Ciertamente, Carlos estaba menos interesado en las pinturas de los Países Bajos y Alemania que Thomas Howard,  el conde de Arundel, que tenía un cariño particular, o una «curiosidad tonta» como él la llamaba, por Hans Holbein el Joven del que poseía hasta 44 obras. Carlos, sin embargo, cambió un buen número de dibujos de Holbein agrupados en un cuaderno al conde de Pembroke (que a su vez se los pasó a Arundel) por una obrita de Rafael, aunque de singular significado dinástico pues se trataba de un cuadro de San Jorge, el santo patrón de la monarquía inglesa.

Hans Holbein el Joven nació alrededor de 1499 en Augsburgo, Alemania, donde se formó con su padre. Llegó a Inglaterra por primera vez en 1526, con una recomendación de Erasmo de Rotterdam siendo muy bien acogido en el círculo humanista de Tomas Moro, en aquel momento vicecanciller del Tesoro para Enrique VIII , donde rápidamente se labró una gran reputación. Aunque Holbein no trabajó para el rey durante esta visita, pintó los retratos de cortesanos como el del propio Antonio Moro, solo o con su familia, el del arzobispo de Canterbury, o el de la recientemente identificada Anne Lovell, en el hermoso Dama con una ardilla y un estornino de la National Gallery de Londres.

Holbein regresó a Inglaterra en la década de 1530, donde todo había cambiado radicalmente por el intento de Enrique VIII de repudiar a Catalina de Aragón para casarse con Ana Bolena , desafiando al Papa. Bien conocido es por todos como acabaría aquello que se llevaría por delante la vida de su antiguo anfitrión y patrón, Tomás Moro.

Holbein se distanció de él para disgusto de Erasmo y acabaría trabajando sin embargo para la cada vez más influyente familia de Ana Bolena y el nuevo secretario del rey, Thomas Cromwell. Las comisiones de Holbein en las primeras etapas de su segundo período en Inglaterra incluirán retratos de comerciantes luteranos de la Liga Hanseática que vivían y practicaban su comercio en el Steelyard , un complejo de almacenes, oficinas y viviendas en la orilla norte del Támesis, retratos como este que vemos aquí abajo que se conserva aún en la colección real.

 Su pintura más famosa de la época fue Los Embajadores  un cuadro enorme, practicamente de tamaño real que se conserva en la National Gallery de Londres y que retrata al embajador francés en 1533, y al obispo de Lavaur, que estaba de  visita. La obra incorporaba muchos símbolos y paradojas, incluido un famoso cráneo anamórfico .

A pesar de que trabajó para Ana Bolena no se conservan sin embargo retratos de ésta por Holbein probablemente porque fue objeto una damnatio memoriae, es decir, de una purga que probablemente destruyó la mayor parte de sus imágenes. Pero fue a través de ella que Holbein acabó trabajando como Pintor del Rey con un salario anual de 30 libras, aunque nunca fue el artista mejor pagado de la corte.

En 1537, Holbein pintó su imagen más famosa: Enrique VIII ,de pie en una pose heroica, con los pies separados, en un enorme mural que incluía a sus padres y su tercera esposa Catalina de Seymour quien probablemente estaba, cuando se hizo la pintura, embarazada del futuro Eduardo VI. En el centro de la imagen hay un monumento, inscrito con texto que proclama que Enrique VII fue un gran rey, pero que Enrique VIII había sido aún mejor. El mural fue destruido por un incendio en Whitehall en 1698, pero formaba parte fundamental y central de las colecciones de Carlos I. Podemos hacernos una idea muy acertada de su aspecto por una copia al óleo realizada por Remigius van Leemput para Carlos II.

