Lejos de este frío invernal, este fin de semana he visitado en Miami el Perez Art Museum, una maravilla arquitectónica  inaugurada en diciembre de 2013, de los arquitectos suizos Herzog & de Meuron, ganadores del Premio Pritzker en 2001 y autores entre otros muchos de la Nueva Tate Modern, la Elbphilharmonie de Hamburgo, ese rascacielos imposible que es el 56 Leonard Street del TriBeCa neoyorquino y, en nuestro país, el Forum de Barcelona, el Caixaforum de Madrid, el Tenerife Espacio para las Artes, o la nueva sede del BBVA en Madrid, aunque probablemente sean más conocidos por sus futuristas estadios de futbol como el Allianz Arena del Bayern de Munich o el posterior Estadio Nacional de Beijing, conocido popularmente como «nido de pájaros», creado para los Juegos Olímpicos de 2008. Casi nada. Palabras mayores.

Jacques Herzog y Pierre de Meuron en las obras del Estadio Olímpico de Beijing

Su característica primordial es la de buscar la forma del edificio mediante la lógica del material empleado y del proceso constructivo. Esta concesión del resultado formal al material negaba la componente meramente artística de la arquitectura. “La Arquitectura no es un Arte”, manifestaba rotundamente Jacques Herzog en sus conversaciones con el fotógrafo Jeff Wall. ¿Quién lo diría?

Perez Art Museum

El nuevo Museo se encuentra en el Parque de Museos en la línea de costa de la Bahía de Biscayne. Su vecino más directo es el Museo de la Ciencia y la autopista principal, que conecta la parte continental de Miami con Miami Beach.

Vista desde el porche trasero del museo

Simultáneamente orientado hacia el nuevo parque, el Museum Park (el antiguo parque del Bicentenario que se prolonga hasta Downtown) hacia el agua de la bahía y hacia la ciudad, fueron las circunstancias ambientales del edificio lo que se convirtió en  su propio concepto arquitectónico. Debido a su proximidad con el agua, y a las cada vez más frecuentes inundaciones de los huracanes,  el museo se concibió elevado del suelo sobre pilotes, en el más puro estilo Le Corbusier,  para que las zonas expositivas de arte estuvieran siempre colocadas sobre el nivel  más alto de las inundaciones causadas por una tempestad. La referencia a las estructuras locales buscó la inspiración de las casas sobre pilotes de   Stiltsville, que menudean por la costa de Cayo Biscayne y que originalmente fueron clubs de juego que aprovecharon la ley según la cual éste no estaba prohibido fuera de la costa.

Stiltsville

Los arquitectos utilizaron, también my corbusianamente,  el espacio debajo del edificio como estacionamientos al aire libre  oreados por el aire fresco del mar y la fecunda vegetación. Es increíble cómo con el uso de la sombra, la brisa de la bahía y la vegetación logran crear un auténtico oasis térmico en la casi siempre sofocante Miami. Esa es la auténtica maravilla de Herzog & de Meuron

Los pilotes de apoyo  que emergen desde el nivel del estacionamiento  sujetan por completo una cubierta sobredimensionada que hace las veces de un dosel sombreado que cubre todo el lugar, generando un espacio público donde a cada pilar le acompaña un jardín vertical de chorreantes plantas tropicales diseñado por el botánico francés Patrick Blanc. Frente a la bahía, una amplia escalera conecta además la plataforma hasta el paseo marítimo.

Bajo las cubiertas es posible pasear en torno a todo el edificio con unas vistas extraordinarias de la bahía y algunos cafés y restaurantes,

La zona exterior es tan agradable, por ese microclima tan excepcional, bañado por la brisa y la humedad umbrosa de las plantas, que puedo dar fe que congregaba mayor numero de personas que las salas interiores del Museo.

En el corazón del edificio, una escalera tan grande como una galería conecta los dos niveles de exposición. Lo sorprendente es que la escalera es también un aula -había niños cuando pasé, y más hacia arriba, el auditorio. No hay otra forma de subir.

Esta escalera también funciona como un auditorio, a través del uso de cortinas de aislamiento acústico en diferentes configuraciones para proporcionar espacio para conferencias, proyecciones de películas, conciertos y espectáculos. Nuestra idea era evitar este tipo de eventos que se encuentran aislados en un espacio que queda sin utilizar durante la mayor parte del tiempo.

 

El Pérez Art Museum Miami no es sin embargo un museo de nueva inauguración. En realidad es un viejo conocido que con el estreno del nuevo edificio cambió de nombre. De hecho no es sino el viejo Miami Art Museum, de Flagler Street, que cumple precisamente ahora 35 años, sede por cierto donde recibía las mismas visitas anuales que el nuevo museo en un mes cualquiera. Lo que demuestra como una buena arquitectura y una buena localización y una climatización natural pueden hacer por una institución como esta.

Viejo MAM, Miami Art Museum

El cambio de nombre del museo vino con el cambio de sede y en honor a uno de sus benefactores, el coleccionista de arte latinoamericano y magnate inmobiliario Jorge M. Perez, uno de los 200 millonarios más ricos del mundo de la revista Forbes y amigo personal de Donald Trump. Pérez donó 35 millones de los 220 que costó el edificio,  donó 170 obras de su colección personal que además donará por completo al museo a su muerte e instituyó una beca anual de 5 millones para comprar arte cubano.

Perez y Trump compartiendo portadas

Aún así el cambio de nombre provocó no poca controversia, causando la renuncia de varios miembros de la junta. Los opositores a la medida arguían el hecho de que el nuevo nombre es permanente sin cláusula de exclusión voluntaria  y que los contribuyentes de la ciudad y del condado habían pagado más del doble de la contribución del magnate cubanoargentino. Pero así fue y así se ha quedado por ahora. Perez Art Museum Miami (PAMM) es el nombre oficial.

Tom Wesselmann. Brown eyes under glass. 1981-2

El Museo funciona casi como una Kunsthalle pues la mayoría de su superficie se dedica a exposiciones externas, o no, dejando poco espacio para los fondos propios que no son pocos pues posee un acervo de más de 2000 obras de obras de arte desde el expresionismo abstracto a la más rabiosa actualidad, con especial atención a lo latino que es un concepto de perfecta compresión en una ciudad como Miami.

Morris Louis – Beth Shin 1958. Vell paintings

La obras más antiguas que encontré, de 1947 y 1958,  fueron de Morris Louis y Adoplh Gottlieb, magníficas ambas. Primero una de las pinturas Velo de Morris Louis, una maravilla de obras no pintadas donde la pintura  acrílica se vertía dejándola chorrear mezclada con cera de abeja y todo muy diluido con aguarrás en telas de algodón sin ninguna imprimación y sin extenderlas sobre bastidor; así que más que pintadas, Morris Louis las teñía.

Adolph Gottlieb. Altar 1947

O esta hermosa pictografía  de Adolph Gottlieb, un outsider dentro de la Escuela de Nueva York, obsesionado con la iconografía de las poblaciones indígenas de América del Norte y del antiguo Cercano Oriente.

Marcel Duchamp, De ou par Marcel Duchamp our Rrose Sélavy (Boîte-en-valise) (From or by Marcel Duchamp or Rrose Sélavy [Box in a Suitcase]) Series D, 1941/1961

Y cómo no, en el centro esta boîte en valise de Marcel Duchamp, casi el padre putativo del arte moderno norteamericano,  una especie de catálogo desplegable semejante al que llevaban los vendedores ambulantes que humorosamente contiene reproducciones en miniatura de las obras de arte de éste, incluidas reproducciones de sus readymades. Esta es uno de los muchos ejemplares producidos por Duchamp entre 1941 y 1961. Cada caja varía ligeramente de las otras y todas contenían un «original», El Gran Marcel.

Joan Mitchell, Iva, 1973

O este fantástico tríptico de una de mis expresionistas abstractas favoritas, Joan Mitchell, afincada durante muchos años en París y más cercana a eso que se ha llamado Abstracción Lírica. Mitchell dijo que quería que sus pinturas «transmitieran la sensación del girasol moribundo» y que «algunas de ellas eran como jovencitas, muy tímidas«.

Robert Rauschenberg. Love Hotel, 1969.

O este prodigio de grabado de Robert Rauschenberg, cuya labor como renovador de la técnica del grabado con esos enormes formatos, nunca viene mal recordar. Una maravilla en la distancia corta.

Anish Kapoor. Untiled. 2013

El minimalismo abunda en la planta baja con obras de Anish Kapoor, Sol Lewitt o la cubana Carmen Herrera o esta otra pieza de Leslie Hewitt (abajo) donde se muestra la naturaleza paradójica de la fotografía que es por un lado un objeto real y a la vez, vehículo para la levedad y la inmaterialidad de las imágenes. Un libro de James Baldwin y un limón que parecía recién sacado de un bodegón holandés.

Leslie Hewitt. Untitled (Median). De Still Life Serie 2013

Y como ya he dicho, la colección presta atención a obras latinas como este clásico de Joaquín Torres García

Joaquín Torres García

o esta pieza recientísima de la mexicana Teresa Margolles, que consta de 700 adoquines hechos a mano con barro extraido de ambas orillas del Rio Grande o Rio Bravo, según quién lo nombre, que sirve de frontera entre México y los Estados Unidos. Los adoquines se cocieron en Ciudad Juárez.  Ambos lugares son símbolos de experiencias traumáticas de escape y migración. Arte político en un momento de lucha y de presupuestos federales en suspenso en Washington por la construcción del muro. La obra irónicamente se llama The Great America (2018).

Teresa Margolles. La Gran América. 2017

O esta otra obra de la jamaicana Nari Ward, una de las piezas que realiza recogiendo detritos de las calles del Bronx, como plásticos, colillas, concertinas de púas o semillas de sámaras de los árboles callejeros.

Nari Ward. Parábola de la semilla del fuego. 1993

Mención aparte merece la pequeña exposición dedicada a la también jamaicana Ebony G. Patterson . . . while the dew is still on the roses . . . es su título.  Una instalación que hacía referencia a un jardín nocturno con dibujos, tapices, videos, esculturas e instalaciones que involucran superficies con capas de flores, escarcha, encaje y lentejuelas. Tan sorprendente que me reservó por si le hago una entrada específica

ebony-g-patterson en la exposición del Museo Pérez

También tiene el museo la vocación de ser inclusivo con el arte afroamericano y africano en general con bastante representación en la colección permanente como este enorme mural del afroamericano, nacido en Talahasee Florida, Leonardo Drew. Su atractivo siniestro encarna «la naturaleza cíclica de la existencia», una realidad que revela la resonancia de la vida, la «naturaleza de la naturaleza», un tema que prevalece en toda su obra.

Leonardo Drew. Number 163. 2012

O esta no menos impactante pieza titulada Rwanda del camerunés Barthélémy Toguo, pintada a lo largo de dos décadas sobre el brutal genocidio de Ruanda. Barthélémy Toguo es además un activista artistico. Ha abierto un centro en su Camerún natal, la Bandjoun station dedicado a explorar soluciones para que África vuelva a apropiarse de su contribución al arte contemporáneo internacional.

Barthélémy Toguo. Camerún. Rwuanda, 1994-2014

Barthelemy Toguo – Bandjoun Station

Había otras exposiciones, como la de los neones del peruano José Carlos Martinat, con símbolos de las culturas estadounidense y peruana, desde imágenes históricas como la caricatura política «Join or Die», atribuida al padre fundador Benjamin Franklin hasta los populares memes de Internet. Estos símbolos a menudo se componen de imágenes relacionadas con la violencia, la manipulación, el racismo o la migración.

Jose Carlos Marinat

Y por último, la exposición mayor, que ocupaba casi la mitad del piso noble dedicada a las Islas Rodeadas  una exposición de materiales de archivo y obras de arte en torno a la famosa instalación de 1983 de los artistas Christo y Jeanne-Claude, Surrounded Islands, en la Bahía Biscayne donde se encuentra el museo.

A pesar de su corta duración, Surrounded Islands es como el gesto inaugural de la historia cultural de la ciudad, marcando el nacimiento del perfil artístico internacional de Miami  como un centro para el arte contemporáneo. Precisamente este museo se fundó un año después.

Es curiosa de ver por el esfuerzo épico que supuso. Es una narración de empoderamiento, que ejemplifica la idea de que los individuos solitarios son capaces de reunir grandes fuerzas cívicas para hacer realidad una obra cómo esta. Además las diferentes imágenes del proyecto que los artistas realizaron, como decía antes, funcionan perfectamente como obras de arte en sí mismas.

Y hasta aquí, Me reservo contaros lo que más me gustó para una futura entrada.

Bueno, pues aquí va la segunda parte de la entrada sobre la exposición del Museo Reina Sofia  París pese a todo. Artistas extranjeros, 1944-1968. Las citas, que hay muchas a lo largo de la entrada, son parte de las propias cartelas de la muestra que he usado como guías para orientarme en lo que os cuento.

‘Deux ou trois choses que je sais d’elle…’,

A mediados de los cincuenta,  cuando los turistas, sobre todo norteamericanos, empezaban a llegar en masa a  la ciudad gracias a la publicidad de las películas de Hollywood y la aparición de los aviones a reacción, empezaron a aparecer en determinados círculos artísticos de París las voces críticas contra la deriva consumista de la organización de la vida cotidiana alentada a través de la publicidad. Los mensaje publicitarios no eran simplemente  contenido o información, sino un auténtico nuevo medio de poder para modificar y controlar el curso y el funcionamiento de las relaciones y las actividades humanas. La necesidad de la defensa y el ejercicio de la  libertad individual frente a esa alienación consumista se convirtió en un asunto central en los discursos del arte, especialmente entre los numerosos artistas extranjeros.

Dos o tres cosas que sé de ella dirigida por Jean-Luc Godard, presenta un  ensayo filmíco de la visión de la auténtica superstar del cine galo en aquel momento ; Godard escribió que «quería incluir todo: deportes, política, incluso comestibles». La película, en realidad, cuenta 24 horas de la vida, tan presuntuosa como frívola, de Juliette Jeanson ( Marina Vlady), una esposa y madre, típicamente burguesa, parte de cuya vida involucra la prostitución.

Juliette y la ciudad de París hacen lo mismo: aparentan, se maquillan, se visten con ropa nueva, se prostituyen…También hay en la película un cuestionamiento del lenguaje como como casa común que el hombre habita. Son los años de la descolonización de Indochina que derivaría en la guerra de Vietnam, de la crisis de Argelia y la vuelta de De Gaulle y el fin de la Cuarta República. El mayo del 68 ya palpita en el ambiente.

Deux ou trois choses que je sais d’elle – Marina Vlady,

Cuando estaba haciendo la película, Godard apareció en el programa de televisión Zoom para debatir con un funcionario del gobierno Jean St. Geours , que predecía cómo la espiral de la publicidad se convertiría en un auténtico vendaval ideológico a medida que el impulso básico de la sociedad francesa fuera únicamente el de aumentar su nivel de vida. Godard explicaba que él veía a los publicistas como los proxenetas que esclavizan a las mujeres hasta el punto en que entregan sus cuerpos sin remisión ninguna, porque están convencidas de que lo que pueden adquirir tiene más posibilidades de procurarles la felicidad que el propio disfrute del amor o del sexo.

En la década de 1960 Francia ya había superado la crisis tras la Segunda Guerra Mundial, había un auge en la construcción y el paisaje urbano de París se estaba transformando .

La Galerie Arnaud

Mientras cerraba la galería Huit, de la que hable en mi anterior entrada, se inauguraba en 1951 en una pequeña librería del Saint-Germain-des-Pres un nuevo espacio para presentar la obra de los artistas abstractos más jóvenes  Lideraron este proyecto Jean Robert Arnaud y los pintores estadounidenses Jack Youngerman, Ellsworth Kelly,  y sobre todo, John Koenig, llegado de Seattle y residente en París gracias a la ley de ayuda a la educación de veteranos de la Segunda Guerra Mundial.

Portrait de Jean-Robert Arnaud – Koenig John

La Galerie Arnaud era, de hecho, lo que cualquier artista extranjero hubiera fantaseado encontrar en París: acogedora, audaz y, gracias a la labor de Jean-Robert Arnaud, bastante organizada. La galería tenía una actividad casi febril, cambiando de exposición cada dos semanas, y fundando en 1953 la revista Cimaise, dedicada a recoger los más influyentes debates sobre arte contemporáneo del momento.

Cimaise

Su director es Jean-Robert Arnaud, Su comité editorial estaba compuesto por Jean Alvard, Herta Wescher y el importante crítico frances Michel Ragon . El objetivo era exponer obras abstractas internacionales sin miedo los ataques de las voces de los críticos más tradicionales de París. La Galerie Arnaud llego a ser un importante centro internacional de debate, animado por críticos de arte como  Claude-Hélène Sibert. Michel Seuphor , Michel Tapie , Pierre Restany , Georges Boudaille , que fueron algunos de sus colaboradores.

Fue una empresa valiente cuando, en 1953, fundamos la revista Cimaise, una empresa a la que trajimos más buena voluntad que medios y experiencia. Todos predecían una muerte prematura y no nos hubiéramos atrevido a garantizarle una existencia tan sólida… Nuestro programa era bastante ambicioso: defender el arte actual tal como aparecía en los salones, las galerías, los estudios de artistas, anunciar las importantes manifestaciones artísticas en Francia y en el extranjero, informar de libros y otras publicaciones. Y, finalmente, ceder la palabra a los propios artistas. 

Y tuvimos que alojar todo esto en pequeños cuadernos de 24 páginas, incluida la portada, cada uno de los cuales estaría decorado con un grabado original» escribió Herta Wescher en 1971 en el número 100-101 de la revista.

revista-cimaise-arte-n-48-1960-lucio-fontana-

John Koenig  mostró allí sus collages y obras abstractas, junto con pinturas de los ya citados Jack Youngerman y Ellsworth Kelly, pero también de Jeanne Copel, Paul Jenkins, Ida Karkaya o el español Luis Feito.  Jean-Robert Arnaud se convertiría  en el gran defensor de lo que se denominaría, con ese afán de etiquetas tan del mundillo artístico, la Abstracción lírica de la que os habló un poco después.

Rafael Canogar – Composición, (1956)

ellsworth-kelly-la-combe-

Luis Feito

 

Exposiciones como Divergences inaugurada en 1954, en la que se enfrentaron dos tipos distintos de expresión abstracta dieron pie a un amplio debate en torno a nuevas posibilidades abstractas desarrollado en potentes textos en las páginas de Cimaise.

Le Mouvement en la galería parisina de Denise René

The legendary «Le Mouvement» exhibition was held in the Galerie Denise René in Paris

Al mismo tiempo otro movimiento se gestaba en la Galerie Denise René, galería pionera, conocida desde su creación por la extrema coherencia de sus elecciones estéticas que son ya parte de la historia del arte moderno. En esta galería fue donde se produjo el reconocimiento internacional de las corrientes de abstracción geométrica y cinética , renombrada como Op art en los Estados Unidos, que continúa hoy en día

El 6 de abril de 1955 se inauguró la exposición Le Mouvement en la galería parisina de Denise René. Desde entonces esa muestra sobre la abstracción geométrica se ha venido analizando y debatiendo exhaustivamente, siendo especialmente importante por abrir paso a una nueva forma de concebir el papel del arte en la sociedad que se desarrollaría más tarde en París con el Arte cinético y el Op Art.

