Hoy os quiero hablar de otra de las grandes exposiciones del otoño madrileño: la exposición Detrás de la puerta, invisible, otra puerta que el Museo Reina Sofía dedica a la figura de la artista estadounidense, Dorothea Tanning, hasta el 7 de enero de 2019 y que, después de pasar por Madrid,  llegará en primavera a la Tate Modern de Londres.

Autorretrato

Y es una gran exposición porque no sólo es la primera retrospectiva de la artista en nuestro país, sino también la mayor retrospectiva que le han dedicado nunca en ningún tiempo y lugar, ya que incluye más de 150 obras que abarcan todos los medios artísticos en los que Dorothea Tanning trabajó: pinturas, dibujos, decorados para ballets, sus interesantes esculturas blandas, instalaciones, películas, e incluso sus colaboraciones como publicista.

Decorado para Bayou, un ballet de George Balanchine

Las obras además abarcan un notable arco temporal pues la más antigua es de 1930 y la más reciente de 1997, lo que implica casi siete décadas de creación plástica constante, que sólo pasados los noventa años dejaría un poco de lado para concentrase más en la creación poética  refiriéndose a sí misma con elegante ironía como «la más vieja de los poetas emergentes».

Dorothea Tanning, en su taller de Huismes, Francia Fotografía de Lee Miller

Tanning sin embargo figura en los libros de historia del arte como una de las figuras más importantes del movimiento surrealista, aunque ella ha matizado siempre esa etiqueta- Primero en cuanto al concepto de mujer artista:

“No existe nada ni nadie que se pueda definir así. Es una contradicción tan evidente como la de hombre artista o la de elefante artista. Puedes ser mujer y puedes ser artista; pero lo primero te viene dado y lo segundo eres tú.”

 

The Guest Room — Dorothea Tanning 1950-52

En cuanto a la etiqueta surrealista, en el año 2002, cuando Dorothea tenía ya 92 años (murió con 102), le preguntaron qué opinaba al respecto y contestó:

“Es como si lo llevara tatuado. Aún creo en la idea surrealista de que hay que esforzarse por sondear las profundidades de nuestro subconsciente para descubrir quiénes somos. Pero, por favor, no digan que soy una abanderada del surrealismo”.

Max Ernst y Dorothea Tanning Foto de Irving Penn 1947

Y es que Dorothea Tanning creía, como Montaigne, que “es difícil ser siempre la misma persona”. Si precisamente algo transmite la exposición del Reina es como esta artista prodigiosa supo reinventarse a sí misma varias veces a lo largo de su trayectoria, cosa nada fácil cuando pasó casi 35 años al lado de su prometeico marido, el gran Loplop, Max Ernst. Leonora Carrington, que como ya os conté en una entrada anterior fue también pareja de Max Ernst, como nos relata Elena Poniatowska en su libro, confesaba que si se quedaba en Nueva York, a la sombra de Max, sólo sería su proyección. Sin embargo, Dorothea, a pesar de lo tormentoso que es vivir junto a genio como Ernst, supo estar a su lado hasta su muerte.

Max Ernst y Dorothea Tanning, en Oak Creek Canyon. Foto de Lee Miller

Es curioso, además de afortunado y necesario, la cantidad de exposiciones que últimamente se han venido dedicando a ese grupo portentoso de mujeres creadoras que fueron codo con codo con sus congéneres masculinos dentro del grupo surrealista. A pesar de ese machismo subyacente que, André Breton a la cabeza, quiso ver en en l’Éternel Féminin, una fuente de inspiración, ese grupo de mujeres se resistió a verse a sí mismas como simples musas.

Four Women Asleep (left to right Lee Miller, Leonora Carrington, Ady Fidelin and Nusch Eluard)

Solo en el último año hemos podido ver más de seis exposiciones, hasta donde yo sé, dedicadas a las obras de este grupo de mujeres extraordinarias: la exposición colectiva que les dedicó en Museo Picasso de Málaga, con un título categóricamente revelador, Somos plenamente libres. Las mujeres artistas y el surrealismo con obras de Eileen Agar, la fascinante Claude Cahun, la gran chamana Leonora Carrington, Germaine Dulac, Leonor Fini, Valentine Hugo, Frida Kahlo, Dora Maar, Maruja Mallo, Lee Miller, Nadja, Meret Oppenheim, Kay Sage, Ángeles Santos, la propia Dorothea Tanning, Toyen, Remedios Varo y Unica Zürn; la maravillosa exposición retrospectiva del Museo de Arte Moderno de México dedicada a Leonora Carrington titulada Cuentos Mágicos que estuvo hasta el mes de septiembre y  que sigue todavía en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey y que ha sido continuada en el primero por la actual Adictos a Remedios Varo. Nuevo legado 2018, exposición que estará abierta  hasta febrero 2019. Pero también podríamos referirnos a la exposición sobre el papel creador de la siempre denostada Gala Elouard Dalí en la recientemente clausurada exposición Gala Dalí. Una habitación propia en Púbol en en Museo Nacional de Arte de Cataluña o la recientemente inaugurada Lee Miller y el surrealismo en Gran Bretaña en la Fundación Joan Miró. Una auténtica y feliz oleada de recuperación de algunas de mis artistas favoritas, a la que se suma esta exposición del Reina Sofía.

