El retrato en Amsterdam en torno a Rembrandt en el Museo Thyssen Bornemisza

Hola amigos, empiezo por mandar ánimo a todo el mundo en este encierro solidario al que nos vemos sometidos. Tutto andrá bene es el lema que cuelga de los balcones en Italia quienes van en la vanguardia europea de esta lucha. #yomequedoencasa

Quizás sea un buen momento para invertir nuestro tiempo en profundizar sobre alguno de nuestros intereses a los que de otro modo habríamos dedicado una menor indagación. Por esta superabundancia a ratos agobiante de tiempo libre me he animado a hablar un poco más extensamente de esa fantástica exposición que había, -y habrá, espero,- en el Museo Thyssen hasta el próximo 24 de mayo en principio y que, dada la actual situación, quizás pueda verse prorrogada más allá de lo previsto.

Coincidió además que la semana en que todos iniciamos este encierro, a pocos días de confinarnos, casi mi última ocasión social fue la asistencia al simposio “ Cara a Cara con el retrato en la época de Rembrandt ” en el Museo Thyssen en aquellos ya lejanos primeros días de marzo.

Confieso que me cuesta, en estos días, escribir de arte. Confieso que aún me cuesta levantarme. Con tan dramáticas noticias todo acaba por aparecer banal e innecesario. Me cuesta incluso pensar que haya al otro lado de la pantalla alguien interesado en leer lo que divago sobre algo que hasta a mi mismo me resulta casi insignificante. Y sin embargo, al mismo tiempo, con mucho esfuerzo, intento, casi cada día, no siempre con éxito, reconstruir este espacio de fuga de ese oscuro hermano gemelo que está como estupefacto por los acontecimientos. Necesito mirar al espejo de esta pantalla con el pasmo táctil del ciego que recobra la vista o del recién despierto que ha logrado, lavándose la cara, burlar la pesadilla atroz que le desveló. Siento que la verdadera pesadilla sería no ser capaz de lograr volver, cada día, a la cotidianidad de la vigilia. Más que nunca la insignificancia no es sólo necesaria, sino incluso un mandato, una responsabilidad, un compromiso y un encargo.

Por estas razones, he decidido, casi que obligatoriamente, sentarme cada mañana un rato aquí a olvidarme de la pesadilla comentando nada menos que retratos de burgueses holandeses del siglo XVII y recapitulando con y para vosotros algunas de las cosas que nos contaron en unas cuantas conferencias otros tantos eruditos de lo irremidiablemente innecesario.

Pues bien, la exposición, según contaba su comisario innecesario Norbert  Middelkoop , conservador senior del Museo de Amsterdam, partió de una idea del propio Museo Thyssen que quería organizar, como en otras ocasiones, una muestra innecesaria en torno a algunas de las joyas de su propia colección, en esta ocasión, en torno al extraordinario Autorretrato con gorra y dos cadenas de Rembrandt de hacia 1642-1643.

La idea inicial obviamente era haberla celebrado el año pasado, año en que se celebraba el 350 aniversario de su muerte y en consonancia con otras muchas grandes exposiciones como Miradas afines en el Museo del Prado. Una exposición que, dicho sea de paso, trajo también grandes obras de Rembrandt a Madrid como el extraordinario retrato de su hijo Tito como monje franciscano (1660), o dos grandes obras maestras de la historia de la pintura como Los síndicos de los pañeros ( 1662) o la deliciosa Mujer bañándose en un arroyo (1654) -que os pongo aquí abajo- entre otras. Pero precisamente la proliferación de exposiciones internacionales y especialmente en Holanda (en el Rijksmuseum, en el Museo de la Casa de Rembrandt, el Rembrandthuis, el Mauritshuis o el Instituto Holandés de Historia del Arte de La Haya) dificultaron el proyecto que tuvo que posponerse hasta este año.

