El paisaje romántico de Dresde: Caspar David Friedrich, Philip Otto Runge, Carl Gustav Carus, Johan Christian Dahl, Ernst Ferdinand Oehme, Thomas Fernley y Adrian Ludwig Richter.

Las vistas distantes, amplias y sin limites son una característica inconfundible de muchas de las pinturas alemanas de paisaje de la época romántica. Sobre la superficie pictórica bidimensional se crea un efecto de profundidad, una suerte de abismo espacial que parece arrastrar al observador hacia el interior de la pintura.

Las colinas suelen perpetuarse hacia ambos lados de la tela como si se intentara anunciar los posteriores desarrollos de la pintura panorama.

El cielo vasto se arquea sobre la escena, llenando la mayor parte del lienzo, con sus colores de intensidad gradual como una evocación del infinito. La manera de expandirse de estos paisajes refleja la noción filosófica de la omnipresente transcendencia .

Sin embargo esa mirada que se dirige hacia la distancia es al mismo tiempo conducida de vuelta hasta el interior del propio sujeto, hacia el espectador que mira la pintura y que reconoce sus propias emociones en el paisaje. Por eso es tan frecuente la presencia de figuras estáticas, contempladas desde atrás, extasiadas ante la inmensidad, espectadores como nosotros que nos permiten  y nos facilitan un alto grado de empatía, pues resulta casi inevitable ocupar emocionalmente el lugar de estas figuras sin rostro que parecen embargadas y embriagadas por el espectáculo que la naturaleza despliega ante sí.

Quizás pueda paracer baladí o superficial pero este sentimiento de comunicación extática con la Naturaleza que hoy forma casi parte esencial del acervo de las emociones más singularmente humanas tiene su origen en la época romántica y tuvo sus más reputados creadores residiendo en la ciudad de Dresde allá por los primerísimos comienzos del siglo XIX.

No estoy descubriendo nada nuevo. Sobre todo entre los más fervientes admiradores de Caspar David Friedrich, entre los que me quisiera contar. Lo que yo no sabía, era precisamente eso,  que esta pintura de paisaje de tanta importancia e influencia en la historia del arte, se gestó  en la ciudad de Dresde y entre un reducido número de pintores que, aunque nacidos en tierras más al Norte, fijaron su residencia en la ciudad del Elba durante las décadas que van de 1808 a 1838. Treinta años gloriosos de este paisajismo romántico que tuvo sus más importantes maestros, Caspar David Friedrich, Philip Otto Runge, Johan Christian Dahl, Carl Gustav Carus, Ernst Ferdinand Oehme, Carl Blechen, August Heinrich y Adrian Ludwig Richter , todos viviendo la ciudad de Dresde y manteniendo entre sí una intensa fraternidad artística. Carus era el médico de Friedrich y éste vivía en el mismo edificio que Dahl . Y el resto fueron alumnos o de Friedrich o de Dahl e incluso a veces de ambos. A menudo incluso pintaron los mismos lugares y realizaron los mismos viajes.

Pero intentemos contar la historia. Tanto Caspar David Friedrich como Philip Otto Runge , naturales de Pomerania, un estado al norte de Alemania entonces perteneciente a Suecia, como Johan Christian Dahl , de Noruega, habían estudiado en la academia de arte de Copenhague donde habían sido influidos por la tradición nórdica de la pintura del paisaje que enfatizaba las grandes extensiones naturales de los territorios del Báltico. Los cielos sin límites de las obras de Jens Juel , uno de los profesores de aquella escuela, fueron particularmente importantes en la formación de Caspar Friedrich y Philip Otto Runge.

