Hoy os quiero hablar de otra de las grandes exposiciones del otoño madrileño: la exposición Detrás de la puerta, invisible, otra puerta que el Museo Reina Sofía dedica a la figura de la artista estadounidense, Dorothea Tanning, hasta el 7 de enero de 2019 y que, después de pasar por Madrid,  llegará en primavera a la Tate Modern de Londres.

Autorretrato

Y es una gran exposición porque no sólo es la primera retrospectiva de la artista en nuestro país, sino también la mayor retrospectiva que le han dedicado nunca en ningún tiempo y lugar, ya que incluye más de 150 obras que abarcan todos los medios artísticos en los que Dorothea Tanning trabajó: pinturas, dibujos, decorados para ballets, sus interesantes esculturas blandas, instalaciones, películas, e incluso sus colaboraciones como publicista.

Decorado para Bayou, un ballet de George Balanchine

Las obras además abarcan un notable arco temporal pues la más antigua es de 1930 y la más reciente de 1997, lo que implica casi siete décadas de creación plástica constante, que sólo pasados los noventa años dejaría un poco de lado para concentrase más en la creación poética  refiriéndose a sí misma con elegante ironía como «la más vieja de los poetas emergentes».

Dorothea Tanning, en su taller de Huismes, Francia Fotografía de Lee Miller

Tanning sin embargo figura en los libros de historia del arte como una de las figuras más importantes del movimiento surrealista, aunque ella ha matizado siempre esa etiqueta- Primero en cuanto al concepto de mujer artista:

«No existe nada ni nadie que se pueda definir así. Es una contradicción tan evidente como la de hombre artista o la de elefante artista. Puedes ser mujer y puedes ser artista; pero lo primero te viene dado y lo segundo eres tú.»

 

The Guest Room — Dorothea Tanning 1950-52

En cuanto a la etiqueta surrealista, en el año 2002, cuando Dorothea tenía ya 92 años (murió con 102), le preguntaron qué opinaba al respecto y contestó:

«Es como si lo llevara tatuado. Aún creo en la idea surrealista de que hay que esforzarse por sondear las profundidades de nuestro subconsciente para descubrir quiénes somos. Pero, por favor, no digan que soy una abanderada del surrealismo».

Max Ernst y Dorothea Tanning Foto de Irving Penn 1947

Y es que Dorothea Tanning creía, como Montaigne, que “es difícil ser siempre la misma persona”. Si precisamente algo transmite la exposición del Reina es como esta artista prodigiosa supo reinventarse a sí misma varias veces a lo largo de su trayectoria, cosa nada fácil cuando pasó casi 35 años al lado de su prometeico marido, el gran Loplop, Max Ernst. Leonora Carrington, que como ya os conté en una entrada anterior fue también pareja de Max Ernst, como nos relata Elena Poniatowska en su libro, confesaba que si se quedaba en Nueva York, a la sombra de Max, sólo sería su proyección. Sin embargo, Dorothea, a pesar de lo tormentoso que es vivir junto a genio como Ernst, supo estar a su lado hasta su muerte.

Max Ernst y Dorothea Tanning, en Oak Creek Canyon. Foto de Lee Miller

Es curioso, además de afortunado y necesario, la cantidad de exposiciones que últimamente se han venido dedicando a ese grupo portentoso de mujeres creadoras que fueron codo con codo con sus congéneres masculinos dentro del grupo surrealista. A pesar de ese machismo subyacente que, André Breton a la cabeza, quiso ver en en l’Éternel Féminin, una fuente de inspiración, ese grupo de mujeres se resistió a verse a sí mismas como simples musas.

Four Women Asleep (left to right Lee Miller, Leonora Carrington, Ady Fidelin and Nusch Eluard)

Solo en el último año hemos podido ver más de seis exposiciones, hasta donde yo sé, dedicadas a las obras de este grupo de mujeres extraordinarias: la exposición colectiva que les dedicó en Museo Picasso de Málaga, con un título categóricamente revelador, Somos plenamente libres. Las mujeres artistas y el surrealismo con obras de Eileen Agar, la fascinante Claude Cahun, la gran chamana Leonora Carrington, Germaine Dulac, Leonor Fini, Valentine Hugo, Frida Kahlo, Dora Maar, Maruja Mallo, Lee Miller, Nadja, Meret Oppenheim, Kay Sage, Ángeles Santos, la propia Dorothea Tanning, Toyen, Remedios Varo y Unica Zürn; la maravillosa exposición retrospectiva del Museo de Arte Moderno de México dedicada a Leonora Carrington titulada Cuentos Mágicos que estuvo hasta el mes de septiembre y  que sigue todavía en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey y que ha sido continuada en el primero por la actual Adictos a Remedios Varo. Nuevo legado 2018, exposición que estará abierta  hasta febrero 2019. Pero también podríamos referirnos a la exposición sobre el papel creador de la siempre denostada Gala Elouard Dalí en la recientemente clausurada exposición Gala Dalí. Una habitación propia en Púbol en en Museo Nacional de Arte de Cataluña o la recientemente inaugurada Lee Miller y el surrealismo en Gran Bretaña en la Fundación Joan Miró. Una auténtica y feliz oleada de recuperación de algunas de mis artistas favoritas, a la que se suma esta exposición del Reina Sofía.

Precisamente fue una exposición sobre mujeres artistas organizada por Peggy Guggenheim para su galería Art of this Century la que propició el encuentro entre su entonces marido Max Ernst y Dorothea Tanning. En aquella exposición, 31 Women,  en la que Georgia O’Keeffe se negó a exhibir como «mujer artista»,  el grupo de artistas seleccionadas representaban dieciséis nacionalidades, y todas menos una,  Djuna Barnes,  tenían menos de treinta años. Estaban no sólo Dorothea Tanning, sino muchas  de las que he nombrado ya como Valentine Hugo , Frida Kahlo , Kay Sage ,  Leonora Carrington , Meret Oppenheim o Leonor Fini , sino otras tantas más como Jacqueline Lamba, la mujer de Breton,   Maria Elena Vieira da Silva ,  la fascinante Elsa von Freytag-Loringhoven , a la que dediqué una entrada anterior, Louise Nevelson , Eyre de Lanux,  la serbia Milena Pavlović-Barili, Sophie Teuber-Arp , Julia Thecla , Irene Rice Pereira e incluso la propia hija de Peggy,  Pegeen Vail Guggenheim. Un crítico de la revista Time se negó a cubrir el programa porque, según él, no había artistas dignas. En 1997 sin embargo se hizo un remake de aquella exposición seminal titulado Art of this century : the women en la casa de los Hampton de Jackson Pollock y Lee Krasner.

Birthday. 1942. Philadelphia Museum of Ar

Fue precisamente para preparar esa exposición por lo que Max Ernst visitó a la joven Dorothea en 1942.  Max se fijó en este autorretrato de arriba y le preguntó cómo se titulaba. Cuando Tanning contestó que no lo había pensado, él decidió bautizarlo como Birthday. El cuadro estaba muy influido por la «ilimitada extensión de posibilidades» del surrealismo que Tanning había descubierto en la famosísima y trascendental exposición Fantastic Art Dada Surrealism del MoMa de Nueva York en 1936. De hecho había intentado  viajar a París para intentar relacionarse con sus principales exponentes, pero la Segunda Guerra Mundial le obligó a regresar a EEUU, como, por otra parte, hicieron la mayoría de los principales miembros del Surrealismo. En este su primer gran cuadro, y el primero de la exposición y el que ha servido para darle título, Dorothea ya muestra su fascinación por las puertas . En un principio se trataba de un portal de acceso a un País de las Maravillas de sueños y de metamorfosis, fruto de la pasión de la artista por el cuento de Lewis Carroll. Con la madurez, sin embargo, las puertas que fueron un motivo recurrente en sus cuadros pasaron también a simbolizar una cueva demoníaca y más tarde un símbolo erótico por su capacidad de aislar el espacio privado del público.

Max Ernst y Dorothea Tanning jugando al ajedrez. Fotografía de Bob Towers,

Después de ese breve encuentro, Max y ella pasaron varias horas jugando al ajedrez hasta que dejó de nevar. «Los días sucesivos nos dedicamos a jugar al ajedrez sin parar. Las capas calicinales de una cáscara antigua, o el decoro, me mantuvieron sentada en aquella silla puritana en lugar de tumbada en la cama. Hasta que pasó una semana y entonces ya vino para quedarse«, escribiría Tanning en sus Memorias. “Solo tardó unas horas en mudarse. No se habló del tema. Fue como si de repente él hubiese encontrado su casa”.

A Mrs. Radcliffe Called Today, 1942

Dorothea Tanning nació y se crió en Galesburg, Illinois. De ahí pasó a Chicago y luego a Nueva York en 1935, donde trabajaría haciendo dibujos publicitarios para Macy’s.  Impresionado por su creatividad y talento para ilustrar los anuncios de moda, el director de arte de  Macy’s la presentó al propietario de la galería, Julien Levy , quien se ofreció de inmediato a mostrar su trabajo en dos exposiciones individuales (en 1944 y 1948), y también le presentó al círculo de emigrados surrealistas cuyo trabajo también se expuso en su galería de Nueva York, incluido el pintor alemán Max Ernst. Algunos de estos trabajos publicitarios también pueden verse en la muestra.

Tres años después se casó en Hollywood con Ernst, en una doble boda en la que también se casaron Man Ray y Juliette Browner. El suyo fue un matrimonio enriquecedor y en ocasiones tormentoso que relató tanto en sus escritos como en su pintura.

Dorothea Tanning, Max Ernst, Man Ray, and Juliet Browner, Hollywood, California

El ajedrez fue el juego de habilidad que ambos eligieron para mandarse mensajes a través de sus cuadros. La muestra del Reina Sofía dedica una sala entera a esta temática en la que destacan varias piezas, desde el ajedrez diseñado por Max

hasta algunos cuadros como este Fin del juego (1944), donde un zapato de satén blanco destruye a un obispo simbolizado con un alfil y, por extensión, a la Iglesia y a sus códigos morales.

Endgame, Dorothea Tannin 1944

O este otro delicioso Max in a blue boat de 1947 donde es posible ver la cabeza de Dorothea abajo junto al tablero de ajedrez mientras en el blanco de las velas se intuye al  pajaro Loplop, trasunto del propio Ernst al que pinta como un Prometeo con el fuego saliendo de sus manos en un paisaje casi infinito.

Dorothea Tanning, Max in a Blue Boat, 1947, Max Ernst Museum, Brühl

Dorothea en sus memorias, que precisamente tituló como el cuadro por el que conoció a Max, Birthday, describe al ajedrez como «algo voluptuoso y cercano a la verdad».  El ajedrez era una fijación de amigos. Dorothea Tanning y Max Ernst tenían una buena pandilla vanguardista de amigos en Nueva York entre los que se encontraban el enigmático  Joseph Cornell, las parejas formadas por la insólita Leonor Fini y su escritor polaco, Konstantly Jelenski, Marcel Duchamp y su esposa, Teeney, que se habían conocido gracias a Dorothea, el galerista Julien Levy  y su mujer, y el extravagante Yves Tanguy y la pintora Kay Sage, entre otros. Casi nada.

El cuadro Fin de Partida que os he colgado más arriba se expuso por primera vez en la exposición que Julien Levy montó en su galería sobre el Ajedrez a finales de 1944. La exposición se llamó The Imagery of Chess. Organizada por Marcel Duchamp, Julien Levy y Max Ernst,  incluyó obras de más de 30 pintores, fotógrafos, escultores, críticos y compositores, entre otros. Cada obra de arte creada o interpretada  se inspiraba y/o desafiaba nociones preconcebidas del ajedrez. Aunque algunos de los artistas participantes (Alexander Calder, Man Ray, André Breton y los organizadores) eran bien conocidos en ese momento, otros como Matta, Arshile Gorky, Robert Motherwell y John Cage emergerían entonces como figuras significativas. La exposición fue superpublicitada e incluso bien recibida por el mundo del ajedrez profesional.

Levy Chess Tournament. A la derecha Dorothea Lange, la única mujer jugando, y Max Ernst

Durante la muestra se celebraba el Campeonato Mundial de Ajedrez con los Ojos Vendados con cinco partidas simultáneas entre el maestro ruso Koltanowsky con los ojos vendados contra Alfred Barr, Max Ernst, Julien Levy, Dorothea Tanning y Frederick Kiesler con los ojos bien abiertos, y todos  a su vez monitoreados por Marcel Duchamp. El aire de esa galería debería cortarse con cuchillo y guardarse al vacío y lujosamente embotellado.

