Hoy os quiero hablar de otra de las grandes exposiciones del otoño madrileño: la exposición Detrás de la puerta, invisible, otra puerta que el Museo Reina Sofía dedica a la figura de la artista estadounidense, Dorothea Tanning, hasta el 7 de enero de 2019 y que, después de pasar por Madrid,  llegará en primavera a la Tate Modern de Londres.

Autorretrato

Y es una gran exposición porque no sólo es la primera retrospectiva de la artista en nuestro país, sino también la mayor retrospectiva que le han dedicado nunca en ningún tiempo y lugar, ya que incluye más de 150 obras que abarcan todos los medios artísticos en los que Dorothea Tanning trabajó: pinturas, dibujos, decorados para ballets, sus interesantes esculturas blandas, instalaciones, películas, e incluso sus colaboraciones como publicista.

Decorado para Bayou, un ballet de George Balanchine

Las obras además abarcan un notable arco temporal pues la más antigua es de 1930 y la más reciente de 1997, lo que implica casi siete décadas de creación plástica constante, que sólo pasados los noventa años dejaría un poco de lado para concentrase más en la creación poética  refiriéndose a sí misma con elegante ironía como «la más vieja de los poetas emergentes».

Dorothea Tanning, en su taller de Huismes, Francia Fotografía de Lee Miller

Tanning sin embargo figura en los libros de historia del arte como una de las figuras más importantes del movimiento surrealista, aunque ella ha matizado siempre esa etiqueta- Primero en cuanto al concepto de mujer artista:

«No existe nada ni nadie que se pueda definir así. Es una contradicción tan evidente como la de hombre artista o la de elefante artista. Puedes ser mujer y puedes ser artista; pero lo primero te viene dado y lo segundo eres tú.»

 

The Guest Room — Dorothea Tanning 1950-52

En cuanto a la etiqueta surrealista, en el año 2002, cuando Dorothea tenía ya 92 años (murió con 102), le preguntaron qué opinaba al respecto y contestó:

«Es como si lo llevara tatuado. Aún creo en la idea surrealista de que hay que esforzarse por sondear las profundidades de nuestro subconsciente para descubrir quiénes somos. Pero, por favor, no digan que soy una abanderada del surrealismo».

Max Ernst y Dorothea Tanning Foto de Irving Penn 1947

Y es que Dorothea Tanning creía, como Montaigne, que “es difícil ser siempre la misma persona”. Si precisamente algo transmite la exposición del Reina es como esta artista prodigiosa supo reinventarse a sí misma varias veces a lo largo de su trayectoria, cosa nada fácil cuando pasó casi 35 años al lado de su prometeico marido, el gran Loplop, Max Ernst. Leonora Carrington, que como ya os conté en una entrada anterior fue también pareja de Max Ernst, como nos relata Elena Poniatowska en su libro, confesaba que si se quedaba en Nueva York, a la sombra de Max, sólo sería su proyección. Sin embargo, Dorothea, a pesar de lo tormentoso que es vivir junto a genio como Ernst, supo estar a su lado hasta su muerte.

Max Ernst y Dorothea Tanning, en Oak Creek Canyon. Foto de Lee Miller

Es curioso, además de afortunado y necesario, la cantidad de exposiciones que últimamente se han venido dedicando a ese grupo portentoso de mujeres creadoras que fueron codo con codo con sus congéneres masculinos dentro del grupo surrealista. A pesar de ese machismo subyacente que, André Breton a la cabeza, quiso ver en en l’Éternel Féminin, una fuente de inspiración, ese grupo de mujeres se resistió a verse a sí mismas como simples musas.

Four Women Asleep (left to right Lee Miller, Leonora Carrington, Ady Fidelin and Nusch Eluard)

Solo en el último año hemos podido ver más de seis exposiciones, hasta donde yo sé, dedicadas a las obras de este grupo de mujeres extraordinarias: la exposición colectiva que les dedicó en Museo Picasso de Málaga, con un título categóricamente revelador, Somos plenamente libres. Las mujeres artistas y el surrealismo con obras de Eileen Agar, la fascinante Claude Cahun, la gran chamana Leonora Carrington, Germaine Dulac, Leonor Fini, Valentine Hugo, Frida Kahlo, Dora Maar, Maruja Mallo, Lee Miller, Nadja, Meret Oppenheim, Kay Sage, Ángeles Santos, la propia Dorothea Tanning, Toyen, Remedios Varo y Unica Zürn; la maravillosa exposición retrospectiva del Museo de Arte Moderno de México dedicada a Leonora Carrington titulada Cuentos Mágicos que estuvo hasta el mes de septiembre y  que sigue todavía en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey y que ha sido continuada en el primero por la actual Adictos a Remedios Varo. Nuevo legado 2018, exposición que estará abierta  hasta febrero 2019. Pero también podríamos referirnos a la exposición sobre el papel creador de la siempre denostada Gala Elouard Dalí en la recientemente clausurada exposición Gala Dalí. Una habitación propia en Púbol en en Museo Nacional de Arte de Cataluña o la recientemente inaugurada Lee Miller y el surrealismo en Gran Bretaña en la Fundación Joan Miró. Una auténtica y feliz oleada de recuperación de algunas de mis artistas favoritas, a la que se suma esta exposición del Reina Sofía.

Precisamente fue una exposición sobre mujeres artistas organizada por Peggy Guggenheim para su galería Art of this Century la que propició el encuentro entre su entonces marido Max Ernst y Dorothea Tanning. En aquella exposición, 31 Women,  en la que Georgia O’Keeffe se negó a exhibir como «mujer artista»,  el grupo de artistas seleccionadas representaban dieciséis nacionalidades, y todas menos una,  Djuna Barnes,  tenían menos de treinta años. Estaban no sólo Dorothea Tanning, sino muchas  de las que he nombrado ya como Valentine Hugo , Frida Kahlo , Kay Sage ,  Leonora Carrington , Meret Oppenheim o Leonor Fini , sino otras tantas más como Jacqueline Lamba, la mujer de Breton,   Maria Elena Vieira da Silva ,  la fascinante Elsa von Freytag-Loringhoven , a la que dediqué una entrada anterior, Louise Nevelson , Eyre de Lanux,  la serbia Milena Pavlović-Barili, Sophie Teuber-Arp , Julia Thecla , Irene Rice Pereira e incluso la propia hija de Peggy,  Pegeen Vail Guggenheim. Un crítico de la revista Time se negó a cubrir el programa porque, según él, no había artistas dignas. En 1997 sin embargo se hizo un remake de aquella exposición seminal titulado Art of this century : the women en la casa de los Hampton de Jackson Pollock y Lee Krasner.

Birthday. 1942. Philadelphia Museum of Ar

Fue precisamente para preparar esa exposición por lo que Max Ernst visitó a la joven Dorothea en 1942.  Max se fijó en este autorretrato de arriba y le preguntó cómo se titulaba. Cuando Tanning contestó que no lo había pensado, él decidió bautizarlo como Birthday. El cuadro estaba muy influido por la «ilimitada extensión de posibilidades» del surrealismo que Tanning había descubierto en la famosísima y trascendental exposición Fantastic Art Dada Surrealism del MoMa de Nueva York en 1936. De hecho había intentado  viajar a París para intentar relacionarse con sus principales exponentes, pero la Segunda Guerra Mundial le obligó a regresar a EEUU, como, por otra parte, hicieron la mayoría de los principales miembros del Surrealismo. En este su primer gran cuadro, y el primero de la exposición y el que ha servido para darle título, Dorothea ya muestra su fascinación por las puertas . En un principio se trataba de un portal de acceso a un País de las Maravillas de sueños y de metamorfosis, fruto de la pasión de la artista por el cuento de Lewis Carroll. Con la madurez, sin embargo, las puertas que fueron un motivo recurrente en sus cuadros pasaron también a simbolizar una cueva demoníaca y más tarde un símbolo erótico por su capacidad de aislar el espacio privado del público.

Max Ernst y Dorothea Tanning jugando al ajedrez. Fotografía de Bob Towers,

Después de ese breve encuentro, Max y ella pasaron varias horas jugando al ajedrez hasta que dejó de nevar. «Los días sucesivos nos dedicamos a jugar al ajedrez sin parar. Las capas calicinales de una cáscara antigua, o el decoro, me mantuvieron sentada en aquella silla puritana en lugar de tumbada en la cama. Hasta que pasó una semana y entonces ya vino para quedarse«, escribiría Tanning en sus Memorias. “Solo tardó unas horas en mudarse. No se habló del tema. Fue como si de repente él hubiese encontrado su casa”.

A Mrs. Radcliffe Called Today, 1942

Dorothea Tanning nació y se crió en Galesburg, Illinois. De ahí pasó a Chicago y luego a Nueva York en 1935, donde trabajaría haciendo dibujos publicitarios para Macy’s.  Impresionado por su creatividad y talento para ilustrar los anuncios de moda, el director de arte de  Macy’s la presentó al propietario de la galería, Julien Levy , quien se ofreció de inmediato a mostrar su trabajo en dos exposiciones individuales (en 1944 y 1948), y también le presentó al círculo de emigrados surrealistas cuyo trabajo también se expuso en su galería de Nueva York, incluido el pintor alemán Max Ernst. Algunos de estos trabajos publicitarios también pueden verse en la muestra.

Tres años después se casó en Hollywood con Ernst, en una doble boda en la que también se casaron Man Ray y Juliette Browner. El suyo fue un matrimonio enriquecedor y en ocasiones tormentoso que relató tanto en sus escritos como en su pintura.

Dorothea Tanning, Max Ernst, Man Ray, and Juliet Browner, Hollywood, California

El ajedrez fue el juego de habilidad que ambos eligieron para mandarse mensajes a través de sus cuadros. La muestra del Reina Sofía dedica una sala entera a esta temática en la que destacan varias piezas, desde el ajedrez diseñado por Max

hasta algunos cuadros como este Fin del juego (1944), donde un zapato de satén blanco destruye a un obispo simbolizado con un alfil y, por extensión, a la Iglesia y a sus códigos morales.

Endgame, Dorothea Tannin 1944

O este otro delicioso Max in a blue boat de 1947 donde es posible ver la cabeza de Dorothea abajo junto al tablero de ajedrez mientras en el blanco de las velas se intuye al  pajaro Loplop, trasunto del propio Ernst al que pinta como un Prometeo con el fuego saliendo de sus manos en un paisaje casi infinito.

Dorothea Tanning, Max in a Blue Boat, 1947, Max Ernst Museum, Brühl

Dorothea en sus memorias, que precisamente tituló como el cuadro por el que conoció a Max, Birthday, describe al ajedrez como «algo voluptuoso y cercano a la verdad».  El ajedrez era una fijación de amigos. Dorothea Tanning y Max Ernst tenían una buena pandilla vanguardista de amigos en Nueva York entre los que se encontraban el enigmático  Joseph Cornell, las parejas formadas por la insólita Leonor Fini y su escritor polaco, Konstantly Jelenski, Marcel Duchamp y su esposa, Teeney, que se habían conocido gracias a Dorothea, el galerista Julien Levy  y su mujer, y el extravagante Yves Tanguy y la pintora Kay Sage, entre otros. Casi nada.

El cuadro Fin de Partida que os he colgado más arriba se expuso por primera vez en la exposición que Julien Levy montó en su galería sobre el Ajedrez a finales de 1944. La exposición se llamó The Imagery of Chess. Organizada por Marcel Duchamp, Julien Levy y Max Ernst,  incluyó obras de más de 30 pintores, fotógrafos, escultores, críticos y compositores, entre otros. Cada obra de arte creada o interpretada  se inspiraba y/o desafiaba nociones preconcebidas del ajedrez. Aunque algunos de los artistas participantes (Alexander Calder, Man Ray, André Breton y los organizadores) eran bien conocidos en ese momento, otros como Matta, Arshile Gorky, Robert Motherwell y John Cage emergerían entonces como figuras significativas. La exposición fue superpublicitada e incluso bien recibida por el mundo del ajedrez profesional.