 

Méta-Malévich. Jean Tinguely 1954

En esta importantísima exposición se produjo el encuentro de artistas consagrados como Marcel Duchamp, Victor Vasarely y Alexander Calder, con jóvenes como Jean Tinguely, Agam,  Pol Bury,  Jacobsen  y Jesús Rafael Soto. En este encuetro está el origen del Manifiesto Amarillo que marca el acto oficial de nacimiento del cinetismo, una « nueva belleza », «la segunda revolución del siglo después del cubismo«, que reviviendo una tendencia artística presente ya en  las obras de los constructivistas rusos Naum Gabo, Pevsner o Moholy Nagy

 

Oeta II. Victor Vasarely 1956

Casi todos ellos eran artistas extranjeros interesados en el movimiento y la óptica. Algo muy novedoso es que forzaban al espectador a ser un sujeto activo, liberándole de la contemplación estática y controladora y convirtiéndole además enverdadero creador de la obra mediante un desplazamiento consciente, una interacción con la pieza.

 

Pol Bury

La actividad era divertida y en ocasiones hasta mágica, y eso quedaba lejos de la concepción académica, de la abstracción geométrica y del individualista del Art informel o Art autre. Era una idea alternativa, el principio de un nuevo entendimiento de la relación entre las obras de arte y los espectadores

«Le Mouvement (Agam, Bury, Calder, Duchamp, Jacobsen, Soto, Tinguely, Vasarely), curated by Denise René and Pontus Hulten

Abstraction lyrique o Art informel

Lo que se conoció como Abstraction lyrique o Art informel en París, hacia 1953, había obtenido una victoria importante. Ese nuevo tipo de arte abstracto, violentamente expresionista y considerado caótico por muchos, se convirtió en el hegemónico en Francia en ese momento, un estilo dominante y avanzado que representaba al París de la modernidad, capaz de revisar el concepto de la Escuela de París, que en aquel momento parecía casi olvidado.

La abstracción lírica incluía a un grupo de artistas que usaban un lenguaje abstracto siguiendo casi una escritura gestual, que antes de la guerra había ya sugerido el movimiento dadá y el espíritu surrealista. Hablamos de Hans Hartung ( 1922 ) y Camille Bryen ( 1936 ), y que se abre con  Wols  a una nueva libertad  plástica de los procesos de la proyección lineal de los colores sobre la tela,

Hans Hartung

En marzo de 1951 se celebró la gran exposición «Confronted vehemences» en Nina Dausset, donde se presentan por primera vez pinturas de artistas abstractos europeos y americanos ( Bryen , Capogrossi , De Kooning , Hartung , Mathieu , Piers, Pollock , Riopelle , Russel , Wols ).

nicolas de stael collage sur fond bleu 1963

Este evento estuvo organizado por Michel Tapié , cuyo papel como defensor de esta tendencia, que incluirá en el arte informal , es de suma importancia.

Michel_Tapie_1954

Este es el estilo de  las obras de Nicolas de Staël, Maria Helena Vieira de Silva y Ed Clark, que estaban trabajando con un sentido refinado de la realidad abstracta. Puede que el mito estuviera evaporándose, pero París seguía atrayendo artistas chinos, japoneses, noruegos o canadienses, llamadas estadounidenses, a pesar del regreso de Jack Youngerman y EllsworthKelly a Nueva York.

 

CHU TEH-CHUN | 20th Century, 1960s

 

Zao Wou-Ki y Chu Teh-Chun estaban introduciendo fascinantes formas chinas en el nuevo planteamiento crítico internacional. Y las marcas extranjeras en las formas abstractas se recibían bien por representar no solo una apertura al mundo, sino también una señal de integración de la cultura parisina, en aquel momento más permeable que nunca a las influencias extranjeras.

Artwork by Zao Wou-Ki (1920 – 2013) – Untitled 1961

El público y los críticos estaban fascinados con la obra de Maria Helena Vieira de Silva y sus típicos azulejos portugueses, la frescura y la naturaleza monumental de las obras de Anna-Eva Bergman o las formas japonesas de Kumi Sugai.

Maria Elena Viera da Silva paris la nuit 1951

Kumi Sugai.

Kimber Smith Bluebird 1960

Ed Clark. Sin Titulo. 1954

Las experimentaciones con la abstracción se dirigían hacia obras de un tipo más tenue y transparente, como las de Paul Jenkins, Sam Francis o Simon Hantaï, mientras que Erró reconocía la presencia del centro neoyorquino, si bien en tono jocoso.

Sam Francis Blur in Motion II, 1960 oil on canvas

Simon Hantaï Archives, Panses (1964-67)

The School of New-Par-Yorkis | ERRÓ (1959)

Congreso Internacional de Escritores y Pintores Negros

París será también un lugar donde se debatía el pasado colonial. En septiembre de 1956 se organizó en la ciudad en torno a la revista Presence Africaine, el primer “Congreso Internacional de Escritores y Pintores Negros”, anunciado mediante un cartel diseñado por Picasso.

En el anfiteatro René Descartes de la Sorbona, en París, resonaron las voces de los intelectuales negros más importantes de la época, Léopold Sédar Senghor, Franz Fanon, Richard Wright, Aimé Césaire, Hamadou Ampathé Bâ …

Este primer Congreso de Escritores y Artistas Negros fue una iniciativa del intelectual senegalés Alioune Diop , quien en 1947 fundó la revista Presence Africaine, dedicada a la influencia del arte africano.
Ese mismo año, el poeta francés Léon-Gontran Damas publicó la antología Black Poets of French Expression 1900-1945, y un año después, Léopold Sédar Senghor presentó la antología de la nueva poesía negra y malgache de la lengua francesa, precedida de El Orfeo Negro por Jean-Paul Sartre.

La photo officielle du 1er congrès des écrivains et artistes noirs (septembre 1956)

Estaba empezando el debate sobre el pasado colonial, que procedería hasta la conclusión de la guerra de Argelia en 1962.

Son los años de la guerra de la independencia de Indochina, de la independencia del protectorado de Marruecos, la guerra de Argelia. El desastroso colonalismo europeo del siglo XIX llegaba a su fin.

La Revolución de Argelia en 1962

El auge de creatividad y el agudo sentido crítico que se estaba desarrollando en París se interrumpió con discursos sobre la insurrección argelina, iniciada en noviembre de 1954, cuando se produjeron una serie de ataques organizados por el entonces poco conocido Frente de Liberación Nacional, el FNL, varias zonas de Argelia. Las divisiones se hicieron evidentes en Francia con rapidez, y las discusiones hicieron palpable una atmósfera de guerra civil.

 

Les Femmes d’Alger

En diciembre de ese mismo Picasso inició con furia una serie de estudios titulada Les Femmes d’Alger (Las mujeres de Argel) que daría lugar a varias pinturas en 1955. El malagueño, que seguía siendo comunista, tomó como referencia el símbolo del imperialismo decimonónico, la obra de Delacroix Femmes d’Alger, en la que la esclavitud de una mujer en un harén ponía de manifiesto el colonialismo. La versión picassiana tenía un complejo lenguaje doble que mostraba el deseo masculino y la liberación femenina. La libertad era el tema central de este conjunto de obras.

 

 

Hacia 1955 había en Francia periodistas que desvelaban torturas atroces en Argelia encubiertas por el gobierno. Hubo fuertes intentos de censura.

 

Roberto matta la question 1957

 

El artista chileno Matta aprovecho la ocasión y produjo en 1958 una de las imágenes más desgarradoras denuncia de la violencia estatal, La Question. Con su tradicional lenguaje surrealista, logró crear una atmósfera violenta y horripilante que trasladó la fantasía surrealista a la realidad contemporánea.

Jean-Jacques Lebel

 

En septiembre de 1960 recorrió el país una petición no solo contra la tortura, sino también por el derecho a no formar parte del ejército francés en Argelia; en otras palabras, en defensa de la insubordinación.

Jean-Jacques Lebel y Alain Jouffroy anunciaron una rebelión en las páginas de una nueva revista  publicada con el nombre de Front Unique. Su manifiesto firmado por 121 personas, titulado “Declaración sobre el derecho a la insumisión en la guerra de Argelia”, era una larga diatriba contra la colonización que concluya con un llamamiento en apoyo del pueblo argelino.

 

Le grand tableau antifasciste collectif

Estando en Italia, Lebel tuvo la idea de crear, junto con seis amigos extranjeros residentes en París, una obra colectiva. El Grand tableau antifasciste collectif, con una esvástica bien visible, hablaba de brutalidad, censura y violencia sexual. No tardó en censurase y quedar oculto durante 23 años.

Detalle de Le grand tableau antifasciste collectif

La nueva Bohemia y el Hotel Beat

La Bohemia revivió en París entre 1953 y 1963. Artistas y escritores beatniks se instalaron en un hotel barato y poco convencional de la rue Gît-le-Coeur, en el Barrio latino. Estos, pintores y poetas se congregaron allí para poner en común experimentos investigaciones en el terreno de la autoexpresión.

 

 

Bryon Gysin y su amigo Ian Sommerville utilizaron en el hotel su famosa “máquina de sueños”, hechas de cartón recortado, luz y un tocadiscos, que sirviéndose de destellos, transportaba al espectador a otra dimensión. Sus dibujos pretendían producir una reacción similar mediante la yuxtaposición de formas parpadeantes que aceleraba la mirada.

 

Ian Sommerville and Brion Gysin 1962

 

“En el refugio del Hotel Beat trazaron muchas de las rutas que iba a seguir la generación de los 60: el empleo recreativo de drogas y los experimentos con las psicodelia, la investigación de la magia y el misticismo en todas sus formas, los derechos de los gays y la libertad sexual para los jóvenes.”

                              Bryan Milles, The Beat Hotel.

 

Allen Ginsberg in a room of the Beat Hotel, Paris, December 1956, photo by Harold Chapman

Allen Ginsberg y Peter Orlovsky se quedaron allí por primera vez en 1957 y pronto se les unieron William S. Burroughs , Derek Raymond , Harold Norse y Gregory Corso , así como a Sinclair Beiles . Fue aquí donde Burroughs completó el texto de Naked Lunch  y comenzó su colaboración de por vida con Brion Gysin . También fue donde Ian Sommerville se convirtió en el «asesor de sistemas» y amante de Burroughs.

Gregory Corso en su habitación del Beat Hotel, en Paris. 1957. © Allen Ginsberg

William S Burroughs y Brion Gysin

Michael Portman, Ian Sommerville, y William Burroughs en Londres, 1966.

En ese mismo periodo, mientras Pierre Restany inventaba el Nouveau Realisme a partir de la emergente cultura consumista, Nancy Spero y Leon Golub producen en Francia una variante del realismo crítico, por oposición al expresionismo abstracto

 

Nancy Spero Leon Golub Our City Dreams

Leon Golub Head IX 1963

El realismo de Golub era un intento de recuperar el diálogo en una democracia amenazada por demagogos como su compatriota norteamericano y enemigo, Joseph McCarthy. Su versión concreta del realismo, que hacía alusión a la era atómica, logró activar el pensamiento y la reacción en el mundo contemporáneo.

Critica de la sociedad de consumo: La respuesta europea al Pop Art

La critica de la sociedad de consumo contemporánea era lo que diferenciaba el arte parisino del Pop Art estadounidense. Aunque a mediados de los años sesenta se criticaba a París por mostrar ya claros síntomas de haber dejado de ser el centro del arte moderno, la obra crítica producida por una generación nueva y amplia de artistas nacidos en el extranjero devolvía el optimismo.

 

The Background of Pollock by Erro, 1967, France, Paris, Musee National d’Art de Moderne

 

Eduardo Arroyo, Erró, Peter Klassen, Christo, Joan Rabascall, Antonio Berni, Soto o Jaume Xifra, entre muchos otros, remodelaban la imagen del viejo París para dar forma a un espacio crítico apasionante.

 

Joan Rabascall ‘Mass Media’, 1967

 

Rabascall, que en sus collages recurría a noticias e imágenes publicitarias, participaba de la  mise en question de la sociedad de consumo contemporánea,

 

antonio berni juanito laguna va a la ciudad 1963

como hacia Antonio Berni al emplear con humor objetos desechados y basura para documentar lo injusto de la vida cotidiana.

 

Eduardo-Arroyo-Los cuatro dictadores

En mucha de la producción de esa nueva generación hay un claro sentido del humor, parodia y en ocasiones ironía, como puede verse en la obra abiertamente política de Eduardo Arroyo

hervé Telemaque. Petit célibataire un peu nègre et assez joyeuse 1964

Bueno y así acabamos la segunda entrada sobre París a pesar de todo,la exposición del Reina Sofía

Larry Rivers | French Money (Nero) (1962)

Hoy os quiero hablar de otra de las grandes exposiciones del otoño madrileño: la exposición Detrás de la puerta, invisible, otra puerta que el Museo Reina Sofía dedica a la figura de la artista estadounidense, Dorothea Tanning, hasta el 7 de enero de 2019 y que, después de pasar por Madrid,  llegará en primavera a la Tate Modern de Londres.

Autorretrato

Y es una gran exposición porque no sólo es la primera retrospectiva de la artista en nuestro país, sino también la mayor retrospectiva que le han dedicado nunca en ningún tiempo y lugar, ya que incluye más de 150 obras que abarcan todos los medios artísticos en los que Dorothea Tanning trabajó: pinturas, dibujos, decorados para ballets, sus interesantes esculturas blandas, instalaciones, películas, e incluso sus colaboraciones como publicista.

Decorado para Bayou, un ballet de George Balanchine

Las obras además abarcan un notable arco temporal pues la más antigua es de 1930 y la más reciente de 1997, lo que implica casi siete décadas de creación plástica constante, que sólo pasados los noventa años dejaría un poco de lado para concentrase más en la creación poética  refiriéndose a sí misma con elegante ironía como «la más vieja de los poetas emergentes».

Dorothea Tanning, en su taller de Huismes, Francia Fotografía de Lee Miller

Tanning sin embargo figura en los libros de historia del arte como una de las figuras más importantes del movimiento surrealista, aunque ella ha matizado siempre esa etiqueta- Primero en cuanto al concepto de mujer artista:

«No existe nada ni nadie que se pueda definir así. Es una contradicción tan evidente como la de hombre artista o la de elefante artista. Puedes ser mujer y puedes ser artista; pero lo primero te viene dado y lo segundo eres tú.»

 

The Guest Room — Dorothea Tanning 1950-52

En cuanto a la etiqueta surrealista, en el año 2002, cuando Dorothea tenía ya 92 años (murió con 102), le preguntaron qué opinaba al respecto y contestó:

«Es como si lo llevara tatuado. Aún creo en la idea surrealista de que hay que esforzarse por sondear las profundidades de nuestro subconsciente para descubrir quiénes somos. Pero, por favor, no digan que soy una abanderada del surrealismo».

Max Ernst y Dorothea Tanning Foto de Irving Penn 1947

Y es que Dorothea Tanning creía, como Montaigne, que “es difícil ser siempre la misma persona”. Si precisamente algo transmite la exposición del Reina es como esta artista prodigiosa supo reinventarse a sí misma varias veces a lo largo de su trayectoria, cosa nada fácil cuando pasó casi 35 años al lado de su prometeico marido, el gran Loplop, Max Ernst. Leonora Carrington, que como ya os conté en una entrada anterior fue también pareja de Max Ernst, como nos relata Elena Poniatowska en su libro, confesaba que si se quedaba en Nueva York, a la sombra de Max, sólo sería su proyección. Sin embargo, Dorothea, a pesar de lo tormentoso que es vivir junto a genio como Ernst, supo estar a su lado hasta su muerte.

Max Ernst y Dorothea Tanning, en Oak Creek Canyon. Foto de Lee Miller

Es curioso, además de afortunado y necesario, la cantidad de exposiciones que últimamente se han venido dedicando a ese grupo portentoso de mujeres creadoras que fueron codo con codo con sus congéneres masculinos dentro del grupo surrealista. A pesar de ese machismo subyacente que, André Breton a la cabeza, quiso ver en en l’Éternel Féminin, una fuente de inspiración, ese grupo de mujeres se resistió a verse a sí mismas como simples musas.

Four Women Asleep (left to right Lee Miller, Leonora Carrington, Ady Fidelin and Nusch Eluard)

Solo en el último año hemos podido ver más de seis exposiciones, hasta donde yo sé, dedicadas a las obras de este grupo de mujeres extraordinarias: la exposición colectiva que les dedicó en Museo Picasso de Málaga, con un título categóricamente revelador, Somos plenamente libres. Las mujeres artistas y el surrealismo con obras de Eileen Agar, la fascinante Claude Cahun, la gran chamana Leonora Carrington, Germaine Dulac, Leonor Fini, Valentine Hugo, Frida Kahlo, Dora Maar, Maruja Mallo, Lee Miller, Nadja, Meret Oppenheim, Kay Sage, Ángeles Santos, la propia Dorothea Tanning, Toyen, Remedios Varo y Unica Zürn; la maravillosa exposición retrospectiva del Museo de Arte Moderno de México dedicada a Leonora Carrington titulada Cuentos Mágicos que estuvo hasta el mes de septiembre y  que sigue todavía en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey y que ha sido continuada en el primero por la actual Adictos a Remedios Varo. Nuevo legado 2018, exposición que estará abierta  hasta febrero 2019. Pero también podríamos referirnos a la exposición sobre el papel creador de la siempre denostada Gala Elouard Dalí en la recientemente clausurada exposición Gala Dalí. Una habitación propia en Púbol en en Museo Nacional de Arte de Cataluña o la recientemente inaugurada Lee Miller y el surrealismo en Gran Bretaña en la Fundación Joan Miró. Una auténtica y feliz oleada de recuperación de algunas de mis artistas favoritas, a la que se suma esta exposición del Reina Sofía.

Precisamente fue una exposición sobre mujeres artistas organizada por Peggy Guggenheim para su galería Art of this Century la que propició el encuentro entre su entonces marido Max Ernst y Dorothea Tanning. En aquella exposición, 31 Women,  en la que Georgia O’Keeffe se negó a exhibir como «mujer artista»,  el grupo de artistas seleccionadas representaban dieciséis nacionalidades, y todas menos una,  Djuna Barnes,  tenían menos de treinta años. Estaban no sólo Dorothea Tanning, sino muchas  de las que he nombrado ya como Valentine Hugo , Frida Kahlo , Kay Sage ,  Leonora Carrington , Meret Oppenheim o Leonor Fini , sino otras tantas más como Jacqueline Lamba, la mujer de Breton,   Maria Elena Vieira da Silva ,  la fascinante Elsa von Freytag-Loringhoven , a la que dediqué una entrada anterior, Louise Nevelson , Eyre de Lanux,  la serbia Milena Pavlović-Barili, Sophie Teuber-Arp , Julia Thecla , Irene Rice Pereira e incluso la propia hija de Peggy,  Pegeen Vail Guggenheim. Un crítico de la revista Time se negó a cubrir el programa porque, según él, no había artistas dignas. En 1997 sin embargo se hizo un remake de aquella exposición seminal titulado Art of this century : the women en la casa de los Hampton de Jackson Pollock y Lee Krasner.

Birthday. 1942. Philadelphia Museum of Ar

Fue precisamente para preparar esa exposición por lo que Max Ernst visitó a la joven Dorothea en 1942.  Max se fijó en este autorretrato de arriba y le preguntó cómo se titulaba. Cuando Tanning contestó que no lo había pensado, él decidió bautizarlo como Birthday. El cuadro estaba muy influido por la «ilimitada extensión de posibilidades» del surrealismo que Tanning había descubierto en la famosísima y trascendental exposición Fantastic Art Dada Surrealism del MoMa de Nueva York en 1936. De hecho había intentado  viajar a París para intentar relacionarse con sus principales exponentes, pero la Segunda Guerra Mundial le obligó a regresar a EEUU, como, por otra parte, hicieron la mayoría de los principales miembros del Surrealismo. En este su primer gran cuadro, y el primero de la exposición y el que ha servido para darle título, Dorothea ya muestra su fascinación por las puertas . En un principio se trataba de un portal de acceso a un País de las Maravillas de sueños y de metamorfosis, fruto de la pasión de la artista por el cuento de Lewis Carroll. Con la madurez, sin embargo, las puertas que fueron un motivo recurrente en sus cuadros pasaron también a simbolizar una cueva demoníaca y más tarde un símbolo erótico por su capacidad de aislar el espacio privado del público.