Henri Cartier Bresson Los Ernst en Sedona

Pero Max era chico de campo y pronto optaron por asentarse en a Sedona en Arizona, Cuando uno ve el paisaje tras la sencilla casa en la foto tomada por Cartier Bresson, no le quedan muchas dudas del porqué. En un viaje en automóvil desde Nueva York a California, cruzaron el desierto de Sedona y Max se sintió fascinado al descubrir que lo que había pintado en sus obras estaba vivo allí, lejos de las multitudes. No había donde quedarse en Sedona en ese momento, ni siquiera casas en la zona, y era una locura pensar en vivir allí, en medio del desierto, pero Max decidió que tenía que construir una casa allí mismo, al lado de los paisajes que le habían inspirado, antes incluso de saber que existían.

Dorothea Tanning, Autorretrato, 1944 · San Francisco MOMA

Compraron un poco de tierra y construyeron una pequeña casa, a la que Tanning llamaba Capricorn Hill, aunque no estaba segura de por qué. Como escribió en su autobiografía:

«La casa estaba, si no torcida, al menos algo torpemente colocada, atrapada en un paisaje de una grandeza roja y dorada tan impresionante que su existencia solo podría ser una cuestión breve, un escarabajo de tableros marrones y techo de hoja de lata  a la espera de su metamorfosis. Colocada en lo alto de la colina, bifurcando los vientos y bastante amistosa con las estrellas que se balanceaban sobre nuestra mesa exterior como lámparas de araña.»

 

“ Max Ernst y Dorothea Tanning con la escultura Capricornio, Sedona, Arizona, 1948 Foto de John Kasnetzis ”

Ernst siempre convirtió las casas en las que vivía en obras de arte: esculpió extrañas criaturas alrededor de su casa en el sur de Francia con Leonora Carrington como os conté en una entrada anterior, pintó frescos en todas las paredes de la casa de Paul Eluard mientras estuvo allí, y la casa de Sedona, Arizona, no sería una excepción. Max hizo enormes esculturas que adornaban el patio y disfrutó de uno de los períodos más productivos de su vida.

Dorothea Tanning en su estudio, Sedona, Arizona. Foto de Lee Miller. 1946

También para Dorothea fue una época enormemente prolífica. Como este Maternidad que está pintando en la fotografía de Lee Miller y para la que Max escribió un hermoso poema que termina así:

Con vestido blanco y glorificados por lágrimas pútridas.

por palabras infantiles y el licor

de las creencias populares

de las creencias populares como tu y yo

por la autoridad satisfecha

y la aburrida fertilidad

… o mejor nos vamos  en silencio

Despreocupadamente la puerta …

Maternidad

O este fascinante A Very Happy Picture (Un tableau très heureux) donde una pareja camina contra viento y marea en un espacio casi metafísico de una estación de tren casi a la manera de De Chirico.

 

A Very Happy Picture (Un tableau très heureux)

«Para algunos, la palabra representación se ha convertido en un estigma», escribía Dorothea Tanning en un diario de esa época.

Pero solo un pensador muy limitado podría creer que es la única expresión actual posible. ¿Qué hay del enigma humano, de la magia de la alucinación, de los poderes del ojo, de la desconcertante conciencia del hombre, de las relaciones entre los seres humanos, los animales y todos los seres vivos, incluidas las piedras? ¿Qué hay del amor? … ¿del amor por las cosas putrefactas, del amor por el artificio, del amor perverso? ¿Qué pasa con la violencia, los acontecimientos trascendentales, la locura repentina o las visiones?  
Cuando pinto, trato de representar mis sentimientos sobre algunas de estas cosas. La eternidad deja muy poco tiempo para completar la exploración.

Teatro de Juguete para Julien Levy

También puede verse en la exposición este precioso teatrillo de juguete que la pareja creó con la colaboracion de William Copley, que pasaba la Navidad  en la casa de los Ernst en Sedona,  como regalo para su amigo Julien Levy en Nueva York. No se sabe cuál de los artistas hizo el teatro en sí, pero los maravillosos rollos hechos de collages, pensados para ser desenrollados en los husos ocultos detrás del proscenio, están firmados por cada uno  de ellos. En la foto, en el centro del escenario, cómo no, una imagen de Max. También se puede ver en la exposición una carta collage de Joseph Cornell para Dorothea.

Carta Collage de Joseph Cornell a Dorothea Tanning

Por pequeña que fuera la casa, que Dorothea bautizó como Capricorn Hill tuvo frecuentes visitantes  del mundo de las artes como Henri Cartier-Bresson, Lee Miller, Roland Penrose, Yves Tanguy, Kay Sage, Pavel Tchelitchew, George Balanchine y Dylan Thomas. George Balanchine le encargó entonces sus primeros diseños para sus ballets que también pueden verse en la exposición.

Dorothea Tanning Untitled (Costume Design for Bayou), 1951

También experimentó con la litografía como este Bateau blue de 1950, donde se puede ver la influencia de las técnicas de su marido. Max Ernst

DOROTHEA TANNING (1910-2012) Bateau bleu lithograph in colors, on Arches paper, 1950,

También participó el matrimonio en el rodaje de algunas películas de vanguardia como 8×8: A Chess Sonata in 8 Movements, de Hans Richter y Jean Cocteau y Dreams that money can buy (Sueños que el dinero puede comprar), de Hans Richter, una serie de secuencias oníricas sirven como despliegue plástico de algunos de los mejores artistas del siglo XX, Max Ernst, Marcel Duchamp, Man Ray, Alexander Calder, Darius Milhaud y Férnand Léger, que mezclan las atmósferas oníricas con pasajes propios del cine negro o el fantástico. Ambas películas se proyectan en la muestra.

Fotograma de la pelicula de Hans Richter Dreams That Money Can Buy con Dorothea y Max

Luego viene una sección que han titulado La femme enfant cuyo motivo central  es la niña-mujer, en las pinturas y escritos de Tanning. Comparable a Alicia en el país de las maravillas, esta niña vive en un «mundo de asombro perpetuo».  Aquí está uno de sus cuadros más conocidos, este Eine Kleine Nachtmusik de 1943 que proviene de la Tate Gallery, donde una niña y una muñeca con el pelo electrificado y vestidos victorianos rotos son conducidas a una puerta medio abierta. Al igual que el girasol retorcido, las niñas simbolizan la fuerza de la naturaleza, desafiando la fertilidad.

Eine Kleine Nachtmusik 1943 Dorothea Tanning 1910-2012 Purchased with assistance from the Art Fund and the American Fund for the Tate Gallery 1997 http://www.tate.org.uk/art/work/T07346

Otros cuadros de está sección son The magic flower game de 1941, The guest room (que os puse más arriba) o Childrens game de 1942

Dorothea Tanning, The Magic Flower Game 1941

Children’s game 1942

Más adelante, la exposición explora la subversión de la institución de la familia en una sección que titulan La novela familiar . En estas obras, el mantel blanco adquiere un significado subversivo propio en las escenas domésticas donde la imaginación distorsiona y expande el género de la naturaleza muerta.

Some Roses and Their Phantoms 1952

La artista explicó en el año 2000:

«[Mientras era una niña en Galesburg, Illinois] Había una larga mesa de comedor que el domingo, especialmente cuando el pastor venía a cenar, se cubría primero, con un hule y luego con un gran mantel blanco y reluciente. Lo sacudían y lo colocaban, alisando los pliegues que formaban una rejilla suave de extremo a extremo. Esta red seguramente demostraba que el orden prevalecía en esta casa«.

The Philosophers 1952

En Some Roses and their Phantoms – Algunas rosas y sus fantasmas – (1952), Poached Trout – La trucha hervida -(1952) y The Philosophers – Los filósofos – (1952) el hogar se convierte en el espacio surrealista por excelencia, su familiaridad se vuelve extraña

Portrait de famille 1954. Centre Pompidou

En Family portrait -Retrato de familia- (1953-54), por ejemplo, el padre es escenificado en esta ordenada mesa como una figura autárquica gigantesca.

Tango Lives

En Vidas de Tango se exhiben los trajes y escenografías de Tanning para los ballets del coreógrafo ruso George Balanchine Night Shadow -La sombra nocturna- (1946), The Witch – La bruja- (1950) y Bayou (1952), así como pinturas al óleo en las que surge un nuevo sentido del movimiento. Sus diseños teatrales fueron muy celebrados. también colaboró con el actor y director francés Jean Louis Barrault en una adaptación de la obra Judith (1961)

A partir de 1955 su obra da un giro fundamental cuando las minuciosas pinturas que había pintado hasta entonces, de inspiración en los cuentos góticos, dieron paso a nuevas formas expresivas. En Tango Lives -Vidas de tango (1977)-, obra que da título a la sala, el color empieza a dominar sobre la línea y las pinceladas imprecisas permiten que los cuerpos y los tejidos y adopten un matiz barroco. En ella, un hombre y una mujer desnudos se funden para crear una figura expresiva, y sus brazos y sus piernas se confunden con el espacio que los rodea, en una alusión a las posibilidades ilimitadas del deseo y de la imaginación.

Le Mal oublié 1955

En 1949, Tanning y Ernst se mudaron a Francia, donde repartieron su tiempo entre París y Touraine , y regresaron a Sedona por intervalos entre principios y mediados de los cincuenta.Vivieron en París y luego en la Provenza hasta la muerte de Ernst en 1976 (había sufrido un derrame cerebral un año antes), después de lo cual Tanning regresaría a Nueva York. En parte volvieron a Francia porque todos los esfuerzos de Max Ernst por tener la ciudadanía estadounidense fracasaron. La ley McCarran-Walter de 1952 promulgada durante la era McCarthy mantuvo un sistema de cuotas para las nacionalidades y regiones, considerando qué grupos étnicos eran inmigrantes deseables. Max era alemán y tuvo problemas, así que decidieron volver a Francia. Allí y a partir de una exposición de Dorothea en la galeria londinense de Arthur Jeffress, comenzará lo que algunos llaman el período prismático de su carrera que empezó con el cuadro Le Mal oublié de 1955.

Tempête en jaune

 

Alrededor de 1955, mis lienzos literalmente se astillaron. Sus colores salieron del armario, podría decirse, para abrir los rectángulos a una luz diferente. Eran prismáticos, superficies donde oculté, sugerí y floté mis iconos y preocupaciones persistentes, en otra de las mil maneras de decir las mismas cosas.

 

Insmomnies 1957

 

…Mis composiciones pintadas comenzaron a cambiar y fusionarse en una complejidad cada vez mayor de planos. El color era ahora una primera prerrogativa: un lienzo blanco pegado a la pared en Sedona sería azul y violeta y un cierto óxido rojo seco. Tendría que ser vertical. Tampoco estaría del todo allí, de inmediato. Quería guiar el ojo hacia espacios que se escondieran, se revelaran, se  transformaran todos a la vez y donde hubiera alguna imagen nunca antes vista, como si hubiera aparecido sin mi ayuda. Estaba muy emocionada y lo titulé Insomnias .

 

Tamerlan 1959

 

Las superficies lisas de lo que había estado haciendo hasta entonces comenzaron a cambiar. Era como un juego: ocultar y revelar mis imágenes familiares, flotarlas en la niebla o las tormentas. Me sentí como un mago, solo para sacar estas formas de la nada con mi pincel y pintura. La pintura tiene un poder real, solo la alquimia de la mezcla de colores, infinitamente, de modo que las piezas se unen, poco a poco para producir sorpresas, bestias o dioses; elige tu opción.

 

Dorthea Tanning. Ignoti Nulla Cupido, 1960

 

Cuando me paré frente a este gran lienzo blanco, el juego de prismas me había dominado. Ni siquiera sé si era un juego más. Parecía tan desesperado, a veces. Me llevó lejos, hasta el momento en que ni siquiera tuve que elegir lo que habría allí, simplemente me zambullí, y entre las formas que aparecieron estaban estas cosas, que presidían como amigos en un picnic.

 

Chiens de Cythère 1963

Si embargo la figura humana y el desnudo femenino, sobre todo, nunca llegaron a desaparecer del todo.