En el Museo Thyssen de Madrid se guarda un pequeño retrato preparatorio de Enrique VIII realizado por Holbein para esta obra, aunque hay alrededor de 20 copias distintas de ese retrato del rey, individualizado del mural, probablemente por la aquiescencia estética del monarca, en distintos museos y palacios. El que os pongo como ejemplo es, a mi juicio, uno de los mejores y actualmente se conserva el la Galleria Nazionale d’Arte Antica de Roma

En la exposición de la Royal Academy , de la que venimos hablado en las últimas entradas, había una buena representación de estos retratos de Holbein, que solían conservarse o en la Chair Room (como una especie de sala del trono oficiosa dentro de sus aposentos privados) o en la Sala del Gabinete, de la que os hablaré más adelante.

Como este retrato de aquí abajo, de su amigo impresor Johannes Froben, pintado antes del primer viaje de Holbein a Inglaterra y con quien había trabajado algunas veces. El retrato puede haber formado parte de lo que se conocía como un «díptico de la amistad«, en el que los amigos se representaban uno frente al otro en dos retratos que formaban pendant. Froben estaría pues probablemente acompañado por un retrato del humanista Desiderius Erasmus en la otra parte del díptico.

Los retratos de Holbein eran tan parecidos a sus modelos que él mismo se encargaba de presumir de ello, siempre teniendo como fondo aquella famosa anécdota tan repetida en el Renacimiento de la competición entre Zeuxis y Parrasio. Como en este retrato de aquí abajo de Derich Born, el miembro más joven de la Liga Hanseática de Londres. 

La inscripción que hay bajo el alféizar traducida dice algo así como: ‘Si le dotaras de voz, este sería Derich en persona. Estaría en duda quién lo creó si el padre o el pintor. Der Born, de 23 años, el año 1533. ‘

Pues bien, la colección de cuadros de Holbein era tan nutrida en el Palacio de Whitehall que incluso nos permite ver la manera en que este trabajaba pues el algún caso se conservan tanto el dibujo preparatorio como el cuadro terminado, como es le caso de este retrato de William Reskimer en algún momento paje y caballero que de cámara de Enrique VIII además de guardián de los puertos de Cornualles. El trabajo se puede datar fácilmente porque es de una época en que Holbein pintaba enredaderas y hojas de higuera en el fondo de sus retratos 

En la ya citada exposición de la Royal Academy estaba también el siguiente retrato de Holbein que ahora se encuentra en la Mauritshuis pero que pertenecía a la colección del rey. La inscripción en latín aclara la identidad de este noble: Robertus Cheseman, Su Edad 48 años en el 1533 A.D.. Cheseman era el cetrero mayor del rey Enrique VIII, un cargo de mayor honor del que pudiera parecer ahora a nuestros ojos.  Cheseman está acariciando al pájaro en su mano con un gesto tierno.

Holbein también parece estar en el arranque de una moda que haría furor durante los siguientes reinados, los retratos en miniatura, una moda importada desde la escuela de Fontianebleau . Algún día me gustaría hacer una entrada específica sobre este tipo de pintura de la que hay una importante nómina en las colecciones reales inglesas. Aquí os pongo un ejemplo de alguna de las que pintó Holbein en la corte inglesa.

Otro de los grandes maestros del Renacimiento alemán que estuvo muy dignamente representado en las colecciones de Carlos I era el alemán Alberto Durero. Esto se debió fundamentalmente a gestiones del ya comentado conde de Arundel, un gran coleccionista por sí mismo, que se desplazó a Nuremberg, la ciudad natal de Durero, en busca de algún original para el rey. Gracias a sus gestiones y a cambio de una prometida protección real inglesa a la ciudad bávara en caso de verse atacada por la Liga Católica, el Ayuntamiento de la ciudad le obsequió dos supuestos originales del pintor: su autorretrato y el de su padre.

Hoy en día esta auténtica joya que es el más hermoso y conocido autorretrato de Durero, como bien sabéis, está en el Museo del Prado porque fue adquirido por el embajador español Alonso de Cárdenas para don Luis de Haro, marqués del Carpio, que en 1654 se la regaló a Felipe IV pasando a las colecciones del Alcázar de Madrid de cuyo incendio se salvó. Sin embargo, este cuadro y el siguiente estuvieron colocados durante el reinado de Carlos en la Chair room (o sala del trono) de las Galerías Piruvadas del Palacio de Whitehall.

