a estar prometido y que murió en extrañas circunstancias por la aplicación de ciertas terapias médicas sugeridas por el propio Schelling. O al menos así lo quiere la hagiografía romántica. Pues recientemente Robert Richards afirma en su libro The Romantic Conception of Life que las intervenciones de Schelling no solo fueron apropiadas sino sobre todo irrelevantes dada la inevitable enfermedad fatal de Auguste. , Como sea, fue su muerte lo que acerco a Schelling y Caroline en un momento en que Schlegel se había desplazado a Berlin, realmente el divorcio fue arreglado con la  ayuda e intermediación del propio Goethe. De Auguste se conserva un busto encargado al escultor Friedrich Tieck y un monumento funerario diseñado por el escultor danes Berthel Thorvaldsen.

Su obra literaria incluye un ensayo sobre Romeo y Julieta, de 1797, y un diálogo sobre La pintura de 1798, ambos escritos mientras aún seguía casada con Schlegel. Pero a partir de su matrimonio con Schelling se dedicó principalmente a editar y corregir las obras de este y de sus amigos de Jena, con los que mantuvo un cuantioso epistolario que es una de las mejores fuentes de información del Romanticismo alemán y que se puede consultar en inglés en esta web.

Meta Forkel Liebeskind

Meta Forkel-Liebeskind fue siempre amiga íntima de Caroline, de hecho fue ella quien le presentó al que seríasu segundo marido, Schlegel. Madame Meta Forkel nació como Sophie Margarethe Dorothea Wedekind, hija y hermana de profesores universitarios de Gotinga, lo que facilitó su educación, y aunque su familia la llamaba Gretgen, ella prefería llamarse Meta. Aunque se casó muy pronto, a los 16 años, con un musicólogo, Johann Nikolaus Forkel, inquieta como era, también se separó a los dos años con un hijo.

Meta fue fundamentalmente una escritora y traductora. Su obra más conocida, aunque en el momento de su publicación fue editada anónimamente, es la novela en dos volúmenes María. Posteriormente meta se casaría una segunda vez con el juez de la Corte de Apelación Johann Heinrich Liebeskind,

Therese_Huber_miniatur_detail

Therese Huber nacida Marie Therese Heyne fue hija del profesor de filología clásica de laUniversidad de Gotinga Christian Gottlob Heyne. Las tres, Therese, Meta y Caroline se llevaban menos de dos años y eran todas hijas de profesores con lo que es fácil presumir que se influirían mutuamente. Therese se casaría con un tipo muy interesante, el viajero y etnólogo Georg Forster que había viajado  con James Cook en su segunda expedición alrededor del mundo.  acompañando a su padre que, como naturalista, elaboró el informe científico del viaje para publicarlo a su regreso.

Georg_Forster

La pareja se trasladó a vivir a Lituania, entonces en la órbita germánica, y luego volvió a Gotinga con tres niños y un matrimoio que como a todas sus amigas tampoco le funcionó. Afortunadamente  Forster se implicó muy activamente en el episodio de la República de Maguncia, y a su fracaso, se trasladó a París, lo que permitió a Therese y su amante, Ludwig Ferdinand Huber, que ya vivía con ellos en Maguncia, arreglar su relación e incluso tener siete hijos más. Aún así, Therese jamás dejó de escribir cuentos, relatos de viajes, ensayos y novelas cortas que al principio se publicaba bajo el nombre de su marido. Después trabajaría como redactora en un periódico y escribiría más de 4500 cartas con los intelectuales más importantes de su tiempo. Luise Una contribución a la historia de la conveniencia, Ellen Percy o la educación a través de los destinos, Las Aventuras de un viaje a Nueva Holanda son algunas de sus novelas más conocidas, siempre con un tono para la época bastante feminista.

Dorothea Schlšzer (1770 bis 1825), GemŠlde von Benita Seeburger See (?), Foto: Frank Stefan Kimmel (MŠrz 2009)

Dorothea von Rodde-Schlözer, la más joven de las cinco, era seis años menor que Caroline, era igualmente  hija de un profesor de la universidad de Gotinga, August Ludwig Schlözer, un historiador y pedagogo y de una madre artista y pintora.

Silueta del Profesor Schlözer con su familia su mujer y sus cinco hijos, la primogénita Dorothea con un Globo terraqueo en el regazo

Su padre, que como ya hemos dicho estaba muy interesado en la pedagogía de Johann Bernhard Basedow, afirmaba, revolucionariamente para la época,  que no había ninguna diferencia a priori ni en la naturaleza entre la inteligencia de las mujeres y la de los hombres. A consecuecia de una disputa con otro catedrático sobre las ideas de Basedow, acordaron   educar a sus hijos primogénitos siguiendo métodos distintos y resultó que los dos primeros hijos de ambos profesores fueron niñas. Como consecuencia, Dorothea tuvo a los mejores tutores que pudieron encontrar y un plan de estudios muy sistematizado que le llevó a dominar 9 idiomas con 16 años. Estudió matemáticas, óptica,  zoología y botánica,  religión, minería y mineralogía.

la primera mujer en obtener un doctorado en Dorothea Exleben la primera mujer en conseguir un titulo de medicina en Alemania, en la Universidad de Halle en 1754.