Verás, cuando pinto desnudos a la deriva, es una afirmación acerca de ser humano. Algunas personas piensan que es una declaración sobre ser sexy. Es una obsesión del establecimiento general, no tan cultural, que casi todo lo que hacemos  que es inexplicable debe reducirse a la sexualidad, y eso es absurdo. Ciertamente el sexo es muy fuerte, nunca diría que no lo es, pero, después de todo, hay otros anhelos, con nombres como gloria, incandescencia, amor y conocimiento. Me gusta pensar que sientes algo de esto cuando miras mis cuadros.

 

Far from 1964

 

Para entonces, había estado encontrando un verdadero placer en el movimiento tumultuoso de los cuerpos combinados con yuxtaposiciones de color más asertivas y de colores más cálidos. Creo que fue una tarde de primavera; y yo estaba en mi hermoso estudio nuevo en la rue de Lille. Afuera, la gente se quitaba los abrigos y las bufandas, los bulevares parecían perezosos llenos de cochecitos de bebé, e incluso las chicas jóvenes eran como flores silvestres, todas con colores y espíritus explosivos. Al pintarlos, me sentí como una coreógrafa.

 

la Descente dans la rue 1968

 

Philosophie en plein air 1969

En 1969 se produjo otro giro fundamental en su carrera a raíz de una intuición que tuvo durante un concierto de Karlheintz Stockhausen dirigiendo su pieza, «Hymnen» en la Maison de la Radio.

Girando entre los sonidos sobrenaturales de «Hymnen» estaban las formas orgánicas y terrenales que yo haría, que tenía que hacer, de tela y lana; Lo vi con tanta claridad,  materiales vivos que se convertirían en esculturas vivas, su vida útil se parecía a la nuestra. Fugaces y frágiles. De repente me sentí contenta y poderosa mientras miraba alrededor. Nadie sabía lo que estaba pasando dentro de mí.

 

Xmass 1969

 

Aquella fue la génesis de lo que se convirtieron en cinco años de actividad escultórica. Continuando en mi estudio en Seillans, el trabajo no involucró lienzos o pinturas familiares, sino lana con cardas y longitudes infinitas de sensuales tweeds, cuyo corte proporcionó emociones de un tipo muy cercano a la lujuria con el peligro que esto conllevaba.

 

Vista de la sala de las esculturas de tela

Etreinte-Abrazo-1969

Ella sabía que este tipo de escultura tiene una corta durabilidad en el tiempo.

En efecto, durarán tanto como una vida humana: la vida de alguien «delicado». Pero no es un desafío, aunque me parece que estar obsesionada con la durabilidad de un trabajo no es algo que me atraiga. A menudo me dicen: «Qué pena que tus esculturas no sean más sólidas». Bien podrían decir «muertas» o «paralizadas».

 

De quel amour 1969

Cousins. Primos 1970

Empezó a dar forma a una serie de esculturas blandas que confeccionaba con telas baratas que había comprado en los mercadillos del barrio de Montmartre los años que vivió en París con Max. Tenía franela, lana, polipiel, pelotas de pimpón y hasta con piezas de rompecabezas, aunque por encima de todo le encantaba el tweed. Era un material diferente, resistente, duradero, fácil de manipular. Por una parte, favorecía la construcción física del contraste entre lo rígido y lo carnoso, entre el interior y el exterior, y por otra, funcionaba bien como material “lento”: orgánico, cálido, confeccionado a mano, en colores tierra… El tweed encerraba una naturaleza detectivesca a lo Sherlock Holmes, cierto misterio que ella veneraba, y se empezaba a utilizar, despojado de las connotaciones patriarcales y aristocráticas, por algunos diseñadores de moda en minifaldas, pantalones para mujer y abrigos de vuelo.

Verbe 1970

Era un canto al futuro y, a la vez, a lo atemporal, y se desmarcaba del plástico sintético de Yayoi Kusamay de las lanas de Sheila Hicks, dos artistas de su generación que despuntaban también en la escultura blanda y en esa tendencia que Lucy Lippard empezó a llamar fantasía funky: una práctica de mujeres artistas, en favor de la imaginería doméstica y que funcionaba como alternativa a la corriente radical de los artistas pop masculinos del momento: Warhol y compañía.

Nue couchée 1969-70 Dorothea Tanning Tate gallery

Estas esculturas representan para mí dos o tres tipos de triunfo: 
1. el triunfo de la tela como un material para un propósito elevado, 
2. el triunfo de la suavidad sobre la dureza, porque una escultura dura puede tener la voluptuosidad táctil de una suave, 
3 .y el triunfo del artista sobre su material volátil, en este caso un paño vivo.

 

Emma

El culmen de este trabajo sería la instalación Hôtel du Pavot, Chambre 202

Hôtel du Pavot, Chambre 202, 1970-73. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París

El trabajo está relacionado directamente con una canción popular de su infancia.

En la habitación doscientos dos.
Las paredes siguen hablándote
Nunca te diré lo que dijeron.
Apaga la luz y ven a la cama. 

Escrita en la década de 1920, la canción lamenta el destino de Kitty Kane, la ex esposa de un gangster de Chicago, que se envenenó en la habitación 202 de un hotel local. La obra que se encuentra desde 1977 en el Centro Georges Pompidou, París es una instalación ambiciosa formada por distintas piezas.

Mesa Trágica (Mesa Trágica) de Hôtel du Pavot, Chambre 202

Révélation ou la fin du mois (Revelación o El fin del mes) de Hôtel du Pavot, Chambre 202

Dorothea Tanning y Max Ernst, Seillans, Francia 1972

En 1975 los Ernst regresaron a París después de que Max sufriera un ictus cerebral que le dejó con cierta parálisis. Murió un día antes de su 85 cumpleaños, el 1 de abril de 1976 en París. Dorothea se enfrentaba a un futuro solitario en Francia. “Go home,”, según ella misma cuenta, le dijeron los tubos de pinturas, los lienzos y los pinceles.

Portrait de famille (Family Portrait) 1977

Dorothea volverá a pintar. Sus lienzos tienen ahora un aire más clásico, casi barroco.

Notes for an Apocalypse 1978

Door 84 1984

Fotografía de Hans Namuth. 1986

En 1986 publicaría sus memorias con el título de Birthday por The Lapis Press, Santa Mónica. Tenía entonces 76 años, una buena edad para escribir las memorias. Aún viviría sin embargo 26 años más.

On Avalon 1987

La exposición casi se cierra con otro autorretrato simbólico: este Mujer artista, desnuda, de pie de 1985-87

Mujer artista, desnuda, de pie 1985-87 Óleo sobre lienzo

 

Dorothea aún seguiría pintado hasta cumplidos los noventa. Su última gran obra es una serie de 12 lienzos a gran escala pintados durante seis meses que representan flores imaginarias, un poco a lo Georgia O’Keeffe inspiradas en poemas de 12 poetas contemporáneos y publicadas con estos en Another Language of Flowers (George Braziliers, Nueva York)

 

Crepuscula glacialis (var., Flos cuculi) 1997

 

Un nuevo híbrido de flores siempre ha ocasionado la celebración de jardineros y botánicos aficionados en todas partes. Es difícil pensar en algo más inocentemente irresistible que una flor, nueva o familiar, mientras que una imaginada seguramente debe traer un escalofrío especial de emoción. O así lo pensé, en el día de junio cuando una flor así creció en mi mente y exigió ser pintada. Una vez iniciado, el experimento se ensanchó en todo un jardín. Florecieron todas al mismo tiempo, como para competir con un corto verano, y pronto había doce lienzos de doce flores esperando ser nombrados…Así que cuando estas doce flores pintadas se revelaron sobre el lienzo, inmediatamente me di cuenta de que cada una necesitaba un nombre y un significado que solo un poeta podía dar…Y así sucede que han tenido la suerte de ser identificadas y bendecidas con las palabras de doce poetas, amigos de la artista, que les han dado su voz: Otra lengua de las flores, para otro jardín.

Con el aliento de su amigo y mentor James Merrill,  Tanning comenzó a escribir su propia poesía en sus años ochenta, y sus poemas se publicaban regularmente en revistas literarias. En sus últimos años, moriría con 102, se centró en la producción literaria.  En 2001, escribió una versión ampliada de sus memorias llamada Entre vidas: un artista y su mundo, Una colección de sus poemas, Una tabla de contenido y una novela corta, Chasm: A Weekend , se publicaron en 2004. Su segunda colección de poemas, Coming to That , fue publicada por Graywolf Press en 2011.

 

PaJaMa, Paul Cadmus and Margaret French, Provincetown, c. 1947

Hoy os quiero hablar de PaJaMa, un colectivo de artistas al que ya os introduje brevemente en mi anterior entrada sobre Paul Cadmus.

Margaret French, Goerge Tooker y Jared French

El colectivo PaJaMa estaba formado por las dos primeras letras de los nombre de tres pintores Paul Cadmus, Jared French y su mujer, Margaret Hoening French. Tengo que empezar recordando un poco cómo se gestó este grupo en el que se incluirán, como veréis, muchos más artistas hasta el punto de que A. Hyatt Mayor, conservador en el Museo Metropolitan  llegó a hablar de la «Escuela de Fire Island«.  Durante  casi veinte años, desde alrededor de 1935 hasta mediados de los cincuenta en que el matrimonio de los French se marchó a Europa, Paul Cadmus (nacido en 1904), Jared French (1905-1987), su mujer, Margaret, y, posteriormente, el joven George Tooker (nacido en 1920),  produjeron algunos de los trabajos más fascinantes y deslumbrantes de sus largas y entrelazadas carreras.

Paul Cadmus, retratado en 1928 por su compañero de estudios Luigi Lucioni

Paul Cadmus y Jared French se conocieron siendo estudiantes en la Liga de Estudantes de Arte de Nueva York, una institución fundamental en la historia del arte norteamericano por la que la lista de los que han pasado por allí es interminable desde Jackosn Pollock a Louise Bourgeois o Alexander Calder,   Isamu Noguchi , Eva Hesse , Roy Lichtenstein , Donald Judd ,  Robert Rauschenberg y hasta Ivan Zulueta. Paul y Jared fueron colaboradores, camaradas, aliados incondicionales, amigos durante toda su vida y amantes gran parte de ella. Decir que Paul Cadmus era gay y Jared French  bisexual, es simplificar mucho una relación tan intensa que les unió toda la vida y que perduró incluso cuando Jared contrajo matrimonio con Margaret Hoening, una pintora quince años mayor que él y que siempre comprendió la intensidad de una amistad como la suya.

Jerry 1931

De 1931 a 1933 Cadmus y French vivieron en Europa, sobre todo en Mallorca, como os conté en la entrada anterior, principalmente porque eso es lo que hacían los aspirantes a artistas, viajar a Europa a empaparse de arte y porque entonces la vida era tremendamente barata en un lugar como Mallorca, pero también para ganar un poco de libertad relativa y  encontrar una cierta relajación de las costumbres puritanas de la sociedad norteamericana. En los Estados Unidos, los tribunales habían dictaminado que la homosexualidad era ilegal y además el arte, que se consideraba amenazador para la vida familiar, era sometido a censura. Cadmus y French leyeron la literatura moderna que había sido prohibida en los Estados Unidos como el Ulises de James Joyce o  El amante de Lady Chatterley de D.H. Lawrence y defendieron con sus actos una libertad de elección sexual que era una parte integral de una lucha mayor por la libertad individual.

Paul Cadmus, ‘Two Boys on a Beach’, 1938

Cuando volvieron a Estados Unidos siguieron trabajando tan codo con codo que algunos de sus cuadros podrían ser atribuidos al otro sin problema. Sin embargo sería Paul Cadmus el que atraería todos los focos de la prensa por un escándalo suscitado por uno de sus cuadros The Fleet’s In ,como ya os conté en mi anterior entrada.

PaJaMa, Margaret French, c. 1947

En 1937, French se casó con la artista Margaret Hoening, quince años mayor y dueña de una considerable fortuna.  El matrimonio French compro un edificio en  St. Luke’s Place, en Greenwich Village, donde Paul y Jared compartieron su estudio, un arreglo que duró aproximadamente diez años,y en el que después se quedaría sólo Cadmus hasta que el matrimonio lo vendiera. La pareja también tenía propiedades en Nantucket y en Fire Island Pines, donde comenzaron a pasar los veranos juntos.