Max Ernst y Dorothea Tanning jugando al ajedrez. Fotografía de Bob Towers,

Después de ese breve encuentro, Max y ella pasaron varias horas jugando al ajedrez hasta que dejó de nevar. «Los días sucesivos nos dedicamos a jugar al ajedrez sin parar. Las capas calicinales de una cáscara antigua, o el decoro, me mantuvieron sentada en aquella silla puritana en lugar de tumbada en la cama. Hasta que pasó una semana y entonces ya vino para quedarse«, escribiría Tanning en sus Memorias. “Solo tardó unas horas en mudarse. No se habló del tema. Fue como si de repente él hubiese encontrado su casa”.

A Mrs. Radcliffe Called Today, 1942

Dorothea Tanning nació y se crió en Galesburg, Illinois. De ahí pasó a Chicago y luego a Nueva York en 1935, donde trabajaría haciendo dibujos publicitarios para Macy’s.  Impresionado por su creatividad y talento para ilustrar los anuncios de moda, el director de arte de  Macy’s la presentó al propietario de la galería, Julien Levy , quien se ofreció de inmediato a mostrar su trabajo en dos exposiciones individuales (en 1944 y 1948), y también le presentó al círculo de emigrados surrealistas cuyo trabajo también se expuso en su galería de Nueva York, incluido el pintor alemán Max Ernst. Algunos de estos trabajos publicitarios también pueden verse en la muestra.

Tres años después se casó en Hollywood con Ernst, en una doble boda en la que también se casaron Man Ray y Juliette Browner. El suyo fue un matrimonio enriquecedor y en ocasiones tormentoso que relató tanto en sus escritos como en su pintura.

Dorothea Tanning, Max Ernst, Man Ray, and Juliet Browner, Hollywood, California

El ajedrez fue el juego de habilidad que ambos eligieron para mandarse mensajes a través de sus cuadros. La muestra del Reina Sofía dedica una sala entera a esta temática en la que destacan varias piezas, desde el ajedrez diseñado por Max

hasta algunos cuadros como este Fin del juego (1944), donde un zapato de satén blanco destruye a un obispo simbolizado con un alfil y, por extensión, a la Iglesia y a sus códigos morales.

Endgame, Dorothea Tannin 1944

O este otro delicioso Max in a blue boat de 1947 donde es posible ver la cabeza de Dorothea abajo junto al tablero de ajedrez mientras en el blanco de las velas se intuye al  pajaro Loplop, trasunto del propio Ernst al que pinta como un Prometeo con el fuego saliendo de sus manos en un paisaje casi infinito.

Dorothea Tanning, Max in a Blue Boat, 1947, Max Ernst Museum, Brühl

Dorothea en sus memorias, que precisamente tituló como el cuadro por el que conoció a Max, Birthday, describe al ajedrez como «algo voluptuoso y cercano a la verdad».  El ajedrez era una fijación de amigos. Dorothea Tanning y Max Ernst tenían una buena pandilla vanguardista de amigos en Nueva York entre los que se encontraban el enigmático  Joseph Cornell, las parejas formadas por la insólita Leonor Fini y su escritor polaco, Konstantly Jelenski, Marcel Duchamp y su esposa, Teeney, que se habían conocido gracias a Dorothea, el galerista Julien Levy  y su mujer, y el extravagante Yves Tanguy y la pintora Kay Sage, entre otros. Casi nada.

El cuadro Fin de Partida que os he colgado más arriba se expuso por primera vez en la exposición que Julien Levy montó en su galería sobre el Ajedrez a finales de 1944. La exposición se llamó The Imagery of Chess. Organizada por Marcel Duchamp, Julien Levy y Max Ernst,  incluyó obras de más de 30 pintores, fotógrafos, escultores, críticos y compositores, entre otros. Cada obra de arte creada o interpretada  se inspiraba y/o desafiaba nociones preconcebidas del ajedrez. Aunque algunos de los artistas participantes (Alexander Calder, Man Ray, André Breton y los organizadores) eran bien conocidos en ese momento, otros como Matta, Arshile Gorky, Robert Motherwell y John Cage emergerían entonces como figuras significativas. La exposición fue superpublicitada e incluso bien recibida por el mundo del ajedrez profesional.

Levy Chess Tournament. A la derecha Dorothea Lange, la única mujer jugando, y Max Ernst

Durante la muestra se celebraba el Campeonato Mundial de Ajedrez con los Ojos Vendados con cinco partidas simultáneas entre el maestro ruso Koltanowsky con los ojos vendados contra Alfred Barr, Max Ernst, Julien Levy, Dorothea Tanning y Frederick Kiesler con los ojos bien abiertos, y todos  a su vez monitoreados por Marcel Duchamp. El aire de esa galería debería cortarse con cuchillo y guardarse al vacío y lujosamente embotellado.

Henri Cartier Bresson Los Ernst en Sedona

Pero Max era chico de campo y pronto optaron por asentarse en a Sedona en Arizona, Cuando uno ve el paisaje tras la sencilla casa en la foto tomada por Cartier Bresson, no le quedan muchas dudas del porqué. En un viaje en automóvil desde Nueva York a California, cruzaron el desierto de Sedona y Max se sintió fascinado al descubrir que lo que había pintado en sus obras estaba vivo allí, lejos de las multitudes. No había donde quedarse en Sedona en ese momento, ni siquiera casas en la zona, y era una locura pensar en vivir allí, en medio del desierto, pero Max decidió que tenía que construir una casa allí mismo, al lado de los paisajes que le habían inspirado, antes incluso de saber que existían.

Dorothea Tanning, Autorretrato, 1944 · San Francisco MOMA

Compraron un poco de tierra y construyeron una pequeña casa, a la que Tanning llamaba Capricorn Hill, aunque no estaba segura de por qué. Como escribió en su autobiografía:

«La casa estaba, si no torcida, al menos algo torpemente colocada, atrapada en un paisaje de una grandeza roja y dorada tan impresionante que su existencia solo podría ser una cuestión breve, un escarabajo de tableros marrones y techo de hoja de lata  a la espera de su metamorfosis. Colocada en lo alto de la colina, bifurcando los vientos y bastante amistosa con las estrellas que se balanceaban sobre nuestra mesa exterior como lámparas de araña.»

 

“ Max Ernst y Dorothea Tanning con la escultura Capricornio, Sedona, Arizona, 1948 Foto de John Kasnetzis ”

Ernst siempre convirtió las casas en las que vivía en obras de arte: esculpió extrañas criaturas alrededor de su casa en el sur de Francia con Leonora Carrington como os conté en una entrada anterior, pintó frescos en todas las paredes de la casa de Paul Eluard mientras estuvo allí, y la casa de Sedona, Arizona, no sería una excepción. Max hizo enormes esculturas que adornaban el patio y disfrutó de uno de los períodos más productivos de su vida.

Dorothea Tanning en su estudio, Sedona, Arizona. Foto de Lee Miller. 1946

También para Dorothea fue una época enormemente prolífica. Como este Maternidad que está pintando en la fotografía de Lee Miller y para la que Max escribió un hermoso poema que termina así:

Con vestido blanco y glorificados por lágrimas pútridas.

por palabras infantiles y el licor

de las creencias populares

de las creencias populares como tu y yo

por la autoridad satisfecha

y la aburrida fertilidad

… o mejor nos vamos  en silencio

Despreocupadamente la puerta …

Maternidad

O este fascinante A Very Happy Picture (Un tableau très heureux) donde una pareja camina contra viento y marea en un espacio casi metafísico de una estación de tren casi a la manera de De Chirico.

 

A Very Happy Picture (Un tableau très heureux)

«Para algunos, la palabra representación se ha convertido en un estigma», escribía Dorothea Tanning en un diario de esa época.

Pero solo un pensador muy limitado podría creer que es la única expresión actual posible. ¿Qué hay del enigma humano, de la magia de la alucinación, de los poderes del ojo, de la desconcertante conciencia del hombre, de las relaciones entre los seres humanos, los animales y todos los seres vivos, incluidas las piedras? ¿Qué hay del amor? … ¿del amor por las cosas putrefactas, del amor por el artificio, del amor perverso? ¿Qué pasa con la violencia, los acontecimientos trascendentales, la locura repentina o las visiones?  
Cuando pinto, trato de representar mis sentimientos sobre algunas de estas cosas. La eternidad deja muy poco tiempo para completar la exploración.

Teatro de Juguete para Julien Levy

También puede verse en la exposición este precioso teatrillo de juguete que la pareja creó con la colaboracion de William Copley, que pasaba la Navidad  en la casa de los Ernst en Sedona,  como regalo para su amigo Julien Levy en Nueva York. No se sabe cuál de los artistas hizo el teatro en sí, pero los maravillosos rollos hechos de collages, pensados para ser desenrollados en los husos ocultos detrás del proscenio, están firmados por cada uno  de ellos. En la foto, en el centro del escenario, cómo no, una imagen de Max. También se puede ver en la exposición una carta collage de Joseph Cornell para Dorothea.

Carta Collage de Joseph Cornell a Dorothea Tanning

Por pequeña que fuera la casa, que Dorothea bautizó como Capricorn Hill tuvo frecuentes visitantes  del mundo de las artes como Henri Cartier-Bresson, Lee Miller, Roland Penrose, Yves Tanguy, Kay Sage, Pavel Tchelitchew, George Balanchine y Dylan Thomas. George Balanchine le encargó entonces sus primeros diseños para sus ballets que también pueden verse en la exposición.

Dorothea Tanning Untitled (Costume Design for Bayou), 1951

También experimentó con la litografía como este Bateau blue de 1950, donde se puede ver la influencia de las técnicas de su marido. Max Ernst

DOROTHEA TANNING (1910-2012) Bateau bleu lithograph in colors, on Arches paper, 1950,

También participó el matrimonio en el rodaje de algunas películas de vanguardia como 8×8: A Chess Sonata in 8 Movements, de Hans Richter y Jean Cocteau y Dreams that money can buy (Sueños que el dinero puede comprar), de Hans Richter, una serie de secuencias oníricas sirven como despliegue plástico de algunos de los mejores artistas del siglo XX, Max Ernst, Marcel Duchamp, Man Ray, Alexander Calder, Darius Milhaud y Férnand Léger, que mezclan las atmósferas oníricas con pasajes propios del cine negro o el fantástico. Ambas películas se proyectan en la muestra.

Fotograma de la pelicula de Hans Richter Dreams That Money Can Buy con Dorothea y Max

Luego viene una sección que han titulado La femme enfant cuyo motivo central  es la niña-mujer, en las pinturas y escritos de Tanning. Comparable a Alicia en el país de las maravillas, esta niña vive en un «mundo de asombro perpetuo».  Aquí está uno de sus cuadros más conocidos, este Eine Kleine Nachtmusik de 1943 que proviene de la Tate Gallery, donde una niña y una muñeca con el pelo electrificado y vestidos victorianos rotos son conducidas a una puerta medio abierta. Al igual que el girasol retorcido, las niñas simbolizan la fuerza de la naturaleza, desafiando la fertilidad.

Eine Kleine Nachtmusik 1943 Dorothea Tanning 1910-2012 Purchased with assistance from the Art Fund and the American Fund for the Tate Gallery 1997 http://www.tate.org.uk/art/work/T07346

Otros cuadros de está sección son The magic flower game de 1941, The guest room (que os puse más arriba) o Childrens game de 1942

Dorothea Tanning, The Magic Flower Game 1941

Children’s game 1942

Más adelante, la exposición explora la subversión de la institución de la familia en una sección que titulan La novela familiar . En estas obras, el mantel blanco adquiere un significado subversivo propio en las escenas domésticas donde la imaginación distorsiona y expande el género de la naturaleza muerta.

Some Roses and Their Phantoms 1952

La artista explicó en el año 2000:

«[Mientras era una niña en Galesburg, Illinois] Había una larga mesa de comedor que el domingo, especialmente cuando el pastor venía a cenar, se cubría primero, con un hule y luego con un gran mantel blanco y reluciente. Lo sacudían y lo colocaban, alisando los pliegues que formaban una rejilla suave de extremo a extremo. Esta red seguramente demostraba que el orden prevalecía en esta casa«.

The Philosophers 1952

En Some Roses and their Phantoms – Algunas rosas y sus fantasmas – (1952), Poached Trout – La trucha hervida -(1952) y The Philosophers – Los filósofos – (1952) el hogar se convierte en el espacio surrealista por excelencia, su familiaridad se vuelve extraña

Portrait de famille 1954. Centre Pompidou

En Family portrait -Retrato de familia- (1953-54), por ejemplo, el padre es escenificado en esta ordenada mesa como una figura autárquica gigantesca.

Tango Lives

En Vidas de Tango se exhiben los trajes y escenografías de Tanning para los ballets del coreógrafo ruso George Balanchine Night Shadow -La sombra nocturna- (1946), The Witch – La bruja- (1950) y Bayou (1952), así como pinturas al óleo en las que surge un nuevo sentido del movimiento. Sus diseños teatrales fueron muy celebrados. también colaboró con el actor y director francés Jean Louis Barrault en una adaptación de la obra Judith (1961)

A partir de 1955 su obra da un giro fundamental cuando las minuciosas pinturas que había pintado hasta entonces, de inspiración en los cuentos góticos, dieron paso a nuevas formas expresivas. En Tango Lives -Vidas de tango (1977)-, obra que da título a la sala, el color empieza a dominar sobre la línea y las pinceladas imprecisas permiten que los cuerpos y los tejidos y adopten un matiz barroco. En ella, un hombre y una mujer desnudos se funden para crear una figura expresiva, y sus brazos y sus piernas se confunden con el espacio que los rodea, en una alusión a las posibilidades ilimitadas del deseo y de la imaginación.

Le Mal oublié 1955

En 1949, Tanning y Ernst se mudaron a Francia, donde repartieron su tiempo entre París y Touraine , y regresaron a Sedona por intervalos entre principios y mediados de los cincuenta.Vivieron en París y luego en la Provenza hasta la muerte de Ernst en 1976 (había sufrido un derrame cerebral un año antes), después de lo cual Tanning regresaría a Nueva York. En parte volvieron a Francia porque todos los esfuerzos de Max Ernst por tener la ciudadanía estadounidense fracasaron. La ley McCarran-Walter de 1952 promulgada durante la era McCarthy mantuvo un sistema de cuotas para las nacionalidades y regiones, considerando qué grupos étnicos eran inmigrantes deseables. Max era alemán y tuvo problemas, así que decidieron volver a Francia. Allí y a partir de una exposición de Dorothea en la galeria londinense de Arthur Jeffress, comenzará lo que algunos llaman el período prismático de su carrera que empezó con el cuadro Le Mal oublié de 1955.

Tempête en jaune

 

Alrededor de 1955, mis lienzos literalmente se astillaron. Sus colores salieron del armario, podría decirse, para abrir los rectángulos a una luz diferente. Eran prismáticos, superficies donde oculté, sugerí y floté mis iconos y preocupaciones persistentes, en otra de las mil maneras de decir las mismas cosas.

 

Insmomnies 1957

 

…Mis composiciones pintadas comenzaron a cambiar y fusionarse en una complejidad cada vez mayor de planos. El color era ahora una primera prerrogativa: un lienzo blanco pegado a la pared en Sedona sería azul y violeta y un cierto óxido rojo seco. Tendría que ser vertical. Tampoco estaría del todo allí, de inmediato. Quería guiar el ojo hacia espacios que se escondieran, se revelaran, se  transformaran todos a la vez y donde hubiera alguna imagen nunca antes vista, como si hubiera aparecido sin mi ayuda. Estaba muy emocionada y lo titulé Insomnias .

 

Tamerlan 1959

 

Las superficies lisas de lo que había estado haciendo hasta entonces comenzaron a cambiar. Era como un juego: ocultar y revelar mis imágenes familiares, flotarlas en la niebla o las tormentas. Me sentí como un mago, solo para sacar estas formas de la nada con mi pincel y pintura. La pintura tiene un poder real, solo la alquimia de la mezcla de colores, infinitamente, de modo que las piezas se unen, poco a poco para producir sorpresas, bestias o dioses; elige tu opción.

 

Dorthea Tanning. Ignoti Nulla Cupido, 1960

 

Cuando me paré frente a este gran lienzo blanco, el juego de prismas me había dominado. Ni siquiera sé si era un juego más. Parecía tan desesperado, a veces. Me llevó lejos, hasta el momento en que ni siquiera tuve que elegir lo que habría allí, simplemente me zambullí, y entre las formas que aparecieron estaban estas cosas, que presidían como amigos en un picnic.

 

Chiens de Cythère 1963

Si embargo la figura humana y el desnudo femenino, sobre todo, nunca llegaron a desaparecer del todo.

Verás, cuando pinto desnudos a la deriva, es una afirmación acerca de ser humano. Algunas personas piensan que es una declaración sobre ser sexy. Es una obsesión del establecimiento general, no tan cultural, que casi todo lo que hacemos  que es inexplicable debe reducirse a la sexualidad, y eso es absurdo. Ciertamente el sexo es muy fuerte, nunca diría que no lo es, pero, después de todo, hay otros anhelos, con nombres como gloria, incandescencia, amor y conocimiento. Me gusta pensar que sientes algo de esto cuando miras mis cuadros.

 

Far from 1964

 

Para entonces, había estado encontrando un verdadero placer en el movimiento tumultuoso de los cuerpos combinados con yuxtaposiciones de color más asertivas y de colores más cálidos. Creo que fue una tarde de primavera; y yo estaba en mi hermoso estudio nuevo en la rue de Lille. Afuera, la gente se quitaba los abrigos y las bufandas, los bulevares parecían perezosos llenos de cochecitos de bebé, e incluso las chicas jóvenes eran como flores silvestres, todas con colores y espíritus explosivos. Al pintarlos, me sentí como una coreógrafa.

 

la Descente dans la rue 1968

 

Philosophie en plein air 1969

En 1969 se produjo otro giro fundamental en su carrera a raíz de una intuición que tuvo durante un concierto de Karlheintz Stockhausen dirigiendo su pieza, «Hymnen» en la Maison de la Radio.

Girando entre los sonidos sobrenaturales de «Hymnen» estaban las formas orgánicas y terrenales que yo haría, que tenía que hacer, de tela y lana; Lo vi con tanta claridad,  materiales vivos que se convertirían en esculturas vivas, su vida útil se parecía a la nuestra. Fugaces y frágiles. De repente me sentí contenta y poderosa mientras miraba alrededor. Nadie sabía lo que estaba pasando dentro de mí.

 

Xmass 1969

 

Aquella fue la génesis de lo que se convirtieron en cinco años de actividad escultórica. Continuando en mi estudio en Seillans, el trabajo no involucró lienzos o pinturas familiares, sino lana con cardas y longitudes infinitas de sensuales tweeds, cuyo corte proporcionó emociones de un tipo muy cercano a la lujuria con el peligro que esto conllevaba.

 

Vista de la sala de las esculturas de tela

Etreinte-Abrazo-1969

Ella sabía que este tipo de escultura tiene una corta durabilidad en el tiempo.

En efecto, durarán tanto como una vida humana: la vida de alguien «delicado». Pero no es un desafío, aunque me parece que estar obsesionada con la durabilidad de un trabajo no es algo que me atraiga. A menudo me dicen: «Qué pena que tus esculturas no sean más sólidas». Bien podrían decir «muertas» o «paralizadas».