Junto con Dorothea Erxleben, sería la primera mujer admitida en la Universidad después de superar unos exámenes tremendamente exigentes y que le permitió graduarse antes de cumplir los 20 años. Se casó con un rico senador pero, aún así, no quiso perder su apellido y sería ella la primera mujer que en Alemania introduciría el apellido doble.

Jean-Antoine Houdon: Busto de Dorothea von Rodde-Schlözer

Organizaba tertulias con los principales intelectuales de la época y destacó incluso como pintora llegando a pintar un retrato del Káiser Francisco II. Mantuvo además una relación de tres incluyendo en su matrimonio al escritor francés Charles de Villers, el traductor al francés de la filosofía de Inmanuel Kant

PORTRAeT-VON-PHILIPPINE-ENGELHARD-GEB-GATTERER

La última y la mayor de las cinco es Philippine Engelhard unos diez años mayor que las otras. Hika también de un profesor de historia de Gotinga. Recibió importantes influencias de sus contínuos contactos con estudiantes universitarios y de las visitas de eminentes científicos y personalidades a la casa de sus padres.  Fue muy amigade Therese Huber y su primer marido Georg Foster. Se casó con Johann Philipp Engelhard, consejero privado del principe de Hesse-Kassel, y director de la Escuela de Guerra de Hesse por lo que llevó una vida cortesana,sin dejar por ello de escribir. Tuvo bastantes amistades literarias con los Hermanos Grimm, Bettina von Armin y su hermano Clemens Brentano, Elisa von der Recke. Philippine es fundamentalmente poeta en la órbita del Sturm und Drag con  una característica expresión de un fuerte sentido del yo, propia del romanticismo. La vivacidad, el humor y el ingenio, la franqueza y la imaginación, y  la insistencia en la sensación  ya fueron  enfatizadas en los juicios contemporáneos.

Madame de Stael retratada como Corrine en el Cabo Miseno, la protagonista de su novela homónima. Oleo de François Gerard pintado póstumamente

Y bueno eso es todo. Vale la pena llamar la atención en que fue el Romanticismo el primer movimiento en el que la mujer halló un mejor y más perfecto acomodo, apareciendo los primeros grupos de mujeres escritoras en casi todas las lenguas baste llamar la atención sobre Anne-Louise Germaine Necker, Madame de Staël, Sophie de Condorcet, George Sand en Francia, Anna Laetitia Barbauld, Jane Austen, Hermanas Bronte, Elizabeth Barrett Browning, Felicia Hemans, Mary  Shelley, Charlotte Turner Smith, Emily Dickinson, Christina Rosetti en la órbita anglosajona o en España, aunque más tardíamente, Rosalia de Castro, Cecilia Böhl de Faber (Fernán Caballero), Carolina Coronado o Concepción Arenal.

En la actualidad, y después de algunos estudios y exposiciones antológicas, se la vuelve a considerar como una artista independiente, fuente de inspiración para muchos otros artistas (hasta Lady Gaga reconoce su influencia), sobre todo dentro del ámbito del dadá neoyorquino, y en absoluto  un epígono de sus compañeros masculinos: lo demuestra, entre otras cosas, la voluntad de hacer de su cuerpo una obra de arte anticipando, al menos en cuarenta años, el arte de la performance o el body art con una relectura radical del concepto de femineidad, que tiene esa faceta gamberra del movimiento dadaísta casi cercano al punk.

Berenice Abbott, la pioniera de la fotografía estadounidense, dijo de ella:

«La baronesa era como Jesucristo y Shakespeare fundidos en uno solo».

Elsa, nacida Elsa Plötz, fue poeta, pintora, performer, novelista, dominatrix, cometa, escultora, corista, pionera, prostituta,  secreta, pansexual y , casi siempre, escandalosa.

Elsa nació alemana en 1874 en Swinemünde (Świnoujście), ciudad sobre el mar Báltico que actualmente es parte de Polonia pero que en ese entonces pertenecía a Alemania. Creció en el seno de una familia acaudalada, con una madre pianista y bastante independiente pero bajo el terrible yugo de un padre masón y extremadamente autoritario, con cinto suelto y modales de mula que chocó pronto con el ánimo independiente de Elsa.

Apenas muerta la madre, quizás su único eslabón familiar, escapó de la tiranía paterna, yéndose a Berlín con tan solo 19 años, asilada en casa de una de sus tías maternas, Elise Francisca Kleist. Meses antes su madre había dicho de ella:

«He malcriado a Elsa a propósito, para que siempre sepa a qué tiene derecho».

Allí, gracias a su fascinante ambigüedad -siempre fue muy alta y masculina- y a la falta absoluta de prejuicios por su parte, descubrió el mundo de la noche trabajando en el espectáculo de tableaux-vivants de Henry de Vry  en el Wintergarten Theatre, en una especie de números de pornografía en vivo disfrazados de arte clásico edificante en el que hacía de estatua griega, y donde Elsa se inclinó por el papel de artista erótica, según sus propias palabras, con el orgullo de una prima donna.