Precisamente fue una exposición sobre mujeres artistas organizada por Peggy Guggenheim para su galería Art of this Century la que propició el encuentro entre su entonces marido Max Ernst y Dorothea Tanning. En aquella exposición, 31 Women,  en la que Georgia O’Keeffe se negó a exhibir como “mujer artista”,  el grupo de artistas seleccionadas representaban dieciséis nacionalidades, y todas menos una,  Djuna Barnes,  tenían menos de treinta años. Estaban no sólo Dorothea Tanning, sino muchas  de las que he nombrado ya como Valentine Hugo , Frida Kahlo , Kay Sage ,  Leonora Carrington , Meret Oppenheim o Leonor Fini , sino otras tantas más como Jacqueline Lamba, la mujer de Breton,   Maria Elena Vieira da Silva ,  la fascinante Elsa von Freytag-Loringhoven , a la que dediqué una entrada anterior, Louise Nevelson , Eyre de Lanux,  la serbia Milena Pavlović-Barili, Sophie Teuber-Arp , Julia Thecla , Irene Rice Pereira e incluso la propia hija de Peggy,  Pegeen Vail Guggenheim. Un crítico de la revista Time se negó a cubrir el programa porque, según él, no había artistas dignas. En 1997 sin embargo se hizo un remake de aquella exposición seminal titulado Art of this century : the women en la casa de los Hampton de Jackson Pollock y Lee Krasner.

Birthday. 1942. Philadelphia Museum of Ar

Fue precisamente para preparar esa exposición por lo que Max Ernst visitó a la joven Dorothea en 1942.  Max se fijó en este autorretrato de arriba y le preguntó cómo se titulaba. Cuando Tanning contestó que no lo había pensado, él decidió bautizarlo como Birthday. El cuadro estaba muy influido por la “ilimitada extensión de posibilidades” del surrealismo que Tanning había descubierto en la famosísima y trascendental exposición Fantastic Art Dada Surrealism del MoMa de Nueva York en 1936. De hecho había intentado  viajar a París para intentar relacionarse con sus principales exponentes, pero la Segunda Guerra Mundial le obligó a regresar a EEUU, como, por otra parte, hicieron la mayoría de los principales miembros del Surrealismo. En este su primer gran cuadro, y el primero de la exposición y el que ha servido para darle título, Dorothea ya muestra su fascinación por las puertas . En un principio se trataba de un portal de acceso a un País de las Maravillas de sueños y de metamorfosis, fruto de la pasión de la artista por el cuento de Lewis Carroll. Con la madurez, sin embargo, las puertas que fueron un motivo recurrente en sus cuadros pasaron también a simbolizar una cueva demoníaca y más tarde un símbolo erótico por su capacidad de aislar el espacio privado del público.

Max Ernst y Dorothea Tanning jugando al ajedrez. Fotografía de Bob Towers,

Después de ese breve encuentro, Max y ella pasaron varias horas jugando al ajedrez hasta que dejó de nevar. “Los días sucesivos nos dedicamos a jugar al ajedrez sin parar. Las capas calicinales de una cáscara antigua, o el decoro, me mantuvieron sentada en aquella silla puritana en lugar de tumbada en la cama. Hasta que pasó una semana y entonces ya vino para quedarse“, escribiría Tanning en sus Memorias. “Solo tardó unas horas en mudarse. No se habló del tema. Fue como si de repente él hubiese encontrado su casa”.

A Mrs. Radcliffe Called Today, 1942

Dorothea Tanning nació y se crió en Galesburg, Illinois. De ahí pasó a Chicago y luego a Nueva York en 1935, donde trabajaría haciendo dibujos publicitarios para Macy’s.  Impresionado por su creatividad y talento para ilustrar los anuncios de moda, el director de arte de  Macy’s la presentó al propietario de la galería, Julien Levy , quien se ofreció de inmediato a mostrar su trabajo en dos exposiciones individuales (en 1944 y 1948), y también le presentó al círculo de emigrados surrealistas cuyo trabajo también se expuso en su galería de Nueva York, incluido el pintor alemán Max Ernst. Algunos de estos trabajos publicitarios también pueden verse en la muestra.

Tres años después se casó en Hollywood con Ernst, en una doble boda en la que también se casaron Man Ray y Juliette Browner. El suyo fue un matrimonio enriquecedor y en ocasiones tormentoso que relató tanto en sus escritos como en su pintura.

