Y lo fue en parte también porque curiosamente aquel mismo año en la Serpentine Gallery de la capital británica se habían expuesto también las obras abstractas de otra extraordinaria artista, entonces menos conocida, la sueca Hilma af Klint con una exposición que se llamaba Seeing is believing.

Y es que efectivamente había que verlo para creerlo. Las artistas mujeres se reivindicaban de pronto como las auténticas pioneras de la abstracción. Poco tardaría algún avezado comisario en reunir las obras de ambas, junto a las de la suiza Emma Kunz, en la exposición «World Receivers” que el año pasado atrajo la atención internacional y que llevaría a algún avezado y joven periodista de El País a preguntarse ¿Y si el arte abstracto lo inventaron dos mujeres espiritistas?

Y es que hay algo en común entre las tres desde su tremenda distancia y diferencia: Kunz, una sanadora suiza que comenzó a hacer estas obras en 1938, cuando tenía 46 años ; af Klint en Suecia en las primeras décadas del siglo XX y Houghton, casi medio siglo antes, en plena Inglaterra victoriana coincidiendo con los prerrafaelitas. Las tres difieren entre sí en aspectos importantes, pero había entre ellas puntos en común tan sugestivos como intrigantes, más allá de la manifiesta evidencia de ser mujeres y realizar obras abstractas. Y es que las tres ponían en entredicho la noción de autoría autónoma al plantear que la creación en realidad consistía verdaderamente en una cuestión de recepción. De ahí el título de su exposición: World receivers, receptoras del mundo.

Hilma af Klint escribió: «Las imágenes se pintaron directamente a través de mí, sin ningún dibujo preliminar y con gran fuerza». Houghton también afirmó que al ejecutar sus «Dibujos espirituales» (como los llamó), no tenía una idea preconcebida de lo que iba a surgir, porque su mano estaba «absolutamente guiada por espíritus». En el caso de Kunz, sus obras se realizaban con un péndulo, una herramienta que también utilizaba en su práctica como sanadora para mapear y dirigir las energías exteriores.

No voy a extenderme con las tres porque me saldría otra entrada eterna. Además Hilma af Klint ha recibido desde entonces una atención extraordinaria con numerosas exposiciones internacionales importantes en los últimos años, que culminaron en la fabulosa retrospectiva del Museo Guggenheim de Nueva York, que ocasionó, como no podía ser de otra manera, un tsunami de fascinación y de merecidos elogios.

Aún así, a ver para cuando una verdadera reescritura de la Historia del arte en clave más feminista, pues todavía es notablemente escandalosa la contínua exclusión de sus trabajos de los relatos de abstracción modernista de la historia del arte. Y no solo de la abstracción. ¿Qué pasa con las mujeres dadaístas ( Hannah Hoch, Sophie Taeuber, Emmy Hennings, Mina Loy, Toyen, Elsa von Freitag-Loringhoven, la misma hermana de Marcel, Suzanne Duchamp,…)? ¿ O las mujeres surrealistas ( Claude Cahun, Dora Maar, Maruja Mallo, Lee Miller, Nadja, Meret Oppenheim, Kay Sage, Ángeles Santos, Dorothea Tanning, Germaine Dulac, Leonor Fini, Valentine Hugo, Leonora Carrington …) ? ¿o las vanguardistas rusas (Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Varvara Stepanova, Olga Rozanova, Lyubov Popova, Lily Brik…) o las expresionistas Gabriele Münter o Marianne von Werefkin… En fin, la lista, al menos en este siglo XX, y tan sólo he hecho referencia a las más clásicas vanguardias, es interminable. Y sin embargo su presencia en los museos, su visibilidad en general es todavía inexplicablemente minoritaria. Algunas de ellas (en azul y con enlace) ya han ido saliendo en este blog y otras, lo prometo, están permanentemente como balas en mi recámara.

En fin, volvamos a Georgiana Houghton que es la artista que os quiero (re)descubrir hoy. Porque además esta pintora tan insólita era, nada más y nada menos, que española de nacimiento, en concreto, una canariona, nacida en Las Palmas de Gran Canaria en 1814, el mismo año que Fernando VII restauraba la monarquía y dejaba sin efecto las Cortes de Cadiz.

Georgiana fue la séptima hija de unos comerciantes que al poco se arruinaron y volvieron a Londres donde creció y se formó, dejando lo de Canarias en una simple anécdota vital. Al menos hasta donde he conseguido averiguar. A parte de esos mínimos datos vitales, la vida de esta mujer es un absoluto misterio. Apenas he conseguido averiguar nada de ella, salvo su participación en la escena espiritualista británica.

Y es que, a raiz de la muerte de una hermana, Zilla, también artista, con la que ella se sentía particularmente unida, tanto ella como su madre se vieron atraídas por los círculos espiritualistas tan en boga en la Inglaterra victoriana, donde Georgiana, como veremos, llegaría a conseguir una cierta notoriedad. Ambas entraron en aquella esfera a través del contacto casual con una vecina cercana, una conocida médium, la Sra Mary Marshall, en aquella época la única médium profesional del país.

Ya en su primera sesión Georgiana quedó profundamente impresionada y ganada para la causa al lograr contactar al primer intento con su hermana Zilla que le dio datos que tan sólo las dos podían conocer. A partir de ese momento, y movida a su vez y sobre todo de una gran fe cristiana, Georgiana, alentada y subvencionada por su madre, se sumergió con decisión en un viaje que le hizo acabar convirtiéndose ella misma en una médium reconocida.

El espiritualismo o espiritismo en realidad, y sin extenderme mucho, había empezado en Nueva York en 1848 con las famosas hermanas Fox de Hydesville y, aunque era una cosa en principio muy americana, ya había llegado con firmeza a Gran Bretaña en 1852, solo cuatro años después.

Su principal y espectacular reclamo era que los vivos podían hacer contacto con los muertos, o viceversa. Los espiritistas creían que el espíritu humano no sólo sobrevivía a la muerte sino. lo que era aún más extraordinario, que continuaba teniendo un interés activo en el mundo mortal. Casi nada.

Muchos médiums estadounidenses cruzaron el Atlántico causando un auténtico revuelo en la Inglaterra victoriana y, en algunos casos, aprovechándose de aquellos que habían padecido alguna pérdida familiar traumática. Acaso por esas razones trágicas – su mujer, Elizabeth Siddal, la célebre Ofelia de Millais, se había suicidado- Dante Gabriel Rossetti estuvo enormemente atraído por el tema, tanto en sus pinturas como en su poesía. Pero también otros pintores prerrafaelitas como William Holman Hunt o hasta J.A.M Whistler; el novelista Arthur Conan Doyle y hasta la misma reina Victoria y el príncipe Alberto se vieron atraídos e incluso asistieron a alguna de aquellas tan inquietantes sesiones. En realidad «séances» pues el galicismo quedó fijado para siempre en inglés para referirse a esas sesiones de espiritismo.

Poco después de sus primeros contactos con la escena espiritualista, la propia Georgiana comenzó usar la planchete . La planchete es esa conocida pieza de madera en forma de corazón, montada sobre dos ruedas y con un orificio para un bolígrafo (¿o un pincel?), diseñada específicamente para el contacto escrito.

Así fue cómo Georgiana contactaría no sólo con su hermana sino mayormente con lo que ella misma definió como sus propios espíritus-guía que solían ser emisarios del Altísimo, ya fueran arcángeles, antiguos profetas como Zacarías, o incluso grandes artistas del Renacimiento como Tiziano o Antonio Correggio. Precisamente una de las razones que hacen tan especiales las obras de Houghton es que siempre van acompañadas, al reverso de la obra, de una cumplida explicación de quiénes eran sus guías, en qué momento se produjo su recepción y cuáles eran los muy precisos significados de los colores que aparecían.

Comenzó Georgiana pues a realizar estos dibujos espirituales, poco después de saber que otra médium, Mrs. Wilkinson, hacía dibujos mientras estaba en trance. Así, en 1861, apenas dos años después de asistir a su primera sesión espiritista, Houghton realizaría la primera de una serie de bastantes centenares de acuarelas, la mayoría desaparecidas, que ella misma describiría como «sin paralelo en el mundo«.

Y llevaba razón. En ese momento, los espectadores apenas se acababan de acostumbrar a la estética de los prerrafaelitas, y todavía estaban muy lejos de aceptar las pinturas de Claude Monet o de Whistler a quién John Ruskin había acusado de tirar un bote de pintura a la cara del público. Por cierto que no se tiene comentario alguno de Ruskin, el árbitro entonces del gusto, sobre las obras de Houghton, pero no es difícil predecir lo que diría.

Porque estas extrañas obras no trataban de contar ninguna narración, ni de representar la naturaleza tal cual era, ni había perspectiva, ni referencias literarias… Sus obras tenían únicamente sentido si aceptabas la premisa de que su intención era espiritual por principio y su manifestación, al menos en el caso de Houghton, autónoma de cualquier nece(si)dad figurativa.

Por lo que cuenta ella misma, sus obras parecen más como puras transferencias de energía de la que ella era sólo vehículo. Proceso, si lo pensamos bien, completamente contemporáneo para nuestra perspectiva, pero que entonces era, claro, lo nunca visto. Cuando Georgiana expuso sus obras en Londres aún faltaban tres años para que en París, en el antiguo taller del fotógrafo Nadar, en el boulevard de los Capuchinos se organizase la famosa Primera exposición de los impresionistas. Y ella ya pintaba así. Clement Greenberg la habría bendecido como pionera.

Claro que eso debió ser chocante. Prácticamente no tuvo ni una crítica razonablemente buena, más bien todas fueron diatribas furibundas. Desde galería de absurdos dolorosos, alucinaciones de la mente humana hasta, como afirmó el periódico The Daily News, el «ejemplo más extraordinario e instructivo de aberración artística«. No era el tipo de obra que se esperaba de una solterona victoriana respetable. No era el tipo de obra que se esperaba de ningún artista respetable, ni de un artista irrespetable incluso. Aquello era un simple delirio. De lanas, dijo algún crítico (hasta en eso sonaría contemporánea). All tangles together in a flattened mass, framed and hung. . Una amiga suya, la escritora escocesa Margaret Oliphant, los describió cómo deliciosos scribbles-scrabbles. Gurrapatos encantadores, traduciría yo.

Sin embargo Georgiana, como su hermana Zilla, tenían una sólida formación artística. En sus obras tempranas, sin embargo Georgiana pintaba flores, vegetación y frutas, como era costumbre entre las jóvenes de la época que muy frecuentemente se iniciaban en la pintura a través de la ejecución de acuarelas botánicas. Sin embargo, las acuarelas de Georgiana no eran, ya entonces, simples reflejos del mundo natural, sino intentos de reflejar un universo más espiritual. Incluso sus primeras obras tienen un no se qué que casi recuerda, o en realidad que anticipa, a su tocaya de una generación posterior, la fascinante chamana Georgia O’Keeffe.

Sin embargo, a partir de sus experiencias con el espirit(ual)ismo, las obras de Georgiana fueron pintadas, según propio testimonio, no por ella, sino a su través, usandola como vehículo, por una larga nómina de espíritus guía cuyos mensajes o energías se limitaba a transcribir . Siempre con un sentido espiritual pero también profundamente religioso. Fruto de este carácter interpuesto, su estilo derivó hacia formas definitivamente abstractas, aunque siempre sinuosas o elípticas, con ciertas reminiscencias naturales.

Sin embargo, como hemos dicho, ella siempre se reivindicó no tanto como autora sino como artífice e instrumento, las obras llegaban a ella, no a través de su voluntad consciente, sino simplemente a través de su mano. ¿Podríamos llamarlo automatismo?. Tenía, según ella, tan poca participación en los resultados que ni aún sabía la dirección que tomaría el pincel en cada instante. Incluso en un punto de su autobiografía reprende a uno de sus guías espirituales por hacerle pintar algo que ella consideraba ridículo.

Los títulos de sus obras suelen tener por esas razones siempre una referencia religiosa, como El Ojo de Dios (22 de septiembre de 1866 ?), El ala protectora del Altísimo (2 de octubre de 1862, VSU) o el Retrato de Nuestro Señor Jesucristo (8 de diciembre de 1862, VSU) que por cierto es la única obra con algo figurativo que he encontrado de ella.

Para Georgiana era su propia fe cristiana lo que la estimulaba y la guiaba. Su gran propósito, como escribió en su autobiografía Evenings at Home in Spiritual Séance (1881) , era mostrar a los demás lo que el Señor había hecho por su alma ”otorgándome esta nueva luz que ahora se derrama sobre los hombres gracias a la restauración del poder de comunión con lo invisible«. Georgiana estaba convencida, tenía una fe incontrovertible.

No fue Georgiana Houghton la única médium espirit(ual)ista que realizó pinturas . Entre otros médiums británicos que pintaban o dibujaban en estados de trance o durante sesiones espiritistas, estaban: Anna Mary Howitt, quizás la más conocida, una pintora prerrafaelita familia de Dickens, a su vez escritora y feminista; Barbara Honywood, que fue una discípula de la propia Georgiana y que pintó cuadernos con unas obras absolutamente deliciosas de las que os pongo una a continuación; el fascinante fotógrafo David Duguid, Catherine Berry, así como algunos dibujos de la recientemente descubierta Alice Perry (1833-1906), entre otros muchos. El trabajo de todos ellos abarcaba desde formas abstractas hasta formas figurativas, sin embargo, aunque sus estilos diferían, estaban unificados por el mismo objetivo, que era utilizar su naturaleza de médiums para convencer al espectador de la verdad revelada de su fe: que el mundo de los espíritus existía y que los espíritus podían interactuar con los vivos. (Hay incluso un animado estudio sobre el tema: Spirit Paintings and Art from the Afterlife: The Greatest Spirit Artists and Medium Painters of all Time de Maximillien De Lafayette).

Sin embargo la calidad de las obras y, sobre todo, sobre todo, lo que a mi más me fascina, es la precisa y detallada información sobre su confección, todo el aparato descriptivo que las complementa y que las acompaña y que verdaderamente las vuelven casi obras protoconceptuales.

Hay una web muy interesante en la que se detallan con una precisión casi cromatográfica la simbología de los distintos colores de las obras de Houghton según sus propios escritos. Vale la pena consultarla.

