Hace unos días murió el empresario Plácido Arango a los 88 años de edad, uno de los mayores benefactores del museo del Prado, el Museo de Bellas Artes de Oviedo o el de Bilbao. Arango nació en Tampico, hijo de un emigrante asturiano el mismo año que en España se proclamaba la Segunda República. Plácido fundó en D. F, con sus hermanos Jerónimo y Manuel la cadena de supermercados Aurrerá que él se encargaría de traer a España donde llegó a tener 23 supermercados que absorbería Galerías Preciados.

Aquí en 1969 fundaría ese nuevo concepto de restaurante y tienda bajo un mismo techo al que llamó Vips. Su emporio hostelero creció al aglutinar otras marcas como Ginos, Tattaglia , Starbucks, Fridays o Wagamama. Hace menos de año y medio la empresa mexicana Zena Alsea, que en España gestiona cadenas de restaurantes como Fosters Hollywood, Domino’s Pizza o Burger King, llegó a un acuerdo para comprar el 95% del negocio del Grupo Vips llevando la calidad de este clásico madrileño, -¿quién no se ha comprado libros de arte o música en un Vips?- a niveles de comida basura. Nada queda de aquellos Vips delos años noventa donde cenábamos a horas intempestivas viendo libros de Taschen en oferta .

Plácido Arango ha sido también durante años uno de los pilares fundamentales de esa sociedad civil que facilitó la transición hacia la democracia con conocidas conexiones con el poder que le colocaban entre los íntimos del rey Juan Carlos o el ex presidente Felipe Gonzalez, el superministro Javier Solana, las Koplowitz o los Botín. Durante 17 años, tras separarse de su primera esposa, se relacionó con Cristina Macaya una de las anfitrionas más famosas de la isla de Mallorca donde construyeron la mítica finca Es Canyar, por la que han pasado personalidades como Michael Douglas, Felipe González, el matrimonio Obama, Jack Nicholson, Bill Clinton, Valentino o el escritor Carlos Fuentes.

Desde 2007 mantenía una relación sentimental con la escultora Cristina Iglesias, hermana del compositor Alberto Iglesias y viuda del celebérrimo Juan Muñoz, a quien al parecer conoció con ocasión del encargo de las puertas de bronce que ésta creo para el Museo del Prado de cuyo patronato fue vocal desde 1986 y presidente del mismo desde 2007 a 2012.

A él le correspondió inaugurar la ampliación, tanto del edifico del Claustro de los Jerónimos, el conocido como cubo de Moneo, como, un año después, del Centro de Estudios en el Casón del Buen Retiro. También, a él debemos que, en plena crisis económica, se decidiera la apertura del museo los siete días de la semana como sucede en la actualidad.

Arango fue además vocal del Metropolitan Museum de Nueva York, del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (1988-1991), del Patronato de la Biblioteca Nacional, de la Fundación Federico García Lorca, de la Tufos University de Boston, miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y presidente de la Fundación Príncipe de Asturias de 1987 a 1996, bajo cuya presidencia se elevó la categoría de los premiados reconociendo la trayectoria de Antoni Tapies, Eduardo Chillida, Jorge Oteiza o Roberto Matta entre otros. Poseía además  la Medalla de Oro a las Bellas Artes, el Premio Juan Lladó al Mecenazgo, la Medalla de Oro del Spanish Institute de New York, además de otras tantas condecoraciones. Personaje, pues, central donde los haya en la cultura española de las últimas décadas.

La prolongada y fructífera colaboración con el museo del Prado comenzó  en 1984 cuando medió para que el experto John Brealey dirigiese la restauración de Las meninas de Diego Velázquez, cosa que facilitó al ser patrono del Metropolitan donde Brealey trabajaba. Aquella restauración produjo, según palabras del ex director del Museo del Prado, Miguel Zugaza, un cambio copernicano en la manera de trabajar la restauración de la pintura en España.

Fue además durante aquellos años un generoso patrono del museo pues fue el principal contribuyente para la adquisición del retrato de la Marquesa de Santa Cruz de Goya, aquel cuadro que Franco se llevó a Hendaya para regalárselo a Hitler por la esvástica de la lira y cuya exportación ilegal a principios de los años 80 causó un famoso conflicto casi diplomático. Además en aquellos años donó también al museo una primera edición completa de Los Caprichos de Goya.

Donación Arango al Museo del Prado

Pero su generosidad con el Museo no se detuvo ahí. En 2015 realizó la donación al museo de 25 obras, de extraordinaria calidad como véreis, de su colección de arte antiguo español que cubrían además algunas lagunas de la institución al incorporar por primera vez ejemplos de destacados maestros inéditos hasta ese momento. En concreto cuatro de los artistas incluidos en la donación (Felipe Pablo de San Leocadio, Pedro de Campaña, Francisco Barrera y Francisco López Caro) no estaban representados  en el Museo.

Esta Adoración de los pastores de Felipe Pablo de San Leocadio  , un notable pintor valenciano de la primera mitad del siglo XVI. Se sabe que esta obra es parte principal de un retablo realizado para el velluter (sedero) valenciano Jacobo Perpinya. Su filiación valenciana se ve en la aparición de Dios Padre y el Espiritu Santo en relación con el dogma de la Trinidad, así como la aparición del San Juanito con un cordero.

Particularmente reseñable fue la incorporación de dos pinturas en óleo sobre tabla del flamenco afincado en España, Pedro de Campaña (Pieter van Kempeneer): Camino del Calvario (1547) (arriba) y el Descendimiento (abajo). Es este un autor importante por su decisiva contribución al desarrollo de la pintura española del renacimiento del que no había ninguna obra en el Museo.

El Camino del Calvario es un tondo que  se relaciona con el de la Resurrección de Campaña de la colección Várez-Fisa. Estas dos tablas fueron redescubiertas en 1980, procedentes ambas de una colección sevillana y su origen parecen ser un encargo privado de un retablo para una de las capillas de la iglesia del convento de Santa María de Gracia de Sevilla

El Descendimiento es una obra más tardía, de 1570, un periodo en el que el artista adaptó sus creaciones anteriores a unos formatos menores (24cm x 20cm) y sustituyó la monumentalidad de las versiones realizadas por ejemplo para la catedral de Sevilla por unas composiciones mucho más pequeñas, más esenciales y contenidas, en las que dio protagonismo al paisaje.

Tampoco estaba representado Francisco Barrera, especialista en bodegones que representaban las estaciones o los meses del año. Este pertenece a un conjunto de doce meses de los que solo se han identificado hasta el momento ocho, dispersos por el mundo.  Probablemente pertenecieron a la importante colección del marqués de Leganés, y permanecieron en posesión de sus herederos hasta al menos finales del siglo XIX. De los 12 tres (Mayo, Julio y Agosto) pertenecen hoy al Museo Nacional de Eslovaquia  en Bratislava. Otros cuatro se encuentran en colecciones privadas, y otros tantos –Enero, Marzo, Septiembre y Noviembre– siguen sin localizarse.

Este representa a Febrero como está escrito bajo el brasero que contiene una jícara con chocolate, una auténtica novedad en la época, con el servicio habitual para su consumo: tazas de loza en una bandeja metálica, una cuchara de plata y una colorida servilleta. Por la ventana puede verse unos personajes en un paisaje nevado correspondientes a la estación.

Tampoco había en el museo ninguna obra de Francisco Lopez Caro. Es este cuadro un ejemplo muy interesante de la repercusión de las primeras obras de Velázquez entre los artistas sevillanos contemporáneos pues hasta algunos de los recipientes son parecidos a los que aparecen en los bodegones velazqueños, y la tipología del niño también es similar. Lamentablemente de los cinco cuadros que os he hablado hasta ahora sólo los dos de Pedro de Campaña está expuestos.

Tampoco esta expuesto este Bodegón con cesta de uvas y otras frutas de Alejandro de Loarte un clásico ejemplo del tipo de bodegón castellano establecido por Van der Hamen alrededor de 1620 e inspirado a su vez por los más tempranos y experimentales bodegones realizadas en Toledo, hacia el cambio de siglo, por Juan Sánchez Cotán .

Sí esta expuesto sin embargo este maravilloso Calvario de uno de mis pintores favoritos de esta época, el toledano Luis Tristán. Aquí puede verse claramente la doble influencia que caracteriza su obra. De un lado los modelos y las composiciones del que fuera su maestro en la ciudad del Tajo, El Greco. Y por otro lado, la lección del tenebrismo caravaggista aprendida tras una estancia en Roma entre 1606 y 1612. La composición y el encuadre de las figuras que resaltan el carácter escultórico de Cristo, además de que el travesaño superior de la cruz esté prácticamente pegado al borde del lienzo, hacen pensar que se trate de un cuadro de altar, probablemente para el monasterio jerónimo de Santa María de La Sisla.

Maravilloso este otro Calvario del divino Luis de Morales, que por sus dimensiones forma un conjunto con La Resurrección -que os cuelgo a continuación y que también forma parte de la donación de Plácido Arango -y con otra Lamentación ante Cristo muerto del Museo de Salamanca que parecen pertenecer todas a algún retablo de tema cristológico con énfasis en los episodios de la Pasión.

Son ambas obras extraordinarias de la mejor producción de Morales de los años sesenta. Fascinante la figura amanerada de ese San Juan vestido de rosa y esa Virgen dolorosa tan típica de Morales y muy llamativos también los fondos con esos paisajes nórdicos rematados de unos intensos cielos de color azul que se ajustan a la escena representada.

Maravillosos, aunque tampoco expuestos, los tres Corrado Giaquinto que donó. Por un lado, la pareja de milagros de Moisés (que no os cuelgo aquí para no hacer interminable el post pero que podéis ver pinchando el link) , El milagro del agua [P8225] y La serpiente de bronce [P8226], al parecer bocetos para el ábside de la basílica de Santa Croce in Gerusalemme en Roma, para la que Giaquinto ejecutó también dos frescos de la bóveda. Y, por otro, esta Piedad que os pongo más arriba de alrededor de 1756, cuando Giaquinto ya trabajaba en la corte española.

Derivada sin duda de modelos de Miguel Ángel, es extraordinario el Cristo muerto y los detalles de los dos querubines: el de la parte superior que solloza sujetando la lanza de Longinos y la caña con la esponja empapada en vinagre y el de abajo que contempla la llaga de la mano que se dispone a besar con elegancia dieciochesca. Por el suelo otros instrumentos de la Pasión, como el martillo y los clavos, el plato del vinagre, la infamante leyenda de INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum) o la corona de espinas.

Obras maestras donde las haya las tres pinturas de santos que componen lo mejor de la donación Arango. Primero este San Juan Bautista del sevillano Juan de Valdés Leal de 1659 – 1660, en el que se nos presenta al santo joven en un marcado escorzo que le sirve a Valdés Leal para demostrar sus dotes de dibujante. Es muy llamativo también el diferente acabado de las diferentes zonas del lienzo según la proximidad al espectador, muy terminada la figura y apenas un esbozo la imagen de la predicación en el fondo.

Maravillosísima esta versión, una de las últimas de las muchas que pinto de su santo homónimo, Francisco de Zurbarán. Según la web del museo:

Este cuadro, que Odile Delenda ha calificado como el San Francisco “Hamlet”, muestra al santo meditando con una calavera en la mano izquierda mientras se lleva la mano derecha al pecho y alza los ojos al cielo

Y este Sueño de San José que cualquiera que haya podido visitar el Museo difícilmente olvidará colgado junto a otra de los cuadros fundamentales de Francisco Herrera el Mozo, su Triunfo de san Hermenegildo, que tanta importancia tuvo sobre la pintura madrileña del último barroco. El pintor se había especializado en grandes composiciones, en las que uno o varios personajes se proyectaban en contraluz sobre rompimientos de gloria que llenaban de luz y color la superficie pictórica. Aquí vemos el sueño de San José, un tema muy del Barroco español dada la predilección de Santa Teresa por la figura del santo, mientras un ángel le señala el rompimiento de gloria donde aparece la paloma del Espíritu Santo y otros ángeles que llevan flores o un espejo, todos símbolos de la condición inmaculada de María. Junto a el un morral con instrumentos de carpintería como una azuela o un berbiquí.

Y me he dejado para el final la serie de Inmaculadas que componían la donación de Arango que el museo expuso conjuntamente, como podéis ver en la imagen superior, hace escasos tres años. En aquella ocasión, a  las cuatro Inmaculadas procedentes de la donación Arango de 2015 -dos de Zurbarán, una de Mateo Cerezo y otra de Valdés Leal– se sumó una más,  nueva incorporación a la donación inicial de Arango,  ésta de Herrera el Mozo con otra Inmaculada de Zurbarán que ingresó en el Museo del Prado en 1956. Son tan deliciosas que os las cuelgo a continuación

Os cito directamente la web de aquella exposición

La selección de estas obras, fechadas entre las décadas de 1630 y 1680, permite comprobar cómo la representación del tema de la Inmaculada Concepción osciló entre dos versiones: la que subraya la intimidad, el recogimiento y la concentración, y la que presenta fórmulas barrocas mediante composiciones dinámicas y coloristas… 

(Esta de Zurbarán) procedente de la donación Arango es expansiva y destaca por el amplio vuelo de su túnica.

La segunda Inmaculada de Zurbarán de la donación, fechada en 1656, representa a la Inmaculada como una niña sobre una reunión de angelotes cantores y constituye un puente con la rica tradición de representaciones concepcionistas sevillanas de la segunda mitad del siglo XVII

Aqui tenemos la Inmaculada de uno de los grandes representantes de la escuela sevillana, Juan Valdés Leal, que en esta obra, fechada en 1682, evita el dinamismo expansivo típico del barroco y logra una inmaculada introspectiva y delicada, rodeada por un elaborado contexto teológico.

Muy diferentes las Inmaculadas del otro foco característico de su producción, Madrid, como ésta de Mateo Cerezo donde se hacen mucho más visibles el dinamismo y amplia gama cromática son características que contribuyeron a que la pintura madrileña avanzase en una dirección plenamente barroca

Finalizamos con esta Inmaculada de Francisco de Herrera el Mozo, que reune en si las dos tradiciones madrileña y sevillana., y que es una auténtica joya dado el escao catálogo de este pintor. Sorprende la quietud de esta versión de 1670 en la que la Virgen ocupa prácticamente todo el espacio pues hasta los angelotes de abajo le impiden levantar el vuelo.

Impresionante donación que él mismo agradecía en una entrevista de la época a Ars Magazine:

El afortunado con la donación soy yo. He conseguido reunir 25 piezas que al museo le interesaban, quizá porque cubren también ausencias de la colección. Lo único que pregunté es si las necesitaban y que las pusieran donde considerasen que deben estar

Donación Arango al Museo de Bellas Artes de Asturias

Pero no acabó aquí su donación. Como ya anunciaba en aquella entrevista esta donación era la primera fase parte de su gran legado a las instituciones españolas. La segunda fase, según confesó en aquella entrevista vendría más adelante, con una nueva donación al Museo de Bellas Artes de Asturias. 

Arango, de padre asturiano, mantenía una intensa relación con el principado . Su compromiso con Asturias fue grande y se expresó en muchos ámbitos. Ya hemos mencionado que fue presidente de la Fundación Príncipe de Asturias pero también formó parte de los patronatos de la Fundación Valdés- Salas, una entidad privada cuyo principal objetivo es llevar la Universidad a las zonas rurales de Asturias,  y del Museo de la Emigración- Archivo de indianos, de los que, por cierto, siempre se considero uno.

A este museo donó en 2017, 32 obras maestras de arte español, 29 en una primera donación con una ampliación de tres ese mismo año, cada una de ellas, una obra de altísima calidad de un artista distinto, salvo de Correa de Vivar, del que se aporta una pareja de tablas sobre la Pasión de Cristo.

Juan Correa de Vivar es un pintor toledano, considerado uno de los maestros del Renacimiento español al que Miguel Zugaza llamó el Rafael español, y que es poco conocido en su tierra pese a que el Museo del Louvre compra sus cuadros.

La donación, en esta ocasión, cubre gran parte de la historia del arte español pues abarca desde el siglo XV a fines del siglo XX; un relato que se inicia con una Tabla del Nacimiento de la Virgen (tabla de Adanero), pintada por el círculo de Diego de la Cruz en torno al 1485 que es la obra más antigua.

hasta la obra de 1992 de Juan Muñoz titulada Balcón con dos figuras. Hay que señalar que la mayoría de las obras  fueron recuperadas en su día por Placido Arango para el patrimonio español. Algunas tablas permanecían en colecciones extranjeras y el empresario, como reconocido indiano, se esforzó en su repatriación.

La donación de Plácido Arango Arias al Museo de Bellas Artes de Asturias estuvo dedicada a la memoria de sus padres: Jerónimo Arango Díaz y María Luisa Arias Fernández, de origen asturiano. Las 29 piezas cedidas de forma altruista se suman además a Automne Basque, de Darío de Regoyos, que el coleccionista ya regaló en 2007.