Este es el retrato del padre de Durero, maravilloso por cierto y mucho menos conocido, que es identificable por la inscripción y que entonces se pensaba que era un original del maestro alemán. Hoy en día se conocen hasta cuatro versiones de la imagen, todas probables copias de un original perdido de Durero del siglo XVI . Esta copia en concreto pertenece al acervo de la National Gallery y es la única que coincide con la descripción del inventario de 1639 de Whitehall. El color del fondo y la técnica inusual utilizada para aplicarlo, en una capa gruesa de pintura, en lugar de en varias, no son sin embargo típicos de Durero . Y aún así es tan posible imaginar su mano tras la mano que lo copió…

Esta otra pintura es uno de los retratos pintados por Durero durante su estancia en Venecia entre 1505 y 1507 para pintar un retablo para los mercaderes alemanes del famoso Fondaco dei Tedeschi que pertenecían a la cofradía del Rosario en la iglesia veneciana de San Bartolommeo. El impresionante Rosenkranzaltar o la Fiesta de las guirnaldas de rosas se conserva en la Galería Nacional de Praga. Este personaje de arriba es uno de aquellos mercaderes coronados de rosas que aparecen a la izquierda de la Virgen en ese cuadro de altar donde el personaje viste prácticamente igual y hace el mismo giro de cabeza.

Otra de las obras maestras del Renacimiento nórdico que poseía Carlos I era este monumental Adán y Eva de Jan Gossaert, al que a veces también se le conoce por Mabuse. Mabuse se convirtió en Maestro del Gremio de San Lucas en Amberes en 1503 y estableció su taller allí. Carlos I tuvo en sus colecciones muy buenos lienzos de los mejores pintores de Amberes, el principal centro comercial del siglo XVI.

En sus primeras tablas, Mabuse sigue la tradición de Jan van Eyck y Hugo van der Goes pero posteriormente viajó a Roma en 1508-9 al servicio de Felipe de Borgoña donde se le encarga copiar obras de la Antigüedad clásica. La influencia de la escultura clásica que estudió allí es evidente en sus representaciones del cuerpo humano, y es uno de los pocos pintores flamencos que realizó este aprendizaje tan romano por cierto. El biógrafo de artistas Van Mander lo considera por esta razón el introductor del arte del desnudo en la pintura flamenca. Gossaert creó numerosas versiones de Adán y Eva, los desnudos más justificables de entonces sin necesidad de recurrir a la mitología.

Este Adán y Eva es el más grande que jamás pintó, con figuras casi de tamaño natural. Como curiosidad os contaré que he leído que fue muy criticada en él la fuente gótica, anacrónica en el Jardín del Edén, y los ombligos, pues tanto Adán como Eva no deberían llevarlos, pues no nacieron de mujer. Nunca lo había pensado y he buscado otros Adan-y-Evas pero el ombligo siempre está, aunque en verdad, llevan razón. Se suele afirmar también que estos cuadros inspiraron los versos del Paraíso perdido de Milton de 1667. Awake, arise or be for ever fall’n.

De Mabuse o Gossaert, como prefiráis también estaba este triple retrato de los hijos de Christian II de Dinamarca, probablemente de luto por la muerte de su madre, Isabel de Austria, hermana de Carlos V. El padre de los niños, el rey Christian II de Dinamarca, los envió a la corte de Malinas para que los criara su tía abuela, Margarita de Austria, entonces gobernadora de los Países Bajos y la gran matrona de la familia Augsburgo que anteriormente se había responsabilizado de criar a Carlos V. Las niñas llegaron a adultas, pero Juan el heredero moriría con 14 años. La procedencia de esta pintura es complicada aunque parece que fue adquirida mientras Enrique VIII seguía casado con Catalina de Aragón, hija de los Reyes Católicos y por tanto tía abuela de los niños.