Dorothea Tanning, Max Ernst, Man Ray, and Juliet Browner, Hollywood, California

El ajedrez fue el juego de habilidad que ambos eligieron para mandarse mensajes a través de sus cuadros. La muestra del Reina Sofía dedica una sala entera a esta temática en la que destacan varias piezas, desde el ajedrez diseñado por Max

hasta algunos cuadros como este Fin del juego (1944), donde un zapato de satén blanco destruye a un obispo simbolizado con un alfil y, por extensión, a la Iglesia y a sus códigos morales.

Endgame, Dorothea Tannin 1944

O este otro delicioso Max in a blue boat de 1947 donde es posible ver la cabeza de Dorothea abajo junto al tablero de ajedrez mientras en el blanco de las velas se intuye al  pajaro Loplop, trasunto del propio Ernst al que pinta como un Prometeo con el fuego saliendo de sus manos en un paisaje casi infinito.

Dorothea Tanning, Max in a Blue Boat, 1947, Max Ernst Museum, Brühl

Dorothea en sus memorias, que precisamente tituló como el cuadro por el que conoció a Max, Birthday, describe al ajedrez como “algo voluptuoso y cercano a la verdad”.  El ajedrez era una fijación de amigos. Dorothea Tanning y Max Ernst tenían una buena pandilla vanguardista de amigos en Nueva York entre los que se encontraban el enigmático  Joseph Cornell, las parejas formadas por la insólita Leonor Fini y su escritor polaco, Konstantly Jelenski, Marcel Duchamp y su esposa, Teeney, que se habían conocido gracias a Dorothea, el galerista Julien Levy  y su mujer, y el extravagante Yves Tanguy y la pintora Kay Sage, entre otros. Casi nada.

El cuadro Fin de Partida que os he colgado más arriba se expuso por primera vez en la exposición que Julien Levy montó en su galería sobre el Ajedrez a finales de 1944. La exposición se llamó The Imagery of Chess. Organizada por Marcel Duchamp, Julien Levy y Max Ernst,  incluyó obras de más de 30 pintores, fotógrafos, escultores, críticos y compositores, entre otros. Cada obra de arte creada o interpretada  se inspiraba y/o desafiaba nociones preconcebidas del ajedrez. Aunque algunos de los artistas participantes (Alexander Calder, Man Ray, André Breton y los organizadores) eran bien conocidos en ese momento, otros como Matta, Arshile Gorky, Robert Motherwell y John Cage emergerían entonces como figuras significativas. La exposición fue superpublicitada e incluso bien recibida por el mundo del ajedrez profesional.

Levy Chess Tournament. A la derecha Dorothea Lange, la única mujer jugando, y Max Ernst

Durante la muestra se celebraba el Campeonato Mundial de Ajedrez con los Ojos Vendados con cinco partidas simultáneas entre el maestro ruso Koltanowsky con los ojos vendados contra Alfred Barr, Max Ernst, Julien Levy, Dorothea Tanning y Frederick Kiesler con los ojos bien abiertos, y todos  a su vez monitoreados por Marcel Duchamp. El aire de esa galería debería cortarse con cuchillo y guardarse al vacío y lujosamente embotellado.

Henri Cartier Bresson Los Ernst en Sedona

Pero Max era chico de campo y pronto optaron por asentarse en a Sedona en Arizona, Cuando uno ve el paisaje tras la sencilla casa en la foto tomada por Cartier Bresson, no le quedan muchas dudas del porqué. En un viaje en automóvil desde Nueva York a California, cruzaron el desierto de Sedona y Max se sintió fascinado al descubrir que lo que había pintado en sus obras estaba vivo allí, lejos de las multitudes. No había donde quedarse en Sedona en ese momento, ni siquiera casas en la zona, y era una locura pensar en vivir allí, en medio del desierto, pero Max decidió que tenía que construir una casa allí mismo, al lado de los paisajes que le habían inspirado, antes incluso de saber que existían.

Dorothea Tanning, Autorretrato, 1944 · San Francisco MOMA

Compraron un poco de tierra y construyeron una pequeña casa, a la que Tanning llamaba Capricorn Hill, aunque no estaba segura de por qué. Como escribió en su autobiografía:

“La casa estaba, si no torcida, al menos algo torpemente colocada, atrapada en un paisaje de una grandeza roja y dorada tan impresionante que su existencia solo podría ser una cuestión breve, un escarabajo de tableros marrones y techo de hoja de lata  a la espera de su metamorfosis. Colocada en lo alto de la colina, bifurcando los vientos y bastante amistosa con las estrellas que se balanceaban sobre nuestra mesa exterior como lámparas de araña.”

 

“ Max Ernst y Dorothea Tanning con la escultura Capricornio, Sedona, Arizona, 1948 Foto de John Kasnetzis ”

Ernst siempre convirtió las casas en las que vivía en obras de arte: esculpió extrañas criaturas alrededor de su casa en el sur de Francia con Leonora Carrington como os conté en una entrada anterior, pintó frescos en todas las paredes de la casa de Paul Eluard mientras estuvo allí, y la casa de Sedona, Arizona, no sería una excepción. Max hizo enormes esculturas que adornaban el patio y disfrutó de uno de los períodos más productivos de su vida.