Levy Chess Tournament. A la derecha Dorothea Lange, la única mujer jugando, y Max Ernst

Durante la muestra se celebraba el Campeonato Mundial de Ajedrez con los Ojos Vendados con cinco partidas simultáneas entre el maestro ruso Koltanowsky con los ojos vendados contra Alfred Barr, Max Ernst, Julien Levy, Dorothea Tanning y Frederick Kiesler con los ojos bien abiertos, y todos  a su vez monitoreados por Marcel Duchamp. El aire de esa galería debería cortarse con cuchillo y guardarse al vacío y lujosamente embotellado.

Henri Cartier Bresson Los Ernst en Sedona

Pero Max era chico de campo y pronto optaron por asentarse en a Sedona en Arizona, Cuando uno ve el paisaje tras la sencilla casa en la foto tomada por Cartier Bresson, no le quedan muchas dudas del porqué. En un viaje en automóvil desde Nueva York a California, cruzaron el desierto de Sedona y Max se sintió fascinado al descubrir que lo que había pintado en sus obras estaba vivo allí, lejos de las multitudes. No había donde quedarse en Sedona en ese momento, ni siquiera casas en la zona, y era una locura pensar en vivir allí, en medio del desierto, pero Max decidió que tenía que construir una casa allí mismo, al lado de los paisajes que le habían inspirado, antes incluso de saber que existían.

Dorothea Tanning, Autorretrato, 1944 · San Francisco MOMA

Compraron un poco de tierra y construyeron una pequeña casa, a la que Tanning llamaba Capricorn Hill, aunque no estaba segura de por qué. Como escribió en su autobiografía:

«La casa estaba, si no torcida, al menos algo torpemente colocada, atrapada en un paisaje de una grandeza roja y dorada tan impresionante que su existencia solo podría ser una cuestión breve, un escarabajo de tableros marrones y techo de hoja de lata  a la espera de su metamorfosis. Colocada en lo alto de la colina, bifurcando los vientos y bastante amistosa con las estrellas que se balanceaban sobre nuestra mesa exterior como lámparas de araña.»

 

“ Max Ernst y Dorothea Tanning con la escultura Capricornio, Sedona, Arizona, 1948 Foto de John Kasnetzis ”

Ernst siempre convirtió las casas en las que vivía en obras de arte: esculpió extrañas criaturas alrededor de su casa en el sur de Francia con Leonora Carrington como os conté en una entrada anterior, pintó frescos en todas las paredes de la casa de Paul Eluard mientras estuvo allí, y la casa de Sedona, Arizona, no sería una excepción. Max hizo enormes esculturas que adornaban el patio y disfrutó de uno de los períodos más productivos de su vida.

Dorothea Tanning en su estudio, Sedona, Arizona. Foto de Lee Miller. 1946

También para Dorothea fue una época enormemente prolífica. Como este Maternidad que está pintando en la fotografía de Lee Miller y para la que Max escribió un hermoso poema que termina así:

Con vestido blanco y glorificados por lágrimas pútridas.

por palabras infantiles y el licor

de las creencias populares

de las creencias populares como tu y yo

por la autoridad satisfecha

y la aburrida fertilidad

… o mejor nos vamos  en silencio

Despreocupadamente la puerta …

Maternidad

O este fascinante A Very Happy Picture (Un tableau très heureux) donde una pareja camina contra viento y marea en un espacio casi metafísico de una estación de tren casi a la manera de De Chirico.

 

A Very Happy Picture (Un tableau très heureux)

«Para algunos, la palabra representación se ha convertido en un estigma», escribía Dorothea Tanning en un diario de esa época.

Pero solo un pensador muy limitado podría creer que es la única expresión actual posible. ¿Qué hay del enigma humano, de la magia de la alucinación, de los poderes del ojo, de la desconcertante conciencia del hombre, de las relaciones entre los seres humanos, los animales y todos los seres vivos, incluidas las piedras? ¿Qué hay del amor? … ¿del amor por las cosas putrefactas, del amor por el artificio, del amor perverso? ¿Qué pasa con la violencia, los acontecimientos trascendentales, la locura repentina o las visiones?  
Cuando pinto, trato de representar mis sentimientos sobre algunas de estas cosas. La eternidad deja muy poco tiempo para completar la exploración.

Teatro de Juguete para Julien Levy

También puede verse en la exposición este precioso teatrillo de juguete que la pareja creó con la colaboracion de William Copley, que pasaba la Navidad  en la casa de los Ernst en Sedona,  como regalo para su amigo Julien Levy en Nueva York. No se sabe cuál de los artistas hizo el teatro en sí, pero los maravillosos rollos hechos de collages, pensados para ser desenrollados en los husos ocultos detrás del proscenio, están firmados por cada uno  de ellos. En la foto, en el centro del escenario, cómo no, una imagen de Max. También se puede ver en la exposición una carta collage de Joseph Cornell para Dorothea.

Carta Collage de Joseph Cornell a Dorothea Tanning

Por pequeña que fuera la casa, que Dorothea bautizó como Capricorn Hill tuvo frecuentes visitantes  del mundo de las artes como Henri Cartier-Bresson, Lee Miller, Roland Penrose, Yves Tanguy, Kay Sage, Pavel Tchelitchew, George Balanchine y Dylan Thomas. George Balanchine le encargó entonces sus primeros diseños para sus ballets que también pueden verse en la exposición.

Dorothea Tanning Untitled (Costume Design for Bayou), 1951

También experimentó con la litografía como este Bateau blue de 1950, donde se puede ver la influencia de las técnicas de su marido. Max Ernst

DOROTHEA TANNING (1910-2012) Bateau bleu lithograph in colors, on Arches paper, 1950,

También participó el matrimonio en el rodaje de algunas películas de vanguardia como 8×8: A Chess Sonata in 8 Movements, de Hans Richter y Jean Cocteau y Dreams that money can buy (Sueños que el dinero puede comprar), de Hans Richter, una serie de secuencias oníricas sirven como despliegue plástico de algunos de los mejores artistas del siglo XX, Max Ernst, Marcel Duchamp, Man Ray, Alexander Calder, Darius Milhaud y Férnand Léger, que mezclan las atmósferas oníricas con pasajes propios del cine negro o el fantástico. Ambas películas se proyectan en la muestra.

Fotograma de la pelicula de Hans Richter Dreams That Money Can Buy con Dorothea y Max

Luego viene una sección que han titulado La femme enfant cuyo motivo central  es la niña-mujer, en las pinturas y escritos de Tanning. Comparable a Alicia en el país de las maravillas, esta niña vive en un «mundo de asombro perpetuo».  Aquí está uno de sus cuadros más conocidos, este Eine Kleine Nachtmusik de 1943 que proviene de la Tate Gallery, donde una niña y una muñeca con el pelo electrificado y vestidos victorianos rotos son conducidas a una puerta medio abierta. Al igual que el girasol retorcido, las niñas simbolizan la fuerza de la naturaleza, desafiando la fertilidad.

Eine Kleine Nachtmusik 1943 Dorothea Tanning 1910-2012 Purchased with assistance from the Art Fund and the American Fund for the Tate Gallery 1997 http://www.tate.org.uk/art/work/T07346

Otros cuadros de está sección son The magic flower game de 1941, The guest room (que os puse más arriba) o Childrens game de 1942

Dorothea Tanning, The Magic Flower Game 1941

Children’s game 1942

Más adelante, la exposición explora la subversión de la institución de la familia en una sección que titulan La novela familiar . En estas obras, el mantel blanco adquiere un significado subversivo propio en las escenas domésticas donde la imaginación distorsiona y expande el género de la naturaleza muerta.

Some Roses and Their Phantoms 1952

La artista explicó en el año 2000:

«[Mientras era una niña en Galesburg, Illinois] Había una larga mesa de comedor que el domingo, especialmente cuando el pastor venía a cenar, se cubría primero, con un hule y luego con un gran mantel blanco y reluciente. Lo sacudían y lo colocaban, alisando los pliegues que formaban una rejilla suave de extremo a extremo. Esta red seguramente demostraba que el orden prevalecía en esta casa«.

The Philosophers 1952

En Some Roses and their Phantoms – Algunas rosas y sus fantasmas – (1952), Poached Trout – La trucha hervida -(1952) y The Philosophers – Los filósofos – (1952) el hogar se convierte en el espacio surrealista por excelencia, su familiaridad se vuelve extraña

Portrait de famille 1954. Centre Pompidou

En Family portrait -Retrato de familia- (1953-54), por ejemplo, el padre es escenificado en esta ordenada mesa como una figura autárquica gigantesca.

Tango Lives

En Vidas de Tango se exhiben los trajes y escenografías de Tanning para los ballets del coreógrafo ruso George Balanchine Night Shadow -La sombra nocturna- (1946), The Witch – La bruja- (1950) y Bayou (1952), así como pinturas al óleo en las que surge un nuevo sentido del movimiento. Sus diseños teatrales fueron muy celebrados. también colaboró con el actor y director francés Jean Louis Barrault en una adaptación de la obra Judith (1961)

A partir de 1955 su obra da un giro fundamental cuando las minuciosas pinturas que había pintado hasta entonces, de inspiración en los cuentos góticos, dieron paso a nuevas formas expresivas. En Tango Lives -Vidas de tango (1977)-, obra que da título a la sala, el color empieza a dominar sobre la línea y las pinceladas imprecisas permiten que los cuerpos y los tejidos y adopten un matiz barroco. En ella, un hombre y una mujer desnudos se funden para crear una figura expresiva, y sus brazos y sus piernas se confunden con el espacio que los rodea, en una alusión a las posibilidades ilimitadas del deseo y de la imaginación.

Le Mal oublié 1955

En 1949, Tanning y Ernst se mudaron a Francia, donde repartieron su tiempo entre París y Touraine , y regresaron a Sedona por intervalos entre principios y mediados de los cincuenta.Vivieron en París y luego en la Provenza hasta la muerte de Ernst en 1976 (había sufrido un derrame cerebral un año antes), después de lo cual Tanning regresaría a Nueva York. En parte volvieron a Francia porque todos los esfuerzos de Max Ernst por tener la ciudadanía estadounidense fracasaron. La ley McCarran-Walter de 1952 promulgada durante la era McCarthy mantuvo un sistema de cuotas para las nacionalidades y regiones, considerando qué grupos étnicos eran inmigrantes deseables. Max era alemán y tuvo problemas, así que decidieron volver a Francia. Allí y a partir de una exposición de Dorothea en la galeria londinense de Arthur Jeffress, comenzará lo que algunos llaman el período prismático de su carrera que empezó con el cuadro Le Mal oublié de 1955.

Tempête en jaune

 

Alrededor de 1955, mis lienzos literalmente se astillaron. Sus colores salieron del armario, podría decirse, para abrir los rectángulos a una luz diferente. Eran prismáticos, superficies donde oculté, sugerí y floté mis iconos y preocupaciones persistentes, en otra de las mil maneras de decir las mismas cosas.

 

Insmomnies 1957

 

…Mis composiciones pintadas comenzaron a cambiar y fusionarse en una complejidad cada vez mayor de planos. El color era ahora una primera prerrogativa: un lienzo blanco pegado a la pared en Sedona sería azul y violeta y un cierto óxido rojo seco. Tendría que ser vertical. Tampoco estaría del todo allí, de inmediato. Quería guiar el ojo hacia espacios que se escondieran, se revelaran, se  transformaran todos a la vez y donde hubiera alguna imagen nunca antes vista, como si hubiera aparecido sin mi ayuda. Estaba muy emocionada y lo titulé Insomnias .