Registrado por primera vez en el inventario de 1639 de Carlos I, este pequeño cobre de Adam Elsheimer es una copia fiel (en un pequeño óleo sobre cobre) del grabado de Alberto Durero. Adam Elsheimer fue un pintor alemán que murió con poco más de treinta años en Roma y que a mí particularmente me fascina. Originalmente, esta pintura se habría encargado como una especie de fetiche o talismán destinado a proteger del mal. No hay duda de que la mujer representada es una bruja, aunque la elección de mostrar cuatro cupidos jugando con diferentes objetos en primer plano es más difícil de explicar y parece no tener precedentes literarios. Como curiosidad, contar que esta pintura del gabinete real fue robada en 1969 apareciendo en Sotheby’s a subasta poco después. Obviamente fue devuelta

Los pintores más importantes de Amberes en el primer cuarto del siglo xvi fueron Joos Van Cleve y Quinten Massys, . Pintaban sobre todo temas religiosos y ­retratos. En los retratos de Joos Van Cleve, este combina una evidente fluidez técnica con un colorido en extremo delicado. A lo largo de los dos siglos siguientes, la identidad y la obra fueron de Van Cleve fueron casi desconocidas e incluso mal atribuídas, en gran parte debido a la confusión ­creada con su hijo Cornelis. . Van Cleve sin embargo es un pintor extraordinario que colaboró en más de una ocasión con el paisajista Joachim Patinir, otro de los grandes maestros de Amberes,. Llegó incluso a trabajar para la corte de Francia, donde realizó los retratos de Francisco I, una copia del cual se encuentra también las colecciones reales inglesas, y de su esposa Leonor de Portugal. Poco después pintaría este retrato del rey de Inglaterra, Enrique VIII. Es muy llamativo que ambos retratos, el de Francisco I y Enrique VIII tengan el mismo tamaño, lo que ha hecho a algunos sugerir que se pintaran como pareja para conmemorar la reunión de ambos en Calais y Boulogne en 1532

En la exposición de la Royal Academy se mostraban estos dos magníficos retratos en pendant de Joos Van Cleve que actualmente se cree que son el autorretrato del pintor y de su esposa Katlijne van Mispelteeren. La cuestión de la identidad ha dado problemas por el poco parecido con otro posible autorretrato pintado alrededor de 1520 en la Colección Thyssen-Bornemisza, que algunos han argumentado que muestra a un hombre diferente. Sin embargo el retrato de la Colección Real representa a un hombre veinte años mayor. El aspecto más llamativo de los paneles es la disposición de las manos que sirven casi como descripción de la actitud de los personajes.

Del otro gran pintor de Amberes, Quinten Masys, había en la colección de Carlos una pareja de retratos de esos que hemos llamado de amistad y que habían sido realizados como regalo para sir Tomas Moro. Los efigiados eran el humanista y erudito Desiderius Erasmus, más conocido como Erasmo de Roterdam y el secretario municipal de la ciudad de Amberes, Pieter Gillis. Ambos querían que el envío de sus retratos equivaliese a una visita virtual a su amigo de Londres. Existe una nutrida correspondencia entre ambos en las que se habla de estos retratos y de su evolución. Por ellas, sabemos que el de Erasmo se pintó primero porque Pieter Gillis enfermó.

Durante muchos años, este retrato no fue reconocido como el original de Massys porque sus dimensiones son diferentes de las de su pareja, el retrato de Pieter Gillis. Sin embargo, la imagen de la Colección Real se cortó y la versión en el Castillo de Longford se agrandó. Las dimensiones originales deben haber coincidido perfectamente y ambos tienen la marca de haber pertenecido a la colección de Carlos I.

He encontrado por ahi esta fusión que muestra lo exactamente que debieron encajar en su momento.

Del holandés frisón Hans Vredeman de Vries, -ingeniero, paisajista, diseñador de arquitecturas efímeras, arquitecto militar y teórico del arte- tenía esta hermosa tela de Cristo en la casa de Marta y María. De Vries como especialista en arquitectura e ilusionismo de perspectiva, eligió pintar esta escena que podría haber sido modesta e intismista convirtiéndola por el contrario en una cámara de esplendor lujoso, con paredes y techos cubiertos con paneles decorados y un pasillo en fuga que recuerda a un escenario teatral.