Comenzó así una época de enorme voracidad sexual que le condujo a lo que su mejor biógrafa, la ya citada Irene Gammel, llamó un «priápico festín de autoindulgencia»  (a priapic feast of overindulgence) . La misma Gammel titula el capitulo que abarca esta época de  líbido eufórica como Sexcapadas en Berlín y describe a Elsa como una proteica sexmachine cuyas aventuras eróticas abarcan todo el caleidoscopio de la noche berlinesa de aquel tiempo.

Estos caminos del exceso acabaron por contagiarle primero de gonorrea, y de sífilis después, lo que llenó su cuerpo de las características ronchas sifilíticas y le obligó a un doloroso tratamiento con mercurio que quizás, como señala Gammel, acaso le volvió infértil, pues a pesar de su dilatada vida sexual nunca estuvo embarazada. Tenía entonces apenas cumplidos 20 años.

Sin embargo nada más lejos que la derrota; lo que para cualquier otro habría sido devastador, a ella le otorgaba un aura de autoblindaje dotándole aún de mayor fortaleza y de autoinmunidad psicológica. Elsa nunca fue una víctima sino castigadora, más agresiva y provocadora que seducida, ni  aun siquiera seductora. En realidad, después de leer su biografía, a pesar de los muchos y muy brillantes hombres de su vida, Elsa nunca hallaría un hombre que estuviese a su altura. Ni de su libertad ni de su líbido.

Elsa por Man Ray

Tras su enfermedad, hubo una tentativa de dedicarse seriamente a la carrera de teatro subvencionada por su tía Elise, en un último intento por alejarla de la noche y de evitar su completa ruptura con el ámbito familiar. Eso le hizo estudiar a Ibsen, a Goethe, Hauptmann, Schiller o Richard Voss, pero al parecer era incapaz de recordar los textos. Sin embargo sirvió para descubrir por primera vez su afición a travestirse de hombre, una generación antes que la reina del travestismo berlinés Marlene Dietrich que nacería poco después. Curiosamente fue vestida de hombre como tuvo sus únicas buenas críticas como actor. Años después, durante su estancia en América, sería detenida por vestirse de hombre, aunque la pondrían en libertad al descubrir el juez que iba acompañada por su propio marido (!!!).

La Baronesa fotografiada por Man Ray

Como fuera, Elsa ya había descubierto su libertad y una fuerte discusión con su tía por su activa vida sexual hizo que no sólo no se graduase en la escuela de teatro, sino que rompiese definitivamente con su entorno familiar. Falta de fondos,  en otoño de 1895 entró como corista en el Zentral Theater de Alte Jacobstrasse, una especie de Ziegfeld Folies berlinesas donde duró poco debido a su mala salud y a la imposibilidad de esconder los clavos sifilíticos.

Tras su penoso paso por el Hospital público , conoció a Melchior Lechter, su primer amigo/amante artista, al que le unió una extraña relación productiva para ambos. Melchior Lechter era un diseñador gráfico, de portadas de libros o vidrieras, así como pintor del entonces movimiento en boga conocido como  Jugendstil  o estilo Joven que es como se conoció al Art Nouveau Alemán.

Vidriera de Melchior Lechter

Melchior, al que se describe como un hombre sin cuerpo, -como podeis ver en la fotografía- mantuvo una extraña relación con la proteica Elsa a la que introdujo en el círculo del carismático poeta Stefan George del que hablaré algo más aunque se merecería por sí solo un post. La novela Fanny Eschler, escrita en gran parte por Elsa en 1905 y firmada por Felix Greve, uno de sus maridos, aunque es una critica satírica de ese círculo de artistas es al mismo tiempo la fuente más fiable de sus propias andanzas durante estos años.

Melchior Lechter

Orpheus de Melchior Lechter

La relación con Lechter, una figura central en el nuevo movimiento de vanguardia , introdujo  a Elsa, como hemos dicho, en ese particular nuevo mundo de artistas y amantes del arte donde descubriría su auténtica vocación y su hogar espiritual, en particular en  el circulo esotérico de vanguardistas que rodeaba al  poeta Stefan George, su reconocido y así llamado, casi como si de una secta se tratase, Meister.   Se les conocía como el George-kreis  y el grupo generó una notoriedad que alcanzaría su punto más álgido con la muerte de uno de los miembros del círculo, un joven de 14 años al que George dedicó su obra Maximin (1906), en la que lo presentaba como una divinidad de la que el poeta era, a la vez, profeta y discípulo.

Stefan George como Dante con Maximin

Stefan George, un prodigio lingüístico que hizo más por la lengua alemana que nadie desde Goethe y Heine, sostenía que la poesía debía carecer de propósito, tener como único objeto el lenguaje y dar la espalda a los hechos de su época. Resultado de esta visión de un “arte por el arte” fueron los primeros libros del autor (inusuales en su intensidad emocional y rigor formal) y la creación en 1892 de Blätter für die Kunst, la publicación en torno a la cual se conformaría su círculo de admiradores.