 

Tamerlan 1959

 

Las superficies lisas de lo que había estado haciendo hasta entonces comenzaron a cambiar. Era como un juego: ocultar y revelar mis imágenes familiares, flotarlas en la niebla o las tormentas. Me sentí como un mago, solo para sacar estas formas de la nada con mi pincel y pintura. La pintura tiene un poder real, solo la alquimia de la mezcla de colores, infinitamente, de modo que las piezas se unen, poco a poco para producir sorpresas, bestias o dioses; elige tu opción.

 

Dorthea Tanning. Ignoti Nulla Cupido, 1960

 

Cuando me paré frente a este gran lienzo blanco, el juego de prismas me había dominado. Ni siquiera sé si era un juego más. Parecía tan desesperado, a veces. Me llevó lejos, hasta el momento en que ni siquiera tuve que elegir lo que habría allí, simplemente me zambullí, y entre las formas que aparecieron estaban estas cosas, que presidían como amigos en un picnic.

 

Chiens de Cythère 1963

Si embargo la figura humana y el desnudo femenino, sobre todo, nunca llegaron a desaparecer del todo.

Verás, cuando pinto desnudos a la deriva, es una afirmación acerca de ser humano. Algunas personas piensan que es una declaración sobre ser sexy. Es una obsesión del establecimiento general, no tan cultural, que casi todo lo que hacemos  que es inexplicable debe reducirse a la sexualidad, y eso es absurdo. Ciertamente el sexo es muy fuerte, nunca diría que no lo es, pero, después de todo, hay otros anhelos, con nombres como gloria, incandescencia, amor y conocimiento. Me gusta pensar que sientes algo de esto cuando miras mis cuadros.

 

Far from 1964

 

Para entonces, había estado encontrando un verdadero placer en el movimiento tumultuoso de los cuerpos combinados con yuxtaposiciones de color más asertivas y de colores más cálidos. Creo que fue una tarde de primavera; y yo estaba en mi hermoso estudio nuevo en la rue de Lille. Afuera, la gente se quitaba los abrigos y las bufandas, los bulevares parecían perezosos llenos de cochecitos de bebé, e incluso las chicas jóvenes eran como flores silvestres, todas con colores y espíritus explosivos. Al pintarlos, me sentí como una coreógrafa.

 

la Descente dans la rue 1968

 

Philosophie en plein air 1969

En 1969 se produjo otro giro fundamental en su carrera a raíz de una intuición que tuvo durante un concierto de Karlheintz Stockhausen dirigiendo su pieza, «Hymnen» en la Maison de la Radio.

Girando entre los sonidos sobrenaturales de «Hymnen» estaban las formas orgánicas y terrenales que yo haría, que tenía que hacer, de tela y lana; Lo vi con tanta claridad,  materiales vivos que se convertirían en esculturas vivas, su vida útil se parecía a la nuestra. Fugaces y frágiles. De repente me sentí contenta y poderosa mientras miraba alrededor. Nadie sabía lo que estaba pasando dentro de mí.

 

Xmass 1969

 

Aquella fue la génesis de lo que se convirtieron en cinco años de actividad escultórica. Continuando en mi estudio en Seillans, el trabajo no involucró lienzos o pinturas familiares, sino lana con cardas y longitudes infinitas de sensuales tweeds, cuyo corte proporcionó emociones de un tipo muy cercano a la lujuria con el peligro que esto conllevaba.

 

Vista de la sala de las esculturas de tela

Etreinte-Abrazo-1969

Ella sabía que este tipo de escultura tiene una corta durabilidad en el tiempo.

En efecto, durarán tanto como una vida humana: la vida de alguien «delicado». Pero no es un desafío, aunque me parece que estar obsesionada con la durabilidad de un trabajo no es algo que me atraiga. A menudo me dicen: «Qué pena que tus esculturas no sean más sólidas». Bien podrían decir «muertas» o «paralizadas».

 

De quel amour 1969

Cousins. Primos 1970

Empezó a dar forma a una serie de esculturas blandas que confeccionaba con telas baratas que había comprado en los mercadillos del barrio de Montmartre los años que vivió en París con Max. Tenía franela, lana, polipiel, pelotas de pimpón y hasta con piezas de rompecabezas, aunque por encima de todo le encantaba el tweed. Era un material diferente, resistente, duradero, fácil de manipular. Por una parte, favorecía la construcción física del contraste entre lo rígido y lo carnoso, entre el interior y el exterior, y por otra, funcionaba bien como material “lento”: orgánico, cálido, confeccionado a mano, en colores tierra… El tweed encerraba una naturaleza detectivesca a lo Sherlock Holmes, cierto misterio que ella veneraba, y se empezaba a utilizar, despojado de las connotaciones patriarcales y aristocráticas, por algunos diseñadores de moda en minifaldas, pantalones para mujer y abrigos de vuelo.

Verbe 1970

Era un canto al futuro y, a la vez, a lo atemporal, y se desmarcaba del plástico sintético de Yayoi Kusamay de las lanas de Sheila Hicks, dos artistas de su generación que despuntaban también en la escultura blanda y en esa tendencia que Lucy Lippard empezó a llamar fantasía funky: una práctica de mujeres artistas, en favor de la imaginería doméstica y que funcionaba como alternativa a la corriente radical de los artistas pop masculinos del momento: Warhol y compañía.

Nue couchée 1969-70 Dorothea Tanning Tate gallery

Estas esculturas representan para mí dos o tres tipos de triunfo: 
1. el triunfo de la tela como un material para un propósito elevado, 
2. el triunfo de la suavidad sobre la dureza, porque una escultura dura puede tener la voluptuosidad táctil de una suave, 
3 .y el triunfo del artista sobre su material volátil, en este caso un paño vivo.

 

Emma

El culmen de este trabajo sería la instalación Hôtel du Pavot, Chambre 202

Hôtel du Pavot, Chambre 202, 1970-73. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París

El trabajo está relacionado directamente con una canción popular de su infancia.

En la habitación doscientos dos.
Las paredes siguen hablándote
Nunca te diré lo que dijeron.
Apaga la luz y ven a la cama. 

Escrita en la década de 1920, la canción lamenta el destino de Kitty Kane, la ex esposa de un gangster de Chicago, que se envenenó en la habitación 202 de un hotel local. La obra que se encuentra desde 1977 en el Centro Georges Pompidou, París es una instalación ambiciosa formada por distintas piezas.

Mesa Trágica (Mesa Trágica) de Hôtel du Pavot, Chambre 202

Révélation ou la fin du mois (Revelación o El fin del mes) de Hôtel du Pavot, Chambre 202

Dorothea Tanning y Max Ernst, Seillans, Francia 1972

En 1975 los Ernst regresaron a París después de que Max sufriera un ictus cerebral que le dejó con cierta parálisis. Murió un día antes de su 85 cumpleaños, el 1 de abril de 1976 en París. Dorothea se enfrentaba a un futuro solitario en Francia. “Go home,”, según ella misma cuenta, le dijeron los tubos de pinturas, los lienzos y los pinceles.

Portrait de famille (Family Portrait) 1977

Dorothea volverá a pintar. Sus lienzos tienen ahora un aire más clásico, casi barroco.

Notes for an Apocalypse 1978

Door 84 1984

Fotografía de Hans Namuth. 1986

En 1986 publicaría sus memorias con el título de Birthday por The Lapis Press, Santa Mónica. Tenía entonces 76 años, una buena edad para escribir las memorias. Aún viviría sin embargo 26 años más.

On Avalon 1987

La exposición casi se cierra con otro autorretrato simbólico: este Mujer artista, desnuda, de pie de 1985-87

Mujer artista, desnuda, de pie 1985-87 Óleo sobre lienzo

 

Dorothea aún seguiría pintado hasta cumplidos los noventa. Su última gran obra es una serie de 12 lienzos a gran escala pintados durante seis meses que representan flores imaginarias, un poco a lo Georgia O’Keeffe inspiradas en poemas de 12 poetas contemporáneos y publicadas con estos en Another Language of Flowers (George Braziliers, Nueva York)

 

Crepuscula glacialis (var., Flos cuculi) 1997

 

Un nuevo híbrido de flores siempre ha ocasionado la celebración de jardineros y botánicos aficionados en todas partes. Es difícil pensar en algo más inocentemente irresistible que una flor, nueva o familiar, mientras que una imaginada seguramente debe traer un escalofrío especial de emoción. O así lo pensé, en el día de junio cuando una flor así creció en mi mente y exigió ser pintada. Una vez iniciado, el experimento se ensanchó en todo un jardín. Florecieron todas al mismo tiempo, como para competir con un corto verano, y pronto había doce lienzos de doce flores esperando ser nombrados…Así que cuando estas doce flores pintadas se revelaron sobre el lienzo, inmediatamente me di cuenta de que cada una necesitaba un nombre y un significado que solo un poeta podía dar…Y así sucede que han tenido la suerte de ser identificadas y bendecidas con las palabras de doce poetas, amigos de la artista, que les han dado su voz: Otra lengua de las flores, para otro jardín.

Con el aliento de su amigo y mentor James Merrill,  Tanning comenzó a escribir su propia poesía en sus años ochenta, y sus poemas se publicaban regularmente en revistas literarias. En sus últimos años, moriría con 102, se centró en la producción literaria.  En 2001, escribió una versión ampliada de sus memorias llamada Entre vidas: un artista y su mundo, Una colección de sus poemas, Una tabla de contenido y una novela corta, Chasm: A Weekend , se publicaron en 2004. Su segunda colección de poemas, Coming to That , fue publicada por Graywolf Press en 2011.

 

Esta segunda parte de la exposición sigue cumpliendo con las mismas premisas que habíamos citado en la entrada anterior que podéis ver pinchando aquí. A saber: una escultura que intenta difuminar los límites entre lo real y lo representado; una estimulante mezcla de obras de diferentes épocas, técnicas, medios y estilos; y una consideración ampliada de las fuentes de lo artístico. Es, de hecho en este segundo piso de la exposición donde quizás mejor se puede ver esa atrevida mezcolanza que sólo permiten los fondos de un museo como el Metropolitan, como por ejemplo con una llamativa obra que directamente proviene de los museos de cera, concretamente del museo de Madame Tussaud, u otras obras que evocan ese tipo de exposiciones comerciales de cadáveres desollados y plastificados, a menudo en poses de acción, que han viajado por el mundo en los últimos años. Aunque, en realidad, cuando uno contempla las obras de artistas como Ron Mueck, Duane Hanson, John de Andrea o el sobrecogedor autorretrato de Paul McCarthy, constata la dificultad de establecer con claridad cuáles  son y cómo operan los límites del arte. ¿O es que el museo es un atolladero? Vivimos en una época en la que el arte, que, como señala Oriol Capdevilla, otrora se proclamó autónomo (el arte por el arte), ha procedido después, a deshacerse en la inflación discursiva de el arte es lo que se dice que es arte. De lo que se trata, en el fondo en la opción escogida por los comisarios, y a mí me parece un acierto, es de desencadenar un efecto diferencial sobre lo establecido.

Y no hay mejor ejemplo que las dos obras yuxtapuestas con las que comienza la exposición de este segundo piso.

Una es la archiconocida La Petite Danseuse de quatorze ans de Edgard Degas, una escultura creada en 1881 de una joven estudiante de danza llamada Marie van Goethem, hecha originalmente en cera y que sólo se vació en bronce en 1922, cinco años después de la muerte del artista, por decisión de sus herederos. El tutú y la cinta del pelo son de tela y, de hecho, varían mucho entre las distintas copias que pululan por los distintos museos del mundo. La obra que se le yuxtapone es de Yinka Shonibare y de titula Girl Ballerina de 2007.

Yinka Shonibare Girl Ballerina 2007.

Yinka Shonibare es un artista anglonigeriano que reside en Londres ( y que tiene una incapacidad física que le mantiene la mitad del cuerpo paralizado) cuyo trabajo explora las identidades culturales, el  colonialismo y el post-colonialismo en el  contexto de la globalización. Una de sus marcas de estilo es le tejido de batik que, aunque original de Indonesia, se extendió por toda África a resultas de la influencia de los colonizadores holandeses. Aquí replica la conocida bailarina de Degas pero vestida con tejido de batik y a la que le ha quitado la cabeza y sin embargo le ha añadido una pistola de arcabuz que era típicamente usada en los duelos entre caballeros.