Margaret French The Moon by day

Durante la segunda mitad de los años 30, Paul y Jared hicieron bastantes amistades en el convulso Nueva York de la epoca previa a la Segunda Guerra Mundial. Dos personas fueron sobre todo fundamentales.

Lincoln Kirstein by Isamu Noguchi

Primero Lincoln Kirstein, entonces un intrépido agitador cultural que estaba intentando poner en marcha junto con George Balanchine  la School of American Ballet que sería en embrion del Ballet de Nueva York. Lincoln fue durante décadas una de las personalidades más conocidas e influyentes del mundo cultural neoyorquino. Aunque por entonces mantenía una sólida relación con el bailarín  Jose «Pete» Martínez, pronto se casaría con la hermana de Paul, Fidelma.

Fidelma Cadmus Kirstein, Self Portrait,

Tanto Pete como Fidelma serían miembros importantes del grupo de amigos.  Martínez era de Los Ángeles, donde había recibido su formación de danza, y había ingresado en la Escuela de Ballet estadounidense tan pronto como llegó a Nueva York. Kirstein y él vivieron juntos, y cuando Lincoln Kirstein se casó con Fidelma Cadmus en 1941, los tres vivieron juntos en un apartamento.

Jose Martinez, Fire Island

Quienes conocieron a los dos hombres en la década de 1930 dijeron que era capaz de entretener infinitamente a su amante, y que de todos los hombres en su vida, Martínez era el hombre que Kirstein más amó. Además, Martínez era guapo, y muchos artistas lo pintaron, dibujaron y fotografiaron. Fidelma Cadmus lo dibujó, Paul Cadmus lo dibujó y pintó, y George Platt-Lynes creó una hermosa serie de fotos de él desnudo en una abertura similar a una ventana, con un gran sombrero de paja.

George Platt-Lynes, José Pete Martinez, 1937

Fidelma Cadmus, la hermana de Paul, era una mujer extraordinaria, pintora ella misma. Se casó con Lincoln Kirstein, a pesar de su conocida y rumoreada adicción al sexo fundamentalmente con hombres, porque ambos compartían un complejo mundo psicológico.  Su larga unión estuvo marcada por la atención, el amor y las crisis mentales por ambos lados. Kirstein se sometió a tratamientos de electroshock para controlar sus arrebatos maníacos; también fue presa de la depresión profunda. Hoy, ambos serían diagnosticados como bipolares. El suyo es el tipo de logro que argumenta a favor de este particular desorden como un sombrío siervo de la grandeza creativa.

George Platt Lynes Fidelma Cadmus

Lincoln y Fidelma se habían conocido en una fiesta de otro de los miembros fundamentales del grupo, el fotógrafo George Platt Lynes. George era un fotógrafo entonces bastante exitoso, aunque acabaría con bastantes problemas, que trabajaba no sólo en el mundo de la moda o para estrellas de Hollywood, sino que durante sus viajes a Europa había establecido amistades sólidas con André Gide, Gertrude Stein, Jean Cocteau que posaron para él, o Man Ray, para el que posaría él.

Man Ray, Portrait of George Platt Lynes

A lo largo de esos viajes a Europa había conocido a una pareja de homosexuales, el escritor Glenway Wescott y Monroe Wheeler, con el que formaría un trío amoroso que duraría más de una década.

Glenway Wescott y Monroe Wheeler

Juntos, este extraordinario menage a trois pasó el vertiginoso período de entreguerras frecuentando París, Villefranche-sur-Mer y otras ciudades europeas, encontrándose con personalidades  como Thornton Wilder, Jean Cocteau, Katherine Anne Porter, Man Ray, René Crevel y Christian Birard. Inspirado por el estímulo de Gertrude Stein, Alice B. Toklas y Jane Heap, los tres hombres continuaron sus carreras en las artes. Platt Lynes se convirtió en un célebre fotógrafo en 1931; Wheeler, con la cuñada de Wescott, Barbara Harrison, comenzó la extraordinaria pequeña editorial, Harrison of Paris en 1930; y Wescott se convirtió en un escritor de ficción de gran éxito en 1927.

When we were three

Hay un libro de  Anatole Pohorilenko y James Crump, titulado When we were three, que habla de esta historia fantástica y que no he podido leer. Este trío singular sin embargo inspiró mucho tanto a Jared French como a Cadmus que le dedicaron sendos retratos.

Paul Cadmus, Stone Blossom- A Conversation Piece. De izda a derecha: Monroe Wheeler, Glenway Wescott y George Platt Lynes

Jared French Tríptico de retratos de Glenway Wescott George Platt Lynes y Monroe Wheeler

Paul Cadmus y George Platt Lynes frente al retrato del segundo pintado por el primero

George Platt Lynes and Monroe Wheeler by Paul Cadmus, 1940

Poco después, en 1944, Cadmus se encontraría con otro miembro fundamental, el extraordinario pintor George Tooker, que estaba estudiando en la Art Students League, y al que presentó inmediatamente a los French. Paul Cadmus y él se hicieron amantes y durante unos años, el trío que formaba con los French, se convirtió en un feliz cuarteto.

George Platt Lynes, George Tooker with Paul Cadmus and Jared French in Mirror, 1949

George Tooker by Paul Cadmus

George Platt Lynes | [George Tooker]

Jared French Figuras en la playa 1940

La mayoría de las obras de los tres en esa época en la que compartieron estudio representan un mundo cerrado de paisajes elementales e interiores desnudos en los que figuras solitarias o pequeños grupos de ellas están esperando, escuchando en silencio o mirando hacia algún lugar vago.

Cadmus, Tooker, French en su estudio

Las pinturas no representan el mundo de apariencias externas, sino que se centran en un entorno interior. George Tooker se refirió a ello cuando dijo:

«Después de pintar la realidad estoy tan impresionado que la realidad me vuelve a la mente como en un sueño, pero no me sucede igual después de pintar sueños como tales, o fantasías «.

 

George Tooker — Red Carpet, 1953

Las lecturas de Jung fueron fundamentales para los tres en esa época. Las figuras muy estilizadas y de aspecto arcaico en sus pinturas sugieren que son representativas de la memoria ancestral de toda la humanidad, lo que Carl Jung llamó «el inconsciente colectivo». La influencia de las primeras pinturas del Renacimiento italiano por maestros como Mantegna y Piero della Francesca es evidente en los tres.

Jared French : Washing The White Blood Off Daniel Boone

Algunas de estas características aparecen en la pintura de 1939 Washing the White blood from Daniel Boone. French se inspiró para su organización geométrica, de las figuras de Boone y del indio detrás él en el Bautismo de Cristo de Piero della Francesca de alrededor de 1450. Eligió el momento de las legendarias hazañas de Boone cuando los indios Shawnee lavaban simbólicamente al héroe de su sangre blanca para hacerlo miembro de la tribu. La pintura expresa un deseo de hermandad irónicamente contraria a la tradicional leyenda de macho de Daniel Boone. La musculatura ondulada, las cabezas afeitadas y los contrastes de la piel, junto con el delicado atado rosa de la ropa interior de Boone, constituye una reinterpretación homosexual del mítico   héroe estadounidense.

Washing the White Blood from Daniel Boone es también la primera obra de   French hecha con la técnica de la tempera al huevo. Aprendió esta técnica a finales de los 30 y en seguida se la transmitió a Cadmus, y ambos a Tooker a mediados de los 40. La ténica de la tempera al huevo era un medio escasamente utilizado desde el siglo XV italiano, aunque tampoco desconocido, pero escasamente utilizado en el arte norteamericano.

George Tooker, Bird Watchers, 1948. Egg tempera on gessoed board, 26 ¾ x 32 ¾ inches. New Britain Museum of American Art,

En esta titulada Bird Watchers  de George Tooker las rocas de atrás son por ejemplo de clara inspiración el el Trecento italiano.

Paul Cadmus (1904-1999), Aviator, 1941

Jared French Final del verano 1938

Las playas desiertas de Fire Island en la década de 1940 proporcionaron la topografía ideal para representar el tema del aislamiento y los estados de ánimo de la melancolía y la nostalgia que lo acompañan. Jared French evoca la tristeza del paso del tiempo en Summer’s Ending de 1939, una pintura que también marca un cambio fundamental en su obra. Describió esto como un cambio de interés desde el mero «aspecto físico » del hombre en su «universo físico» a una preocupación por «la realidad interna del hombre». Dos figuras en primer plano, una estática como convertida en una estatua de sal, se ciernen sobre una extensión de playa vacía.

Jared French, The double 1950

El doble tiene connotaciones autobiográficas. Según la interpretación de Lincoln Kirstein, la aterradora figura femenina que sostiene una corona fúnebre simboliza a la madre del artista; el joven desnuda semi enterrado en el hoyo y el joven arrodillado en el suelo simbolizan diferentes personificaciones del artista; la figura en la cerca juega un rol de comentarista o guardián.

jared french The Rope, 1954

O esta otra donde explora las relaciones y los vínculos siempre conflictivos con el padre.

jared french Four Figures 1945 

JARED FRENCH State Park 1946

La crítica de la familia por parte de French tomó un giro diferente en State Park, una pintura  que comenzó en Fire Island en 1944 y terminó en 1946. French usa el ridículo para desahogar su desazón reprimida contra «la familia «, que él creía ser la fuente del prejuicio estadounidense. Las tres figuras ceñudas y erguidas sentadas bajo el paraguas simbólico de una sombrilla de playa representan a «la familia». French los describió a ellos y a los dos salvavidas como una especie de policía moral absurdamente rígida con justa indignación y miedo a encontrar cualquier idea amenazante.

Homesickness By Jared French, 1942

Jared French dijo

Mi trabajo ha estado relacionado con la representación de diversos aspectos del hombre y su universo. Al principio, se refería principalmente a su aspecto físico y su universo físico. Poco a poco comencé a representar aspectos de su psique, hasta que en The Sea (1946) y Evasion (1947), mostré con bastante claridad mi interés por la realidad interna del hombre

jared French Evasion 1947

George Tooker es quizás de los tres el que más fortuna ha tenido últimamente. Una de sus obras que os cuelgo aquí se ha convertido en icónica, aunque también es de esta época, os la pongo para que ubiquéis quién es.

The subway  1950 Goerge Tooker

Tooker siempre tiene un aire misterioso y mágico que hace que su obra sea muy especial, como en su larga serie de ventanas.

George Tooker, Divers, 1952

George Tooker — Window I, 1955

George Tooker Festa

Pero la inspiración clásica nunca desaparece. La mitología religiosa, clásica y erótica se mezclan en Festa, inspirada por un festival religioso callejero en Little Italiy, la sección italiana de Manhattan. Bajo el arco de luces, hay una representación visionaria de dos figuras femeninas frente a una estrella, reminiscencia de la Visitación en la iconografía cristiana. Sin embargo, Tooker transpuso el festival a la mitología clásica: lo concibió como una celebración de Príapo, el dios del poder generativo masculino , a quien él encarnó en forma infantil detrás de la valla de la izquierda. La pareja de la derecha son los «padres» de Príapo , una joven y callejera Afrodita (diosa del amor) y su tipo Dionisio (dios del vino y la fertilidad ), que lleva una chaqueta con la inscripción «Leopards«, pues los leopardos son los animales que tiran del carro de Dionisos.

Architect 1950 by Paul Cadmus,

De Cadmus, como ya os he hecho una entrada, no os voy a poner más, valga este Arquitecto. La figura  desnuda señalando la cabeza aparece con una musa fantasmal como un acompañante reflejado en el cristal que ofrece un himno ambivalente, si no irónico, al genio racional.

Jared French Juego Elemental (1946)

De Raphaelle Peale a Edward Hopper, los pintores realistas americanos produjeron estas representaciones herméticas de figuras y objetos perfectamente ejecutados que se acercan a algo que se ha querido relacionar con lo mágico. Pero los primeros trabajos de Cadmus, French y Tooker, con sus poses enigmáticas, sus perspectivas dislocadas, su aire de calma y sus sensaciones de realidad elevada – tienden más bien hacia lo surrealista, algunos incluso me recuerdan a Maruja Mallo. Y es que aunque tomaron prestados elementos del surrealismo europeo, no abrazaron ni la idea central del inconsciente ni sus imágenes orgánicas o distorsionadas. En cambio, usaron técnicas surrealistas para producir pinturas de una cierta fascinación o  ensueño, haciendo que su trabajo estuviese vinculado a lo que se llamó realismo mágico estadounidense de la década de 1940.