El amarillo es el color de Dios Padre y simboliza, según sus matices, la fe, la energía, la gratitud, el coraje apolíneo, la seriedad alegre, la consideración por el otro, el rigor y el orden.

El azul es el Dios hecho Hijo, y simboliza la verdad y la esperanza, la fuerza que otorga la amistad, la sencillez, la integridad, la sensibilidad, la cortesía, la elegancia.

El rojo es el reino del Espíritu Santo, del altruismo y del amor, de la filantropía, de la pasión, desde la ternura a los celos, pero también de la empatía, de la nobleza o de la capacidad de apreciar lo grande y lo bueno en el otro.

El verde representa las esperanzas terrenas, la fortaleza, la paciencia, el autocontrol, el amor por la familia, por la justicia, la capacidad de socorrer a los demás .

El morado tenía que ver más con cuestiones celestiales como la fe, el fervor religioso, la ética, la religión.

Y el naranja, la energía pura, el dinamismo, la generosidad, la falta de egoísmo, el coraje moral, la gentileza…

Todas clasificaciones suyas. Pura poesía. Me fascina tengo que reconocerlo…

Se ha intentado relacionar su obra, así como la de Hilma af Klint como las verdaderas pioneras de la abstracción, antes incluso de las primeras acuarelas abstractas de Wasily Kandisnky, Piet Mondrian o Kazimir Malevich. A mi me parece estupendo esa imaginación ortocorrectora, pero no me interesa. Sin embargo hay algo que si comparten precisamente esos cinco y sus diversas maneras de llegar a la abstracción que resulta mucho más interesante que la abstracción en sí y por sí misma. A Georgiana Houghton, a Hilma af Klint, a Mondrian, a Malevich y a Kandinsky, incluso a Emma Kunz que citamos al principio, lo que les interesa ante todo es la espiritualidad y la dimensión espiritual de sus obras. Habrá entonces que creer que a la abstracción se llegó antes por el camino espiritual que por el puramente estético.

Somos conscientes de lo que fueron aquellos tránsitos finiseculares: la antroposofía de Rudolf Steiner, la teosofía de la famosísima Madame Blavatsky, Andréi Bely, la meditación ocultista de Alice Bailey, variantes de antiguas doctrinas del Tibet e India como las propuestas por Pyotr Ouspensky o el cuarto camino de George Gurdjieff .. Lo espiritual estaba en el aire, . Más interesante pues incluso que la conquista de la abstracción es que es que ésta se realizó como una mera manifestación de lo más espiritual. Era el zeitgeist. Si yo cito:

«Cuando el artista se abandona a su sentimiento, surge al instante el color”, “…cada color produce un efecto específico sobre el hombre, así revela su presencia tanto en la retina como en el alma. De lo cual se infiere que el color puede ser usado para determinados fines sensibles, morales y estéticos”.

Podría estar citando a Georgiana Houghton. O igualmente a Kandinsky en De lo espiritual en el arte, nada menos. Pero qué va. Es la Teoría del color de Goethe, lo que subyace a todos ellos. Es el romanticismo el común denominador de todos ellos. Y, en él seguimos, siendo un poco románticos. O mucho algunos.

Wasilly Kandinsky diría en   “ De lo Espiritual en el Arte” (1911):

El color es un poder que influencia directamente al alma. El color es un teclado, los ojos son un martillo, el alma es una cadena. El artista es la mano que juega, tocando una tecla u otra, para causar vibraciones en el alma

Pero no sólo es, o era, esa dimensión espiritual del color, también hay incluso espiritualidad de la forma. Hay otro matiz muy interesante en la obra de esta mujer victoriana, algo que es profundamente revolucionario en el arte y que le vine sin duda de su fe en los métodos de las propias seánces espiritualistas, algo que comparte a la vez con el futuro movimiento surrealista: el automatismo. El artista es un autómata. Un médium y nunca mejor dicho.

Los dibujos automáticos, un término que se cree que se originó con Anna Mary Howitt , eran dibujos espontáneos, realizados por médiums y practicantes de artes psíquicas. En realidad defendían que era un control espiritual el que producía el dibujo mientras podía incluso tomar físicamente el control del cuerpo del médium.  A esto también se le llama pintura psíquica y tiene sus seguidores.

Para hacer entender el carácter y el diseño de esta exposición debo explicar que en la ejecución de los dibujos mi mano ha sido enteramente guiada por espíritus, sin tener ninguna idea formada en mi cabeza de lo que se va a producir, ni saber, cuando una pincelada comienza, si irá hacia arriba o hacia abajo.

Georgiana Houghton en el catálogo de su exposición

Cada vez que lo pienso, más me admiro. Hubo de tener gran valor y fe en lo que hacía para presentar una obra tan radicalmente distinta como la que ella producía. Otros artistas que también practicarían el dibujo automático fueron precisamente su ya cercana, Hilma af Klint,  pero también lo practicarían a menudo algunos de los surrealistas como André Masson, Joan Miró, Hans Arp, André Breton…Incluso algunos irán más allá, al llamado surautomatismo, donde para liberarse de cualquier asomo de lo consciente se deja más la intervención del azar. Quiero acordarme de las calcografías de Max Ernst.

De ahi a las pinturas salpicadas de Jackson Pollock hay un paseo de una tarde con Clement Greenberg.

Bueno y termino contándoos que, entre las pinturas psíquicas, existen una especialidad muy particular que suelen llamarse auragramas, que representan el presente o el potencial de una persona según el aura que ve un médium o clarividente. Georgiana Houghton realizaba algo parecido a eso que ella llamaba «flores» o “monogramas” o “coronas” que trabajaba como tipos de retratos espirituales y, como ella explicaba, eran las visualizaciones de cada pensamiento palabra y hecho de una persona particular.

Y hasta aquí que me eternizo con lo que me fascina,

Pocas veces a lo largo de mi vida, he sentido algo parecido al síndrome de Stendhal, esa acometida de emoción, de vértigo y de pasmo que incluso ahora mismo, al evocarla, me llena los ojos de lágrimas y me hace sentir de nuevo un nudo de doble lazada en la garganta. Pocas veces digo, y lo agradezco de verdad, pues quien haya pasado por tal trance sabrá el estado de absoluta indefensión y desamparo en que se te queda el alma exaltada hasta la conmoción más íntima, hasta el más desnudo asombro, despojado de repente y por completo de cualquier autocontrol, desabrigado de lo que creías saber, pequeño, ciego, deslumbrado. Quien lo haya experimentado sabrá de qué le hablo. Cuesta después volver a apaciguarse, volver a encontrar el sosiego y la calma.

Bueno, pues de las pocas veces que me ha pasado, una fue en Venecia. Un día gélido de enero en que la niebla cubría la laguna y la humedad de los canales te calaba hasta la mismísima médula de los huesos. Caminaba deprisa, desamparado casi porque ninguna ropa hubiera bastado para calmar aquel frío húmedo y adherente, intentando llegar cuanto antes al cobijo de la Scuola di San Rocco.

Pero, una vez dentro, extrañamente aún hacía más frío, un frio de cueva sin sol en el amplio vestíbulo donde una larga hilera de columnas corintias sobre hermosos plintos sujetaban un alto artesonado de madera. Me sorprendió que en un día tan frío las puertas del pianoterra estuvieran abiertas y la humedad de la laguna se colara dentro reforzada por la frialdad que emanaba de esos suelos de mármol ajedrezado, comidos por el paso de los días. Tenía casi la estructura de un templo: tres naves con un altar al fondo donde se encontraba la escultura de San Roque con su inseparable perro lamiendo sus heridas, San Roque el santo protector contra la peste. A los lados, los enormes lienzos de Tintoretto sobre la infancia de Jesús: La Anunciación, La Adoración de los Magos, La Huida a Egipto, La matanza de los inocentes, la Presentación en el templo…Todo como siempre en Venecia, usualmente extraordinario. Después subí las escaleras y allí estaba Stendhal esperándome para darme uno de esos puñetazos tan felizmente escasos de los que os hablaba. No he sido el único. A John Ruskin le entró la risa nerviosa, Sartre, medio ciego, no lograba acomodar sus ojos.

Cualquiera que haya estado en Venecia y haya ido a la Scuola de San Rocco sabrá de lo que le hablo. Ninguna fotografía conseguirá explicarlo. Allí, en la Sala Capitular del Colegio el aura benjaminiana sigue intacta. Sólo vale experimentarlo. Porque a Tintoretto sólo es posible descubrirle en Venecia. Es verdad que hay cuadros de él, algunos, en los grandes museos. Sin ir más lejos en la Galería Central del Museo del Prado está su extraordinario Lavatorio de pies. Pero con todo y con eso sus grandes obras, sus capolavori  están todos dispersos por todos los barrios de Venecia.

Crucifixión de la Sala dell’Albergo de la Scuola Grande de San Rocco 1566-1567

Porque Tintoretto, al revés que Tiziano o Rafael, no trabajaba para príncipes. No frecuentaba ni a poetas ni filósofos. Pintaba para mercaderes, para funcionarios, para iglesias parroquiales. Sus clientes eran los fieles de las pequeñas parroquias de Canareggio o Dorsoduro, los miembros de las cofradías, los burgueses, grandes y pequeños. Ese era su público, el público que le gustaba por más que un taller como el suyo, familiar, con sus dos hijos, Marco y Domenico, y la primogénita Marietta, la Tintoretta  y su esposo Sebastian Casser, jamás desdeñase los encargos que llegaran desde el palacio de los dogos. Pero nunca fue, ni mucho menos, un pintor cortesano y nunca, salvo una vez para ir a la cercana Mantua, abandonó la ciudad de los canales. Por eso, para conocerle, no hay otra manera que viajar a Venecia. Porque así lo quiso él mismo.

Iglesa de la Madonna dell Orto, Interior con las pinturas de Tintoretto. En esta iglesia está enterrado

No he sido ni mucho menos el único en sentirme así en San Rocco como os decía .  Jean Paul Sartre en su libro Venecia Tintoretto, afirmaba

“Una bruma sucia ahuma los lienzos o, si no, una luz falsa que los roe; esperemos con paciencia a que se nos acostumbren los ojos: al final veremos una rosa en las tinieblas, un genio en la penumbra.”

 

Techo de la Sala Capitular de la Scuola Grande di San Rocco

O John Ruskin

Nunca me he sentido tan totalmente rendido a los pies de un intelecto humano como hoy lo he hecho ante Tintoretto. Me sacó tan por completo de mi mismo que no pude hacer otra cosa que sentarme en un banco y reirme” escribía John Ruskin a su padre después de haber visitado la Scuola Grande di San Rocco. “Con respecto a la pintura, , creo que jamás había entendido lo que significaba hasta el día de hoy… Tintoretto te dibuja una figura con diez trazos y la colorea con otros tantos. No creo que le hiciesen falta más de diez minutos para inventar y pintar una figura entera. Comienza y acumula, fila tras fila, multitudes que nadie se atrevería a contar, sin detenerse jamás, sin repetirse nunca, nubes y abismos y fuego e infinidad de tierra y mar, para él nada carece de importancia.

 

Particolare-confronto-aureola-Cristo-apostoli-Ultima-Cena-Tintoretto-San-Giorgio-Maggiore-

Sin embargo Tintoretto, el Tintoretto al que toda Venecia rinde este año homenajes por toda la ciudad en el quinto centenario de su nacimiento, no fue tan apreciado en su tiempo. Cuando murió, nadie encabezó su duelo y después cayó sobre él un silencio de siglos. En estos días, sin embargo, los pocos cuadros de él que habían escapado de la ciudad de Venecia han vuelto para reunirse con sus hermanos menos viajeros. No sólo siguen allí sus cuadros de San Rocco o de sus tantas iglesias parroquiales, maravillosa la Chiesa de Santa Maria dell’Orto donde está enterrado, sino que dos magnas exposiciones lo celebran.

La primera en la Galeria de la Academia, Il giovanne Tintoretto, del 7 de septiembre de 2018 al 6 de enero de 2019, comisariada por Roberta Battaglia, Paola Martini y Vittoria Romani con cerca de 60 obras que recorre los primeros diez años de actividad del pintor, desde el año 1538 en que se le documenta ya como un pintor independiente hasta el año 1548, fecha del éxito clamoroso, o cuando menos, notorio o escandaloso de su primer gran encargo público el Milagro del esclavo para la Scuola Grande de San Marco y que hoy es una de las joyas de la propia Galleria dell’Accademia.

Accademia_-_Miracle_of_the_Slave_by_Tintoretto

Tintoretto, Ritratto di Nicolò Doria, 1545. A la izda, en escorzo, La última cena de Jacopo Basano

Un recorrido apasionante en el que 26 cuadros de Tintoretto, obras del Louvre a la National Gallery de Washington, del Museo del Prado a los Uffizi de Florencia, de la Galleria Borghese de Roma al Kunsthistorisches Museum de Vienna, del Museum of Fine Arts de Budapest a la Fabbrica del Duomo de Milán, de la Courtauld Gallery de Londres al Wadsworth Atheneum de Hartford.

Entre las obras capitales del maestro se destacan en particular: la Conversión de San Pablo de 1545 de la National Gallery of Art de Washington, en el que aún se aprecian sus titubeos compositivos

Jacopo Tintoretto – The Conversion of Saul

el Apolo y Marsias del Wadsworth Atheneum de Hartford, ambos expuestos  por primera vez en Italia,

Apolo y Marsias 1545 Hartford Museum

el Cristo entre los doctores de la Veneranda Fabbrica del Duomo de Milán. Es esta una de las primeras obras maestras de Tintoretto que data de 1541-42 y cedida por el  Museo del Duomo de Milán para su exhibición. Aunque «La disputa con Jesús y los doctores en el templo de Jerusalén» muestra a Cristo como una figura insustancial empequeñecida por dos gigantes falsos al estilo de Miguel Ángel se sigue considerando un fracaso incondicional de escala , proporción y perspectiva. Los historiadores del arte reconocieron dos retratos de personajes ilustres de su época: Tiziano en el grupo de la izquierda , envuelto en una capa de color claro , que se muestra dando la vuelta; Miguel Ángel en primer plano , inclinado sobre el libro , y el autorretrato del propio Tintoretto , detrás de Tiziano , mirando hacia los espectadores.