Bien entramos ahora en una sala bastante llamativa, con cierto aire de morgue, porque todas las esculturas son cuerpos recostados.

Toda la sala es sobrecogedora. La primera obra, que no se ve en la fotografía puesto que esta justo en la pared desde donde la tomé, es de Ron Mueck con el título Old woman in bed de 2000-02. Como si estuviésemos en un viaje de Gulliver, la escultura es de un tamaño aproximado a la mitad, o aún menos, del natural por lo que su realismo resulta aún más conmovedor. Como en otras obras del australiano Mueck todo parece real y familiar pero a una escala equivocada. Los ojos húmedos, las venas justo debajo de la piel, y las mejillas con un ligero rubor acentúan junto con el pelo y la ropa de cama reales, la sensación de realidad. Mueck usa expresiones sutilmente exageradas lo que, unido a su pequeña escala, aumenta el impacto emocional.

Ron Mueck. Old woman in bed. 2000-02

Tras ésta, otra obra espeluznante. Se trata de una de las llamadas Venus anatómicas que se fabricaron en el siglo XVIII en nombre de la ciencia. Como, en aquella época, no era posible preservar los cadáveres por mucho tiempo Felice Fontana, físico, toxicólogo y estudioso de la anatomía, le pidió a Leopoldo,  gran duque de Toscana i hijo de la ilustrada emperatriz austríaca Maria Teresa, si podía ofrecerle apoyo financiero para abrir un taller para crear modelos de cera destinadas al estudio médico. Fruto de esta colaboración nació un taller se convirtió más tarde en La Specola, el Museo de Historia Natural que exhibió varios de los trabajos de Clemente Susini, uno de los principales escultores en cera, y que se hizo muy famoso en la época. Os pongo una fotografía de internet para que veáis la escultura cerrada y abierta.

Fontana workshop Anatomical venus.(Italian, 1754–1805)

Justo a su lado y muy apropiadamente traída está el autorretrato de Paul McCarthy titulado Horizontal, un vaciado real del propio artista. La silicona muestra cada arruga, cada vello y cada pliegue, el color revela cada detalle de la piel, el cabello es real delpropio artista por lo que presenta todos los indicios de la vida, sin dejar de ser una forma vacía,  un aterrador avatar del provocador artista californiano.

Paul McCarthy Horizontal 2012 Platinum silicone, fiberglass, aluminum, stainless steel, natural hair

Y justo detrás el extraordinario Cristo yacente de Gregorio Fernández, obra maestra sin lugar a dudas de nuestra escultura barroca en préstamo para la exposición del Museo de El Prado, realizado para la Casa Profesa de los jesuitas de Madrid (posteriormente San Felipe Neri). Esta pieza, a pesar de su importancia o acaso por eso mismo, ha ido dando tumbos por todas partes desde su destino inicial hacia el desaparecido Museo de la Trinidad, residencia temporal sustituida en 1860 por la de la iglesia de Atocha, cuyo derribo en 1903 obligó a un nuevo traslado al Buen Suceso y desde allí, en 1922, al Prado hasta llegar a su destino definitivo en el Museo Nacional de Escultura cuando éste fue creado por la República en 1933. En esta pieza que, durante años, tuvieron cubierta por una sábana porque la desnudez de Cristo no se podía mostrar, según la página web del museo del Prado

la serenidad que muestra el cuerpo de Cristo es un verdadero trasunto de la muerte como ausencia de vida, provocando una sensación de realidad traducida en la forma de mostrar un cadáver frío, inerte e inmóvil.

Gregorio fernández Cristo yacente,1625-30 Madera. Museo Nacional del Prado, Depositado MNColegio de San Gregorio, Valladolid

Una delicia contemplarlo tan de cerca y poder ver en él el pequeño receptáculo abierto en la zona de la herida del pecho para colocar en él la hostia consagrada, y convertir así la escultura en un sagrario. Hay una extraordinaria elegancia en la colocación, con el cuerpo describiendo casi una ese abierta, la cabeza vuelta hacia el que mira y la pierna izquierda elevada para descansar sobre la derecha. Bellísimo.

Frente a él un ataúd abierto con un John F. Kennedy muerto del artista italiano Maurizio Cattelan, que en 2012, en pleno apogeo de su fama, decidió abandonar la práctica artística. La pieza de 2003 paradójicamente se titula Now y pretende algo muy acorde con esta era Trump, reflejar el estado de desilusión de la actual sociedad americana.

Maurizio Cattelan Now, 2004

Luego viene una de las obras más llamativas de la exposición proviniente de la colección del museo londinense de Madame Tussaud. Se trata de la Sleeping Beauty basada en la amante de Louis XV Madame du Barry y que fue una de la primeras obras del escultor Philippe Curtius. Lo extraordinario es que está bellísima pieza respira, Aunque el mecanismo de relojería por el que respiraba se ha cambiado ahora por uno eléctrico. Reclinada, como si estuviese desmayada, con su cuello expuesto y su pecho semi descubierto, es evidentemente el morboso producto de una imaginación masculina, casi un fetiche sin disimular: la más famosa amante del reino, respirando pero inconsciente, expuesta a la imaginación masculina.

Philippe Curtius’ Breathing Sleeping Beauty, Madame Tussauds, London-

Podéis ver aquí un vídeo de cómo esta extraordinaria escultura movía el pecho  y llenaba, con el  sutil murmullo de su mecanismo, toda la sala con un rumor extraño.

Para acabar esta macabra sala, terminamos con una maravillosa obra recién adquirida por el Metropolitan, en 2016, de Luisa Roldán, la Roldana que muestra bien a las claras el creciente y elevado aprecio que nuestra escultura barroca despierta en las colecciones de los museos más señeros. El mismo Metropolitan había adquirido un poco antes también una pieza de Pedro de Mena que veremos posteriormente.

Esta magnífica y suntuosa escultura en barro cocido y policromado que representa El entierro de Cristo, mide 66 cm. de ancho y 49,5 cm de alto, por lo que está lejos del tamaño natural del resto de piezas de la sala aunque, sin embargo, es enorme para ser de barro. Obra extraordinaria se incluye, sin duda, en la etapa madrileña de Luisa Roldán, establecida en la corte como primera mujer escultora de cámara ya en tiempos de Carlos II, y que tuvo numerosas dificultades económicas, al comienzo del reinado del primer rey de la nueva dinastía de los Borbones, Felipe V. Precisamente esta obra, que fechan hacia 1701, pudiera tratarse de una obra con la que la escultora sevillana tratase de llamar la atención del nuevo monarca. Maravillosa la Magdalena y maravilloso el Cristo que  invitaba a compararlo con el vecino de Gregorio Fernández. Mucho más teatral esta pieza con esos dos portadores de la lápida que dan el contrapunto vertical a la pieza.

Luisa Roldán.La Roldana. Santo Entierro. 1701

Fantástico también este San Sebastián de la escuela genovesa, del escultor  Anton Maria Maragliano, fechado en 1726, es decir ya en el siglo XVIII, un autor que en Génova y desde su iglesia de San Remo, renueva en clave barroca y casi ya pre-rococó el arte ede la escultura policromada. Magnífica ocasión para ver esta escultura, encargada en 1700 por la Confraternita dei Bianchi di Rapallo donde aún se conserva después da más de tres siglos,  pues ha sido especialmente restaurada para esta exposición a expensas del Metropolitan.

St Sebastian by Anton Maria Maragliano, 1726

En la siguiente semana, vemos otro más de esos parangones que se realizan a lo largo de la muestra, al yuxtaponer el Crucifijo Nellingen del temprano  y prerreformista siglo XV alemán, con varias piezas en terracotta del italiano Lucio Fontana de mediados del siglo XX, maravillosas, por cierto.

Hechas entre 1948 y 1961, y fruto de largos años de trabajo obsesivo, se puede decir sin duda que ningún artista del siglo XX ha trabajado tanto sobre este tema como Fontana, lo que para mí ha sido una sorpresa ya que conocía de él una obra totalmente diferente.

Lucio Fontana Crucifix (1955)

En esta sala, hay otra que está muy impactante y contemporánea. Se trata de esta Pietá de 2008 de una escultora belga llamada Berlinde de Bruyckere  cuya obra, por lo que he visto, trata de cuerpos que, aunque incompletos y desmembrados, forman nuevas y sorprendentes unidades.

Berlinde de Bruyckere Piëta 2008

Luego viene la pieza Ecce Homo de Pedro de Mena a la que hacía referencia anteriormente, que junto a una Dolorosa, fueron adquiridas por el museo metropolitano en 2013  a la galería española Coll & Cortés. Estos bustos hiperrealistas  (de 63 cm y 64 cm de alto respectivamente), realizados hacia 1670-1680 en madera polícroma son una muestra más del muy reciente interés por la escultura barroca española, sobre todo a partir de la exposición Lo sagrado hecho real organizada por la National Gallery de Londres en 2009-2010.

Pedro de Mena, “Ecce Homo” (1674-85)

Luego venía esta impactante pieza de un tal Master IPS de Alemania, o acaso Austria, dela que lamento no haber tomado más notas, porque no he conseguido averiguar más, pero no podía dejar de ponerla. La obra, al decir de la cartela, venía a ser una ilustración de la Transustanciación en un momento en que la Reforma ponía en duda ese dogma de la Iglesia Católica. Los huecos que aparecen así en el Cristo se corresponderían con los trozos del cuerpo de Cristo que él nos da de comer  en la Eucaristía transformando su carne en alimento de la vida eterna.

Master IPS

Entramos  así en las últimas dos salas donde vamos a ver obras más contemporáneas y quizás donde se abandona un poco, aunque nunca del todo, ese hiperrealismo que hemos venido viendo hasta ahora. Comenzamos por esta pieza sin título de la neoyorquina Kiki Smith  de 1992.

>Kiki Smith Untitled 1992

Esta que sigue es una obra que no recuerdo bien dónde estaba ubicada, pero sí que era un retrato hecho a escala 1:1 de Raj Kissen Mitter, de alrededor de 1840,que proviene del Peabody Essex Museum. Se trata de un empresario baniano de la zona de Calcuta que lo mandó como regalo a sus clientes norteamericanos. No es el único caso, existen otros como el Rajinder Dutt y que al parecer no eran del todo extraños a los artesanos indios del estilo Krishnanagar y para los que las Ferias mundiales del siglo XIX tanto de Europa como de América crearon una auténtica demanda hasta el punto de que se considera que estos escultores fueron los instigadores de la transformación hacia el modernismo de la práctica escultórica del sudeste asiático.

Attributed-to-Sri-Ram-Pal-Indian-flourished-mid-19th-century-22Raj-Kissen-Mitter22-circa-1840

Este es una obra de la interesantísima escultora, ya fallecida, Greer Lankton con el título Rachel (1985), hecha en  papel mâché, y destinada a ser maniquí en un escaparate neoyorquino.  Greer Lankton es una artista estadounidense conocida sobre todo por crear muñecas reales, a veces en papel, otras cosidas, que a menudo representaban amigos y celebridades y que se mostraban en elaborados escenarios teatrales. Conocida de David Wojnarowicz y Nan Goldin, fue, como éstos, una figura clave en la escena artística de East Village de la década de 1980 en Nueva York. Nan Goldin dijo de su trabajo: «Greer fue una de las pioneras que desdibujó la línea entre el arte popular y las bellas artes «. Aquí represnta a Rachel Rosenthal, una artista interdisciplinaria y de performance,  y activista de los derechos de los animales. Esta escultura es, junto con el Hércules de van Tetrode, la otra mitad del cartel anunciador de la exposición.