Doors. 1953. George Tooker

Así pues aunque PaJaMa es el acrónimo de los nombres de Paul Cadmus, Jared French  y Margaret French, todos estos personajes que he citado son sus habitantes. De hecho sería George Platt Lynes el que les animara a hacer este trabajo fotográfico. Pero las fotos eran tomadas por cualquiera del grupo.

Paul cadmus

Jared French estaba profundamente influenciado por su uso de la cámara, y las fotografías a menudo eran estudios para sus pinturas. Margaret French salvó las diapositivas de Kodachrome y, con la ayuda de Paul Cadmus que suministra las fechas y lugares, se publicó un libro en 1992 llamado «Colaboración«.

Bernard Perlin, Paul Cadmus and Margaret French, Fire Island, 1935

Sus temas son fundamentalmente una celebración de la amistad y un erotismo, fundamentalmente homosexual, que sobrevuela como la brisa marina.

PaJaMa, George Platt Lynes, 1941

Sin embargo, la naturaleza juega un papel importante, junto con un estilo de improvisación que aprovecha al máximo casi cualquier cosa a mano: extensiones de arena, formaciones rocosas, trozos de madera y luz y sombra.

George-Platt-Lynes-Paul-Cadmus-Fire-Island-1943.1

Las toallas ocasionalmente se convierten en togas; el aislamiento es un tema recurrente, y el cuerpo hermoso, a menudo desnudo, domina las fotografías.

George Tooker, Jared French and Monroe Wheeler, Provincetown, c. 1947

En los últimos años estas fotografías han sido objeto de numerosas exposiciones y hoy en día algunas de las muchas cajas de las que produjeron se conservan en el Whitney.

Estos días, después de una larga temporada de lecturas complejas, he disfrutado de la biografía novelada de Leonora Carrington con la que Elena Poniatowska ganó el premio Biblioteca Breve en el año 2011.

No pretendo hacer aquí una semblanza de la obra de dos de mis artistas favoritos como son Max Ernst y Leonora Carrington, dos titanes, dos arrebatadas fuerzas de la naturaleza, Hiperión e Hipólita, cuya obra, a quien no la conozca o incluso no la conozca bien, recomiendo desde lo más hondo de mi espíritu. Su historia de amor, las obras que produjeron juntos son parte sustancial del arte que más aprecio.

Quiero más bien hablaros del momento más feliz y venturoso de su complicidad y de la casa que habitaron y que juntos encontraron y transformaron en una guarida encantada y de la que la guerra les expulsó para siempre. Un lugar donde se hizo cierto aquello que decía Octavio Paz de que la felicidad solo es una sillita al sol. El lugar es Saint Martin d’Ardeche en la región del Midí francés de Ródano-Alpes,  cerca de la ciudad de Avignon, un pequeño pueblecito de pescadores y barqueros establecidos en uno de los vados para cruzar el río que le da nombre. El pueblo entonces no tenia más de 340 habitantes y aún hoy, no llega al millar.

En agosto de 1938 Leonora Carrington compró una vieja granja en ruinas desde el siglo XVII en la ladera sur del valle de Ardèche con 260 hectáreas de viñedos que ambos cultivaron con auténtica dedicación. Vivieron allí  13 gloriosos meses hasta que, en septiembre de 1939, Max Ernst fue arrestado como un «extranjero enemigo» e internado en el campamento de Les Milles cerca de Aix-en-Provence. Hoy en día la casa es de propiedad privada y, en mis pesquisas en la red, he descubierto que no es visitable, por lo que no he podido conseguir más imágenes de ella que las que aquí os pongo. Pero más que contároslo yo, voy a dejar que sea la propia Poniatowska, que fue su amiga y confidente, quien os lo relate.

Leonora y Max encuentran una granja del siglo XVI, recargan su cuerpo en el piso de piedra, en la cama de piedra, en los muros de piedra, el sol incendia sus vientres. Max, que antes respondía: “Siempre he sido feliz por desafío”, ahora es humildemente feliz. Su intimidad es felina, ama a Leonora como gato, conoce cada milímetro de su cuerpo, la araña, la lame, diferencian sus olores, el del cabello, el de la piel, el del paladar, el de la lengua, el de las lágrimas.
-Soy tan dichosa que creo que algo horrible va a suceder -dice Leonora.

-¿ Y si nos quedáramos aquí para siempre? -sugiere Max.

Leonora recoge un perro y una gata cargada que da a luz siete gatitos, y los cuida como si ella los hubiera parido. Max decide esculpirlos al lado de una mujer que levanta un pescado en brazos.

Ernst llena la casa, es una inmensa presencia. Albañil, disfruta al hacer la mezcla de cal y arena y moldear en el muro exterior del jardín la sirena y el minotauro. Leonora pinta un pájaro lagartija en las puertas interiores, Ernst compra una escalera de madera para ir levantando sus esculturas de concreto: el fauno, la esfinge, otra sirena con alas, la cabeza coronada con un pez, los caballos con cara de pájaro, las gárgolas con quijadas de cocodrilo y los dragones que se enrollan en torno a becerros. Leonora modela una cabeza de caballo y Max la felicita (… ) El gran bajorrelieve exterior es de Loplop. Un mosaico con un murciélago en el piso y una banda esculpida lo complementan. Curiosos, los campesinos se detienen para ver qué figura imposible va a salir de la pared de los enamorados.

-¿Qué es esto? – pregunta Pedro el vendimiador al ver las esculturas.

Max le explica: «Son nuestros ángeles de la guarda.»

Camino al río fueron despojándose de camisas y pantalones y ahora, tirados sobre las piedras calientes, dicen que el agua está fría y se ríen, se salpican y se corretean. Pasan todo el tiempo abrazados y su risas resuenan en las calles empedradas.

Pintar juntos es hacer magia. Leonora empieza el retrato de Loplop, el pájaro superior, y su maestro le pide que pinte el fondo de El encuentro. Además del bajorrelieve de exterior, Max obtiene cipreses con la decalcomanía de Oscar Domínguez.

The Fascinanting Cypress 1939

Aplica gouache negro sobre un papel, luego lo presiona a su antojo sobre la tela y lo levanta. Su discípula le dice que parece una esponja. Entonces trabaja sobre esas manchas, toma un pincel delgadito, las retoca y surgen los cipreses o algo aún más inesperado: una cabeza de pájaro, un cuerpo humano, una ala, el brazo derecho de una mujer.

ERNST, Max_Arbol solitario y árboles conyugales, 1940 Museo Thyssen

Swampangel, 1940

-Mira, Leonora, toma el pincel y a tí también te crecerá un bosque.

-¿Qué es un bosque? –pregunta Leonora

-Un insecto sobrenatural.

-¿Qué es lo que hacen los bosques?

-Nunca se van a dormir temprano

-¿Qué es el verano para los bosques?

-Cambiar sus hojas en palabras

Epiphany, Max Ernst, 1940

Juntos crearon una nueva botánica, un microcosmos verde e inquietante, cerebral y vegetal a la vez. El pinta Un poco de calma y hace varias versiones de El fascinante ciprés. Éstos árboles le obsesionan(…) Primero Leonora los clasificó de “panteoneros” Y ahora Max los divide en solitarios, minerales y conyugales:

-Si frotas la resina del ciprés en tus talones, andarás sobre el agua sin hundirte, dice una leyenda china.

Un peu de calme 1939

Max acuna  la naturaleza y, cuando se cansa, sale al atardecer a jugar bolos con el plomero y el carpintero, que lo esperan a las sombra de los tilos. Mientras tanto, Leonora pone la mesa y destapa una botella de vino para que a la hora de cenar tenga la misma temperatura que la de su cuerpo.

Poseída, Leonora trabaja de la mañana a la noche, nada se le escapa. Además de pintar al alimón con Max, posa temprano en el jardín para Leonora en la luz de la mañana, y cuando el sol brilla en la mitad del cielo, ambos buscan la sombra y ayuda a su amante con Europa después de la lluvia y Swamp Angel. Max puede hacer cualquier cosa. Allí está su horquilla a la que llama Tannhäuser. Ella no se va a quedar atrás y escribe en su Remington La dama oval, para la que Max hace un grabado.

europe-after-rain

El fuego arde en las entrañas de Leonora, nunca ha experimentado algo semejante:

-¿Es esto el amor?

La pareja es singular, no cabe duda: el, alto y aguileño, con una aureola de santidad en torno a su pelo blanco; ella, espigada y a punto de romperse, con una melena de nido de pájaros y ojos ardientes.

Leonor Fini llega de París con André Pieyre de Mandiargues y una pesada maleta; se instalan en la recámara del segundo piso, que invaden con los ropajes más estrafalarios. Si no fuera por su cara de muchachito, Leonora rechazaría a la argentina y su monólogo sobre el Marqués de Sade. Habla francés ronroneando con un fuerte acento bonaerense o italiano, y con una total ausencia de lógica impone sus caprichos:

-No puedo bañarme, el jabón se escapó por la ventana.

Según ella, su sola presencia logra que los objetos se revelen contra su función. Así como desaparece el jabón, la bicicleta de Max amanece sin ruedas, el agua de la cacerola se evapora antes de que prenda la hornilla, ni una sola almohada conserva sus plumas.

Leonora Carrington y Leonor Fini con dos amigas en St Martin

A Leonora, la Fini le simpatiza por imprevisible. A pesar de que expone con los surrealistas, no les pertenece. «Yo soy yo.» Casi repite las palabras de Yahvé a Moisés: «Yo soy el que soy». Declara que Leonora es una verdadera revolucionaria y la retrata mitad mujer y mitad hombre, como una misteriosa y antigua Juana de Arco, su pecho tras de un pectoral de bronce: La alcoba. Un interior con tres mujeres. Las otras dos, desnudas y tomadas de la mano, apenas si salen de la oscuridad.

La alcoba. Un interior con tres mujeres

En el momento en que se van (la Fini y André), Max pinta a su novia del viento y da las últimas pinceladas a la Toilette de la Mariée, que la revela desnuda. El musgo otra vez invade la tela, esa vegetación tupida que aprieta hojas y neblina y las entreteje para convertirlas en minúsculos organismos. Leonora en la luz de la mañana palpita, su verdor es el de las células primigenias, el origen de la vida. Una diosa se alza, entre ramajes y hojas de vid, flanqueada por un unicornio y un minotauro, una criatura celestial, una novia del viento que podría ser feliz si una gruesa lágrima no mojara la manga de su vestido o si un diminuto esqueleto no bailara frente a sus ojos.

Leonora en la luz de la mañana

Detalle de Leonora en la luz de la mañana donde puede leerse :To Leonora

La toilette de la mariée, Max Ernst, 1940

A Ernst, los surrealistas lo llaman el pájaro superior y para rendirle homenaje Leonora lo retrata con un largo manto de plumas que termina en cola de pescado. Tras el pájaro-pescado se yergue una cabeza de caballo congelada , ¿ o será la de una yegua? También en su cuento Pigeon vole Leonora describe a un hombre mayor que lleva puesto dos calcetines rayados y un abrigo de plumas.

The Inn of the dawn house

La guerra llega. Alguien del pueblo denuncia la pintor y los gendarmes le detiene. Leonora tiembla tan fuerte que le castañean los dientes.

Max ni siquiera piensa en abrazarla, mira de frente hasta que el policía le pone las esposas, lo toma del brazo y se lo lleva. Apenas se han ido, Leonora se tira sobre el montón de papas, que bajo su peso se desparraman sobre los azulejos de la cocina. No las recoge porque sus lágrimas le impiden verlas (…) Bebe agua de colonia y vomita toda la noche Con la esperanza de que los espasmos que la sacuden atenúen su sufrimiento. Al despuntar la mañana tomo una decisión: Tengo que moverme.

Una antigua amiga Catherine Yarrow la rescata y la convence de huir a España donde acaso pueda lograr un salvoconducto para el pintor. Leonora comienza un descenso a los infiernos de la locura que la lleva a Madrid y posteriormente, a través de gestiones de su padre, al sanatorio Peña Castillo de Santander donde caerá en las manos de un desaprensivo y tiránico psiquiatra filonazi el Doctor Morales que la tratará con cardiazol, llevando a Leonora a una experiencia que marcaría por siempre su vida y que ella misma relatará años más tarde en su libro dietario Memorias de abajo.