El círcu­lo supuso la realización de la que fue su única utopía política, al margen de las interpretaciones nacionalsocialistas: una visión aristocrática y esteticista de la vida defendida por un pequeño grupo de jóvenes (Hugo von Hofmannsthal, Ernst Kantorowicz y Friedrich Gundolf, entre otros) reunidos en torno a un homoerotismo platónico y a la admiración por la obra del poeta.

Hoy sin duda le habrían colocado la etiqueta correspondiente, pero, aunque ciertamente escandaloso en su época, Stefen George cambiaba a menudo  de ciudad y de domicilio. Siempre fue un invitado sin casa propia, aunque, paradójicamente, contaba con una estrecha y estable red de amigos que enseguida tuvo numerosos discípulos llegando a crear un verdadero círculo de vanguardistas, muy cohesionados, fieramente antiteutónicos y antiburgueses, muy internacionalistas y ambiguos sexualmente, cercanos, -salvando las distancias entre el ámbito británico y el teutón-   al circulo de Oscar Wilde,  también muy restringido a miembros del sexo masculino.

En este extraño círculo sería donde con solo 22 años Elsa Plotter tendría su bautismo con las artes.

stefan-george-im-jahr-1910

Como representante de la Nueva Mujer, dueña y señora de su sexualidad, Elsa, que siempre fue, como ya hemos dicho extraordinariamente ambigua, activa sexualmente y marcadamente masculina, se convirtió, alentada y apoyada por Melchior, en su musa y su Medusa, idealizada y demonizada a la vez, Judit y Salomé, elevada y degradada, temida y ridiculizada por ese circulo de hombres donde el homoerotismo, el fetichismo, el voyerismo, el sadomasoquismo y la bisexualidad flotaban en el aire. Ella no solo fue su colaboradora, sino alguien dispuesta a canalizar la vanguardia a través de su propio poder sexual, alguien dispuesta a forzar críticamente sus límites, mientras presentaba su propia vida como arte.

A partir de este momento los amantes y los amores de Elsa se sucederán con rapidez pero serán ya siempre artistas, casi todos de este grupo entorno a George. Ernst Hardt, dramaturgo, sería su primer gran amor de verdad.

Opuesto por completo al melifluo Melchior Lechter, Ernst, con el que tendría una relación tormentosa que duró más de dos años, era un hombre hipermasculino, atlético, de ojos grandes de gacela y, como empezó a ser habitual , más joven que ella. Elsa, curtida en relaciones sexuales, se enamoró sin embargo por vez primera, aunque su relación fue, al parecer y como se suele decir ahora, muy tóxica pues se tiñó de un cierto sadomasoquismo por el que ambos pagaron un fuerte peaje.

Ernst Hardt

La novela Fanny Essler,  de la que hemos hablado a menudo, será sobre todo un ajuste de cuentas personal con Ernst que, a su vez, escribió una obra de teatro bastante misógina denigrando a Elsa y a las mujeres de su temple, Der kampf um der Rosenrot (La Lucha por el rojo rojizo).

Y todo porque Elsa, al revés que su madre, sí supo dejar atrás un hombre abusivo, infiriéndole además  una herida indeleble a su hombría al escaparse con uno de sus mejores amigos, Richard Schmitz, al que, demasiado sumiso para estar a su altura, abandonaría, a su vez en poco tiempo, por su propio hermano mayor, el influyente escritor Oscar A. H. Schmitz.

Oscar A.H. Schmitz

Con Oscar A.H. Schmidt  mantuvo una relación completamente abierta. Él fue uno de los más conocidos escritores de la vanguardia muniquesa. Entre sus obras está el libro titulado Haschish y fue tan influyente que el propio Walter Benjamin escribió un texto titulado una Replica a Oscar A. H. Schmidt (Traducción española de Jorge Navarro Pérez en Obras, II, 2, pp. 367-371, Madrid, Abada, 2009)

Festival antiguo en 22/02/1903 en la casa de Hannah y Karl Wolfskehl, Leopoldstr. 51, primera fila: Franziska zu Reventlow, centro de Stefan George, de nuevo centro de fila: Karl Wolfskehl como Dionisio.

C

on Oscar A. H. Schmitz, y tras una temporada en el sur de Italia que tanto fascinaba a los alemanes de la época , se iría a vivir a Munich. Munich, y sobre todo el famoso barrio de Schwabing eran por entonces el epicentro de la vanguardia alemana. Alrededor del cambio de siglo, Munich contaba con una poderosa bohemia entre la que se encontraban  los pintores Vasily Kandinsky y Gabriele Münter, Paul Klee y Franz Marc, los escritores Thomas Mann y su esposa Katia, Heinrich Mann, Ricarda Huch, los poetas, ya citados, Stefan George y Karl Wolfskehl e incluso Vladimir Ilyich,  que sería después conocido como Lenin.