Tintoretto – Gesù tra i dottori – 1541-1542 Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano

la Cena en Emaús del Museo de Bellas Artes de Budapest.

Jacopo Tintoretto – The Supper at Emmaus 1542-1543

y los paneles de techo que provienen del Palazzo Pisani de Venecia, y que se encuentran en la actualidad en las Gallerie Estensi de Modena.

Tintoretto_Apollo-e-Dafne

Accademia_-_St_Mark’s_Body_Brought_to_Venice_by_Jacopo_Tintoretto

Tintoretto. Ritrovamento del corpo di San Marco. Pinacoteca de Brera

El verano. 1546-46. National Gallery de Washington

En esta exposición se retoma el debate que aún se mantiene sobre la formación de Tintoretto, no fácilmente atribuible a un solo taller o a una personalidad individual, poniéndolo en relación con el contexto artístico veneciano de la época: Tiziano, Pordenone, Bonifacio de’ Pitati, Paris Bordon, Francesco Salviati, Giorgio Vasari, Jacopo Sansovino, están todos presentes en la exposición con obras significativas asi como los escultores Andrea Schiavone, Giuseppe Porta Salviati, Lambert Sustris y Bartolomeo Ammannati. 

Tintoretto, Sant’Agostino risana gli sciancati, 1549-50

La otra gran exposición que se celebra estos días en Venecia sobre los años de su madurez  pictórica se llama Tintoretto 1519-1594 y se lleva acabo en los apartamentos de Dogo del Palazzo Ducale desde el 7 de septiembre al 6 de Enero, es decir, exactamente en las mismas fechas que la de la Academia. Esta exposición coproducida por la National Gallery de Washington, donde viajará después, está comisariada por dos de los mayores expertos internacionales en la obra de Tintoretto, Robert Echols y Frederick Ilchman.

En la muestra se pueden ver otras 50 pinturas y 20 dibujos originales además de todos los ciclos realizados ex profeso para el Palazzo Ducale entre 1564 y 1592 en su ubicación originaria.

El paraíso ocupa la pared este de la Sala del Consejo Mayor en el Palacio Ducal. Fue considerado el mayor cuadro del mundo sobre lienzo, con sus 22,6 x 9,1 metros.

Tintoretto 1519 1594, exhibition view at Palazzo Ducale, Venezia 2018

También aquí hay préstamos de los mejores museos del mundo de París a Gante, Dresde, Praga o Rotterdam. Del Museo del Prado hay cinco obras extraordinarias, entre las que se cuentan José y la mujer de Putifar (1555),

José y la mujer de Putifar

Judith y Holofernes (1552-1556)

Judith y Holofernes

y El rapto de Helena (1578-9) de más de tres metros de largo.

El rapto de Helena

Del Kunsthistorisches Museum de Vienna esta Susana y los viejos (1555-56)

Susana y los viejos, obra del pintor Italiano  Tintoretto (1518- 1594. Venecia). Fue realizado entre los años 1560-1565

o El origen de la Vía Láctea pintado entre 1575 y 1580 en préstamo de a National Gallery de Londres, una obra que pasó de manos del emperador Rodolfo II a la reina Cristina de Suecia y de ella al regente de FranciaFelipe de Orleans.

Jacopo_Tintoretto_-L’origine della via lattea

y de los Museos estatales de Berlín el hermoso Retrato de Giovanni Mocenigo (1580 circa).

Tintoretto, ritratto di giovanni mocenigo, ante 1580

Precisamente los comisarios han querido resaltar esta faceta de retratista del pintor dedicando una sala exclusivamente a los retratos de Tintoretto. «Es un pintor de retratos enormemente sutil y discreto», dice el comisario americano Robert Echols. Por ello, los comisarios dan a los retratos un espacio propio, alejado del mundo de las pinturas narrativas «mucho más extrovertidas», pretenden acercar a los visitantes a la sobria y directa mirada estética  que influiría en Velázquez y Rembrandt un siglo más tarde.

«Cada colección de casa de campo inglesa , cada catálogo de subasta incluye retratos mediocres disfrazados de obras de Tintoretto. Hacemos la afirmación de que en su mejor momento Tintoretto merece ser reconocido junto con otros grandes retratistas del Renacimiento  como Raphael o Bronzino «, dice el comisario Ilchman.

Jacopo Tintoretto – Portrait of Vincenzo Morosini

La extraordinaria sala dedicada a los retratos nos muestra cómo Tintoretto fue también un hábil intérprete de la psicología humana.

Portrait of a Man Aged Twenty-Six

Portrait of a Procurator of St Mark’s 1570 National Gallery Washington

Emblemáticos y reveladores son los dos autorretratos con los que se abre y se cierra la exposición, realizados uno al principio, 1547,  y otro al fin de su carrera, 1588, y prestados respectivamente por el Philadelphia Museum of Art y por el Museo del Louvre.

Autorretrato de 1547 Philadelphia Museum of Art

Cuarenta y un años separan ambos cuadros. el advenedizo feroz de unos 30 años de edad, del Museo de Arte de Filadelfia, y el anciano espiritual de ojos tristes del Louvre al final de su vida.

Autorretrato de 1588 Tintoretto del Museo del Louvre

La organización americana Save Venice  que precisamente preside uno de los comisarios Frederick Ilchman. para celebrar el quinto centenario del autor  ha contribuido financiando la restauración de 18 pinturas de Tintoretto en Venecia así como la propia tumba del artista, y apoyando múltiples exposiciones, iniciativas educativas y publicaciones.

Entre las muchas cosas que ha programado Save Venice están una serie de itinerarios para ver las obras del pintor por los diferentes quartiere de Venecia que se están celebrando estos días: con el título Descubre Las Obras De Tintoretto En El Distrito De Cannaregio, San Polo, Santa Croce, San Marco, Castello, Dorsoduro y la isla de San Giorgio Maggiore.

También patrocina la muestra  Arte, fe y medicina en la Venecia de Tintoretto. Con motivo del quinto centenario del nacimiento de Jacopo Tintoretto, la Scuola Grande di San Marco celebra la memoria con una exposición que pone de manifiesto la relación entre el arte, la fe y la medicina. Así mismo la cadena Art Sky HD está rodando un documental sobre el pintor para lo que se están restaurando algunos lienzos de la Scuola.

Domenico Tintoretto, Sogno di San Marco, ca. 1587-1590. Venezia, Gallerie dell’Accademia

Además, para entender contexto en el que Tintoretto concibió sus  obras maestras, el Museo di Palazzo Mocenigo propone  una inmersión en el universo del siglo XVI de Venecia con el título La Venecia de Tintoretto con obras de diversa  índole: grabados, dibujos, libros y accesorios  relacionados con la moda, todos extraídos del patrimonio  de la Fundación.

Cristo ante Pilatos. Scuola Grande de San Rocco

Asi que Venecia bulle celebrando a Tintoretto, su hijo pródigo al que volvió la espalda tantos años. Si necesitáis una disculpa, no hay otra mejor. Incluso la República de San Marino ha acuñado para conmemorar la efeméride una moneda de dos euros dedicada al pintor.

Las vistas distantes, amplias y sin limites son una característica inconfundible de muchas de las pinturas alemanas de paisaje de la época romántica. Sobre la superficie pictórica bidimensional se crea un efecto de profundidad, una suerte de abismo espacial que parece arrastrar al observador hacia el interior de la pintura.

Caspar David Friedrich -Riesengebirge (Montañas gigantes antes del amanecer) 1830-5. Alte Nationalgalerie, Berlin

Las colinas suelen perpetuarse hacia ambos lados de la tela como si se intentara anunciar los posteriores desarrollos de la pintura panorama.

Friedrich, Caspar David- Morning in the Mountains 1823 Museo Hermitage, San Petersburgo

El cielo vasto se arquea sobre la escena, llenando la mayor parte del lienzo, con sus colores de intensidad gradual como una evocación del infinito. La manera de expandirse de estos paisajes refleja la noción filosófica de la omnipresente transcendencia .

Caspar David Friedrich- Neubrangenburg a la luz de la mañana. 1816-17. Pomeranian State Museum

Sin embargo esa mirada que se dirige hacia la distancia es al mismo tiempo conducida de vuelta hasta el interior del propio sujeto, hacia el espectador que mira la pintura y que reconoce sus propias emociones en el paisaje. Por eso es tan frecuente la presencia de figuras estáticas, contempladas desde atrás, extasiadas ante la inmensidad, espectadores como nosotros que nos permiten  y nos facilitan un alto grado de empatía, pues resulta casi inevitable ocupar emocionalmente el lugar de estas figuras sin rostro que parecen embargadas y embriagadas por el espectáculo que la naturaleza despliega ante sí.

Quizás pueda paracer baladí o superficial pero este sentimiento de comunicación extática con la Naturaleza que hoy forma casi parte esencial del acervo de las emociones más singularmente humanas tiene su origen en la época romántica y tuvo sus más reputados creadores residiendo en la ciudad de Dresde allá por los primerísimos comienzos del siglo XIX.

Caspar David Friedrich Mujer ante el sol de la mañana. 1818

No estoy descubriendo nada nuevo. Sobre todo entre los más fervientes admiradores de Caspar David Friedrich, entre los que me quisiera contar. Lo que yo no sabía, era precisamente eso,  que esta pintura de paisaje de tanta importancia e influencia en la historia del arte, se gestó  en la ciudad de Dresde y entre un reducido número de pintores que, aunque nacidos en tierras más al Norte, fijaron su residencia en la ciudad del Elba durante las décadas que van de 1808 a 1838. Treinta años gloriosos de este paisajismo romántico que tuvo sus más importantes maestros, Caspar David Friedrich, Philip Otto Runge, Johan Christian Dahl, Carl Gustav Carus, Ernst Ferdinand Oehme, Carl Blechen, August Heinrich y Adrian Ludwig Richter, todos viviendo la ciudad de Dresde y manteniendo entre sí una intensa fraternidad artística. Carus era el médico de Friedrich y éste vivía en el mismo edificio que Dahl. Y el resto fueron alumnos o de Friedrich o de Dahl e incluso a veces de ambos. A menudo incluso pintaron los mismos lugares y realizaron los mismos viajes.

Mother and Child by the Sea, 1840 (oil on canvas) by Johan Christian Dahl (1788-1857); The Barber Institute of Fine Arts, University of Birmingham;

Pero intentemos contar la historia. Tanto Caspar David Friedrich como Philip Otto Runge, naturales de Pomerania, un estado al norte de Alemania entonces perteneciente a Suecia, como Johan Christian Dahl, de Noruega, habían estudiado en la academia de arte de Copenhague donde habían sido influidos por la tradición nórdica de la pintura del paisaje que enfatizaba las grandes extensiones naturales de los territorios del Báltico. Los cielos sin límites de las obras de Jens Juel , uno de los profesores de aquella escuela, fueron particularmente importantes en la formación de Caspar Friedrich y Philip Otto Runge.

Jens Juel- Landscape with Northern Lights 1790

Jens Juel fue un pintor danés de fines del siglo XVIII conocido tanto por sus retratos como por sus extraordinarios paisajes precursores del paisajismo del romanticismo alemán precisamente a través de su docencia en Copenhague

Jens Juel.-Una pieza de luz de luna.-El cruce de Lillebælt en Snoghøj.-1787.-Museo-Nacional-de-Arte de Copenhague

Friedrich, decepcionado con la educación académica, fue el primero que se mudó desde Copenhague a Dresde por recomendación de su maestro de dibujo Quistorp. En la ciudad de Dresde había ya una nutrida y afamada colección  de pinturas del mejor paisaje holandés del XVII,  así como de representantes del clasicismo francés como Claude Lorrain y además tenía una reputada escuela de bellas artes. Dos de sus miembros Adrian Zingg y Johann Christian Klengel eran cultivadores del género paisajístico, considerándolo ya como un género con identidad propia.

Adrian Zingg, ‘The cowshed in Saxon Switzerland’, 1786

Adrian Zingg era un grabador de origen suizo en la recién fundada Academia de Bellas Artes de Dresde , donde trabajó como profesor desde 1766.

Klengel, Johann Christian 1751-1824.»Stormy Landscape», 1777. Dresden, Gemaeldegalerie, Alte Meister.

Y Johann Christian Klengel se convirtió en 1802 en profesor en la Academia de Arte de Dresde . Pintó paisajes ideales y composiciones idílicas, principalmente en la luz de la mañana o de la tarde, pero también paisajes como este de tormenta. En 1812 publicó una colección de doce hojas de folio para paisajistas bajo la inscripción «Principes de desins pour les paysages».

El joven Caspar David Friedrich por Johann Ludwig Lund (1800)

En esa primera época en Dresde, Friedrich realizaba dibujos a pluma con tinta sepia y acuarelas.  Friedrich fue uno de los primeros artistas independientes que se ganó su sustento a partir de 1800 sin recibir encargos de ningún mecenas. Durante esos años de juventud realizó largos viajes a pie hasta Neubrandenburg, Breesen, Greifswald y Rügen, que serían, desde entonces, lugares protagonistas en sus lienzos y, a través de su influencia, en el de toda una generación de pintores.

Georg Friedrich Kersting- Caspar Friedrich en su viaje a traves del Riesengebirge

El compañero y mentor más importante de Caspar David Friedrich durante su tiempo en Greifswald fue, como ya hemos dicho,  su instructor de dibujo Johann Gottfried Quistorp (1755 – 1835). En 1788, Quistorp recibió el puesto de instructor de dibujo académico en la Universidad de Greifswald. Los métodos de enseñanza de Quistorp, como llevar a sus alumnos a excursiones de dibujo al aire libre, tuvieron un impacto importante en el desarrollo de Friedrich como artista.

A través de Quistorp, además, Friedrich se encontró y fue posteriormente muy influenciado por el poeta y teólogo Ludwig Gotthard Theobul Kosegarten (1758 – 1818).

Después de su ordenación en 1792, Kosegarten había recibido el rectorado de una iglesia parroquial  en la isla de Rügen . En esa localidad dio los famosos Sermones de la orilla (Strandpredigt) en los acantilados cerca de Vitt . Acudían a ellas a los pescadores de arenques, que durante el tiempo de la pesca  no podían ir a la iglesia  debido a su trabajo. Estos sermones, en los que se evocaba la Revelación divina de la Naturaleza, fueron un gran éxito tras su publicación, por lo que se erigió una Capilla  en 1806 cuyos planos dibujó el propio Friedrich y para el que se encargaron retablos al mismo Friedrich y a Philip Otto Runge que planearon toda la obra y un viaje en común que nunca se llegó a producir. Sólo se pintó el retablo de Runge con San Pedro en el mar, un tema muy de pescadores, pero la invasión napoleónica de los estados alemanes dio un poco al traste con los planes de la capilla.