Nobert Middelkoop , junto a un equipo de otros grandes especialistas como el respetado Rudi Ekkart o el simpatiquísimo S.A.C. Dudok Van Heel , -que ya habían colaborado en otras exposiciones anteriores como Kopstukken: Amsterdammers geportretteerd 1600-1800 (Face values: Amsterdammers portrayed, 1600-1800)- enseguida propusieron a los responsables del museo Thyssen la idea de montar una exposición que contrapusiera la obra de Rembrandt con otros especialistas del retrato de su tiempo circunscribiéndolo, eso sí, únicamente a la ciudad de Amsterdam para hacerlo más abarcable. Y así nació está exposición dedicada, como insistiré con insistencia, no tanto a Rembrandt como al retrato en la época de Rembrandt.

El comisario Norbert Middelkoop es, por cierto, conservador jefe del Museo de Amsterdam, institución donde se conservan una elevada cantidad de los retratos grupales que pertenecen al ayuntamiento, noventa y ocho obras de este tipo frente a las treinta y dos del Rijksmuseum. Middelkoop ha  publicado por cierto este último año su tesis doctoral en tres tomos sobre el retrato colectivo. Schutters, gildebroeders, regenten en regentessen. Het Amsterdamse corporatiestuk 1525-1850 , algo así como Milicias, hermandades gremiales y regentes en el retrato colectivo en Amsterdam , viene a ser el estudio más serio dedicado al tema desde la publicación en 1902 del mítico Los retratos de grupo holandeses de Alois Riegl

Hago este excurso para explicar aquí que Norbert Middelkoop es también comisario de la exposición que durante estos mismos meses se muestra en el Museo Hermitage de Amsterdam con fondos del Rijksmuseum y el Museo de Amsterdam y que reúne treinta colosales retratos grupales del siglo XVII, una exposición única porque  únicos son esos retratos en todo el mundo y rara vez están expuestos debido a su impresionante tamaño. Aunque, como todos los museos europeos, ya lo supondréis, está cerrada por el coronavirus, de momento hasta el próximo 7 de abril .

Curiosamente, sin embargo, y volviendo al Thyssen , nunca se había realizado antes una exposición específica en torno exclusivamente a la faceta retratística de Rembrandt . Esta novedad, bastante sorprendente por cierto, convierte esta ocasión y el catálogo, escrito por grandes especialistas en el tema, en una interesante herramienta de conocimiento y estudio. De hecho sorprende cuantas nuevas atribuciones en cuanto a la identidad de los retratados se proponen en él. Además se han realizado varias restauraciones ex profeso de algunas obras para esta muestra, muchas de las cuales además es la primera vez en muchas décadas que vuelven a Europa como es el caso del extraordinario Retrato de un joven con gorra negra de hacia 1662, uno de los mejores ejemplos de su retratística tardía que se guarda normalmente en el Nelson-Atkins Museum of Art de Kansas City

Rembrandt es, qué duda cabe, el más importante de los pintores holandeses del siglo XVII. Aunque  la mayoría de los artistas de ese período se especializaron en un género en particular – pintura de historia, retratos de grupo, paisajes, naturalezas muertas, marinas, escenas de género, interiores holandeses…-, Rembrandt destaca en más de una de estas especialidades. Y no solo retratista, paisajista o como pintor de historias religiosas sino también como dibujante y sobre todo como grabador, siendo quizás, con permiso de Goya, uno de los mejores grabadores de la historia. El retrato fue por tanto sólo uno de los muchos géneros que cultivó y no el preferido. Rembrandt siempre se vio a sí mismo como un pintor de Historia que no olvidemos era considerado el más noble dentro de la jerarquía tradicional de los géneros de la pintura. Quizás precisamente esa predilección por la pintura de historia es lo que Rembrandt aportó a la renovación del retrato, no siempre para aprecio de sus comitentes como sucedió con su revolucionaria revisión del retrato grupal de las guardias cívicas que es la conocida como La ronda de la noche.