 

De quel amour 1969

Cousins. Primos 1970

Empezó a dar forma a una serie de esculturas blandas que confeccionaba con telas baratas que había comprado en los mercadillos del barrio de Montmartre los años que vivió en París con Max. Tenía franela, lana, polipiel, pelotas de pimpón y hasta con piezas de rompecabezas, aunque por encima de todo le encantaba el tweed. Era un material diferente, resistente, duradero, fácil de manipular. Por una parte, favorecía la construcción física del contraste entre lo rígido y lo carnoso, entre el interior y el exterior, y por otra, funcionaba bien como material “lento”: orgánico, cálido, confeccionado a mano, en colores tierra… El tweed encerraba una naturaleza detectivesca a lo Sherlock Holmes, cierto misterio que ella veneraba, y se empezaba a utilizar, despojado de las connotaciones patriarcales y aristocráticas, por algunos diseñadores de moda en minifaldas, pantalones para mujer y abrigos de vuelo.

Verbe 1970

Era un canto al futuro y, a la vez, a lo atemporal, y se desmarcaba del plástico sintético de Yayoi Kusamay de las lanas de Sheila Hicks, dos artistas de su generación que despuntaban también en la escultura blanda y en esa tendencia que Lucy Lippard empezó a llamar fantasía funky: una práctica de mujeres artistas, en favor de la imaginería doméstica y que funcionaba como alternativa a la corriente radical de los artistas pop masculinos del momento: Warhol y compañía.

Nue couchée 1969-70 Dorothea Tanning Tate gallery

Estas esculturas representan para mí dos o tres tipos de triunfo: 
1. el triunfo de la tela como un material para un propósito elevado, 
2. el triunfo de la suavidad sobre la dureza, porque una escultura dura puede tener la voluptuosidad táctil de una suave, 
3 .y el triunfo del artista sobre su material volátil, en este caso un paño vivo.

 

Emma

El culmen de este trabajo sería la instalación Hôtel du Pavot, Chambre 202

Hôtel du Pavot, Chambre 202, 1970-73. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París

El trabajo está relacionado directamente con una canción popular de su infancia.

En la habitación doscientos dos.
Las paredes siguen hablándote
Nunca te diré lo que dijeron.
Apaga la luz y ven a la cama. 

Escrita en la década de 1920, la canción lamenta el destino de Kitty Kane, la ex esposa de un gangster de Chicago, que se envenenó en la habitación 202 de un hotel local. La obra que se encuentra desde 1977 en el Centro Georges Pompidou, París es una instalación ambiciosa formada por distintas piezas.

Mesa Trágica (Mesa Trágica) de Hôtel du Pavot, Chambre 202

Révélation ou la fin du mois (Revelación o El fin del mes) de Hôtel du Pavot, Chambre 202

Dorothea Tanning y Max Ernst, Seillans, Francia 1972

En 1975 los Ernst regresaron a París después de que Max sufriera un ictus cerebral que le dejó con cierta parálisis. Murió un día antes de su 85 cumpleaños, el 1 de abril de 1976 en París. Dorothea se enfrentaba a un futuro solitario en Francia. “Go home,”, según ella misma cuenta, le dijeron los tubos de pinturas, los lienzos y los pinceles.

Portrait de famille (Family Portrait) 1977

Dorothea volverá a pintar. Sus lienzos tienen ahora un aire más clásico, casi barroco.

Notes for an Apocalypse 1978

Door 84 1984

Fotografía de Hans Namuth. 1986

En 1986 publicaría sus memorias con el título de Birthday por The Lapis Press, Santa Mónica. Tenía entonces 76 años, una buena edad para escribir las memorias. Aún viviría sin embargo 26 años más.

On Avalon 1987

La exposición casi se cierra con otro autorretrato simbólico: este Mujer artista, desnuda, de pie de 1985-87

Mujer artista, desnuda, de pie 1985-87 Óleo sobre lienzo

 

Dorothea aún seguiría pintado hasta cumplidos los noventa. Su última gran obra es una serie de 12 lienzos a gran escala pintados durante seis meses que representan flores imaginarias, un poco a lo Georgia O’Keeffe inspiradas en poemas de 12 poetas contemporáneos y publicadas con estos en Another Language of Flowers (George Braziliers, Nueva York)

 

Crepuscula glacialis (var., Flos cuculi) 1997

 

Un nuevo híbrido de flores siempre ha ocasionado la celebración de jardineros y botánicos aficionados en todas partes. Es difícil pensar en algo más inocentemente irresistible que una flor, nueva o familiar, mientras que una imaginada seguramente debe traer un escalofrío especial de emoción. O así lo pensé, en el día de junio cuando una flor así creció en mi mente y exigió ser pintada. Una vez iniciado, el experimento se ensanchó en todo un jardín. Florecieron todas al mismo tiempo, como para competir con un corto verano, y pronto había doce lienzos de doce flores esperando ser nombrados…Así que cuando estas doce flores pintadas se revelaron sobre el lienzo, inmediatamente me di cuenta de que cada una necesitaba un nombre y un significado que solo un poeta podía dar…Y así sucede que han tenido la suerte de ser identificadas y bendecidas con las palabras de doce poetas, amigos de la artista, que les han dado su voz: Otra lengua de las flores, para otro jardín.

Con el aliento de su amigo y mentor James Merrill,  Tanning comenzó a escribir su propia poesía en sus años ochenta, y sus poemas se publicaban regularmente en revistas literarias. En sus últimos años, moriría con 102, se centró en la producción literaria.  En 2001, escribió una versión ampliada de sus memorias llamada Entre vidas: un artista y su mundo, Una colección de sus poemas, Una tabla de contenido y una novela corta, Chasm: A Weekend , se publicaron en 2004. Su segunda colección de poemas, Coming to That , fue publicada por Graywolf Press en 2011.

 

En la fila de atras y de izquierda a derecha, Joe Dallesandro, Andy Warhol y Holly Woodlawn, delante Jane Forth y, recostada, con un tatuaje que dice Andy,  Jackie Curtis.

» Walk on the Wild Side » es una archifamosa canción del segundo album de Lou Reed en solitario, Transformer (1972), producido por David Bowie y Mick Ronson , y lanzado como single con la no menos icónica « Perfect Day » de cara B.

La canción recibió una amplia cobertura en las emisoras de radio, a pesar de tocar temas tabú como las personas transgénero , las drogas , la prostitución masculina y el sexo oral . En los Estados Unidos, RCA lanzó el single con una versión censurada que  obviaba las referencias al sexo oral. En 2010, Rolling Stone la clasificó en el número 223 en su lista de la 500 mejores canciones de todos los tiempos. Probablemente en mi lista personal, tendría una posición incluso más alta.

Bowie había conocido a Lou Reed en una sonada visita a la Factory, tanto que Warhol había nombrado a uno de los actores de Pork, su única obra de teatro, Tony Zanetta, embajador de los asuntos Bowie. Desde un primer momento Bowie y Reed tuvieron afinidades artísticas. Aunque dice Lou que también estaba alucinado de su aspecto andrógino y con su furor por Iggy Pop.

David Bowie se encargó de convencer a RCA UK, el sello de Bowie, le firmara un contrato a finales de año. Lou Reed viajó a Londres en diciembre de aquel año 1971 . Bowie, que está en pleno proceso de creación de ‘Ziggy Stardust‘,  le anima  pronto empiezan las sesiones en los estudios Trident, con Ken Scott de ingeniero y el excepcional guitarrista de David, Mick Ronson, de productor.

Fue en aquel momento cuando escandalizaron al país cuando en el Hotel Dorchester de Londres,  en plena promoción de Ziggy Stardust, Lou Reed besó en la boca a Bowie, en presencia de  Mick Jagger y ante muchos fotógrafos  de los peores tabloides londinenses que publicitaron el gesto por todo el país.

En tan sólo nueve días de aquel mes de agosto de 1972, se grabó la obra maestra ‘Transformer‘. ‘Transformer‘ es una obra, un hijo bastardo de Bowie, pero también es una crónica extraordinaria de la Factoría de Warhol y todos sus increíbles personajes. La obra maestra de ‘Transformer‘ es ‘Walk on the wild side‘, una crónica increíble de esa época. Lou estaba obsesionado con la novela de Nelson Algrens del mismo título de la canción. Incluso trató de hacer un musical con su argumento. Algunas de las canciones que escribió para ella estaba en ‘Transformer‘

Pero hoy no os quiero hablar tanto de la canción como de quienes la inspiraron, esos drag queens y chaperos que transitaban por el lado salvaje de la vida de los que nos habla Lou Reed en su letra.

Andy Warhol con Nico y los miembros de la Velvet Underground- Maureen Tucker, Lou Reed, John Cale y Sterling Morrison

No me voy a extender mucho sobre la relación de Lou Reed con Andy Warhol y la Factory, a través del grupo de la Velvet Underground que cristalizaría en uno de los mejores discos de la historia The Velvet Underground and Nico, y no lo haré porque acaso algún día le dedique una entrada independiente. Lo que me interesa aquí es señalar como Lou Reed, aquel Lou Reed joven, de una belleza magnética se convirtió en uno de los personajes cruciales de aquella primera Factory.

Lou llegó a la Factory en un momento casi diría de orfandad, por el abandono de Edie Segdwick que se había marchado con Bob Dylan al Hotel Chelsea, relación que acabaría mal con un presunto aborto de la actriz, y posteriormente con  Bob Neuwirth. Andy estaba tan tocado por la pérdida de su musa favorita que en la Factory se dejó de hablar radicalmente de ella.

Edie Sedgwick y Bob Dylan

Según Billy Name, el novio de Andy Warhol y uno de los pivotes centrales de la Factory, fotógrafo de aquellas sesiones y quien ideó las paredes plateadas:

Lou Reed era como un tio que creció en tu mismo barrio y que tocaba en un grupo que ensayaba en tu garaje. Era como el tío enrollado de la calle que era como tú. Así que Lou y yo realmente nos llevábamos genial como si hubiésemos crecido juntos. Era como si fuese mi hermano. Lou era super limpio, seductor,  enrollado y encantador .En cierto sentido tenía mucho de lo que Edie Sedgwick había aportado antes—esa personalidad mágica que siempre  destacaba y que siempre llevaba razón. Además tenía esa especie de geniecillo al que siempre se le ocurrían grandes ideas. Pero Lou era incluso más natural y más juguetón que Edie.  Yo había conocido a chavales como Lou cuando era un crío en  Poughkeepsie, pero nunca creí que me iba a volver a encontrar con uno así. Pero allí estaba Lou. Era como volver a tener un colega de verdad, ¿sabes?

Billy aparece en muchos temas de Reed, principalmente detallado en Songs for Drella, la biografía que dedicaron Lou y Cale, no solo a  Andy Warhol, a quien Lou llamaba Drella, sino a todo el universo de personas que formaban The Factory 

Lou Reed en la Factory, fotografía de Billy Name

 

Siempre sentí que Andy quería que Lou Reed fuera su Mickey Mouse. El estudio de Andy era como los viejos estudios Renaissance, y todo el arte que salía de allí lo hacía bajo el nombre del maestro, Andy Warhol, al igual que del estudio de Walt Disney. Walt Disney no inventó el Pato Donald; las personas que trabajaban para él crearon esos personajes de Disney. Y todas estas cosas que hicimos en la Factory estaban bajo la tutela de Andy Warhol. Así que siempre sentí que Andy realmente quería que Lou fuera su MickeyMouse, esa gran cosa  a la que todos podían asentir porque Lou era super adorable, y él era una estrella de rock y el cantante principal de un grupo de rock. Habría sido tan ideal y tan viable para Lou haber sido el Mickey Mouse de Andy, y hacer por Andy lo que Mickey hizo por Walt Disney. Pero eso no llegaría a suceder.

 

Andy Warhol and Lou Reed by Nat Finkelstein, 1966

Eran los años 1966 y 1967 cuando la Factory hervía haciendo películas sin descanso. Hasta 48 películas se rodaron esos dos años, incluyendo varias de la Velvet Underground, como The Velvet Underground and Nico: A Symphony of Sound, algunas reflejando visitas de Marcel Duchamp o Salvador Dalí, la mítica Chelsea Girls con  Nico, Brigid Berlin, Gerard Malanga, Mary Woronov, Ingrid Superstar o International Velvet.

Ultra Violet, Susan Bottomly, International Velvet, Nico y Andy Warhol en la premiere de Chelsea Girls en el Festival de Cannes

Es obvio que, por aquel entonces, Lou estaba inmerso hasta las cejas en aquel mundo de la Factory poblado por diversos tipos marginales , outsiders radicales,  modelos, artistas y gente de la noche: buscavidas, drag queens y drogadictos, a los que denominó «superestrellas» cuando los filmó en épicas películas de 16 mm. A menudo improvisadas, estas películas exploraban el lado más sórdido de la vida underground de Nueva York. Las «superestrellas» como Holly Woodlawn y Joe Dallesandro normalmente interpretaban personajes basados ​​en ellos mismos. Otras «superestrellas» no tuvieron reparos en aparecer en la cámara drogadas hasta arriba. El público quedó hipnotizado con películas como «Trash«, «Flesh» y «Women in Revolt«. Era el lado salvaje de la vida que inspiraría esa canción.

Joe Dallesandro poniéndose un pico enfrente de Jane Forth y Bruce Pecheur en Trash

Las referencias fueron tan evidentes y explícitas que Lou Reed llegó a temer por la reacción de los aludidos en Walk on the Wild Side, pero más tarde afirmó:

“Candy Darling me dijo que se había aprendido todas las canciones y que quería hacer un disco que se llamase  Candy Darling canta el album de  Lou Reed. aunque no vendiese más que cien copias!”.

 

Andy Warhol, Paul Morrissey, Joe Dallesandro, Candy Darling, fotografia de Richard Avedon

Bueno pues vamos a desgranar esa canción e identificar a sus pobladores

La primera estrofa dice:

Holly came from Miami FLA
Hitch-hiked her way across the USA.
Plucked her eyebrows on the way
Shaved her leg and then he was a she
She said, hey babe, take a walk on the wild side,
Said, hey honey, take a walk on the wild side.

que traducida sería

Holly llegó de Miami Florida
Se atravesó todo E.E.U.U haciendo dedo
Se depiló las cejas en el camino
Se afeitó las piernas y entonces él se convirtió en ella
Y dice, hey baby, date una vuelta por el lado salvaje
Dice, hey cariño, date una vuelta por el lado salvaje.

Holly no es otra que Holly Woodlawn, una actriz transgénero de la Factory. Nacido Haroldo Santiago Franceschi Rodriguez Danhakl en Puerto Rico en 1946, Woodlawn adoptó su nombre de Holly de Desayuno con diamantes de Truman Capote en el personaje principal se llamaba Holly Golightly, y el apellido de un episodio de I Love Lucy, donde Lucille Ball toma un tren subterráneo a Woodlawn, Nueva York.

De acuerdo con la biografía de Woodlawn, en 1962, a la edad de quince años, Woodlawn dejó Florida para dirigirse al norte. Ella recuerda que «robé algunas joyas de mi casa e … hice todo el camino hasta Georgia, donde el dinero se me acabó y … tuve que hacer autostop el resto del camino» hasta Nueva York , como se recuerda en la canción.

Holly Woodlawncon su gato

Como miembro de la Factory, Woodlawn  apareció en un par de películas del artista. La primera fue Trash de 1970, en donde hacía de novia transgénero de un adicto a la heroína interpretado por Joe Dallesandro. Su interpretación fue tan celebrada que el mismísimo George Cukor  con el apoyo de otros, pidió a la Academia que se la nominara al Oscar a la Mejor Actriz por su trabajo

En la siguiente película de Paul Morrisey se le unieron otras  estrellas de Warhol,  en Women in Revolt , una mirada satírica sobre el movimiento por los derechos de las mujeres y los PIGS (mujeres políticamente involucradas) que provocó la ira de las feministas. En esta película, se convirtió en una de las primeras personas en decir la palabra coño en el cine.

Woodlawn on the set of ‘Trash’-

En la época también dió sonoros escándalos como cuando fue arrestada y encarcelada brevemente en Puerto Rico por robar en una tienda o como cuando fue arrestada en  Nueva York por hacerse pasar por la esposa del embajador de Francia ante las Naciones Unidas. Después ha seguido una vida de altibajos, con pasos por la cárcel, trabajos en restaurantes, revivals en Broadway y Hollywood, aunque últimamente había tenido un éxito último apareciendo en la serie Transparent de Jeffrey Tambor. Murió hace tres años.

holly-woodlawn- en transparent

Su referente siempre fue la actriz Jean Harlow. De su paso por la Factory recordaba:

Fui muy feliz cuando me convertí en una de las superstars de  Warhol. Me sentía como Elizabeth Taylor. No me di cuenta de que no sólo no habría dinero sino que mi estrellato no duraría ni dos segundos y así fue, las drogas, las fiestas… pero fue fantástico.

 

La segunda estrofa de la canción dice:

Candy came from out on the island,
In the backroom she was everybody’s darling,
But she never lost her head
Even when she was given head
She said, hey baby, take a walk on the wild side
She said, hey babe, take a walk on the wild side
And the coloured girls go, doo doo doo, doo ...

Candy llegó de fuera de la isla (de Manhatann)
En la trastienda se lo montaba con cualquiera
Pero nunca perdía la cabeza
Ni siquiera cuando te la estaba chupando
Dice, hey baby, date una vuelta por el lado salvaje
Dice, hey baby, date una vuelta por el lado salvaje
Y las chicas de color dicen, du,du du

Candy no es otra que la inimitable Candy Darling. Candy Darling nació como James Lawrence Slattery en  Queens, out on the isalnd. Pasó gran parte de su infancia viendo televisión y viejas películas de Hollywood , de la cual aprendió a hacerse pasar por sus actrices favoritas, como Joan Bennett y Kim Novak que le fascinaba. Darling sufrió bullying en el instituto y lo dejó a los 16 años después de que un grupo de muchachos tratara de lincharla. Cuenta que cuando su madre la interpeló sobre los rumores de que se vestía como una chica, ella se metió en la habitación y volvió vestida de mujer. La madre de Darling más tarde diría : «Entonces supe que no podría detener a Jimmy. Candy era demasiado guapa y talentosa».

El nombre de Darling evolucionó de Hope Dahl a Candy Dahl, luego a Candy Cane por su amor a las chuches, pero como una amiga siempre le decía «Candy, darling» con ello se quedó. Darling conoció a Andy Warhol en el año 67. Darling estaba con Jackie Curtis , quien invitó a Warhol a una obra que  había escrito y dirigido, llamada Glamour, Glory and Gold , protagonizada por Darling como «Nona Noonan» y un joven Robert De Niro , que interpretaba seis papeles en la obra.

Reparto de Glamour Glory & Gold – Melba LaRose, Jr. está de pie detras :Sal Bovoso con bigote, Candy Darling sentada a la izquierda y a la derecha con sombrero, un joven Robert DeNiro

Warhol eligió a  Candy Darling para Flesh (1968) con Jackie Curtis y Joe Dallesandro . Después de Flesh , Darling también desempeñó un papel central en Women in Revolt (1971), de la que ya hemos hablado, en la que interpretaba a una miembro de la alta sociedad de Long Island, atraída por un grupo de liberación de mujeres.

1969, Joe Dallesandro y Candy Darling, Richard Avedon

Candy Darling y Warhol en la Premiere de Midnight Cowboy en 1969

Candy inspiró también la canción de Lou Reed para la Velvet Underground, Candy says  donde decía  “I’ve come to hate my body / And all that it requires in this life” , he acabado por odiar mi cuerpo y todo lo que requiere en esta vida. Algo que inspiraría a Antony Hegarty, ahora Anohni, que usaría su imagen como portada del disco del segundo disco de Antony & the Johnsons, I’m a bird now. También estaría en la portada de un disco de The Smiths.