Philipp Otto Runge San pedro sobre el mar. 1806. Hamburger Kunsthalle

En la isla de Rügen, de todas formas, Friedrich encontraría una gran cantidad de motivos. Las descripciones poéticas de Kosegarten de la belleza del paisaje de la isla y su dimensión espiritual como forma de acercarse a la divinidad ciertamente tuvieron un impacto extraordinario en el primer trabajo de Friedrich.

Paisaje en la isla de Rügen co una bahía 1803

Friedrich, Caspar David- Chalk Cliffs at Ruegen Museum der bildenden Künste Leipzig.

Durante aquellos viajes Friedrich también se quedó fascinado   con el  monasterio de Eldena en Greifswald, del que hizo un estudio intensivo y que sería un tema central de toda su obra, como un símbolo de la decadencia y la destrucción de una antigua fe.

Caspar_David_Friedrich_-_Klosterruine_Eldena_(ca.1825).

Precisamente fueron los numerosos cuadros que Friedrich dedicó al monasterio de Eldena, (muy influyente en la cristianización de Pomerania Occidental, y responsable de la fundación a principios del siglo XIII de la ciudad de Greifswald, que comenzó precisamente como asentamiento comercial del monasterio), los que centraron la atención de los ciudadanos   sobre estas ruinas.

Ruinas del monasterio de Eldena ante el macizo de los Gigantes. 1830 Museo regional de Pomerania

El renovado interés público llevó al comienzo de los trabajos de restauración en fecha tan temprana como 1828, y sobre la base de los diseños del jardinero paisajista prusiano Peter Joseph Lenné, se instaló un parque en el recinto de la abadía. Esa actuación logró que, hoy en día, como veréis, se conserven perfectamente, declaradas  como un sitio cultural de la «Eurorregión de Pomerania» .

Abadía de Eldena hoy

Pero volvamos a nuestra ciudad del Elba. También crucial en esta historia fue la llegada a  Dresde de gran parte del grupo de jóvenes escritores de Jena y que conformaban el círculo de los primeros románticos entre los que se encontraban los hermanos Friedrich y August Schlegel, el poeta Novalis, Friedrich Schelling y Ludwig Tieck. Todos ellos personalidades de primera fila que ya venían poniendo el acento sobre una renovada atención por la naturaleza.

Según Schelling  la naturaleza tiene vida e inteligibilidad, es espíritu adormecido. De él es la famosa frase: «la naturaleza es ‘espíritu visible, y el espíritu, naturaleza invisible’’. Por su parte Tieck acababa de publicar su novela de artista  Las peregrinaciones de Franz Sternbald cuya resonancia fue muy grande. Lo que la novela ofrece — más que un conjunto de bien indi­vidualizados personajes o el desarrollo ce­rrado de una acción — es la descripción lírica de un modo de sentir y de vivir, la sugestiva evocación de una atmósfera poé­tica donde se daba una especial importancia a la relación con la naturaleza

Por fin cesó la tormenta, y un arco iris precioso se despliega por el cielo, el bosque era fresco y verde y en todas las hojas brillaban las gotas de la lluvia, acabando con el bochorno del día, por toda la naturaleza soplaba una brisa fresca  y todos los árboles y todas las flores eran felices…Si fuera un pintor, amigo Sternbald, estudiaría y retrataría hermosas escenas de bosques.

Gerhard von Kügelgen- Retrato de Johann Wolfgang Goethe

Dos fueron los lugares de reunión de todo este círculo de literatos, artistas, músicos y filósofos de aquel primer Romanticismo alemán. Por un lado, la casa del artista Gerhard von Kugelgen (1772-1820), especializado en retratos . Cuando se mudó allí con su familia en 1805, su casa Gottessegen en Hauptstrasse 13, pronto se convirtió en un lugar de reunión. Los huéspedes frecuentes incluyeron amantes del arte como el propio Caspar David Friedrich, Friedrich Kind y Johann Gottfried Seume, y celebridades como Wolfgang von Goethe y Carl Maria von Weber, el creador de la escuela romántica de ópera alemana que pasaba los veranos en la ciudad.

El pintor Caspar David Friedrich (1774-1840) (oil on canvas) retratado por Franz Gerhard von Kugelgen,  (1772-1820); 53.3×41.5 cm; Hamburger Kunsthalle, Hamburg, Germany;

Hoy en día, los turistas pueden visitar esta casa, que se convirtió en un museo, el Museo del Romanticismo de Dresde, y se abrió al público en 1981.

Kügelgenhaus-Museum EStudio

Particularmente influyente, sobre todo para Philip Otto Runge, fue tembién el salón creado en la casa del escritor Johann Ludwig Tieck, en la plaza del Altmarkt. Cuando Runge llegó a Dresde en 1801, este Salón era uno de los principales puntos de encuentro de la intelectualidad de la ciudad. A través de su relación con Tieck, Runge desarrolló su idea de un “nuevo arte del paisaje”, que dio lugar a la serie de cuatro grabados representando las  Horas del día, en las que combinaba símbolos cristianos con símbolos personales.

Philipp Otto Runge autorretrato de 1804-1805

Runge rechazó la tradición del arte académico en favor de una visión radical y altamente personal que expresaba simbólicamente la armonía esencial de la naturaleza, la humanidad y lo divino. La idea detrás de la iconografía compleja de Las horas del Día es la llegada y salida de la luz durante cuatro etapas del día, mientras que al mismo tiempo representa el proceso orgánico de la concepción, el crecimiento, la decadencia y la muerte.

Morning from Times of Day, 1805, Philipp Otto Runge. Printmaker- J.G. Seyfert. Etching and Engraving. The Getty Research Institute, 2013

La elegancia y la pureza de estos grabados fueron elogiados nada menos que por la imponente figura de la  cultura alemana del siglo XVIII, Johann Wolfgang von Goethe, quien tenía un conjunto de los Tiempos del día en su sala de música, regalo del mismo Runge. Al hablar con un visitante sobre la suite en 1811, Goethe exclamó: «Solo míralo: es suficiente para volverte loco, hermoso y loco al mismo tiempo».

Evening from Times of Day, 1805, Philipp Otto Runge. Printmaker- J.G. Seyfert. The Getty Research Institute, 2013

Desde 1802 hasta su prematura muerte  en 1810, Runge trabajó obsesivamente en estas imágenes, articulando cuidadosamente todos los aspectos de sus composiciones. Al principio , hizo cuatro dibujos grandes en  para la carpeta de grabados cuya primera edición compartió con este grupo de artistas y escritores para hacer circular sus nuevas ideas y anunciar sus planes para crear un ciclo de grandes pinturas  basado en aquellos diseños. El ciclo pintado que debía ser expuesto en un edificio especial y con acompañamiento de música y poesía nunca se completó. En Dresde, Runge conoció a  Pauline Bassenge, hija de un fabricante de guantes, con la que se casó cuando apenas cumplió los 18 años. La pareja tuvo cuatro hijos. El niño más pequeño nació el día después de la muerte de Runge por tuberculosis con solo 33 años.

Der Morgen Philipp Otto Runge. 1808

Tan sólo llegó a pintar esta Pequeña Mañana de 1808 que se conserva en el Hamburger Kunsthalle.

De 1808 sería también la primera gran obra que catapultó a la fama a Caspar David Friedrich levantado una encendida polémica. Se trata de la archiconocida obra Cruz en las montañas, considerada a lo largo de la historia como una de las obras más representativas del romanticismo alemán y que aún se conserva en la Galerie Neue Meister de la propia ciudad de Dresde.

Apesar de la mucha literatura vertida sobre el origen de este cuadro, la historia más reciente acepta que el cuadro no fue ningún encargo sino que fue pintado por  Friedrich con la intención de regalárselo a Gustavo IV, rey de Suecia, que entonces no sólo era un defensor de la idea de una nación alemana, sino que era un hombre piadoso influenciado por la Iglesia de Moravia , una denominación protestante que buscaba una «devoción radicalmente interna». Además uno de los uno de los símbolos de Gustav IV, era el sol de medianoche. Así que al parecer, como otras obras del pintor, subsistía un contenido político.

Diseño de Friedrich de 1807 para el retablo. Kupferstichkabinett, Dresde

Como sea, en algún momento cambió de parecer, y  acabó vendiéndoselo al conde católico Antón von Thun-Hohenstein y su prometida, que decían quererlo colocar en la capilla privada de su castillo de Schloss Tetschen. Cuando el cuadro se finalizó, y por petición de sus amigos, Friedrich lo expuso en su taller el día de Navidad de 1808. Friedrich intentó recrear las condiciones de una capilla en su estudio: bajó la iluminación y colocó la pieza sobre una mesa cubierta con tela negra. Marie Helene von Kügelgen, la mujer del pintor Kügelgen que ya hemos citado y amiga cercana  del propio Friedrich, escribió que los que visitaron el estudio de Friedrich en aquella ocasión se sentían sobrecogidos como si pisasen un templo.

No obstante la obra no produjo esa misma reacción en todas las personas. Uno de los mayores críticos fue Basilius von Ramdohr,  que había asistido a la exposición de estudio de Friedrich, y que desató  la denominada “querella Ramdohr” en la que no se atacaba la obra de Friedrich en sí sino toda una nueva ideología y una nueva forma de hacer arte. “Mi crítica -insistía- no está dirigida contra el cuadro del Sr. Friedrich, sino en contra del sistema que de ahí trasluce». Ramdohr llegó a acusar al cuadro de sacrílego  por pretender que un paisaje se convirtiera en altar y afirmó que “sería una verdadera presunción dejar que un cuadro paisajista se arrastrara como una serpiente en una iglesia y trepara hasta el altar”.

El debate sobre la pintura, denominado Ramdohrstreit y llevado a cabo principalmente en la revista Zeitung für die elegante Welt ( Revista para el mundo elegante ), se transformó en una encendida polémica sobre el desafío a la estética de la Ilustración que planteaba el naciente Romanticismo y puso en primera línea toda una serie de cuestiones que, en realidad, dieron el aldabonazo de salida a esa pintura de la que habla todo este post.

Una de las críticas que se vertían contra la obra de Friedrich era que este había renegado de todas las reglas del paisajismo por su estilo compositivo; su empleo de la luz y la sombra y su ignorancia de la perspectiva aérea o su renuncia a usarla. Técnicamente  Ramdohr tenía razón, pero este cuadro marca el inicio de un nuevo arte, el Romanticismo, que no está sujeto a las mismas normas que el arte que le precedía.

Caspar David Friedrich – Cross At The Baltic Sea, 1815

Otra de las grandes novedades presentes en el cuadro, y que se le escapó a Ramdohr, es  que lo que se representaba no era una Crucifixión  sino un crucifijo dorado, es decir, un cruz artificial como las que podían encontrarse en algunas rutas de peregrinación, un objeto venerado por hombres sencillos, campesinos, caminantes, peregrinos… En realidad, por tanto, era un cuadro de paisaje totalmente profano visto contra una puesta de sol. Ese desplazamiento de los temas tradicionales cristianos a sus elementos subordinados tendría desde entonces enormes consecuencias para el arte posterior. Friedrich fue perfectamente consciente de ello y repitió el tema en más de una ocasión como en la Cruz en el Mar Báltico de 1815 reproducida más arriba o en la Mañana en el Riesengebirge de 1810 que os reproduzco a continuación y que, ya superada la polémica, fue adquirido por la casa real prusiana y se conserva hoy en Berlín.

Mañana en el Riensengebirge. 1810-1811. Berlin Nationalgalerie

Lo importante era esa traducción de lo sagrado a lo profano, en la que los poderes de la divinidad dejaron en cierto modo la iconografía de los estigmas y las llagas del arte cristiano convencional para penetrar en los dominios del paisaje más puro. Como expresaría su discípulo Carl Gustav Carus

Cuando el hombre, persiguiendo la inmensa magnificencia de la naturaleza, nota su propia insignificancia y, sintiéndose a si mismo en Dios, penetra en ese infinito y abandona su existencia individual, entonces su rendición es más una ganancia  que una perdida. Lo que de otra manera solo ven los ojos del espíritu, aquí se hace casi literalmente visible: la unidad con el infinito del universo.

 

Caspar David Friedrich- Abadía en Eichwald (1809-10)

Pero si La cruz en la montaña había puesto a Friedrich en el foco de la opinión pública, en ningún otro momento de su vida volvería despertar tanta admiración como los años en torno a 1810, debido fundamentalmente a dos paisajes complementarios que se presentaron   en  la exposición de arte de Berlín de aquel año y fueron adquiridos por el propio rey de Prusia, Federico Guillermo III. Goethe que había visitado a Friedrich en su estudio de Dresde consideraba ambos cuadros como dos extraordinarias obras de arte, aunque como muchos quedó desconcertado por el vacío que albergaban. Nos referimos a una de sus visiones del monasterio de Eldena, Abadía en el robledal,  reproducido más arriba y  a su pendant, el que quizás sea el cuadro más osado de todo el romanticismo alemán, el conocidísimo Monje frente al mar, ambos en Berlín.

La composición de El Monje frente al mar muestra evidencias de que Friedrich eliminó elementos del lienzo después de haberlos pintado. Recientes investigaciones científicas han revelado que inicialmente había pintado dos pequeños veleros en el horizonte, que luego eliminó. En esa audaz decisión, muchos han querido ver uno de los gestos más audaces de la historia del arte. Sólo un hombre empequeñecido frente a la inmensidad del Universo.