Mención especial merece, por su magnitud, la inclusión en esta donación del apabullante Retablo de la Flagelación de Leonor de Velasco, del siglo XV (de entre 1486 y 1494), del entorno del Maestro de la Visitación y Maestro de Oña (fray Alonso de Zamora). Este retablo, compuesto por ocho óleos sobre tabla y con unas dimensiones extraordinarias de unos 5 metros de alto por casi cuatro de ancho, y eso sin contar el guardapolvo, el bancal ni la cretería, procede de la capilla del cementerio del monasterio de las Clarisas en Medina de Pomar (Burgos) y fue encargado por la madre abadesa, Leonor de Velasco

Entre las obras donadas, voy a destacar algunas como este Infante P. Bustos de Lara de Francisco de Zurbarán, un retrato de tamaño natural, muy del estilo de otras series del pintor, que forma parte de una serie mayor que recoge a Almanzor y los Siete Infantes de Lara, que junto con el Cantar de mio Cid y el Poema de Fernán González, es uno de los más importantes cantares de gesta de la literatura castellana.

Un magnífico bodegón de uno de los grandes especialistas del género, el madrileño Juan Van der Hamen que proveía de este tipo de pinturas, a pesar de que el rey Felipe IV o el marqués de Leganés tenían obra suya, sobre todo a pequeños funcionarios de la corte, quienes pudieron encontrar en ella un buen remedo de los excelentes bodegones flamencos que atesoraban los grandes coleccionistas de la nobleza española.

Este magnífico San Agustín de uno de los mejores pintores del renacimiento español y dominador absoluto del panorama valenciano a mediados del siglo XVI, Juan de Juanes, nombre por el que se conoce a Vicente Juan Maçip, sin cuya figura sería imposible entender la de sus seguidores, en especial Francisco Ribalta, a quien incluso le encomendaron copiar un destruido retablo.

Precisamente la muerte de Ribalta en 1628 convirtió a Jerónimo Jacinto de Espinosa desde muy joven en el nuevo dominador absoluto de la escena valenciana, donde preferentemente trabajó para numerosos conventos y órdenes religiosas. Su estilo se acerca a la obra de Zurbarán y, como en ésta, domina la verticalidad monumental de los religiosos, el minucioso reflejo de las telas y la intensidad y naturalismo de los rostros, como de iluminados.

También magnífico este retrato de la reina Margarita de Austria, esposa de Felipe III y fundadora del Real Monasterio de la Encarnación, para enlazar con una entrada anterior. El retrato está atribuido a Juan Pantoja de la Cruz, discípulo de Alonso Sánchez Coello, del que heredó esa tradición de la representación regia que éste, a su vez, había aprendido de su maestro Antonio Moro. Él mismo tendría como discípulos a Bartolomé González y Rodrigo de Villandrando, del que se incluye también un retrato en esta donación, que continuarían con esta tradición hasta la irrupción del talento onmnívoro de Diego Velazquez que llevaría el retrato real por otros caminos hasta alcanzar cumbres como Las meninas.

Importante también el cuadro Salomé bailando ante Herodes de la última época de Juan Valdés Leal. E importante porque al parecer es el único cuadro superviviente de una importante serie de siete lienzos grandes y tres sobrepuertas con sus marcos dorados de la vida de san Juan, contratados por el capitán Juan de la Bárcena. Se tiene esta noticia tan precisa del encargo gracias a que se conserva una carta de pago del 8 de mayo de 1676 por la importante suma de 772 pesos de plata de a ocho reales en oro.

Magnífico este cuadro de Claudio Coello de una aparición de la Virgen con duda de quién es el santo. Parece que la opción más probable por la iconografía sea el beato Simón de Rojas, cuya devoción a la Virgen María le llevó a fundar la Congregación de los Esclavos del Dulcísimo Nombre de María, en 1612, para el servicio de pobres y enfermos de Madrid, lo que explicaría la cesta de panes del rincón inferior izquierdo. Sin embargo el título alude también a una posible atribución a San Buenaventura, así que lo respeto, aunque no me cuadra pues era un santo franciscano. La autoría está fuera de toda duda, no sólo por la firma, sino por la calidad cromática tan característica del barroco madrileño. El cuadro es sin embargo anterior a su consagración con las pinturas para la iglesia del Convento de San Plácido, que si aún no conocéis os recomiendo visitar encarecidamente.

Muy oportuna también la donación de esta obra del paisajista romántico por excelencia Jenaro Pérez Villaamil. Representa una procesión el día del Corpus Christi ambientada en el Oviedo del siglo XVI. La Catedral es una recreación fantasiosa tanto en su tamaño, como en su aspecto o su entorno tan propia del gusto romántico por la exageración. Aún así la torre, quizás lo más fiel a la verdad, evoca uno de esos velones chorreantes de cera.

Con una sensibilidad que desborda ya el realismo decimonónico, este Buffalo, cantor de Montmartre, de Ignacio Zuloaga, representa a un fascinante personaje de la bohemia parisina que encaja perfectamente con una Echadora de cartas del mismo artista con la que convive en el museo o con los tipos marginales de otros pintores como la Gitana de Isidre Nonell

Muy cerca de la estética de Zuloaga también, este Cura de aldea de 1923 de José Gutierrez Solana, del que el Museo de Bellas Artes de Oviedo cuenta con otras tres obras más como una extraordinaria Corrida de toros en Sepúlveda

Y una buena representación de lo mejorcito del mejor arte español de la segunda mitad del siglo XX que incluye obras como la de más arriba de Antoni Tapies, Rafael Canogar, Manuel Millares, Pablo Palazuelo, Esteban Vicente, Equipo Crónica, Dario Villalba, Juan Muñoz o de su última compañera, Cristina Iglesias, alguna de las cuales os cuelgo a continuación.

Después de esta primera donación, Arango la amplió con las tablas La Virgen, el Niño y Santa Ana, quizás procedente del monasterio de Santa María de Sigena (Huesca); San Pedro entronizado con dos cardenales y San Miguel y Santa Engracia, ambas en origen en la parroquia de Marcén (Huesca).

En fin, una auténtica barbaridad. Ya sorprende que alguien pueda acumular tal cantidad de obras maestras, pero aún más que acabe donándolas a instituciones públicas y, aún más, con tan poco ruido. Es curioso que estos días cuando los medios de comunicación cubrían su muerte, se hacía poca referencia a este extraordinario papel de benefactor de los museos públicos.

Aunque fueron el Museo del Prado y el Museo de Bellas Artes de Oviedo los más favorecidos por las donaciones de arte español de Plácido Arango, no fueron los únicos. También realizó donaciones al Museo de Bellas Artes de Bilbao desde los años 90. Precisamente de su actual director, Miguel Zugaza, sea el más sentido obituario que he leido en la prensa, seducido por su fina inteligencia y por el torrente de afecto y generosidad que manaba de su comportamiento gentil.

Pues acabamos ya con esta pieza de Richard Serra donada al Museo de Bellas Artes de Bilbao. Y digo donada y fue en realidad devuelta al museo pues fue creada in situ en una exposición de 1983, Correspondencias, 5 escultores y 5 arquitectos comisariada por Carmen Giménez y Juan Muñoz. Una mítica exposición que juntó en aquel Bilbao de los primeros ochenta a  Peter Eisenman, Frank O. Gehry con Eduardo Chillida, Mario Merz, Richard Serra, Joel Shapiro y Charles Simonds. Para aquella exposición, Richard Serra localizó los dos bloques de acero, de más de 9 y 7 toneladas de peso, que necesitaba para su obra en una siderurgia de Avilés (Asturias) y culminó el proceso de creación en el propio espacio del museo. La pieza se llamó Bilbao y gracias a la generosidad de Plácido Arango Bilbao permanecerá para siempre en Bilbao.

Sit tibi terra levis

Museo del Prado 1819-2019. Un lugar de memoria.

Museo Nacional del Prado. 

19/11/2018 – 10/03/2019

Una de los dos objetivos de este blog, más allá de rescatar algunos nombres alejados del mainstrean de la historiografía del arte que sirvió para darle título, es también cubrir, o más bien, salvar para mi frágil memoria, aquellas exposiciones que de una u otra manera me impactan, me intrigan o me incomodan. Es por eso, y porque el Museo del Prado es también para mí, como para Ramón Gaya, una roca y un querido contenedor de memoria  que no puedo dejar de hablar de la exposición con que el Museo en su Bicentenario se celebra a sí mismo.

El Museo con los andamios «vestidos» por trozos de cuadros de Van der Weyden, Ribalta, Veronés, Velázquez,  o hasta Alma Tadema, con que celebra su bicentenario.

Y quiere celebrarse a sí mismo en opinión de Javier Portús, comisario de la exposición y Jefe de Conservación de Pintura Española (hasta 1700) del Museo del Prado, en un doble sentido. Primero con la reivindicación de sí mismo como un organismo vivo, un organismo que nace en un momento, que crece muy rápido, que pasa por las dificultades propias de la juventud y otras catástrofes históricas, que se enriquece y aumenta, que encuentra su camino y sirve de encuentro para muchos diálogos, diálogos entre artistas, entre literatos, entre visitantes, entre políticos.

Joan Miró (izquierda) y Josep Llúis Sert, en el Museo del Prado.

Por eso,el segundo sentido al que se refiere Portús, es al del Museo del Prado como lugar de memoria. Para eso recuerda el ensayo de Ramón Gaya, del que hablaba antes, ya en el exilio, sobre el Museo del Prado que tituló Roca española, en el que afirmaba:

Desde lejos El Prado se presenta nunca como un museo sino como una especie de patria.

Dando a la palabra patria el sentido de aquello que provoca sentimientos de pertenencia. El Museo como la sociedad es también reflejo de una memoria histórica, propicia en algunos tiempos y convulsa y hasta catastrófica en otras. Una exposición sin prestar atención  a esa memoria histórica tampoco habría tenido sentido.

Traslado de las obras del Museo del Prado durante la Guerra Civil

La exposición se divide en ocho salas, siete de las cuales son cronológicas, con una sala especial metafóricamente situada en el centro, dedicada a Donaciones y legados. Los fondos, para dejarlo claro pronto, son en buena medida los fondos del propio museo. De 168 obras originales, 134, entre ellas las joyas de la exposición, forman parte de las colecciones propias y solo 34 son préstamos de otras instituciones nacionales e internacionales. Es pues una exposición autocelebratoria.

La Infanta Margarita de Martínez del Mazo, y La niña María Figueroa vestida de menina de Joaquín Sorolla

No obstante, una de las acontecimientos más interesantes de esta exposición es la descontextualización de las propias obras del museo, esas que ya conocemos, para armar un discurso otro, el del Museo. Ello ha provocado felicísimos encuentros, algunos esperados e incluso provocados, como el de La Infanta Margarita de Martínez del Mazo, y La niña María Figueroa vestida de menina de Joaquín Sorolla, ambas piezas del Museo que ocasionalmente podemos ver juntas,

El cuadro de Sorolla más Alicia ante el espejo de William Merritt Chase y el Retrato de Mrs Leopold Hirsch. 1902 de John Singer Sargent.

Y que se continúa en la velada alusión a las Meninas en Alicia ante el espejo de William Merritt Chase o en ese rosa velazqueño, que es el rosa en verdad de Martínez del Mazo, su yerno, y es el rosa del hermoso Retrato de Mrs Leopold Hirsch (1902) de John Singer Sargent que está prestado por la Tate Gallery

Maja desnuda de Goya, Desnudo recostado Pablo Picasso 1964

O el de la Maja Desnuda de Goya con el Desnudo femenino recostado de Pablo Picasso de 1964. O este esperado encuentro del San Andrés de José de Ribera con la copia extraordinaria y parcial que probablemente en el verano de 1867 hizo Mariano Fortuny de este cuadro  y de cómo ese aprendizaje tuvo después cabida en su propia obra como muestra el Viejo desnudo al sol que pintaría en 1870 o 71 durante una estancia en Granada.

Viejo desnudo al sol de Joaquín Sorolla, San Andrés de José Ribera, Y copia de San Andres por Joaquín Sorolla.

Pero también han aparecido encuentros inesperados y de gran magnetismo como el encuentro del Estudio para cabeza llorando (I). Dibujo preparatorio para ‘Guernica’, de Pablo Picasso con el Cristo muerto sostenido por un ángel de Antonello da Messina, un cuadro por el que siento especial debilidad desde mi tierna infancia.

‘Estudio para cabeza llorando (I). Dibujo preparatorio para ‘Guernica’, Picasso (1937) (Museo Reina Sofía)

Cristo_muerto,_sostenido_por_un_ángel_(Antonello_da_Messina)

o este estupendo encuentro entre el Retrato de la Condesa de Chinchón de Goya con el retrato de su mujer, Josette, de Juan Gris

Goya. La condesa de Chinchón 1800

Portrait de Madame Josette Gris (Retrato de Madame Josette Gris)

Bueno, hablemos un poco de la exposición en sí. La primera sala se dedica a los años que median entre la fundación del Museo en 1819 y la muerte de aquel rey nefasto que fue Fernando VII, a cuyo reinado sin embargo y fruto de las convulsiones también patrimoniales que supuso la Guerra de la independencia, pertenece la fundación del Museo, Uno de los cuadros emblemas de esta exposición es ese retrato del la Reina María Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado de Bernardo López Piquer. Pedro de Madrazo, en el catálogo de los cuadros del Real Museo de 1854, llega a decir que fue la reina quien sugirió la idea [al rey], por escitacion [sic] de algunos personajes aficionados a las nobles artes, y el Rey la acogió con verdadero entusiasmo.

María Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado

El Prado nació como colección real y por la pulsión ya gestada durante la ilustración española de hacer cada vez más visibles las colecciones y reivindicar la pintura de la Escuela Española. De hecho, el Prado abrió mostrando sólo pinturas de la Escuela Española.

Por esa razón, las primeras adquisiciones se dirigieron a paliar las lagunas existentes  de la colección real, lo que hizo que entonces entraran en ella algunos de sus mejores cuadros:  el Cristo Crucificado de Velázquez que entró en la colección en 1828 procedente de la dispersión de la colección de Godoy; los dos Zurbaranes del ciclo de San Pedro Nolasco intercambiados por otros cuadros con el deán de la Catedral de Sevilla, López Cepero, en 1821 ; o la adquisición de algunas de las obras cumbre de la Escuela Madrileña, poco representada hasta entonces, como La Ascensión de la Magdalena de José Antolinez o EL triunfo de San Hermenegildo de Herrera el Mozo.

Cristo-Velazquez-Vision-Nolasco-Zurbaran

José Antolínez La asunción de la Magdalena 1670 – 1675

La segunda sala está dedicada al siguiente periodo comprendido pues desde la muerte de Fernando VII a la caida de la monarquía de su hija, Isabel II,  una época convulsa de enormes pérdidas de patrimonio artístico causadas por la adopción de medidas liberalizadoras como la Desamortización de Mendizabal  en 1835 o las dificultades generales de la economía que se tradujeron en el cambio de manos y la diseminación masiva de muchísimas obras de arte, cuando no de su destrucción, sobre todo en lo que toca al patrimonio arquitectónico.

Díptico con 42 vistas monumentales de ciudades españolas Genaro Pérez ViIllamil

Para evitar esa dispersión aparecieron por toda España muchos museos provinciales, algunos extraordinarios como el Museo de Bellas Artes de Sevilla o el de Valencia, el museo de Valladolid o el madrileño Museo de la Trinidad, abierto en Madrid en 1838 con fondos procedentes de la desamortización en la capital y provincias limítrofes como Ávila o Segovia. Actuó el Museo de la Trinidad como museo independiente durante casi treinta años hasta que en 1872 se fusione con el Prado, al que aportó más de mil obras de desigual calidad.

Resurrección de Cristo. La resurrección de Cristo El Greco, h. 1597 1604 Óleo sobre lienzo

Algunos de los autores que estaban especialmente mal representados, como El Greco, entraron entonces a formar parte del acerbo del Museo hasta convertirse por pleno derecho en algunos de los nombres capitales de la pinacoteca. Tal es el origen de los cuadros pertenecientes al Colegio de Doña María de Aragón en Madrid, como La resurrección de Cristo o la magnífica  Trinidad del monasterio de  Santo Domingo el Antiguo que se encuentran entre lo mejor de la producción del cretense.

Juan Bautista Maino Resurrección de Cristo. Museo del Prado

De la Trinidad proceden también , por ejemplo, el grueso de la colección de obras de Pedro Berruguete, Vicente Carducho o Juan Bautista Maíno del que se puede ver esta otra  Resurrección de Cristo perteneciente al célebre Retablo de las Cuatro Pascuas de la Iglesia Conventual de San Pedro Mártir que normalmente no está expuesto en el Prado, aunque sí están La adoración de los pastores y La adoración de los reyes magos.

Karl Louis Preusser (1845 – 1902) En la galeria española de Dresde

Como explica la web de la exposición:

Paradójicamente, esta dispersión patrimonial actuó activamente en favor de uno de los efectos buscados cuando se creó el Museo: dar visibilidad a los artistas españoles, y promover su estudio y aprecio. Las galerías públicas europeas empezaron a contar con «salas españolas», como se verá en la exposición.