Dorothea Tanning en su estudio, Sedona, Arizona. Foto de Lee Miller. 1946

También para Dorothea fue una época enormemente prolífica. Como este Maternidad que está pintando en la fotografía de Lee Miller y para la que Max escribió un hermoso poema que termina así:

Con vestido blanco y glorificados por lágrimas pútridas.

por palabras infantiles y el licor

de las creencias populares

de las creencias populares como tu y yo

por la autoridad satisfecha

y la aburrida fertilidad

… o mejor nos vamos  en silencio

Despreocupadamente la puerta …

Maternidad

O este fascinante A Very Happy Picture (Un tableau très heureux) donde una pareja camina contra viento y marea en un espacio casi metafísico de una estación de tren casi a la manera de De Chirico.

 

A Very Happy Picture (Un tableau très heureux)

“Para algunos, la palabra representación se ha convertido en un estigma”, escribía Dorothea Tanning en un diario de esa época.

Pero solo un pensador muy limitado podría creer que es la única expresión actual posible. ¿Qué hay del enigma humano, de la magia de la alucinación, de los poderes del ojo, de la desconcertante conciencia del hombre, de las relaciones entre los seres humanos, los animales y todos los seres vivos, incluidas las piedras? ¿Qué hay del amor? … ¿del amor por las cosas putrefactas, del amor por el artificio, del amor perverso? ¿Qué pasa con la violencia, los acontecimientos trascendentales, la locura repentina o las visiones?  
Cuando pinto, trato de representar mis sentimientos sobre algunas de estas cosas. La eternidad deja muy poco tiempo para completar la exploración.

Teatro de Juguete para Julien Levy

También puede verse en la exposición este precioso teatrillo de juguete que la pareja creó con la colaboracion de William Copley, que pasaba la Navidad  en la casa de los Ernst en Sedona,  como regalo para su amigo Julien Levy en Nueva York. No se sabe cuál de los artistas hizo el teatro en sí, pero los maravillosos rollos hechos de collages, pensados para ser desenrollados en los husos ocultos detrás del proscenio, están firmados por cada uno  de ellos. En la foto, en el centro del escenario, cómo no, una imagen de Max. También se puede ver en la exposición una carta collage de Joseph Cornell para Dorothea.

Carta Collage de Joseph Cornell a Dorothea Tanning

Por pequeña que fuera la casa, que Dorothea bautizó como Capricorn Hill tuvo frecuentes visitantes  del mundo de las artes como Henri Cartier-Bresson, Lee Miller, Roland Penrose, Yves Tanguy, Kay Sage, Pavel Tchelitchew, George Balanchine y Dylan Thomas. George Balanchine le encargó entonces sus primeros diseños para sus ballets que también pueden verse en la exposición.

Dorothea Tanning Untitled (Costume Design for Bayou), 1951

También experimentó con la litografía como este Bateau blue de 1950, donde se puede ver la influencia de las técnicas de su marido. Max Ernst

DOROTHEA TANNING (1910-2012) Bateau bleu lithograph in colors, on Arches paper, 1950,

También participó el matrimonio en el rodaje de algunas películas de vanguardia como 8×8: A Chess Sonata in 8 Movements, de Hans Richter y Jean Cocteau y Dreams that money can buy (Sueños que el dinero puede comprar), de Hans Richter, una serie de secuencias oníricas sirven como despliegue plástico de algunos de los mejores artistas del siglo XX, Max Ernst, Marcel Duchamp, Man Ray, Alexander Calder, Darius Milhaud y Férnand Léger, que mezclan las atmósferas oníricas con pasajes propios del cine negro o el fantástico. Ambas películas se proyectan en la muestra.

Fotograma de la pelicula de Hans Richter Dreams That Money Can Buy con Dorothea y Max

Luego viene una sección que han titulado La femme enfant cuyo motivo central  es la niña-mujer, en las pinturas y escritos de Tanning. Comparable a Alicia en el país de las maravillas, esta niña vive en un “mundo de asombro perpetuo”.  Aquí está uno de sus cuadros más conocidos, este Eine Kleine Nachtmusik de 1943 que proviene de la Tate Gallery, donde una niña y una muñeca con el pelo electrificado y vestidos victorianos rotos son conducidas a una puerta medio abierta. Al igual que el girasol retorcido, las niñas simbolizan la fuerza de la naturaleza, desafiando la fertilidad.

Eine Kleine Nachtmusik 1943 Dorothea Tanning 1910-2012 Purchased with assistance from the Art Fund and the American Fund for the Tate Gallery 1997 http://www.tate.org.uk/art/work/T07346

Otros cuadros de está sección son The magic flower game de 1941, The guest room (que os puse más arriba) o Childrens game de 1942

Dorothea Tanning, The Magic Flower Game 1941

Children’s game 1942

Más adelante, la exposición explora la subversión de la institución de la familia en una sección que titulan La novela familiar . En estas obras, el mantel blanco adquiere un significado subversivo propio en las escenas domésticas donde la imaginación distorsiona y expande el género de la naturaleza muerta.