Elsa, decidida a dedicarse a la pintura, se trasladó, gracias al apoyo de Schmitz, a vivir a un estudio en Dachau que, aunque hoy es infaustamente conocido por ser  el lugar del primer campo de concentración, era entonces, Dachau antes de Dachau, una fértil colonia de artistas, sobre todo de pintores. Poco avanzó Elsa en la pintura embarcada, sin embargo, en una intensa vida social e intelectual de primer orden. Es difícil saber con quién se relacionó y con quién no, pero si parece que tuvo una cierta y segura relación con otra mujer poderosa, que ejercía también, con procacidad y provocación,  su novedosa  y pertubadora emancipación sexual: la escritora Francisca von Reventlow

Franziska von Reventlow

Fue en el círculo de Franziska donde conocería a dos hombres fundamentales para ella, amigos íntimos entre si, y con los que mantuvo una intensa relación que, durante algún tiempo, implicaría a los tres en un apasionado menage á trois. Se trata de August Endell y de Felix Paul Greve.

August_Endell

August Endell (1871–1925) fue un arquitecto modernista, exponente de un Jugendstil muy personal rico en referencias espirituales que se caracterizó por el intento de reflejar la flora y fauna marinas, como vemos en la fachada de su taller, además de ser escritor y profesor. August se convertiría en el primer marido de Elsa entre 1901 y 1903. Él sería además su profesor de pintura. Mantuvieron una relación abierta, como Elsa parece siempre haber preferido,  que, al poco, como hemos dicho, incluyó al amigo de August, el poeta y traductor Felix Paul Greve.

endell atelier

El trio viajó a Palermo en el verano de 1903, a Sicilia, donde el matrimonio se desintegró finalmente  divorciándose tres años después. Aunque su separación fue dura y se dedicaron varios poemas  satíricos, la relación entre August y Elsa fue sin embargo fundamental para ambas carreras.

De Palermo no obstante volvieron juntos solo Elsa y el joven y ambiguo Felix Greve que a la sazón tenía solo 22 años.

FPG: Felix Paul Greve o Frederick Philip Grove

Felix Paul Greve era, y sería por un tiempo, un prolífico  traductor de literatura y, hasta ese momento, un miembro destacado del grupo homoerótico formado entorno del ya citado  Stefan George, el George-Kreis. Durante esos años en Munich, se relacionó con Karl Wolfskehl, e incluso vivió una temporada con el mismo Thomas Mann en 1902.

A principios de 1903,  y con cierto escándalo, pues el jovencito Greve era tomado por homosexual,  se emparejó con nuestra Elsa Plötz Endell. En su autobiografía de 1946 In Search of Myself, Grove sugiere que a pesar del contexto homoerótico de su trabajo hasta finales de 1902, su primer encuentro sexual con Elsa determinó para siempre su heterosexualidad.

Sin embargo la relación con Elsa le acabaría costando cara porque su hasta entonces benefactor Herman Kilian, trastornado por los celos, exigió el pago de todos los créditos con que le había sostenido hasta entonces, lo que, dada la improductividad económica de la joven pareja, acabó llevando a Felix a la cárcel acusado de fraude. Fue una humillación en toda regla, provocada por el despecho, que le costaría un año de reclusión en la penitenciaría de Bonn.

Sin embargo  la naciente relación entre Elsa y Felix salió reforzada, siendo durante esta época cuando escribieron a cuatro manos la ya tantas veces citada novela de Fanny Essler donde se relatan todas las peripecias sexuales de Elsa, incluido su matrimonio con Endell. La novela, aunque causó gran diversión en el circulo de Stefan George, supuso sin embargo la fulminante exclusión de ambos de los círculos en que hasta entonces se habían movido. Ello les llevó a un cierto exilio voluntario, primero en Suiza y después en París para finalmente volver a Berlín donde se casaron en 1907.

En seguida, nuevos problemas económicos provocados por la venta por parte de Felix a dos fuentes de la misma traducción de Jonathan Swift, les llevaron a fingir el suicidio de él y escaparse, con algunos meses de diferencia, a Norteamérica donde intentaron crearse una nueva vida comprando una granja en Kentucky.  El sueño americano no funcionó y  después de 9 años juntos, el matrimonio se disolvió.

Felix desapareció definitivamente en Manitoba (Canada) en 1912 cuando cambió su nombre por el de Frederick Philip Grove, manteniendo sus iniciales,y escribiendo novelas que hablan de la conquista del Oeste canadiense – In Search of America (1927), Over Prairie Trails (1922)  o Setters of the Marshs (1925)…- y que se caracterizan por su marcado naturalismo. En realidad, al parecer no se divorciaron nunca. Felix simplemente desapareció, o más bien se reencarnó en una nueva identidad.

Elsa en su época de granjera

Elsa también abandonaría la granja para cambiarla por la ciudad, primero por  Cincinnati donde ocasionalmente trabajó como modelo y finalmente Nueva York, donde escribiría sus primeros poemas fonéticos y se dedicaría por entero a prácticas artísticas. Sólo le faltaba un ingrediente para reencarnarse también, que llegará en 1913: el barón Leopold von Freytag-Loringhoven, un delicado vástago de una familia bien alemana con algunos posibles con el que comparte una temporada chispeante de lujos y excesos viviendo en el Ritz de Nueva York y llevando una intensa vida mundana.