Bueno y terminamos este repaso con esta obra de Lucas van Valckenborch inspirada en las famosas torres de Babel de Pieter Brueghel el Viejo. Casi todas las obras que hemos mencionado se guardaban en dos habitaciones del palacio de Whitehall, la Chair room, la habitación oficiosa del trono dentro de sus apartamentos privados de Palacio y el no menos privado Gabinete, a la que dedicaré la próxima entrada

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Josephin Peladan (1858-1918) (b/w photo) by French Photographer, (19th century); black and white photograph; Bibliotheque Nationale, Paris, France;  French, out of copyright

Joséphin Péladan escritor y ocultista francés (1858-1918 )

No me voy a detener en detalles biográficos que harían interminable un post que necesariamente ya de por sí saldrá largo. Su presentación al tout París fue a través de la novela Le Vice Suprême (1884), un libro extraño, amasijo de romanticismo y ocultismo, donde se pone en escena la lucha de fuerzas secretas que se ensañan en destruir la humanidad y que toma una postura contraria al naturalismo de Émile Zola. Este manifiesto le abre las puertas de los cenáculos literarios al joven autor de veintiséis años de edad. Su originalidad agrada pero su exaltación hace sonreír a la crítica. Jean Lorrain lo apodaba «El pelícano blanco».

Cuadro de Alexandre Seon

Le Vice suprême, fue seguida no sólo por otras novelas, sino también muchas obras de teatro, artículos, reseñas y trabajos académicos sobre el arte. Incluso publicó dos libros de viaje La terre du sphinx (a Egipto) y La terre du christ (a Tierra Santa) y algunos libros esotéricos de «auto-ayuda», incluyendo libros sobre cómo convertirse en un mago o en un hada. Entre sus muchos otros logros extraordinarios, afirmó haber descubierto una nueva ubicación de la tumba de Cristo. Llamó a su vasto ciclo de novelas La décadence latine.

Alexandre Seon Portada de El Androgino

Las novelas, en general, tratan siempre de acontecimientos místicos y extraños, y casi sin excepción se estructuran alrededor del mismo Péladan bajo el disfraz de un personaje literario. El héroe de Péladan está siempre a la búsqueda del Ideal, por el cual hace los mayores sacrificios y renuncia a todo lo mundano, mientras alguna mujer noble profundamente enamorada de él trata de seducirlo y distraerlo. Sólo rara vez se abandona esta fórmula. Por supuesto el tema del arte siempre aparece también. Por ejemplo, en la novela L’androgyne, Péladan promete realizar una cruzada contra todo lo feo y contra todo lo vulgar, tanto en su escritura como en la vida real.

Jean Delville, Portrait du Grand Maître de la Rose†Croix en habit de chœur, Joséphin Péladan, 1895

En 1888, publica su libro más conocido, Istar, engalanándose con el pomposo título de Sar y con el apellido babilónico «Mérodack». Se describe «ataviado con un albornoz negro, de pelo de camello, filamentado con hilos de oro, en terciopelo azul envejecido, dándole de coces a un gamo, y, tal como Absalón, con los cabellos largos y la barba ungida con aceite de cedro». Sin modestia alguna, afirmaba: «He conquistado, sólo a fuerza de talento, quizás de genio, el derecho a mi plena facultad de pensamiento, completamente, y ante todos. He amado consecutivamente durante seis mil noches a la lengua francesa; de manera tal, que puedo expresar en ella cualquier cosa »

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Cuando se apasiona por el famoso compositor Richard Wagner, desembarca en Bayreuth vestido con un traje blanco, una túnica azul claro, una chorrera de encaje y botas de piel de gacela, además un paraguas retenido a un costado por un talabarte.

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En París, Joséphin hace amistad con Stanislas de Guaïta. El encuentro de los dos hombres hace nacer un proyecto: renovar la Orden de la Rosa-Cruz, que entonces estaba a punto de desaparecer. Entonces fundan la Orden Kabbalistica de la Rosa-Cruz (1888). Gracias a la ayuda de Papus (Dr. Gerard Encausse), la Orden conoce un rápido desarrollo. Sin embargo Joséphin Péladan reprocha a sus colaboradores una tendencia demasiado pronunciada hacia el ocultismo y rechaza el aspecto masónico que quieren dar a la Orden.