El cardiazol era un derivado del alcanfor que producía violentas convulsiones,  de forma casi inmediata, convulsiones que eran tan violentas que el 42% de los pacientes terminaba con fracturas en la columna vertebral. Entonces, había un consenso general de que las convulsiones provocadas ayudaban a reducir los síntomas de la esquizofrenia. Después esas terapias fueron sustituidas por el choque insulínico y el electroshock que aún se practican hoy en día, pese a su mala fama. Para Leonora la experiencia fue devastadora como ella misma relatará en Memorias de abajo .

Portada de la reciente edición de Memorias de Abajo en Alpha Decay con prólogo de Poniatowska. En la foto de arriba a abajo: Lee Miller, Ady Fidelin, la amante de Man Ray, Nush Eluard y Leonora

Cuando por fin logra salir del infame sanatorio, hoy el parque Morales en Santander, la trasladan a Madrid con la intención de mandarla a una clínica sudafricana pero en Madrid se escapa de los emisarios paternos y, gracias a la ayuda del que será su segundo marido, el escritor mexicano   Renato Leduc, entonces vicecónsul de Mexico en la ciudad de Lisboa, a donde le acompañapara ayudarla a emigrar a América, meta de todos los refugiados de la guerra,

retrato-de-renato-leduc-1930-fernando-leal

Lisboa es el puerto de salida y no cabe un solo refugiado más… Leonora se aventura en el mercado y de pronto queda paralizada; no puede ser, es una más de sus alucinaciones, la gente se parece entre sí. Pero ese hombre de alto de pelo blanco es igualito a Max, su espalda idéntica a la de Max… Max Ernst la mira tan azorado como ella. No hacen un solo gesto de ir el uno hacia el otro; se miden aterrados.

Te fuiste sin llevarte nada, entregaste la casa hostelero sin escrúpulos. Abandonaste todo y todo se ha perdido.

Leonora no lo puede creer. Max no le pregunta por ella, por su sufrimiento, por el sanatorio de Santander. Compulsivo, habla de sí mismo, enumera los lienzos recuperados, el que quedó sin terminar, Europa después de la lluvia; recuerda el número de figuras esculpidas en los muros de St. Martin d’Ardeche, la del pescado en la cabeza, la del sombrero, la del minotauro.

-¿ Y los gatos, Max, qué pasó con los gatos?

– ¿A quién le importan los gatos?

Max y Leonora partirían ambos para Nueva York pero ya no lo harían juntos. Leonora lo haría con Renato, Max con Peggy Guggenheim. Se reencontrarán en Nueva York con casi todos los artistas exiliados: Kurt Seligmann, Berenice Abbott, Amédée Ozenfant, André Breton, Jacqueline Lambda, Luis Buñuel, Man Ray, Fernand Léger, Marcel Duchamp, Piet Mondrian, André Masson, Yves Tanguy…  Nueva York es la Meca del arte, las galerías, los acontecimientos culturales, la vida que se renueva después de la guerra, las oportunidades. Pero a pesar de que Leonora no tiene ideas claras acerca de nada si tiene una: dejar a Max.

De id¡zda a derecha: Arriba Jimmy Ernst, el hijo de Max, Peggy Guggenheim, John ferren,Marcel Duchamp y Piet Mondrian. Segunda fila: Max Ernst, Amédée Ozenfant, André Breton, Fernand Léger y Berenice Abbott. Abajo, Stanley William Hayter,Leonora Carrington, Frederick Kriesler y Kurt Seligmann.

En sus agradecimientos finales, Elena Poniatowska reconoce las coincidencias con el libro Max y Leonora de Julotte Roche, habitante de Saint Martín d’Ardeche,  quien entrevistó a los habitantes del pueblo que convivieron con los dos pintores. Ella misma frecuentó mucho a Leonora en sus últimos años aunque reconoce que no intentó importunarla con preguntas directas. Una vez llego a preguntarla si Max Ernst había sido el amor de su vida y Leonora le respondió: Every love is diferent, let’s get not too personal. En el último capítulo del libro sin embargo podemos leer:

A Leonora nada le impidió vivir su amor sin tiempo, antisocial, un amor pasión, un amor huevo alquímico, un amor que podría ser el viento, ese viento del norte llamado Bóreas, dueño de doce caballos pura sangre, Ese viento que hacía que las yeguas pudieran concebir con solo volver su trasero hacia él.

-En St. Martin d’Ardeche Descubrí lo que las conserjes de París llaman folie a deux. ¿Sabes lo que es? (…) ¿Sabes permanecer durante horas bajo el sol cortando racimos de uvas? ¿Sabes destilar tu propio vino? ¿Sabes lavar las sábanas de tu amado y meterte en la cama como a la mitad de un río? En el momento en que estaba apunto de metamorfosearme en báculo para la vejez de Max y me disponía a acompañarlo toda la vida, un gendarme entró en la cocina y por encima de la  cazuela donde hervía la sopa de corazones preguntó por él y, fusil al hombro, se lo llevó a Saint Cyprien. La guerra acabó con todo. Mi salvadora, finalmente, ha sido siempre la pintura. (…) Yo escucho a los animales, es un don que me acompaña desde niña.

En la actualidad, y después de algunos estudios y exposiciones antológicas, se la vuelve a considerar como una artista independiente, fuente de inspiración para muchos otros artistas (hasta Lady Gaga reconoce su influencia), sobre todo dentro del ámbito del dadá neoyorquino, y en absoluto  un epígono de sus compañeros masculinos: lo demuestra, entre otras cosas, la voluntad de hacer de su cuerpo una obra de arte anticipando, al menos en cuarenta años, el arte de la performance o el body art con una relectura radical del concepto de femineidad, que tiene esa faceta gamberra del movimiento dadaísta casi cercano al punk.

Berenice Abbott, la pioniera de la fotografía estadounidense, dijo de ella:

«La baronesa era como Jesucristo y Shakespeare fundidos en uno solo».

Elsa, nacida Elsa Plötz, fue poeta, pintora, performer, novelista, dominatrix, cometa, escultora, corista, pionera, prostituta,  secreta, pansexual y , casi siempre, escandalosa.

Elsa nació alemana en 1874 en Swinemünde (Świnoujście), ciudad sobre el mar Báltico que actualmente es parte de Polonia pero que en ese entonces pertenecía a Alemania. Creció en el seno de una familia acaudalada, con una madre pianista y bastante independiente pero bajo el terrible yugo de un padre masón y extremadamente autoritario, con cinto suelto y modales de mula que chocó pronto con el ánimo independiente de Elsa.

Apenas muerta la madre, quizás su único eslabón familiar, escapó de la tiranía paterna, yéndose a Berlín con tan solo 19 años, asilada en casa de una de sus tías maternas, Elise Francisca Kleist. Meses antes su madre había dicho de ella:

«He malcriado a Elsa a propósito, para que siempre sepa a qué tiene derecho».

Allí, gracias a su fascinante ambigüedad -siempre fue muy alta y masculina- y a la falta absoluta de prejuicios por su parte, descubrió el mundo de la noche trabajando en el espectáculo de tableaux-vivants de Henry de Vry  en el Wintergarten Theatre, en una especie de números de pornografía en vivo disfrazados de arte clásico edificante en el que hacía de estatua griega, y donde Elsa se inclinó por el papel de artista erótica, según sus propias palabras, con el orgullo de una prima donna.

Comenzó así una época de enorme voracidad sexual que le condujo a lo que su mejor biógrafa, la ya citada Irene Gammel, llamó un «priápico festín de autoindulgencia»  (a priapic feast of overindulgence) . La misma Gammel titula el capitulo que abarca esta época de  líbido eufórica como Sexcapadas en Berlín y describe a Elsa como una proteica sexmachine cuyas aventuras eróticas abarcan todo el caleidoscopio de la noche berlinesa de aquel tiempo.

Estos caminos del exceso acabaron por contagiarle primero de gonorrea, y de sífilis después, lo que llenó su cuerpo de las características ronchas sifilíticas y le obligó a un doloroso tratamiento con mercurio que quizás, como señala Gammel, acaso le volvió infértil, pues a pesar de su dilatada vida sexual nunca estuvo embarazada. Tenía entonces apenas cumplidos 20 años.

Sin embargo nada más lejos que la derrota; lo que para cualquier otro habría sido devastador, a ella le otorgaba un aura de autoblindaje dotándole aún de mayor fortaleza y de autoinmunidad psicológica. Elsa nunca fue una víctima sino castigadora, más agresiva y provocadora que seducida, ni  aun siquiera seductora. En realidad, después de leer su biografía, a pesar de los muchos y muy brillantes hombres de su vida, Elsa nunca hallaría un hombre que estuviese a su altura. Ni de su libertad ni de su líbido.

Elsa por Man Ray

Tras su enfermedad, hubo una tentativa de dedicarse seriamente a la carrera de teatro subvencionada por su tía Elise, en un último intento por alejarla de la noche y de evitar su completa ruptura con el ámbito familiar. Eso le hizo estudiar a Ibsen, a Goethe, Hauptmann, Schiller o Richard Voss, pero al parecer era incapaz de recordar los textos. Sin embargo sirvió para descubrir por primera vez su afición a travestirse de hombre, una generación antes que la reina del travestismo berlinés Marlene Dietrich que nacería poco después. Curiosamente fue vestida de hombre como tuvo sus únicas buenas críticas como actor. Años después, durante su estancia en América, sería detenida por vestirse de hombre, aunque la pondrían en libertad al descubrir el juez que iba acompañada por su propio marido (!!!).

La Baronesa fotografiada por Man Ray

Como fuera, Elsa ya había descubierto su libertad y una fuerte discusión con su tía por su activa vida sexual hizo que no sólo no se graduase en la escuela de teatro, sino que rompiese definitivamente con su entorno familiar. Falta de fondos,  en otoño de 1895 entró como corista en el Zentral Theater de Alte Jacobstrasse, una especie de Ziegfeld Folies berlinesas donde duró poco debido a su mala salud y a la imposibilidad de esconder los clavos sifilíticos.

Tras su penoso paso por el Hospital público , conoció a Melchior Lechter, su primer amigo/amante artista, al que le unió una extraña relación productiva para ambos. Melchior Lechter era un diseñador gráfico, de portadas de libros o vidrieras, así como pintor del entonces movimiento en boga conocido como  Jugendstil  o estilo Joven que es como se conoció al Art Nouveau Alemán.

Vidriera de Melchior Lechter

Melchior, al que se describe como un hombre sin cuerpo, -como podeis ver en la fotografía- mantuvo una extraña relación con la proteica Elsa a la que introdujo en el círculo del carismático poeta Stefan George del que hablaré algo más aunque se merecería por sí solo un post. La novela Fanny Eschler, escrita en gran parte por Elsa en 1905 y firmada por Felix Greve, uno de sus maridos, aunque es una critica satírica de ese círculo de artistas es al mismo tiempo la fuente más fiable de sus propias andanzas durante estos años.

Melchior Lechter

Orpheus de Melchior Lechter

La relación con Lechter, una figura central en el nuevo movimiento de vanguardia , introdujo  a Elsa, como hemos dicho, en ese particular nuevo mundo de artistas y amantes del arte donde descubriría su auténtica vocación y su hogar espiritual, en particular en  el circulo esotérico de vanguardistas que rodeaba al  poeta Stefan George, su reconocido y así llamado, casi como si de una secta se tratase, Meister.   Se les conocía como el George-kreis  y el grupo generó una notoriedad que alcanzaría su punto más álgido con la muerte de uno de los miembros del círculo, un joven de 14 años al que George dedicó su obra Maximin (1906), en la que lo presentaba como una divinidad de la que el poeta era, a la vez, profeta y discípulo.

Stefan George como Dante con Maximin

Stefan George, un prodigio lingüístico que hizo más por la lengua alemana que nadie desde Goethe y Heine, sostenía que la poesía debía carecer de propósito, tener como único objeto el lenguaje y dar la espalda a los hechos de su época. Resultado de esta visión de un “arte por el arte” fueron los primeros libros del autor (inusuales en su intensidad emocional y rigor formal) y la creación en 1892 de Blätter für die Kunst, la publicación en torno a la cual se conformaría su círculo de admiradores.

El círcu­lo supuso la realización de la que fue su única utopía política, al margen de las interpretaciones nacionalsocialistas: una visión aristocrática y esteticista de la vida defendida por un pequeño grupo de jóvenes (Hugo von Hofmannsthal, Ernst Kantorowicz y Friedrich Gundolf, entre otros) reunidos en torno a un homoerotismo platónico y a la admiración por la obra del poeta.