Jens Juel fue un pintor danés de fines del siglo XVIII conocido tanto por sus retratos como por sus extraordinarios paisajes precursores del paisajismo del romanticismo alemán precisamente a través de su docencia en Copenhague

Friedrich , decepcionado con la educación académica, fue el primero que se mudó desde Copenhague a Dresde por recomendación de su maestro de dibujo Quistorp . En la ciudad de Dresde había ya una nutrida y afamada colección  de pinturas del mejor paisaje holandés del XVII,  así como de representantes del clasicismo francés como Claude Lorrain y además tenía una reputada escuela de bellas artes. Dos de sus miembros Adrian Zingg y Johann Christian Klengel eran cultivadores del género paisajístico, considerándolo ya como un género con identidad propia.

Adrian Zingg era un grabador de origen suizo en la recién fundada Academia de Bellas Artes de Dresde , donde trabajó como profesor desde 1766.

Y Johann Christian Klengel se convirtió en 1802 en profesor en la Academia de Arte de Dresde . Pintó paisajes ideales y composiciones idílicas, principalmente en la luz de la mañana o de la tarde, pero también paisajes como este de tormenta. En 1812 publicó una colección de doce hojas de folio para paisajistas bajo la inscripción «Principes de desins pour les paysages».

En esa primera época en Dresde , Friedrich realizaba dibujos a pluma con tinta sepia y acuarelas. Friedrich fue uno de los primeros artistas independientes que se ganó su sustento a partir de 1800 sin recibir encargos de ningún mecenas. Durante esos años de juventud realizó largos viajes a pie hasta Neubrandenburg, Breesen, Greifswald y Rügen , que serían, desde entonces, lugares protagonistas en sus lienzos y, a través de su influencia, en el de toda una generación de pintores.

El compañero y mentor más importante de Caspar David Friedrich durante su tiempo en Greifswald fue, como ya hemos dicho,  su instructor de dibujo Johann Gottfried Quistorp (1755 – 1835). En 1788, Quistorp recibió el puesto de instructor de dibujo académico en la Universidad de Greifswald . Los métodos de enseñanza de Quistorp , como llevar a sus alumnos a excursiones de dibujo al aire libre, tuvieron un impacto importante en el desarrollo de Friedrich como artista.

A través de Quistorp , además, Friedrich se encontró y fue posteriormente muy influenciado por el poeta y teólogo Ludwig Gotthard Theobul Kosegarten (1758 – 1818).

Después de su ordenación en 1792, Kosegarten había recibido el rectorado de una iglesia parroquial  en la isla de Rügen . En esa localidad dio los famosos S ermones de la orilla (Strandpredigt) en los acantilados cerca de Vitt . Acudían a ellas a los pescadores de arenques, que durante el tiempo de la pesca  no podían ir a la iglesia  debido a su trabajo. Estos sermones, en los que se evocaba la Revelación divina de la Naturaleza , fueron un gran éxito tras su publicación, por lo que se erigió una Capilla  en 1806 cuyos planos dibujó el propio Friedrich y para el que se encargaron retablos al mismo Friedrich y a Philip Otto Runge que planearon toda la obra y un viaje en común que nunca se llegó a producir. Sólo se pintó el retablo de Runge con San Pedro en el mar , un tema muy de pescadores, pero la invasión napoleónica de los estados alemanes dio un poco al traste con los planes de la capilla.

En la isla de Rügen, de todas formas, Friedrich encontraría una gran cantidad de motivos. Las descripciones poéticas de Kosegarten de la belleza del paisaje de la isla y su dimensión espiritual como forma de acercarse a la divinidad ciertamente tuvieron un impacto extraordinario en el primer trabajo de Friedrich .

Durante aquellos viajes Friedrich también se quedó fascinado   con el monasterio de Eldena en Greifswald , del que hizo un estudio intensivo y que sería un tema central de toda su obra, como un símbolo de la decadencia y la destrucción de una antigua fe.

Precisamente fueron los numerosos cuadros que Friedrich dedicó al monasterio de Eldena , (muy influyente en la cristianización de Pomerania Occidental, y responsable de la fundación a principios del siglo XIII de la ciudad de Greifswald , que comenzó precisamente como asentamiento comercial del monasterio), los que centraron la atención de los ciudadanos   sobre estas ruinas.