La exposición Rembrandt y el Retrato en Amsterdam 1590-1670 reúne pues una nutrida selección de retratos realizados durante la Edad de Oro de la ciudad holandesa, con Rembrandt y su trabajo como foco principal, pero no el único. Ni mucho menos. Esa es la razón por la que he titulado esta entrada el Retrato en Amsterdam en torno a Rembrandt invirtiendo los términos del título original de la exposición, que puede inducir a equívoco. Ya he oído, de hecho, a alguien quejarse de los pocos Rembrandt de la exposición ( nada menos que treinta retratos de los que dieciocho son óleos de extraordinaria calidad). Y la queja, estoy bien seguro de ello, no venía por falta de aprecio, sino por expectativas confusas por el título y la publicidad del evento.

Y es que ésta no es en efecto una exposición antológica de Rembrandt , sino, más bien, una exposición de retratos producidos en la ciudad de Amsterdam durante el siglo que va desde la llamada Alteración (1578), cuando la ciudad paso a ser dirigida por los calvinistas, al Año del Desastre o Rampjaar de 1672 en que comenzó la tercera guerra franconeerlandesa. Esa es estrictamente la realidad. Es cierto que Rembrandt es el autor más representado, como también lo es que históricamente es el más importante. Pero también lo es que este grupo de pinturas incluye obras de 36 autores diferentes, algunos muy desconocidos y sin embargo todos, y esta es mi opinión personal, de una calidad excepcional.

Nobert Middelkoop nos sorprendió a todos cuando contó que los 36 pintores de la exposición se pueden dividir en tres grupos. Un primer grupo de 14 autores sobre los que se tiene mucha información en archivos y estudios relativamente recientes. Sobre el segundo grupo de nueve se tienen también algunas monografías escritas, pocas y ya bastante antiguas. Y de los trece restantes apenas existe documentación ni publicaciones. Es por tanto una ocasión maravillosa de contemplar, no sólo a Rembrandt , como uno pudiera esperar, que también, sino a muchos otros autores que difícilmente podremos contemplar expuestos por estas tierras.

Y esa es la razón de que, por mi parte, haya querido dedicarle una atención más detallada.

Otra de las cosas interesantes de la exposición, según su comisario, es la extracción social de los modelos representados. A pesar del retrato de Guillermo de Orange , primer estatúder de las Provincias Unidas independientes, que vemos más arriba y que está en las colecciones del propio Thyssen y otro cuadro al final de la exposición de van Tempel con una princesa de la casa de Orange , el resto de los efigiados son en su totalidad burgueses de la ciudad de Amsterdam . Es decir que, a diferencia de lo que sucedía en otros muchos lugares de Europa, los modelos en Amsterdam no van a ser ni monarcas, ni miembros de las casas reales o de la todavía poderosa nobleza. Ni siquiera encontramos altos cargos del ejército, ni papas, ni cardenales, ni obispos, ni santos o infantes muertos como veíamos por ejemplo en la exposición del Palacio Real de Madrid La otra Corte que os reseñé hace poco aquí .

Los retratados en esta exposición son, por el contrario, gente como nosotros, ciudadanos de a pie: carniceros, cerveceros, carpinteros, armadores, orfebres, cirujanos, y hasta poetas.

En una de las charlas más interesantes del simposio realizada por la norteamericana Ann Jensen Adams , esta profesora de la Universidad de California y especialista en pintura holandesa del siglo XVII nos habló precisamente del escaso valor comercial que, a causa de esto, tenían y tuvieron estas obras en el mercado durante varios cientos de años. Y tenían poco valor precisamente por eso, por representar a ciudadanos anónimos sin ningún otro mérito personal que el de ser los antepasados familiares de alguien en concreto. ¿A quién podía interesarle pues tener el retrato de los tatarabuelos de un carnicero o de un fabricante de cerveza?