Some Roses and Their Phantoms 1952

La artista explicó en el año 2000:

“[Mientras era una niña en Galesburg, Illinois] Había una larga mesa de comedor que el domingo, especialmente cuando el pastor venía a cenar, se cubría primero, con un hule y luego con un gran mantel blanco y reluciente. Lo sacudían y lo colocaban, alisando los pliegues que formaban una rejilla suave de extremo a extremo. Esta red seguramente demostraba que el orden prevalecía en esta casa“.

The Philosophers 1952

En Some Roses and their Phantoms – Algunas rosas y sus fantasmas – (1952), Poached Trout – La trucha hervida -(1952) y The Philosophers – Los filósofos – (1952) el hogar se convierte en el espacio surrealista por excelencia, su familiaridad se vuelve extraña

Portrait de famille 1954. Centre Pompidou

En Family portrait -Retrato de familia- (1953-54), por ejemplo, el padre es escenificado en esta ordenada mesa como una figura autárquica gigantesca.

Tango Lives

En Vidas de Tango se exhiben los trajes y escenografías de Tanning para los ballets del coreógrafo ruso George Balanchine Night Shadow -La sombra nocturna- (1946), The Witch – La bruja- (1950) y Bayou (1952), así como pinturas al óleo en las que surge un nuevo sentido del movimiento. Sus diseños teatrales fueron muy celebrados. también colaboró con el actor y director francés Jean Louis Barrault en una adaptación de la obra Judith (1961)

A partir de 1955 su obra da un giro fundamental cuando las minuciosas pinturas que había pintado hasta entonces, de inspiración en los cuentos góticos, dieron paso a nuevas formas expresivas. En Tango Lives -Vidas de tango (1977)-, obra que da título a la sala, el color empieza a dominar sobre la línea y las pinceladas imprecisas permiten que los cuerpos y los tejidos y adopten un matiz barroco. En ella, un hombre y una mujer desnudos se funden para crear una figura expresiva, y sus brazos y sus piernas se confunden con el espacio que los rodea, en una alusión a las posibilidades ilimitadas del deseo y de la imaginación.

Le Mal oublié 1955

En 1949, Tanning y Ernst se mudaron a Francia, donde repartieron su tiempo entre París y Touraine , y regresaron a Sedona por intervalos entre principios y mediados de los cincuenta.Vivieron en París y luego en la Provenza hasta la muerte de Ernst en 1976 (había sufrido un derrame cerebral un año antes), después de lo cual Tanning regresaría a Nueva York. En parte volvieron a Francia porque todos los esfuerzos de Max Ernst por tener la ciudadanía estadounidense fracasaron. La ley McCarran-Walter de 1952 promulgada durante la era McCarthy mantuvo un sistema de cuotas para las nacionalidades y regiones, considerando qué grupos étnicos eran inmigrantes deseables. Max era alemán y tuvo problemas, así que decidieron volver a Francia. Allí y a partir de una exposición de Dorothea en la galeria londinense de Arthur Jeffress, comenzará lo que algunos llaman el período prismático de su carrera que empezó con el cuadro Le Mal oublié de 1955.

Tempête en jaune

 

Alrededor de 1955, mis lienzos literalmente se astillaron. Sus colores salieron del armario, podría decirse, para abrir los rectángulos a una luz diferente. Eran prismáticos, superficies donde oculté, sugerí y floté mis iconos y preocupaciones persistentes, en otra de las mil maneras de decir las mismas cosas.

 

Insmomnies 1957

 

…Mis composiciones pintadas comenzaron a cambiar y fusionarse en una complejidad cada vez mayor de planos. El color era ahora una primera prerrogativa: un lienzo blanco pegado a la pared en Sedona sería azul y violeta y un cierto óxido rojo seco. Tendría que ser vertical. Tampoco estaría del todo allí, de inmediato. Quería guiar el ojo hacia espacios que se escondieran, se revelaran, se  transformaran todos a la vez y donde hubiera alguna imagen nunca antes vista, como si hubiera aparecido sin mi ayuda. Estaba muy emocionada y lo titulé Insomnias .

 

Tamerlan 1959

 

Las superficies lisas de lo que había estado haciendo hasta entonces comenzaron a cambiar. Era como un juego: ocultar y revelar mis imágenes familiares, flotarlas en la niebla o las tormentas. Me sentí como un mago, solo para sacar estas formas de la nada con mi pincel y pintura. La pintura tiene un poder real, solo la alquimia de la mezcla de colores, infinitamente, de modo que las piezas se unen, poco a poco para producir sorpresas, bestias o dioses; elige tu opción.

 

Dorthea Tanning. Ignoti Nulla Cupido, 1960

 

Cuando me paré frente a este gran lienzo blanco, el juego de prismas me había dominado. Ni siquiera sé si era un juego más. Parecía tan desesperado, a veces. Me llevó lejos, hasta el momento en que ni siquiera tuve que elegir lo que habría allí, simplemente me zambullí, y entre las formas que aparecieron estaban estas cosas, que presidían como amigos en un picnic.