Camino del Ayuntamiento de Nueva York para contraer matrimonio con el barón , Elsa tiene una intuición crucial: se detiene ante una desgastada y sucia argolla metálica que inmediatamente recoge como obra de arte y que más tarde titulará Enduring ornament. Con un solo gesto Elsa Greve, pre Freytag-Lorinhoven, se adelanta al object trouvé del surrealismo, al junk-art y, sobre todo, al ready-made.

Cuando estalla la guerra mundial, Leo vuelve a Alemania para no regresar, pues, arruinado, se suicidaría poco después, ejecutando lo que Elsa definirá como «el gesto con más coraje de su vida». A Elsa  apenas le queda de él más que el nombre y el título por el que se la conocerá desde entonces.

A partir de ese momento, reencarnada,  ejerce como artista, entregada por completo al movimiento Dadá y se exhibe con una embriaguez de vanguardia por las calles y tugurios del Greenwich Village. Todo en ella tiene algo de acontecimiento. Con sus cinco perros callejeros arrastrados detrás de ella con una correa dorada, caminaba con regocijo por Washington Square, vestida con una falda escocesa muy corta, un sostén hecho de dos latas de tomate atadas con una cuerda verde y colgando de su cuello una jaula de madera  con un canario vivo que trinaba.

A finales de la década de 1910 y principios de 1920, la baronesa reinaba entre las vanguardias intelectuales de Nueva York que se reían de los tabúes sexuales y hacían del arte su revolución. Ella tenía una estructura ósea  ligera, «muy gótica», y «un paso maravilloso», según la fotógrafa Berenice Abbott. Su belleza feroz y extraña y su predilección por sacarse la ropa la convirtieron en un modelo favorito para artistas como Robert Henri, William Glackens y Man Ray.

Man Ray y Duchamp se le entregan como cómplices. Uno desde la sobriedad y el otro compartiendo una fascinación común por el sexo explícito. Los tres establecen una jurisdicción artística que sangra talento. Con sus disfraces cubistas, Elsa von Freytag usa su cuerpo como superficie artística y su sexualidad como arma revolucionaria

Ella misma delira hasta convertirse en pieza, en creación, en artefacto. Es un ‘ready made‘ de antes de los ‘ready made’. Se pasa cualquier traba moral por el arco del triunfo de su sexo. Ready-made, object trouve avant la lettre, pre-arte povera o junk art, proto body art o performance, poesía  fonética, verso libre; todo esto ocupará la tarea artística de Elsa desde 1913 hasta su muerte en 1927. Catorce años de intensa actividad vanguardista junto a Duchamp y Man Ray, Morton Livingston Schamberg, Berenice Abbott, Jane Heap, Mary Reynols, William Carlos Williams, James Joyce, la Little Review  y el salón de los Arensberg, entre otros muchos lugares, y personas que Gammel documenta y relaciona cuidadosamente.

André Raffray – Chez Arensberg (2001). Museo de bellas Artes de Rouen. De izda a dcha: Beatrice Wood, Joseph Stella (con guitarra), Edgard Varèse, Arthur Craven (al fondo), Mina Loy, Elmer Ernst Southard (de pie), Albert Gleizes, Juliette Roche, Louise Arensberg, Walter Arensberg, Marcel Duchamp, Francis Picabia (jugando al ajedrez), John Covert (de pie) Gabrielle Buffet Picabia, Man Ray (detrás), Herni-Pierre Roché, y, en el extremo derecho, desnuda,con falda de paja, la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven.

Little Review, Winter 1924 issue. Cover by Max Ernst, photographs by Man Ray

Su escasa y dispersa producción podría ser una razón  para el olvido, aunque en ningún «frente dadá» -ni en Zürich, ni en  Berlín– la producción fue un asunto principal, sino el escándalo y la provocación que, sin embargo, Elsa generó con considerable repercusión y el apoyo incondicional de la revista vanguardista Little  Review de Nueva York, editada por Margaret Anderson y Jane Heap, que, por ejemplo, publicó por entregas el Ulises de James Joyce junto con los poemas de Elsa von Freytag-Loringhoven. Según las noticias y crónicas de la época, el dadaísmo de la ciudad estaba indisolublemente ligado a sus poemas, obras y actitudes, siempre sorprendentes. Irene Gammel lo detalla en su amplio estudio.

Margaret Anderson and Jane Heap in 1922. Ambas editaban The Little Review. Heap fue anteriormente amante de la novelista Djuna Barnes

Resulta evidente que también el dadaísmo minusvaloró el rol artístico de las mujeres, diluyendo su trabajo a meros gestos de acompañamiento. En este sentido resulta muy revelador el conjunto de ensayos editados por Naomi Sawelson-Gore bajo el título de Women in dada. (También Suzanne Duchamp siempre aparece reseñada en el rol de «hermana de Duchamp o esposa de Crotti», a pesar de que ya en 1916 fue una de las pioneras mundiales en el collage-assamblage y las pinturas mecaniformes)

Dadaglobe por Suzanne Duchamp 1920

La relación conMarcel Duchamp fue bastante estrecha pues en 1916  convivirán en el mismo edificio de apartamentos y no sería extraño que dada la naturaleza de la obra de la baronesa discutiese con él sobre la idea del ready-made. El pintor Louis Bouché relató en sus memorias que un día llegó al departamento con un recorte de diario que mostraba el Desnudo bajando una escalera . La baronesa le arrancó el recorte de la mano y, luego de desnudarse, empezó a frotarse el cuerpo con él mientras recitaba su poema: “Marcel-Marcel/ I Love You like Hell / Marcel”.

