El último estilo de Rembrandt

Es bastante extraño en este blog que yo le dedique una entrada específica a alguien tan conocido y estudiado como lo es Rembrandt, uno de los genios indiscutibles de la Historia de la pintura. Es verdad que me gusta cubrir las principales exposiciones a las que tengo la fortuna de asistir, un poco en realidad como dietario personal para mi frágil memoria. Pero también lo es que intento escribir mejor sobre raritos que sobre estos otros temas sobre los que hay una enorme y más docta literatura que las opiniones que aquí yo vierto.

Por eso, en realidad, me puse a escribir sobre la exposición de Rembrandt en el Thyssen. El atractivo para mí, supongo que al revés de muchos de los que la visitan, no era tanto Rembrandt del que tengo la suerte de haber visto en directo muchísimas de sus obras, sino esos otros retratistas mucho menos conocidos a los que les he estado investigando en estos días de monotonía de la lluvia tras los cristales y a lo que he ido dedicando las últimas entradas.

Pero también es cierto que, dado el largo tiempo que he tenido para ir profundizando sobre el tema, esta serie de entradas quedarían definitivamente cojas si no escribiéramos esta entrada final sobre el estilo tardío de los últimos retratos de Rembrandt , un estilo que, por cierto, le hizo un raro entre sus contemporáneos, rareza que, a la postre, le ha convertido en un maestro no parangonable entre los nuestros. Ahora me viene a la cabeza ese lema que tanto nos hemos repetido en mi grupo de amigos y que en realidad era una frase de René Char que Michel Foucault repetía hasta la saciedad como imperativo moral: Desarrolla tu legítima rareza . Eso es lo que hizo Rembrandt . Y en realidad casi todos aquellos que merecen la pena.

Ya os hablé en anteriores entradas de la época de mayor productividad de Rembrandt mientras dirigía la academia de Hendrick Uylenburg y de cómo a finales de la década de los treinta se independizó de él en un momento que podríamos llamar la cima de su prestigio entre sus contemporáneos. Rembrandt era en aquel momento el artista más solicitado de Amsterdam , sobre todo por sus retratos, que paradójicamente y sin ningún embargo dejó de hacer en cuanto pudo permitirse el legítimo lujo de hacerlo.

En 1639, después de un período de vivir y trabajar en viviendas alquiladas, Rembrandt se compró una casa grande,  un lujo del todo necesario si se quería tener un taller con numerosos discípulos y capaz de realizar encargos de importancia  No fue en realidad una casa tan cara como cuenta la leyenda, pero lo cierto es que la deuda que contrajo a la larga le causaría grandes problemas. Rembrandt vivió y trabajó en aquella casa durante casi 20 años y hoy en día no sólo sigue en pie sino que desde 1907 y gracias a la iniciativa de otro pintor, Josef Isräels , el llamado Millet holandés , es la sede de su casa museo, la Rembrandthuis .

En la década siguiente a 1642, fecha de su último gran encargo importante, el retrato de la guardia cívica conocido como La ronda de la noche , la producción de pinturas de Rembrandt disminuyó drásticamente, y las pocas que hizo eran completamente diferentes en tema, tamaño y estilo. Además, en lo que aquí nos interesa, no produjo retratos pintados, un hecho que puede interpretarse de dos maneras: o bien no recibió ningún encargo, cosa que no parece probable, o bien dejó de aceptarlos. Al mismo tiempo, se embarcó en una serie de grabados extremadamente ambiciosos, como el famoso grabado de los 100 florines , una locura de precio para la época y cuya reproducción, tengo que confesarlo, adorna desde hace años una librería del despacho desde el que estoy escribiendo.

Con permiso de maestros del calibre de Alberto Durero, Francisco de Goya, Giovanni Battista Piranesi, Gustave Doré, Odilon Redon, José Guadalupe Posada, Pablo Picasso y todos los grandes maestros japoneses del ukyio-e , Rembrandt es, en mi opinión, el mejor grabador de la Historia. La profundidad de sus negros es legendaria.