 

Chiens de Cythère 1963

Si embargo la figura humana y el desnudo femenino, sobre todo, nunca llegaron a desaparecer del todo.

Verás, cuando pinto desnudos a la deriva, es una afirmación acerca de ser humano. Algunas personas piensan que es una declaración sobre ser sexy. Es una obsesión del establecimiento general, no tan cultural, que casi todo lo que hacemos  que es inexplicable debe reducirse a la sexualidad, y eso es absurdo. Ciertamente el sexo es muy fuerte, nunca diría que no lo es, pero, después de todo, hay otros anhelos, con nombres como gloria, incandescencia, amor y conocimiento. Me gusta pensar que sientes algo de esto cuando miras mis cuadros.

 

Far from 1964

 

Para entonces, había estado encontrando un verdadero placer en el movimiento tumultuoso de los cuerpos combinados con yuxtaposiciones de color más asertivas y de colores más cálidos. Creo que fue una tarde de primavera; y yo estaba en mi hermoso estudio nuevo en la rue de Lille. Afuera, la gente se quitaba los abrigos y las bufandas, los bulevares parecían perezosos llenos de cochecitos de bebé, e incluso las chicas jóvenes eran como flores silvestres, todas con colores y espíritus explosivos. Al pintarlos, me sentí como una coreógrafa.

 

la Descente dans la rue 1968

 

Philosophie en plein air 1969

En 1969 se produjo otro giro fundamental en su carrera a raíz de una intuición que tuvo durante un concierto de Karlheintz Stockhausen dirigiendo su pieza, “Hymnen” en la Maison de la Radio.

Girando entre los sonidos sobrenaturales de “Hymnen” estaban las formas orgánicas y terrenales que yo haría, que tenía que hacer, de tela y lana; Lo vi con tanta claridad,  materiales vivos que se convertirían en esculturas vivas, su vida útil se parecía a la nuestra. Fugaces y frágiles. De repente me sentí contenta y poderosa mientras miraba alrededor. Nadie sabía lo que estaba pasando dentro de mí.

 

Xmass 1969

 

Aquella fue la génesis de lo que se convirtieron en cinco años de actividad escultórica. Continuando en mi estudio en Seillans, el trabajo no involucró lienzos o pinturas familiares, sino lana con cardas y longitudes infinitas de sensuales tweeds, cuyo corte proporcionó emociones de un tipo muy cercano a la lujuria con el peligro que esto conllevaba.

 

Vista de la sala de las esculturas de tela

Etreinte-Abrazo-1969

Ella sabía que este tipo de escultura tiene una corta durabilidad en el tiempo.

En efecto, durarán tanto como una vida humana: la vida de alguien “delicado”. Pero no es un desafío, aunque me parece que estar obsesionada con la durabilidad de un trabajo no es algo que me atraiga. A menudo me dicen: “Qué pena que tus esculturas no sean más sólidas”. Bien podrían decir “muertas” o “paralizadas”.

 

De quel amour 1969

Cousins. Primos 1970

Empezó a dar forma a una serie de esculturas blandas que confeccionaba con telas baratas que había comprado en los mercadillos del barrio de Montmartre los años que vivió en París con Max. Tenía franela, lana, polipiel, pelotas de pimpón y hasta con piezas de rompecabezas, aunque por encima de todo le encantaba el tweed. Era un material diferente, resistente, duradero, fácil de manipular. Por una parte, favorecía la construcción física del contraste entre lo rígido y lo carnoso, entre el interior y el exterior, y por otra, funcionaba bien como material “lento”: orgánico, cálido, confeccionado a mano, en colores tierra… El tweed encerraba una naturaleza detectivesca a lo Sherlock Holmes, cierto misterio que ella veneraba, y se empezaba a utilizar, despojado de las connotaciones patriarcales y aristocráticas, por algunos diseñadores de moda en minifaldas, pantalones para mujer y abrigos de vuelo.

Verbe 1970

Era un canto al futuro y, a la vez, a lo atemporal, y se desmarcaba del plástico sintético de Yayoi Kusamay de las lanas de Sheila Hicks, dos artistas de su generación que despuntaban también en la escultura blanda y en esa tendencia que Lucy Lippard empezó a llamar fantasía funky: una práctica de mujeres artistas, en favor de la imaginería doméstica y que funcionaba como alternativa a la corriente radical de los artistas pop masculinos del momento: Warhol y compañía.

Nue couchée 1969-70 Dorothea Tanning Tate gallery

Estas esculturas representan para mí dos o tres tipos de triunfo: 
1. el triunfo de la tela como un material para un propósito elevado, 
2. el triunfo de la suavidad sobre la dureza, porque una escultura dura puede tener la voluptuosidad táctil de una suave, 
3 .y el triunfo del artista sobre su material volátil, en este caso un paño vivo.