Hoy sin duda le habrían colocado la etiqueta correspondiente, pero, aunque ciertamente escandaloso en su época, Stefen George cambiaba a menudo  de ciudad y de domicilio. Siempre fue un invitado sin casa propia, aunque, paradójicamente, contaba con una estrecha y estable red de amigos que enseguida tuvo numerosos discípulos llegando a crear un verdadero círculo de vanguardistas, muy cohesionados, fieramente antiteutónicos y antiburgueses, muy internacionalistas y ambiguos sexualmente, cercanos, -salvando las distancias entre el ámbito británico y el teutón-   al circulo de Oscar Wilde,  también muy restringido a miembros del sexo masculino.

En este extraño círculo sería donde con solo 22 años Elsa Plotter tendría su bautismo con las artes.

stefan-george-im-jahr-1910

Como representante de la Nueva Mujer, dueña y señora de su sexualidad, Elsa, que siempre fue, como ya hemos dicho extraordinariamente ambigua, activa sexualmente y marcadamente masculina, se convirtió, alentada y apoyada por Melchior, en su musa y su Medusa, idealizada y demonizada a la vez, Judit y Salomé, elevada y degradada, temida y ridiculizada por ese circulo de hombres donde el homoerotismo, el fetichismo, el voyerismo, el sadomasoquismo y la bisexualidad flotaban en el aire. Ella no solo fue su colaboradora, sino alguien dispuesta a canalizar la vanguardia a través de su propio poder sexual, alguien dispuesta a forzar críticamente sus límites, mientras presentaba su propia vida como arte.

A partir de este momento los amantes y los amores de Elsa se sucederán con rapidez pero serán ya siempre artistas, casi todos de este grupo entorno a George. Ernst Hardt, dramaturgo, sería su primer gran amor de verdad.

Opuesto por completo al melifluo Melchior Lechter, Ernst, con el que tendría una relación tormentosa que duró más de dos años, era un hombre hipermasculino, atlético, de ojos grandes de gacela y, como empezó a ser habitual , más joven que ella. Elsa, curtida en relaciones sexuales, se enamoró sin embargo por vez primera, aunque su relación fue, al parecer y como se suele decir ahora, muy tóxica pues se tiñó de un cierto sadomasoquismo por el que ambos pagaron un fuerte peaje.

Ernst Hardt

La novela Fanny Essler,  de la que hemos hablado a menudo, será sobre todo un ajuste de cuentas personal con Ernst que, a su vez, escribió una obra de teatro bastante misógina denigrando a Elsa y a las mujeres de su temple, Der kampf um der Rosenrot (La Lucha por el rojo rojizo).

Y todo porque Elsa, al revés que su madre, sí supo dejar atrás un hombre abusivo, infiriéndole además  una herida indeleble a su hombría al escaparse con uno de sus mejores amigos, Richard Schmitz, al que, demasiado sumiso para estar a su altura, abandonaría, a su vez en poco tiempo, por su propio hermano mayor, el influyente escritor Oscar A. H. Schmitz.

Oscar A.H. Schmitz

Con Oscar A.H. Schmidt  mantuvo una relación completamente abierta. Él fue uno de los más conocidos escritores de la vanguardia muniquesa. Entre sus obras está el libro titulado Haschish y fue tan influyente que el propio Walter Benjamin escribió un texto titulado una Replica a Oscar A. H. Schmidt (Traducción española de Jorge Navarro Pérez en Obras, II, 2, pp. 367-371, Madrid, Abada, 2009)

Festival antiguo en 22/02/1903 en la casa de Hannah y Karl Wolfskehl, Leopoldstr. 51, primera fila: Franziska zu Reventlow, centro de Stefan George, de nuevo centro de fila: Karl Wolfskehl como Dionisio.

C

on Oscar A. H. Schmitz, y tras una temporada en el sur de Italia que tanto fascinaba a los alemanes de la época , se iría a vivir a Munich. Munich, y sobre todo el famoso barrio de Schwabing eran por entonces el epicentro de la vanguardia alemana. Alrededor del cambio de siglo, Munich contaba con una poderosa bohemia entre la que se encontraban  los pintores Vasily Kandinsky y Gabriele Münter, Paul Klee y Franz Marc, los escritores Thomas Mann y su esposa Katia, Heinrich Mann, Ricarda Huch, los poetas, ya citados, Stefan George y Karl Wolfskehl e incluso Vladimir Ilyich,  que sería después conocido como Lenin.

Elsa, decidida a dedicarse a la pintura, se trasladó, gracias al apoyo de Schmitz, a vivir a un estudio en Dachau que, aunque hoy es infaustamente conocido por ser  el lugar del primer campo de concentración, era entonces, Dachau antes de Dachau, una fértil colonia de artistas, sobre todo de pintores. Poco avanzó Elsa en la pintura embarcada, sin embargo, en una intensa vida social e intelectual de primer orden. Es difícil saber con quién se relacionó y con quién no, pero si parece que tuvo una cierta y segura relación con otra mujer poderosa, que ejercía también, con procacidad y provocación,  su novedosa  y pertubadora emancipación sexual: la escritora Francisca von Reventlow

Franziska von Reventlow

Fue en el círculo de Franziska donde conocería a dos hombres fundamentales para ella, amigos íntimos entre si, y con los que mantuvo una intensa relación que, durante algún tiempo, implicaría a los tres en un apasionado menage á trois. Se trata de August Endell y de Felix Paul Greve.

August_Endell

August Endell (1871–1925) fue un arquitecto modernista, exponente de un Jugendstil muy personal rico en referencias espirituales que se caracterizó por el intento de reflejar la flora y fauna marinas, como vemos en la fachada de su taller, además de ser escritor y profesor. August se convertiría en el primer marido de Elsa entre 1901 y 1903. Él sería además su profesor de pintura. Mantuvieron una relación abierta, como Elsa parece siempre haber preferido,  que, al poco, como hemos dicho, incluyó al amigo de August, el poeta y traductor Felix Paul Greve.

endell atelier

El trio viajó a Palermo en el verano de 1903, a Sicilia, donde el matrimonio se desintegró finalmente  divorciándose tres años después. Aunque su separación fue dura y se dedicaron varios poemas  satíricos, la relación entre August y Elsa fue sin embargo fundamental para ambas carreras.

De Palermo no obstante volvieron juntos solo Elsa y el joven y ambiguo Felix Greve que a la sazón tenía solo 22 años.

FPG: Felix Paul Greve o Frederick Philip Grove

Felix Paul Greve era, y sería por un tiempo, un prolífico  traductor de literatura y, hasta ese momento, un miembro destacado del grupo homoerótico formado entorno del ya citado  Stefan George, el George-Kreis. Durante esos años en Munich, se relacionó con Karl Wolfskehl, e incluso vivió una temporada con el mismo Thomas Mann en 1902.

A principios de 1903,  y con cierto escándalo, pues el jovencito Greve era tomado por homosexual,  se emparejó con nuestra Elsa Plötz Endell. En su autobiografía de 1946 In Search of Myself, Grove sugiere que a pesar del contexto homoerótico de su trabajo hasta finales de 1902, su primer encuentro sexual con Elsa determinó para siempre su heterosexualidad.

Sin embargo la relación con Elsa le acabaría costando cara porque su hasta entonces benefactor Herman Kilian, trastornado por los celos, exigió el pago de todos los créditos con que le había sostenido hasta entonces, lo que, dada la improductividad económica de la joven pareja, acabó llevando a Felix a la cárcel acusado de fraude. Fue una humillación en toda regla, provocada por el despecho, que le costaría un año de reclusión en la penitenciaría de Bonn.

Sin embargo  la naciente relación entre Elsa y Felix salió reforzada, siendo durante esta época cuando escribieron a cuatro manos la ya tantas veces citada novela de Fanny Essler donde se relatan todas las peripecias sexuales de Elsa, incluido su matrimonio con Endell. La novela, aunque causó gran diversión en el circulo de Stefan George, supuso sin embargo la fulminante exclusión de ambos de los círculos en que hasta entonces se habían movido. Ello les llevó a un cierto exilio voluntario, primero en Suiza y después en París para finalmente volver a Berlín donde se casaron en 1907.

En seguida, nuevos problemas económicos provocados por la venta por parte de Felix a dos fuentes de la misma traducción de Jonathan Swift, les llevaron a fingir el suicidio de él y escaparse, con algunos meses de diferencia, a Norteamérica donde intentaron crearse una nueva vida comprando una granja en Kentucky.  El sueño americano no funcionó y  después de 9 años juntos, el matrimonio se disolvió.

Felix desapareció definitivamente en Manitoba (Canada) en 1912 cuando cambió su nombre por el de Frederick Philip Grove, manteniendo sus iniciales,y escribiendo novelas que hablan de la conquista del Oeste canadiense – In Search of America (1927), Over Prairie Trails (1922)  o Setters of the Marshs (1925)…- y que se caracterizan por su marcado naturalismo. En realidad, al parecer no se divorciaron nunca. Felix simplemente desapareció, o más bien se reencarnó en una nueva identidad.

Elsa en su época de granjera

Elsa también abandonaría la granja para cambiarla por la ciudad, primero por  Cincinnati donde ocasionalmente trabajó como modelo y finalmente Nueva York, donde escribiría sus primeros poemas fonéticos y se dedicaría por entero a prácticas artísticas. Sólo le faltaba un ingrediente para reencarnarse también, que llegará en 1913: el barón Leopold von Freytag-Loringhoven, un delicado vástago de una familia bien alemana con algunos posibles con el que comparte una temporada chispeante de lujos y excesos viviendo en el Ritz de Nueva York y llevando una intensa vida mundana.

Camino del Ayuntamiento de Nueva York para contraer matrimonio con el barón , Elsa tiene una intuición crucial: se detiene ante una desgastada y sucia argolla metálica que inmediatamente recoge como obra de arte y que más tarde titulará Enduring ornament. Con un solo gesto Elsa Greve, pre Freytag-Lorinhoven, se adelanta al object trouvé del surrealismo, al junk-art y, sobre todo, al ready-made.

Cuando estalla la guerra mundial, Leo vuelve a Alemania para no regresar, pues, arruinado, se suicidaría poco después, ejecutando lo que Elsa definirá como «el gesto con más coraje de su vida». A Elsa  apenas le queda de él más que el nombre y el título por el que se la conocerá desde entonces.

A partir de ese momento, reencarnada,  ejerce como artista, entregada por completo al movimiento Dadá y se exhibe con una embriaguez de vanguardia por las calles y tugurios del Greenwich Village. Todo en ella tiene algo de acontecimiento. Con sus cinco perros callejeros arrastrados detrás de ella con una correa dorada, caminaba con regocijo por Washington Square, vestida con una falda escocesa muy corta, un sostén hecho de dos latas de tomate atadas con una cuerda verde y colgando de su cuello una jaula de madera  con un canario vivo que trinaba.

A finales de la década de 1910 y principios de 1920, la baronesa reinaba entre las vanguardias intelectuales de Nueva York que se reían de los tabúes sexuales y hacían del arte su revolución. Ella tenía una estructura ósea  ligera, «muy gótica», y «un paso maravilloso», según la fotógrafa Berenice Abbott. Su belleza feroz y extraña y su predilección por sacarse la ropa la convirtieron en un modelo favorito para artistas como Robert Henri, William Glackens y Man Ray.

Man Ray y Duchamp se le entregan como cómplices. Uno desde la sobriedad y el otro compartiendo una fascinación común por el sexo explícito. Los tres establecen una jurisdicción artística que sangra talento. Con sus disfraces cubistas, Elsa von Freytag usa su cuerpo como superficie artística y su sexualidad como arma revolucionaria

Ella misma delira hasta convertirse en pieza, en creación, en artefacto. Es un ‘ready made‘ de antes de los ‘ready made’. Se pasa cualquier traba moral por el arco del triunfo de su sexo. Ready-made, object trouve avant la lettre, pre-arte povera o junk art, proto body art o performance, poesía  fonética, verso libre; todo esto ocupará la tarea artística de Elsa desde 1913 hasta su muerte en 1927. Catorce años de intensa actividad vanguardista junto a Duchamp y Man Ray, Morton Livingston Schamberg, Berenice Abbott, Jane Heap, Mary Reynols, William Carlos Williams, James Joyce, la Little Review  y el salón de los Arensberg, entre otros muchos lugares, y personas que Gammel documenta y relaciona cuidadosamente.