The Smiths Sheila take a bow

Candy jamás recibió sueldo alguno por su trabajo con Warhol que era un auténtico tacaño, convencido que aquellos a los que él mismo daba el estatus de superstars, se daban por pagados simplemente con tener ese privilegio. Warhol dejó de contar con ella, prácticamente de la noche a la mañana. Aparentemente, ya no le interesaban los transexuales.

Andy Warhol y Candy Darling fotografia de Cecil Beaton

Aún así consiguió algunos papeles pequeños en películas comerciales. Su amiga Jane Fonda, por ejemplo, consiguió que apareciera en Klute por la que Fonda ganó un oscar. Tennessee Williams escribió un papel ex profeso para ella en la obra “Small Craft Warnings”. Se habían conocido durante una fiesta de cumpleaños en la que Candy le había causado muy buena impresión. El regalo  supuso poder interpretar a Violeta, una golfilla pero cautivadora joven a la que todos los personajes masculinos desean, aunque su papel era tan pequeño que la crítica del estreno en el New York Times, ni si quiera la mencionaba

Candy Darling by Robert Mapplethorpe

En su diario escribió un poema titulado “El ocaso de una estrella”:

“Cuando entras en una fiesta y nadie se vuelve para mirarte

cuando le das un sorbo a tu Bacardí, y empiezas a ponerte roja

… eso es el ocaso de una estrella.

(…) Cuando el foco se oscurece lentamente, y te arrepientes de todos tus pecados

Y los recuerdos a los que te aferras, son lo único que queda de tu carrera

…eso es el ocaso de una estrella.”

candy_darling_por Bruce Weber

En sus diarios personales se lee un profundo sentimiento de soledad e incomprensión. Sentía que la veían como un bicho raro. Aun así posó para grandes fotógrafos de la época como Cecil Beaton, Richard Avedon, David Bailey, Bruce Weber o Robert Mapplethorpe., a los que pertenecen las fotografías aquí reproducidas.

Candy Darling por Peter Hujar

Pero su retrato sin duda más conmovedor es la foto que Peter Hujar tomó en su lecho de muerte a causa de un linfoma. No llegó a cumplir los 30. A su funeral acudieron celebridades como David Bowie o Gloria Swanson. Una auténtica pionera del transgénero.

La tercera estrofa dice;

Little Joe never once gave it away
Everybody had to pay and pay
A hustle here and a hustle there
New York city is the place where they said:
Hey babe, take a walk on the wild side
I Said hey Joe, take a walk on the wild side

El pequeño Joe nunca  regalaba nada
Todo el mundo tenía que pagar y pagar,
Un polvo acá, un polvo allá
La ciudad de Nueva York es donde se dice
Hey bebe, date una vuelta por el lado salvaje
Y yo digo, hey Joe, date una vuelta por el lado salvaje.

Joe no es otro que Joe Dallesandro. Joe Dallesandro  se convirtió en un icono sexual para hombres y mujeres gracias a su aparición en las películas  producidas por Andy Warhol. Según su biógrafo, Michael Ferguson, “fue el primer sex symbol masculino abiertamente erotizado que caminaba desnudo en la pantalla”.

Nacido en Florida en 1948 de un polvo casual entre una adolescente y un marinero, Dallesandro pasó por múltiples hogares adoptivos donde jamás encajó hasta que, a los 14 años, tras haber sido expulsado de la escuela por romperle la nariz a un profesor, empezó a robar coches hasta que la policía lo detuvo en medio de uno de sus robos pegándole dos tiros en las piernas. Después lo encerraron en un reformatorio de menores del que se escapó para fugarse a México, donde descubrió que podía ganarse la vida de chapero a cambio de favores sexuales con hombres aunque fuese hetero. “A mí me gustaban las mujeres, así que mi forma de sacarle dinero a los hombres era tratar de conseguir lo máximo dándoles muy poco, o nada”.

De vuelta a Estados Unidos, Dallesandro se fue a Nueva York donde fue descubierto por Bob Mitzer, editor de Athletic Modern Guild, una revista conocida como la Playboy gay, que lo convirtió en una estrella homosexual.

Dallesandro tuvo su segundo golpe de suerte en 1967, cuando el director Paul Morrisey,  socio de Andy Warhol, lo invitó a participar de The loves of Ondine. Entusiasmado con su belleza y su carisma , Morrisey convirtió en protagonista de sus siguientes películas, Lonesome Cowboys y San Diego Surf, aunque la película que hizo famoso a Dallesandro fue Flesh, donde hacía de un hombre casado que mantiene a su familia prostituyéndose.

Joe Dallesandro en la fotografía que sirvió de cartel para Trash

La fama  le permitió salir en la portada de la revista Rolling Stone junto a su hijo recién nacido;

También fue el modelo para la portada de Sticky Fingers  de los Rolling Stones

Los halagos, sin embargo, no pagaban las cuentas, y Joe descubrió que, mientras él cobraba 150 dólares por semana, Warhol y Morrisey se hacían ricos:

“Estoy enfadado, y mi enfado es legítimo. Hicimos mucho dinero con esas películas: Andy se compró una mansión en Montauk y Paul se compró otra y ni siquiera eso fue lo que más me enfadó. Me enfermaba la desidia: me daba cuenta que podíamos hacer películas mejores y nadie se molestaba siquiera en arreglar una cámara cuando se rompía. Las únicas películas que hicieron millones de dólares fueron las que yo protagonicé. Pero bueno, yo conseguí una carrera y ellos los millones que sin mí no hubieran hecho. Los respeto y debo agradecerles, pero me doy cuenta que fueron unos cobardes.

 

Sus relaciones con Morrisey y Warhol nunca fueron buenas hasta el punto de que éstos  le boicotearon impidiendo que Francis Ford Coppola lo contratara para encarnar a Sonny Corleone en El padrino:

“Morrisey y Warhol le dijeron a la gente de Hollywood que yo no era actor, que no podía manejar un guión y que tenía problemas con drogas. Tuve problemas con drogas y alcohol después, inmensos, pero en esa época estaba sobrio. Si el propio Paul me prohibía beber…”

 

Andy Warhol, con de izda a derecha, Gerard Malanga, Viva, Paul Morrissey, Taylor Mead, Brigid Polk, Joe Dallesandro, fotografiados por Richard Avedon, 1969.

Cansado de ellos, después de  Flesh for Frankestein con Morrisey y Drácula con Warhol, Dallesandro se mudó a Europa donde, trabajó con directores como Louis Malle, El unicornio,  Serge Gainsbourg, con quien rodó Je t’aime moi non plus en 1975.

Joe Dallesandro y Jane Birkin en Je t’aime moi non plus de Serge Gainsbourg

En 1984, Dallesandro regresó a Estados Unidos para trabajar con Coppola en Cotton Club haciendo de Lucky Luciano; desde entonces, Dallesandro participó en películas como Critical Condition (Michael Apted), Sunset (Blake Edwards) y Cry Babe (John Waters) o interviniendo en series como Corrupción en Miami. El reconocimiento finalmente le llegó con Little Joe, un documental producido por Vedra Meghagian y dirigido por Nicole Haeusser que cuenta toda su historia. Aún vive en Los Angeles.

Cuarta estrofa;

Sugar Plum Fairy came and hit the streets
Lookin’ for soul food and a place to eat
Went to the Apollo
You should have seen him go go go
They said, hey Sugar, take a walk on the wild side
I said, hey honey, take a walk on the wild side

El Marica de la dulce ciruela llegó y salió a la calle
Buscando comida para el alma, y un lugar donde comer
Fue al Apollo
Deberías haberle visto bailar
Ellos decían, hey Sugar, date una vuelta por el lado salvaje
Y yo decía, hey dulce, date una vuelta por el lado salvaje.

Sugar Plum Fairy fue Joe Campbell (1936-2005). En 1955, a los 19 años, conoció a un joven y aún sin salir del armario Harvey Milk, que se convirtió en su primer novio. Harvey Milk, por supuesto, se convertiría en una leyenda de los derechos de los homosexuales: fue el primer hombre abiertamente homosexual en California en ocupar cargos políticos  electivos. Milk sirvió en la Junta de Supervisores de San Francisco por menos de un año antes de ser asesinado en noviembre de 1978, hechos que inspiraron la pelicula por la que Sean Penn ganaría su segundo oscar, Milk de Gus Van Sant.

Joe Campbell en 1955

Campbell y Milk estuvieron juntos en Nueva York durante siete años. Después de que se separaron, Campbell comenzó a andar con la panda de la Factory ​​de Warhol. En 1965 interpretó a un personaje llamado «Sugar Plum Fairy» en la película de Warhol «My Hustler».

Su novio de finales de los 60, Billy Sipple, se hizo famoso en septiembre de 1975, cuando frustró el intento de Sara Jane Moore de dispararle a Gerald Ford.  Campbell murió en su casa en California en 2005, después de 29 años de una relación con Stanley Jensen.

Quinta y última estrofa

Jackie is just speeding away
Thought she was James Dean for a day
Then I guess she had to crash
Valium would have helped that dash
She said, hey babe, take a walk on the wild side
I said, hey honey, take a walk on the wild side
And the coloured girls say doo doo doo, doo …

Jackie iba colgado de anfetas
Se creyó que ella era James Dean por un día
Después supongo que se tendría que estrellar
Creo que el Valium le habría ayudado a bajar
Ella dijo, hey baby, date una vuelta por el lado salvaje
Y yo dije, hey dulce date una vuelta por el lado salvaje
Y las chicas de color decían, du du du du…

Jackie Curtis

El último de nuestros personajes es Jackie Curtis. Jackie Curtis nació en la ciudad de Nueva York . Sus padres se divorciaron y le crió  su abuela materna Ann Uglialoro, un personaje por sí misma, dueña de un bar East Village y conocida con el nombre de su propio bar,  Slugger Ann. Jackie actuó durante su carrera tanto de hombre como de mujer .

Slugger Ann, la abuela de Jackie Curtis circa 1955, photo courtesy of Joe Preston

De drag, Curtis solía usar lápiz labial fuerte, kilos de purpurina, pelo rojo brillante, vestidos rotos y medias con carreras. Jackie Curtis fue una de las pioneras pionera en esta combinación de cutrerío y glamour , un estilo que le ha valido ser considerada como una de las inspiradores del glitter rock o el glam rock de los años setenta.

Andy Warhol dijo de Curtis: «Jackie Curtis no es una drag queen. Jackie es una artista. Una pionera sin fronteras». Principalmente fue actriz de teatro, debutó a la edad de 17 años en la obra de Tom Eyen , Miss Neferititi Regrets, producida en 1965 en La MaMa Experimental Theatre Club.

Robert Mapplethorpe, Jackie Curtis and Patti Smith

También escribía sus propias obras influenciado por Playhouse of the Ridiculous , una compañía residente en La MaMa. Como escritora y actriz principal, sus obras de teatro incluidas Glamour, Glory and Gold , que también protagonizó Darling, Melba LaRose, Jr. y Robert De Niro en su primera aparición en el escenario, interpretando varios papeles. Fue durante esta producción cuando conoció a Warhol pidiendole un autógrafo en su bolso. Andy le preguntó sólo qué llevaba dentro y Jackie le dijo que unos mini shorts de vinilo para su obra. Así fue como se hicieron amigos. Warhol fue a ver la obra y tanto Jackie como Candy Darling entraron en su órbita dela Factory. Jackie estaba tan encantada que se tatuó el nombre de Andy en el brazo.

Candy Darling & Jackie Curtis by Jack Mitchell.

Jackie fue un personaje central de la vanguardia neoyorquina de esa época. No sólo frecuentó la Factory, sino que fue amiga de Patti Smith, Robert Mappelthorpe, el poeta John Giorno, David Bowie, David Wojnarowicz, Peter Hujar, Richard Harris, Lou Reed..

Jackie Curtis y David Bowie

John Giorno & Jackie Curtis

Jackie Curtis trabajó en las películas de Paul Morrisey Flesh y  Woman in revolt de las que ya os he hablado en ambas interpretandose a sí misma.

Jackie curtis por Peter Hujar

RICHARD AVEDON – JACKIE CURTIS, HOLLY WOODLAWN Y CANDY DARLING en el Vogue USA (1972)

Sin embargo, Jackie, íntima amiga de Candy Darling y Holly Woodlawn, así como de Peter Hujar, quien heredó su casa, tenía severos problemas con las drogas y murió de sobredosis a los 38 años. Peter Hujar le tomó unas fotos en el hospital y también después de morir.

Y claro, no podria sino terminar con la canción en sí en un raro montaje que rinde homenaje a este grupo de salvajes que supieron vivir la vida a toda máquina, y de los que tan solo

sobrevive aún.

Estos días, después de una larga temporada de lecturas complejas, he disfrutado de la biografía novelada de Leonora Carrington con la que Elena Poniatowska ganó el premio Biblioteca Breve en el año 2011.

No pretendo hacer aquí una semblanza de la obra de dos de mis artistas favoritos como son Max Ernst y Leonora Carrington, dos titanes, dos arrebatadas fuerzas de la naturaleza, Hiperión e Hipólita, cuya obra, a quien no la conozca o incluso no la conozca bien, recomiendo desde lo más hondo de mi espíritu. Su historia de amor, las obras que produjeron juntos son parte sustancial del arte que más aprecio.

Quiero más bien hablaros del momento más feliz y venturoso de su complicidad y de la casa que habitaron y que juntos encontraron y transformaron en una guarida encantada y de la que la guerra les expulsó para siempre. Un lugar donde se hizo cierto aquello que decía Octavio Paz de que la felicidad solo es una sillita al sol. El lugar es Saint Martin d’Ardeche en la región del Midí francés de Ródano-Alpes,  cerca de la ciudad de Avignon, un pequeño pueblecito de pescadores y barqueros establecidos en uno de los vados para cruzar el río que le da nombre. El pueblo entonces no tenia más de 340 habitantes y aún hoy, no llega al millar.

En agosto de 1938 Leonora Carrington compró una vieja granja en ruinas desde el siglo XVII en la ladera sur del valle de Ardèche con 260 hectáreas de viñedos que ambos cultivaron con auténtica dedicación. Vivieron allí  13 gloriosos meses hasta que, en septiembre de 1939, Max Ernst fue arrestado como un «extranjero enemigo» e internado en el campamento de Les Milles cerca de Aix-en-Provence. Hoy en día la casa es de propiedad privada y, en mis pesquisas en la red, he descubierto que no es visitable, por lo que no he podido conseguir más imágenes de ella que las que aquí os pongo. Pero más que contároslo yo, voy a dejar que sea la propia Poniatowska, que fue su amiga y confidente, quien os lo relate.

Leonora y Max encuentran una granja del siglo XVI, recargan su cuerpo en el piso de piedra, en la cama de piedra, en los muros de piedra, el sol incendia sus vientres. Max, que antes respondía: “Siempre he sido feliz por desafío”, ahora es humildemente feliz. Su intimidad es felina, ama a Leonora como gato, conoce cada milímetro de su cuerpo, la araña, la lame, diferencian sus olores, el del cabello, el de la piel, el del paladar, el de la lengua, el de las lágrimas.
-Soy tan dichosa que creo que algo horrible va a suceder -dice Leonora.

-¿ Y si nos quedáramos aquí para siempre? -sugiere Max.

Leonora recoge un perro y una gata cargada que da a luz siete gatitos, y los cuida como si ella los hubiera parido. Max decide esculpirlos al lado de una mujer que levanta un pescado en brazos.

Ernst llena la casa, es una inmensa presencia. Albañil, disfruta al hacer la mezcla de cal y arena y moldear en el muro exterior del jardín la sirena y el minotauro. Leonora pinta un pájaro lagartija en las puertas interiores, Ernst compra una escalera de madera para ir levantando sus esculturas de concreto: el fauno, la esfinge, otra sirena con alas, la cabeza coronada con un pez, los caballos con cara de pájaro, las gárgolas con quijadas de cocodrilo y los dragones que se enrollan en torno a becerros. Leonora modela una cabeza de caballo y Max la felicita (… ) El gran bajorrelieve exterior es de Loplop. Un mosaico con un murciélago en el piso y una banda esculpida lo complementan. Curiosos, los campesinos se detienen para ver qué figura imposible va a salir de la pared de los enamorados.

-¿Qué es esto? – pregunta Pedro el vendimiador al ver las esculturas.

Max le explica: «Son nuestros ángeles de la guarda.»

Camino al río fueron despojándose de camisas y pantalones y ahora, tirados sobre las piedras calientes, dicen que el agua está fría y se ríen, se salpican y se corretean. Pasan todo el tiempo abrazados y su risas resuenan en las calles empedradas.

Pintar juntos es hacer magia. Leonora empieza el retrato de Loplop, el pájaro superior, y su maestro le pide que pinte el fondo de El encuentro. Además del bajorrelieve de exterior, Max obtiene cipreses con la decalcomanía de Oscar Domínguez.

The Fascinanting Cypress 1939

Aplica gouache negro sobre un papel, luego lo presiona a su antojo sobre la tela y lo levanta. Su discípula le dice que parece una esponja. Entonces trabaja sobre esas manchas, toma un pincel delgadito, las retoca y surgen los cipreses o algo aún más inesperado: una cabeza de pájaro, un cuerpo humano, una ala, el brazo derecho de una mujer.

ERNST, Max_Arbol solitario y árboles conyugales, 1940 Museo Thyssen

Swampangel, 1940

-Mira, Leonora, toma el pincel y a tí también te crecerá un bosque.

-¿Qué es un bosque? –pregunta Leonora

-Un insecto sobrenatural.

-¿Qué es lo que hacen los bosques?

-Nunca se van a dormir temprano

-¿Qué es el verano para los bosques?

-Cambiar sus hojas en palabras

Epiphany, Max Ernst, 1940

Juntos crearon una nueva botánica, un microcosmos verde e inquietante, cerebral y vegetal a la vez. El pinta Un poco de calma y hace varias versiones de El fascinante ciprés. Éstos árboles le obsesionan(…) Primero Leonora los clasificó de “panteoneros” Y ahora Max los divide en solitarios, minerales y conyugales:

-Si frotas la resina del ciprés en tus talones, andarás sobre el agua sin hundirte, dice una leyenda china.

Un peu de calme 1939

Max acuna  la naturaleza y, cuando se cansa, sale al atardecer a jugar bolos con el plomero y el carpintero, que lo esperan a las sombra de los tilos. Mientras tanto, Leonora pone la mesa y destapa una botella de vino para que a la hora de cenar tenga la misma temperatura que la de su cuerpo.

Poseída, Leonora trabaja de la mañana a la noche, nada se le escapa. Además de pintar al alimón con Max, posa temprano en el jardín para Leonora en la luz de la mañana, y cuando el sol brilla en la mitad del cielo, ambos buscan la sombra y ayuda a su amante con Europa después de la lluvia y Swamp Angel. Max puede hacer cualquier cosa. Allí está su horquilla a la que llama Tannhäuser. Ella no se va a quedar atrás y escribe en su Remington La dama oval, para la que Max hace un grabado.

europe-after-rain

El fuego arde en las entrañas de Leonora, nunca ha experimentado algo semejante:

-¿Es esto el amor?

La pareja es singular, no cabe duda: el, alto y aguileño, con una aureola de santidad en torno a su pelo blanco; ella, espigada y a punto de romperse, con una melena de nido de pájaros y ojos ardientes.

Leonor Fini llega de París con André Pieyre de Mandiargues y una pesada maleta; se instalan en la recámara del segundo piso, que invaden con los ropajes más estrafalarios. Si no fuera por su cara de muchachito, Leonora rechazaría a la argentina y su monólogo sobre el Marqués de Sade. Habla francés ronroneando con un fuerte acento bonaerense o italiano, y con una total ausencia de lógica impone sus caprichos:

-No puedo bañarme, el jabón se escapó por la ventana.