Tanto Duchamp como la baronesa hicieron objetos encontrados en el arte. La diferencia era que la baronesa vestía lo que encontraba, transformándose en una escultura de Dadá ambulante: llevaba 20 aros de cortina de ducha como brazaletes, un sello de dos centavos pegado a su mejilla como una marca de belleza y cajas de cerillas o cucharillas colgando de sus orejas… Uno puede imaginar la alegría de Duchamp por la la cesta de carbón que llevaba colgada bajo su barbilla como un casco, o cómo su hermoso rostro se volvía rosa al resplandor de una de esas luces traseras rojas de las bicicletas que a veces se colgaba del bullicio de cosas  que había entre sus faldas.

Elsa no sólo diseñaba la mayoría de sus trajes, sino que a menudo  recurría a robar en las tiendas. El artista George Biddle la describió después de haberla visto hacer «una limpia de la tienda de juguetes de Schwartz», llevándose  «unos sesenta u ochenta juguetes de plomo, estaño o hierro fundido como muñecas, soldaditos, cochecitos, motos, locomotoras, y cajitas de música » que después se colgaba del vestido. A menudo era detenida por robo, pero tenía un porte tan regio y aristocrático, amén de su título real, que cuando la sacaban del furgón  la policía generalmente no salía del asombro y acababa por dejarla ir sin más.

La única obra famosa de Elsa von Freytag-Loringhoven, largamente atribuida a Morton Livingston Schamberg, pintor mecanicista del salón de los Arensberg (por el simple hecho de ser el primero en fotografiarla) es God (Dios), un sifón de hierro para desagües montado sobre una guía de carpintero para cortar ángulos. Esta obra de 1917 es adquirida y conservada por Walter Arnsberg y dialogaba evidentemente con la Fontaine de Duchamp del mismo año, supuestamente también adquirida por Arensberg, pero sorprendentemente nunca vista en su colección y extraviada de inmediato…

God de Elsa von Freytag-Loringhoven

Fontaine, un urinario de porcelana masculino dispuesto como un reluciente Buda sobre un pedestal, es una de las obras más famosas y aún polémicas de Duchamp y una de las principales obras del siglo XX según la Tate Modern de Londres. Las ocho réplicas autorizadas por él en 1964 rozan los tres millones de euros la pieza. Pero Duchamp no firmó Fontaine hasta 1964, ni siquiera en el artículo en su defensa que publicó en su revista Dadá The blind man, y en la práctica solo asumió implícitamente su autoría al incorporarla miniaturizada en su Boîte en Valise, el año 1939 (doce años después de la muerte de la baronesa). Existen diversos testimonios contemporáneos a Duchamp que rememoran el mismo momento en que Duchamp compra el urinario, pero también existe una carta de Duchamp a su hermana Suzanne donde afirma que la Fuente fue mandada por una amiga suya al Salón de los Independientes (¿la baronesa?)

Como Irene Gammel señala, ¿por qué mentiría Duchamp a su hermana sobre este asunto ?

 Gammel y los comisarios Julian Spalding y Glyn Thompson, que montaron la reciente muestra en Edimburgo A Lady’s Not a Gent’s (juego de palabras que significa a la vez “hecho por una dama, no por un caballero” y “donde mean los hombres no mean las mujeres”), sostienen que el mingitorio y el caño oxidado eran en realidad un díptico: un retrato dialogaba con el otro, Duchamp era Dios y la baronesa era el mingitorio acostado. Se basan en un poema de ella que decía:

El llegó protegido por la fama a este país

a usar sus cañerías o divertirse con ellas.

Y yo soy un útero teutónico

que aún no ha recibido sus jugos.

Sea como sea y más allá de la posible autoría o coautoría de Elsa von Freytag-Loringhoven en relación con el urinario, es plausible pensar que sí participaría en el desarrollo de la idea del ready-made en la época en la que convivían como vecinos en el Lincoln Arcade Building. Particularmente relevante es el Retrato de Marcel Duchamp construido con plumas, ramas vegetales, un muelle metálico y dos copas de champán publicado en la Little Review el año 1920, pionero assamblage efímero sin parangón en la época.

Charles Sheeler
The Baroness’s Portrait of Marcel Duchamp, ca. 1920
Gelatin silver print
9 5/8 x 7 5/8 inches

El título, Retrato de Marcel Duchamp, y los prejuicios han hecho que durante mucho tiempo esta obra fuese sobre todo un ejemplo de la gran popularidad de Duchamp en Nueva York más que la muestra de una obra vanguardista de primer orden de Elsa von Freytag-Loringhoven. Aun antes, desde 1916, con sus assamblage de basuras y restos de mecánicos, se adelanta a las construcciones objetuales dadá en general y, particularmente, a los assamblages de Man Ray y Leandre Cristofol.