Por eso, las atribuciones de identidad no eran ni mucho menos escasas. Los comerciantes de arte se esforzaban por asimilar los retratos a personalidades importantes de la época y del entorno de Rembrandt . Algunas incluso ridículas como el siguiente cuadro, perteneciente a las colecciones de Carlos I de Inglaterra , y uno de los primeros cuadros del autor que se exportaron fuera de Holanda. El retrato aparecía en las colecciones reales como Retrato de la Condesa de Desmond , una condesa centenaria de la Irlanda de la época Tudor que no sólo jamás había conocido o coincidido con Rembrandt, sino que incluso había muerto antes de que el pintor naciera. Sin embargo la atribución se daba por tan seguro que casi todas las representaciones iconográficas de esta mujer derivan de esta atribución errónea.

Aún así, y aún a sabiendas de lo arbitrario de la atribución, hoy en día, como veréis la pintura se conserva en las colecciones de la Reina de Inglaterra como «La madre del artista». Porque también atribuir retratos de modelos desconocidos, tronnies, como se conocían, a personajes de la familia de Rembrandt servían inmediatemente para que su cotización en el mercado se multiplicase exponencialmente. De este modo, a lolargo del siglo XIX se contaron por muchas docenas los cuadros de Rembrandt ofrecidos en el mercado como retratos de su padre, su madre, su hermana , su hermano, su mujer o sus hijos. Atribuciones, dicho sea de paso, que aún hoy en día, aún con dudas, se mantienen, como forma de interés especial sobre un cuadro, como vemos en los retratos de arriba o el que sigue.

No sería hasta fines del XIX y principios del siglo XX cuando los coleccionistas británicos y norteamericanos priorizasen la firma del artista por delante de la identidad del efigiado. Lógicamente, estas atribuciones de identidad, a menudo disparatadas y como poco cambiantes, han acabado por provocar una dificultad, en muchos casos ya casi insoluble, para identificar a la mayoría de los modelos, cosa que, aún hoy en día, como veréis si leéis el catálogo, esta en continua revisión gracias al uso racional de los archivos. De hecho el antiguo archivero jefe de los archivos municipales de Amsterdam, S.A.C. Dudok van Heel era no sólo uno de los autores del catálogo, sino uno de los más divertidos ponentes del simposio .

Y sin embargo, esa identificación del modelo no puede tenerse tampoco como una cosa menor o anecdótica, pues no miramos igual un retrato sabiendo que el representado es, en efecto, el padre del pintor, un poeta o un cervecero que remeda a Hamlet con una calavera en la mano.

Pongamos por ejemplo este retrato de arriba que está en la exposición. Evidentemente no es lo mismo cuando uno sabe que ese caballero tan elegante es en realidad Pieter Corneliszoon Hoft , que, aunque yo desconociera de quien se trataba, es al parecer el exponente más característico de la literatura renacentista en los Países Bajos. A menudo conocido como «el primer poeta moderno» en lengua holandesa da nombre además a uno de los premios literarios de mayor importancia en Holanda y que se viene otorgando desde 1947, el P.C. Hooft-prijs. Y aún lo miraremos de otra manera, aún más personal, cuando conozcamos que el retrato se corresponde a la época de su segundo matrimonio, una época en que volvió a la vida tras una profunda crisis existencial que él mismo calificó como una noche de tres años atroces, un terrible período vital en el que perdió sucesivamente a sus tres hijos, a su esposa y a sus padres.

A veces, pequeños detalles del cuadro pueden servir para la identificación del modelo. Pongo por ejemplo el cuadro de Rembrandt de más arriba, que no está en la exposición, pero que sin embargo fue utilizado por Dudok van Heel durante el simposio para ilustrar una propuesta de atribución, que aunque, con dudas, hoy está generalmente aceptada. Evidentemente se trata del retrato de un personaje importante pues se trata de un retrato casi de tamaño natural colocado además en un contexto arquitectónico. La propuesta de van Heel es que se trata de Andries de Graeff, miembro de una de las familias más importantes de Amsterdam, los De Graeff, que, junto con la familia Bicker que se había asimilado a ellos y los De Witt , sus primos , determinaron en gran parte la administración de la ciudad durante más de cincuenta años.