Así ocurrió con la celebre Galerie Espagnole de Luis Felipe inaugurada en 1838 en las salas de la Colonnade en el Museo del Louvre.

Vista del Grand Salon Carré del Louvre de Giuseppe Castiglione

Desgraciadamente, la Revolución de 1848, que arrebata el trono al rey Luis Felipe e instaura la Segunda República, trae como consecuencia restituir, «estúpidamente» dirá Baudelaire, la Galería Española al rey destronado, que se la llevará a Inglaterra, y tras su muerte será vendida en Londres en 1853 para ir a parar posteriormente, en su mayor parte, a manos de coleccionistas ingleses.

La Virgen del Lucero con el Niño ( Alonso Cano)

En 1865, siendo director del Museo Federico de Madrazo, se decidió que la colección del museo se organizara por escuelas, ya no tan solo de la Escuela Española, sino también de la Flamenca y de la Italiana, sobre todo, y que pasase a denominarse oficialmente Museo del Prado. Muchas de las pinturas de El Escorial fueron entonces trasladadas al Prado, y también el Tesoro del Delfín, (tan atractivamente expuesto hoy en día con la apertura de una sala específica) con lo que el museo se abriría también a las artes decorativas.

La sala 12 (Las meninas) tenía 2 pisos y exhibía obras maestras del Prado. A esta sala con dos pisos se la conocía como Sala Isabel II.

Tras el destronamiento en 1868 de Isabel II, el museo pasó a formar parte de los «bienes de la Nación»​ mediante la Ley de 18 de diciembre de 1869, que abolió el patrimonio de la Corona y pasó a ser  Museo Nacional en vez de Real y por tanto, Patrimonio del Estado.

Otro hecho que marcó la historia del museo sucedió en 1872, cuando Amadeo I anexó el ya citado Museo de la Trinidad, con sus respectivos fondos de pintura y escultura al Museo del Prado. Sin embargo sólo cien obras de La Trinidad fueron seleccionadas para ingresar al recinto del Prado, mientras que el resto se dispersó por todo el país. Eso le hizo convertirse verdaderamente en un Museo nacional pues ante la falta de capacidad del propio museo, 3200 obras se repartieron y se hallan aún repartidas en depósito por todas las provincias españolas en diferentes organismos oficiales e incluso embajadas extranjeras.

La Sagrada Familia de EL Greco, La magdalena penitente de Pedro de Mena y La Virgen del Lucero de Alonso Cano

Por esa razón se han juntado estas tres extraordinarias obras: La Sagrada Familia de El Greco, La magdalena penitente de Pedro de Mena y La Virgen del Lucero de Alonso Cano. Porque con ellas se quiere representar ese carácter de institución nacional que tiene el Museo del Prado pues aunque las tres pertenecen a sus fondos  sin embargo sólo ahora es posible verlas «de vuelta en casa» ya que las tres se encuentran en distintas sedes:  La Sagrada Familia en la Biblioteca Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrù, La magdalena penitente que es una de las joyas del Museo de Escultura de Valladolid o La Virgen del Lucero de Alonso Cano que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Granada.

Miguel Jadraque y Sanchez Ocaña Visita del cura y el barbero a don Quijote– Museo del Prado, 1880

No fue tampoco hasta la incorporación del Museo de la Trinidad que el Museo se abrió también al arte de su tiempo con adquisiciones muy importantes de pintura española del siglo XIX realizadas en las Exposiciones Nacionales, como esta deliciosa y costumbrista  Visita del cura y el barbero a don Quijote de Jadraque y Sanchez Ocaña. O la tan celebérrima obra en su época de Eduardo Rosales, El testamento de Isabel la Católica del que la exposición nos brinda no ya el orginal, que puede verse en otro rincón del museo, sino un poco visto boceto.

Eduardo Rosales. Doña Isabel la Católica dictando su testamento (Boceto) – Colección – Museo Nacional del Prado

El éxito de la pintura de la Escuela Española, sobre todo barroca, en la época tuvo mucho que ver con su naturalismo que era entonces una tendencia en boga. La nómina de pintores que visitaron el museo fue inmensa. En la exposición está el libro de visitas del Prado con la firma de Gustave Courbet. Pero no fue un caso aislado, muchos fueron los artistas internacionales que peregrinaron al Prado como Singer Sargent o el mismo Edouard Manet quien sería otro de los grandes apologetas del museo.

En la exposición se muestran dos cuadros de él, Angelina y Amazona, que muestran cómo cambió su libertad de ejecución en el periodo que abarca desde justo antes de su viaje, con esa Amazona que ya debe mucho a Velázquez, y ese otro retrato de Angelina en que el cromatismo dramático y la pincelada suelta reflejan su conocimiento de Goya.

Amazona de Edouard Manet y Angelina

O la contraposición de una copia fantástica de un jovencísimo Pablo Picasso, entonces un jovenzuelo de unos 16 años, de un retrato de Felipe IV de Velázquez que aquí han puesto frente a su modelo.

Retrato de Felipe IV de Diego Velázquez

Pablo Picasso. Portrait of Philip IV (Velаzquez), 1897

La Sección o Sala 4 ve desde 1898 a la Segunda República. !898 también fue un año importante para el Museo. En 1898 se inauguró el Museo de Arte Moderno al que se fué toda la pintura después de Goya y, a raíz de esta separación el Prado,  durante el largo período que va hasta 1971,  se especializó en arte más antiguo.

Fueron estas primeras décadas del siglo XX increiblemente fructíferas para el Museo. Se formó el Patronato, se amplió por primera vez el espacio del Museo, se siguieron criterios museográficos pioneros en su género y se implementó una auténtica política de adquisiciones,  favorecida además por frecuentes y notabilísmas donaciones o legados.

Museo del Prado, vista de la sala de Velázquez 1907 – 1915.

La nueva sala exclusiva dedicada a Velázquez cuya organización derivaba de criterios estrictamente científicos y daba mucho aire a los cuadros fue muy alabada internacionalmente. Ese ejemplo fue seguido en poco tiempo por sucesivas salas monográficas dedicadas a los grandes maestros españoles, que fueron  a veces acompasadas y/o alentadas por las primeras grandes exposiciones dedicadas a El Greco, Francisco de Zurbarán, José de Ribera, el divino Morales o Bartolomé Esteban Murillo.

Doña Antonia de Ipeñarrieta. Diego Velázquez. Legado la duquesa de Villahermosa, 1905

Además en esa época se produjo la disolución de algunas de las grandes colecciones aristocráticas que se habían formado durante el Siglo de Oro. Muchos de esos cuadros acabaron en el Museo del Prado, como los procedentes de la venta de la colección del Duque de Osuna a finales de Siglo, o los legados por los duques de Pastrana en esa misma época.

Esto nos lleva a hablar de la sala dedicada a las donaciones y legados, que los comisarios han querido colocar en el corazón y centro de la exposición. Una sala magnífica que ya soñara para sí cualquier gran museo del mundo.

Los legados han sido fundamentales en el Prado y algunos llegaron sobre todo en esta época generosa como pocas en mecenas, tanto a nivel nacional como local. Recordemos que en este momento se forma el Museo Cerralbo, el Lazaro Galdiano, el Museo de Valencia de Don Juan, Felix Bois crea el embrión del Museo de Historia de Madrid, o el Marqués de la Vega Inclán  crea el Museo del Greco en Toledo y el Museo  Romántico en Madrid. Nunca en la historia de este país se vio mayor interés entre los privilegiados e incluso entre los corruptos en contribuir tan generosamente a la creación del extraordinario patrimonio artístico de todos estos museos.

Legados y donaciones: En el centro, Escena de la vida de Nastasio deglio Onesti de Botiticelli (donación de Francesc Cambó, y a los lados Descanso el la huida a Egipto de Gerard David, donación de Pablo Bosch y La virgen entre dos ángeles de Hans Memling, donación marquesa de Cabriñana

Los legados fueron decisivos para rellenar las lagunas del museo en pintura de la escuela flamenca y holandesa o de los primitivos italianos. Algunos de los cuadros que se muestran aquí llegaron de la mano de grandes legados como el del catalanista Fransesc Cambó con sus tres paneles de Botticelli y el Bodegón con cacharros de Zurbarán. O el la colección Pablo Bosch, reunida en su casa de Madrid, que constaba de alrededor de trescientas pinturas, entre las que el Patronato seleccionó para el Museo cerca de noventa. Se trataba de obras italianas, francesas, flamencas y españolas de los siglos XV al XVIII, casi todas de tema religioso, como el   Descanso el la huida a Egipto de Gerard David que puede verse abajo a la izquierda.

Hay una abrumadora mayoría de pintura, sobre todo española, entre las obras ingresadas por donaciones, seguida por dibujos y grabados. Ejemplar es también la donación de Ramón de Errazu, cuyo elegantísimo retrato de cuerpo entero realizado por Federico Madrazo podemos ver en la pared de la derecha. Errazu legó 25 obras del siglo XIX de extraordinaria calidad que constituyen la base de la colección de cuadros de Fortuny y Raimundo de Madrazo que tiene el Prado. Incluida esa maravillosa Condea de Vilches de Federico de Madrazo que es, sin duda, una joya del Museo.

Madrazo y Kuntz, Federico de, Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches Fecha 1853

En la otra pared de la sala de los legados hasta siete obras de Goya. La colección de Goya, que es sin dudarlo una de las más emblemáticas del Museo del Prado, ha sido la que probablemente se ha visto más favorecida por las donaciones y por los legados. En la foto de arriba vemos el extraordinario retrato de José Alvárez de Toledo, Duque de Alba donado por el Marqués de los Velez, el retrato del General Antonio Ricardos, y la importantísima donación de las pinturas negras por el barón Frédéric Emile d’Erlanger tras el fiasco de su posible venta en París, donde no encontraron compradores.

Goya tardó mucho en ser lo que es ahora y, aunque aceptado el legado por parte del Museo, quince años después seguían estas pinturas negras sin ser expuestas lo que motivo una queja del hijo del barón cuando realizó una visita al Museo.

francisco de goya dos viejos comiendo sopa

La sala se cierra con el monumental Retrato de los Duques de Osuna con sus hijos, una obra capital de la primera época de Goya, retirado de la venta de la colección del duque de Osuna por sus herederos en 1882 y entregado al Ministerio de Fomento, para que figurase entre las obras de Goya del Museo del Prado, donde ingresaría ese mismo año.

Los Duques de Osuna con sus hijos. Francisco de Goya

De 1931 a 39, es decir de la época de la República,  se ocupa la sala sexta presidida por el cuadro de El Greco de San Andrés y san Francisco entre fotografías del desalojo de las obras del Museo durante la guerra con el que metafóricamente se quiere resumir esta etapa.

San Andrés y San Francisco de El Greco

Y es que el cuadro del Greco se compró al monasterio de La Encarnación de Madrid  para el Museo del Prado en  1942 con los fondos recaudados por la exposición de las obras del museo en su forzado exilio ginebrino .

Son fascinantes las fotografías de todo ese periplo de las obras maestras del Prado durante la guerra civil que en la exposición se compara con el viaje que realizó Antonio Machado, pues ambos coinciden en tiempo y en espacio en Valencia, en Barcelona e incluso en Colliure, por donde pasaron los tesoros del Prado en su camino de Ginebra. Veintidós días duró la revisión del inventario de las 1868 cajas que llegaron en tren a la Sociedad de Naciones de Ginebra acompañadas tanto por delegados franquistas como republicanos. Podría poneros muchas de esas fotografías pero he querido escoger esta que os pongo abajo porque no hay más silencio sonoro como el que proclaman el desolado vacío de las salas y la huella de la ausencia en los muros deshabitados-

Se presta también atención, como no podía ser de otra manera, a aquella utópica idea republicana del  Museo Circulante que formaba parte de las extraordinarias Misiones Pedagógicas, que acercó el Prado a numerosos, y en ocasiones recónditos, lugares del país, a través de copias de algunas de sus obras.

Grupo de espectadoras ante copia de Las hilanderas de Velázquez en Cebreros -Ávila- noviembre de 1932-Madrid Archivo de la Residencia de Estudiantes.

Pueden verse imágenes también como esta de la pieza Estampas. 1932 del siempre inquietante y extraordinario cineasta José Val del Omar

Val del Omar. Estampas, 1932. Documental

La sección 7 está dedicada a la época del régimen franquista. Una de las grandes y publicitadas adquisiciones del franquismo fue la negociación con el régimen de Vichy para la repatriación de una auténtica obsesión del mismísimo General Franco: La Inmaculada de los Venerables, hasta entonces conocida como Inmaculada Soult, pues fue el mariscal Soult el que, en la Guerra de la Independencia la sacó de España. Al parecer, las negociaciones con Pétain no fueron en absoluto sencillas pero la posible participación de España para apoyar a la Alemania Nazi en la II Guerra Mundial, le dio a Franco margen de maniobra para presionar y lo usó a su favor. Franco realizó un ventajosísimo intercambio por la que era entonces una de las joyas del Louvre a la que se añadió la dama de Elche, el archivo de Simancas y algunas coronas visigóticas del Tesoro de Guarrazar a cambio de algunos cuadros de Velázquez o El Greco de los que existían copias en las colecciones españolas. “El robo” de Scoult, había sido resarcido por aquella “nueva España” comandada por Franco.

inmaculada concepción de los venerables bartolomé esteban murillo

A pesar del aislacionismo del régimen en sus primeros años, el Museo continuó siemdo un referente del arte de la cultura universal. Artistas como Jackson Pollock, Robert Motherwell, Jorge Oteiza, Avigdor Arikha o Richard Hamilton tomaron el testigo de Manet, Renoir, Fortuny o Sargent. De todos ellos hay obras en la exposición como este extaordinario cuadro de Robert Motherwell que nos hubiera gustado ver con El perro de Goya en el que se inspira.

El Perro de Goya, 1975. Robert Motherwell

Es un tiempo en que también los literatos se fijan en el museo y la exposición da fe de ello recogiendo textos de Eugenio D’Ors, Juan Gil-Albert, Maria Zambrano, Michel Foucault, Buero Vallejo, Rafael Alberti, Ramón Gaya, Manuel Mujica Lainez, etc.

También los artistas de la época tomaron referencias de cuadros de Goya o El Greco para establecer diálogos artísticos con indudables referencias políticas como fue el caso del Equipo Crónica o Antonio Saura o de la confrontación entre la Maja desnuda de Goya y el Desnudo femenino acostado de Pablo Picasso del que ya os hice referencia antes.

Equipo crónica. La antesala, 1968, Colección Juan March

Y donde no podía faltar esa obsesión por Las Meninas que se ha acabado por convertir en un icono del arte universal.

Pablo Picasso. Las Meninas. Cannes, 18 de septiembre del 1957.

Las meninas de Picasso, de Richard Hamilton

La última sala dedicada al periodo democrático recoge hitos como la vuelta del Guernica o el retorno al Prado de la pintura española del XIX. La aprobación de la Ley de Patrimonio de 1985 ha permitido que permanezcan en el Prado obras maestras como el Antonello de Messina al que hicimos referencia más arriba, la Condesa de Chinchón de Goya y otras tantas de Rubens, Fra Angelico o Pieter Brueghel.

La Ley de Patrimonio establecía como su principal objetivo:

el acceso a los bienes que constituyen nuestro Patrimonio Histórico. Todas las medidas de protección y fomento que la Ley establece sólo cobran sentido si, al final, conducen a que un número cada vez mayor de ciudadanos pueda contemplar y disfrutar las obras que son herencia de la capacidad colectiva de un pueblo.

Para visualizar esta vocación de apertura la exposición acaba con toda una pared con posters de diferentes exposiciones celebradas durante estos años, una reproducción táctil para ciegos del Noli me tangere de Corregio y toda una serie de fotos del proyecto en vídeo de Francesco Jodice, Spectaculum Spectatoris con el que el Museo parece querer representarnos.

Francesco Jodice Spectalulum Spectatoris, 2011

Primero que todo pedir disculpas por la tardanza en volver a escribir en este blog, pero  el mucho trabajo, los exámenes y, sobre todo, esta gripe epidémica me han tenido fuera del mundo durante una buena temporada. Hoy, para retomar boca, os quiero hablar de un sólo cuadro; el enigmático retrato de Felipe IV realizado por Rubens.

He llegado a él a través de una referencia  al cuadro que Pablo Picasso hacía en una entrevista con el mexicano Marius de Zayas en 1923. Decía Picasso:

Velázquez nos ha dejado la idea que tenía de la gente de su época. Eran sin duda diferentes de como los pintó, pero ya no podemos concebir a un Felipe IV de otro modo a como Velázquez lo ha pintado. También Rubens hizo un retrato del mismo rey, el cual parece ser una persona totalmente distinta. Creemos en el de Velázquez, pues nos convence por su fuerza.