 

Emma

El culmen de este trabajo sería la instalación Hôtel du Pavot, Chambre 202

Hôtel du Pavot, Chambre 202, 1970-73. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París

El trabajo está relacionado directamente con una canción popular de su infancia.

En la habitación doscientos dos.
Las paredes siguen hablándote
Nunca te diré lo que dijeron.
Apaga la luz y ven a la cama. 

Escrita en la década de 1920, la canción lamenta el destino de Kitty Kane, la ex esposa de un gangster de Chicago, que se envenenó en la habitación 202 de un hotel local. La obra que se encuentra desde 1977 en el Centro Georges Pompidou, París es una instalación ambiciosa formada por distintas piezas.

Mesa Trágica (Mesa Trágica) de Hôtel du Pavot, Chambre 202

Révélation ou la fin du mois (Revelación o El fin del mes) de Hôtel du Pavot, Chambre 202

Dorothea Tanning y Max Ernst, Seillans, Francia 1972

En 1975 los Ernst regresaron a París después de que Max sufriera un ictus cerebral que le dejó con cierta parálisis. Murió un día antes de su 85 cumpleaños, el 1 de abril de 1976 en París. Dorothea se enfrentaba a un futuro solitario en Francia. “Go home,”, según ella misma cuenta, le dijeron los tubos de pinturas, los lienzos y los pinceles.

Portrait de famille (Family Portrait) 1977

Dorothea volverá a pintar. Sus lienzos tienen ahora un aire más clásico, casi barroco.

Notes for an Apocalypse 1978

Door 84 1984

Fotografía de Hans Namuth. 1986

En 1986 publicaría sus memorias con el título de Birthday por The Lapis Press, Santa Mónica. Tenía entonces 76 años, una buena edad para escribir las memorias. Aún viviría sin embargo 26 años más.

On Avalon 1987

La exposición casi se cierra con otro autorretrato simbólico: este Mujer artista, desnuda, de pie de 1985-87

Mujer artista, desnuda, de pie 1985-87 Óleo sobre lienzo

 

Dorothea aún seguiría pintado hasta cumplidos los noventa. Su última gran obra es una serie de 12 lienzos a gran escala pintados durante seis meses que representan flores imaginarias, un poco a lo Georgia O’Keeffe inspiradas en poemas de 12 poetas contemporáneos y publicadas con estos en Another Language of Flowers (George Braziliers, Nueva York)

 

Crepuscula glacialis (var., Flos cuculi) 1997

 

Un nuevo híbrido de flores siempre ha ocasionado la celebración de jardineros y botánicos aficionados en todas partes. Es difícil pensar en algo más inocentemente irresistible que una flor, nueva o familiar, mientras que una imaginada seguramente debe traer un escalofrío especial de emoción. O así lo pensé, en el día de junio cuando una flor así creció en mi mente y exigió ser pintada. Una vez iniciado, el experimento se ensanchó en todo un jardín. Florecieron todas al mismo tiempo, como para competir con un corto verano, y pronto había doce lienzos de doce flores esperando ser nombrados…Así que cuando estas doce flores pintadas se revelaron sobre el lienzo, inmediatamente me di cuenta de que cada una necesitaba un nombre y un significado que solo un poeta podía dar…Y así sucede que han tenido la suerte de ser identificadas y bendecidas con las palabras de doce poetas, amigos de la artista, que les han dado su voz: Otra lengua de las flores, para otro jardín.

Con el aliento de su amigo y mentor James Merrill,  Tanning comenzó a escribir su propia poesía en sus años ochenta, y sus poemas se publicaban regularmente en revistas literarias. En sus últimos años, moriría con 102, se centró en la producción literaria.  En 2001, escribió una versión ampliada de sus memorias llamada Entre vidas: un artista y su mundo, Una colección de sus poemas, Una tabla de contenido y una novela corta, Chasm: A Weekend , se publicaron en 2004. Su segunda colección de poemas, Coming to That , fue publicada por Graywolf Press en 2011.

 

Empiezo, casi, por pedir disculpas por una comparación tan alta, pues Meret Oppenheim es una de mis artistas  favoritas, pero no se me ocurre otra comparación para dar una rápida y somera idea del mundo artístico de Nancy Fouts. En realidad, seguramente,  el tipo de obras que realiza Nancy Fouts habría agradado sin dudarlo a los maestros fundadores del surrealismo e incluso no costaría ningún esfuerzo contemplarlas como  obras de los años 20 o 30  del siglo pasado porque tienen, a mi entender, la suficiente calidad como para poder pensarlo así.

Su mecanismo generador de significados podría ajustarse fácilmente a aquella frase del poeta francouruguayo Isidore Lucien Ducasse, conocido como el Conde de Lautréamont: El encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección que tan bien sirvió para describir cómo la yuxtaposición de objetos en principio extraños entre sí en un plano a su vez ajeno a los mismos puede provocar las más felices y sugestivas explosiones poéticas de sentido. Ese y no otro es también el mecanismo de funcionamiento del collage.