Rachel, Greer Lankton (1985), Papier-mâché,

A su lado este San Pablo ermitaño de Juan Alonso Villabrille y Ron, un escultor barroco español de fines del XVII y principios del S. XVIII , de Asturias  y tempranamente establecido en Madrid. De Juan Alonso Villabrille y Ron únicamente se conoce firmada con ese nombre y fechada en 1707 una Cabeza cortada de San Pablo en el Museo Nacional de Escultura , en madera policromada. En esta pieza atribuida que se conserva en el Meadows Museum de Dallas, Villabrille modela al santo con increíble verismo anatómico que resalta su edad avanzada, en  terracota y siguiendo el modelo de la Magdalena penitente que Pedro de Mena realizara en 1664 de la que toma la indumentaria de palma trenzada y el alarde naturalista como exaltación de la ascética propugnada por la Contrarreforma.

Juan Alonso Villabrille y Ron (c. 1663-1732), Saint Paul anchorite, c. 1715 Terracotta Dallas, Meadows Museum

Frente a ellos, esta obra, que es la que más recordaba a esas exposiciones que pululan por el mundo de cuerpos reales embalsamados en posturas anatómicas, que representa a un cavador, L’Écorché (Despellejado) de Alphonse Lami  de 1857-58. Alphonse Lami, nieto ilegítimo del príncipe Francesco Borghese, primer escudero de Napoleón, fue un escultor francés, aventurero, egiptólogo y expedicionario a México también, del siglo XIX. Esta pieza se conserva en  La Specola,  el Museo de Historia Natural fundado entre 1780 y 1789 en el Palazzo Torrigiani de Florencia por el duque de Toscana, de donde también provenía la Venus Anatómica.

The Digger (L’Écorché) de Alphonse Lami (1857-58)

Del omnipresente y para mi sobrevalorado Damien Hirst está esta pequeña pieza titulada Virgin (Exposed) de 2005, de los fondos del propio Met, del que dice en su web:

Virgin (Exposed) vuelve a imaginar provocativamente La Bailarina de Catorce Años de Edgar Degas como un espécimen preñado, mientras que su título hace referencia a la Virgen María y la Inmaculada Concepción. Sus llamativos colores recuerdan los modelos anatómicos y las ilustraciones que se encuentran en las oficinas de los médicos. Parcialmente desollado y seccionado transversalmente, el trabajo también evoca figuras históricas anatómicas femeninas cuyos abdómenes se pueden abrir.

Forma parte de toda una serie de obras de este mismo estilo «anatómico forense» y tiene una réplica gigantesca realizada en bronce en  el exterior del edificio Lever House, de New York.

Damien Hirst. Virgin (Exposed) 2005

De mi admirado Paul Thek, un artista que aún necesita mayor reivindicación y al que conocí en una impresionante exposición en la Fundación Tapies de Barcelona hace ya la friolera de 22 años,  hay una obrita de su serie Relicarios tecnológicos de finales de los sesenta (ya quisiera Damien Hirst) y que eran una reinterpretación de esos relicarios católicos de las iglesias para los que Thek creó cajas de plexiglas con replicas naturalísticas realizadas en cera de trozos de carne o partes del cuerpo. Thek dijo de ellas:

«Dentro de estas cajas brillantes y ostentosas. . .de fórmica, de vidrio y de plástico, hay algo muy desagradable, muy atemorizador y absolutamente real. . .el asunto más candente conocido por el hombre: el cuerpo humano «.

Para Paul Thek, pareja durante años de Peter Hujar, esta serie era una respuesta a la carnicería de la Guerra de Vietnam y una expresión del temor de que la tecnología científica que alimentó la guerra suprimiera el espíritu humano. Y es cierto que al ver esta en concreto, en seguida pensé en aquel brazo de la película Terminator.

Paul Thek Untitled (from the series ‘Technological Reliquaries’), ca 1966-67. Acrylic paint, hair and collage on plaster in Plexiglas vitrine

Y no podía faltar Robert Gober, uno de los artistas que más ha trabajado con trozos del cuerpo humano y, al que no hace mucho, en 2014, el MoMA dedicó una gran retrospectiva en la ciudad. Esta obra titulada Untitled (Torso). Body Politics es de 1992. Como siempre en su obra evocando la idea de fragmento y con el aire siniestro que le caracteriza, tirado por el suelo y doblado por su propio peso.

ROBERT GOBER Untitled(torso) Body Politics, 1990

Muy interesante esta obra del joven,- bueno, tiene mi misma edad-, escultor alemán, radicado en Brooklyn, Oliver Herring, titulada Patrick (2004). Herring que comenzó siendo pintor, y fue después  fundamentalmente artista de performance,  también realiza estas  Styrofoam Photosculptures. Para ello, comienza con una base de poliestireno y pega miles de fotografías del propio modelo, cortadas con una delicadeza sorprendente, y después adheridas a la base. Para este retrato de Patrick usó la postura de El pensador de Rodin.

Oliver Herring, Patrick (2004)

Instalados, como veis desde hace rato, en el arte más contemporáneo, en esta sala hay muchas obras que abandonan por completo ese hiperrealismo que caracterizaba el resto de la exposición. Como ejemplo las tres próximas obras, curiosamente todas obras de mujeres escultoras. La primera está de Dorothea Tanning de 1970, titulada Emma. Dorothea Tanning, eclipsada un poco a la sombra de su marido, el proteico Max Ernst, es no sólo una interesante escultora sino también poeta y pintora que le sobrevivió casi 35 años, muriendo a la sorprendente edad de 101 años y justo después de haber publicado su segundo libro de poemas, Coming to That  (Graywolf Press, 2011).  Emma pertenece a grupo de esculturas blandas realizadas por Tanning a fines de los sesenta que evocan el cuerpo femenino. Aquí la tela rosa, las formas enfáticas e incluso escandalosamente redondeadas,  y las extrusiones de las extremidades que, al doblarse sobre sí mismas, ayudan a equilibrar la escultura horizontal, se combinan para crea este ‘desnudo’ metamórfico de una mujer embarazada.

Dorothea Tanning. Emma. 1970

Muy bien emparejada con la escultura anterior, esta pieza de mi admiradísima Louise Bourgeois titulada Three Horizontals de 1998. Estas esculturas hechas de tela fueron las obras que siguieron a sus famosas jaulas o células.: cuerpos a la  Bourgeois. muchos heridos, mutilados, suspendidos. En estos Three Horizontals (1998), montados uno encima del otro, el cuerpo parece irse condensándose, reconcentrando, como si fueran versiones más esenciales de una misma persona, a la vez que las heridas, por las que el relleno desbordaba y salía hacia el exterior, se van desvaneciendo. Una genia, inigualable.

Louise Bourgeois. three Horizontals. 1998

Homenajeando seguramente esta tendencia, la más joven Sarah Lucas, perteneciente, como su colega Damien Hirst, a la así llamada YBA Generation (Young British Artist) que florecieron en torno al galerista   Charles Saatchi y las exposiciones  Freeze (1988) y Sensation  (1997). La misma Sarah Lucas, que representó a su país en al Bienal de Venecia de 2015, reconoce la influencia de Louise Bourgois en la elaboración de estas piezas, titulada Nud Cycladic, así como las de Barbara Hepworth, Henry Moore y Hans Bellmer. Para realizarlas uso medias de mujer vulgares y corrientes, lo que le da esa textura rara y familiar a estas formas casi alienígenas que transcienden los géneros y expanden los limites de lo que consideramos humano.

Sarah Lucas. Nud cycladic 2009

Estrictamente contemporánea de Lucas, Janine Antoni, una artista nacida en Bahamas pero residente en Nueva York, y esta pieza titulada Saddle o Silla de montar, del año 2000, realizada superponiendo a su propio cuerpo la piel de una vaca aún húmeda. La escultura,  casi translúcida ahora, reproduce con fidelidad todo el proceso físico descrito, impresionantes los pies, y, según la propia artista, puede ser interpretada como una demostración de humillación y opresión, pero también como una demostración de la fuerza y el coraje de la mujer.

Janine Antoni, Saddle (2000)

Y aunque nos habíamos ido casi al arte conceptual y abandonado por completo el hiperrealismo que caracterizaba toda la exposición, uno se queda con ganas de que los comisarios hubieran seguido por ahí. Sin embargo volvemos de nuevo a lo más figurativo, no sin cierto fastidio, al menos por mi parte, a pesar de esta hermosa Mujer Sentada de Jean Leon Gerome, del que vimos aquel cuadro de Pygmalion y Galatea.

Jean Leon Gerome (1824-1904) Seated Woman ca. 1895

Más curiosos y fascinantes me resultaron estos toreros de Juan Chaez que, como he descubierto,  forman parte de un nutrido conjunto conservado en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid . El conjunto, según el museo:

…se contaba entre los bienes pertenecientes al Infante Carlos María Isidro, hijo de Carlos IV y hermano de Fernando VII, embargados en 1833 y luego subastados, aunque seguramente su propietario original y comitente fue el propio rey Carlos IV, de quién los heredaría el infante; adquiridos por el duque de Osuna para su conocida residencia madrileña de la Alameda, a finales del XIX pasaron a manos del duque del Infantado hasta su adquisición por el Estado.

En 1999 ingresó en el museo la que se consideraba como la había descrito el erudito Sánchez de Neira hacía ya más de un siglo, «la más original, acabada e inmejorable colección de figuras de talla» de temática taurina, compuesta originalmente de «cinco grupos de a tres toreros en diferentes actitudes, o sea, en tres suertes de matar y dos de varas, con un grupo además de mulillas arrastrando al toro y un alguacil a caballo». Si bien se desconoce cuántas componían en origen la colección, no debían ser muchas más de las 27 esculturas en madera policromada que han llegado hasta nosotros. De ellas 18 corresponden a personajes de la lidia, de unos 60 cm. de altura, y vestidos con ricos trajes que reproducen al detalle los atuendos toreros de finales del siglo XVIII; las 9 restantes son los animales (4 toros, 3 caballos y 2 mulillas) que participan en las diversas escenas, representados con un sorprendente conocimiento de la anatomía animal y que en el caso de las caballerías están ricamente enjaezados con adornos ejecutados al gusto de la época.
Este conjunto sin parangón en el panorama escultórico español, que responde a la corriente costumbrista desarrollada en el arte hispano a finales del siglo XVIII e inicios del XIX a cuya cabeza se sitúa Goya, es además, un documento histórico inigualable.

Podéis  verlo entero pinchando aquí 

Juan Chaez. Toreros.1776=1800 (Finales del siglo XVIII)

En esta misma onda, esta muñeca anónima que se solía utilizar para mostrar las nuevas modas venidas de Europa en los escaparates de finales del siglo XVIII.. El antiguo propietario la había mimado tanto que se exponía junto a su caja, forrada con un papel de loros que timidamente se intuye a la izquierda de la foto.

Frenta a ella esta impresionante obra de Mary Sibande,  titulada ‘Rubber Soul, Monument of Aspiration’.  de 2013. La pieza pertence al Toledo Museun of Art. Según la propia web de ese museo;

[Mi] trabajo aborda las ideas de los opuestos binarios de ‘poder y debilidad’, ‘esfuerzo y la falta de eso’, pero también complicado por las formas de representar este enigma. dice la propia  Sibande

En su trabajo, Mary Sibande investiga cuestiones de raza, clase y poder en la Sudáfrica posterior al Apartheid. Rubber Soul es el último de una serie que representa al personaje semi-autobiográfico de Sibande, Sophie, una criada sudafricana. Sophie suele aparecer como un maniquí negro mate con los ojos cerrados, vestida aparentemente como una doncella y una señora victoriana. La ambigüedad del vestuario es una forma a través de la cual Sibande cuestiona las dicotomías excesivamente simplistas de la sirviente contra la amante y de lo negro contra lo blanco, al mismo tiempo que afirma el poder de la fantasía y la identidad autodidacta.