 

Pablo Picasso en 1923

¿A qué retrato de Rubens se refería Picasso? Por más que intentaba recordar, no recordaba ningún retrato de Felipe IV de Rubens, así que me puse a investigar y, no sólo lo encontré, sino que descubrí que ese retrato al que hace referencia Picasso había desaparecido de los circuitos artísticos en los años sesenta para reaparecer sorprendentemente hace poco más de dos años nada menos que en la feria de anticuarios de Madrid, Feriarte, momento en el cual el Estado tuvo ocasión de adquirirlo para el Museo del Prado o acaso para ese futuro museo que nunca abre, el Museo de las Colecciones Reales, pero que el gobierno entonces del PP dejó escapar por falta de presupuesto.

El retrato de Felipe IV en Feriarte

Cuánto se pidió por el cuadro es un absoluto misterio. ¿Cuánto puede valer en el mercado una obra de ese calibre, una obra que, al decir de los especialistas, es el único retrato original del monarca español pintado por el artista flamenco que ha sobrevivido?

El ministro de cultura de entonces, Iñigo Méndez de Vigo, a través de José María Lasalle, secretario de Estado de Cultura, informó que el Gobierno no lo compraría, aunque al parecer la decisión última fue del entonces Ministro de Hacienda Cristobal Montoro. El precio nunca se supo, pero sí se sabe que la única copia del taller de Rubens en venta que se conservaba en Zurich y se quemó en 1985 y tenía un valor estimado de cinco millones de francos suizos, es decir, unos dos millones de euros de la época. La últimas obras de Pieter Paul Rubens fueron vendidas por la casa de subastas Sotheby’s en Londres. un Retrato de caballero, también hecha en España, que alcanzó la cifra de 3,8 millones de euros y otra, de un noble veneciano. vendida el año pasado por un precio aproximado.

No es un retrato muy grande. Mide 63,5 centímetros de alto por 49 de ancho. Pero su importancia es extraordinaria, como os explicaré más adelante. Sin embargo, a pesar de ser una pieza a medida de las colecciones del Museo del Prado y que se encuentra en nuestro país, el gobierno del PP dejó escapar la ocasión de adquirirlo.

“La decisión se debe al alto precio pedido que sobrepasa los límites del presupuesto del Ministerio y a la coyuntura actual”, aseguró un portavoz del Ministerio y añadían que el Gobierno estaba en funciones- acababan de ser las elecciones de 2016- y argumentaban que en tal situación el gobierno no podía aprobar créditos extraordinarios para la compra de arte. Una pena y una gran ocasión perdida porque el cuadro fue vendido a un coleccionista privado cuya identidad no he podido averiguar, aunque, al menos, la ocasión sí sirvió para que la obra se declarara inexportable por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico.

El cuadro era, y es, extraordinario, tanto que el propio Miguel Zugaza, director de la pinacoteca madrileña, que dio el placet del Museo sobre la autenticidad de la obra,  aunque asumió la decisión política de no adquirirlo, insistió vehementemente en que se declarara la obra inexportable de manera permanente. Esperemos que así haya sido. Sobre todo porque la obra ha cruzado muchas fronteras durante el último siglo como os explico más abajo. Aún así, no deja de sorprender que una obra de esta importancia histórica acabe adornando un salón privado.

Rubens Autorretrato de 1623

La historia del cuadro es de por sí bien conocida, aunque parece ser uno de esos cuadros que desaparecen y reaparecen como por arte de magia. El retrato, que Pedro Pablo Rubens pintó entre 1628 y 1629, ya estuvo perdido durante más de dos siglos y medio, desde la muerte del pintor en Amberes en 1640 hasta que el cuadro volvió a la luz a comienzos del siglo XX. En 1926, el famoso marchante estadounidense Joseph Duveen adquirió el cuadro y en 1929, lo vendió a los millonarios Vanderbilt, por 160.000 dólares. Para entonces la obra, pintada sobre tabla, ya había sido transferida a lienzo. En los años sesenta, pasó al millonario Otto Eitel, muerto en 1983. Desde entonces, nada se había sabido de ella, hasta hace dos años, cuando se supo que la obra se hallaba en una colección privada española.

La importancia del cuadro radica en que parece ser el princeps de toda una serie de copias realizadas en el taller de Rubens en Amberes pues debió servir de modelo de las numerosas copias que luego se realizaron en su taller para atender la demanda de nobles y embajadas que deseaban tener la efigie del monarca. Así lo prueban las varias copias de la obra, una de ellas en el Hermitage, de San Petersburgo, y algunas más en colecciones privadas, como la que posee la Casa de Alba.

Felipe IV Museo del Hermitage

La importancia de este original de Felipe IV no es solo por tanto el valor de la obra en sí, sino todo lo que hay fuera del cuadro. Rubens estuvo dos veces en Madrid. La primera, menos conocida, fue en 1603, cuando aún era un pintor desconocido aquí, enviado por el duque de Mantua, Vincenzo I Gonzaga, a la corte de Felipe III en Valladolid con el propósito de intercambiar y adquirir obras de arte. Permaneció en España desde septiembre de 1603 hasta una fecha indeterminada en los primeros meses de 1604, y realizó para el favorito del rey el «Retrato ecuestre del duque de Lerma» que hoy cuelga en la Galería Central del Museo.

Retrato ecuestre del duque de Lerma – Colección – Museo Nacional del Prado

La segunda visita a la corte madrileña, ya muy documentada, cuando Rubens  ya era el gran Rubens, la realizó en 1628.  El pintor trabajaba entonces para la Gobernadora de los Paises Bajos, la infanta Isabel Clara Eugenia, tía de Felipe IV,  para la que realizó numerosos encargos, entre otros los cartones para los tapices que hoy se conservan el el Monasterio de las Descalzas Reales donde ella había pasado algunos periodos  durante su infancia. Rubens realizó varios bocetos preparatorios para esta serie, que se encuentran entre lo mejor de toda su producción, y muestran su característica expresividad y  su gran conocimiento de las obras de arte de la Antigüedad y el Renacimiento. El Museo del Prado posee seis de las esas tablas que pintó Rubens en preparación para este proyecto y en 2014 se hizo una exposición en el Museo con motivo de la restauración de estas obras que se tituló El triunfo de la Eucaristía.

Rubens. El Triunfo de la Eucaristía

Como agente al servicio de Isabel Clara Eugenia, Rubens se vio involucrado también en una serie de negociaciones diplomáticas destinadas a la firma de un tratado de paz entre España y los Países Bajos. En 1628 el rey Felipe IV llamó al pintor a Madrid para recibir información directa sobre el estado de las negociaciones.

La infanta Isabel Clara Eugenia Hacia 1615. Óleo sobre lienzo pintado conjuntamente por Jan Brueghel el Viejo y P. P. Rubens (Museo del Prado)

Felipe IV encargó en aquel momento al entonces joven Velazquez que se pusiera a la completa disposición del artista flamenco para agasajarlo y servirlo en todo cuanto necesitara, proporcionándole un estudio y facilitándole el acceso a las colecciones reales. La influencia de Rubens en Velázquez y en su posterior viaje a Italia fue determinante para la carrera del pintor sevillano. Velázquez le miraba pintar y pudo verlo pintar sin duda pues durante los nueve meses que Rubens  estuvo en Madrid se sabe que copió numerosas obras y retrató a los reyes y a los infantes, realizando alrededor de cuarenta lienzos lo que significa nada menos que un cuadro por semana. Su actividad fue tan febril que el pintor y tratadista Francisco Pacheco escribió en su libro «Arte de la pintura«: «Parece cosa increíble haber pintado tanto en tan poco tiempo».

TIZIANO, Adán y Eva, 1555; RUBENS, Adán y Eva, 1628-29

Muchos de ellos eran encargos del rey, otros retratos que le había pedido la infanta Isabel Clara Eugenia y otros copias de grandes obras, sobre todo de Tiziano, que el pintor realizó para sí mismo. Rubens se llevó las copias consigo a su vuelta a Amberes aunque  posteriormente Felipe IV adquirió algunas de aquellas copias en la almoneda que se realizó tras la muerte del pintor en Amberes. Hay otras dos de aquellas copias que hizo Rubens que han vuelto a Madrid: El rapto de Europa que está también en El Prado y Venus y Cupido del Museo Thyssen

Juan Bautista Martinez del Mazo_(copia_de_Rubens)_(Felipe_IV,_a_caballo)

De entre todos estos cuadros destaca por su significación histórica el Retrato ecuestre de Felipe IV, que se ha perdido, aunque existe una copia realizada por el taller de Diego Velázquez en Galleria degli Uffizi, Florencia, que por su extraordinaria calidad se atribuye a Juan Bautista Martínez del Mazo, el discípulo favorito y yerno de Velázquez. Se trata de una imagen del rey rodeado de figuras alegóricas que ensalzan su papel como monarca defensor del catolicismo. Tras su finalización, este cuadro se instaló en el Salón de los Espejos, el salón más representativo del Alcázar de Madrid, descolgando para ello un tristemente desparecido Retrato ecuestre de Felipe IV de Velázquez,  lo que encumbraba a Rubens definitivamente como pintor favorito del rey español, preferencia que confirmarían los numerosos encargos que el pintor recibiría del Rey en la década de 1630. Así como Felipe II había tenido a Tiziano, Felipe IV, aún joven, creyó encontrar en Rubens su pintor. Poco imaginaba entonces que su Tiziano ya estaba en la corte y era joven como él y sevillano. Hay algunos historiadores que creen que el cuadro Retrato de Felipe IV en armadura que se conserva el el Museo del Prado y que os cuelgo a continuación es en realidad un fragmento de aquel cuadro ecuestre de Velázquez desaparecido.

Retrato_de_Felipe_IV_en_armadura,_by_Diego_Velázquez

Felipe IV, muy contento con el pomposo retrato ecuestre de Rubens, le pidió otros retratos. El pintor le pintó cinco, al parecer, cuatro que, según algunos historiadores,  se quemaron en el famoso incendio del Alcazar en 1734, incluido el retrato ecuestre que era el favorito del monarca y un quinto que se llevó consigo para la Infanta Isabel Clara Eugenia y que es, al parecer el retrato que ha reaparecido en Feriarte. Como cuenta Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura:

En los nueve meses que asistió en Madrid… pintó muchas cosas (tanta es su destreza y facilidad) primeramente retrató a los Reies, e Infantes de medio cuerpo para llevar a Flandes hizo de su Magestad cinco retratos y entre ellos uno a caballo con otras figuras muy valiente”.

Así que quemados los otros cuatro, imaginaos la importancia de la obra para las Colecciones del Prado. Frances Huemer en el Corpus Rubenianum dedicado a los Retratos de 1977  ( p. 68, véase aquí) afirma que Rubens se llevó a Amberes todos los retratos realizados al soberano a excepción del ecuestre. En cualquier caso, el retrato en cuestión estaba pintado sobre tabla como se hacía con las obras importantes. El propio Rubens en carta a la infanta se lo comunica:

“Ho fatto ancora la teste di tutta la famiglia Reggia accuratate con molto commodità nella lor presenza, per servicio de lla serenissima Infanta mia signora” (He hecho la cabeza de toda la familia real con precisión y con mucha comodidad en su presencia, para el servicio de la Serenisima Infanta mi señora).

Gracias a estas “cabezas” que pintó en Madrid Rubens pudo posteriormente realizar numerosas versiones de los retratos de los reyes. (el cuadro iba con un pendant de la reina Isabel de Borbón), muchos de los cuales están repartidos por museos de todo el mundo. De esas numerosas versiones que existen no se sabe con seguridad cuáles fueron las pintadas directamente por Rubens y cuales fueron realizadas por su taller, con su colaboración o sin ella. Hay algunas de menor calidad en las que es más patente la presencia del taller, como la de la Alte Pinakothek de Munich.

peter_paul_rubens-alte-pinakothek

y otras muy buenas como la del Hermitage, donde también tienen el pendant de la reina.

Pieter Paul Rubens – Portrait of King Philip IV (Hermitage)

Retrato de Isabel de Borbón, Reina de España. Rubens

Se acepta generalmente por los historiadores que el retrato de Isabel de Borbón que se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena es el princeps de los retratos de la reina, por lo que se ha comparado con el retrato que reapareció an Madrid

Isabella_Bourbon_Rubens

Espero haber explicado por qué la obra reaparecida ahora hace dos años  en Madrid es excepcional por su historia, su transcendencia y su calidad y cuán excepcional era la posibilidad de poder adquirirla para un museo cómo El Prado, ocasión que, a mi juicio, un poco inexplicablemente dejó escapar el gobierno del PP.

¿En qué salón privado colgará ahora una obra tan importante? ¿Será consciente su propietario de su valor? ¿Sigue en España el cuadro? ¿ Cuál sería el precio tan alto por el que el Gobierno entonces del PP no pudo afrontar la compra de una obra tan singular? ¿Cuánto tardará en volver a aparecer esta obra tan esquiva que ha estado 300 años desaparecida? ¿Era tan inasumible la compra teniendo en cuenta que se llevan gastados más de 200 millones de euros en ese museo que nunca abre, el de las colecciones reales? Muchas incógnitas por despejar.

El Museo del Prado nos sorprende gratamente con una exposición antológica, organizada con el Museu Nacional d’Art de Catalunya, sobre Bartolomé Bermejo,  con la que el Museo, en este otoño de su Bicentenario,  intenta paliar la escasa presencia en su programación de «la pintura española medieval», como reconoció el director de la pinacoteca, Miguel Falomir. Tanto Joan Molina Figueras, el comisario de la exposición,  como el propio Falomir  coincidieron, en declaraciones a El Pais, en calificarlo, como he citado y titulado la entrada, como el mejor pintor español del siglo XV. Solo acaso por eso quizás merezca no dejar de planear una visita.

Detalle del San Miguel triunfante sobre el demonio con Antoni Joan de La National Gallery

Y la exposición lo merece. Ahora que aún la tengo en la memoria, aunque sólo por los dos cuadros que abren y cierran la exposición. Y me refiero primero a ese bellísimo e imponente San Miguel triunfante sobre el demonio con Antoni Joan, de 1468, que se expone por primera vez en España, procedente de la National Gallery de Londres  y que el Museo ha usado tan irresistiblemente como fascinante  imagen publicitaria . Es difícil resistirse a su llamada. Y me alegro porque a pesar de ser pintura tardogótica de la corona de Aragón las salas estaban tan llenas como lo están en exposiciones en teoría más accesibles.

Y la otra obra a la que me refería, la obra con que se cierra la exposición, es la no menos irresistible y sugestiva  Piedad Desplá de 1490, en préstamo de la catedral de Barcelona.

Hace unos días leía en las Reflexiones de la pintura de George Braque  que la limitación de medios determina el estilo y la forma de una obra y que además es esa «limitación» lo que da impulso a la creación. Y que precisamente esos medios limitados constituyen el «encanto y la fuerza de la pintura primitiva».  Y recordaba entonces  mi paseo por la exposición de Bermejo. Y la diferente forma de mirar que precisa este tipo de arte que te invita a pasear los ojos demorándote despaciosamente en los detalles. Es lo que se llama realismo sustitutivo. Me explico. Para evocar la realidad y la experiencia sensible se recurre a algo tan típico de la pintura flamenca como la recreación minuciosísima de una auténtica galería de objetos y motivos que , gracias al uso de la entonces novedosa técnica del óleo y al extraordinario dominio de ella que muestra Bermejo, intentan reproducir de manera ilusionista la realidad.

No recuerdo dónde leí que la diferencia fundamental entre la pintura italiana del Quattrocento y la pintura flamenca residía precisamente en esa distinta forma de contemplación que requieren. En un cuadro de Piero della Francesca, Masolino, Perugino o Botticelli se nos invita a entrar y zambullirnos por completo en el espacio, un espacio ilusorio creado con el descubrimiento de la perspectiva, como en esas misteriosas pinturas de espacios urbanos vacíos que se conservan en Urbino, Baltimore y Berlin.

Formerly_Piero_della_Francesca_-_Ideal_City_-_Galleria_Nazionale_delle_Marche_Urbino_2

En un cuadro flamenco del siglo XIV e incluso posteriores, sin embargo, la mirada no invita a zambullirse en el espacio y tomar posesión de él de una vez. Más bien nos obliga a desplazarnos horizontalmente por la superficie del cuadro, deteniéndonos en los detalles. Y es que la pintura flamenca carecía de precedentes en gran formato, a excepción de las vidrieras. Pero sí  que poseía una larga tradición de excepcional calidad en la  pintura de miniaturas, lo que determinará algunas características del arte flamenco, como serán el empleo de colores brillantes, y, sobre todo, ese amor minucioso por el detalle.

Flores de la Virgen de Montserrat

Por eso mirar pintura flamenca, desde Van Eyck a El Bosco, desde Patinir a Bruegel el Viejo, o a este Bermejo, charnego y probablemente marrano cordobés en tierras de la corona aragonesa,  implica necesariamente prepararse para avezar los ojos y pasearse con calma por todos los rincones de estos cuadros, vagar por sus caminos, deambular por sus paisajes, detenerse en el hombre que arranca un fruto de una rama o el lebrel que corre por un sendero tras el caballo enjarciado del dueño, contemplar cada pájaro de una bandada, cada flor de un prado, cada árbol de un bosque, cada nube tormentosa, cada ciudad almenada, cada gruta umbría, cada meandro luminoso del río que se pierde en la distancia hacia un mar por donde se alejan marineros unos buques mercantes.