Según ella, su sola presencia logra que los objetos se revelen contra su función. Así como desaparece el jabón, la bicicleta de Max amanece sin ruedas, el agua de la cacerola se evapora antes de que prenda la hornilla, ni una sola almohada conserva sus plumas.

Leonora Carrington y Leonor Fini con dos amigas en St Martin

A Leonora, la Fini le simpatiza por imprevisible. A pesar de que expone con los surrealistas, no les pertenece. «Yo soy yo.» Casi repite las palabras de Yahvé a Moisés: «Yo soy el que soy». Declara que Leonora es una verdadera revolucionaria y la retrata mitad mujer y mitad hombre, como una misteriosa y antigua Juana de Arco, su pecho tras de un pectoral de bronce: La alcoba. Un interior con tres mujeres. Las otras dos, desnudas y tomadas de la mano, apenas si salen de la oscuridad.

La alcoba. Un interior con tres mujeres

En el momento en que se van (la Fini y André), Max pinta a su novia del viento y da las últimas pinceladas a la Toilette de la Mariée, que la revela desnuda. El musgo otra vez invade la tela, esa vegetación tupida que aprieta hojas y neblina y las entreteje para convertirlas en minúsculos organismos. Leonora en la luz de la mañana palpita, su verdor es el de las células primigenias, el origen de la vida. Una diosa se alza, entre ramajes y hojas de vid, flanqueada por un unicornio y un minotauro, una criatura celestial, una novia del viento que podría ser feliz si una gruesa lágrima no mojara la manga de su vestido o si un diminuto esqueleto no bailara frente a sus ojos.

Leonora en la luz de la mañana

Detalle de Leonora en la luz de la mañana donde puede leerse :To Leonora

La toilette de la mariée, Max Ernst, 1940

A Ernst, los surrealistas lo llaman el pájaro superior y para rendirle homenaje Leonora lo retrata con un largo manto de plumas que termina en cola de pescado. Tras el pájaro-pescado se yergue una cabeza de caballo congelada , ¿ o será la de una yegua? También en su cuento Pigeon vole Leonora describe a un hombre mayor que lleva puesto dos calcetines rayados y un abrigo de plumas.

The Inn of the dawn house

La guerra llega. Alguien del pueblo denuncia la pintor y los gendarmes le detiene. Leonora tiembla tan fuerte que le castañean los dientes.

Max ni siquiera piensa en abrazarla, mira de frente hasta que el policía le pone las esposas, lo toma del brazo y se lo lleva. Apenas se han ido, Leonora se tira sobre el montón de papas, que bajo su peso se desparraman sobre los azulejos de la cocina. No las recoge porque sus lágrimas le impiden verlas (…) Bebe agua de colonia y vomita toda la noche Con la esperanza de que los espasmos que la sacuden atenúen su sufrimiento. Al despuntar la mañana tomo una decisión: Tengo que moverme.

Una antigua amiga Catherine Yarrow la rescata y la convence de huir a España donde acaso pueda lograr un salvoconducto para el pintor. Leonora comienza un descenso a los infiernos de la locura que la lleva a Madrid y posteriormente, a través de gestiones de su padre, al sanatorio Peña Castillo de Santander donde caerá en las manos de un desaprensivo y tiránico psiquiatra filonazi el Doctor Morales que la tratará con cardiazol, llevando a Leonora a una experiencia que marcaría por siempre su vida y que ella misma relatará años más tarde en su libro dietario Memorias de abajo.

El cardiazol era un derivado del alcanfor que producía violentas convulsiones,  de forma casi inmediata, convulsiones que eran tan violentas que el 42% de los pacientes terminaba con fracturas en la columna vertebral. Entonces, había un consenso general de que las convulsiones provocadas ayudaban a reducir los síntomas de la esquizofrenia. Después esas terapias fueron sustituidas por el choque insulínico y el electroshock que aún se practican hoy en día, pese a su mala fama. Para Leonora la experiencia fue devastadora como ella misma relatará en Memorias de abajo .

Portada de la reciente edición de Memorias de Abajo en Alpha Decay con prólogo de Poniatowska. En la foto de arriba a abajo: Lee Miller, Ady Fidelin, la amante de Man Ray, Nush Eluard y Leonora

Cuando por fin logra salir del infame sanatorio, hoy el parque Morales en Santander, la trasladan a Madrid con la intención de mandarla a una clínica sudafricana pero en Madrid se escapa de los emisarios paternos y, gracias a la ayuda del que será su segundo marido, el escritor mexicano   Renato Leduc, entonces vicecónsul de Mexico en la ciudad de Lisboa, a donde le acompañapara ayudarla a emigrar a América, meta de todos los refugiados de la guerra,

retrato-de-renato-leduc-1930-fernando-leal

Lisboa es el puerto de salida y no cabe un solo refugiado más… Leonora se aventura en el mercado y de pronto queda paralizada; no puede ser, es una más de sus alucinaciones, la gente se parece entre sí. Pero ese hombre de alto de pelo blanco es igualito a Max, su espalda idéntica a la de Max… Max Ernst la mira tan azorado como ella. No hacen un solo gesto de ir el uno hacia el otro; se miden aterrados.

Te fuiste sin llevarte nada, entregaste la casa hostelero sin escrúpulos. Abandonaste todo y todo se ha perdido.

Leonora no lo puede creer. Max no le pregunta por ella, por su sufrimiento, por el sanatorio de Santander. Compulsivo, habla de sí mismo, enumera los lienzos recuperados, el que quedó sin terminar, Europa después de la lluvia; recuerda el número de figuras esculpidas en los muros de St. Martin d’Ardeche, la del pescado en la cabeza, la del sombrero, la del minotauro.

-¿ Y los gatos, Max, qué pasó con los gatos?

– ¿A quién le importan los gatos?

Max y Leonora partirían ambos para Nueva York pero ya no lo harían juntos. Leonora lo haría con Renato, Max con Peggy Guggenheim. Se reencontrarán en Nueva York con casi todos los artistas exiliados: Kurt Seligmann, Berenice Abbott, Amédée Ozenfant, André Breton, Jacqueline Lambda, Luis Buñuel, Man Ray, Fernand Léger, Marcel Duchamp, Piet Mondrian, André Masson, Yves Tanguy…  Nueva York es la Meca del arte, las galerías, los acontecimientos culturales, la vida que se renueva después de la guerra, las oportunidades. Pero a pesar de que Leonora no tiene ideas claras acerca de nada si tiene una: dejar a Max.

De id¡zda a derecha: Arriba Jimmy Ernst, el hijo de Max, Peggy Guggenheim, John ferren,Marcel Duchamp y Piet Mondrian. Segunda fila: Max Ernst, Amédée Ozenfant, André Breton, Fernand Léger y Berenice Abbott. Abajo, Stanley William Hayter,Leonora Carrington, Frederick Kriesler y Kurt Seligmann.

En sus agradecimientos finales, Elena Poniatowska reconoce las coincidencias con el libro Max y Leonora de Julotte Roche, habitante de Saint Martín d’Ardeche,  quien entrevistó a los habitantes del pueblo que convivieron con los dos pintores. Ella misma frecuentó mucho a Leonora en sus últimos años aunque reconoce que no intentó importunarla con preguntas directas. Una vez llego a preguntarla si Max Ernst había sido el amor de su vida y Leonora le respondió: Every love is diferent, let’s get not too personal. En el último capítulo del libro sin embargo podemos leer:

A Leonora nada le impidió vivir su amor sin tiempo, antisocial, un amor pasión, un amor huevo alquímico, un amor que podría ser el viento, ese viento del norte llamado Bóreas, dueño de doce caballos pura sangre, Ese viento que hacía que las yeguas pudieran concebir con solo volver su trasero hacia él.

-En St. Martin d’Ardeche Descubrí lo que las conserjes de París llaman folie a deux. ¿Sabes lo que es? (…) ¿Sabes permanecer durante horas bajo el sol cortando racimos de uvas? ¿Sabes destilar tu propio vino? ¿Sabes lavar las sábanas de tu amado y meterte en la cama como a la mitad de un río? En el momento en que estaba apunto de metamorfosearme en báculo para la vejez de Max y me disponía a acompañarlo toda la vida, un gendarme entró en la cocina y por encima de la  cazuela donde hervía la sopa de corazones preguntó por él y, fusil al hombro, se lo llevó a Saint Cyprien. La guerra acabó con todo. Mi salvadora, finalmente, ha sido siempre la pintura. (…) Yo escucho a los animales, es un don que me acompaña desde niña.

En estos tiempos de hiperconsumo de lo artístico y de la incorporación de las concepciones mercantilistas y de rentabilidad económica al negocio expositivo y museístico, el consumo de masas y la crisis económica han hecho que los asesores financieros se conviertan en los verdaderos gestores culturales y que la autofinanciación y la obtención de beneficios estén a la orden del día. Todo esto ha propiciado que en los últimos años proliferen las grandes exposiciones de éxito seguro y poco riesgo económico como las de obra gráfica de M. C. Escher o de Alphonse Mucha, que se celebraron en el Palacio de Gaviria, y que, por lo general suelen pertenecer a los fondos de alguna fundación relacionada con los artistas mencionados que necesita a su vez este préstamo de sus fondos para poder autofinanciarse, como ocurre con las mencionadas más arriba.

Eso ha propiciado que aparezcan empresas privadas de gestión cultural como Arthemisia, de la que ya os he hablado en otros post y de la que prometí hacer una entrada propia.

Arthemisia es una empresa italiana con sede en Milán especializada en la organización de muestras artísticas llave en mano. Surgió hace más de 15 años, gracias a la iniciativa de Iole Siena, su ambiciosa directora, y es pionera en este tipo de gestión cultural privatizada y una de las más grandes a nivel europeo. Se especializa en montar exposiciones que se realizan en espacios públicos de ayuntamientos u otras organizaciones gubernamentales que les son cedidos gratuitamente a cambio de un porcentaje de la entrada y con el patrocinio de diferentes empresas que a su vez se benefician fiscalmente de ello.

Se trata siempre, de exposiciones muy populares con la posibilidad de tener una gran afluencia de público. Se realizan, en algunos casos, no tanto en otros, a mi parecer- bastante dignamente, contando con la complicidad de profesionales de gran prestigio, la colaboración de administraciones públicas ansiosas de atraer turistas y de mostrar entre sus logros eventos culturales con gran afluencia de visitantes y con la connivencia de algunas fundaciones y pequeños museos que, como señalé más arriba, obtienen del alquiler de sus obras, a través de una empresa intermediaria, fondos para autofinanciarse.

Iole Siena directora del grupo Arthemisia en la inauguración de la exposiciónRembrandt, Vermeer and Hals in the Dutch Golden Age: Masterpieces from The Leiden Collection en el Long Museum de Shangai

Por esta razón, lo mejor es montar exposiciones que requieran poco tiempo, poco personal y pocos gastos. Para ello la mejor manera es alquilar las obras de una sola colección, lo que minimiza al máximo las gestiones y abarata los seguros y el transporte. Valga como ejemplo las exposiciones antes mencionadas, pero también por ejemplo la exposición de Picasso en Verona que procede íntegramente de los fondos del Museo Picasso de París o la de Edward Hooper en Roma que consistía íntegramente en obras prestadas por el Museo Whitney de Nueva York. Así, por ejemplo, la Fundación Miró de Palma de Mallorca es una de las aliadas de esta empresa a la que prestó entre 2012 y 2013 parte de su colección que se expuso en Roma, Génova, Verona, Lausana y , Moscú y que supuso para la fundación unos ingresos de unos 300.000 € declarados, lo que supone un 14% de su presupuesto.

Además, en estas muestras, el comisario suele ser uno de los conservadores de museos prestatarios, lo que le dota de prestigio y garantiza la selección de las obras. Obviamente, para hacerlas más rentables, estas exposiciones tienen que ser itinerantes, por lo que es aconsejable contar con una red de espacios expositivos como la que cuenta Arthemisia con espacios municipales cedidos en todas las ciudades mencionadas. Arthemisia cuenta con lugares fijos como el AMO (Arena Museo dell’Opera) de Verona, el Claustro de Bramante en Roma y toda una serie de palacios reconvertidos en salas de exposiciones en distintas ciudades italianas y europeas, como el Palazzo Chiablese de Turín, el Palazzo Ducale de Genova, el Palazzo Reale de Milano o el Santaella de Palermo  incluso en el mismo Madrid como sucede actualmente con el Palacio de Gaviria donde ya han pasado las exposiciones de Escher y de Mucha.

Palazzo Chiablese de Turín

Además gestiona directamente otros espacios como el Vittoriano de Roma, el famoso altar de la Patria mussoliniano en la Piazza Venezia

Otra de estas exposiciones por ejemplo fue la muestra de zapatos de Manolo Blahnik en el Palazzo Morando de Milán, comisariada para Arthemisia por la española Cristina Carrillo de Albornoz, que ya había comisariado para ellos una muestra de Tamara de Lempicka que se instaló en el AMO de Verona. Esta muestra de zapatos que está hecha con los fondos del propio diseñador y fotografías del fondo Condé Nast ya ha pasado por el Museo del Hermitage de San Petersburgo, y el Museo Kampa de Praga y se encuentra, en la actualidad, en el Museo de Artes Decorativas de Madrid, con el patrocinio de empresas como Bulgari, Porsche, Tanqueray y el Gobierno de Canarias, además del Ministerio de Cultura.

La exposición de Marc Chagall, que ellos mismos califican como exposición espectáculo, mezcla incluso la música, la tecnología y el arte, creando espacios virtuales en los que la obra de arte está ya desmaterializada hasta el paroxismo  no es ya sino un puro objeto de consumo audiovisual como se apreciará en las fotografías.

La exposición de Claude Monet que está actualmente en el Vittoriano de Roma, aunque cuenta con 60 obras del autor, todas provienen del Museo Marmottan de Paris y está comisariada por el vicedirector de dicho museo y patrocinada, entre otros, por Trenitalia, la Renfe italiana.

La exposición Rembradt, Vermeer y Hals en la edad de oro de la pintura holandesa que está ahora en Shangai, y a la que ya hemos hecho referencia, son todas obras de la colección Leiden, una colección privada, la mayor en la actualidad de maestros holandeses, perteneciente a Thomas Kaplan,uno de los multimillonarios de la lista de Forbes.

La exposición Magritte, Duchamp, Dali. Los revolucionarios del siglo XX, actualmente en el Palazzo Albergati, de Florencia, son todo fondos de Museo Israeli de Jerusalen con una reconstrucción de la Sala de Mae West de Dalí hecha por el arquitecto catalán Oscar Tusquets y la recreación de los 1200 sacos de carbón pensados por Duchamp para la Exposición Internacional del Surrealismo del 1938. La exposición esta por supuesto comisariada por la conservadora de arte moderno del Museo de Jerusalén. Y podría seguir así por horas. Ya han organizado más de 572 exposiciones con 55 millones de expectadores y 48.000 obras, según los datos de su página web, datos que de puro exorbitantes, marean.

El motivo de hacer este post, aparte de por la curiosidad, es porque Arthemisia ha consolidado ya su presencia en España, considerado ya su segundo mercado, y ya ha realizado su primer desembarco en Portugal, con su buque insignia y su particular test que es la exposición de Escher que se celebra en el Museo de Arte Popular de Lisboa y anuncia proyectos para los grandes países latinoamericanos como Brasil, Argentina o México.

Su apuesta por Madrid y el Palacio de Gaviria está ya consolidada con la firma de un convenio para los próximos diez años, además de su asociación con otros espacios expositivos de titularidad municipal como el Centro Centro del propio Ayuntamiento de la capital, donde se estrenaron con una retrospectiva de Kandinsky en 2015, y el Centro de Exposiciones Arte Canal donde ya se ha inaugurado la primera muestra de Arthemisia, Toulouse-Lautrec y los placeres de la belle époque con 65 obras de las que la mitad son los 33 carteles que realizó y que está comisiariada por la conservadora del Museo d’Ixelle de Bruselas.

A partir de marzo se podrá ver en Madrid la muestra sobre “Duchamp, Magritte y Dalí“, procedente del Museo de Israel, de la que os hablé antes y que actualmente se está mostrando en Bolonia con escenografía del arquitecto español Oscar Tusquets, y en septiembre llegará una muestra de la polaca-mexicana Tamara de Lempicka.

Pero los representantes de la empresa en España se encuentran ya está negociando nuevas sedes en Sevilla y Barcelona. ¿Estamos ya ante un nuevo modelo de negocio en el que se producirá una cierta privatización de las grandes exposiciones itinerantes? La concurrencia en este mismo instante de al menos tres exposiciones del grupo Arthemisia en Madrid da ciertamente mucho que pensar.

Empiezo, casi, por pedir disculpas por una comparación tan alta, pues Meret Oppenheim es una de mis artistas  favoritas, pero no se me ocurre otra comparación para dar una rápida y somera idea del mundo artístico de Nancy Fouts. En realidad, seguramente,  el tipo de obras que realiza Nancy Fouts habría agradado sin dudarlo a los maestros fundadores del surrealismo e incluso no costaría ningún esfuerzo contemplarlas como  obras de los años 20 o 30  del siglo pasado porque tienen, a mi entender, la suficiente calidad como para poder pensarlo así.

Su mecanismo generador de significados podría ajustarse fácilmente a aquella frase del poeta francouruguayo Isidore Lucien Ducasse, conocido como el Conde de Lautréamont: El encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección que tan bien sirvió para describir cómo la yuxtaposición de objetos en principio extraños entre sí en un plano a su vez ajeno a los mismos puede provocar las más felices y sugestivas explosiones poéticas de sentido. Ese y no otro es también el mecanismo de funcionamiento del collage.




Ahora, cuando en estos días se clausura la extraordinaria exposición del Museo Picasso de Malaga sobre mujeres surrealistas con el título Somos plenamente libres: Las mujeres artistas y el surrealismo, quiero rendir un homenaje a este grupo extraordinario de mujeres (que además de Meret Oppenheim, incluye -y no me quiero dejar ninguna porque cualquiera de ellas es merecedora de un post de este blog- a Eileen Agar, Claude Cahun, Leonora Carrington, Germaine Dulac, Leonor Fini, Valentine Hugo, Frida Kahlo, Dora Maar, Maruja Mallo, Lee Miller, Nadja, Kay Sage, Ángeles Santos, Dorothea Tanning, Toyen, Remedios Varo y Unica Zürn). Por todo ello y como rendido tributo a estas gigantas creadoras  quiero hoy dedicarle una entrada a la obra de esta artista extravagante e insólita que es Nancy Fouts.

Nancy Fouts no es ni mucho menos una artista advenediza ni arribista. Aunque nacida en los Estados Unidos, es, sin embargo, por elección y adopción una artista británica ya sexagenaria que vive en una  antigua y bien conservada vicaría del barrio londinense de Camden, repleta, hasta rayar casi en el síndrome de Diógenes, de estrafalarios artefactos.

Nancy en su casa. Se la ve reflejada en el espejo a la izquierda

Y aunque por edad y recorrido, uno se viera tentado de enmarcarla en otra época, lo cierto es que sus recientes exposiciones la enmarcan como una de las artista emergentes más interesantes del panorama británico asociándola con artistas de generaciones mucho más jóvenes como Damien Hirst o Sarah Lucas, al mismo tiempo que el enigmático Bansky se convierte en uno de sus más firmes valedores. En cierto sentido, esta revalorización tardía recuerda, salvando las distancias, al caso de otra artista extraordinaria como es Louise Bourgoise.