Shaving the Baroness is a video-projection with Dunja Eckert-Jakobi and Leander Djønne. It was first shown at Manifesta 8, Murcia, Spain 2010

En Nueva York esa visión dinámica de modelo proactivo la impulsa hacia una nueva forma vibrante de arte que décadas después se llamará body-art o performace. Se rasura la cabeza y se la pinta de rojo. Adelantándose al punk, se maquilla los labios de negro y, tal cual, se exhibe desnuda en la redacción de Little Review posando con plena intención artística contra las paredes pintadas de negro de esa redacción que tan bien conoce. Elsa se pasea semidesnuda por las calles de Nueva york y es detenida por escándalo público, mucho antes que Dalí, otro protoperformer.

Con Duchamp y Man Ray participa en la filmación estereoscópica del rasurado de su pubis, una pieza llamada  The Baroness shaves Her Public Hair, precedente remoto de Ètant donnés, donde Elsa debería figurar junto a Mary Reynolds, la escultora brasileña Maria Martins y Tenny Duchamp, que fue esposa sucesivamente de Matisse y de Duchamp ademas de agente de Brancusi y de Miró, todas mujeres interesantísimas obviadas por la historia del arte oficial. Como señala Gammel, de los escasos fotogramas salvados del filme se deduce que Elsa no se ofrece ni mucho menos pasiva a los deseos erótico-artísticos de Duchamp y Man Ray, sino que impone su pose y personalidad al nivel de coautora. La imagen que pongo aquí no es ella obviamente, sino que es de un homenaje de la artista Dunja Eckert-Jakobi en la Manifesta 8.

La Baronesa con Djuna Barnes

Ezra Pound menciona a la Baronesa en sus Cantos, William Carlos Williams aprendió a boxear tras recibir una paliza a sus manos, Djuna Barnes quiso escribir, durante casi un lustro, su biografía, Man Ray y Duchamp fueron sus cómplices en mil y una aventuras, Georgia O’Keefe le insistió en vano a su pareja el fotógrafo Stieglitz que Elsa era alguien a tener en cuenta, André Gide y George Bernard Shaw temblaban cuando recibían cartas de ella pero, sin embargo, con todo, Elsa,  la Baronesa dadá , había ido a parar al basurero de la historia hasta su reciente recuperación.

”

Cleptómana y punk avant-la-lettre, como decía la revista Little Review: “(La baronesa) Es la única persona viviente en el mundo que se viste Dadá, ama Dadá y vive Dadá”.

Facing, 1924
Ink and pastel on foil, 7 1/2 x 4 1/4 inches

En 1923 rompe con todo y con todos. Viaja de nuevo a Berlín donde, desheredada por el padre y reducida a una extrema pobreza, termina por vender periódicos en la calle Kurfűstendamm llegando a pasar un periodo en una clínica psiquiátrica, y siempre implorando préstamos de sus viejos conocidos como la gran benefactora Peggy Guggenheim. En 1926, solicita un visado para viajar a París que. Al serle denegado, provoca que ella, más Elsa que nunca, se presente en la oficina de extranjeros con un pastel a modo de sombrero para pedir una vez más el permiso de salida.

Djuna Barnes, una de sus amigas más fieles, le paga el alquier del apartamento parisino. Sin embargo está cada vez más cansada. En la segunda mitad de los años veinte Duchamp y Man Ray son aclamados como los viejos Dadá que insuflan energía al surrealismo parisino. Es una aclamación en petit comitè, pero de vasta influencia. y sin embargo Elsa es ignorada como un fetiche desechable por aquellos mismos hombres con los que había colaborado tanto. No así con las mujeres. Djuna, a pesar de sus escasos medios, la ayudará hasta el final,  trabará amistad con Mary Reynols (compañera y benefactora de Duchamp), verá a su gran protectora Jane Heap y llamará a muchas puertas, pero ya sin éxito.

El abandono y el olvido, pero principalmente la soledad de quien había hecho de su vida un hervidero de gente propiciaron que adelantara la despedida. Elegirá una muerte moderna, el gas del que tanto se habló en la Gran Guerra. Una día, sin más, apareció muerta, junto a su perro Pinky,en su apartamento de París.¿Descuido o suicidio? Djuna Barnes nunca creyó en su suicidio: Jamás le habría hecho eso a Pinky, decía, estoy segura.

Con el gas, el olvido de los colegas que no recuerdan y los estudiosos que no quieren saber, hasta que por reiteración de revisiones y más revisiones del dadaísmo y, sobre todo, por la progresiva mirada feminista sobre la cultura y la historia, se ha puesto luz sobre su obra, convirtiéndose la biografía de Irene Gammel en el definitivo punto de inflexión sobre el asunto, que son muchos asuntos a la vez.

Larga vida a la Baronesa. De ella dijo Duchamp:

La Baronesa no es futurista. Es el futuro.