Bartolomé Bermejo. Descenso de Cristo al Limbo, hacia 1475

Paisaje del fondo de la Pietat Desplá, obra de Bartolomé de Cárdenas, el Bermejo.

Detalle de la Piedad Desplá

paisaje Virgen de Montserrat

Y si se trata de interiores es inevitable ponerse a cotillear por las repisas de los muebles, encontrar los objetos escondidos que pueblan los rincones, admirar con el cuidado amoroso de un anticuario la riqueza de las telas y los brocados, la opulencia exuberante de los bordados de perlas, las intarsias de las maderas y los mármoles.

suelo de Santa Engracia

Pies de Santo Domingo de Silos

Hoy por eso, he decidido extrañamente poneros sólo algunos fragmentos y voy a evitar poneros los cuadros por completo. Para tentaros a completarlos en vuestra visita y porque en el fondo así es la manera en que yo los he mirado y los recuerdo.

Detalle de las Huellas en La Ascensión

Bartolomé de Cárdenas el Bermejo ha sido un pintor olvidado durante siglos aunque, a decir del comisario, fuera una auténtica super estrella en su época. Sus comitentes estaban tan convencidos de su enorme valía que pelearon por sus servicios,  intentaron obligarle por contrato a acabar sus obras bajo pena de excomunión, como sucedió con el retablo de Santo Domingo de Silos de la villa de Daroca, donde residió y conocían su temperamento voluble. O en la Seo de Zaragoza donde no sólo fue el pintor mejor remunerado en la policromías de las puertas del retablo mayor de la antigua catedral sino que incluso el Cabildo, celoso de su obra, ordenó instalar una cerradura en el acceso al claustro para preservar su intimidad y su trabajo.

demonio-san-miguel-tous

Sin embargo esa fama se eclipsó de manera súbita tras su muerte y con los cambios hacia una pintura más italiana. Según la web de la exposición:

Con el paso del tiempo, muchas de sus obras fueron arrinconadas en sacristías y desvanes o, sencillamente, se perdieron. Para la recuperación de su memoria hubo que esperar hasta finales del siglo XIX e inicios del XX, cuando la pintura medieval concitó un acentuado interés entre los especialistas y coleccionistas internacionales. De hecho, aunque su nombre ya era conocido a mediados del Ochocientos gracias a la inscripción en la Piedad Desplà, su auténtico redescubrimiento tuvo lugar entre 1905 y 1907, cuando se estableció una conexión estilística entre la tabla barcelonesa y tres piezas emblemáticas: el San Miguel de Tous, la tabla central del retablo de Santa Engracia y el tríptico de Acqui.

Y eso sólo se consiguió al identificar a Bartolomé Cárdenas, Bartolome Rubeus (en su versión latina) y Bartolomé Bermejo como la misma persona. En los años siguientes el estudio de su obra y la elaboración de su catálogo pasaron a ser el objetivo central de un buen número de estudiosos, encabezados por el historiador valenciano Elías Tormo, maestro de toda una generación de historiadores y ministro de Instrucción publica durante la dictadura de Primo de Rivera. La fama de Bermejo se hizo tan notable que también dio pie a la aparición de las primeras copias y falsificaciones de sus obras, alguna de las cuales también tiene cabida en la exposición. Toda una prueba de que  había pasado de ser un olvidado a ser reconocido como uno de los mejores pintores del siglo XV.

Flores de la Virgen de Montserrat

Apenas se tienen datos de su biografía. Se sabe que nació en Córdoba, porque firmó la Piedad Desplá de la catedral de Barcelona como «Bartolomeus Vermeio Cordubensis». Su apellido real era Cárdenas y el apelativo Bermejo (o Rubeus en latín) podría deberse tanto a su aspecto físico como a su propio apellido, Bermejo. Responde al prototipo de artista itinerante, cuya ­formación flamenca, aunque no está documentada, parece indudable, dada la alta calidad técnica de su pintura al óleo, y que la acercan mucho a las obras de Petrus Christus y de Dirk Bouts.

A pesar de que algunos teorizan con un posible viaje a Flandes, no hay ninguna constancia de ello y lo más probable es que su acercamiento e la pintura flamenca se realizara a través de estampas y grabados llegados a la entonces muy cosmopolita ciudad de Valencia, en su momento, uno de los mayores puertos de Europa, y el mayor sin duda de la Corona de Aragón. Fue precisamente en Valencia donde por primera vez se le ubica a través del contrato en 1468 con Antonio de Juan, señor de Tous, para el impactante Retablo de san Miguel, del que se conserva la tabla central que ya os he puesto en varios detalles.

Imagen de la jerusalen Celeste en el peto de la armadura del San Miguel de Tous

A partir de 1474 reside en Daroca (Zaragoza), donde trabaja en dos retablos, el de Santo Domingo de Silos,  y el de Santa Engracia, cuyas tablas se hallan repartidas (Boston, Daroca, Bilbao y San Diego). Del retablo de Santa Engracia de San Pedro de Daroca se conservan seis tablas, cinco de las cuales se han reunido en esta exposición. Aquí os pongo un  detalle del Prendimiento de Santa Engracia del Museo de San Diego.

detalle del Prendimiento de Santa Engracia del Museo de San Diego.

Hace unos años estas tablas ya se habían reunido en el Museo de Bilbao dentro de la muestra La pintura gótica hispanoflamenca. Bartolomé Bermejo y su tiempo del año 2003. Bermejo se instaló en Daroca en torno a 1472. La estrecha relación que mantuvo con algunos miembros de su comunidad judeoconversa ha llevado a pensar que él mismo compartía esta condición de «marrano». Se casó con Gracia de Palaciano, una rica viuda que años más tarde fue también procesada y condenada por mantener prácticas judaizantes y «no conocer el Credo». Por su parte, Juan de Loperuelo, un acaudalado mercader converso, también procesado por la Inquisición, aparece vinculado directa o indirectamente con la mayoría de los retablos que realizó en Daroca, por lo que se le puede considerar su mentor. Todo ello apunta a que el itinerante Bermejo debió ser también uno más de los damnificados por el clima de intolerancia y exclusión de los judíos dominante en su época.

Detalle de San Damian

Quizás por eso, Bermejo tuvo que asociarse a menudo con maestros residentes en las ciudades donde se asentó para sortear las restricciones del sistema gremial. Así sucedió con Juan de Bonilla en Daroca, Martín Bernat en Zaragoza o los Osona en Valencia. De todas formas, este asociarse con otros pintores facilitó la difusión de los modelos concebidos por Bermejo, especialmente a cargo del taller aragonés de Martín Bernat y Miguel Ximénez, lo que confirma que fue un artista de referencia, respetado y admirado por pintores y clientes por su superioridad técnica y excepcional creatividad. En la exposición se muestran también algunos cuadros de estos pintores en los que se cree ver una influencia directa de Bermejo.

Cristo en el Limbo detalle

Siempre se movió sin embargo por las tierras del reino de Aragón.  Desde Zaragoza, donde trabajó en la catedral,  regresa a Valencia, donde pinta el Retablo de la Virgen de Montserrat  que se conserva en la catedral de la ciudad italiana de Acqui Terme. Esta hermosa obra se realizó  hacia 1482-1483, pero se cree que a él se debe sólo la tabla central con la virgen y el donante, siendo las ­tablas laterales obras de los valencianos Rodrigo y Francisco de Osona. Francesco della Chiesa, comitente del tríptico, debió ver en Bermejo al pintor ideal para llevar a cabo un exvoto en agradecimiento a la Virgen de Montserrat, quizá tras sobrevivir a un naufragio, para que presidiera la capilla que fundó en la catedral de Acqui Terme, su ciudad de origen.

Detalle del Niño del Retablo de la Virgen de Montserrat (catedral de Acqui Terme, Italia)

En 1486, ya en Barcelona, concursa junto con Jaume Huguet para pintar las puertas del órgano de Santa María del Mar y en 1490 el canónigo Lluis Desplá le encarga la tabla de La Piedad (Museo de la catedral, Barcelona), otra de sus obras maestras, una Piedad absolutamente única sobre todo por su fantástico paisaje de carácter expresionista y simbólico, concebido para propiciar una meditación sobre el significado del sacrificio de Cristo

En 1495 da los cartones para una vidriera de la catedral de Barcelona, y apenas se sabe nada más. ¿Qué ocurrió para que Bermejo, el mejor pintor de su generación casi desapareciera después de haber realizado su obra cumbre? Nada se sabe de sus últimos años. Esa es otra de las grandes incógnitas que rodean la figura del pintor.

Espero que os haya gustado, a pesar de esta opción mía de hoy, de no enseñaros más que detalles de las obras. Espero con eso suscitar mayor curiosidad y que vayáis a ver la exposición del Prado que estará hasta el 27 de Enero.

El Museo del Prado y la Fundación Iberdrola España presentan los resultados de la restauración, el estudio historiográfico y técnico de La Fuente de la Gracia, que no es solo la única pintura del entorno de Jan van Eyck que posee el Museo del Prado, sino también una de las más importantes de sus colecciones de pintura flamenca (si bien su valoración y su importancia ha pasado por distintos altibajos), tanto por su extraordinaria calidad, puesta aún más de relieve por la reciente restauración.  como por su excepcional estado de conservación y, especialmente, por su trascendencia histórica.

La fuente de la gracia

Voy a intentar explicar con cierta minuciosidad esta maravillosa y enigmática obra de arte, uno de los indiscutibles tesoros del Prado,  a la que el Museo dedica una pequeña exposición que estará hasta el 27 de Enero de 2019 y que forma parte de los fastos por el segundo bicentenario.

Desde su descubrimiento en el siglo XIX para los historiadores del arte la obra se vinculó a la figura de Jan van Eyck y al políptico de Gante que el artista realizara, junto con su hermano Hubert, para la catedral de San Bavón, y al que quizás le dedique una futura entrada, pues también tiene una historia de lo más azarosa ya que mantiene el título de ser la obra más veces robada y desmontada de la Historia del Arte.

Van Eyck, Políptico de la Adoración del Cordero Místico (1432)

La Fuente de la Gracia estuvo durante varios siglos en el Monasterio de los Jerónimos del Parral de la ciudad de Segovia donde  se la menciona  en el libro becerro del monasterio, lugar al que fue donada por el rey Enrique IV de Castilla, su fundador, hacia el año 1459. En 1838, como consecuencia de la desamortización de Mendizabal,  la obra pasó al Museo de la Trinidad, que después sería absorbido por el Museo del Prado en 1872.

La mención de la obra en el libro becerro fue descubierta por Pedro de Madrazo en 1875 ya que hasta ese momento se pensaba que la tabla procedía de la catedral de Palencia puesto que a fines del siglo XVIII el abate Antonio Ponz, una figura esencial de la política cultural borbónica, había ubicado allí una pintura con las mismas características. Y esa pintura efectivamente existía y aún existe, pero  es una copia realizada por Cristóbal de Velasco, un pintor manierista de fines del siglo XVI y principios del XVII. Cristóbal de Velasco  realizó la copia de la obra conservada en el Prado por encargo de el arzobispo de Toledo García Loaysa y Girón en 1592 para la catedral de Palencia donde la vio Ponz  pero esa copia, tras las vicisitudes de la Guerra de la Independencia, pasó al mercado de arte y se encuentra hoy en el Museo de Arte Allen Memorial de Oberlin (Estados Unidos) y que os pongo aquí debajo, con una forma, como veréis algo diferente en la parte superior.

Fuente de la Gracia de Cristobal de Velasco procedente de la Catedral de Palencia. Museo de Arte Allen Memorial de Oberlin (Estados Unidos)

La mención de la obra en el libro becerro del monasterio del Parral permitió ubicar la obra ya en España en fecha tan temprana como 1459, durante el reinado de Enrique IV, hermano paterno de Isabel la Católica, que se proclamó reina a su muerte. Estos datos, sumados al conocido viaje que realizó Jan van Eyck por la península ibérica en 1428, hicieron que durante algún tiempo la obra fuera considerada de su autoría.

En la exposición también pueden verse algunos ejemplos de la extraordinaria fama de la pintura durante el siglo XIX antes de que la autoría de Van Eyck fuera descartada, como por ejemplo esta albúmina sobre papel fotográfico que os pongo más abajo, una técnica muy novedosa en su momento, de Juan Laurent y Minier de 1859 para ilustrar un artículo de Pedro de Madrazo. O la portada de uno de los primerísimos manuales de pintura neerlandesa temprana publicado en 1857. Su importancia en aquel momento era tan notoria que fue la primera obra en ser reproducida fotográficamente de todas las que hoy alberga el Museo del Prado. Sin embargo, las dudas existentes sobre casi todos los detalles que la rodean, especialmente su origen y llegada a España, unidas a la creciente evidencia de no ser una obra pintada directamente por el maestro flamenco, hizo que paulatinamente fuera perdiendo el interés internacional que había suscitado y que acabase siendo considerada como una obra secundaria dentro de las colecciones de pintura neerlandesa antigua.

A partir de los resultados de un estudio dendrocronológico, es decir estudiando la antigüedad de los anillos de la madera sobre la que fue pintada, se concluyó que la tabla sólo pudo haber sido pintada después de 1428. Aún así la opinión mayoritaria de los estudiosos es que la obra debió pintarse en algún momento posterior a la muerte de Jan van Eyck en 1441  y que el autor de la obra debió ser algún seguidor que podría haber pasado algún tiempo en el taller del maestro

De hecho, como señala la web de la exposición,

La composición y creación de la Fuente de la Gracia no se entienden sin el acceso de su autor o autores a cierto material instrumental —bocetos, apuntes, modelos, etc—, solo disponible para aquellos artistas relacionados con el taller de Van Eyck (…) Así, se expone un dibujo anónimo con enfáticos toques de color realizado en los primeros años del siglo xv en los Países Bajos, un indudable antecedente visual del grupo de judíos situado en la zona inferior derecha de la Fuente de la Gracia…Varios de los personajes incluidos en nuestra pintura mantienen una clara relación formal con pequeños retratos en tabla creados por seguidores de Van Eyck. Algunas de estas piezas fueron abordadas además con una factura tan similar que se ha especulado con una autoría común.

Sin embargo la composición visual general, en particular de la arquitectura y distribución de los personajes, es muy próxima a la de ciertas miniaturas producidas en Castilla en círculos hebreos, como la incluida en la Biblia del Maestre de Calatrava, o de Alba, lo que implica una fuerte relación de la Fuente de la Gracia con el entorno artístico castellano desde su gestación.

 

Biblia de alba o del Maestro de Calatrava

 

Se deduce así que Castilla no solo fue el destino de la obra, sino muy probablemente también el lugar de su concepción, dentro de un contexto cultural y político abierto a la conversión y conciliador respecto a la cuestión judía en el que destacó el obispo de Burgos Alonso de Cartagena. Este prelado, muy vinculado a la corte castellana, fue autor de Defensorium unitatis christianae (Defensa de la unidad de la cristiandad), un texto cuyas palabras trasladan las ideas expresadas visualmente en la pintura.

 

Por tanto, no debe excluirse la posibilidad que se trate de un discípulo flamenco de Jan van Eyck que haya trabajado en su taller de Flandes y que posteriormente pudiese haber estado activo en España.

En términos de composición la pintura establece un contraste alegórico y teológico entre las comunidades judías y cristianas, continuador por tanto de otras numerosas iconografías medievales análogas. No hay que olvidar las recientes revueltas antijudías de 1391 que ocurrieron por toda Europa y que resultaron en   conversiones masivas y en la completa desaparición de comunidades enteras de judíos como sucedió en Sevilla y en otras ciudades andaluzas. No hay que olvidar lemas como el de San Vicente Ferrer que proclamaba bautismo o muerte. Algunos intentaron evitar estos pogromos  y esperaban que las diferencias entre ambas comunidades judías fuesen resueltas a través de debates interreligiosos conocidos como «disputas teológicas». Un asunto fundamental era el tema de reafirmar la Eucaristía como manifestación de la naturaleza mesiánica y redentora de Cristo. Y ese parece ser el tema fundamental de la pintura, como intentaremos explicar. La Eucaristía como fuente de la gracia.

Con una fuerte tendencia a la simetría, la pintura se organiza en torno a un sofisticado edificio gótico que divide el espacio en tres  partes jerárquicamente establecidas. En la parte superior, se representa a Cristo entronizado, bajo una arquitectura que podría ser la de una torre de una iglesia gótica decorada con las estatuas de los profetas que anunciaron su venida. En el trono aparecen  los emblemas de los cuatro evangelistas, el llamado tetramorfos : el ángel de San Mateo que representa la encarnación, el buey con alas de San Mateo que representa el sacrificio de la pasión,   el león alado de San Marcos que representa la resurrección y el águila de San Juan que representa la ascensión. A sus pies, el cordero de Dios que quita los pecados del mundo y que lo relaciona con el políptico de Gante. De hecho toda la figura de Cristo parece estar tomada de la tabla de Gante, aunque con mucho menos detalles. A sus lados, como era tradicional, los dos intercesores para la obtención de la Gracia Divina: La Virgen María a la izquierda, también parecida a la de Gante, concentrada en la lectura, aunque sin corona ni inscripciones y, a la derecha, San Juan Evangelista, concentrado en la escritura del Evangelio.