No sé hasta qué punto es fiable la información que de ella figura por la red, su propia página web es muy parca en noticias biográficas, pero parece que estudió en Londres en el Chelsea College of Art and Design y luego, a pesar de sus estudios de arte, se convirtió, como ella misma afirma, en esposa y madre, y se dedicó fundamentalmente a una carrera de modelo a la vez que cofundó un estudio de diseño, el  Shirt Sleeve Studio, del que se sabe que trabajó en la publicidad de la Tate Gallery de Londres y que también realizó portadas de discos para bandas como Jethro Tull (por ejemplo «Songs from the Wood») y Steeleye Span (por ejemplo «Commoner’s Crowd»), entre otros.  También dirigió una galeria  artística Fouts and Fowler en los   años setenta. Sólo a principios de este siglo, comenzaría una carrera de artista a tiempo completo en su estudio de Mornington Crescent, donde pasa los días navegando por eBay en busca de su insólitos y extravagantes materiales, particularmente taxidermias animales y fruslerías victorianas.

Pero ¿de dónde le viene ese amor por el Surrealismo? Ella explica que todo comienza con la idea reveladora de la combinación de una herencia entre las tradiciones surrealistas de Oppenheim y las  conceptualistas de las Boîte en valise de Marcel Duchamp  dentro del arte contemporáneo, aunque la artista cita a vanguardistas como Marcel Marien y René Magritte como sus influencias tempranas.

Taxidermy rabbit, hairpins, plastic hair curlers

Pero más allá de todas estas referencias artísticas, ella confiesa,  en una reciente entrevista con un medio mexicano, que el surrealismo formó parte, sin darle tal nombre, de su formación personal desde niña a través de los ojos de su padre:

Hoy me doy cuenta que siempre fui ese tipo de artista. Mi padre y yo solíamos ir a la playa a buscar rocas y trozos de madera  que asemejaran rostros, animales u otras figuras. Esa fue mi primer bagaje y la primera experiencia que me entrenó en buscar “hallazgos»…Mi padre era un hurgador de playa. Solía encontrar madera arrastrada por las corrientes y decir ‘¿Mira, ves estos caballos a la carga?’. De este modo podía encontrar en la playa cosas como la cabeza de un indio. De ahí viene esta especie de obsesión por buscar cosas. De ahí y de su manera de hablar. Él decía: ‘Las piernas de ese chico son cortas, pero aún así le llegan hasta el suelo.»

Descrita por el escritor Les Coleman como una «bromista del arte»,  sus piezas juegan con  significados a veces atávicos, otras de iconografía religiosa o de referencias a la naturaleza y al mundo animal, utilizando siempre un irreverente y provocador sentido del humor bastante negro, como le habría gustado a André Breton.

Muy reveladores de su mundo son los videos que podéis ver en su propia página web pinchando aquí, particualrmente el del colectivo artístico londinense Black Rat Projects, que  entra en la propia vivienda de la artista y que os cuelgo a continuación.

Desde el principios de diciembre  hasta abril del 2018, la Fundación Proa de Buenos Aires, en su renovada y ampliada sede del barrio de La Boca (lo que hace doblemente atractiva su visita en estos días de verano porteño), presenta la primera gran retrospectiva en Sudamérica dedicada al trabajo artístico y de intervención social de uno de los artistas contemporáneos más conocidos e influyentes del mundo, Ai Weiwei. Aunque a priori, tenía cierta prevención ante su hiperpublicitado trabajo que algunos incluso tildaban de oportunista a raíz de su implicación en el tema de los refugiados en las islas griegas, tengo que confesar que esta exposición y la prolija documentación sobre su vida y obra que acompaña el propio montaje expositivo, han supuesto para mí una sorpresa conmovedora y francamente  interesante.

Forever (Bicycles) 2016

La exposición comienza fuera de la fundación, en la explanada que hay en su frente, junto a las coloridas esquinas del barrio de la Boca. En este antiguo muelle se ubica la pieza site specific  titulada Forever Bicycles, instalación monumental realizada con la superposición de más de 1200 unidades de la marca más popular  de bicicletas en China,  Yong Jiu, que traducido significa «libertad para siempre» y que sirve para dar el título a la obra. Esta pieza ya se había exhibido en Nueva York, Washington, Florencia, Venecia y Londres, aunque con forma distinta en cada ocasión.

Por un lado se trata de un homenaje no sólo a un icono de la cultura china más reciente sino de  su propia  juventud  (las bicicletas Yong Jiu fueron creadas en 1940)  y, por otro, supone un comentario crítico a la reciente hípermercantilización global de la economía china. Además la obra  supone un homenaje indirecto también a la figura de Marcel Duchamp y a su rueda de bicicleta, como reconoce el mismo Weiwei, que en numerosas ocasiones ha afirmado que él descubrió su vocación artística a través de la obra de Duchamp y del descubrimiento de cómo el arte podía salvar la vida a través de un gesto. Weiwei toma la bicicleta como icono también de la disidencia duchampiana dentro de la historia del arte, dotándola de rasgos específicamente contemporáneos como la monumentalidad y la serialización.

Ai Weiwei Hanging man Duchamp 1985

Para hacer aún más explícito este homenaje, la primera obra que encontramos, ya dentro en la propia exposición, casi como una declaración de intenciones, es esta Hanging man que no es otra cosa que un retrato de Marcel Duchamp realizado con una percha y que es una de las primeras obras  del artista cuando aún residía en Nueva York, como inmigrante ilegal hasta que en 1993, después de 12 años, volvió a Beijing  a ver a su padre, que había sido internado.

El padre de Ai Weiwei, una figura fundamental para su desarrollo como artista, fue el poeta Ai Qing, un miembro de la Revolución China, y al mismo tiempo un pensador libertario, que víctima de una purga masiva por parte de Mao Zedong de unos 300.000 intelectuales acusados de derechistas, fue enviado a los campos de trabajo forzoso en la China rural inmediatamente después del nacimiento de Ai Weiwei, cuyos primeros años de vida transcurrieron literalmente viviendo en un agujero en la tierra, dado que su madre se negó, como la mayoría de las parejas, a divorciarse y le acompañó en este exilio. Cuenta el propio Ai Weiwei que una de las imágenes más potentes de su infancia fue el momento en que su padre decidió quemar sus libros delante de él, para evitar más castigos por si la policía de la Revolución Cultural decidía ir a su casa y los descubría. Eran sobre todo libros de arte y poesía. Entonces, padre e hijo, hicieron una fogata y comenzaron a quemar los libros página por página, un acto de profunda violencia para el poeta pero, un acto fundacional para su hijo, como artista y activista.

Ai Qing había visitado Sudamérica en 1954 donde forjó una amistad con el poeta chileno Pablo Neruda con motivo de una reunión de poetas y escritores socialistas para celebrar el cumpleaños número 50 del poeta chileno. Para Ai Weiwei la posibilidad de exponer en Sudamérica ha supuesto para él reconectar con la memoria de su padre, motivo por el que quiso realizar el viaje con su hijo Ai Lao, como una forma de conectar generaciones. Desde el comienzo de la exposición la presencia del padre poeta, no sólo en la línea de vida con la que el comisario Marcello Dantas, resume la peripecia vital del artista, sino reproduciendo directamente en las paredes algunos versos escritos por su padre durante aquella visita.

Después de su retorno a China, Ai Weiwei  se interesó sobre todo por las antigüedades destruidas por la Revolución de las que nadie hablaba, como el bronce, el jade o la seda y empezó también a hacer publicaciones clandestinas de libros sobre arte chino como los libros de tapa negra, de tapa blanca y de tapa gris (Black Cover Book, White Cover Book y Grey Cover Book), libros destinados a hacer circular y difundir el arte de los artistas chinos más jóvenes. Éstos tres libros se convirtieron en las publicaciones más importantes de la toda la historia del arte chino. Además, en 1997, abrió la primera galería independiente de China que llamó Archivos y Depósitos de Arte de China (CAAW) para despistar a los censores diciendo que era un depósito. Fruto de todo este trabajo fue la exposición del año 2000 titulada Fuck off, Una muestra muy agresiva controvertida con más de 40 artistas de toda China y que constituye un hito fundacional de la arte contemporáneo chino. Sin embargo, hasta ese momento, Ai Weiwei no realizaba obra artística propia, más centrado en su labor como comisario y galerista. Fue a raíz de su contacto con Harold Szeemann, comisario entonces de la Bienal de Venecia, que visitó china para hacer de jurado en un premio, cuando fue alentado e invitado a exponer en la siguiente bienal. En 2004, Su primera muestra individual en la Kunsthalle de Berna y a partir de entonces ya no ha parado.

Sex Toys / juguete sexual, 2014. Jade, tres piezas.

En la serie de obras juguete sexual, Ai Weiwei recrea tres juguetes sexuales que habitualmente están hechos de silicona y que aquí están realizados en jade, la piedra más preciosa de China. Al retomar estos objetos íntimos en una piedra tan exclusiva como el jade y colocarlos en una vitrina en un contexto artístico, el artista pone el foco en la sexualidad, provocando nuevamente al Estado chino que en 2011 comenzó a investigarlo por difusión de material de pornografía por la publicación de la foto Un tigre y ocho pechos, en donde se ve al artista desnudo rodeado de cuatro mujeres también desnudas.

Ai Weiwei «One tiger eight breasts». 2011

Remains

Remains/ Restos, 2015. Porcelana, set de 13 piezas

Restos pertenece a un grupo de obras en las que el artista recurre a artesanos especialistas en el trabajo con materiales tradicionales chinos, como el jade, el mármol, la madera o la porcelana y los desafía a crear objetos muy detallados y de difícil manufactura. En esta obra, recrea en porcelana un grupo de huesos exhumados clandestinamente de un campo de trabajo que funcionaba bajo el líder comunista Mao Zedong en la década de 1950, similar al sitio donde pasó gran parte de su infancia y donde muchos intelectuales murieron realizando trabajos forzados. El extremado detalle con el que han sido realizadas estas obras en porcelana hace que a simple vista sea imposible determinar si se trata de huesos reales o no.

El éxito como artista de Ai Weiwei Fue imparable durante la primera década del siglo XXI tanto dentro de China como en el exterior. Su éxito se vio coronado en China por su colaboración con los arquitectos suizos Herzog & de Meuron como asesor artístico en el Estadio Nacional de Pekín para los Juegos Olímpicos de 2008, e internacionalmente por la exposición de Semillas de Girasol en la Sala de Turbinas de la Tate Modern en 2010 de la que hablaremos más adelante. Sin embargo, su producción artística era sólo parte de su obra. En 2005 la web china Sina Weibo, la plataforma de Internet más grande de China, le invitó a abrir un blog haciéndole consciente de que a través de la tecnología  podría llegar a un número mucho más alto de personas de las que jamás podría llegar con el arte. Así comenzó su blog sobre asuntos diversos que llegó a tener más de 100.000 visitas diarias. La polémica con las autoridades chinas empezó a raíz de sus opiniones sobre el desastroso terremoto de 8.0 gredos del condado de Wenchuan, en la provincia de Sinchuan. Dada la flagrante  falta de transparencia del gobierno sobre el número y la identidad  de los estudiantes que perecieron debido a las deficientes construcciones gubernamentales, Ai reclutó voluntarios online y puso en marcha una «Investigación Ciudadana» para compilar los nombres e información sobre los estudiantes.

Por estos hechos, el 3 de abril de 2011 en el aeropuerto internacional de Beijing fue detenido por la policía. Aunque podían haberle detenido tranquilamente en su casa, lo hicieron cuando estaba apunto de pasar por el control de la aduana, le pusieron una capucha negra y le llevaron a un lugar secreto donde lo interrogaron más de 50 veces y donde fue golpeado con severidad.El artista fue retenido en 1/4 sin ventanas, con dos soldados a 1 m de distancia a las 24 as del día, incluso mientras dormía, durante 81 días despertando una auténtica oleada de protestas internacionales.

Este acontecimiento dio lugar a un gran número de obras. Una de ellas es Derecho, una obra que usa barras de metal rescatadas de la escuela hundida de Sichuan, En interesadas a través de un largo y laborioso proceso necesario para restaurar la memoria y la pérdida.

Otra obra relacoinada con este suceso es Enlightment un selfie realizado cuando, tras las palizas recibidas, era trasladado al hospital por dos policías uniformados.

También realizó una serie de 6 dioramas hiperrealistas con título S.A.C.R.E.D. que se expusieron en la Catedral de Cuenca en el verano de 2016.  

En la exposición de PROA podemos ver varias obras relacionadas con el acontecimiento.

Handcuffs/Esposas, 2011 Jade y madera de membrillo

En Esposas hace referencia a los 81 días que estuvo en detención clandestina en 2011, recreando detalladamente el jade y madera de membrillo, las esposas que estuvo obligado a usar durante su encarcelamiento. Ambos materiales tienen un importantísimo significado histórico y cultural en China, donde son apreciados por su belleza estética y por su exclusividad, lo cual no solo anula su función sino que las carga de un nuevo sentido. Históricamente, tanto el uso del Jade como de la madera de membrillo estaba reservado para los miembros de alto rango de la familia imperial, y actualmente aún se cree que el jade otorga buena salud y protección al usuario.

Surveillace camera with Plinth/ cámaras de vigilancia con pedestal, 2015. Mármol.

En el año 2011, después de pasar 81 días en detención clandestina, Ai Weiwei es liberado pero puesto bajo estricta vigilancia. Investigado por los cargos de bigamia, transacción ilegal de divisas y difusión de pornografía, no solo le fue confiscado su pasaporte sino que 20 cámaras fueron colocadas alrededor de su casa estudio en Beijing. Esta obra es una réplica exacta y extremadamente detallada de una de esas cámaras.

Una de las obras más reproducidad de Ai Weiwei es la serie Dedo una serie de fotos titulada Estudio de la perspectiva que Ai Weiwei comenzó en 1995 y en la que captura imágenes de su mano con su dedo medio extendido -conocido en occidente como un gesto insultante-, a modo de una medición típica de los estudios de perspectiva clásicos, pero apuntando críticamente hacia monumentos, instituciones y sitios de poder político y cultural.

En PROA esta serie está representada con el papel pintado Dedo. Ai weiwei desarrolla a muchos de sus conceptos, gestos y temas en formato de papel de empapelar, en los que crea patrones gráficos con una alta densidad simbólica, que se activan con la repetición y continuidad en la extensión de los muros, techos y pisos, cuidadosamente adaptados a los diversos espacios expositivos.

En el año 2000, creo un borde de un brazo extendido en el que la mano hace el mismo gesto con su dedo medio. Este molde se convertiría en las obras Brazo de bronce y, más tarde, Brazo de mármol, y en la actualidad es el patrón del empapelado Dedo.

Free speech puzzle/ Rompecabezas de la libertad de expresión, 2015. Porcelana.

”Si no hay libertad de expresión, entonces la belleza de la vida se pierde. La participación en una sociedad no es una lección artística, es una necesidad humana.” Uno de los temas centrales que recorren toda la obra de Ai Weiwei es su compromiso con la lucha para alcanzar la libertad de expresión.

“Mi definición de arte siempre ha sido la misma. Se trata de la libertad de expresión,.. . Nunca se trata de exhibir en museos o de colgarlo en la pared. El arte de vivir en el corazón de la gente. La gente común debería tener la misma capacidad de entender el arte que cualquier otra persona. No creo que el arte sea de élite o misterioso. No creo que nadie pueda separar el arte de la política. La intención de separar el arte de la política es en si misma una intención muy política.”

La obra Rompecabezas de la libertad de expresión, está compuesta por distintas piezas de porcelana pintada mano que forman colectivamente un mapa de China y están basada en colgantes tradicionales de la cultura oriental. Éstos colgantes normalmente son realizados en diversos materiales, como madera, porcelana o jade, dependiendo del poder adquisitivo de cada individuo, y llevan el apellido de la familia operando como símbolos de estatus y amuletos de la buena suerte para el usuario. En esta obre Ai Weiwei reemplaza el apellido familiar por el eslogan libertad de expresión que aparece representado y repetido en cada una de las piezas, reportando de esta manera su constante denuncia contra la censura en China.

Map of China/ Mapa de China 2017. Madera de Tielimu (madera de hierro)

Ai Wei wei ha producido en los últimos 20 años numerosas obras que representan mapas de China en los diversos materiales. La configuración de las piezas heterogéneas que conforman los mapas estar unidas en forma de rompecabezas. Actuando como símbolo de la diversidad cultural y étnica de su país en tanto fusión de innumerables individualidades. Mapa de China está construido con madera de tielimu rescatada de los templos de la dinastía Qing (1644-1911) demolidos en la época de la revolución cultural con el fin de dar paso a nuevos desarrollos en las principales ciudades de China. Para unir los distintos fragmentos el artista emplea una antigua técnica de carpintería que consiste en encastrar las piezas de madera, sin encordar ni utilizar clavos, para fusionar los bloques individuales creando un gran rompecabezas que representa el perfil geográfico de China.

Dropping a Han Dinasty Urn / Dejar caer una urna de la dinastía Han 2016. Piezas de Lego

En 1995, el artista chino dejó caer intencionadamente una urna de la dinastía Han del año 206 a. C. Al 220 d. C., capturando la acción performatica en tres fotografías. Las imágenes mostraban a las artista cometiendo un “acto destrucción” de una antigua vasija que, según manifestó, era “una acto similar a los que había presenciado durante su infancia en los años de la revolución cultural (1966-1976). En este caso es una reelaboración de la pieza de 1995 realizada en piezas de Lego que pertenece a la serie Trace que eran 176 retratos de activistas y prisioneros políticos realizados con piezas de Lego 

Grapes/ Uvas 2014. 32 taburetes de madera. Dinastía Qing (1644-1911)

Uvas es un conjunto de 32 taburetes de tres patas, de uso cotidiano y doméstico, hechos a mano, sin clavos ni pegamento. En esta obra, los taburetes entretejidos entre sí rescatan la tradición milenaria del encastre. El artista enaltece la historia del objeto, su artesanía y el saber ancestral chino en el trabajo de la madera

“ Los muebles chinos antiguos tiene una forma muy especial de construcción. Muy clara, con muchos principios sobre la proporción, en incluso si la tabla se usa durante cientos de años, nunca se romperá. Realmente refleja la comprensión china de la estética y su relación con la naturaleza. Así que quería reconstruir, alterar o destruir el original, pero sin rastros. Cuidamos mucho el corte y el lijado para asegurarnos de que la pátina del mobiliario no se viera afectada; incluso un experto se confundiría porque todo es perfecto”

Ai weiwei recupera el gesto del artista francés Marcel Duchamp a quien admirar y cita repetidamente a lo largo de su obra. Tanto en uvas como en bicicletas forever encuentra fuera de la fundación proa, el artista usa el concepto duchampiano del ready made para crear con bancos o bicicletas estructuras arquitectónicas complejas dándole otra finalidad al objeto al insertarlo en el ámbito del arte contemporáneo.

En la Bienal de Venecia del 2013  presentó una pieza similar mucho mayor titulada Bang

Moon Chest / Cofre de Luna, 2008. Madera de Huang Hua Li (membrillo)

Cofre de Luna es una obra que recuerdan los típicos cofres de madera de membrillo chino, una madera preciosa y muy deseable por su exclusividad. Ai Weiwei construye estas piezas, empleando artesanos especialistas en el trabajo de esta madera, 81 cofres, de los que 5 estaban dispuestos  en la exposición.

En ellos hay unas aberturas circulares y si se los alinea se crea un enorme mueble monumental y enigmático que abarca un gran espacio. Al mirar a través de los agujeros de las piezas es posible ver el efecto visual de las diferentes fases de la luna. Cada cofre es único ya que la ubicación precisa de los agujeros varía de pieza en pieza y estas aberturas, superior e inferior, están alineadas.