La tela caqui y los botones de latón del vestido de Sophie están asociados con los trajes característicos de los miembros masculinos de la Iglesia Cristiana Sionista de Sudáfrica, al igual que los zapatos blancos con suela de goma. La acción de saltar de Sophie, era parte de los rituales de alabanza de los fieles varones. Al usar esta ropa y participar en esta actividad prohibida, Sophie está desafiando directa y poderosamente las normas de género.

Mary Sibande, ‘Rubber Soul, Monument of Aspiration’. 2013

Seguimos de nuevo con otro parangón, el formado por las dos siguientes obras, muy cercanas en su forma, pero muy distantes en su contenido. La primera es Sarah en el espejo (1996) uno de los seres diferentes de Juan Muñoz, que no necesita mayor presentación.

Sarah en el espejo. Juan Muñoz 1996

Y el otro es  El experimento  de Elmgreen & Dragset. El danés Michael Elgreen (1961) y la noruega Ingar Dragset (1968) vienen desarrollando su trayectoria artística en colaboración desde que se conocieran en 1995. Aunque sus trabajos iniciales se desarrollaron sobre el formato performance, según la galería Helga de Alvear que los representa, la mayor parte de su obra transita por el lenguaje de la escultura. El desarrollo natural de su trabajo les ha llevado a realizar obras cada vez mayores y más complejas hasta recrear espacios que, a primera vista, pueden parecer reales: En 2009 el dúo diseñó los pabellones de Dinamarca y Noruega de la 53ª Bienal de Venecia convirtiéndolos en las casas de coleccionistas de arte con su aclamada exposición The Collectors, y en 2013 convirtieron las antiguas galerías de textiles del Victoria and Albert Museum en la gran casa de un desilusionado arquitecto con la exposición Tomorrow. La pieza aquí presentada creo que no necesita ninguna explicación pormi parte.

Elmgreen & Dragset, The Experiment, 2012, polyester resin, glass fiber, acrylic

Bueno, y vamos acabando. En la última sala, dedicada a los maniquíes, o así lo parecía, encontramos esta imagen de vestir de San Rocco del escultor, Romano Alberti, conocido como Nero Alberti da Sansepolcro, perteneciente a la  iglesia de San Francesco en San Sepolcro cerca de Arezzo (Toscana), y es del siglo XVI, concretamente de alrededor de 1527, es decir del Renacimiento más canónico lo que se advierte en su elegante contraposto. San Roque era especialmente venerado por ser el protector contra la peste. San Roque, peregrino francés cuya devoción se extendió por toda Europa como protector de epidemias. suele aparecer representado en las artes plásticas vestido de peregrino con bordón, sombrero y capa, herido en una pierna, siendo la más habitual la izquierda, y acompañado de un perro llamado Rouna o un ángel, aunque a veces son representados ambos. Aunque Nero Alberti realizó maniquíes de vestir con los miembros móviles, en este caso se trata de una escultura completa,lo que no era óbice para que se le vistiese con la capa y el sombrero de peregrino para procesionar. El hueco en la peana, sugiere que se debía adicionar el perro también.

Nero Alberti da Sansepolcro.San Roque. Iglesia de San Sepolcro. Umbertide

Aunque ya se la veía al fondo de la anterior fotografía, tenemos aquí la obra titulada Media Muñeca o la Demi Poupée del incalificable Hans Bellmer. Aunque fue un miembro destacado del grupo surrealista en los primeros años 30, continuó dibujando y creando esculturas hasta bien entrados  los setenta  incluyendo esta obra que se terminó en 1971, apenas cuatro años antes de morir y cuando ya era septuagenario. El tema de su arte parece que puede rastrearse hasta su infancia cuando tenía fantasías eróticas con su prima más joven llamada Úrsula. Sus temas clara y evidentemente eróticos eran demasiado incluso para la Francia de la época y solo pudo exponer dentro de las publicaciones experimentales y de los happenings surrealistas.  Sin embargo muchos escritores como  Paul Eluard y notablemente Georges Bataille  (Historia del ojo) le pidieron  ilustraciones para sus libros. Tuvo una relación con la fascinante Unica Zurn, aunque los problemas de salud mental de la artista alemanano ayudaron mucho.

‘La demie poupée’ tiene solo una pierna, un brazo y un pecho, pero como sus más tempranas muñecas, lleva un enorme lazo detrás de su cabeza calva y un calcetín blanco y zapato de los llamados Mary Jane. Posiblemente el rasgo más bizarro, ahora que se puede usar este adjetivo con este sentido, sea la cabeza con una forma que recuerda un pene o a la hendidura entre las nalgas – Solo la pequeña boca nos da pistas de que es una cabeza humana.

Hans Bellmer. La demi poupée. 1971

Después tenemos un maniquí femenino del más importante y conocido artífice de maniquíes para artistas que fue el francés Paul Huot. En el siglo XIX, los artesanos más sofisticados fabricaban los maniquíes más buscados y apreciados por los artistas, y no sólo artistas, parisinos. Entre los más grandes, sin duda, estaba Paul Huot, cuyas creaciones con crin de caballo, seda, cera y papel maché se construían en torno a «esqueletos» de madera y metal, de modo que las extremidades se movían con la fluidez de un cuerpo real. No es de extrañar que estas muñecas increíblemente reales inspiraran las historias cortas de E.T.A. Hoffmann, que a su vez sirvieron de inspiración a Los cuentos de Hoffmann de Offenbach.

‘Female Mannequin’, by Paul Huot, c1816

Menos sofisticado, al ser solo de madera, pero también articulado, otro maniquí de artista, el del escultor neoclasicista danés Berthel Thorvaldsen.

Maniquí del escultor Berthel Thorvaldsen

También había una urna con un busto de cera del holandés Pierre Imans que se describía a sí mismo como “escultor and ceroplástico,” y era propietario de una de las dos compañías francesas más importantes de maniquíes (la otra era  Stockman y acabrían fusionándose en Imans & Stockman hasta hoy en día) en el primer cuarto del siglo XX. Con los ojos esmaltados y pelo humano real, que falta aquí, sus figuras de cera increíblemente realistas. No hace mucho se le vendió un homenaje en la exposición Silent Partners: Artist and Mannequin from Function to Fetish en el Fitzwilliam Museum, en 2015 que fue galardonada como exposición del año y que tel vez algún día cubra aquí retrospectivamente. El otro, de reminiscencias surrealistas, es el Sex-Paralysappeal de Wilhelm Freddie, un artista danés muy influido por Salvador Dalí. Esta pieza es de 1936. Sus obras muy a menudo se consideraron, por razones evidentes, como pornográficas.

Wax bust by Pierre Imans, 1910s–20s y Sex-Paralysappeal de Wilhelm Freddie  1936.

Había también en un maniquí una obra muy divertida de Meret Oppenheim titulada Evening dress with Bra-strap Necklace, ya de 1968, de la que os cuelgo un detalle del llamado collar-sujetador. No apto para cualquier mujer. ¿O sí?

Meret Oppenheim.Evening dress with a bra-strap necklace. 1968

En fin, a estas alturas, entonces, como ahora, ya no podía más. Espero que os haya gustado tanto, como yo me divertí viéndola. A pesar del ambiente de gabinete de curiosidades, a pesar de las, para mi, innecesarias y eruditas explicaciones, a pesar de sus constantes altibajos «Like Life» finalmente triunfa espectacularmente, y nunca mejor dicho, como un replanteamiento radical de cómo un museo como el Metropolitan puede presentar el arte contemporáneo en el contexto de su extraordinaria y enciclopédica colección y conseguir, al mismo tiempo, algo tan buscado por los museos actuales, un rotundo éxito de asistencia de público de toda clase y condición. Muy recomendable si queréis pasar un rato divertido en Nueva York.

Esta exposición se llama Like Life: Sculpture, Color, and the Body (1300–Now), y podrá verse desde el pasado 21 de marzo hasta el 22 de julio en el Met Breuer de Nueva York, el que antes era el edificio del museo Whitney. Según Luke Sysson secretario del departamento de escultura europea y artes decorativas del museo y uno de sus comisarios,

se trata de 700 años de extraordinarias esculturas que fueron, en su momento, hechas para persuadir al que las contemplaba de que algo humano merodeaba en el corazón de una escultura inanimada.

Ocupa los dos pisos superiores del complicado edificio, que,  los montadores de la exposición han solventado con auténtica maestría e incluso elegancia, puesto que la visita es de lo más fluida y elegante a pesar de la escasez de iluminación natural. Hablamos, por tanto, de una exposición de grandes dimensiones con un enorme grupo de obras, más de 120, que reflejan esa urgencia extraña de los artistas en crear simulacros de nosotros mismos. Por ello, he decidido dividir esta entrada en dos, cada una dedicada a un piso, puesto que, gracias a esa costumbre, extraña en España, de permitir tomar fotografías, os podré mostrar algo más de la mitad de las obras,

Los comisarios según confiesan en el video promocional, intentaron abarcar todos los tipos de tácticas que los artistas usan para convencer al espectador de que lo que contemplan es un ser humano vivo (o en ocasiones un cadáver). Se incluyen muchos trabajos con cera, un material cuya blandura y suavidad evoca la carne humana, pero también en mármol, en piedra, en madera, en bronce, en barro, cuero e incluso en materiales más modernos como el latex o el polivinilo. Encontramos además, para acentuar ese realismo, -algo que no es ajeno a nuestra escultura barroca, excelentemente representada- partes del cuerpo como puede ser pelo humano, real o en pelucas, dientes, huesos o vestiduras auténticas que acentúan aún más esa vocación hiperrealista. Aunque también encontramos, sobre todo en la última parte, obras que abandonan esa actitud  de imitación de lo real como en el caso de Louise Bourgeois, Dorothea Tanning o Sarah Lucas que, no sólo no desmerecen, sino que nos dejan con ganas de más y de que la exposición no fuese tan literal.

La exposición, y así se muestra en las cartelas, pretende además ser una reivindicación del color en la escultura, cosa que a los españoles amantes de nuestra incomparable escultura barroca nos parece una excelente noticia. Como no podía ser de otra manera, Alonso Berruguete, Martínez Montañés, Gregorio Fernández, Luisa Roldán, la Roldana, Pedro de Mena y otros, están presentes en la muestra, con obras de altísima calidad, como veréis más adelante. Como dice en su página web de la exposición:

¿Cuán perfectamente debería la escultura figurativa parecerse al cuerpo humano? Las historias y las teorías de la escultura occidental típicamente han favorecido las representaciones idealizadas, como lo ejemplifica la estatuaria austera de mármol blanco de la tradición clásica. Tales obras crean la ficción de cuerpos que existen fuera del tiempo, el espacio y la experiencia personal o cultural. Como la vida, por el contrario, coloca esculturas clave de diferentes épocas en una conversación entre ellas, para examinar el viejo problema del realismo y las diferentes estrategias desplegadas por los artistas para difuminar las distinciones entre el original y la copia, entre la vida y el arte.

 

Los comisarios, dirigidos por Sheena Wagstaff y Luke Syson del Metropolitan Museum (es una exposición exclusiva que no viajará a otros sitios, dado que la mayoría de las piezas pertenecen a los fondos del museo), desarrollan la tesis de que la escultura figurativa coloreada ha sido injustamente despreciada desde que el Renacimiento canonizó un error de apreciación cometido durante su sobrexcitado revival de la antigüedad. La creencia de que la blancura de los mármoles griegos y romanos supervivientes era un rasgo estilístico fundamental, mientras que ahora sabemos que se debía únicamente a que habían perdido su policromía original. Este blanco, o mejor esta ausencia de color, puesto que el bronce sí se permitía, se convirtió en un una imposición y un tributo hacia el arte clásico que fue de riguroso seguimiento para la figuración occidental en tres dimensiones durante los siguientes siglos. La exposición, cuya primera sección se llama La presunción del blanco, comienza por tanto con un grupo de obras deudoras de esa exigencia estilística, como podéis ver en la imagen de arriba.