Sin embargo la escasez de producción de pinturas, y aún más de retratos,  en el período de 1643 a 1652 es uno de los enigmas de su carrera y la razón que alimenta toda la leyenda de artista trágico e incomprendido que le acompaña. Las especulaciones sobre lo que sucedió después de la Ronda de la Noche han contribuido al desarrollo del «mito de Rembrandt», según el cual el pintor fue ignorado y malinterpretado desde entonces y, como consecuencia, fue víctima de una creciente dificultad financiera muriendo finalmente en la pobreza. Eso sí, fiel a sí mismo y a su estilo. Es decir, el ejemplo clásico del genio incomprendido que es uno de los típicas fórmulas biográficas del artista-genio que se crean a partir de la mitificación de la anécdota. Hay un libro clásico sobre estos relatos: La leyenda del artista de Ernst Kris y Otto Kurz

La verdad es que esas historietas nos vienen muy bien a todos, yo mismo me incluyo, casi como formulas mnemotécnicas para explicar, o más bien simplificar la trayectoria vital de alguien que, basta ver su obra, era un hombre que desarrollaba su legítima rareza . Es cierto que tres de los cuatro hijos que tuvo con Saskia murieron en los primeros meses de vida y que ella misma, a la que a juzgar por las veces que la retrató se hallaba fuertemente apegado, moriría a la edad de 29 años, presumiblemente de tuberculosis, cuando Tito , el único hijo que llegó a la edad adulta , tenía apenas un año. No dudo de que estos no fueran acontecimientos significativamente traumáticos para Rembrandt pero sí que es posible que los hayamos romantizado en exceso. Es bien sabido que la muerte prematura, y bien podemos decirlo en este preciso momento, era en esa época una realidad mucho más omnipresente. Las muertes de los neonatos o de las madres de sobreparto eran muy, muy comunes. De hecho hasta la misma Saskia hizo testamento antes del primer alumbramiento. Además se tiene conocimiento de varias oleadas de peste que asolaron Amsterdam y toda Europa durante el siglo XVII, además del continuo estado de guerra en el que todo el continente estuvo envuelto. Por otro lado, el supuesto rechazo de la Ronda de la Noche que se quiere ver como el arranque de su ocaso no debió de ser tan extraordinario ni tan significativo cuando el cuadro se pagó sin problemas por cada uno de los diecisiete retratados y se mantuvo expuesto durante cientos de años en el lugar para el que se pintó.

Sí se conocen sin embargo algunas críticas vertidas por otros pintores más jóvenes, sobre todo después de su muerte. Pero es fácil de comprender que a los ojos de aquellos jóvenes artistas que le sucedieron, Rembrandt debía parecer como la torre que derribar, alguien además completamente anticuado y pasado de moda. Así se dijeron cosas como que era un hereje en el campo de la pintura y un artista que, con su uso del impasto (pintura gruesa aplicada localmente) parecía que pintaba con «estiércol», etcétera. Tales críticas, claro, hay que verlas ahora a la luz del auge del clasicismo importado de Francia e Inglaterra que vimos en la entrada posterior. Como en este ejemplo, que ahora tacharíamos de relamido, nada menos que un retrato real del entonces muy solicitado Abraham van den Tempel .

Lo que sí es evidente, sin embargo, es que, durante esos años en que la producción de pinturas de Rembrandt se ralentizó, fue sobreviniendo paulatinamente un cambio radical en el gusto que le fue transformando de una figura central en alguien claramente excéntrico . El realismo drástico e intransigente que le había encumbrado y que es tan propio de la época barroca temprana ya no tenía cabida en el nuevo enfoque universalista e idealizador de un clasicismo diríamos casi que paneuropeo y que ya empezaba a estar regido por las nacientes academias.