SÉON Alexandre 1891 L’amour est mort

Entonces decide trabajar de manera diferente y se separa del grupo creando en mayo de 1891 la Orden de la Rosa-Cruz, del Templo y el Grial, (llamada también Orden de la Rosa-Cruz Católica), cuyo proyecto ya había trazado en su primera novela en 1884. Entre los miembros de dicha orden, se pueden destacar algunos nombres que han pasado a la posteridad como Papus, Erik Satie, o Claude Debussy. En junio, bajo el nombre de Sâr Mérodack, Péladan se presenta como el Gran Maestro de este movimiento cuyo nacimiento es anunciado con mucha fanfarria por Le Figaro.

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La Orden instaurada por Joséphin Péladan es menos una sociedad iniciática que una hermandad que reúne a artistas. Su objetivo es restaurar en todo su esplendor el culto por el ideal, con la Tradición como base y la Belleza como medio. Péladan, ante todo, creía en la religión de la belleza, que envolvía en volutas de incienso de misticismo oriental. Ambicionaba erradicar la fealdad del mundo moderno, la cual, a sus ojos, se encarnaba en el judaísmo especulador y el laicismo masónico. Redacta varios manifiestos que demuestran una gran cultura artística y una sorprendente refutación estética de Taine que acompaña su obra mayor, El Arte idealista y místico (París, 1894). Predicando una re-sacralización del arte y de la vida, Peladan opta deliberadamente por una transferencia de lo religioso al arte, en la más pura tradición baudelairiana. Su tono, los símbolos escogidos como la Rosa-cruz, aparentemente no revelaban sino un esoterismo que se caricaturizó a menudo, pero sin embargo testimonian una voluntad de oponerse a lo trivial e inauguran una práctica «publicitaria» que las vanguardias explotarán más tarde, como veremos más adelante.

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Los Salones de los Rosacruces

La actividad esencial de la Orden de la Rosa-Cruz del Templo y el Grial se consagra pues a la organización de exposiciones y veladas dedicadas a las bellas artes. El primer Salón de la Rosa-Cruz, organizado del 10 de marzo al 10 de abril de 1892, es su primer “gesto estético”. Peladan en cierto sentido fue una especie de comisario de exposiciones avant l’heure, un protocurator como señala Beti Žerovc en su articulo “Josephin Peladan—protokurator?,” (Dialogi 43, nos. 5–6 (2007): 26–35) que he usado como fuente fundamental para este post,  ¿ En qué aspectos, pues, la manera de exhibir de Péladan  lo hacen parecer tan cercano al comisario de hoy en día?

Guardian of Paradise, Franz von Stuck, 1889, Villa Stuck, Munich,

El primero es, sin duda, el simple hecho de que, de manera completamente inusual para su tiempo, decidió transmitir sus opiniones filosóficas y críticas y las ideas sobre el arte no sólo por escrito sino también a través de grandes exposiciones colectivas. Evidentemente se decidió por la forma de exposición colectiva porque le permitió usar las obras de otras personas para ilustrar y comunicar su cosmovisión y las creencias que estaba defendiendo. Esta comprensión de la exposición hace que su enfoque sea idéntico al de los comisarios de hoy en día.