Cuando se expuso, Clemens Brentano envió un artículo sobre la pintura al Berliner Abendblätter , una nueva revista editada por el malogrado  Heinrich von Kleist . El artículo, titulada «Distintos sentimientos sobre un paisaje marino de Friedrich sobre el cual aparece monje capuchino«, criticaba el trabajo, pero Kleist revisó sustancialmente el texto de Brentano para convertirlo en un artículo que simpatizara con la pintura . Kleist escribió

Qué maravilloso es sentarse completamente solo junto al mar bajo un cielo nublado, mirando la interminable extensión del agua. Es esencial que uno haya venido solo por esta razón, y que tenga que volver después. Que a uno le gustaría cruzar el mar pero que no puede; que uno echa en falta cualquier signo de vida, y sin embargo,  siente la voz de la vida en la agitación del agua, en el soplo del viento, en la deriva de las nubes, en el llanto solitario de los pájaros … Ninguna situación en el mundo podría ser más triste y espeluznante que esto, como la única chispa de vida en el amplio reino de la muerte, un centro solitario en un círculo solitario … Sin embargo, esto definitivamente marca un punto de partida totalmente nuevo en el arte de Friedrich …

Evidentemente los cuadros de Friedrich no pueden considerarse sólo como simples cuadros de género, sean paisajes o marinas. La relación de las figuras con el paisaje tienen ahora una intensidad que se imbrica con la meditación protestante sobre los misterios del más allá.

El excursionista sobre el mar de niebla Caspar David Friedrich , alrededor de 1818 Kunsthalle Hamburgo

En torno a Friedrich pues se formó un pequeño círculo de acólitos y seguidores como Johann August Heinrich y, sobre todo, Carl Gustav Carus.

Carl Gustav Carus Retrato de Johann Carl Rössler

Carl Gustav Carus era un hombre multifacético: médico, naturalista, científico, psicólogo y, para lo que nos interesa, pintor de paisajes. El superdotado Carus tenía a la edad de 22 años dos doctorados en medicina y filosofía. Como médico fue nombrado profesor de obstetricia y director de la clínica de maternidad en  Dresde, cofundó la Academia de Medicina Quirúrgica y fue médico personal de los reyes Antonio I y Federico Augusto II de Sajonia, además de atender al propio Caspar Friedrich. Es considerado además el predecesor filosófico de la psicología profunda, de la medicina holística y el que acuñó el término «inconsciencia». Trabajó también sobre la magia, el hipnotismo, los sueños predictivos, la clarividencia y el éxtasis. También escribió tres textos sobre «Efectos mágicos en la vida, en la ciencia, en la poesía y el arte«. Su nombre figura en la Facultad de Medicina y el Hospital Universitario de Dresde.

Carl Gustav Carus – Noche de luna junto a la isla de Rügen 1819

Goethe lo valoraba como un pensador original y un hombre creativo de primera línea. El pintor Caspar David Friedrich fue su mayor influencia artística, y emuló su estilo durante algunos años.

Friedrich llevó a Carus en 1819 a viajar con él a la isla de Rügen, donde el propio Friedrich había sentido al llamada de la Naturaleza. Carus recorrió  la isla y quedó muy impresionado por su «naturaleza virgen». Motivos como la Noche de luna en Rügen , los Robles junto al mar o Edad de piedra en Nobbin, Rugen Island, de 1820, atestiguan las impresiones que la isla le había dejado. Él mismo lo escribió en su informe Eine Rügenreise im Jahre 1819 . El objetivo del viaje, según sus propias palabras, era ganar un sentimiento más profundo del elemento romántico alemán del norte. La pintura de arriba está claramente inspirada en una pintura de Friedrich titulada Luz de luna con barcos y pintada en 1818.

Carl Gustav Carus, Stone age stronghold at Nobbin, Rugen Island, c.1820

Carl Gustav Carus – Oaks at the Sea Shore 1819

Los robles del cuadro más arriba pertenecían a la isla de Vilm, lejos de cualquier asentamiento humano y cuya naturaleza virgen impresionó de tal manera a Carus que aún le seguía fascinando años después.

Puedo decir que casi nunca desde entonces he tenido el sentimiento de una vida natural tan completamente pura, hermosa y solitaria como la tuve en esa pequeña isla, que nadie más tiende a ver cuando visita Rügen. Con qué sentido tan pintoresco el sotobosque se derramaba sobre las rocas de la costa; con qué dignidad y compostura habían crecido las hayas y los robles hasta un tamaño gigantesco… En resumen, todo a nuestro alrededor reflejaba la poderosa naturaleza primigenia del Norte.

 

Carl Gustav Carus – Wanderer on the Mountaintop 1818

El estilo de Carus en esta época está tan cercano a su maestro Friedrich que en ocasiones ha dado pábulo a atribuciones cruzadas.

Woman on the Balcony – Carl Gustav Carus 1811

Sus temas pictóricos fueron sobre todo las composiciones ideales, la noche de la luna, las montañas, el bosque, la arquitectura gótica y el espectáculo de las ruinas, donde a menudo recurría a los motivos de Friedrich, como el monasterio de Eldena.

Carl Gustav Carus (1789 – 1869) – Ruins of the Eldena Monastery with cottage 1820

Carus combinó una concepción romántica de la naturaleza con el ideal clásico de la belleza: «La interpenetración uniforme de la razón y la naturaleza» constituye la esencia de su pintura. Entendió lo bello en el sentido de Goethe como una tríada de Dios, la naturaleza y el hombre. También pintó vistas de Dresde y sus alrededores, siguiendo ese hallazgo tan de Friedrich del espectador dandónos la espalda para provocar nuestra empatía.

Carl Gustav Carus Vista de Dresde al atardecer 1822

Otro de los grandes maestros paisajistas del Romanticismo alemán en Dresde fue Johan Christian Dahl. Hijo de un pescador noruego, sólo con 23 años pudo empezar en la Academia de Arte de Copenhague. En 1818 se mudó a Dresde donde se casó dos veces y sería profesor en la Academia de Artes desde 1824. En Dresde se instaló en Elbstrasse 33, en la misma casa de las afueras de la ciudad en la que vivía su amigo y colega Caspar David Friedrich. En el verano de 1826 viajó a través del sur de Noruega. La impresión del viaje fue abrumadora y le dio motivos para el resto de su vida.

Johan Christian Dahl – View of Dresden by Moonlight, 1839, Galerie Neue Meisters Dresde

Dahl fue, por así decirlo,  el otro gran maestro del paisajismo romántico de Dresde. . Esta pintura, homenaje a su ciudad de adopción, que comparte la vista de la ciudad prácticamente desde el mismo punto que la de Canaletto de un siglo antes que os pongo a continuación, muestra bien claro la preferencia romántica por las luces que confieren un carácter misterioso y poético al entorno

Bernardo Bellotto, il Canaletto-Vista de Dresde desde el puente de Augusto (National_Gallery_of_Ireland)

A pesar de que Dahl comparte algunos temas con Friedrich, sin embargo su pintura carece del significado simbólico que tenía la de aquel, aunque en ocasiones se aproximen mucho como en esta Tumba megalítica en invierno.

Johan Christian Dahl – Megalith Grave in Winter 1824-1825

 Sin embargo el carácter político reivindicativo de las raíces germánicas de la pintura de Friedrich de las ruinas de Cairn, en Dahl se convierte más bien en una observación precisa y minuciosa de la realidad.

Caspar David Friedrich (1774-1840), The Prehistoric Tomb in Autumn, ca. 1820. Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister

Como ya dijimos anteriormente, algunas de las mejores pinturas de Johan Christian Dahl tienen su origen en la impresión que causaron en el los paisajes contemplados durante el viaje que realizó a su tierra natal de Noruega en 1826. Todos estos pintores,en realidad, aunque realizaron frecuentes viajes y tomaron apuntes del natural, no son sin embargo pintores plenairistas pues recreaban después la realidad de la naturaleza en el interior de sus estudios.

Johan Christian Dahl – Winter at the Sognefjord 1827

Slindebirken,_Vinter_(I.C._Dahl). Johan Christian Dahl’

Otro motivo habitual en todos estos pintores es lo que se podría llamar según expresión de John Ruskin en Moderns Painters, la falacia sentimental (pathetic fallacy). Ruskin se refería, en ejemplos literarios, a la atribución de sentimientos humanos a sujetos  no humanos, especialmente a elementos del paisaje; pero podría perfectamente haber estado definiendo la nueva actitud hacia la naturaleza en general y hacia los árboles en particular. Muy a menudo, en estos cuadros del paisaje, sentimos una empatía intensa del artista con la vida de un árbol determinado, como si pintaran un retrato.

Abedul en la tormente 1849 Johan Christian Dahl

Esto es particularmente dramático en este cuadro de Johan Christian Dahl de un abedul en una tormenta que nos muestra al arbol literalmente colgado del borde de un peligroso precipicio y resistiendo los embates del viento.

Dahl, Johan Christian TITLE Hellefossen ved Hokksund 1838

Johan Christian Dahl además de sentirse inspirado por lo que podríamos llamar lo sublime matemático, según la propia definición de Inmanuel Kant en la Crítica del Juicio, es decir, lo infinitamente grande rodeado de esa quietud y sosiego desusado que caracterizan muchos de los cuadros de Friedrich, también se interesaría por ese otro sublime llamado dinámico. Me explico. Segun Kant lo sublime matemático ocurre cuando en la naturaleza nos enfrentamos a algo vasto en extremo, algo que lleva a nuestra imaginación hasta sus límites, haciéndola desfallecer en el intento de abarcarlo. Lo sublime matemático ocurre cuando la razón tiene que enfrentarse a grandes magnitudes acerca de la naturaleza cuyos límites tiene que forzar.

Måbødalen, Norway’ by Johan Christian Dahl, 1854, Bergen Kunstmuseum.

Lo sublime dinámico, sin embargo, nos muestra el destino moral del hombre. La naturaleza tiene fuerzas superiores al ser humano, ante las cuales no podemos más que sentirnos abrumados. Asi pues, lo sublime dinámico seria más que lo enormemente grande,  lo enormemente poderoso.

Johan Christian Claussen Dahl – Morning after a Stormy Night 1819

Por ejemplo, Kant pensaba que un fenómeno natural como un volcán en erupción o una tormenta provocan, por un lado, miedo y por otro valor, en el sentido de capacidad de resistir. De modo que Kant entiende lo sublime dinámico como un duelo entre el hombre y la naturaleza.

Johan Christian Dahl Erupción del Vesubio 1820

Dahl, como muchos otros románticos, se sintió atraído por este poder de la naturaleza desatada.

Naufragio en la costa de Finnmark Johan Christian Dahl

Y bueno, no puedo terminar esta entrada sin hacer mención, aunque sea breve a los alumnos que pasaron bajo la enseñanza de Dahl  en la Academia de Bellas Artes de Dresde. Entre ellos sus compatriotas Thomas Fearnley y Jacob Mathias Calmeyer.

Thomas Fearnley – El glaciar Grindelwald 1838

Thomas Fearnley (1802-1842) fue el gran introductor de la pintura romántica en Noruega. Como romántico, tenía una especial predilección por los motivos de poderosas montañas y cascadas, especialmente en sus obras monumentales. «Labrofossen» de 1837, «El Glaciar Grindelwald » de 1838 y » Slindebirken » de 1839 que se considera una de sus obras principales.

Slindebirken, Viejo abedul en el fiordo de Sogne 1839

Otro de sus principales discípulos fue Ernst Ferdinand Oehme (1797-1855), nacido en la propia ciudad de Dresde. Junto con Johann August Heinrich (1794-1822), un estudiante de Friedrich, se familiarizó con el campo de los alrededores, especialmente la Suiza sajona , y practicó lo que más tarde se conocería como pintura al aire libre . Tuvo su primera exposición en la Academia en 1821 con «Catedral en invierno«, una obra que muestra la influencia de Friedrich.

Cathedral in Winter’ by Ernst Ferdinand Oehme 1812

Desde la década de 1830, Oehme se separó del modelo de Friedrich y se dedicó a una representación del paisaje que es más realista y menos simbólica.

Ernst Ferdinand Oehme-Dentro del Bosque 1822

Y finalmente la lista no estaría completa sin mencionar a otro pintor nacido en Dresde, Adrian Ludwig Richter, 1803 – 1884. Para vivir su inclinación artística, también estudió con una beca en la Academia de Arte de Dresde . De 1820 a 1821 acompañó como dibujante al príncipe ruso Narischkin en un viaje al sur de Francia y París. Durante sus años en Dresde fue compañero de otros tantos pintores que no voy a cubrir  como Adolf Schaubach,  Ernst Ferdinand Oehme o Carl Wagner.

Crossing The Elbe At Aussig by Adrian Ludwig Richter 1837

Por su larga vida, Richter supera con mucho el período que tratamos pues no sólo fue uno de los pintores romáticos de Dresde, sino que trabajó como diseñador para la fábrica de porcelana de Meissen , y en 1841 se convirtió en profesor y director del taller de paisaje en la Academia de Dresde. Además fue  el ilustrador alemán más típico y más popular de mediados del siglo XIX.  De especial encanto son sus ilustraciones para The Vicar of Wakefield (1841),  y para muchos otros cuentos de hadas, como el Goethe Album (1855).

Karl Ludwig Richter – Lago en Riesengebirge 1839

Como sea, lo que me interesaba contaros es cómo todos estos pintores vivieron  en la ciudad de Dresde en el breve periodo de tiempo que abarca desde 1810 a 1840. Unas décadas, políticamente muy convulsas por la invasión napoleónica y las consecuencias posteriores del Congreso de Viena, pero que al mismo tiempo fueron de una creatividad extraordinaria en una ciudad relativamente pequeña que por entonces rondaba los 60.000 habitantes, una población similar a la que hoy cuentan ciudades españolas como Ciudad Real o Zamora. Algo que deja bien claro que no se trata de una ciudad cualquiera, como os vengo contando en una serie de entradas que aún tendrá continuación.

Ford Madox Brown

William Morris

Edward Burne Jones

Dante Gabriel Rossetti

Philip Speakman Webb

La idea, largamente acariciada por William Morris, era la de poner en práctica los ideales de John Ruskin y devolver su dignidad e incluso su antigua gloria a las artes y oficios decorativos. Aunque todos los miembros del grupo se hallaban implicados de una u otra manera en la firma, el único socio que participó activamente en la fabricación de todos los artículos fue William Morris que supervisaba toda la producción y que encontró en esta iniciativa su verdadera vocación artística.

Durante los primeros años de la década de 1860, la compañía produjo fundamentalmente pinturas murales, trabajos de estampación en piel, bordados, azulejos pintados y vidrieras. Los encargos llegaban sobre todo de amigos adinerados y fundamentalmente de arquitectos que integraban la entonces corriente en boga de la estética neogótica.