En estas obras, el artista admite la influencia del minimalismo:

“En la década de 1980, vi muchas obras de Donald Judd y Carl André, y muchas esculturas minimalistas. Me gustaban mucho. Los cofres de luna son una pieza en la que intento unir arte y arquitectura minimalistas. Pero cada uno de ellos tenía que tener su propia identidad. Entonces los agujeros en el medio forman una especie de combinación matemática.

Cangrejos, 2011. Porcelana.

Se trata de tres obras que resultan de un mismo episodio de la vida y carrera de Ai weiwei: la demolición forzada del estudio del artista en Shanghai. Todo comienza a principios de 2008 cuando el gobierno del distrito de Jiading, Shanghai, invita a Ai Weiwei a construir un estudio como parte de las iniciativas estatales para promover la cultura local. Para ese entonces el artista tenía un reconocido estudio de arquitectura llamado FAKE Design con el que había realizado numerosos proyectos y actividades de asesoría y diseño.

En 2010, cuando la construcción del estudio ya estaba terminada el artista comienza organizar una fiesta de inauguración con amigos y seguidores, en donde serviría 10.000 cangrejos de río, citando la proclama maoísta Mao Tse Tung vivió 10.000 años. A los pocos meses, trasla «caída en desgracia del artista» el gobierno de la ciudad declara que el estudio es una construcción ilegal y ordena su demolición.

Ai Weiwei fue puesto bajo arresto domiciliario y se decide que la mencionada fiesta del cangrejo del río se realice de todas maneras, sin su presencia a modo de irónico agasajo por la demolición. El 11 de enero de 2011, el gobierno de Shanghai demuele por la fuerza el estudio del artista sin previo aviso.

El video Casa de cangrejos, documenta la fiesta del cangrejo del río y las tres fotografías muestran el exterior en interior del estudio terminado, y el vacío que quedó después de ser demolido. En sintonía, la instalación cangrejos fue realizadas dos años más tarde, en porcelana, por artesanos especialistas y reviste varias capas de sentido.Los cangrejos están hechos de porcelana y explotan los mejores aspectos de la artesanía. Están esculpidos cuidadosamente, coloreados y vidriados, todos estos detalles están muy controlados. En palabras de Ai Weiwei:

En chino, He Xie significa armonioso, pero a la vez es una palabra clave para referirse a la censura estatal popular entre los internautas, y que suena como He Xie que significa cangrejo, así que pedi a los artesanos de la porcelana que hicieran cangrejos para llevar a cabo una ironía de la situación política con un lenguaje visual físico y cotidiano que la gente pudiera entender. Después me di cuenta que el cangrejo tenía una larga historia como objeto en China: diferentes dinastías los hacían en jade, en bambú o en ónix.

Contenedor de basura, 2014. Madera de Huang Hua Li (Madera de membrillo)

Contenedor de basura es un sólido mueble en madera de membrillo creado con un sistema constructivo artesanal, por encastre, sin clavos ni adhesivos. A primera vista se presenta con un elegante armario pero oculta una dolorosa historia.En 2012,  se conmueve con la muerte de cinco niños entre primos y hermanos abandonados, de 9 a 13 años, que al que le resguardarse de las bajas temperaturas del invierno se encerraron en un contenedor de basura. Los niños hicieron fuego para entrar en calor y murieron por las emanaciones del monóxido de carbono.

Sunflower seeds/ Semillas de girasol, 2010. Porcelana

En esta sala, un plano gris a manera de alfombra, cubre todo el espacio . Este plano abstracto, conceptual, es una de las diversas manifestaciones monocromáticas del arte contemporáneo y remite a la Earth Room de Walter de Maria.

Recuperando la tradición artesanal de la ciudad de Jingdezhen. Ai Weiwei reunió a 1600 de sus trabajadores-en su mayoría mujeres-, para producir 150 toneladas de semillas de girasol con ocasión de su intervención en la Sala de Turbinas de la  Tate Modern de Londres, el 2010. Esta valiosa tarea está documentada en el vídeo que siempre acompaña a la instalación, en el que el artista recupera y muestra el delicado trabajo que con que el pueblo producía esta obra.

Estas semillas representan por un lado a las mujeres silenciosas de la sociedad china y por otro lado son una metáfora del país creando réplicas artificiales de elementos naturales. Pero al mismo tiempo representa un proceso de cambio radical que brinda a las mujeres un rol protagónico y la oportunidad de transformarse horas de ingresos a nivel local,  yendo del proceso de replicar cada una de 2 millones de semillas de girasol una acción transformadora de la autoestima, los ingresos y el poder. Esta obra trajo la atención por mostrar como la práctica  del arte puede provocar un cambio social.

Una de sus ultimas obras y tras la devolución de su pasaporte por las autoridades chinas tienen que ver sobre el tema de los refugiados y la crisis humanitaria que se desató recientemente con el flujo masivo de refugiados desplazados por la guerra de Siria. Las obras producidas alrededor de esta crisis humanitaria se encuentran entre lo más controvertido de la obra de Weiwei, acaso porque nos tocan más directamente que sus críticas a la política y los derechos humanos en China. Aún así han despertado por igual el aplauso por lo necesario  y la crítica por  oportunista y personalista a partes iguales. Asi cubrió las columnas del Konzerthall de Berlin con 16.000 chalecos salvavidas usados por los refugiados; se retrató a si mismo como el tristemente famoso niño ahogado, el refugiado de 3 años Alan Kurdi, cuya fotografía revolvió las conciencias de medio mundo; estrenó el documental Human flow, criticado y alabado a partes iguales por la crítica especializada…

En Buenos Aires encontramos algunas obras: una versión de Law of the journey que a pesar de su enorme tamaño, no es sino una reducción de la obra que presentó y aun se exhibe en la actualidad en la Narodni Gallery de Praga.

Acompaña la pieza el papel pintado titulado Odissey del 2016, emulando los antiguos frisos griegos

Y por último Stacked porcelain Vases as a Pillar / Vasijas de porcelana apiladas con una columna, 2017

Esta pieza realizada en porcelana es una de las obras más recientes del artista. El conjunto de vasijas recupera la gran tradición artesanal China y sus historias pintadas a mano en color azul. Cada pieza encierra un relato acerca de los diversos momentos de la historia china. El artista retoma esta tradición y actualizan los temas hacia la problemática contemporánea de los refugiados: guerra, ruinas, viaje, cruzando el mar, campamentos de refugiados y manifestaciones.

En la zona de la cafetería hay una ultima pieza bastante impactante. Se trata  Taifeng de 2015 hecha con bambú y papel de seda

Taifeng es una de las criaturas híbridas milenarias del famoso libro Shanhai jing –también llamado el Clásico de las Montañas y los Mares– que había estimulado su imaginación cuando era un niño.El libro incluye cuentos imaginarios que se han transmitido de generación en generación durante más de 2000 años. Es un logro del artista presentar de un modo contemporáneo diseños basados en tradiciones milenarias y realizados conjuntamente con virtuosos artesanos de su tierra utilizando métodos tradicionales de los clásicos barriletes chinos. El bambú ha sido cortado, doblado y curvado para crear las estructuras y luego cubierto con papel de seda.

Autorretrato de 1922

 

Esta exposición, que viajará después al MOMA de Nueva York,  es además la primera gran exposición en un museo  de Estados Unidos  dedicada a esta singular artista, y una ocasión única de ver una obra que  es difícil de conocer fuera de Brasil puesto que en su mayor parte esta conservada en museos e instituciones brasileñas, aunque aquí, en nuestra ciudad, Madrid, el Museo Reina Sofía guarde una de sus obras más hermosas que no estaba en la exposición pero que os cuelgo aquí.

A familia (The Family). Tarsila do Amaral . Obra en MNCA Reina Sofia

Autorretrato de 1922

Religiao Brasileira 1927

 

cartaz-semana-arte-moderna 1922

 

ElGrupo de los Cinco: De izda. a dcha Mario de Andrade, Anita Malfatti, Menotti del Picchia, Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade

En enero de 1923, en Europa, Tarsila se unió a Oswald de Andrade y la pareja viajó a Portugal y España. De regreso a París, estudió con los artistas cubistas: frecuentó la Academia de Lhote, conoció a Pablo Picasso y se hizo amiga del pintor Fernand Léger, visitando la academia de ese maestro del cubismo, de quien Tarsila conservó, principalmente, la técnica lisa de pintura y una cierta influencia del modelado legeriano.

Carnaval em Madureira 1924

A negra 1923

O vendedor de Frutas 1925

Paisagem-com-Touro_1925-

O mamoeiro 1925

O pescador 1925

En 1924, la pareja realizó un viaje de «redescubrimiento de Brasil» con  el poeta franco-suizo Blaise Cendrars, Tarsila comenzó entonces la que se conoce como su etapa  «Pau-Brasil«, en la que pinta por primera vez con sus característicos colores tropicalmente alegres y sus temas de un marcado carácter brasileño. Fue entonces cuando surgieron lo que el poeta Carlos Drummond de Andrade denominó los bichos brasileños, unos seres fantásticos que asumían toda la exuberancia de la fauna y la flora brasileña.

Tarsila do Amaral, “A Cuca,” 1924. Centre national des arts plastiques, Paris

Cartao Postal 1928

Discípula de Leger no podía tampoco ocultar su fascinación futurista por las máquinas, los ferrocarriles y los ingenios como símbolos de la modernidad urbana. Se casó con Oswald de Andrade en 1926  año e el que también realizó su primera exposición individual, en la Galería Percier, en París.

strada de Ferro Central do Brasil c. 1924

O porto

A Boneca 1928

Fue durante este periodo cuando Tarsila empezó a combinar el lenguaje visual del modernismo con los temas y la paleta de su país natal para producir lo que sería el primer  arte moderno brasileño. La exhibición celebra las obras más importantes del artista y su papel en la fundación de Antropofagia, un movimiento artístico que promovía la idea de devorar, digerir y transformar las influencias artísticas europeas y de otros países para hacer algo completamente nuevo. Las contribuciones de Tarsila incluyen el emblemático lienzo Abaporu, la inspiración para el manifiesto antropófago y se convirtió en el emblema del movimiento.

Abaparou 1928

Abaporu fue pintado al óleo sobre tela, en enero de 1928, por Tarsila del Amaral  como regalo de cumpleaños para el escritor Oswald de Andrade, su marido en la época, quien  junto al poeta Raul Bopp, bautizaron la obra con el título que aún lleva hoy en día. Fue Bopp quien propuso al ver el cuadro: «Vamos a hacer un movimiento alrededor de ese cuadro» Los dos escritores escogieron un nombre para la obra, Abaporú, que viene de los términos en tupi aba (hombre), poro (gente) y ú (comer), significando «hombre que come gente«. Y que se convirtió en el emblema para la creación de la Antropofagia modernista brasileña, o Movimiento Antropofágico, que se proponía la deglutir la cultura extranjera y adaptarla a Brasil.

Tarsila do Amaral. Antropofagi’a, 1929. Acervo da Funda‹o Jose e Paulina Nemirovsky, em comodato com a Pinacoteca do Estado de S‹o Paulo. © Tarsila do Amaral Licenciamentos.

A Lua 1928

Otras obras de Tarsila en su fase antropofágica: A Lua (1928), O Lago (1928), Cartão Postal (1929) y Sol Poente (1929), todas en la exposición de Chicago.

O lago 1928

Sol poente 1929

En julio de 1929, Tarsila expone sus obras por primera vez en Brasil, en Río de Janeiro. En ese mismo año, en virtud de la quiebra de la Bolsa de Nueva York, conocida como la Crisis de 1929, Tarsila y su familia de cafeteros sienten los efectos de la crisis y Tarsila pierde su hacienda. En ese mismo año, Oswald de Andrade se separó de Tarsila porque se enamoró y decidió casarse con la revolucionaria Patrícia Galvão, conocida como Pagu.

O ovo 1928

Figura Só 1930

O sono 1928

Cidade (A rua) 1929

Tarsila sufre mucho con la separación y con la pérdida de la hacienda, lo que la lleva a entregarse aún más a su trabajo en el mundo artístico. En 1930, Tarsila logró el cargo de conservadora de la Pinacoteca del Estado de São Paulo donde inició la organización del catálogo de la colección del primer museo de arte paulista.

En 1931, vendió algunos cuadros, y viajó a la Unión Soviética con su nuevo marido el psiquiatra  Osório César, que la sensibilizaría y educaría en un pensamiento más político y social. La pareja viajó a Moscú, Leningrado, Odessa, Constantinopla, Belgrado y Berlín. Pronto estaría nuevamente en París, donde Tarsila se identificaría con los problemas de la clase obrera ya que sin dinero, por primera vez en su vida, trabajó como obrera de construcción, pintora de paredes y puertas.

Operarios 1933

La exposición de Chicago no va más allá de estos años pero aún asi cuenta con más de 120 pinturas, dibujos, y documentos históricos relacionados con la artista constituyendo una rara oportunidad y una magnifica ocasión de ver el trabajo de la artista que se conserva fundamentalmente en colecciones brasileñas. D Chicago viajara al Museo de Arte Moderno de Nueva York, el MOMA, desde el 11 de febrero a 3 de junio de 2018.

P.S. He descubierto ahora que en 2009, cuando yo no vivía en Madrid, hubo una exposición suya en la Fundación Juan March que tiene buenísima información que podéis ver en este link; https://www.march.es/arte/madrid/exposiciones/amaral/temporal.asp

Marcel Dzama en el proceso de pintar el mural de La Casa Encendida

Hago esta entrada para recomendar la visita a la exposición Drawing on a Revolution del artista canadiense residente en Nueva York Marcel Dzama en La Casa Encendida del 28 de septiembre al 07 de enero de 2018. La obra de este artista nacido en Winnipeg (Canada) en 1974 destaca por una iconografía inconfundible que mezcla una serie de referencias a otros artistas nunca ocultas como Marcel Duchamp, el Goya de los Disparates, el dadaísmo sobre todo de Berlín, mucho Francis Picabia, Alberto Giacometti, el Joseph Beuys de Coyote e incluso pintores como El Bosco o Brueghel cuyos abigarrados universos de múltiples criaturas es posible atisbar en estas obras.

Marcel Dzama tiene bastante reconocimiento internacional y sus anacrónicos e interesantes dibujos han interesado a artistas de otras disciplinas con los que ha realizado frecuentes colaboraciones. No sólo formó parte del grupo The Royal Art Lodge con otros artistas canadienses, sino  que también es conocido por sus portadas de discos  ya sea con el grupo de música Arcade Fire, el album The Else por They Might Be Giants, dos albumes de Beck, Guero y Guerolito,  Reconstruction Site de The Weakerthans. Sus diseños de vestuario se pueden ver además en algunos videos musicales como en el final de la canción de Bob Dylan, When the Deal Goes Down,  o el interesante video de The People Tree del grupo N.A.S.A. , o el vídeo de No One Does It Like You, que  codirigióo con Patrick Daughters de Department of Eagles.

Portada del disco The else de They Must be Giants

Tambien ha colaborado con  José Noé Suro en su taller de cerámica de Guadalajara en México. Otra interesante colaboración es la que tuvo el año pasado con el artista Raymon Pettibon en la exposición conjunta, Let Us Compare Mitologhies, presentada por primera vez en la galería que normalmente lleva su obra la  David Zwiner Gallery de Londres y Nueva York.

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David-Zwirner-London-Marcel-Dzama-and-Raymond-Pettibon

La muestra de La Casa Encendida consta de tres espacios bien distintos con diferentes técnicas que recogen una muy interesante muestra del trabajo de los últimos años de Marcel Dzama. En la primera sala, a la izquierda según entras, hay  fundamentalmente dibujos.

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Son dos salas: una más pequeña con dibujos de sus primeros años, perfectamente reconocibles por  una precisa gama de colores apagados, entre ocres y verdes y otros  más recientes, en los que predomina el rojo corinto, el marrón y el negro

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y otra sala mayor donde hay dibujos de mayor formato y muy recientes, casi todos de este año o el anterior, y que  se centran sobre todo en el tema de la Revolución, como La revolución va a ser femenina (2017), y que dan título a la exposición.

Son dibujos a tinta y acuarela, hiperpoblados por seres extraordinarios, híbridos entre animales y hombres que recuerdan a personajes de El Bosco o a los gigantes y cabezudos del Carnaval, como bien señala Estrella de Diego en su texto Coreografía entre Don Carnal y Doña Cuaresma del catálogo.

A veces son personajes de Walt Disney, es notable su predilección por los personajes de Pinocchio, o de cuentos populares infantiles como Caperucita o superhéroes de cómic o de la televisión junto a hordas de soldados de la primera guerra mundial e incluso nazis o terroristas de ETA o bailarines de ballet o cantantes de ópera, todo con un aire de cabaret berlinés de los años 30 plagado de erotismo, de perversión, de humor e incluso de soterrada y no tan soterrada violencia en el que se mezcla lo carnavalesco, lo mitológico, con lo artístico, lo bélico o lo poético.

Un dibujo hecho en papel de pianola

Es muy característico además que estos dibujos a tinta estén realizados sobre partituras o incluso sobre papel de pianola en el que aún es posible ver las perforaciones que permitirían que sonase una canción. El artista suele rellenarlo todo con pequeños y minuciosos estos escritos en letra muy menuda, en todas las lenguas imaginables, incluida el español que al parecer son parte de sus propios poemas y he incluso frases cogidas al azar de sus lecturas

Elmural que Marcel Dzama pintó para esta exposición en La Casa Encendida

En la segunda sala, justo al otro lado de la puerta de entrada, encontramos obra sobre todo tridimensional

Primero de todo llama la atención que esta sala B además está empapelada por una obra que titula The cast and crew of the old revolutions (2017).

Hay además cuatro dioramas donde Dzama recorta sus personajes, creando casi diríamos un collage tridimensional donde los espacios están de nuevo abarrotados y comunicados por escaleras imposibles al modo de Escher. Parece ser que Dzama creó en uno de ellos para celebrar la muerte de muchos de los personajes que llenaban sus dibujos de la primera época canadiense, como una especie de celebración del adiós a parte de un universo que le había acompañado durante años.

. También es posible ver una instalación y de video con varios monitores donde se muestra un ballet con algunos de los personajes que aparecen en sus dibujos e incluso algunos de sus videos musicales

y otra obra, Turning Into puppets (2011) probablemente inspirada en el ballet triádico de Oscar Schlemmer de 1922 y que es en realidad un carrousel de marionetas de latón de evidente filiación dadá.

En un expositor de la sala, se pueden ver también gran parte de los Bocetos de un diseño de vestuario que realizó en 2016 para el ballet de Nueva York con el coreógrafo  Justin Peck .

También en esta sala hay unas interesantes construcciones que recuerdan a la  obra surrealista de Alberto Giacometti

Por último, en la Sala C se proyecta el vídeo Une danse des bouffons (or A jester’s dance), estrenado en el Festival Internacional de Cine de Toronto  de 2013. En otro expositor, se incluyen los dibujos preparatorios del video, el story board que ha realizado específicamente para esta exposición.

En el video de marcados aires dadaístas o surrealistas vemos algunos de  los personajes de sus dibujos cobrar vida bailando en un tablero de ajedrez. El vídeo comienza con un evidente homenaje a el Étant donnés [1940-1968] de Marcel Duchamp y recrea de algún modo la figura de la artista brasileña Maria Martins, quien fuera amante de Duchamp y que interpreta Kim Gordon, la cantante de Sonic Youth.

Marcel Dzama es un creador proteico, una de esas personas soñadoras que viven en un mundo imaginario y un tiempo propio, una exposición muy recomendable en Madrid.