Pero ¿qué pasó con la producción de Rembrandt durante esa década? ¿No podría ser simplemente que después de terminar su obra maestra, La ronda de la noche, Rembrandt entrara en crisis con las posibilidades de su propio lenguaje pictórico?. ¿Podría ser que al final la crisis de Rembrandt no fuera sino una crisis artística? Esta posibilidad parece fortalecerse por su aparente búsqueda de formas de salir de aquel callejón sin salida. Rembrandt finalmente parece haber buscado la solución a su «crisis» artística en un estilo muy cercano al del último Tiziano , con aquella pincelada matérica aplicada con sprezzatura y que solo era efectiva cuando la pintura se veía desde cierta distancia. La contribución de Rembrandt fue un uso deliberado del impasto que creó una superficie reflectante de la luz en los pasajes más claros del primer plano de sus pinturas. Ese mismo impasto que algunos compararían con estiércol…

Sus esfuerzos para desarrollar este nuevo enfoque de la pintura comenzarían pues alrededor de finales de los años cuarenta y florecerían de mediados de la década de 1650 en adelante. Ese período marca el comienzo de lo que generalmente se llama el «estilo tardío» de Rembrandt y que es precisamente el estiércol que ha hecho de este autor sea considerado un genio de la historia del arte.

El aspecto más obvio de este estilo tardío de Rembrandt es que la pincelada es, en general, más pastosa y más amplia pero también, y sobre todo, más arbitraria. Su aplicación parece regirse mucho más por casualidad que antes. En palabras de Sir Joshua Reynolds , la pincelada de Rembrandt, producida de manera accidental, tendría el mismo aire libre y sin restricciones que las obras de la naturaleza, cuyas combinaciones particulares parecen depender de un accidente .

Pero al tiempo que su pincelada se torna más exultantemente viva, sus figuras se vuelven más y más abstraídas y absortas. Es particularmente llamativo que la gran mayoría de los personajes de las obras tardías de este Rembrandt expresionista se caracterizan precisamente por una embelesada quietud y un introspectivo ensimismamiento. Si recordamos, por contraste, aquellos retratos que llamamos, hace ya unas entradas, retratos de acción de la primera época , en ellos, cada gesto, cada movimiento de los cuerpos estaba tipificado por lo que los expertos de Rembrandt llaman naetuereelste beweechgelickheijt , algo así como vivacidad más natural, para crear, a través de esa vivacidad, un drama de lo más convincente. Veamos un ejemplo en este retrato del pastor Cornelis Anslo y su mujer, en el que Anslo que está preparando un sermón, explica sus ideas a su esposa demostrando su entusiasmo con un gesto marcado de la mano que enfatiza con una eficacia sorprendente la relación de afecto y admiración entre los cónyuges.

Precisamente lo que había hecho triunfar a Rembrandt por encima de cualquiera de sus contemporáneos y lo que hay de original en sus grandes obras maestras hasta esa fecha, era esa manera de transformar los retratos en relatos, en unas historias plena y convincentemente dramáticas. O más incluso, cinematográficas. Dice Peter Greenaway , en el documental sobre su alucinante teoría conspiranoica sobre la Ronda de la noche que titula Rembrandt’s J’accuse , que los grandes pintores barrocos como Rubens, Caravaggio, Velazquez y Rembrandt inventaron el cine. Lo cual no deja de ser una boutade , pero sí es cierto que muchos cineastas, y particularmente Peter Greenaway , encontrarán en ellos un claro referente estético . Así ocurre igualmente con el gesto iniciático del capitan Francis Bannick Cocq en La ronda de la noche , o con las miradas cómplices y concentradas de La lección de anatomía del doctor Tulp que vemos aquí abajo. Nos sentimos casi tentados a imaginar la frase que se dice en ese momento.