Muchos de estos trabajos fueron incluidos en la exposición internacional de Londres de 1862, en la que los bordados y sobre todo las vidrieras recibieron varios premios, consolidando su reputación. Además en 1866, la compañía recibió dos encargos de gran prestigio: la decoración del comedor verde (Green Dining Room) del South Kensington Museum, (el que más tarde será conocido como el Victoria & Albert Museum, al que Morris estará ligado en muchos sentidos a lo largo de su vida y donde se conserva gran parte de su legado ) Y la decoración de la Sala de Armas y Tapices del palacio de Saint James.

William Morris fue sin duda uno de los diseñadores más famosos de la época victoriana, sin embargo, en el momento en que Henry Cole, el director del Museo, le contrató para diseñar el comedor «occidental» o «verde» (ahora la sala Morris) para el que sería el primer restaurante de museo del mundo, era relativamente un recién llegado al mundo del diseño.Las tres salas (podeis ver mejor pinchando aqui) que se diseñaron para este restaurante aún siguen en uso y constituyen un impagable eljemplo de la decoración victoriana:

La Gamble Room, la mas grande diseñada por James Gamble

La Poynter Room diseñadapor el pintor Edward J. Poynter

Y la Morris Room diseñada por William Morris

El joven diseñador tenía 31 años en ese momento y su empresa, Morris, Marshall, Faulkner & Co., era aun relativamente desconocida. Morris propuso un esquema influido por las características del revival del gótico entonces de moda y por el típico revestimiento panelado propio del estilo victoriano.

La habitación está rodeada por una serie de relieves en forma de ramas de olivo y un friso de perros persiguiendo liebres. Morris solicitó la ayuda de sus amigos, el arquitecto Philip Webb y el pintor Edward Burne-Jones, para ayudar con la decoración.

Webb se inspiró en una gran variedad de fuentes medievales y eclesiásticas, mientras que Burne-Jones utilizó paneles dorados con los signos del zodíaco a la altura de los ojos  y las imágenes de mujeres medievales que realizan tareas domésticas en las vidrieras de las ventanas.

Aries por Burne Jones

Morris y Webb colaboraron en el techo, que estaba cubierto de dibujos geométricos y arabescos florales pintados directamente en el yeso húmedo.

CT6168B.tif

Las ventanas de vidrio de botella bullseye fueron concebidas por Webb, con figuras de vidrios de colores diseñadas por Burne-Jones. De acuerdo con las notas de diseño de Webb, los paneles de roble verde profundo que le dieron a la sala su apodo originalmente tenían el objetivo de ser de color azul.

En las ondulantes ramas de olivo que serpentean a través del enlucido de la habitación se pueden ver indicios de los patrones orgánicos que más tarde harían a Morris famoso. La habitación fue una fuente de ideas visuales para Morris, especialmente para sus diseños posteriores ‘Fruit’ y ‘Willow’. Una vez finalizado, el Green Dining Room se convirtió en un popular lugar de encuentro para artistas y amigos, incluidos J.M. Whistler, Edward Poynter y George du Maurier.

Willow Bough 1887 Papel pintado

Fruit o Granada 1864

Efectivamente, a mediados de la década de 1860, para la época en que se terminó en la habitación verde del Victoria and Albert Museum, la compañía comenzó a producir artículos más comerciales, sobre todo papeles pintados y tejidos, además de los bordados, estampados, cuyo precio más asequible contribuyó a aumentar la variedad y el número de clientes.

Trellis (Espaldera) de 1862.Papel pintado realizado para el cuarto de los niños de lareidencia de Morris en Queen Square

Aún así, el profundo desprecio que Morris sentía por los colores chillones de los tintes químicos, que comenzar a experimentar con tintes naturales de origen vegetal, cuyos colores de todos los suntuosos, profundos y sobre todo tengo es, se convirtieron en una de las marcas de fábrica de los artículos de Morris, junto con los originales motivos decorativos que combinaban representaciones vegetales con forma rítmicas tomadas de la naturaleza y de la ornamentación medieval.

Bloque de madera para impresion

Además Morris recuperó algunas técnicas de estampación perdidas, como la conocida como vertido de índigo, que consiste en teñir completamente una tela de azul índigo para después blanquear con lejía de las zonas que se estampan posteriormente de otro color, con bloques de madera, empleando en todo momento tintes naturales.

Tela Forest Indigo

Su defensa de los artículos hechos a mano, se debía tanto a motivos estéticos como ideológicos. En primer lugar Morris pensaba que además de más bonitos y conseguidos, los objetos hechos a mano producían placer y satisfacción al artesano que los creaba. Además, Morris mantenía una posición absolutamente contraria, como ya hemos visto, a la deshumanización del trabajo en las fábricas, donde se negaba cualquier tipo de libertad creativa.

Aun así, su insistencia en el trabajo artesanal hizo que hubiera grandes pérdidas y William Morris, harto de ver como disminuya su patrimonio personal, y molesto por tener que repartir los beneficios de la empresa con unos socios que no aportaba nada, en 1875 asumió la propiedad completa de la firma cambiado el nombre a simplemente Morris & Co.a partir de entonces la firma que sido rápidamente y en 1877 abrió un establecimiento directo de venta al público en la calle de Oxford Street.

Uno de los productos como ya hemos visto que más se vendía los papeles pintados o las telas estampadas con motivos como Daisy (Margarita), de 1862 o Fruit,  que hemos visto más arriba, de 1865.

Daisy Wallpaper 1868

El motivo de el papel conocido como Margarita fue tomado por William Morris de un grabado perteneciente a las Crónicas de Inglaterra, Francia, España y los países adyacentes desde los últimos años del reinado de Eduardo II hasta la coronación de Enrique IV, de Jean Froissart, en concreto de la ilustración de Evan de Foix, quien murió quemado durante un baile de máscaras en el hotel de saint Bol. Este sería uno de los motivos más queridos por William Morris, que lo utilizó el numerosas ocasiones, como en su casa roja o en su nueva casa de Kelmscott Manor en Oxfordshire.

Jean Froissart Le bal des ardents

Dormitorio del propio William Morris en Kelmscott Mannor. Los bordados de la cama fueron realizados por su hija May Morris a la que haremos referencia, En la pared el papel Daisy

Tela Bordada por la esposa de William, Jane Morris y Bessie Burden, su hermana para el dormitorio de la Red House en 1860.

Daisy en versión azulejo para la chimenea

Así, a partir de 1870, los diseños de William Morris hicieron cada vez más elaborados, con patrones más grandes y técnicas mucho más complejas, inspirados ahora en telas del renacimiento que estudió en el Victoria & Albert Museum. Y por ejemplo el diseño llamado Ladrón de fresas de 1883 para el que eligió como motivo un pájaro inspirado se las italianas pero aplicando un modo narrativo más típico de los tejidos medievales europeos. Éste tejidos estampados a mano y con tintes naturales convertidos de índigo. No es de extrañar que fuera uno de los más caros y, aun asi, uno de los más vendidos.

Strawberry Thief fabric

Lo bueno de los diseños de Morris es que todavia se siguen vendiendo y usando en Gran Bretaña, donde siguen siendo populares

En 1880 ya ofrecía 32 modelos de papeles pintados con un total de 125 combinaciones de colores distintas que eran estampados pon una compañía llamada Jeffrey and Co y que requería entre 15 y 33 bloques de madera distintos para estampar el diseño y colorearlo.

Igualmente en 1881, Morris abrió un taller en Surrey dedicado a la confección y estampación de tejidos. En 1890 compró también los talleres Holland and son para fabricar muebles, con lo que se convirtió en un negocio con enorme reputación en toda Europa

Morris_and_Company_Weaving_at_Merton_Abbey

La decoración de las iglesias fue desde el principio una parte importante del negocio. Una gran ola de construcción de iglesias y remodelaciones de templos por la Iglesia de Inglaterra en los años 1840 y 1850 aumentó la demanda de decoración eclesiástica de todo tipo, especialmente vidrieras que casi siempre fueron diseñadas por Edward Burne Jones y en menor medida por Dante Gabriel Rossetti.

William_Morris_window_Malmesbury_Abbey

Birmingham Cathedral Edward Burne-Jones & William Morris Windows

Burne Jones & William Morris
Winchester Cathedral

‘Sir Tristram And La Belle Ysoude Drinking The Love Potion’ by Dante Gabriel Rossetti

Stained Glass Panel – Legend of St George – Dante Gabriel Rossetti, born 1828 – died 1882 (designer)

1882 David’s charge to Solomon a stained-glass window by Burne-jone and Morris in Trinity Church Boston , Massachusetts

Christ Church Cathedral stained glass, Oxford

‘Tree of Life’, Church of St. Cybi, Holyhead, Anglesey, Wales

St Paul, Chapel of Cheadle Royal Hospital, Manchester

Pero este mercado se redujo en la depresión general de finales de la década de 1860, y la empresa recurrió cada vez más a las comisiones seculares, para lo que la línea de productos se amplió para incluir, además de ventanas pintadas y decoración mural, a muebles, artículos metálicos y de vidrio, tapices de tela y papel, bordados, joyas, alfombras tejidas y anudadas, damascos de seda y tapices.

Chimenea con el diseño Ladrón de Fresas

Otra de las producciones más interesantes de la compañía la de azulejos para las chimeneas y las entradas. Para ello William Morris contó con la indudable ayuda y talento de William de Morgan un joven que había empezado a trabajar con William Morris y que, poco a poco, se dedicó a la cerámica y posteriormente a la azulejería.

William de Morgan Design Fireplace Tile set bbb Yellow

En 1872, De Morgan montó una fábrica de cerámica en Chelsea, donde permaneció hasta 1881, su década más fructífera como alfarero de arte. La ideología de los Arts and Crafts a la que estuvo expuesto a través de su amistad con Morris, con su insistente prioridad sobre lo hecho a mano y su propia curiosidad insaciable, llevó a De Morgan a comenzar a explorar todos los aspectos técnicos de su oficio. Sus primeros intentos de hacer sus propios cuadros durante su Período Chelsea fueron de calidad técnica variable, a menudo de amateur con defectos e irregularidades que los hacen aun mas interesantes. En sus primeros años, De Morgan hizo un uso extensivo de mosaicos comerciales en blanco. Los azulejos hechos de biscuit duro manufacturados con arcilla roja causaron admiración por sus irregularidades y su mejor resistencia a la humedad.

Heron and Daulphin

William De Morgan- Fantastic Bird

Tile with dragon design, by William De Morgan & Co

7 diseños de William de Morgan para chimeneas-Turquoise Blue Peacock, Winged Sea Horses, Tree of Knowledge, Fantastic Bird, Winged Gryphon, Peacock and Salamanders, Parrot Fireplace Tiles separator

La decoración de la cerámica de De Morgan incluía fuentes, platos de arroz y jarrones. De Morgan se sintió especialmente atraído por los azulejos orientales. Alrededor de 1873-1874, realizó un gran avance al redescubrir la técnica del lustreware (que se caracteriza por una superficie reflectante y metálica) que se encuentra en la cerámica hispano-morisca y en la mayólica italiana. Ya en 1875, comenzó a trabajar en serio con una paleta de inspiración persa con azul oscuro, turquesa, morado de manganeso, verde, rojo indio y amarillo limón.

Vase with cover | William De Morgan |

Otra de las facetas más exitosas de la compañía fue la fabricación de suntuosas telas bordadas. Es conocido que el propio William Morris trabajó con sus propias manos en la recuperación de algunas técnicas de bordado que habían sido perdidas desde la edad media. Algunas de sus piezas como el bordado de la Artichoke (alcachofa ) fueron realizadas por el propio Morris en 1877 para un salón de la mansión Smeaton Manor en Yorkshire. El interés de Morris por los bordados comenzó cuando trabajaba como aprendiz con el arquitecto neogótico George Edmund Street al que le gustaba colgar tejidos bordados en las paredes emulando los tapices medievales

‘Artichoke’ embroidery design by William Morris, produced in 1877.

Ahora, y a raíz de la celebración de una exposición sobre la obra de Mary Morris en la William Morris Gallery titulada May Morris: Art & Life que mostraría más de 80 de sus piezas, incluido trabajos originales, dibujos, acuarelas, bordados, joyería y diseños de moda, se sabe que fue la hija más joven de William, Mary Morris, también llamada May, quien a los 23 años se hizo cargo de la sección de bordados de la compañía supervisando cada uno de los diseños. No solo sus trabajos se convirtieron en obras ampliamente demandadas en todo el mundo, sino que ella misma eclipsó los trabajos realizados por su propio padre y se convirtió en una auténtica experta en la historia del bordado.

Sus bordados son auténticas obras de arte: intrincados, delicados y muy expresivos. Ella misma diseñó y participó en las magníficas colgaduras de la cama de matrimonio de su padre en Kelmscott Grove .

spring-and-summer-panel-designed-and-probably-embroidered-by-may-morris-1895-1900-private-collection

Morris-May_Bed-Hangings_1917

William Morris bed curtain, embroidered by his daughter, May Morris

Portière made from Morris & Co. Oak damask (one of four) English 1892

A ella pertenece la idea de vender diseños para productos más modestos como cojines, manteles o pantallas para la chimenea, cuyos elementos se vendían a modo de kit: es decir patrones dibujados sobre una trama de pequeño tamaño que se vendía junto con los hilos de seda necesarios para que el cliente la realizarse por sí mismo en su casa lo que volvió muy accesible y económico acceder a sus diseños e hizo que muchos de sus diseños estuvieran en la mayoría de las casas victorianas de la época. Y fue la popularidad de estos económicos kits lo que permitió financiar la producción de proyectos destiles mucho más ambiciosos. De hecho hubo muchos otros diseñadores profesionales de paneles bordados, que imitaron la idea y fueron frecuentemente realizados por mujeres de familia y que fomentaron la expansión del movimiento Arts and Crafts por toda Gran Bretaña.