.-Hiram Powers detalle de la escultura California

La escultura pintada, como señalan en el catálogo, que había sido común en las iglesias medievales, se redujo a los márgenes de un uso considerado decididamente como vulgar, como en los carnavales y en las procesiones religiosas, así como en los adornos decorativos, como las figurillas de cerámica. El error fue reconocido ya en el siglo XVIII, pero la regla del pudoroso monocromo persistió hasta bien entrados los tiempos modernos, incluso cuando las vanguardias suprimieron las imágenes figurativas. De esa consideración y no otra, emana la poca atención que ha tenido la escultura barroca española en la literatura artística hasta tiempos bien recientes, a pesar de que a mi juicio, cuenta entre sus artífices con algunos de los mejores escultores de la historia del arte. Este desprecio por el color en la escultura ha pervivido hasta hace bien poco. Peter Schjeldahl, en su crítica de la exposición el el New Yorker, cuenta la anécdota de que todavía en los años sesenta, el crítico Clement Greenberg, en calidad de albacea de la herencia del escultor David Smith, con la enorme presunción que le caracterizaba, eliminó la pintura de algunas de las obras abstractas, pensando que así las  mejoraba.

Bharti Kher Mother.2015

Otra de las características de la exposición, que debe contarse entre sus mayores éxitos, consiste en mezclar obras de diferentes épocas, sin seguir nunca, en ninguna sala,  nada parecido a un criterio cronológico. De hecho, en esta primera sala, conviven obras de inspiración clásica con obras contemporáneas que mantienen ese rigor monocromo.Así, podemos ver obras como Madre de la artista india Bharti Kher (1969) de 2015, la impresionante e indescifrable Aluminium girl del artista californiano Charles Ray, de 2003

Charles Ray – ALUMINUM GIRL; Creation Date: 2003; Medium: aluminum and paint;

o la obra de 2006 del artista conceptual afro-amerindio Fred Wilson  The Mete and the Muse, que les sirve a los comisarios como sustento de su discurso sobre el blanco, al oponer dos tradiciones, a decir del propio artista, la africana y la europea.

fred wilson – the mete and the muse, 2006

La exposición, como veréis, también tiene otra peculiaridad y es que mezcla obras maestras, sin duda, de la escultura, – particularmente ese busto maravillosísimo de Donatello, procedente del museo del Bargello, del que hablaré más tarde- con otras obras que podríamos decir exceden el campo tradicionalmente considerado como artístico. Entre las primeras, y una de las contribuciones a la exposición que hace el Museo del Prado, esta esta maravillosa Pandora de El Greco.

El Greco. Pandora 1610 Museo de El Prado

o el vecino Hercules, de 1568–75, del holandés Willem Danielsz van Tetrode, que es una de las imágenes escogidas para el cartel de la exposición.

Willem Danielsz van Tetrode, Netherlandish, Hercules, 1568–75

Junto a ellos, una impresionante escultura de tamaño natural de Frank Benson de 2005, que, a pesar de que, según la cartela, pretende representar a uno de esos maniquíes callejeros, mantiene un clásico contraposto.

Human Statue by Frank Benson (2005) fiberglass, acrylic and oil paint

Justo frente a esta pieza, una de las obras más impresionantes de la serie Banalidades de Jeff Koons. Se trata de la monumental Michael Jackson y Bubbles, su chimpancé domesticado. La obra, según Koons, reproduce la forma piramidal de  la Pietà de Miguel Ángel y se inspira en las figuras kitsch de santos católicos producidos en masa que generalmente se fabrican en porcelana y pan de oro.

Jeff Koons Michael Jackson y Bubbles 1988 de la Serie Banalities

Esta pieza está, inteligentemente, colocada junto a una enorme e impactante porcelana de Meissen que reproduce El juicio de Paris, de mediados del siglo XVIII y atribuida al escultor Johann Joachim Kaendler

The Judgment of Paris, Johann Joachim Kaendler, Meissen Porcelain Factory, c. 1762

No me resisto a colgaros algunos detalles de esta impresionante pieza de «arte menor» procedente del Wadsworth Atheneum de la ciudad de Hartford, Connecticut.

Otra obra excepcional es la escultura en madera de tilo del escultor del Rococó bávaro, Franz Ignaz Günther, que representa a Cristo atado a la Columna, de 1754.

Franz Ignaz Günther. Christ at the Column, 1754. Lindenwood with polychrome decoration

Una de esas piezas que exceden el campo de lo estrictamente artístico y al mismo tiempo una de las más reproducidas de la exposición es este espeluznante Autoicono realizado por Thomas Southwood Smith y Jacques Talrich, que contiene en su interior el esqueleto real del filósofo del utilitarismo inglés Jeremy Bentham. Al parecer el filósofo deseaba esta aberración y, para ello, después de ser diseccionado, su cuerpo  fue enviado a Southwood Smith para la auto-iconización, quien intentó preservar la cabeza de Bentham colocándola bajo una bomba de aire sobre ácido sulfúrico, pero el experimento falló. Por ello, Smith  le pidió a Jacques Talrich, un artista francés que hacía modelos para escuelas de medicina y museos anatómicos, que modelase una cabeza de cera de Bentham. Esta estrambótica chaladura taxidérmica, sólo concebible por un temperamento como el inglés, se conserva en el University College de Londres,

Thomas Southwood Smith and Jacques Talrich, Auto-Icon of Jeremy Bentham,1832

No es la única pieza espeluznante de esta sala. Junto a ella encontramos una obra de Marc Quinn de 2012 que es un autorretrato del artista realizado con diez pintas (4,7 l.) de su propia sangre metido en silicona congelada. Según la propia web del artista:

El trabajo se realizó en un momento en que Quinn era alcohólico y la noción de dependencia, de cosas que necesitan ser conectadas  a algo para sobrevivir, es evidente ya que el trabajo necesita electricidad para conservar su apariencia congelada.

 

Self’ (2011) by Marc Quinn

Junto a ellos, la no menos macabra máscara mortuoria en cera del dogo veneciano del siglo XVIII, Alvise III Mocenigo.

Efigie funeraria del dogo Alvise III Mocenigo. 1732

Menos macabra resulta la también máscara en cera de la bailarina nacida en Rusia Anna Pavlova realizada por la escultora Malvina Cornell Hoffman. Esta imagen retrata a Pavlova como un santo. La idea es respaldada por la aparición de Pavlova como un ícono viviente en una espléndida fiesta de cumpleaños que Hoffman le hizo, donde la bailarina fue fotografiada bajo un marco dorado con un tocado decorativo similar al que se ve en la máscara del Museo.

Malvina Cornell Hoffman. Máscara de la Pavlova. 1924. Cera

LLegamos ahora a mi obra favorita, y es difícil entre tantas. Se trata del impresioante Busto de Niccolò de Uzzano de Donatello procedente del Museo florentino del Bargello y que data, y es impresionante siquiera concebirlo, de 1432. Una obra extraordinaria, a la que no hace justicia mi fotografía, que parece casi a punto de hablar y que demuestra, como en el Quattrocento italiano, aún no se había consolidado ese horror al color en la escultura que vendría después. Puede haberse basado en una máscara mortuoria del político epónimo florentino, pero no existe, sin embargo, nada menos muerto. De tamaño natural, el sujeto gira su cabeza hacia arriba con una mirada lánguida, ligeramente altanera, y que parece a punto de decir algo. Los colores de la cara, que eran aún más reales por la fantástica iluminación que caía sobre ella, son tan inusuales en la obra conocida de Donatello que algunos hasta han cuestionado la atribución. Pero, como dice Peter Schjeldahl conoceríamos, y veneraríamos, el nombre de alguien tan dotado; y Donatello es conocido precisamente  por ejercitar sin restricciones su propia y muy personal coherencia estilística.

Donatello. Retrato de Niccolò da Uzzano. 1432

Entramos en la sección titulada Likeness -o Parecido- que empieza con una impresionante obre de George Segal que retrata y rinde sentido homenaje a su mentor, el historiador del arte estadounidense, experto en arte cristiano primitivo y medieval, Meyer Schapiro. Otra vez mi fotografía no está a la altura del intenso azul ultramar de la obra realizada en yeso pintado en 1977.

George Segal Meyer Schapiro. 1977

Sigue después una pequeña obra maestra de Auguste Rodin, la máscara de la actriz japonesa Hisa Ōta, más conocida como Hanako. Fascinado por la fuerza de su expresión en la representación de las escenas en las que interpretaba el hara-kiri, el escultor le suplicó que posara para él. Rodin la conoció  durante la Exposición Colonial en Marsella, en 1906 y realizaría de ella varias máscaras y un busto.

Auguste Rodin Máscara de la actris japonesa Hanako. 1911. Pasta de vidrio

Otra de las obras más reproducidas en los medios es este doble autorretrato de la artista Tip Toland titulado The Whistlers, donde vemos una representación no idealizada de la mujer mayor.

Tip Toland The Whistlers . 2005. Piedra, pintura, pastel, pelo sintético

También un impresionante Retrato de un monje realizado en cera y con pelo y ropas reales en el siglo XVIII por Angelo Piò

Portrait of a Monk, Angelo Piò, 18th century

O el preciosísimo autorretrato en madera policromada realizado en 1573 por el holandés Johann Gregor van der Schardt , un escultor de Nijmegen, asentado en Nuremberg como escultor de corte del Emperador Maximiliano II de Austria, el primo hermano de Felipe II.

Johann Gregor van der Schardt Autorretrato

Hay también dos obras del escultor portorriqueño Rigoberto Torres que se hizo famoso por los retratos en yeso y fibra de vidrio que realizó de sus vecinos en el Bronx. El de la izquierda es su colaborador más frecuente, John Ahearn, que Torres conoció mientras trabajaban en una fábrica de estatuas religiosas, como aquí se le representa. La de la derecha  es un amigo Raúl, sosteniendo el busto de la cantante Ruth Fernández, una auténtica diva para la comunidad de la isla caribeña. A sus esculturas a veces se les conoce  como el Salón de la fama del sur del Bronx ,  monumentos de la gente común como respuesta a la práctica de consagrar personajes famosos y heroicos en lugares públicos.

Rigoberto Torres. John Ahearn trabajando, a la izda. A la dcha, Raul with Bust of Ruth Fernandez de 1998.

Comienza después la sección titulada Desire for Life con una obra del siempre impactante Duane Hanson, artista pop desaparecido ya hace casi dos décadas, cuyo Pintor III, como vimos más arriba, abría la exposición. Está se llama Housewife, Ama de casa, y es de 1979 y, como de costumbre, mezcla mucha parafenalia real con la propia escultura lo que acentúa la sensación de realismo, Si soltara una bocanada de humo o pasara una página de la revista, a nadie le sorprendería.

Duane Hanson Housewife, 1970.

Después hay dos bustos del escultor francés del XIX Charles Cordier que trabajó como escultor etnográfico para el Museo de Historia Natural y se hizo conocido sobre todo por sus retratos étnicos en los que a menudo combinaba varios materiales y aleaciones,  aunando bronce y el mármol o el ónice.

Charles-Henri-Joseph Cordier. The_Jewish_Woman_of_Algiers_

Charles-Henri-Joseph Cordier, Capresse of colonies, 1861, Onyx and Bronze

Junto a ella, una de las pocas pinturas de la muestra. El fantástico lienzo de Pigmalión y Galatea de Jean Leon Gerome del que también veremos una escultura en la segunda parte. Aquí la blancura del mármol de las piernas de va difuminando hasta cobrar vida.

Jean Leon Gerome Pigmalion y Galatea_1890

En el centro de la sala está la pieza Autorretrato de John de Andrea, un escultor estadounidense, asociado con la escuela de arte fotorrealista, en conexión con el trabajo de Duane Hanson  y George Segal .