Ahora, cuando en estos días se clausura la extraordinaria exposición del Museo Picasso de Malaga sobre mujeres surrealistas con el título Somos plenamente libres: Las mujeres artistas y el surrealismo, quiero rendir un homenaje a este grupo extraordinario de mujeres (que además de Meret Oppenheim, incluye -y no me quiero dejar ninguna porque cualquiera de ellas es merecedora de un post de este blog- a Eileen Agar, Claude Cahun, Leonora Carrington, Germaine Dulac, Leonor Fini, Valentine Hugo, Frida Kahlo, Dora Maar, Maruja Mallo, Lee Miller, Nadja, Kay Sage, Ángeles Santos, Dorothea Tanning, Toyen, Remedios Varo y Unica Zürn). Por todo ello y como rendido tributo a estas gigantas creadoras  quiero hoy dedicarle una entrada a la obra de esta artista extravagante e insólita que es Nancy Fouts.

Nancy Fouts no es ni mucho menos una artista advenediza ni arribista. Aunque nacida en los Estados Unidos, es, sin embargo, por elección y adopción una artista británica ya sexagenaria que vive en una  antigua y bien conservada vicaría del barrio londinense de Camden, repleta, hasta rayar casi en el síndrome de Diógenes, de estrafalarios artefactos.

Nancy en su casa. Se la ve reflejada en el espejo a la izquierda

Y aunque por edad y recorrido, uno se viera tentado de enmarcarla en otra época, lo cierto es que sus recientes exposiciones la enmarcan como una de las artista emergentes más interesantes del panorama británico asociándola con artistas de generaciones mucho más jóvenes como Damien Hirst o Sarah Lucas, al mismo tiempo que el enigmático Bansky se convierte en uno de sus más firmes valedores. En cierto sentido, esta revalorización tardía recuerda, salvando las distancias, al caso de otra artista extraordinaria como es Louise Bourgoise.

No sé hasta qué punto es fiable la información que de ella figura por la red, su propia página web es muy parca en noticias biográficas, pero parece que estudió en Londres en el Chelsea College of Art and Design y luego, a pesar de sus estudios de arte, se convirtió, como ella misma afirma, en esposa y madre, y se dedicó fundamentalmente a una carrera de modelo a la vez que cofundó un estudio de diseño, el  Shirt Sleeve Studio, del que se sabe que trabajó en la publicidad de la Tate Gallery de Londres y que también realizó portadas de discos para bandas como Jethro Tull (por ejemplo “Songs from the Wood”) y Steeleye Span (por ejemplo “Commoner’s Crowd”), entre otros.  También dirigió una galeria  artística Fouts and Fowler en los   años setenta. Sólo a principios de este siglo, comenzaría una carrera de artista a tiempo completo en su estudio de Mornington Crescent, donde pasa los días navegando por eBay en busca de su insólitos y extravagantes materiales, particularmente taxidermias animales y fruslerías victorianas.

Pero ¿de dónde le viene ese amor por el Surrealismo? Ella explica que todo comienza con la idea reveladora de la combinación de una herencia entre las tradiciones surrealistas de Oppenheim y las  conceptualistas de las Boîte en valise de Marcel Duchamp  dentro del arte contemporáneo, aunque la artista cita a vanguardistas como Marcel Marien y René Magritte como sus influencias tempranas.

Taxidermy rabbit, hairpins, plastic hair curlers

Pero más allá de todas estas referencias artísticas, ella confiesa,  en una reciente entrevista con un medio mexicano, que el surrealismo formó parte, sin darle tal nombre, de su formación personal desde niña a través de los ojos de su padre:

Hoy me doy cuenta que siempre fui ese tipo de artista. Mi padre y yo solíamos ir a la playa a buscar rocas y trozos de madera  que asemejaran rostros, animales u otras figuras. Esa fue mi primer bagaje y la primera experiencia que me entrenó en buscar “hallazgos”…Mi padre era un hurgador de playa. Solía encontrar madera arrastrada por las corrientes y decir ‘¿Mira, ves estos caballos a la carga?’. De este modo podía encontrar en la playa cosas como la cabeza de un indio. De ahí viene esta especie de obsesión por buscar cosas. De ahí y de su manera de hablar. Él decía: ‘Las piernas de ese chico son cortas, pero aún así le llegan hasta el suelo.”

Descrita por el escritor Les Coleman como una “bromista del arte”,  sus piezas juegan con  significados a veces atávicos, otras de iconografía religiosa o de referencias a la naturaleza y al mundo animal, utilizando siempre un irreverente y provocador sentido del humor bastante negro, como le habría gustado a André Breton.

Muy reveladores de su mundo son los videos que podéis ver en su propia página web pinchando aquí, particualrmente el del colectivo artístico londinense Black Rat Projects, que  entra en la propia vivienda de la artista y que os cuelgo a continuación.