William Morris, Flowerpot embroidered panel, possibly worked by his daughter May, This beautiful piece was sold as an embroidery kit

Un tipo de bordado que se llamaba Maid of Honor

Fue además una activista socialista como su padre y estuvo envuelta la promoción de muchas iniciativas del partido. Además mantuvo frecuentes romances con personalidades tan interesantes como el del dramaturgo George Bernard Shaw -que escribiría Pigmalión inspirándose en la vida de la madre de May, Jane Morris- o el dirigente socialista Henry Halliday Sparling con el que estuvo casada y del que se divorció después. Además fundó el gremio femenino de artistas el llamado Women’s Guild of Arts en 1907 que tuvo miembros notables como la pintora Evelyn De Morgan, la joyera Georgie Gaskin, la editora Katherine Adams y la escultora Mabel White.

Gaskin, Arthur Joseph; Fiammetta (Georgie Gaskin); Birmingham Museums

En cuanto al mobiliario, Morris distinguía entre muebles de diario y muebles representativos entre los que incluía aparadores o grandes armarios “que poseemos más por su belleza que por el uso que les damos”. El estilo del Morris era precisamente de combinar esos dos tipos de muebles: unos muy ostentosos y normalmente adornados con pinturas de la órbita prerrafaelita y después los llamados de diario que, aun estando bien hechos y teniendo las proporciones adecuadas debían ser más sencillos.

The drawing room of Kelmscott House, photograph, Emery Walker, 1896

Edward Burne-Jones – ‘Ladies and Animals’ 1860

Edward Coley Burne-Jones The Prioress’s Tale Wardrobe 1858

Gran Piano EdwardBurne Jones

El pintor Ford Maddox Brown, uno de los socios originales de Morris, estuvo entre los primeros creadores de este tipo de muebles modestos y al mismo tiempo robustos, que podían ser realizados por un carpintero rural. Brown el diseñador de la silla condes asiento de enea en madera oscura elegida para crear la serie Sussex cuyo prototipo estaba basado en un popular diseño vernáculo y que produjo diferentes formatos desde sillas, rinconeras o bancos. Lo interesante es que estas piezas varían entre los 0,35 £ de la silla más sencilla hasta la libra y media del banco lo que permitió que estos muebles pasaran a formar parte de muchos hogares de la clase media.

Otro de los diseñadores de muebles más interesantes del grupo fue Ambrose Heal, cuyos muebles, casi precursores de la sencillez de la Bauhaus, eran considerados por algunos como muebles de prisión.

Ambrose_Heal_St_Ives_Arts_and Crafts

Junto con Morris, el Movimiento fue dirigido por un gran número de diseñadores carismáticos, que , curiosamente, comenzaron sus carreras como arquitectos. Esta conexión proporcionaron un conducto para el intercambio de información, ideas y diseños. C.R. Ashbee fue uno de los primeros arquitectos / defensores del diseño de joyas Arts & Crafts. Tradujo los Cuadernos de Benvenuto Cellini y usó las técnicas que se encuentran en ellos para entrenar a los gremios en su Guild of Handicraft.

An Arts and Crafts piano, designed by Charles Robert Ashbee for the Guild of Handicrafts

Su modelo llegó a ser el estándard aplicado al diseño y la producción de joyas. La influencia de Ashbee se puede rastrear a través del trabajo de muchos gremios y artesanos de Arts & Crafts como el Birmingham Guild, también especializado en joyería, o los talleres de Viena  los Wiener Werkstätte todos imitadores de Ashbee.

Charles Robert Ashbee Broche con forma de pavo real. Plata, oro, perlas, cabujon de granate y diamantes

Marsh-bird brooch, Charles Robert Ashbee, 1901

El rechazo del trabajo de cualquier joyeros o tecnica tradicional fue un requisito fundamental. La teoría sostenía que este rechazo llevaba a hermosas piezas hechas a mano que dependían únicamente de su diseño y no del valor intrínseco de sus componentes para justificar su estima. Cada pieza debía ser hecha por una sola persona de principio a fin lo que tenía como objetivo mantener el costo accesible para la clase media evitando el uso de piedras preciosas y fomentando el uso de la plata (encontrada en abundancia a fines del siglo XIX), el aluminio y el cobre como base de sus creaciones. Perlas barrocas, nácar y extrañas perlas de agua en forma de dientes se usaban con frecuencia. Piedras como la piedra lunar, las turquesas, granates, ópalos y amatistas generalmente se cortaban en cabujón (Ruskin tenía una objeción a las gemas facetadas) y generalmente se ponían collares.

Arthur (1862-1928) and Georgie Gaskin (1866-1934).

Henry Wilson colgante

HENRY WILSON The Apollo Rare Necklace

El esmalte pintado a mano como elemento decorativo era una manera dedistinguir lo hecho a mano de lo hecho a máquina. El uso de hojas fue un elemento distintivo de diseño tan particular que la variación del tipo de hojas utilizadas, a veces sirve como pruebas positivas de la identidad del fabricante. El estilo medieval y renacentista fue el motivo de diseño más producido con collares, colgantes, peinetas y hebillas, entre los artículos más populares. Henry Wilson, John Paul Cooper y Archibald Knox que trabajo la estética celta, están entre los más populares joyeros de la época. La joyería posterior Arte Nouveau no habría sido posible sin ellos

John Paul Cooper

archibald knox collares

Para saber más sobre joyería Arts & Crafts os dejo este link:

http://www.langantiques.com/university/Arts_%26_Crafts_Era_Jewelry

Algo que me ido dejando hasta aquí y que constituye quizás las piezas más impactantes y hermosas de la exposición son los tapices. Desde el principio de la constitución de la empresa de William Morris se realizaron este tipo de piezas que encajaba con el espíritu artesano además de la estética medieval que tanto me gustaba a Morris.

                                    strawberry-thief-tapestry-wall-hanging

William Morris siempre aspiró a producir tapices, creyendo que era «la más noble de las artes del tejido«. En nombre de Morris & Co., completó su primer tapiz en 1879: el tapiz de Acanthus and Vine, que Morris apodaría más tarde ‘The Cabbage and Vine‘. Fue inspirado por los tapices de verdor flamencos producidos durante los siglos XVI y XVII. Este tapiz le tomó más de quinientas horas en completarse en un telar vertical usando una urdimbre de algodón con hilos de lana y seda que se instaló en su dormitorio. Se enseñó a sí mismo este método medieval de tejer a partir de un manual de artesanía francés del siglo XIV. El primer intento fue ligeramente distorsionado debido a una tensión desigual y otras variaciones dentro del tejido.

Acanthus-and-Vine-tapestry-

Imperturbable, empleó a John Henry Dearle y estableció un pequeño taller de tapices en Queens Square en el distrito de Bloomsbury en Londres. Más tarde, en 1881, se mudaría al taller más grande de Morris & Co en Merton Abbey en Surrey, donde nueve tejedores de tapices trabajaron en tres telares. William Morris pasaría tres o cuatro días a la semana en su taller de Merton supervisando los diseños de tapices de Morris & Co.

Taller de Merton Abbey

Seis años más tarde diseñó y tejido el mismo el Woodpecker Tapestry, que medía unos 3m de alto por 1,50 de ancho. Éste junto con el tapiz de El Árbol de la Vida se convirtieron los más populares de los tapices de William Morris que todavía se pueden adquirir hoy en día.

The Woodpecker’ tapestry by William Morris, produced in 1885.

Tapiz The Tree of Life

Una vez más, los diseños para tapices de Morris & Co se beneficiaron de la amistad íntima y la estrecha relación de trabajo entre William Morris y Edward Burne-Jones. Sus habilidades se complementaban entre sí, como vemos en Flora y Pomona: con Morris destacando en los detallados fondos naturalistas y en sus versos y Burne-Jones en las figuras. Estos dos tapices originales de 1885 ahora se muestran en Whitworth Art Gallery, de Manchester.

The Orchard fue el primer intento de William Morris de diseñar un tapiz figurativo, respondiendo a los deseos de clientes ricos de contar con obras de arte únicas por él, y siguiendo el éxito de su firma de Morris & Co en la producción de finos tapices diseñados por el el artista Edward Burne-Jones. Representa a una serie de árboles frutales con su cosecha lista para la recolección, que incluye manzanas, uvas, aceitunas y peras, detrás de una hilera de figuras en traje de estilo medieval. Las figuras sostienen una pancarta que se desplaza con un poema compuesto por Morris, escrito especialmente para el tapiz, y que celebra la generosidad del huerto y el ritmo de las estaciones.

The orchard

The Forest Tapestry fue una comisión de Morris & Co para una casa en el oeste de Londres. El original y largo tapiz se tejió en lana y seda en una urdimbre de algodón en 1887. Sus hojas de acanto arremolinándose en el fondo tenían un león en el centro con las figuras de un pavo real, una liebre, un zorro y un cuervo diseñadas por Phillip Webb. Ahora está en el Victoria and Albert Museum, Londres.

The forest

Edward Burne-Jones, John Henry Dearle y William Morris diseñaron una serie de seis tapices conocidos colectivamente como la ‘Búsqueda del Santo Grial‘. Se basan en un texto del siglo XV escrito por Sir Thomas Malory, ‘Le Morte D’Arthur‘, que presenta la historia legendaria de la búsqueda del ‘Santo Grial’ por los Caballeros de la Mesa Redonda del Rey Arturo.

morris-co-burne-jones-lithograph_

Los tapices fueron originalmente encargados por William Knox D’Arcy para su casa, Stanmore Hall en Middlesex y fueron diseñados y tejidos en el taller de Merton Abbey.

Los primeros seis tapices se exhiben en el Museo y Galería de Arte de Birmingham.

Quest for the Holy Grail Tapestries – Panel 1 – Knights of the Round Table Summoned to the Quest by the Strange Damsel

Quest for the Holy Grail Tapestries – Panel 2 – The Arming and Departure of the Knights, By Sir Edward Burne-Jones, William Morris, John Henry Dearle, 1895 – 1896

Quest for the Holy Grail Tapestries – Panel 3 – The Failure of Sir Gawaine; Sir Gawaine and Sir Uwaine at the Ruined Chapel, By Sir Edward Burne-Jones, William Morris, John Henry Dearle, 1895 – 1896

Quest for the Holy Grail Tapestries – Panel 3 – The Failure of Sir Gawaine; Sir Gawaine and Sir Uwaine at the Ruined Chapel, By Sir Edward Burne-Jones, William Morris, John Henry Dearle, 1895 – 1896

Bueno y nada más por hoy. Aún amenazo con un tercerpost sobre este hombre genial. Aún me queda abarcar su faceta política y como editor, y, además, me gustaría hablaros de como toda está creatividad sin fin desembocó en lo que se llamaría el Movimiento Arts and Crafts y hablaros un poco de ello.

En efecto, la exposición de la que os hablo no es otra que William Morris y compañía: el movimiento Arts and Crafts en Gran Bretaña, en la Fundación Juan March del 6 de octubre de 2017 al 21 de enero de 2018, o sea que aún tenéis tiempo para verla y para verme porque confieso que no me canso de revisitarla y admirarla, descubriendo cada vez alguna cosa nueva.

Creo que, como sea, mi interés ya ha crecido lo suficiente como para no poder condensarlo en un solo post por lo que pretendo dedicarle varias entradas a este movimiento, Arts & Crafts,  que sin lugar a dudas es el movimiento artístico originado en las islas británicas con más influencia de la historia, además de tener su origen y su arranque en otro de los movimientos británicos que más me fascinan desde siempre como es el movimiento Prerrafaelita.

George Frederic Watts Portrait of William Morris 1870

William Morris, quizás como pintor uno de los menos conocidos del movimiento, sin embargo es un artista genial y proteico, un verdadero hombre renacentista en una época como la victoriana, marcada por un gusto decorativo exagerado y a veces casi límite, así como por la sensibilidad romántica, la influencia del creciente capitalismo industrial y las consecuencias sociales que produjo y, sobre todo, por un renovado interés en la artesanía al que precisamente William Morris contribuirá definitivamente.

La lista de sus muchos talentos es increíble e irrepetible, tanto que tengo que copiarla para no dejarme nada: fue diseñador, artesano, empresario, poeta, novelista, ensayista, traductor, pintor, diseñador de muebles, ceramista, bordador, tejedor, tintorero, ilustrador, calígrafo, tipógrafo, conferenciante, editor, impresor, defensor de la conservación de edificios históricos, ecologista, agitador social, y político socialista. En todas estas facetas, sus aportaciones fueron de enorme interés. A su muerte, su médico personal afirmó que la causa de su fallecimiento fue “sencillamente ser William Morris y haber trabajado más que otros diez hombres juntos”. En los últimos días de su vida aún participaba activamente en un montón de actividades: diseñando papeles pintados, traduciendo una saga islandesa, escribiendo poemas y novelas caballerescas, colaborando en iniciativas de la Sociedad para la Protección de los Edificios Antiguos, coleccionando manuscritos iluminados y dando conferencias sobre temas relacionados con el socialismo o la artesanía. Su aproximación al arte, de tan amplia y dilatada, sólo podría ser calificada como dicen en el catálogo como holística y humanista.

William Morris con 53

Para él trabajar solamente tenía sentido si producía felicidad. El catálogo de la exposición se inicia con una cita que adorna un pequeño museo de la localidad inglesa de Cheltenham en Gloucestershire que dice en latín que traduzco Hombres ricos en virtudes dedicados al estudio de la Belleza en la paz de sus hogares.

Además la influencia de William Morris a través del movimiento Arts and Crafts se trasladaría tanto a la Europa continental como a Norteamérica. Así está claramente en el origen del francés Art Nouveau, del Moderne Stil o Jugendstil alemán, del Modernismo Catalán, o del Secesionismo vienés e influyó directamente a autores tan variados e importantes como Gustav Klimt, Koloman Moser, Hendrik Petrus Berlage, Gerog Jensen, Carl Larsson, Antoni Gaudi, Josep Puig i Cadafalch, Charles Mackintosh y la Escuela de Glasgow, Arthur Mackmurdo, George Washington Maher, Le Corbusier y Frank Lloyd Wright, entre otros muchos, e incluso su filosofía subyace en la propia concepción de la Bauhaus. Movimiento pues capital en la historia del arte de los siglos XIX y XX y que justifica el título del primer capítulo del fantástico catálogo de Manuel Fontán del Junco y María Zozaya Álvarez que acompaña a la muestra: Belleza y justicia sobre esta exposición.