El renovado interés público llevó al comienzo de los trabajos de restauración en fecha tan temprana como 1828, y sobre la base de los diseños del jardinero paisajista prusiano Peter Joseph Lenné , se instaló un parque en el recinto de la abadía. Esa actuación logró que, hoy en día, como veréis, se conserven perfectamente, declaradas  como un sitio cultural de la «Eurorregión de Pomerania» .

Pero volvamos a nuestra ciudad del Elba. También crucial en esta historia fue la llegada a Dresde de gran parte del grupo de jóvenes escritores de Jena y que conformaban el círculo de los primeros románticos entre los que se encontraban los hermanos Friedrich y August Schlegel , el poeta Novalis , Friedrich Schelling y Ludwig Tieck . Todos ellos personalidades de primera fila que ya venían poniendo el acento sobre una renovada atención por la naturaleza.

Según Schelling la naturaleza tiene vida e inteligibilidad, es espíritu adormecido. De él es la famosa frase: «la naturaleza es ‘espíritu visible, y el espíritu, naturaleza invisible’’. Por su parte Tieck acababa de publicar su novela de artista Las peregrinaciones de Franz Sternbald cuya resonancia fue muy grande. Lo que la novela ofrece — más que un conjunto de bien indi­vidualizados personajes o el desarrollo ce­rrado de una acción — es la descripción lírica de un modo de sentir y de vivir, la sugestiva evocación de una atmósfera poé­tica donde se daba una especial importancia a la relación con la naturaleza

Por fin cesó la tormenta, y un arco iris precioso se despliega por el cielo, el bosque era fresco y verde y en todas las hojas brillaban las gotas de la lluvia, acabando con el bochorno del día, por toda la naturaleza soplaba una brisa fresca  y todos los árboles y todas las flores eran felices…Si fuera un pintor, amigo Sternbald, estudiaría y retrataría hermosas escenas de bosques .

Dos fueron los lugares de reunión de todo este círculo de literatos, artistas, músicos y filósofos de aquel primer Romanticismo alemán. Por un lado, la casa del artista Gerhard von Kugelgen (1772-1820), especializado en retratos . Cuando se mudó allí con su familia en 1805, su casa Gottessegen en Hauptstrasse 13, pronto se convirtió en un lugar de reunión. Los huéspedes frecuentes incluyeron amantes del arte como el propio Caspar David Friedrich, Friedrich Kind y Johann Gottfried Seume , y celebridades como Wolfgang von Goethe y Carl Maria von Weber , el creador de la escuela romántica de ópera alemana que pasaba los veranos en la ciudad.

Hoy en día, los turistas pueden visitar esta casa, que se convirtió en un museo, el Museo del Romanticismo de Dresde , y se abrió al público en 1981.

Particularmente influyente, sobre todo para Philip Otto Runge , fue tembién el salón creado en la casa del escritor Johann Ludwig Tieck, en la plaza del Altmarkt. Cuando Runge llegó a Dresde en 1801, este Salón era uno de los principales puntos de encuentro de la intelectualidad de la ciudad. A través de su relación con Tieck , Runge desarrolló su idea de un “nuevo arte del paisaje”, que dio lugar a la serie de cuatro grabados representando las Horas del día , en las que combinaba símbolos cristianos con símbolos personales.

Runge rechazó la tradición del arte académico en favor de una visión radical y altamente personal que expresaba simbólicamente la armonía esencial de la naturaleza, la humanidad y lo divino. La idea detrás de la iconografía compleja de Las horas del Día es la llegada y salida de la luz durante cuatro etapas del día, mientras que al mismo tiempo representa el proceso orgánico de la concepción, el crecimiento, la decadencia y la muerte.