John de Andrea Self portrait 1980 Polivinilo pintado al óleo

A un lado, hay una urna con dos piezas muy interesantes del escultor de la generación Beaux Arts que mejor representó los ideales del Renacimiento americano, Auguste Saint-Gaudens, autor del el colosal Lincoln del Parque Lincoln de Chicago, de la Diana que antaño coronaba el Madison Square Garden y hoy está en el Met y de muchas de las esculturas más emblemáticas de Nueva York. Aquí tenemos dos retratos de  Louise Adele Gould. Primero realizó un relieve de la Sra. Gould que la representaba  en su vestido de novia  y , después de que Louise muriera trágicamente en 1883 después de solo dos años de matrimonio. el viudo le pidió primero dos bustos en mármol. El segundo, que es el que está aquí, es el que más le gustó y ordenó una réplica en cera.

Auguste Saint-Gaudens. Louise Adele Gould 1894-95.Mármol y cera

Llegamos así a la primera obra del Barroco español, este San Juan Bautista de Juan Martínez Montañés que custodia el Metropolitan. Los documentos conectan la estatua con el convento sevillano de la Virgen de la Concepción, que fue suprimido en 1837. Lo asignan a la década de 1620 o principios de 1630. José Hernández Díaz prefirió fechar la figura a la primera década del siglo, antes del retablo de San Isidoro en Santiponce. El gesto tan marcado seguramente se hacía hacia un Cordero de Dios desaparecido en el altar de la iglesia  o hacia  una banderola con el mensaje «He aquí el Cordero de Dios» clavado en el suelo en el pie izquierdo del santo donde existe un agujero.

San Juan Bautista de Juan Martinez Montañés. Principios del s. XVII

Al lado hay una magnífica Santa barbara, obra anónima procedente de Alsacia, probablemente Lorena, fechada en 1495.

Santa barbara. Alsacia, probablemente Lorena, 1495

En la última sala de este piso, una de las más eróticas de la exposición, encontramos el fabuloso retrato de San Sebastián titulado Exvoto de 1912 y del mexicano Angel Zárraga, una obra maestra del erotismo y uno de mis cuadros favoritos del santo y que está normalmente en el Museo Nacional de Arte de México D.F.

Angel Zarraga_exvoto 1912

Junto a él y para reforzar una sala de marcado carácter homoerótico esta esta obra de Nancy Grossman de 1971, glorificación del fetichismo más leatherón  y de la que os tengo que ofrecer una imagen de internet no muy buena porque era la única obra para la que estaban prohibidas las fotografías. Era mucho mayor del tamaño natural por lo que resultaba muy impresionante. Fascinante la obra de esta escultora de casi ochenta años cuyas figuras están esculpidas en madera blanda y luego cubiertas de cuero. A pesar de que las figuras, como esta, su más icónica obra Male Figure, tienen genitales masculinos, ella dice que sus esculturas son siempre autorretratos. 

Nancy Grossman, Male Figure, 1971,

Para redondear el erotismo de la sala  este parangón entre el serpentinato cuerpo del San Sebastián de Alonso Berruguete, menos hermoso que el del  Museo Nacional de Escultura de Valladolid, pero igualmente inspirado por el Esclavo moribundo de Miguel Ángel (1513-1516) y una obra de Reza Aramesh titulada Action 105.

Alonso Berruguete San Sebastian y Reza Aramesh Action 105

La recientísima, del 2017, obra una de las obras de la serie de Acciones del británico-iraní  Reza Aramesh  que son recreaciones en escultura y cine de episodios de violencia y humillación perpetrados por hombres sobre otros hombres en zonas de conflicto desde Corea y Vietnam hasta Argelia y Palestina. Este representa a un joven palestino desnudado por la fuerza en un control israelí. Al hacer referencia a las representaciones  de mártires cristianos, como San Sebastián, el joven tiene una presencia tensa, mientras que el zócalo de hormigón es un recordatorio revelador de las barreras  reales que dividen los territorios ocupados de Gaza y Cisjordania.

Reza Aramesh Action 105 2017

La Única imagen femenina de esta sala está delicada y misteriosa Salomé del siempre fascinante Max Klinger,  no sólo escultor, sino también pintor y artista gráfico simbolista alemán y si no, no hay más que ver la serie de diez grabados titulada Paraphrase on the Finding of a Glove (impresa 1881) basadas en sus propios sueños. Esta escultura en mármol policromado en acuarela y con ojos de obsidiana hace referencia a esa femme fatale tan reverenciada por los simbolistas.

Salome Max Klinger

Depués hay otro parangón entre un Palmesel alemán del siglo XV y la escultura de Buster Keaton de Jeff Koons. La palabra alemana Palmesel (burro de palma) se refiere a una estatua de Jesucristo montada en un burro sobre en una plataforma con ruedas, que era parte de las procesiones del Domingo de Ramos en muchas regiones de habla alemana hasta la Reforma. Estas procesiones, que recreaban la entrada de Cristo en Jerusalén, eran animados desfiles en los que se cantaban himnos, se plantaban las palmas y se extendían las ropas por el suelo al paso del Palmesel. Con esas posibles influencias y acercándose mucho a una fotografía usada en la publicidad de su película de 1923, Our Hospitality, una de las películas más populares de Buster Keaton durante su época más popular, la escultura de Koons mide casi como el tamaño natural del actor / director más destacado de la era del cine mudo.

Palmesel Alemán del S. XV y Buster Keaton de Jeff Koons

Y para terminar mi selección de este primer piso de la exposición, como si de Blade Runner se tratase, este autómata que habla y gesticula con las manos,  de Goshka Macuga, una artista polaca residente en Londres. La pieza es de 2016 y se titula To the Son of Man Who Ate the Scroll, algo así como «Dedicada al hijo del hombre que se comió el pergamino». El autómata hace reflexiones sobre cuestiones fundamentales como el tiempo, los comienzos y los finales, el colapso y la renovación. Macuga, según sus palabras,  plantea una pregunta fundamental: ¿cuán importante es abordar la cuestión del «fin» en el contexto de la práctica artística contemporánea?

To the Son of Man Who Ate the Scroll” (2016) by Goshka Macuga, a speaking and moving android, who waxes on life and death

Y bien, si os ha gustado, os convoco para la segunda parte que escribiré en unos días.

Empiezo, casi, por pedir disculpas por una comparación tan alta, pues Meret Oppenheim es una de mis artistas  favoritas, pero no se me ocurre otra comparación para dar una rápida y somera idea del mundo artístico de Nancy Fouts. En realidad, seguramente,  el tipo de obras que realiza Nancy Fouts habría agradado sin dudarlo a los maestros fundadores del surrealismo e incluso no costaría ningún esfuerzo contemplarlas como  obras de los años 20 o 30  del siglo pasado porque tienen, a mi entender, la suficiente calidad como para poder pensarlo así.

Su mecanismo generador de significados podría ajustarse fácilmente a aquella frase del poeta francouruguayo Isidore Lucien Ducasse, conocido como el Conde de Lautréamont: El encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección que tan bien sirvió para describir cómo la yuxtaposición de objetos en principio extraños entre sí en un plano a su vez ajeno a los mismos puede provocar las más felices y sugestivas explosiones poéticas de sentido. Ese y no otro es también el mecanismo de funcionamiento del collage.




Ahora, cuando en estos días se clausura la extraordinaria exposición del Museo Picasso de Malaga sobre mujeres surrealistas con el título Somos plenamente libres: Las mujeres artistas y el surrealismo, quiero rendir un homenaje a este grupo extraordinario de mujeres (que además de Meret Oppenheim, incluye -y no me quiero dejar ninguna porque cualquiera de ellas es merecedora de un post de este blog- a Eileen Agar, Claude Cahun, Leonora Carrington, Germaine Dulac, Leonor Fini, Valentine Hugo, Frida Kahlo, Dora Maar, Maruja Mallo, Lee Miller, Nadja, Kay Sage, Ángeles Santos, Dorothea Tanning, Toyen, Remedios Varo y Unica Zürn). Por todo ello y como rendido tributo a estas gigantas creadoras  quiero hoy dedicarle una entrada a la obra de esta artista extravagante e insólita que es Nancy Fouts.

Nancy Fouts no es ni mucho menos una artista advenediza ni arribista. Aunque nacida en los Estados Unidos, es, sin embargo, por elección y adopción una artista británica ya sexagenaria que vive en una  antigua y bien conservada vicaría del barrio londinense de Camden, repleta, hasta rayar casi en el síndrome de Diógenes, de estrafalarios artefactos.

Nancy en su casa. Se la ve reflejada en el espejo a la izquierda

Y aunque por edad y recorrido, uno se viera tentado de enmarcarla en otra época, lo cierto es que sus recientes exposiciones la enmarcan como una de las artista emergentes más interesantes del panorama británico asociándola con artistas de generaciones mucho más jóvenes como Damien Hirst o Sarah Lucas, al mismo tiempo que el enigmático Bansky se convierte en uno de sus más firmes valedores. En cierto sentido, esta revalorización tardía recuerda, salvando las distancias, al caso de otra artista extraordinaria como es Louise Bourgoise.

No sé hasta qué punto es fiable la información que de ella figura por la red, su propia página web es muy parca en noticias biográficas, pero parece que estudió en Londres en el Chelsea College of Art and Design y luego, a pesar de sus estudios de arte, se convirtió, como ella misma afirma, en esposa y madre, y se dedicó fundamentalmente a una carrera de modelo a la vez que cofundó un estudio de diseño, el  Shirt Sleeve Studio, del que se sabe que trabajó en la publicidad de la Tate Gallery de Londres y que también realizó portadas de discos para bandas como Jethro Tull (por ejemplo «Songs from the Wood») y Steeleye Span (por ejemplo «Commoner’s Crowd»), entre otros.  También dirigió una galeria  artística Fouts and Fowler en los   años setenta. Sólo a principios de este siglo, comenzaría una carrera de artista a tiempo completo en su estudio de Mornington Crescent, donde pasa los días navegando por eBay en busca de su insólitos y extravagantes materiales, particularmente taxidermias animales y fruslerías victorianas.

Pero ¿de dónde le viene ese amor por el Surrealismo? Ella explica que todo comienza con la idea reveladora de la combinación de una herencia entre las tradiciones surrealistas de Oppenheim y las  conceptualistas de las Boîte en valise de Marcel Duchamp  dentro del arte contemporáneo, aunque la artista cita a vanguardistas como Marcel Marien y René Magritte como sus influencias tempranas.

Taxidermy rabbit, hairpins, plastic hair curlers

Pero más allá de todas estas referencias artísticas, ella confiesa,  en una reciente entrevista con un medio mexicano, que el surrealismo formó parte, sin darle tal nombre, de su formación personal desde niña a través de los ojos de su padre:

Hoy me doy cuenta que siempre fui ese tipo de artista. Mi padre y yo solíamos ir a la playa a buscar rocas y trozos de madera  que asemejaran rostros, animales u otras figuras. Esa fue mi primer bagaje y la primera experiencia que me entrenó en buscar “hallazgos»…Mi padre era un hurgador de playa. Solía encontrar madera arrastrada por las corrientes y decir ‘¿Mira, ves estos caballos a la carga?’. De este modo podía encontrar en la playa cosas como la cabeza de un indio. De ahí viene esta especie de obsesión por buscar cosas. De ahí y de su manera de hablar. Él decía: ‘Las piernas de ese chico son cortas, pero aún así le llegan hasta el suelo.»

Descrita por el escritor Les Coleman como una «bromista del arte»,  sus piezas juegan con  significados a veces atávicos, otras de iconografía religiosa o de referencias a la naturaleza y al mundo animal, utilizando siempre un irreverente y provocador sentido del humor bastante negro, como le habría gustado a André Breton.

Muy reveladores de su mundo son los videos que podéis ver en su propia página web pinchando aquí, particualrmente el del colectivo artístico londinense Black Rat Projects, que  entra en la propia vivienda de la artista y que os cuelgo a continuación.