Debajo del cordero hay un conducto del que brota un río dentro del cual flotan numerosas hostias y que terminará en la fuente que sirve de título al cuadro en el nivel inferior. En el plano intermedio, vemos abrirse un jardín angélico, lleno de plantas y flores,  a través del que discurre el río de la gracia. A ambos lados hay ángeles —doce cantores dentro de unas torres y seis músicos en el jardín. Los ángeles del jardín muestran una variedad de instrumentos musicales de la época, de izquierda a derecha, una viola de arco, un órgano portátil, una trompeta marina, un salterio, un laúd y un arpa gótica.

Uno de los ángeles de la torre de la derecha lleva una filacteria con un texto que lleva la inscripción latina «Can[ticum cantorum]  fons ortor[um] pute[us] aquar[um] vivenci[um]» (Cantar de los Cantares IV, 15: «fuente de huertos, pozo de aguas vivas»). Los ángeles presentan cierta idealización en comparación con las figuras del mundo terrenal.

En la parte inferior, el río va a parar a una fuente dorada decorada con un pináculo en las que están representados tres ángeles, un pelícano y un Ave Fénix, ambos símbolos de la Eucaristía que es el tema central. Bajo esta arquitectura mana el río de la gracia lleno de hostias que brotaba del propio Jesucristo. A los dos lados, dos grupos bien diferenciados. A la izquierda, están los cristianos y a la derecha los judíos.

Entre los cristanos, en pie, los representantes de la Iglesia: el papa, un cardenal, un obispo, un teólogo y un abad. Arrodillados, los miembros del poder secular: el Emperador, el rey, y cuatro personajes vestidos a la moda borgoñona. El personaje vestido de rojo podría representar a la nobleza pues lleva al cuello la orden del Knostigen Stock o del Bastón nudoso, que fue sustituida en 1430 por la del Toisón de Oro,  lo que ha hecho suponer a algunos que la obra podría haber sido realizada con anterioridad a esa fecha, aunque en general se descarta esa teoría pues sería entonces anterior al Políptico de Gante del que evidentemente emana su iconografía.

La calidad de los rostros hace inferir que se trate de retratos de personajes reales para los que se han propuesto distintas identificaciones : el papa sería Martín V, papa entre 1417 y 1431. o Eugenio IV, papa entre 1431 y 1447; el obispo quizá sea Juan Vázquez de Cepeda y Tordesillas, obispo de Segovia; el teólogo podría ser Juan de Segovia quien había participado en nombre del reino en el concilio de Basilea; el emperador, Segismundo de Luxemburgo, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico desde 1433 hasta 1437; el rey, Juan II de Castilla, padre del comitente Enrique IV. Para los tres hombres de la izquierda, que están vestidos a la moda de Borgoña, se han propuesto los nombres de Felipe el Temerario, Juan Sin Miedo y Felipe el Bueno, que fueron sucesivos duques de Borgoña. Otra propuesta es identificar a los tres como miembros de la embajada de Borgoña que estuvo en España en el viaje de 1428, donde Johan de Roubaix sería el personaje de rojo, o bien Luis II de Borbón. También se ha supuesto que el último de los personajes que asoma por el lado puede representar a Jan van Eyck.

En el otro lado, a la derecha de la fuente y como alegoría de la Sinagoga y la fe judía, un rabino al que se representa con los ojos vendados y dando la espalda a la fuente de la gracia, de la que es incapaz de percibir su luz. En una de sus manos lleva un estandarte roto con una leyenda en caracteres que en verdad sólo tienen apariencia de ser hebreos, pues no dicen nada en realidad, Con la otra mano parece intentar evitar la conversión de uno de los suyos que es el único que mira hacia la fuente y por eso se arrodilla. El resto de los personajes gesticulan ostensiblemente en rechazo de la fe: uno se ahoga, otro no quiere ver y se tapa los ojos, otros no quieren oir,  otros se rasgan las vestiduras o las escrituras o simplemente dan la espalda a la verdadera fe.

En términos de composición, los dos grupos guardan cierta simetría con once personajes a cada lado, creando un cierto equilibrio. En ambos aparecen estandartes, la figura del papa encuentra su correlato en el pontífice judío, la del emperador en el converso, y los colores de las túnicas del rey y del noble de la orden del Bastón nudoso tienen una perfecta equivalencia. Sin embargo al sosiego, la calma y el equilibrio de la parte cristiana, se opone un cierto caos y agitación en el lado de los judíos.

Existen dos copias antiguas de la Fuente de la Gracia realizadas respectivamente hacia 1560 y 1592. La de 1592 es la que os puse más arriba realizada por Cristobal de Velasco procedente de la Catedral de Palencia y que actualmente se encuentra en el Museo de Arte Allen Memorial de Oberlin en los Estados Unidos. Pero existe otra de 1560 de peor calidad que se encuentra en la catedral de Segovia, de la que no he logrado encontrar una imagen.  En esta última su autor copió del original los caracteres pseudohebreos e incluyó otros dos textos adicionales en latín: bajo los cristianos está escrito «Aput te est fons vite«, «Porque contigo está el manantial de la vida», (Salmos 36,9) y bajo los judíos aparece el texto «Dereli[n] querunt fonten aque vive» (Jeremías 2,13) que dice «Porque dos males ha hecho mi pueblo: me dejaron a mí, fuente de agua viva, y cavaron para sí cisternas que no retienen agua».

Os pongo un video e el que la restauradora Maria Antonia López de Asiaín comparte todo el proceso de restauración y aporta aún más detalles de la obra.

Una delicia que ver en el Museo del Prado para aquellos que sólo quieran o solo dispongan del tiempo de una fugaz visita.

Antes de emprender las vacaciones en las que espaciaré, por razones obvias, las entradas de este blog quiero recomendar la visita a la exposición Lorenzo Lotto. Retratos del Museo Nacional del Prado del 19 de Junio al 30 de Septiembre.

Lorenzo Lotto (Venecia, 1480–Loreto, 1556/57) es, sin dudarlo, uno de los más extraordinarios retratistas del Cinquecento italiano, y ya es decir, porque es el tiempo de Rafael, de Tiziano, de Leonardo, de Bronzino, de Parmigianino, y tantos otros. Y lo es primero por la profundidad psicológica que otorga a sus modelos, por ese likeness del que hablaba John Berger, ese parecido que nos hace identificar a alguien real. Y lo es también por su interesantísimo uso de los gestos y los objetos para contarnos algo más de esos modelos, desde sus compromisos, a sus intereses o sus aspiraciones.

Lotto tuvo una carrera marcada por enormes altibajos debido a su incapacidad de ceder ante cualquier tipo de compromiso tanto en el campo artístico como en el  espiritual. Considerado un autor local, su obra cayó prácticamente en el olvido tras su muerte y no fue sino hasta finales del siglo XIX cuando Bernard Berenson (1865-1959) el gran crítico de arte que aconsejaba a los magnates estadounidenses como Isabella Stewart Gardner, volvería sobre los itinerarios de las peregrinaciones de Lotto, descubriendo gradualmente a este excelente artista rescatándolo como el primer pintor italiano preocupado por representar los estados de ánimo y, consecuentemente, como el primer retratista verdaderamente moderno. Berenson llegó a afirmar » Para entender bien el siglo XVI,   es importante saber que conocer a Lotto es tan crucial como conocer a Tiziano«.

Posible Autorretrato del artista 1510-13 ca del Museo Thyssen Bornemisza, aunque El Prado lo cuestiona por el tipo de sombrero de pico que parece más bien de tipo eclesiástico.

Esta exposición, la primera específicamente dedicada a los retratos de Lotto, incluye obras de todas las épocas y estadías por las que transitó la vida de este pintor nómada: su Venecia natal, Treviso, Bérgamo, Roma y Las Marcas, realizadas durante un arco temporal de más de cincuenta años.

Retrato de joven Lorenzo Lotto Óleo sobre tabla, 34,2 x 27,9 cm h. 1498 – 1500 Bérgamo, Accademia Carrara – Pinacoteca di Arte Antica

Las primeras obras, como ésta de más arriba, traen ecos obvios sobre todo de Antonello da Messina que había revolucionado el retrato con el uso del óleo, pero tamizadas por los grandes maestros venecianos:  Alvise Viviarini, su maestro, o Giovanni Bellini y Giorgione, a los que Vasari señala también como sus maestros.

Retrato de Bernardo de Rossi

También es esta primera época es importante la influencia de Durero que pasó por Venecia dejando un profunda huella. . Lotto reelaboró todas estas influencias hasta dotarse de un lenguaje propio en el que las miradas, los ademanes o los objetos tienen una importancia cada vez más importante. Entre 1503 y 1504 se documenta por primera vez como pintor en Treviso , donde obtuvo sus primeros encargos importantes y sus primeros éxitos personales. La vida cultural de la ciudad giraba  en torno a la personalidad del obispo Bernardo de ‘Rossi de Parma, del que hizo un retrato que se guarda en el Museo Capodimonte de Nápoles mal conservado pero que es uno de sus primeros encargos importantes. Este retrato tenía, además, una cubierta de  carácter alegórico.

Lorenzo Lotto_-Alegoría de la Virtud y el Vicio

Esta pintura, que cubria el retrato del obispo De Rossi, firmada y datada en 1505, se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington, en la colección Kress. El blasón del obispo se representa en el escudo central orientado hacia la virtud. A la izquierda el Vicio viene representado por un sátiro embriagado entre ánforas que se derraman, mientras que, al fondo, en un mar tormentoso se produce un naufragio. A la derecha un putto juega con un compás y dibuja en el suelo, acompañado de libros (sensatez), de instrumentos de geometría, de música y de accesorios de escritura ( que representan las artes liberales). Al fondo por la escarpada senda de la virtud otro angelote con dos pares de alas inicia el trabajoso ascenso hacia el amor divino. Del árbol cuelga una máscara transparente.

Lorenzo Lotto- Retrato de un joven. del Kunsthistorisches Museum de Viena ,  de 1506

De esta época es también el Retrato de un joven con Lucerna ,  que sirve de cartel a la exposición, del Kunsthistorisches Museum de Viena ,  de 1506 , año en que se marcharía de Treviso. La identidad del retratado parece ser  Broccardo Malchiostro, un joven eclesiástico, secretario del obispo de ‘Rossi , como lo muestran las flores de cardo bordadas en la cortina de brocado, presente en el emblema de la efigie, y el juego de palabras pronunciado por «brocado + cardo =Broccardo». Incluso la lámpara que se puede ver en la esquina superior derecha, colocada en una habitación oscura más allá de la cortina, alude a una conspiración fallida ordenada en  contra él y el obispo. Los retratos de Lotto incluirán siempre este juego objetual casi jeroglífico que a veces, como esta, requiere de sagaces investigaciones.

Pala di Asolo 1506-Lorenzo_Lotto_

Otra obra importante de etsa época es la Asunción de la Pala di Asolo. Asolo es una localidad vecina y la razón de la inclusión de este cuadro de altar es que al parecer el rostro de la Virgen parece ser un retrato de Caterina Cornaro, la derrocada reina de Chipre y Jerusalén, que en aquellos años en Asolo mantenía una animada corte de artistas y escritores. A los lados. San Antonio Abad y San Luis de Tolosa. Según la cartela de la exposición en el paisaje casi germánico y en los angelitos es clara la influencia de Alberto Durero.

Después vivió en Recanati, en Las Marcas, con los dominicanos de Recanati , con quienes mantuvo excelentes relaciones durante toda su vida. En 1508 terminó el gran políptico para la iglesia de San Domenico y su trabajo  le sirvió de trampolín para su gran desafío: Roma, donde llegó probablemente por mediación de Bramante, arquitecto de San Pedro. Allí, en 1509, llamado por el Papa Julio II para participar en la decoración de sus apartamentos,  se le documenta trabajando junto a Sodoma y Bramantino en las estancias de la Signatura y de Heliodoro. Pero lamentablemente nada sobrevive de todo lo que pintó puesto que sería cubierto posteriormente por los frescos de Rafael.

A young man circa 1506 Uffizi Gallery, Florence

En 1510 , a costa de perder la oportunidad de una consagración definitiva, abandonó Roma precipitadamente, y nunca regresó.  Por el contrario, Lotto comenzó un inquieto deambular que lo llevará a un estado de marginación del que se quejaría al final de su vida. Tras el fracaso romano, Lotto volvió  a Las Marcas (Recanati y Jesi), donde pintó algunos retratos presentes en la exposición : el Autorretrato (?) del Museo Thyssen-Bornemisza que os puse más arriba  y esté insólito retrato frontal que se conserva en los Uffizi. Después se instaló en Bérgamo en 1513. Fue el comienzo de una estadía de trece años en la ciudad y  el momento más feliz y más fructífero de su carrera donde produciría sus mejores obras estimulado también por la clientela local, culta y exigente. Bérgamo era entonces la ciudad más occidental de las posesiones de Venecia.

La primera prueba es la gran Pala Martinengo , completado sólo en 1516 que le abrió las puertas de la clientela local, tanto  a encargos públicos, con numerosos retablos, como a encargos privados, con retratos que es lo que aquí nos interesa. Aquí, y cito la web del museo del Prado:

…alumbró algunos de sus mejores retratos, encargados por una alta burguesía rica y ambiciosa dispuesta a aceptar soluciones novedosas. Lotto experimentó con todas las modalidades de representación, en términos tan originales que no tuvo parangón en el arte italiano de la época. Introdujo novedades relevantes tanto en el retrato único como en el doble, pero también en el criptorretrato y en el retrato incluido en contextos devocionales. Son retratos vivos, que reflejan al mismo  tiempo el elevado estatus social de los efigiados y su sofisticación intelectual, con abundantes referencias a la mitología, al arte clásico y a la cultura emblemática, y cuyo común denominador es su capacidad para dialogar con el espectador.

 

Ritratto di Lucina Brembati

Una de las cosas interesantes de la exposición es que, en ella podemos encontrar, además de los cuadros en sí, multitud de objetos como anillos, camafeos, textiles, esculturas, alfombras, etc que pertenecen al contexto de la época. Este retrato de Lucina Brembati, datable alrededor de 1518 y conservado en la Accademia Carrara en Bérgamo, por ejemplo, estaba acompañado por un dibujo muy preciso, y por ambas caras, de la estola de marta que lleva la retratada y que estaba muy de moda en la época. A destacar el collar de perlas hechas de trenzado multi-hilo y una cadena con un colgante en forma de aguijón de oro, que era un mondadientes en uso en ese momento. En la cabeza lleva un voluminoso tocado bermellón con cintas y perlas, la » capigliara«, según una moda lanzada por Isabella d’Este. Otra curiosidad de esos jeroglíficos es la sílaba «ci» escrita en la luna y que no es sino una manear críptica de representar a la efigiada: Lu(ci)na.

Retrato de hombre con rosario 1510-1525, Nivaagards Malerisamling, Nivå

O este Retrato de hombre con rosario de 1517 al que acompañaban en la exposición unos anillos devocionales y un rosario. Muy característicos de Lotto son los cortinajes verdes, como veréis en la mayoría de los retratos

El físico Giovanni Agostino Della Torre e suo figlio Niccolo. 1517. National Gallery de Londres

Este doble retrato representa a Giovanni Agostino della Torre, médico de Bérgamo,que  murió en 1535, a la edad de 81 años y que por lo tanto, tenía 61 años en el momento en que se pintó este retrato y que lleva un libro de Galeno en la mano y notas de Esculapio en la otra; la imagen de su hijo Niccolò, un exitoso mercader, fue presumiblemente añadida más tarde por el pintor lo que explica su extraño encaje.

Micer Marsilio Cassotti y su esposa Faustina (Lorenzo Lotto)

Lotto pintó para poderosas familias como los Tassi, Bonghi, Brembati y Cassotti. Para los Cassotti, ricos comerciantes de tejidos originarios de Valle Imagna, pintó Lotto cinco obras de las que sólo se conservan las dos destinadas a su hijo Marsilio: una Virgen con santos, que pongo más abajo, y este retrato. El retrato visualiza el triunfo social de los Cassotti, que con este enlace emparentaban con la nobleza local; de ahí la importancia otorgada a las joyas y a las vestimentas de seda. Cupido unce un yugo sobre los hombros de los novios en referencia a las obligaciones que contraen al desposarse, del que crecen hojas de laurel, símbolo de la virtud y alusión a la fidelidad entre los cónyuges. Lotto ilustra el momento culminante de la ceremonia: el intercambio de votos, cuando Marsilio se dispone a introducir la alianza en el tercer dedo de la mano izquierda de Faustina. Faustina viste de rojo, color favorito de las novias venecianas, y lleva un collar de perlas, símbolo de la sujeción de la mujer al marido, conocido en la época como vinculum amoris. Porta también un camafeo con la imagen de Faustina la Mayor, devota mujer del emperador Antonio Pío (138-161 d. C.) y encarnación de la esposa perfecta. En la exposición también es posible ver, junto a este cuadro,  camafeos reales como el que lleva.