La elegancia y la pureza de estos grabados fueron elogiados nada menos que por la imponente figura de la  cultura alemana del siglo XVIII, Johann Wolfgang von Goethe , quien tenía un conjunto de los Tiempos del día en su sala de música, regalo del mismo Runge . Al hablar con un visitante sobre la suite en 1811, Goethe exclamó: «Solo míralo: es suficiente para volverte loco, hermoso y loco al mismo tiempo».

Desde 1802 hasta su prematura muerte  en 1810, Runge trabajó obsesivamente en estas imágenes, articulando cuidadosamente todos los aspectos de sus composiciones. Al principio , hizo cuatro dibujos grandes en  para la carpeta de grabados cuya primera edición compartió con este grupo de artistas y escritores para hacer circular sus nuevas ideas y anunciar sus planes para crear un ciclo de grandes pinturas  basado en aquellos diseños. El ciclo pintado que debía ser expuesto en un edificio especial y con acompañamiento de música y poesía nunca se completó. En Dresde, Runge conoció a  Pauline Bassenge, hija de un fabricante de guantes, con la que se casó cuando apenas cumplió los 18 años. La pareja tuvo cuatro hijos. El niño más pequeño nació el día después de la muerte de Runge por tuberculosis con solo 33 años.

Tan sólo llegó a pintar esta Pequeña Mañana de 1808 que se conserva en el Hamburger Kunsthalle.

De 1808 sería también la primera gran obra que catapultó a la fama a Caspar David Friedrich levantado una encendida polémica. Se trata de la archiconocida obra Cruz en las montañas, considerada a lo largo de la historia como una de las obras más representativas del romanticismo alemán y que aún se conserva en la Galerie Neue Meister de la propia ciudad de Dresde .

Apesar de la mucha literatura vertida sobre el origen de este cuadro, la historia más reciente acepta que el cuadro no fue ningún encargo sino que fue pintado por Friedrich con la intención de regalárselo a Gustavo IV , rey de Suecia, que entonces no sólo era un defensor de la idea de una nación alemana, sino que era un hombre piadoso influenciado por la Iglesia de Moravia , una denominación protestante que buscaba una «devoción radicalmente interna». Además uno de los uno de los símbolos de Gustav IV , era el sol de medianoche. Así que al parecer, como otras obras del pintor, subsistía un contenido político.

Como sea, en algún momento cambió de parecer, y  acabó vendiéndoselo al conde católico Antón von Thun-Hohenstein y su prometida, que decían quererlo colocar en la capilla privada de su castillo de Schloss Tetschen . Cuando el cuadro se finalizó, y por petición de sus amigos, Friedrich lo expuso en su taller el día de Navidad de 1808. Friedrich intentó recrear las condiciones de una capilla en su estudio: bajó la iluminación y colocó la pieza sobre una mesa cubierta con tela negra. Marie Helene von Kügelgen, la mujer del pintor Kügelgen que ya hemos citado y amiga cercana  del propio Friedrich, escribió que los que visitaron el estudio de Friedrich en aquella ocasión se sentían sobrecogidos como si pisasen un templo.

No obstante la obra no produjo esa misma reacción en todas las personas. Uno de los mayores críticos fue Basilius von Ramdohr ,  que había asistido a la exposición de estudio de Friedrich , y que desató  la denominada “ querella Ramdohr ” en la que no se atacaba la obra de Friedrich en sí sino toda una nueva ideología y una nueva forma de hacer arte. “ Mi crítica -insistía- no está dirigida contra el cuadro del Sr. Friedrich, sino en contra del sistema que de ahí trasluce». Ramdohr llegó a acusar al cuadro de sacrílego  por pretender que un paisaje se convirtiera en altar y afirmó que “ sería una verdadera presunción dejar que un cuadro paisajista se arrastrara como una serpiente en una iglesia y trepara hasta el altar ”.

El debate sobre la pintura, denominado Ramdohrstreit y llevado a cabo principalmente en la revista Zeitung für die elegante Welt ( Revista para el mundo elegante ), se transformó en una encendida polémica sobre el desafío a la estética de la Ilustración que planteaba el naciente Romanticismo y puso en primera línea toda una serie de cuestiones que, en realidad, dieron el aldabonazo de salida a esa pintura de la que habla todo este post.