El problema de tal atribución era que el parecido no era demasiado evidente a otros retratos conocidos del personaje, además de que el atuendo, tanto la sencillez del cuello como la ausencia de puños de encaje, no parecían ajustarse a la categoría del retratado, sobre todo si lo comparamos con el retrato de su hermano, Cornelis de Graeff, realizado por el coetáneo Thomas Eliasz. Pickenoy

Dudek Van Heel sin embargo nos explicó que se tiene documentación de que existió un pleito entre Andries de Graeff y el pintor concerniente a un retrato.  Al parecer descontento por la falta de parecido, De Graeff devolvió el retrato con lo que Rembrandt amenazó con emprender acciones legales. Y aunque existe constancia que finalmente de Graeff pagó la considerable cantidad de 500 florines por una pintura, el pintor le devolvió el retrato con un detalle adicional: un guante en el suelo como signo bien conocido de desafío. Además, con respecto a la sencillez de su indumentaria, van Heel demostró, con su buen hacer de archivero. que ésta podía deberse simplemente a que de Graeff estaba de luto, periodo durante el que la ostentación en el vestir se moderaba bastante. De hecho, consultando los archivos, van Heel comprobó que el padre de Adries había fallecido en octubre de 1638 y la pintura está datada a principios de 1639, cuando el periodo de luto solía durar un año completo.

Luto que sirvió igualmente para la identificación de este niño pues la cadena de oro que le cruza el pecho esta sutilmente envuelta en una gasa de color negro para mitigar su brillo, costumbre que se conservó muchos siglos pues el propio Van Heel recordaba haber visto hacer a su padre lo propio en una situación luctuosa parecida.

Igualmente para la identificación del niño, cuya madre había fallecido el mismo año en que se pintó el retrato, se usó el corazón que seguramente perteneció a su madre como regalo de boda de su padre cuyas iniciales lleva, W(illem) v(an) L(oon).

Otra manera no tanto de identificar a los retratados como de datar con precisión las obras es el estudio de la indumentaria . También hubo en el simposio una conferencia titulada Códigos de vestimenta holandeses de Marieke de Winkel que fue muy entretenida y que nos mostró también las diferentes formas de vestirse según las distintas ciudades holandesas e incluso según las distintas inclinaciones religiosas. Eso me hizo recordar a la gran especialista española que fue Carmen Bernis Madrazo , miembr@ destacada de una familia de vindicativas amazonas.

Aunque no voy a ser muy exhaustivo, como lo fue de WInkel en la conferencia, os resumo un poco la indumentaria femenina para lo que usaré el magnífico retrato de Margaretha Vos de Cornelis van der Voor t, una obra, por cierto, muy difícil de ver pues pertenece a la colección del palacio de Bad Homburg , el que fuera residencia de verano de la casa real prusiana y que, gracias a unas obras de reforma, ha sido posible el préstamo para esta exposición. Es además un retrato de cuerpo entero, de nuevo, un auténtico lujo para le época y que estuvo reservado durante mucho tiempo para los príncipes.  Margaretha Vos retratada aproximadamente de 1618 a 1621 era, por lo tanto, miembro de la alta sociedad holandesa. Ciertamente eligió uno de sus vestidos más hermosos para esta ocasión y, por lo tanto, podemos suponer que esta pintura muestra uno de los trajes de mujer más representativos del período barroco temprano .

El vestido constaba de varias partes. Una falda de terciopelo de seda negro sobre verdugado , que era la estructura con aros rígidos de mimbre o metal para ahuecar la falda. En el frontal del tronco, llevaban una pieza muy rica y llena de bordados llamada stomacher que era parecida a nuestro cartón de pecho, una prenda de aspecto más o menos trapezoidal, armada o forrada de cuero, cartones o tablillas de madera que daba rigidez y que permitía que no se tuviera ni una sola arruga y que la mujer tuviera necesariamente que moverse de una manera artificiosa y solemne que era considerada el sumum de la elegancia.