Rembrandt además, como es bien conocido y eso bien lo sabe Peter Greenaway, hizo un uso revolucionario de la iluminación que puso, como haría un buen director de cinematografía, siempre al servicio de la historia. Es curioso que en el lenguaje cinematográfico hasta permanece el término Rembrandt Lighting para referirse a un tipo de iluminación fotográfica a la que puso nombre por primera vez Cecil B. De Mille allá por 1915. Cuando el productor Samuel Goldwyn vio la película Warrens of Virginia con los actores con la mitad de la cara en sombras, temió que los expositores solo pagaran la mitad del precio de la película. Pero después de que DeMille le explicara que era la iluminación de Rembrandt, la respuesta de Goldwyn fue casi de júbilo por el alivio: «¡Ah, por la iluminación de Rembrandt, los expositores pagarán el doble!».

Anécdotas aparte, a partir de Caravaggio y de sus seguidores inmediatos surge casi por todas partes de Europa, en Holanda en concreto a través de los caravaggistas de Utrecht , un interés muy insistente en esa iluminación muy contrastada con un gran foco de luz que suele incidir, casi de una forma mística, desde uno de los ángulos superiores de la imagen. Tengo un docto amigo, Jesús Placencia , que lleva años interesado sobre el tema y estoy bien seguro que aquí defendería a capa y espada la relación entre este tipo de iluminación y el uso de la cámara oscura. No cabe, sobre todo en una ciudad tan avanzada en cuestiones ópticas como era entonces la ciudad de Amsterdam, la posibilidad de rechazarlo en absoluto. Hay muchos investigadores que por ejemplo defienden el uso de esta por parte de Johannes Vermeer sobre todo en su Vista de Delft en que la propia materia pictórica parece dar testimonio de ciertas distorsiones ópticas ocasionadas por el uso de la propia cámara oscura.

No voy a profundizar más en ese sentido, me remito a lo escrito por J. Placencia ( TODO ES VERDAD, TODO ES MENTIRA. Realidad e Imagen en Velázquez ) , puesto que aunque se percibe en la obra pictórica de Rembrandt de esa década misteriosa un intento de ir incluso un poco más allá en esos juegos de iluminación, utilizando no ya un foco de luz sino varios, hasta tres o cuatro distintos como vemos más arriba en la Sagrada Familia con ángeles del Ermitage de 1645, esa era una vía que, aunque el pintor nunca abandonará, ha explorado ya hasta sus últimas consecuencias. Como podemos ver en la luz que emana del ángel en Abraham y los tres ángeles o en otros cuadros como el magnífico Filemón y Baucis de la National Gallery de Washington.

El camino de Rembrandt tardío, su auténtica vía de experimentación. va a ir más allá de los campos de la gestualidad o de la iluminación, al terreno de la propia materialidad de la masa pictórica. Por eso no le interesa, o le interesa menos, todo aquello que distraiga la atención de la propia pintura y paulatinamente, le iremos viendo abandonar esos escenarios grandilocuentes en que había situado sus escenas bíblicas para concentrarse lacónicamente en lo más sucinto, en lo más escueto.

Por eso nada o casi nada de esa dramatización tan cinematográfica de los gestos quedará ya en las ensimismadas figuras de su última época. Y qué mejor ejemplo podríamos señalar que una de sus indiscutidas obras maestras: el doble retrato historiado de 1665-69 que se conoce con el sobrenombre La novia judia (del que por cierto es uno de los fragmentos de impasto que os he puesto más arriba)

Aqui, los personajes retratados, pues se trata efectivamente de un retrato historiado, parecen más bien ensimismados en sus propios pensamientos y los gestos más que especificar la acción, como habíamos visto en su pintura más temprana, ahora la enmascaran, la vuelven enigmática e incógnita. Sin embargo, a pesar esa contención absoluta, el espectador siente que la imagen no está congelada sino que es potencialmente dinámica, como si estuviera en un estado de permanente transición.