Una de las críticas que se vertían contra la obra de Friedrich era que este había renegado de todas las reglas del paisajismo por su estilo compositivo; su empleo de la luz y la sombra y su ignorancia de la perspectiva aérea o su renuncia a usarla. Técnicamente Ramdohr tenía razón, pero este cuadro marca el inicio de un nuevo arte, el Romanticismo , que no está sujeto a las mismas normas que el arte que le precedía.

Otra de las grandes novedades presentes en el cuadro, y que se le escapó a Ramdohr , es  que lo que se representaba no era una Crucifixión  sino un crucifijo dorado, es decir, un cruz artificial como las que podían encontrarse en algunas rutas de peregrinación, un objeto venerado por hombres sencillos, campesinos, caminantes, peregrinos… En realidad, por tanto, era un cuadro de paisaje totalmente profano visto contra una puesta de sol. Ese desplazamiento de los temas tradicionales cristianos a sus elementos subordinados tendría desde entonces enormes consecuencias para el arte posterior. Friedrich fue perfectamente consciente de ello y repitió el tema en más de una ocasión como en la Cruz en el Mar Báltico de 1815 reproducida más arriba o en la Mañana en el Riesengebirge de 1810 que os reproduzco a continuación y que, ya superada la polémica, fue adquirido por la casa real prusiana y se conserva hoy en Berlín.

Lo importante era esa traducción de lo sagrado a lo profano, en la que los poderes de la divinidad dejaron en cierto modo la iconografía de los estigmas y las llagas del arte cristiano convencional para penetrar en los dominios del paisaje más puro. Como expresaría su discípulo Carl Gustav Carus

Cuando el hombre, persiguiendo la inmensa magnificencia de la naturaleza, nota su propia insignificancia y, sintiéndose a si mismo en Dios, penetra en ese infinito y abandona su existencia individual, entonces su rendición es más una ganancia  que una perdida. Lo que de otra manera solo ven los ojos del espíritu, aquí se hace casi literalmente visible: la unidad con el infinito del universo.

Pero si La cruz en la montaña había puesto a Friedrich en el foco de la opinión pública, en ningún otro momento de su vida volvería despertar tanta admiración como los años en torno a 1810, debido fundamentalmente a dos paisajes complementarios que se presentaron   en  la exposición de arte de Berlín de aquel año y fueron adquiridos por el propio rey de Prusia, Federico Guillermo III . Goethe que había visitado a Friedrich en su estudio de Dresde consideraba ambos cuadros como dos extraordinarias obras de arte, aunque como muchos quedó desconcertado por el vacío que albergaban. Nos referimos a una de sus visiones del monasterio de Eldena , Abadía en el robledal, reproducido más arriba y  a su pendant, el que quizás sea el cuadro más osado de todo el romanticismo alemán, el conocidísimo Monje frente al mar, ambos en Berlín.

La composición de El Monje frente al mar muestra evidencias de que Friedrich eliminó elementos del lienzo después de haberlos pintado. Recientes investigaciones científicas han revelado que inicialmente había pintado dos pequeños veleros en el horizonte, que luego eliminó. En esa audaz decisión, muchos han querido ver uno de los gestos más audaces de la historia del arte. Sólo un hombre empequeñecido frente a la inmensidad del Universo.