Las mangas, haciendo juego con el stomacher , solían ser independientes e iban atadas al corpiño. Por encima del conjunto se llevaba un sayón o especie de manto llamado vlieger con marcados brahones u hombreras. Los puños, los cuellos de lechuguilla , en este caso con el llamado r ueda de molino , y la cofia en forma de diadema estaban realizados en magníficos encajes almidonados normalmente importados de Venecia, de Alençon o de Malinas.

Los tocados solían ser dobles. Uno inferior más sencillo y muy ajustado a la cabeza. Y otro más historiado por encima que iba desde los más lujosos encajes en los de tipo diadema a otros más sencillos que acababan en pico en torno a las mejillas

Los hombres solían vestir normalmente de negro, precisamente por influencia de la moda castellana. Contrariamente a lo que se piensa el negro no era un color austero, sino, muy al contrario, lujoso, puesto que era dificil de mantener debido a que después de varios lavados, o por el uso, el tono perdía lustre y tornaba al gris o el marrón. Esto cambió en Europa cuando los españoles conquistaron México en el siglo XVI y descubrieron allí un árbol llamado Palo de Campeche . Y es que con su madera se podía fabricar un tinte negro intenso y duradero. El emperador Felipe II lo adoptó como símbolo de su inmenso poder, y la moda no tardó en extenderse, para lucro de las arcas reales ya que estas tenían el monopolio, muy combatido, por cierto, por el contrabando de los piratas ingleses.

Los hombres solían llevar cuellos plisados, plooikraag , que, a pesar de su complejidad, eran bastante menos historiados que los femeninos y sobre todo sin almidonar, por lo que tenían un aspecto irregular que hizo que se les conociese en Castilla como cuellos de lechuguillas pero internacionalmente, por influencia de la moda francesa, como fraise a la confusion.

Aunque persistirían como signos de conservadurismo o entre las personas de edad, en Amsterdam, durante la década de los treinta del siglo XVII, concretamente entre 1632 y 1638, dejaron de llevarse estos cuellos plisados y surgió una moda muy extendida entre los caballeros acomodados que consistía en llevar, por influencia de sus nuevos aliados de la corte francesa de Luis XIII y el Cardenal Richelieu , unos enormes cuellos de encaje de una sola capa. La moda duró sólo esos pocos años lo que permite datar con certeza las pinturas de esa década.

Eso supuso además una dificultad añadida para los pintores puesto que este nuevo tipo de indumentaria era una tarea que requería mucho tiempo, Rembrandt probó a registrar meticulosamente hilo por hilo las tres capas del elaborado encaje en un encargo tan importante como el retrato de Amalia van Solms , esposa del entonces estatúder Federico Enrique de Orange-Nassau .

Sin embargo, no le acabó de funcionar y la pintura nunca se llegó a colgar junto al retrato de su marido para el que fue encargada ni Rembrandt obtuvo más comisiones de la corte de La Haya. Tal vez por eso Rembrandt se fijó en la manera de hacer de Frans Hals quien, a pesar de vivir en Haarlem, se encontraba por entonces pintando en el estudio de Uylenburg para el que también trabajaba él, época a la que pertenece el boceto de Frans Hals que os colgué más arriba, uno de los tres retratos de los hermanos Nachtglass en los que Hals se ejercitó en la representación de los encajes de la última moda de los cuellos.

A partir de ese momento Rembrandt desarrollo una técnica para pintar los encajes completamente personal y que ha servido, en algunos casos , para autentificar la autoría de alguno de sus cuadros.

Rembrandt pintaba primero de blanco todo el cuello y creaba los volúmenes de los bordes empastando mucho la materia pictórica, mientras que con el envés del pincel garabateaba en la pintura aún fresca algunos de los motivos que terminaba con negro más diluido.

Y bueno, con esto, que intenta un poco resumir algunas de las charlas que se dieron en las conferencias del simposio, terminamos la primera entrega de las tres que dedicaré al retrato en Amsterdam. Os emplazo a las próximas entregas.