Josephin_Peladan_par_Seon

Pero es que además Peladan haría el papel de productor. Péladan desempeñó este papel muy bien y utilizó métodos de trabajo completamente modernos. Sabía cómo adquirir colaboradores comprometidos con su causa, cómo encontrar la financiación necesaria y cómo hallar un local de prestigio, y, sobre todo, cómo promover el evento de manera que atrajera la atención de los medios de comunicación y de un público lo más amplio posible

Poster for the fifth Salon de la Rose+Croix Point  Sarluis La cabeza tiene los rasgos de Zola

Etiquetada como geste esthétique y acta Rosae crucis, la exposición se celebró en la Galería Durand-Ruel del 10 de marzo al 10 de abril de 1892. Describiendo el espectáculo en términos de hoy en día, diríamos que adoptó un enfoque interdisciplinario y que fue concebida como una instalación espacial integrada -una especie de «entorno» – que incluía muchas actividades de acompañamiento. En la noche de la inauguración, las salas de exposición estaban adornadas con flores y perfumadas con densos y fragantes ​​perfumes orientales, y los invitados eran recibidos al entrar con toda la fanfarria de trompetas del preludio del Parsifal de Wagner. Entre otras cosas, la apertura también contó con música especialmente compuesta por Erik Satie, las Sonneries de la Rose+Croix . Sesenta artistas ( entre ellos Ferdinand Hodler, Fernand Khnopff, Jean Delville, Carlos Schwabe, Antoine Bourdelle) participaron en el evento. Todo este «circo» (excesivo incluso para aquellos días), que Péladan se tomó completamente en serio, era justo lo que los espectadores querían y acudieron en masa al espectáculo, alrededor de veinte mil parisinos fueron a verlo, tal vez buscando no tanto los placeres estéticos cuanto satisfacer su curiosidad y su deseo de novedades escandalosas e insólitas. Entre los presentes el día de la inauguración estaban Paul Verlaine, Gustave Moreau, Pierre Puvis de Chavannes, Stephan Mallarmé, e incluso Émile Zola, que era la bête noire más odiada por los simbolistas.

Péladan no solo comisarió, por decirlo en términos modernos la exposición, sino que también se encargó de resolver el problema de la financiación, es decir, la produjo a través de las  conexiones sociales imprescindibles  para asegurar su éxito, consiguiendo la participación de patrocinadores poderosos e influyentes. Para su primer salón encontró tal respaldo en el Conde Antoine de la Rochefoucauld, que inicialmente fue uno de sus colaboradores más importantes y también participó en el salón como pintor. De la Rochefoucauld apoyó financieramente el primer salón con enorme prodigalidad e incluso empeñó toda su reputación en respaldarlo; Sin embargo aunque crucialmente importante en legitimar y sustentar el impulso inicial para los salones de los Rosacruces, él y Péladan tuvieron muchas discusiones por los intentos de la Rochefoucauld de implicarse también en la selección de las obras, asunto innegociable para el Sar Peladan y que concluyó con el alejamiento del grupo por parte del conde.

catalogo del salon de los Rosa Cruz

Otra característica, además de la interdisciplinariedad, fue la internacionalidad. Péladan diseñó su proyecto de arte para ser explícitamente internacional. Expuso a muchos artistas holandeses, incluyendo Toorop, así como artistas suizos tales como Schwabe y Hodler, que brilló en el primer salón con su trabajo Las almas decepcionadas. Otro grupo bien representado fueron los belgas, que también parecen haber sido los más entusiastas de Péladan, especialmente de Jean Delville, que durante un tiempo sirvió como una especie de embajador para él y su orden en Bruselas, y Fernand Knopff, que proporcionó ilustraciones para sus novelas.

Ferdinand holder Las almas decepcionadas

Las normas para la participación fueron bien explícitas. Escribe Peladan en la Sección II de sus reglas que los salones rosacruces se esfuerzan por «arruinar el realismo, reformar el gusto latino y crear una escuela de arte idealista«. En la Sección III, dice que la orden acepta las obras sólo por invitación y «no impone otro programa que el de la belleza, la nobleza y el lirismo». Sin embargo, en la sección IV se enumera «para mayor claridad» el tipo de temas que serán rechazados » aunque estén perfectamente ejecutados «: la pintura de historia, la pintura patriótica y militar,» todas las representaciones de la vida contemporánea, privada o pública «, los retratos (con raras excepciones),» todas las escenas rústicas «, paisajes, bodegones, flores, etc. Estas reglas también se extendieron a la escultura, y los bustos no eran aceptados excepto con una dispensa especial. Debido a que el arte de la arquitectura «murió en 1789«, las únicas obras aceptables en este campo eran «restauraciones o proyectos para palacios de cuento de hadas» . La técnica preferida por encima de todas los demás fue el fresco. El dibujo, menos como una técnica física que psicológica, también fue valorado muy favorablemente porque se consideraba que era un medio que traspasaba el límite entre lo terrenal y lo espiritual. Las mujeres, por supuesto, quedaron totalmente excluidas como artistas expositoras.