Cuando se expuso, Clemens Brentano envió un artículo sobre la pintura al Berliner Abendblätter , una nueva revista editada por el malogrado Heinrich von Kleist . El artículo, titulada « Distintos sentimientos sobre un paisaje marino de Friedrich sobre el cual aparece monje capuchino «, criticaba el trabajo, pero Kleist revisó sustancialmente el texto de Brentano para convertirlo en un artículo que simpatizara con la pintura . Kleist escribió

Qué maravilloso es sentarse completamente solo junto al mar bajo un cielo nublado, mirando la interminable extensión del agua. Es esencial que uno haya venido solo por esta razón, y que tenga que volver después. Que a uno le gustaría cruzar el mar pero que no puede; que uno echa en falta cualquier signo de vida, y sin embargo,  siente la voz de la vida en la agitación del agua, en el soplo del viento, en la deriva de las nubes, en el llanto solitario de los pájaros … Ninguna situación en el mundo podría ser más triste y espeluznante que esto, como la única chispa de vida en el amplio reino de la muerte, un centro solitario en un círculo solitario … Sin embargo, esto definitivamente marca un punto de partida totalmente nuevo en el arte de Friedrich …

Evidentemente los cuadros de Friedrich no pueden considerarse sólo como simples cuadros de género, sean paisajes o marinas. La relación de las figuras con el paisaje tienen ahora una intensidad que se imbrica con la meditación protestante sobre los misterios del más allá.

En torno a Friedrich pues se formó un pequeño círculo de acólitos y seguidores como Johann August Heinrich y, sobre todo, Carl Gustav Carus .

Carl Gustav Carus era un hombre multifacético: médico, naturalista, científico, psicólogo y, para lo que nos interesa, pintor de paisajes. El superdotado Carus tenía a la edad de 22 años dos doctorados en medicina y filosofía. Como médico fue nombrado profesor de obstetricia y director de la clínica de maternidad en Dresde , cofundó la Academia de Medicina Quirúrgica y fue médico personal de los reyes Antonio I y Federico Augusto II de Sajonia , además de atender al propio Caspar Friedrich . Es considerado además el predecesor filosófico de la psicología profunda, de la medicina holística y el que acuñó el término «inconsciencia». Trabajó también sobre la magia, el hipnotismo, los sueños predictivos, la clarividencia y el éxtasis. También escribió tres textos sobre « Efectos mágicos en la vida, en la ciencia, en la poesía y el arte «. Su nombre figura en la Facultad de Medicina y el Hospital Universitario de Dresde .

Goethe lo valoraba como un pensador original y un hombre creativo de primera línea. El pintor Caspar David Friedrich fue su mayor influencia artística, y emuló su estilo durante algunos años.

Friedrich llevó a Carus en 1819 a viajar con él a la isla de Rügen, donde el propio Friedrich había sentido al llamada de la Naturaleza. Carus recorrió  la isla y quedó muy impresionado por su «naturaleza virgen». Motivos como la N oche de luna en Rügen , los R obles junto al mar o Edad de piedra en Nobbin, Rugen Island, de 1820, atestiguan las impresiones que la isla le había dejado. Él mismo lo escribió en su informe Eine Rügenreise im Jahre 1819 . El objetivo del viaje, según sus propias palabras, era ganar un sentimiento más profundo del elemento romántico alemán del norte. La pintura de arriba está claramente inspirada en una pintura de Friedrich titulada Luz de luna con barcos y pintada en 1818.

Los robles del cuadro más arriba pertenecían a la isla de Vilm , lejos de cualquier asentamiento humano y cuya naturaleza virgen impresionó de tal manera a Carus que aún le seguía fascinando años después.

Puedo decir que casi nunca desde entonces he tenido el sentimiento de una vida natural tan completamente pura, hermosa y solitaria como la tuve en esa pequeña isla, que nadie más tiende a ver cuando visita Rügen. Con qué sentido tan pintoresco el sotobosque se derramaba sobre las rocas de la costa; con qué dignidad y compostura habían crecido las hayas y los robles hasta un tamaño gigantesco… En resumen, todo a nuestro alrededor reflejaba la poderosa naturaleza primigenia del Norte.

El estilo de Carus en esta época está tan cercano a su maestro Friedrich que en ocasiones ha dado pábulo a atribuciones cruzadas.