Lotto_Ritratto_di_coniugi_San_Pietroburgo_Museo_di_Stato_Ermitage

Este retrato de 1524 y conservado en el Museo Hermitage de San Petersburgo, aunque no se sabe con certeza parecen también miembros de esa aristocracia local, en concreto de los Cassotti,  Los cónyuges son retratados en un gesto de intimidad afectiva, unidos por el toque gestual través de la mano de la mujer apoyada en el hombro de su marido. La mujer sostiene en sus brazos a un pequeño perro, un símbolo típico de la fidelidad conyugal, y de nuevo la capigliara. El fondo es oscuro, con una cortina verde, de nuevo,  al lado de su esposa y un paisaje ventoso que se vislumbra desde una ventana detrás de su marido. El hombre señala a una ardilla durmiente y sostiene una cartela en la que dice «Homo Nunquam» (Hombre Nunca). La simbología de la ardilla es poco clara, tal vez evidencia el contraste entre la actividad del hombre, siempre activo, y la del animal durmiente,  o tal vez un símbolo de inoperatividad o lujuria; algunos también han encontrado una leyenda medieval según la cual la ardilla ahuyenta a la hembra en tiempos de hambruna, algo que el hombre no puede hacer. Se propone la identificación con los cónyuges Giovan Maria Cassotti y Laura Assonica, fallecidos en 1524 : el emblema de Cassotti se encuentra después de todo en la capigliara de la mujer

Matrimonio mistico di santa Caterina d’Alessandria e santi

Como sea, parece que es la misma mujer, la que sirve de modelo a la virgen en este Matrimonio mistico di santa Caterina d’Alessandria e santi fechado en 1524 y conservado en la Galería Nacional de Arte Antiguo en el Palacio Barberini , Roma.  El trabajo estaba destinado,como antes os comenté, a la cámara del hijo del comerciante, Marsilio Cassotti. En el centro se encuentra la Virgen sentada en su regazo, el Niño, que sostiene una rosa, símbolo de amor y martirio, se la ofrece a Santa Catalina de Alejandría , arrodillada a la derecha. A la izquierda vemos a San Jerónimo , con el pequeño león domesticado junto a él y con un libro en la mano, la Vulgata , que es tocada por María. Seguido por San Jorge con la armadura, San Sebastián , San Nicolás de Bari y San Antonio Abad.

Retrato de joven con libro, hacia 1525.

Los esponsales misticos de santa catalina

Poco antes de partir de Bérgamo en dirección a Trescore , el 22 de junio de 152,3 Lotto saldó la cuenta con su casero, dejando esta pintura  como pago por el alquiler de un año. Estimado su valor por otros pintores, tenía un precio superior al monto adeudado, por lo que el propietario, Niccolò Bonghi, tuvo que devolverle algo de efectivo al artista. A pesar de sus dimensiones de «altar», el trabajo estaba destinado a la devoción privada en el palacio familiar. Un mercenario, de los muchos conflictos bélicos que hubo en Italia, cortó el paisaje que se podía ver desde la ventana, representando, según los testimonios, una vista ideal del Monte Sinaí. La Virgen puede haber sido su casera, Santa Catalina, la hija, y Bonghi, el casero, asiste a la escena detrás, del que  Lotto hizo un retrato frontal penetrante, con un uso expresivo de sus manos.

Ritratto di gentildonna nelle vesti di Lucrezia

De nuevo citando la web del Prado:

Lotto reapareció en Venecia en el invierno de 1525. El panorama pictórico era más dinámico que nunca, en línea con la renovatio urbis (renovación de la ciudad) preconizada por el gobierno del dux Andrea Gritti (1523-1538). El retrato era sin embargo el género pictórico más sujeto a convenciones pasadas, centrado en personajes de alto linaje mostrados en composiciones de media figura o tres cuartos. Ello explica el éxito de las novedosas propuestas de Lotto, quien adaptó el formato apaisado de los retratos matrimoniales a los individuales, incorporando en el campo visual un espacio que «hablaba», ya fuera por los ademanes de los efigiados o por los objetos que los acompañaban. De estos años datan algunas de sus creaciones más memorables

El Ritratto di gentildonna nelle vesti di Lucrezia  está fechado alrededor de 1533 y conservado en la National Gallery de Londres . El esquema de la composición aparecerá en muchos retratos de la época, con el protagonista en una habitación, cerca de una mesa y rodeado de objetos simbólicos. La mujer sostiene un dibujo (o un grabado) de la heroína romana Lucrezia , que indica con la otra mano, mientras que la mirada se dirige directamente hacia el espectador. Incluso la inscripción en la hoja sobre la mesa subraya el valor moral del evento histórico: «Nec ulla impudic Lucretiae exemplo vivet» («Siguiendo el ejemplo de Lucrezia, ninguna mujer vivirá en desgracia»). La mujer noble, por lo tanto, parece declarar su castidad y virtudes matrimoniales, a lo que se refiere el ramo de violetas sobre la mesa.

Retrato de Andrea Odoni (Lorenzo Lotto, 1527

Andrea Odoni , era un comerciante lombardo que vivía en Venecia. El formato horizontal ya había sido utilizado por el artista para los retratos de los cónyuges y en este caso también se experimentó para un retrato único del caballero entre su propia colección de mármoles antiguos. El hombre se muestra sentado en una mesa, vestido con un robone , una rica túnica forrada de piel; sostenie una estatuilla, una imagen de Diana de Éfeso , proyectándola hacia el espectador mientras que la mano izquierda se eleva en el pecho con una cruz.

En la exposición se identifican todas las piezas representadas en el cuadro, como veis.

Accademia_-_Ritratto_di_giovane_gentiluomo_nel_suo_studio_-_Lorenzo_Lotto_cat.912

Quizás la obra más conocida de Lotto sea este Rittratto di giovane gentiluomo nel suo studio de alrededor de 1530 y conservado en la Gallerie dell’Accademia di Venezia . Se desconoce la identidad  aunque hay muchos objetos cuyo valor simbólico tuvo que recordar su personalidad, sus intereses y, muy probablemente, como en muchas ocasiones, su nombre también. Se puede ver un cuerno de caza, un laúd y un pájaro muerto colgando, quizás símbolos de placeres mundanos (caza y música), a los que el hombre le da la espalda. Sobre la mesa, en particular, hay un gran libro, una carta entreabierta y dos más cerradas, una tela azul bordeada de flecos, un cuenco, un lagarto, los pétalos de una rosa, etc. La lagartija, colocada a la luz que viene del frente, era un símbolo de la vida virtuosa de aquellos que buscan la luz, por lo tanto, a Dios, pero también era de sangre fría que simboliza el desprendimiento de las pasiones. La flor deshojada es quizás un símbolo de una desilusión de amor o, según la interpretación más actual, de una enfermedad que habría perturbado la juventud del hombre, tal vez la melancolía.

Retrato de arquitecto. Lorenzo Lotto 1535 STAATLICHE M– USEEN di BERLINO

Triplice ritratto di orefice 1530 Bartolome

El retrato triple de un orfebre  data de 1530 o así y conservado en el Museo Kunsthistorisches de Viena. Este retrato estuvo en la colección de  Felipe IV , terminando luego por herencia en las colecciones imperiales de Austria.  El orfebre Bartolomeo Carpan es retratado en tres poses: de perfil, de frente y con las tres cuartas partes giradas hacia atrás, de acuerdo con una iconografía ya existente en arte medieval que se utilizó para demostrar el virtuosismo del artista y, en este caso, las posibilidades de la pintura para ofrecer múltiples puntos de vista dentro del debate sobre el parangone con la escultura. Parece que incluso Leonardo había realizado un triple retrato perdido de Cesare Borgia . La caja que sostiene lleva anillos.

Portrait of a Man, possibly Girolamo Rosati, 1533-1534, Lorenzo Lotto Cleveland Museum of Art

En este cuadro según el Museo de Cleveland:

El gesto del hombre elegantemente vestido es un misterio. ¿Se está levantando de su silla para dirigirse a alguien o está señalando algo fuera del marco? Su mano derecha descansa sobre un trozo de papel (¿una carta?), Mientras que sobre la mesa hay un trébol -un símbolo de abundancia, buena fortuna y matrimonio feliz- y flores de jazmín, asociadas con la pureza y el amor, enfatizado aún más por las rosas en el enrejado. Pudo haber un retrato pendant de una novia  a quien reconoce su devoción. Otra interpretación reciente identifica a la modelo como Girolamo Rosati, un alto funcionario en Fermo, en la costa este de Italia. El documento puede ser un diseño para uno de sus proyectos arquitectónicos importantes, al que puede estar apuntando en la distancia.

 

Man in Black Silk Cloak New Orleans Muesum 1540

A su llegada a Venecia en 1525 Lotto se hospedó con la comunidad dominica de Santi Giovanni e Paolo, a cuyo tesorero, Marcantonio Luciani, retrató entonces.

Treviso Pinacoteca Dispensiere domenicano 1526

Su relación con esta orden fue tan recurrente que la exposición del Museo del Prado le dedica un espacio singular a los cuadros de los monjes.

Elemosina di sant’Antonino Lorenzo Lotto

Es posible que poco después se le encargara la gran pala de altar que preside esta sala: San Antonino repartiendo limosnas, culminada a principios de la década de 1540. Su  vinculación con los dominicos, sobre todo con su rama observante, será intensa. En el testamento de 1531 expresó el deseo de ser enterrado con el hábito dominico. La escena está estructurada  en tres registros. El santo, que en 1442 fundó una hermandad de caridad para los pobres, está entronizado en las alturas,  escuchando los consejos de dos ángeles. Por debajo de él, dos diáconos dan a un balcón con una alfombra oriental que los ingleses llaman lotto carpets por su influencia del pintor, y de la que había en la sala una pieza exacta a la de la pintura. De los dos ayudantes, uno toma las oraciones de los pobres  incluso calmándoles las prisa con la mano extendida, mientras que el de la izquierda saca dinero de un monedero y lo da a los pobres que estiran las manos  esperando recibir algo. El pobre de sayón rojo es un supuesto autorretrato del artista.

Lorenzo Lotto Friar Angelo Ferretti as Saint Peter Martyr 1549

Otro dominico, Angelo Ferretti, aparece retratado con los atributos de San Pedro Mártir en la última sección de la exposición. Estos retratos devocionales servían de inspiración a los novicios.

Ritratto de Fra Gregorio Belo di Vicenza 1548

Siempre según la web de la exposición;

Pese a éxitos parciales, Lotto no obtuvo en Venecia el triunfo deseado. La competitividad generó enemistades y estas propiciaron algún fracaso. Algo se rompió dentro de él y, en una carta de esta época, confesaba tener «la mente muy alterada por diversas y extrañas perturbaciones». Durante su estancia en Venecia Lotto no había  descuidado su relación con Las Marcas, donde enviaba obras con regularidad y adonde finalmente se trasladó, probablemente en busca de un ambiente artístico menos estresante. En 1534 estaba en Ancona, en 1535 en Jesi, de nuevo en Ancona en 1538 y en 1539 en Macerata y Cingoli, donde trabajó para las menos sofisticadas clientelas locales. Vertió en estos retratos lo experimentado en Bérgamo y Venecia, pero empiezan a prodigarse en ellos los personajes singulares y tristes, como el caballero de la Borghese, en sintonía con el estado anímico del propio Lotto.

 

Lorenzo Lotto, Ritratto di gentiluomo – Portrait of a Gentleman. Galería Borghese

En este famoso cuadro de la Galleria Borghese, sobre la mesa hay una pequeña composición simbólica con pétalos de flores y una calavera en miniatura, que se leía como una meditación sobre la muerte, amplificada por la mano derecha sobre el bazo, que tradicionalmente era considerado asiento del estado de ánimo melancólico , o incluso como una alegoría del duelo, tal vez su esposa. Los dos anillos cercanos pero separados en el índice y el dedo meñique podrían sugerir el final del amor.

En esta época final pintó algunos de sus retratos más intensos en los que plasmó

el irreversible y demoledor efecto del dolor y la vejez. La mayor parte de ellos están revestidos de la propia melancolía del pintor. Un velo de tristeza, casi una sombra de muerte, se extiende sobre quienes posaron frente a su caballete y, paradójicamente, sus lujosas indumentarias asumen casi el valor de una vanitas. Son retratos cuya sobriedad cromática y compositiva reflejan el impacto de Tiziano, más en el terreno formal que en el conceptual, pues Lotto rehuyó la idealización de sus modelos.

Lorenzo Lotto (Venecia, 1480 – Loreto, 1556) Retrato de viejo

Retrato de Caballero con guante (Liberale da Pinedel) 1542-44

El Retrato de un anciano caballero con guantes , por ejemplo, está fechado alrededor de 1543 y conservado en la Pinacoteca di Brera de Milán. Ahora, en esta última época, la cara es, después de todo, el protagonista absoluto de la escena, sin superposiciones simbólicas o alegóricas típicas de la producción anterior del artista.

Lorenzo Lotto – Portrait of Fra Lorenzo da Bergamo

La última estación vital de Lotto fue el santuario de Loreto, donde entró en el verano de 1552, se convirtió en oblato en 1554 y fue enterrado a finales de 1556. Lotto pintó en esos años varias obras para el santuario, pero ninguna, significativamente, fue un retrato

Una exposición, por tanto altamente recomendable, que, además, os puede servir para ver las nuevas salas dedicadas a la pintura flamenca, casi escondidas del resto del Museo, y, sobre todo, la nueva y espectacular disposición del impresionante Tesoro del Delfín. Buenas vacaciones.

Esta segunda parte de la exposición sigue cumpliendo con las mismas premisas que habíamos citado en la entrada anterior que podéis ver pinchando aquí. A saber: una escultura que intenta difuminar los límites entre lo real y lo representado; una estimulante mezcla de obras de diferentes épocas, técnicas, medios y estilos; y una consideración ampliada de las fuentes de lo artístico. Es, de hecho en este segundo piso de la exposición donde quizás mejor se puede ver esa atrevida mezcolanza que sólo permiten los fondos de un museo como el Metropolitan, como por ejemplo con una llamativa obra que directamente proviene de los museos de cera, concretamente del museo de Madame Tussaud, u otras obras que evocan ese tipo de exposiciones comerciales de cadáveres desollados y plastificados, a menudo en poses de acción, que han viajado por el mundo en los últimos años. Aunque, en realidad, cuando uno contempla las obras de artistas como Ron Mueck, Duane Hanson, John de Andrea o el sobrecogedor autorretrato de Paul McCarthy, constata la dificultad de establecer con claridad cuáles  son y cómo operan los límites del arte. ¿O es que el museo es un atolladero? Vivimos en una época en la que el arte, que, como señala Oriol Capdevilla, otrora se proclamó autónomo (el arte por el arte), ha procedido después, a deshacerse en la inflación discursiva de el arte es lo que se dice que es arte. De lo que se trata, en el fondo en la opción escogida por los comisarios, y a mí me parece un acierto, es de desencadenar un efecto diferencial sobre lo establecido.

Y no hay mejor ejemplo que las dos obras yuxtapuestas con las que comienza la exposición de este segundo piso.

Una es la archiconocida La Petite Danseuse de quatorze ans de Edgard Degas, una escultura creada en 1881 de una joven estudiante de danza llamada Marie van Goethem, hecha originalmente en cera y que sólo se vació en bronce en 1922, cinco años después de la muerte del artista, por decisión de sus herederos. El tutú y la cinta del pelo son de tela y, de hecho, varían mucho entre las distintas copias que pululan por los distintos museos del mundo. La obra que se le yuxtapone es de Yinka Shonibare y de titula Girl Ballerina de 2007.

Yinka Shonibare Girl Ballerina 2007.

Yinka Shonibare es un artista anglonigeriano que reside en Londres ( y que tiene una incapacidad física que le mantiene la mitad del cuerpo paralizado) cuyo trabajo explora las identidades culturales, el  colonialismo y el post-colonialismo en el  contexto de la globalización. Una de sus marcas de estilo es le tejido de batik que, aunque original de Indonesia, se extendió por toda África a resultas de la influencia de los colonizadores holandeses. Aquí replica la conocida bailarina de Degas pero vestida con tejido de batik y a la que le ha quitado la cabeza y sin embargo le ha añadido una pistola de arcabuz que era típicamente usada en los duelos entre caballeros.

Bien entramos ahora en una sala bastante llamativa, con cierto aire de morgue, porque todas las esculturas son cuerpos recostados.