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En los años siguientes, se organizaron un total de seis Salones de la Rosa-Cruz, cada uno de ellos dedicado a un dios caldeo. Estos Salones quedan como uno de los acontecimientos artísticos fundamentales de la última década del el siglo XIX, y tuvieron un papel fundamental para la renovación del idealismo testimoniando una tendencia hacia lo espiritual que animará los grandes movimientos del arte del principio del siglo XX.

Tras el último Salón de 1897, y a pesar del enorme éxito y buena acogida por parte del público, la Orden de Jósephin Péladan se disolvió y los Salones de la Rosa-Cruz pasaron a formar parte de la historia

Finalmente, Péladan renuncia a sus excesos, en cuanto a su vestimenta, y se dedica por entero a la «veneración» de su segunda mujer; Christiane Taylor, viviendo a duras penas de las críticas de arte. Muere en 1918 casi olvidado

Tombe_Joséphin_Péladan,_Cimetière_des_Batignolles,_Paris

Beti Žerovc  “Josephin Peladan—protokurator?»

Como señala Beti Žerovc en su articulo “Josephin Peladan—protokurator?,” cuyo enlace os paso, la infuencia de Peladan se está estableciendo en el discurso histórico-artístico de forma lenta, tímida y fragmentaria. Parece que no queremos aún ver que las prácticas características de los pioneros del arte contemporáneo como Kandinsky, Malevich, Hugo Ball y Duchamp o en grupos como la Secesión de Viena, los Dadaístas y los Surrealistas, estén vinculadas a prácticas similares que Péladan había empleado bastante sorprendentemente cercenasen el tiempo. Esta historiadora señala tres puntos esenciales en los que Peladan fue pionero:

1. Primero la importancia del uso de la exposición por parte de Péladan como un medio de expresión claramente independiente que es capaz de contar su propia historia y que requiere una especie específica de «dramaturgia y dirección». La exposición no es simplemente una yuxtaposición pasiva de obras de arte.
2. Segundo la lógica específica de Péladan en la construcción de su propia persona pública con una identidad claramente legible. Péladan -y no debemos olvidar que él mismo fue un artista- trató activamente de dar forma a su propia mitología, de convertir cualquier cosa conectada consigo mismo en un acontecimiento, de desarrollar su perfil en diferentes niveles y con actividades muy diferentes, y en cierta forma, transformarse a sí mismo en una institución. Su papel fue fundamental en la evolución de un tipo de artista que surgió de manera real en la década anterior a la Primera Guerra Mundial, un artista que forja su perfil no sólo a través de la creación de obras de arte sino a través de una variedad de actividades, incluyendo la escritura de manifiestos públicos en prensa, todo tipo de organización (de grupos, eventos, etc.), el desarrollo de redes artísticas sostenidas, y una forma específica de actuar y vestirse, de gestos inusuales, rituales y cosas por el estilo
3. Y por último, y esto es más sutil, su contribución a la elevación del status del arte, que se basó en su comprensión del arte como medio para presentar esferas que son suprarracionales y como una herramienta efectiva para mejorar el mundo. Péladan elevó el estatus del artista, que con esta clase de misión sacerdotal responsable estaba de repente en una posición diferente a lo anterior, en una especie de vis a vis con la sociedad.

Probablemente el nivel más anecdótico de su misticismo, su extraña reivindicación del catolicismo, el conservadurismo, el elitismo, su pomposidad y sin duda alguna, sus incoherencias han hecho que no se valore lo suficiente su contribución, aún por reivindicar a la historia del arte.

Sar Josephin Peladan. Zacharie Astruc