Sus temas pictóricos fueron sobre todo las composiciones ideales, la noche de la luna, las montañas, el bosque, la arquitectura gótica y el espectáculo de las ruinas, donde a menudo recurría a los motivos de Friedrich, como el monasterio de Eldena.

Carus combinó una concepción romántica de la naturaleza con el ideal clásico de la belleza: « La interpenetración uniforme de la razón y la naturaleza » constituye la esencia de su pintura. Entendió lo bello en el sentido de Goethe como una tríada de Dios, la naturaleza y el hombre. También pintó vistas de Dresde y sus alrededores, siguiendo ese hallazgo tan de Friedrich del espectador dandónos la espalda para provocar nuestra empatía.

Carl Gustav Carus Vista de Dresde al atardecer 1822

Otro de los grandes maestros paisajistas del Romanticismo alemán en Dresde fue Johan Christian Dahl . Hijo de un pescador noruego, sólo con 23 años pudo empezar en la Academia de Arte de Copenhague. En 1818 se mudó a Dresde donde se casó dos veces y sería profesor en la Academia de Artes desde 1824. En Dresde se instaló en Elbstrasse 33, en la misma casa de las afueras de la ciudad en la que vivía su amigo y colega Caspar David Friedrich . En el verano de 1826 viajó a través del sur de Noruega. La impresión del viaje fue abrumadora y le dio motivos para el resto de su vida.

Dahl fue, por así decirlo,  el otro gran maestro del paisajismo romántico de Dresde . . Esta pintura, homenaje a su ciudad de adopción, que comparte la vista de la ciudad prácticamente desde el mismo punto que la de Canaletto de un siglo antes que os pongo a continuación, muestra bien claro la preferencia romántica por las luces que confieren un carácter misterioso y poético al entorno

A pesar de que Dahl comparte algunos temas con Friedrich , sin embargo su pintura carece del significado simbólico que tenía la de aquel, aunque en ocasiones se aproximen mucho como en esta Tumba megalítica en invierno.

S in embargo el carácter político reivindicativo de las raíces germánicas de la pintura de Friedrich de las ruinas de Cairn, en Dahl se convierte más bien en una observación precisa y minuciosa de la realidad.

Como ya dijimos anteriormente, algunas de las mejores pinturas de Johan Christian Dahl tienen su origen en la impresión que causaron en el los paisajes contemplados durante el viaje que realizó a su tierra natal de Noruega en 1826. Todos estos pintores,en realidad, aunque realizaron frecuentes viajes y tomaron apuntes del natural, no son sin embargo pintores plenairistas pues recreaban después la realidad de la naturaleza en el interior de sus estudios.

Otro motivo habitual en todos estos pintores es lo que se podría llamar según expresión de John Ruskin en Moderns Painters, la falacia sentimental ( pathetic fallacy). Ruskin se refería, en ejemplos literarios, a la atribución de sentimientos humanos a sujetos  no humanos, especialmente a elementos del paisaje; pero podría perfectamente haber estado definiendo la nueva actitud hacia la naturaleza en general y hacia los árboles en particular. Muy a menudo, en estos cuadros del paisaje, sentimos una empatía intensa del artista con la vida de un árbol determinado, como si pintaran un retrato.

Esto es particularmente dramático en este cuadro de Johan Christian Dah l de un abedul en una tormenta que nos muestra al arbol literalmente colgado del borde de un peligroso precipicio y resistiendo los embates del viento.

Johan Christian Dahl además de sentirse inspirado por lo que podríamos llamar lo sublime matemático , según la propia definición de Inmanuel Kant e n la Crítica del Juicio, es decir, lo infinitamente grande rodeado de esa quietud y sosiego desusado que caracterizan muchos de los cuadros de Friedrich , también se interesaría por ese otro sublime llamado dinámico . Me explico. Segun Kant lo sublime matemático ocurre cuando en la naturaleza nos enfrentamos a algo vasto en extremo, algo que lleva a nuestra imaginación hasta sus límites, haciéndola desfallecer en el intento de abarcarlo. Lo sublime matemático ocurre cuando la razón tiene que enfrentarse a grandes magnitudes acerca de la naturaleza cuyos límites tiene que forzar.