No sé si me explico bien porque a mi toda esta palabrería sobre el arte cuando se vuelve muy abstracta me produce una particular repulsión, pero esto que intento explicar no es nada abstracto sino algo muy concreto. O eso me parece a mí. Veamos otro ejemplo muy conocido, el mejor cuadro del autor en el Museo Metropolitano de Nueva York, el famosísimo Aristóteles contemplando el busto de Homero que batió a principios de los sesenta el record de ser el cuadro más caro de la historia, hasta aquel momento.

El cuadro fue realizado por encargo del noble siciliano Antonio Ruffo , que le hizo el encargo dándole total libertad de tema. Rembrandt escogió pues representar a un ensimismado Aristóteles con una suntuosa capa, comúnmente usada por los estudiosos, y el cinturón de joyas que había recibido de Alejandro Magno que aparece en un pequeño medallón que cuelga de la cadena. Otra vez la propia ambigüedad vuelve el significado de la obra algo mucho más abierto. Normalmente se suele afirmar que es una representación de cómo la ciencia muestra su admiración ( ¿o su preponderancia? ) sobre el arte, pero lo más probable es que el artista postulara simplemente como el filósofo rico y famoso envidiaba la vida del pobre bardo ciego.

La interpretación viene apoyada en un posterior encargo del mismo noble de otros dos cuadros: un Alejandro Magno en 1661, perdido en un incendio, y un Homero, de 1663, muy dañado probablemente en el mismo incendio que se halla ahora en la Mauritshuis que os pongo aquí abajo. Así quedaría representada la vida activa (Alejandro), la estética o contemplativa (Homero) y la intelectual (Aristóteles).

Por cierto que los encargos de Antonio Ruffo o de otros muchos nobles italianos como el cardenal Leopoldo de Medicis o Ferdinando II , duque de Toscana, así como la misma visita a su taller del futuro duque Cosme II de Medicis en su estancia en Amsterdam no encajan en absoluto con esa imagen de pintor no comprendido o poco apreciado que fomenta la leyenda. Más bien al contrario, Rembrandt gozó hasta su muerte, pese a que sus cuadros no encajaran en el gusto de la época, de una clientela selecta y de un enorme prestigio internacional. . De la correspondencia con Antonio Ruffo sobre estas comisiones se desprende que el arte de Rembrandt, especialmente su trabajo de grabado , era muy apreciado en Italia. El propio Ruffo compró hasta 189 grabados del pintor!!!

La leyenda de morir arruinado viene de la bancarrota a la que se sometió en 1656, aunque no se tiene conocimiento cierto si tal bancarrota fue producto de sus acreedores o del mismo Rembrandt para eludir males mayores. A pesar de su fama, Rembrandt había ido metiéndose cada vez más en problemas financieros, provocados en gran medida por su propia mala gestión sobre todo al descuidar pagar la deuda de la casa que había comprado en 1639. Además, se empeñó, como ya os he contado, en no aceptar en su taller comisiones de retratos desde 1642 . Y además, y sobre todo, gastaba enormes sumas de dinero en su colección personal, cantidades que, y esto está bastante acreditado, habrían sido más que suficientes, por otro lado, para pagar el préstamo de la casa.

El tamaño y el alcance de la colección personal de Rembrandt se conocen por el inventario de sus posesiones elaborado cuando tuvo que ser subastada para satisfacer las demandas de sus acreedores. Desde muy al comienzo en sus obras es posible encontrar objetos etnográficos y exóticos cuidadosamente representados .  Rembrandt tenía pues una colección de naturalia (objetos naturales como conchas y corales ) y artificialia (objetos hechos por el hombre como medallas , bustos de filósofos griegos y emperadores romanos, armas e instrumentos musicales) que además contenía numerosos grabados y pinturas de otros artistas, obras propias y de sus discípulos y amigos y, entre otros artículos, hasta una nutrida serie de pinturas miniadas procedentes de Mongolia. Una reconstrucción de la colección de Rembrandt, como pudo haber existido alrededor de 1650 y dispuesta de la forma en que Rembrandt la mantuvo en su kunstkamer o «sala de arte», se puede ver hoy en día en la Rembrandthuis y que gracias a la exquisita generosidad de los museos holandeses, no así de sus ministros de finanzas, puedo mostraros en las siguientes fotografías.