Asi pues, me propongo dedicarle una serie de tres o cuatro entradas para intentar mínimamente recoger la inmensidad del legado artístico de este hombre excepcional que fue William Morris y, encarecidamente, os emplazo a aquellos que tengáis la bendita suerte de vivir en Madrid a visitar esta exposición excepcional y, si podéis. a leer el magnífico catálogo que la (y me) acompaña, y del que sin duda alguna bebo, en todo lo que os contaré.

Catálogo de la Exposición

Comenzaremos, pues, por el principio. Y es que no se puede empezar a hablar de Morris sin hablar de otro hombre excepcional y cuya influencia es notoria en algunos de los artistas más importantes del siglo XIX y XX. Me refiero a John Ruskin.

John Ruskin y Dante gabriel Rossetti

John Ruskin, que fue el más apasionado y elocuente detractor del naciente capitalismo y de sus consecuencias y que adquirió inicialmente prestigio como crítico e historiador de pintura paisajista, siendo el primer lugar el mayor valedor de la obra del artista romántico Joseph Mallord William Turner. Ruskin se sentía atraído especialmente por la arquitectura medieval, sobre todo por el arte gótico, por lo que inicialmente apoyó el movimiento neogótico del que no obstante no tardaría en desencantarse. Su primera obra se llamo Modern Painters y, como hemos dicho, y se dedicó en ella a defender la superioridad de la pintura de paisajes características del romanticismo inglés y de la cual John Constable sería el máximo exponente.

Acuarela de John Ruskin

Su amor por la arquitectura gótica hizo que su influencia fuera muy profunda en los arquitectos del movimiento. Su visión de la arquitectura se dio a conocer en tres obras: Las Siete Lámparas de la Arquitectura de 1849, los tres volúmenes de Las piedras de Venecia de 1851 a 1853 y sus Conferencias sobre arquitectura y pintura de 1854. A lo largo de su obra, Ruskin desarrolló una teoría ética del arte que defendía la idea de que todo arte era el reflejo de la sociedad que lo producía.

Las grandes naciones escriben sus autobiografías en tres manuscritos: el libro de sus actos, el libro de sus palabras, y el libro de su arte. Ninguno de estos tres libros puede comprenderse si no leemos los otros, pero, de los tres, el último es el único en el que se puede confiar. Los actos de la nación pueden ser gloriosos debido al genio de alguno de sus hijos, pero su arte solo puede ser resultado de los dones generales y las simpatías comunes de la raza.

 

Fachada de la Casa Loredan por John Ruskin

Ruskin tuvo gran influencia también en el desarrollo de las teorias sobre restauración. En su época muchos de los edificios históricos amenazaban con venirse abajo. La ciudad de Venecia sobre la que tanto escribió, se estaba derrumbando. Por todas partes, pero especialmente en Francia e Inglaterra, el gusto por la arquitectura medieval derivó en una ingente labor de restauración completamente insensata que en muchos ocasiones consistía casi en demoler el viejo edificio para reconstruirlo o incluso terminarlo si estaba inconcluso en base a meras conjeturas historicistas.

Ruina Bizantina en el Rio de Ca’ Foscari.Lapiz,acuarelay gouache. Ruskin Foundation,Lancaster

Esta corriente restauradora de quien Eugene Viollet-le-Duc sería el máximo exponente se caracterizó por el atrevimiento de sus soluciones y añadidos no históricos, y la pérdida de autenticidad de muchos monumentos. Sus restauraciones buscaron en menor medida recuperar sino más bien mejorar el estado original del edificio. Ejemplos notables fueron la ciudadela de Carcasonne,  el castillo de Roquetaillade o algunas catedrales francesas como Notre Dame de París o en España la catedral de León. A John Ruskin le horrorizaba este movimiento reconstructor que se reinventaba la realidad de los viejos edificios. Para él ese tipo de restauraciones no eran sino la destrucción de los edificios. Afirmaba que restaurar era imposible, tan imposible como resucitar a los muertos. Una nueva época podría aportar un nuevo espíritu, pero lo que se obtendría entonces sería otro edificio, pues el espíritu de los artesanos muertos no podía ser revivido.

Para John Ruskin, la arquitectura moderna era diseñada por los arquitectos en sus mesas de dibujo, y después los edificios eran construidos, tan fielmente como era posible, por trabajadores que se limitaban al seguir sus instrucciones. Sin embargo, para él, del que existen de testimonios que le describen subiendo y bajando escaleras, trepando por los tejados venecianos con cintas métricas en las manos, midiendo, dibujando, tomando notas etc. los edificios góticos de la ciudad de la laguna no eran tanto obra de arquitectos de quien no se guardaba noticia sino más bien logro de los artesanos que trabajaron laboriosamente en sus fábricas. No había arquitectos, ni en Ruán ni en Amiens; tan solo un maestro cantero que era, ante todo, un trabajador, siendo el primus inter pares. El triunfo de las academias y del estilo (neo)clásico, con sus normas inamovibles, había conducido a la tiranía de la arquitecto y a la distinción entre el artista y el artesano, provocando la alienación del trabajador con respecto a su obra. La posterior industrialización y producción mecanizada de la época industrial no supuso sino el último paso de un largo proceso de deshumanización del arte.

Los hombres pueden ser golpeados, encadenados, torturados… pero asfixiar sus almas es convertirlos en esclavos. Y pudo haber más libertad en la Inglaterra feudal que …la que hay cuando el aliento de las multitudes es empleado como combustible para alimentar el humo de las máquinas.

John Ruskin óleo de John Everett Millais 1853–1854
Ashmolean museum, Oxford, England

El trabajo industrial para John Ruskin destruía el alma. En el sistema de ornamentación medieval, esa esclavitud desaparecía por completo al reconocerse en las cosas pequeñas el valor individual de cada alma, la imperfección era lo que otorgaba dignidad al propio reconocimiento de la indignidad. Según John Ruskin, lo más admirable de la escuela gótica de arquitectura, es que recibía el resultado del trabajo de mentes inferiores a través de fragmentos llenos de imperfecciones que creaban entre todos ellos un conjunto majestuoso e irreprochable.

Para él, Dante o San Agustín, la mayor gloria del hombre es precisamente su condición imperfecta. Es lo que los teólogos llamaban la felix culpa o culpa feliz, que hacía posible la salvación. El pensamiento de Ruskin, sin embargo está menos cerca de San Agustín que del concepto de alienación de Marx y se entiende porque muchos de sus seguidores, Morris entre ellos, abrazarían con el tiempo la causa del socialismo.

William Morris que conocía a John Ruskin personalmente desde 1856 afirmaría en una conferencia que dio en la Universidad de Oxford que “el arte es la expresión del disfrute que encuentra la humanidad en el trabajo”. Solo esta frase ya deja bien claro la influencia que John Ruskin tuvo sobre Morris. En los años de su militancia socialista, William Morris diría otra frase con la que los comisarios de la exposición de la fundación Juan March han querido darnos la despedida:

A William Morris, en efecto, le movió el mismo disgusto por la civilización occidental y por una época, la suya, que había revertido el orden natural de las cosas y que había hecho pasar al mundo, en expresión de John Ruskin, de mariposa a gusano. Influido como hemos visto por las ideas de Ruskin, William Morris defendió a ultranza el disfrute en el trabajo que para el era la única forma de arte.

Su ideal de belleza era la casa hermosa, la Beautiful Home, resultado de la colaboración entre artesanos en comunidad y que era hecha desde el principio para alguien. Para él, aquel arte por el arte característico de todo el esteticismo de siglo XIX como por ejemplo de Oscar Wilde no eran más que zarandajas. Para Morris la auténtica belleza reclamaba su sitio en la vida real de todas las personas. Todavía hoy en día en que vivimos en una época de preeminencia de un arte conceptual la reconexión entre lo estético y lo social abogada por William Morris no carece de actualidad. Como afirma W.R. Lethaby en un texto del catálogo,

Una obra de arte es algo bien hecho; eso es todo. Puede ser una estatua bien hecha o una silla bien hecha o, incluso, un libro bien hecho. El arte no es una salsa especial que se añada a la comida, es la comida en sí misma cuando está bien cocinada. La forma más sencilla es concebir el arte como lo bien hecho entre aquello que es necesario hacer. Si algo no merece hacerse, difícilmente será una obra de arte, a pesar de lo bien hecho que esté. Aquello que valga la pena hacer, pero se haga mal, tampoco es nada.

 

Pagina de News from Nowhere novela de Morris con la casa de Kelmscott Grove que Morris mimaría

La enérgica personalidad de William Morris resultó así esencial para volver a reconsiderar el valor de los oficios artesanales y de las artes decorativas por entonces tachadas de artes menores. Morris recupero técnicas artesanales olvidadas, aprendió personalmente a tejer, a bordar, a teñir telas, utilizó en todo momento técnicas manuales y materiales naturales. Todo aquello que hizo intento hacerlo directamente con sus manos. Incluso algunos de sus trabajos desafiaban el estereotipo de los hombres universitarios de la época victoriana como el bordado.

Burne Jones y William Morris

El origen de todo el movimiento Arts and Crafts podría situarse en la Universidad de Oxford donde el joven Morris inició una amistad conque duraría hasta la muerte. Ambos querían ser clérigos por entonces, tenían una actitud compartida hacia la vida y un gran interés mutuo en el arturianismo. En 1856, una vez abandonadas sus vocaciones eclesiásticas, ambos se decantaron por el Arte. Ned Burne Jones se hizo pintor, aproximándose al grupo prerrafaelita y Morris, en principio, quiso dedicarse a la arquitectura, entrando a trabajar con el arquitecto neogótico George Edmund Street en enero de 1856 donde fue puesto bajo la supervisión de Philip Webb, quien se convirtió en un amigo cercano.

William Morris en su época de estudiante

Morris se fascinó cada vez más con los prerrafaelitas y pronto conoció a uno de los pintores prerrafaelistas más destacados, Dante Gabriel Rossetti, después de que Burne-Jones se convirtiera en su discípulo ; los tres pronto se hicieron amigos íntimos. A través de Rossetti, Morris conocería también al poeta Robert Browning y los artistas Arthur Hughes, Thomas Woolner y Ford Madox Brown. Por recomendación de Rossetti, Morris y Burne-Jones se mudaron juntos a un apartamento en Bloomsbury para el que Morris diseñó y encargó muebles en estilo medieval, muchos de los cuales Burne Jones pintaría con escenas artúricas. De ese grupo nacería todo el asunto.

1864 Ford Madox Brown -La Luna de miel del rey René.-Acuarela para vidriera.-Tate-Gallery-Londres

En 1857 surgió el encargo de pintar los techos del Oxford Union Debate Hall para el que colaboraron por primera vez los tres, Rossetti, Burne Jones y Morris, en un ciclo de pinturas sobre piel de tema artúrico.

Oxford Union Debate Hall

Fue una auténtica celebración de la amistad entre ellos en el transcurso de la cual además conocerían a las hermosas hermanas Burden, Bessie y Jane, que posarían para los artistas. Jane, un personaje fascinante por si mismo, acabaría por convertirse en la esposa de William Morris en 1859.

CIS:825-1942

Uno de los pocos cuadros de William Morris, que se decía pocodotado para pintar. Es la Bella Isolda con rasgos de Jane Burden Morris

Aunque Jane Morris estaba probablemente destinada a dedicarse al servicio doméstico,una vez casada con Morris, demostró poseer una inteligencia extraordinaria y un voraz apetito lector que le hizo leer y hablar italiano y francés en pocos años, además de destacar como pianista. Su evolución fue tan extraordinaria que llegó a ser reconocida por sus queenly manners.

Jane Morris en 1865

Dante_Gabriel_Rossetti_-_Jane Morris como Proserpine

Parece que posiblemente fue el modelo para la heroína en la novela Miss Brown de 1884 de Vernon Lee sobre la cual se basó el personaje de Eliza Doolittle en la obra de Bernard Shaw Pygmalion (1914) y la posterior película My Fair Lady. También se convirtió en una hábil costurera que más tarde sería conocida por sus bordados, como lo sería también la hija de ambos May Morris.

Jane Morris por Rossetti que la pintó innumerables veces y con el que mantuvo una relación amorosa que duró con altibajos 16 años hasta la muerte del pintor. William Morris nunca consideró que la fidelidad fuese algo que debiera exigir a su mujer, que también tuvo otro affair con el poeta irlandés Wilfrid Scawen Blunt sin que eso pusiera jamás en duda el compromiso entre los dos.

Harto de la vida en la ciudad, recién casado y habiendo heredado una notable suma de dinero, William Morris decidió construirse su propia casa, la primera beautiful home, , conocida como la Red House para la que recurrió a su amigo el arquitecto Philip Webb.

Los muebles y los enseres de la casa los realizaron entre el grupo de amigos: William y Jane Morris diseñaron las telas, los papeles pintados y el cuidadísimo jardín, Philip Webb y Ford Madox Brown, lámparas, muebles e incluso un pozo techado en forma cónica; Rossetti y su entonces mujer, Elizabeth Siddal, la Ofelia de Millais, así como Edward Burne Jones se encararon de las vidrieras y las pinturas. La Red House sería en cierto sentido la obra definitiva del movimiento prerrafaelita.

Hall de entrada y escaleras

Puerta de entrada con vidrieras

Hall con Mueble con pinturas de Burne Jones

Aunque gran parte de los elementos decorativos han desaparecido por una azarosa historia de propietarios, algunos elementos sí se conservan y hoy desde 2002 es propiedad de l National Trust y es posible visitarla. Aqui su pagina web

Red House, Bexleyheath, London: the drawing room. Aunque no todo es original, se cpnservan las pinturas

the Burne-Jones memorial depicting the marriage feast of Sir Degrevant. Detalle

Vidrierade la Habitación de las Niñas

Techo de la caja de la escalera con papeles de William Morris

Mueble con Jugadores de Backgammon de Burne Jones

Dibujo preparatorio para el mueble anterior

Sillacon respaldo pintado por Burne Jones

Tal fue el éxito y la energía que todos pusieron en tal empeño que , apenas acabada, en 1861 decidieron crear una empresa de artes decorativas entre los seis amigos: Morrris, Burne-Jones, Ford Madox Brown, Rossetti, el ingeniero Peter Paul Marshall y el matemático de Oxford, Charles Faulkner que se ocupaba de la contabilidad. Fue la Morris, Marshall, Faulkner & Co, cuya historia dejó ya para un segundo post que esperó no osperdais