Lo sublime dinámico , sin embargo, nos muestra el destino moral del hombre. La naturaleza tiene fuerzas superiores al ser humano, ante las cuales no podemos más que sentirnos abrumados. Asi pues, lo sublime dinámico seria más que lo enormemente grande,  lo enormemente poderoso.

Por ejemplo, Kant pensaba que un fenómeno natural como un volcán en erupción o una tormenta provocan, por un lado, miedo y por otro valor, en el sentido de capacidad de resistir. De modo que Kant entiende lo sublime dinámico como un duelo entre el hombre y la naturaleza.

Dahl, como muchos otros románticos, se sintió atraído por este poder de la naturaleza desatada.

Y bueno, no puedo terminar esta entrada sin hacer mención, aunque sea breve a los alumnos que pasaron bajo la enseñanza de Dahl en la Academia de Bellas Artes de Dresde. Entre ellos sus compatriotas Thomas Fearnley y Jacob Mathias Calmeyer.

Thomas Fearnley (1802-1842) fue el gran introductor de la pintura romántica en Noruega. Como romántico, tenía una especial predilección por los motivos de poderosas montañas y cascadas, especialmente en sus obras monumentales. « Labrofossen » de 1837, « El Glaciar Grindelwald » de 1838 y » Slindebirken » de 1839 que se considera una de sus obras principales.

Otro de sus principales discípulos fue Ernst Ferdinand Oehme (1797-1855), nacido en la propia ciudad de Dresde. Junto con Johann August Heinrich (1794-1822), un estudiante de Friedrich, se familiarizó con el campo de los alrededores, especialmente la Suiza sajona , y practicó lo que más tarde se conocería como pintura al aire libre . Tuvo su primera exposición en la Academia en 1821 con « Catedral en invierno «, una obra que muestra la influencia de Friedrich.

Desde la década de 1830, Oehme se separó del modelo de Friedrich y se dedicó a una representación del paisaje que es más realista y menos simbólica.

Y finalmente la lista no estaría completa sin mencionar a otro pintor nacido en Dresde, Adrian Ludwig Richter, 1803 – 1884. Para vivir su inclinación artística, también estudió con una beca en la Academia de Arte de Dresde . De 1820 a 1821 acompañó como dibujante al príncipe ruso Narischkin en un viaje al sur de Francia y París. Durante sus años en Dresde fue compañero de otros tantos pintores que no voy a cubrir  como Adolf Schaubach , Ernst Ferdinand Oehme o Carl Wagner.

Por su larga vida, Richter supera con mucho el período que tratamos pues no sólo fue uno de los pintores romáticos de Dresde , sino que trabajó como diseñador para la fábrica de porcelana de Meissen , y en 1841 se convirtió en profesor y director del taller de paisaje en la Academia de Dresde. Además fue  el ilustrador alemán más típico y más popular de mediados del siglo XIX.  De especial encanto son sus ilustraciones para The Vicar of Wakefield (1841),  y para muchos otros cuentos de hadas, como el Goethe Album (1855).

Como sea, lo que me interesaba contaros es cómo todos estos pintores vivieron  en la ciudad de Dresde en el breve periodo de tiempo que abarca desde 1810 a 1840. Unas décadas, políticamente muy convulsas por la invasión napoleónica y las consecuencias posteriores del Congreso de Viena , pero que al mismo tiempo fueron de una creatividad extraordinaria en una ciudad relativamente pequeña que por entonces rondaba los 60.000 habitantes, una población similar a la que hoy cuentan ciudades españolas como Ciudad Real o Zamora. Algo que deja bien claro que no se trata de una ciudad cualquiera, como os vengo contando en una serie de entradas que aún tendrá continuación.