En cuanto a la colección de grabados y pinturas, esta debe haber sido la fuente del considerable conocimiento histórico-artístico que Rembrandt, demostraba en sus propias obras. Probablemente, para Rembrandt, coleccionar debe haber sido prácticamente una adicción. Y también lo es que cabe al menos la posibilidad bien fundada de que esta adicción sea bastante responsable de su quiebra. De hecho, después de vender su casa y mudarse a una casa alquilada mucho más pequeña, Rembrandt pronto comenzó a comprar compulsivamente otra vez más hasta el punto que, cuando murió, ya tenía de nuevo dos habitaciones llenas.

El contexto histórico además proporciona otra pista de su bancarrota. Y es que ocurrió en el momento de crisis generalizada que se provocó tras la primera Guerra angloholandesa (1652-1654). Durante esta contienda se produjo un bloqueo de la costa que asestó un duro golpe al comercio del país con Oriente y provocó una auténtica ola de insolvencias, sobre todo entre fabricantes de artículos de lujo, y las caras pinturas de Rembrandt ciertamente bien podían incluirse en esa categoría. Los propios acreedores se verían acuciados en aquel momento de crisis generalizada por sus propias deudas y eso provocó que el efecto dominó de la guerra fuera fatal para la ya maltrecha economía de Rembrandt.

Tras su quiebra y la subasta de sus bienes, Rembrandt alquiló una nueva casa y en 1660 redactó un contrato con Titus, su hijo , y Hendrickje Stoffels , su entonces pareja y madre de su hija pequeña, Cordelia . El contrato se diseñó como una cessio bonorum a ambos para proteger a Rembrandt de sus acreedores y permitirle continuar trabajando para ellos, a cambio de alojamiento y comida. O sea que más que una bancarrota se trató de una triquiñuela para evitar pagar sus deudas. Pues no sólo comenzó a coleccionar de nuevo, sino que siguió gozando del mismo prestigio pues fue en esta nueva residencia donde le visitarían personajes como el referido Cosme de Medicis.

Sin embargo y a pesar de su prestigio, ya no volvería a participar en los grandes encargos oficiales de importancia, como el Oranjezaal del Palacio de Huis Ten Bosch en La Haya o el enorme proyecto del nuevo Ayuntamiento de Amsterdam (hoy Palacio Real). A este último sí contribuiría pero de refilón dada la repentina muerte de su antiguo alumno Govert Flinck que fue quien había recibido el encargo. Rembrandt pintaría su monumental Conspiración de los Bátavos para ese proyecto, el mayor lienzo que pintó nunca y que efectivamente llegó a ocupar su lugar aunque fuese por un brevísimo espacio de tiempo. El nuevo estilo clasicista del resto de las obras de Jacob Jordaens o Jan Lievens, más de moda entonces, y la pertinaz obstinación del pintor de mantenerse fiel a sus claroscuros y sus enormes espacios vacíos, hizo que no encajara con el resto y la obra fue descolgada y devuelta al pintor quien parece ser que la redujo él mismo a un cuarto de su tamaño inicial para poder revenderla. Hoy se encuentra en Estocolmo.

Aún así, no fueron estos últimos años de Rembrandt tampoco unos años de miseria e incomprensión. Muy al contrario, algunas de las que consideramos hoy en día sus grandes obras maestras fueron pintadas en estos últimos años de su vida como el San Mateo y el ángel del Museo del Louvre en el que su hijo Tito aparece como el ángel inspirador (1661), la ya citada La novia judía , el fascinante Retorno del hijo pródigo del Museo de L’Ermitage o esa obra maestra que es el retrato grupal de Los sindicos de los pañeros que tuvimos la suerte de tener en Madrid el año pasado en la memorable exposición del museo del Prado Miradas afines .