André Raffray – Chez Arensberg (2001). Museo de bellas Artes de Rouen. De izda a dcha: Beatrice Wood, Joseph Stella (con guitarra), Edgard Varèse, Arthur Craven (al fondo), Mina Loy, Elmer Ernst Southard (de pie), Albert Gleizes, Juliette Roche, Louise Arensberg, Walter Arensberg, Marcel Duchamp, Francis Picabia (jugando al ajedrez), John Covert (de pie) Gabrielle Buffet Picabia, Man Ray (detrás), Herni-Pierre Roché, y, en el extremo derecho, desnuda,con falda de paja, la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven.

Little Review, Winter 1924 issue. Cover by Max Ernst, photographs by Man Ray

Su escasa y dispersa producción podría ser una razón  para el olvido, aunque en ningún «frente dadá» -ni en Zürich, ni en  Berlín– la producción fue un asunto principal, sino el escándalo y la provocación que, sin embargo, Elsa generó con considerable repercusión y el apoyo incondicional de la revista vanguardista Little  Review de Nueva York, editada por Margaret Anderson y Jane Heap, que, por ejemplo, publicó por entregas el Ulises de James Joyce junto con los poemas de Elsa von Freytag-Loringhoven. Según las noticias y crónicas de la época, el dadaísmo de la ciudad estaba indisolublemente ligado a sus poemas, obras y actitudes, siempre sorprendentes. Irene Gammel lo detalla en su amplio estudio.

Margaret Anderson and Jane Heap in 1922. Ambas editaban The Little Review. Heap fue anteriormente amante de la novelista Djuna Barnes

Resulta evidente que también el dadaísmo minusvaloró el rol artístico de las mujeres, diluyendo su trabajo a meros gestos de acompañamiento. En este sentido resulta muy revelador el conjunto de ensayos editados por Naomi Sawelson-Gore bajo el título de Women in dada. (También Suzanne Duchamp siempre aparece reseñada en el rol de «hermana de Duchamp o esposa de Crotti», a pesar de que ya en 1916 fue una de las pioneras mundiales en el collage-assamblage y las pinturas mecaniformes)

Dadaglobe por Suzanne Duchamp 1920

La relación conMarcel Duchamp fue bastante estrecha pues en 1916  convivirán en el mismo edificio de apartamentos y no sería extraño que dada la naturaleza de la obra de la baronesa discutiese con él sobre la idea del ready-made. El pintor Louis Bouché relató en sus memorias que un día llegó al departamento con un recorte de diario que mostraba el Desnudo bajando una escalera . La baronesa le arrancó el recorte de la mano y, luego de desnudarse, empezó a frotarse el cuerpo con él mientras recitaba su poema: “Marcel-Marcel/ I Love You like Hell / Marcel”.

Tanto Duchamp como la baronesa hicieron objetos encontrados en el arte. La diferencia era que la baronesa vestía lo que encontraba, transformándose en una escultura de Dadá ambulante: llevaba 20 aros de cortina de ducha como brazaletes, un sello de dos centavos pegado a su mejilla como una marca de belleza y cajas de cerillas o cucharillas colgando de sus orejas… Uno puede imaginar la alegría de Duchamp por la la cesta de carbón que llevaba colgada bajo su barbilla como un casco, o cómo su hermoso rostro se volvía rosa al resplandor de una de esas luces traseras rojas de las bicicletas que a veces se colgaba del bullicio de cosas  que había entre sus faldas.

Elsa no sólo diseñaba la mayoría de sus trajes, sino que a menudo  recurría a robar en las tiendas. El artista George Biddle la describió después de haberla visto hacer «una limpia de la tienda de juguetes de Schwartz», llevándose  «unos sesenta u ochenta juguetes de plomo, estaño o hierro fundido como muñecas, soldaditos, cochecitos, motos, locomotoras, y cajitas de música » que después se colgaba del vestido. A menudo era detenida por robo, pero tenía un porte tan regio y aristocrático, amén de su título real, que cuando la sacaban del furgón  la policía generalmente no salía del asombro y acababa por dejarla ir sin más.

La única obra famosa de Elsa von Freytag-Loringhoven, largamente atribuida a Morton Livingston Schamberg, pintor mecanicista del salón de los Arensberg (por el simple hecho de ser el primero en fotografiarla) es God (Dios), un sifón de hierro para desagües montado sobre una guía de carpintero para cortar ángulos. Esta obra de 1917 es adquirida y conservada por Walter Arnsberg y dialogaba evidentemente con la Fontaine de Duchamp del mismo año, supuestamente también adquirida por Arensberg, pero sorprendentemente nunca vista en su colección y extraviada de inmediato…

God de Elsa von Freytag-Loringhoven

Fontaine, un urinario de porcelana masculino dispuesto como un reluciente Buda sobre un pedestal, es una de las obras más famosas y aún polémicas de Duchamp y una de las principales obras del siglo XX según la Tate Modern de Londres. Las ocho réplicas autorizadas por él en 1964 rozan los tres millones de euros la pieza. Pero Duchamp no firmó Fontaine hasta 1964, ni siquiera en el artículo en su defensa que publicó en su revista Dadá The blind man, y en la práctica solo asumió implícitamente su autoría al incorporarla miniaturizada en su Boîte en Valise, el año 1939 (doce años después de la muerte de la baronesa). Existen diversos testimonios contemporáneos a Duchamp que rememoran el mismo momento en que Duchamp compra el urinario, pero también existe una carta de Duchamp a su hermana Suzanne donde afirma que la Fuente fue mandada por una amiga suya al Salón de los Independientes (¿la baronesa?)

Como Irene Gammel señala, ¿por qué mentiría Duchamp a su hermana sobre este asunto ?

 Gammel y los comisarios Julian Spalding y Glyn Thompson, que montaron la reciente muestra en Edimburgo A Lady’s Not a Gent’s (juego de palabras que significa a la vez “hecho por una dama, no por un caballero” y “donde mean los hombres no mean las mujeres”), sostienen que el mingitorio y el caño oxidado eran en realidad un díptico: un retrato dialogaba con el otro, Duchamp era Dios y la baronesa era el mingitorio acostado. Se basan en un poema de ella que decía:

El llegó protegido por la fama a este país

a usar sus cañerías o divertirse con ellas.

Y yo soy un útero teutónico

que aún no ha recibido sus jugos.

Sea como sea y más allá de la posible autoría o coautoría de Elsa von Freytag-Loringhoven en relación con el urinario, es plausible pensar que sí participaría en el desarrollo de la idea del ready-made en la época en la que convivían como vecinos en el Lincoln Arcade Building. Particularmente relevante es el Retrato de Marcel Duchamp construido con plumas, ramas vegetales, un muelle metálico y dos copas de champán publicado en la Little Review el año 1920, pionero assamblage efímero sin parangón en la época.

Charles Sheeler
The Baroness’s Portrait of Marcel Duchamp, ca. 1920
Gelatin silver print
9 5/8 x 7 5/8 inches

El título, Retrato de Marcel Duchamp, y los prejuicios han hecho que durante mucho tiempo esta obra fuese sobre todo un ejemplo de la gran popularidad de Duchamp en Nueva York más que la muestra de una obra vanguardista de primer orden de Elsa von Freytag-Loringhoven. Aun antes, desde 1916, con sus assamblage de basuras y restos de mecánicos, se adelanta a las construcciones objetuales dadá en general y, particularmente, a los assamblages de Man Ray y Leandre Cristofol.

Shaving the Baroness is a video-projection with Dunja Eckert-Jakobi and Leander Djønne. It was first shown at Manifesta 8, Murcia, Spain 2010

En Nueva York esa visión dinámica de modelo proactivo la impulsa hacia una nueva forma vibrante de arte que décadas después se llamará body-art o performace. Se rasura la cabeza y se la pinta de rojo. Adelantándose al punk, se maquilla los labios de negro y, tal cual, se exhibe desnuda en la redacción de Little Review posando con plena intención artística contra las paredes pintadas de negro de esa redacción que tan bien conoce. Elsa se pasea semidesnuda por las calles de Nueva york y es detenida por escándalo público, mucho antes que Dalí, otro protoperformer.

Con Duchamp y Man Ray participa en la filmación estereoscópica del rasurado de su pubis, una pieza llamada  The Baroness shaves Her Public Hair, precedente remoto de Ètant donnés, donde Elsa debería figurar junto a Mary Reynolds, la escultora brasileña Maria Martins y Tenny Duchamp, que fue esposa sucesivamente de Matisse y de Duchamp ademas de agente de Brancusi y de Miró, todas mujeres interesantísimas obviadas por la historia del arte oficial. Como señala Gammel, de los escasos fotogramas salvados del filme se deduce que Elsa no se ofrece ni mucho menos pasiva a los deseos erótico-artísticos de Duchamp y Man Ray, sino que impone su pose y personalidad al nivel de coautora. La imagen que pongo aquí no es ella obviamente, sino que es de un homenaje de la artista Dunja Eckert-Jakobi en la Manifesta 8.

La Baronesa con Djuna Barnes

Ezra Pound menciona a la Baronesa en sus Cantos, William Carlos Williams aprendió a boxear tras recibir una paliza a sus manos, Djuna Barnes quiso escribir, durante casi un lustro, su biografía, Man Ray y Duchamp fueron sus cómplices en mil y una aventuras, Georgia O’Keefe le insistió en vano a su pareja el fotógrafo Stieglitz que Elsa era alguien a tener en cuenta, André Gide y George Bernard Shaw temblaban cuando recibían cartas de ella pero, sin embargo, con todo, Elsa,  la Baronesa dadá , había ido a parar al basurero de la historia hasta su reciente recuperación.

”

Cleptómana y punk avant-la-lettre, como decía la revista Little Review: “(La baronesa) Es la única persona viviente en el mundo que se viste Dadá, ama Dadá y vive Dadá”.

Facing, 1924
Ink and pastel on foil, 7 1/2 x 4 1/4 inches

En 1923 rompe con todo y con todos. Viaja de nuevo a Berlín donde, desheredada por el padre y reducida a una extrema pobreza, termina por vender periódicos en la calle Kurfűstendamm llegando a pasar un periodo en una clínica psiquiátrica, y siempre implorando préstamos de sus viejos conocidos como la gran benefactora Peggy Guggenheim. En 1926, solicita un visado para viajar a París que. Al serle denegado, provoca que ella, más Elsa que nunca, se presente en la oficina de extranjeros con un pastel a modo de sombrero para pedir una vez más el permiso de salida.

Djuna Barnes, una de sus amigas más fieles, le paga el alquier del apartamento parisino. Sin embargo está cada vez más cansada. En la segunda mitad de los años veinte Duchamp y Man Ray son aclamados como los viejos Dadá que insuflan energía al surrealismo parisino. Es una aclamación en petit comitè, pero de vasta influencia. y sin embargo Elsa es ignorada como un fetiche desechable por aquellos mismos hombres con los que había colaborado tanto. No así con las mujeres. Djuna, a pesar de sus escasos medios, la ayudará hasta el final,  trabará amistad con Mary Reynols (compañera y benefactora de Duchamp), verá a su gran protectora Jane Heap y llamará a muchas puertas, pero ya sin éxito.

El abandono y el olvido, pero principalmente la soledad de quien había hecho de su vida un hervidero de gente propiciaron que adelantara la despedida. Elegirá una muerte moderna, el gas del que tanto se habló en la Gran Guerra. Una día, sin más, apareció muerta, junto a su perro Pinky,en su apartamento de París.¿Descuido o suicidio? Djuna Barnes nunca creyó en su suicidio: Jamás le habría hecho eso a Pinky, decía, estoy segura.

Con el gas, el olvido de los colegas que no recuerdan y los estudiosos que no quieren saber, hasta que por reiteración de revisiones y más revisiones del dadaísmo y, sobre todo, por la progresiva mirada feminista sobre la cultura y la historia, se ha puesto luz sobre su obra, convirtiéndose la biografía de Irene Gammel en el definitivo punto de inflexión sobre el asunto, que son muchos asuntos a la vez.

Larga vida a la Baronesa. De ella dijo Duchamp:

La Baronesa no es futurista. Es el futuro.