También pudimos ver en aquella exposición esa joya exquisita de la National Gallery de Londres que es la Mujer bañándose en un arroyo que se supone que es un retrato de su amada Hendrickje Stoffels . En la exposción del Thyssen tenemos (o teníamos) la suerte de tener otro de los supuestos mejores retratos de ella, también de la National Gallery, esta Mujer con capa de piel.

También de esta última década es toda una serie de retratos de apóstoles y evangelistas que la National Gallery de Washington reunió en una extraordinaria exposición en 2005 con título Rembrandt’s Late Religious Portraits que muchos especialistas consideran parte de una serie y que forman una extraordinaria galería de retratos de tipos populares en línea con lo que habían hecho ya Velázquez o José de Ribera .

Este último Hombre anciano como San Pablo también de la National Gallery está en el Thyssen ahora. Pintados después de su bancarrota, cuando su estilo expresionista de pintura ya no era solicitado por la élite de Amsterdam, estos retratos de medio cuerpo ahondan en ese ensimismamiento del que hablábamos antes, en esa especie de soledad sonora , de la que hablaba San Juan de la Cruz, que nos recrea y enamora. Personalmente me parecen de lo mejor de su pintura pues muestran la profunda comprensión de Rembrandt del carácter humano, no solo ya de sus características físicas sino también y sobre todo de su mundo interior.

A esta serie pertenece su famoso Autorretrato como San Pablo de 1661 que se conserva en el Rijksmuseum, uno de los muchísimos autorretratos del artista que probablemente más veces se autorretrató de la historia. Se cree que se autorretrató alrededor de un centenar de veces, incluyendo más de cuarenta pinturas, treinta y un grabados y unos siete dibujos. Aunque ahora queramos verlo como una especie de viaje personal e introspectivo, en realidad fueron pintados para satisfacer un mercado de autorretratos de artistas prominentes. Además algunos de ellos son obras de sus aprendices que los realizaban como ejercicio. El Rembrandt Research Project que se inició en 1968 desde entonces se ha convertido en la autoridad indiscutida de Rembrandt y tiene la última palabra sobre si una pintura es o no es un original.

En sus últimos años, Rembrandt volvió a vivir unos tiempos bastante turbulentos en lo personal. Hendrickje murió en 1663 probablemente de peste pues en aquel año hubo una epidemia en la ciudad y Titus en la siguiente oleada de la misma enfermedad en septiembre de 1668, poco después de casarse con su prima Magdalena van Loo y cuando ésta llevaba apenas tres meses de embarazo de la que sería su única nieta Titia . Así que cuando Rembrandt murió poco más de un año después de su hijo sólo dejó una hija, Cornelia , y una nieta, Titia . Cornelia , como bastarda, sus padres nunca se habían casado, tenía pocos derechos, y dos años después de la muerte de su padre se marchó con su esposo a las Indias Orientales para buscar fortuna alli, muriendo en Batavia , la actual Yakarta, después de tener tres hijos que morirían en sus primeros meses. Como única heredera legal a la pequeña Titia de tan solo dos años le pagaron 3.150 florines por la venta de todas las pinturas, dibujos y «rarezas» de su abuelo.  Titia van Rijn moriría sin hijos también.

Y bueno, amigos, acabamos este viaje por el retrato en siglo de oro de la pintura holandesa que comenzamos con el confinamiento del 14 de marzo con este magnífico autorretato de Rembrandt, esculpido más que pintado, que tiene la peculiaridad de ser el último y que se conserva en ese delicioso museo que es el Maurithuis de La Haya. En fin, espero que lo hayais disfrutado como yo, que hasta me da pena terminarlo.

Un día más es un día menos.