Toda la sala es sobrecogedora. La primera obra, que no se ve en la fotografía puesto que esta justo en la pared desde donde la tomé, es de Ron Mueck con el título Old woman in bed de 2000-02. Como si estuviésemos en un viaje de Gulliver, la escultura es de un tamaño aproximado a la mitad, o aún menos, del natural por lo que su realismo resulta aún más conmovedor. Como en otras obras del australiano Mueck todo parece real y familiar pero a una escala equivocada. Los ojos húmedos, las venas justo debajo de la piel, y las mejillas con un ligero rubor acentúan junto con el pelo y la ropa de cama reales, la sensación de realidad. Mueck usa expresiones sutilmente exageradas lo que, unido a su pequeña escala, aumenta el impacto emocional.

Ron Mueck. Old woman in bed. 2000-02

Tras ésta, otra obra espeluznante. Se trata de una de las llamadas Venus anatómicas que se fabricaron en el siglo XVIII en nombre de la ciencia. Como, en aquella época, no era posible preservar los cadáveres por mucho tiempo Felice Fontana, físico, toxicólogo y estudioso de la anatomía, le pidió a Leopoldo,  gran duque de Toscana i hijo de la ilustrada emperatriz austríaca Maria Teresa, si podía ofrecerle apoyo financiero para abrir un taller para crear modelos de cera destinadas al estudio médico. Fruto de esta colaboración nació un taller se convirtió más tarde en La Specola, el Museo de Historia Natural que exhibió varios de los trabajos de Clemente Susini, uno de los principales escultores en cera, y que se hizo muy famoso en la época. Os pongo una fotografía de internet para que veáis la escultura cerrada y abierta.

Fontana workshop Anatomical venus.(Italian, 1754–1805)

Justo a su lado y muy apropiadamente traída está el autorretrato de Paul McCarthy titulado Horizontal, un vaciado real del propio artista. La silicona muestra cada arruga, cada vello y cada pliegue, el color revela cada detalle de la piel, el cabello es real delpropio artista por lo que presenta todos los indicios de la vida, sin dejar de ser una forma vacía,  un aterrador avatar del provocador artista californiano.

Paul McCarthy Horizontal 2012 Platinum silicone, fiberglass, aluminum, stainless steel, natural hair

Y justo detrás el extraordinario Cristo yacente de Gregorio Fernández, obra maestra sin lugar a dudas de nuestra escultura barroca en préstamo para la exposición del Museo de El Prado, realizado para la Casa Profesa de los jesuitas de Madrid (posteriormente San Felipe Neri). Esta pieza, a pesar de su importancia o acaso por eso mismo, ha ido dando tumbos por todas partes desde su destino inicial hacia el desaparecido Museo de la Trinidad, residencia temporal sustituida en 1860 por la de la iglesia de Atocha, cuyo derribo en 1903 obligó a un nuevo traslado al Buen Suceso y desde allí, en 1922, al Prado hasta llegar a su destino definitivo en el Museo Nacional de Escultura cuando éste fue creado por la República en 1933. En esta pieza que, durante años, tuvieron cubierta por una sábana porque la desnudez de Cristo no se podía mostrar, según la página web del museo del Prado

la serenidad que muestra el cuerpo de Cristo es un verdadero trasunto de la muerte como ausencia de vida, provocando una sensación de realidad traducida en la forma de mostrar un cadáver frío, inerte e inmóvil.

Gregorio fernández Cristo yacente,1625-30 Madera. Museo Nacional del Prado, Depositado MNColegio de San Gregorio, Valladolid

Una delicia contemplarlo tan de cerca y poder ver en él el pequeño receptáculo abierto en la zona de la herida del pecho para colocar en él la hostia consagrada, y convertir así la escultura en un sagrario. Hay una extraordinaria elegancia en la colocación, con el cuerpo describiendo casi una ese abierta, la cabeza vuelta hacia el que mira y la pierna izquierda elevada para descansar sobre la derecha. Bellísimo.

Frente a él un ataúd abierto con un John F. Kennedy muerto del artista italiano Maurizio Cattelan, que en 2012, en pleno apogeo de su fama, decidió abandonar la práctica artística. La pieza de 2003 paradójicamente se titula Now y pretende algo muy acorde con esta era Trump, reflejar el estado de desilusión de la actual sociedad americana.

Maurizio Cattelan Now, 2004

Luego viene una de las obras más llamativas de la exposición proviniente de la colección del museo londinense de Madame Tussaud. Se trata de la Sleeping Beauty basada en la amante de Louis XV Madame du Barry y que fue una de la primeras obras del escultor Philippe Curtius. Lo extraordinario es que está bellísima pieza respira, Aunque el mecanismo de relojería por el que respiraba se ha cambiado ahora por uno eléctrico. Reclinada, como si estuviese desmayada, con su cuello expuesto y su pecho semi descubierto, es evidentemente el morboso producto de una imaginación masculina, casi un fetiche sin disimular: la más famosa amante del reino, respirando pero inconsciente, expuesta a la imaginación masculina.

Philippe Curtius’ Breathing Sleeping Beauty, Madame Tussauds, London-

Podéis ver aquí un vídeo de cómo esta extraordinaria escultura movía el pecho  y llenaba, con el  sutil murmullo de su mecanismo, toda la sala con un rumor extraño.

Para acabar esta macabra sala, terminamos con una maravillosa obra recién adquirida por el Metropolitan, en 2016, de Luisa Roldán, la Roldana que muestra bien a las claras el creciente y elevado aprecio que nuestra escultura barroca despierta en las colecciones de los museos más señeros. El mismo Metropolitan había adquirido un poco antes también una pieza de Pedro de Mena que veremos posteriormente.

Esta magnífica y suntuosa escultura en barro cocido y policromado que representa El entierro de Cristo, mide 66 cm. de ancho y 49,5 cm de alto, por lo que está lejos del tamaño natural del resto de piezas de la sala aunque, sin embargo, es enorme para ser de barro. Obra extraordinaria se incluye, sin duda, en la etapa madrileña de Luisa Roldán, establecida en la corte como primera mujer escultora de cámara ya en tiempos de Carlos II, y que tuvo numerosas dificultades económicas, al comienzo del reinado del primer rey de la nueva dinastía de los Borbones, Felipe V. Precisamente esta obra, que fechan hacia 1701, pudiera tratarse de una obra con la que la escultora sevillana tratase de llamar la atención del nuevo monarca. Maravillosa la Magdalena y maravilloso el Cristo que  invitaba a compararlo con el vecino de Gregorio Fernández. Mucho más teatral esta pieza con esos dos portadores de la lápida que dan el contrapunto vertical a la pieza.

Luisa Roldán.La Roldana. Santo Entierro. 1701

Fantástico también este San Sebastián de la escuela genovesa, del escultor  Anton Maria Maragliano, fechado en 1726, es decir ya en el siglo XVIII, un autor que en Génova y desde su iglesia de San Remo, renueva en clave barroca y casi ya pre-rococó el arte ede la escultura policromada. Magnífica ocasión para ver esta escultura, encargada en 1700 por la Confraternita dei Bianchi di Rapallo donde aún se conserva después da más de tres siglos,  pues ha sido especialmente restaurada para esta exposición a expensas del Metropolitan.

St Sebastian by Anton Maria Maragliano, 1726

En la siguiente semana, vemos otro más de esos parangones que se realizan a lo largo de la muestra, al yuxtaponer el Crucifijo Nellingen del temprano  y prerreformista siglo XV alemán, con varias piezas en terracotta del italiano Lucio Fontana de mediados del siglo XX, maravillosas, por cierto.

Hechas entre 1948 y 1961, y fruto de largos años de trabajo obsesivo, se puede decir sin duda que ningún artista del siglo XX ha trabajado tanto sobre este tema como Fontana, lo que para mí ha sido una sorpresa ya que conocía de él una obra totalmente diferente.

Lucio Fontana Crucifix (1955)

En esta sala, hay otra que está muy impactante y contemporánea. Se trata de esta Pietá de 2008 de una escultora belga llamada Berlinde de Bruyckere  cuya obra, por lo que he visto, trata de cuerpos que, aunque incompletos y desmembrados, forman nuevas y sorprendentes unidades.

Berlinde de Bruyckere Piëta 2008

Luego viene la pieza Ecce Homo de Pedro de Mena a la que hacía referencia anteriormente, que junto a una Dolorosa, fueron adquiridas por el museo metropolitano en 2013  a la galería española Coll & Cortés. Estos bustos hiperrealistas  (de 63 cm y 64 cm de alto respectivamente), realizados hacia 1670-1680 en madera polícroma son una muestra más del muy reciente interés por la escultura barroca española, sobre todo a partir de la exposición Lo sagrado hecho real organizada por la National Gallery de Londres en 2009-2010.

Pedro de Mena, “Ecce Homo” (1674-85)

Luego venía esta impactante pieza de un tal Master IPS de Alemania, o acaso Austria, dela que lamento no haber tomado más notas, porque no he conseguido averiguar más, pero no podía dejar de ponerla. La obra, al decir de la cartela, venía a ser una ilustración de la Transustanciación en un momento en que la Reforma ponía en duda ese dogma de la Iglesia Católica. Los huecos que aparecen así en el Cristo se corresponderían con los trozos del cuerpo de Cristo que él nos da de comer  en la Eucaristía transformando su carne en alimento de la vida eterna.

Master IPS

Entramos  así en las últimas dos salas donde vamos a ver obras más contemporáneas y quizás donde se abandona un poco, aunque nunca del todo, ese hiperrealismo que hemos venido viendo hasta ahora. Comenzamos por esta pieza sin título de la neoyorquina Kiki Smith  de 1992.

>Kiki Smith Untitled 1992

Esta que sigue es una obra que no recuerdo bien dónde estaba ubicada, pero sí que era un retrato hecho a escala 1:1 de Raj Kissen Mitter, de alrededor de 1840,que proviene del Peabody Essex Museum. Se trata de un empresario baniano de la zona de Calcuta que lo mandó como regalo a sus clientes norteamericanos. No es el único caso, existen otros como el Rajinder Dutt y que al parecer no eran del todo extraños a los artesanos indios del estilo Krishnanagar y para los que las Ferias mundiales del siglo XIX tanto de Europa como de América crearon una auténtica demanda hasta el punto de que se considera que estos escultores fueron los instigadores de la transformación hacia el modernismo de la práctica escultórica del sudeste asiático.

Attributed-to-Sri-Ram-Pal-Indian-flourished-mid-19th-century-22Raj-Kissen-Mitter22-circa-1840

Este es una obra de la interesantísima escultora, ya fallecida, Greer Lankton con el título Rachel (1985), hecha en  papel mâché, y destinada a ser maniquí en un escaparate neoyorquino.  Greer Lankton es una artista estadounidense conocida sobre todo por crear muñecas reales, a veces en papel, otras cosidas, que a menudo representaban amigos y celebridades y que se mostraban en elaborados escenarios teatrales. Conocida de David Wojnarowicz y Nan Goldin, fue, como éstos, una figura clave en la escena artística de East Village de la década de 1980 en Nueva York. Nan Goldin dijo de su trabajo: «Greer fue una de las pioneras que desdibujó la línea entre el arte popular y las bellas artes «. Aquí represnta a Rachel Rosenthal, una artista interdisciplinaria y de performance,  y activista de los derechos de los animales. Esta escultura es, junto con el Hércules de van Tetrode, la otra mitad del cartel anunciador de la exposición.

Rachel, Greer Lankton (1985), Papier-mâché,

A su lado este San Pablo ermitaño de Juan Alonso Villabrille y Ron, un escultor barroco español de fines del XVII y principios del S. XVIII , de Asturias  y tempranamente establecido en Madrid. De Juan Alonso Villabrille y Ron únicamente se conoce firmada con ese nombre y fechada en 1707 una Cabeza cortada de San Pablo en el Museo Nacional de Escultura , en madera policromada. En esta pieza atribuida que se conserva en el Meadows Museum de Dallas, Villabrille modela al santo con increíble verismo anatómico que resalta su edad avanzada, en  terracota y siguiendo el modelo de la Magdalena penitente que Pedro de Mena realizara en 1664 de la que toma la indumentaria de palma trenzada y el alarde naturalista como exaltación de la ascética propugnada por la Contrarreforma.

Juan Alonso Villabrille y Ron (c. 1663-1732), Saint Paul anchorite, c. 1715 Terracotta Dallas, Meadows Museum

Frente a ellos, esta obra, que es la que más recordaba a esas exposiciones que pululan por el mundo de cuerpos reales embalsamados en posturas anatómicas, que representa a un cavador, L’Écorché (Despellejado) de Alphonse Lami  de 1857-58. Alphonse Lami, nieto ilegítimo del príncipe Francesco Borghese, primer escudero de Napoleón, fue un escultor francés, aventurero, egiptólogo y expedicionario a México también, del siglo XIX. Esta pieza se conserva en  La Specola,  el Museo de Historia Natural fundado entre 1780 y 1789 en el Palazzo Torrigiani de Florencia por el duque de Toscana, de donde también provenía la Venus Anatómica.

The Digger (L’Écorché) de Alphonse Lami (1857-58)

Del omnipresente y para mi sobrevalorado Damien Hirst está esta pequeña pieza titulada Virgin (Exposed) de 2005, de los fondos del propio Met, del que dice en su web:

Virgin (Exposed) vuelve a imaginar provocativamente La Bailarina de Catorce Años de Edgar Degas como un espécimen preñado, mientras que su título hace referencia a la Virgen María y la Inmaculada Concepción. Sus llamativos colores recuerdan los modelos anatómicos y las ilustraciones que se encuentran en las oficinas de los médicos. Parcialmente desollado y seccionado transversalmente, el trabajo también evoca figuras históricas anatómicas femeninas cuyos abdómenes se pueden abrir.

Forma parte de toda una serie de obras de este mismo estilo «anatómico forense» y tiene una réplica gigantesca realizada en bronce en  el exterior del edificio Lever House, de New York.

Damien Hirst. Virgin (Exposed) 2005

De mi admirado Paul Thek, un artista que aún necesita mayor reivindicación y al que conocí en una impresionante exposición en la Fundación Tapies de Barcelona hace ya la friolera de 22 años,  hay una obrita de su serie Relicarios tecnológicos de finales de los sesenta (ya quisiera Damien Hirst) y que eran una reinterpretación de esos relicarios católicos de las iglesias para los que Thek creó cajas de plexiglas con replicas naturalísticas realizadas en cera de trozos de carne o partes del cuerpo. Thek dijo de ellas:

«Dentro de estas cajas brillantes y ostentosas. . .de fórmica, de vidrio y de plástico, hay algo muy desagradable, muy atemorizador y absolutamente real. . .el asunto más candente conocido por el hombre: el cuerpo humano «.

Para Paul Thek, pareja durante años de Peter Hujar, esta serie era una respuesta a la carnicería de la Guerra de Vietnam y una expresión del temor de que la tecnología científica que alimentó la guerra suprimiera el espíritu humano. Y es cierto que al ver esta en concreto, en seguida pensé en aquel brazo de la película Terminator.

Paul Thek Untitled (from the series ‘Technological Reliquaries’), ca 1966-67. Acrylic paint, hair and collage on plaster in Plexiglas vitrine

Y no podía faltar Robert Gober, uno de los artistas que más ha trabajado con trozos del cuerpo humano y, al que no hace mucho, en 2014, el MoMA dedicó una gran retrospectiva en la ciudad. Esta obra titulada Untitled (Torso). Body Politics es de 1992. Como siempre en su obra evocando la idea de fragmento y con el aire siniestro que le caracteriza, tirado por el suelo y doblado por su propio peso.

ROBERT GOBER Untitled(torso) Body Politics, 1990

Muy interesante esta obra del joven,- bueno, tiene mi misma edad-, escultor alemán, radicado en Brooklyn, Oliver Herring, titulada Patrick (2004). Herring que comenzó siendo pintor, y fue después  fundamentalmente artista de performance,  también realiza estas  Styrofoam Photosculptures. Para ello, comienza con una base de poliestireno y pega miles de fotografías del propio modelo, cortadas con una delicadeza sorprendente, y después adheridas a la base. Para este retrato de Patrick usó la postura de El pensador de Rodin.

Oliver Herring, Patrick (2004)

Instalados, como veis desde hace rato, en el arte más contemporáneo, en esta sala hay muchas obras que abandonan por completo ese hiperrealismo que caracterizaba el resto de la exposición. Como ejemplo las tres próximas obras, curiosamente todas obras de mujeres escultoras. La primera está de Dorothea Tanning de 1970, titulada Emma. Dorothea Tanning, eclipsada un poco a la sombra de su marido, el proteico Max Ernst, es no sólo una interesante escultora sino también poeta y pintora que le sobrevivió casi 35 años, muriendo a la sorprendente edad de 101 años y justo después de haber publicado su segundo libro de poemas, Coming to That  (Graywolf Press, 2011).  Emma pertenece a grupo de esculturas blandas realizadas por Tanning a fines de los sesenta que evocan el cuerpo femenino. Aquí la tela rosa, las formas enfáticas e incluso escandalosamente redondeadas,  y las extrusiones de las extremidades que, al doblarse sobre sí mismas, ayudan a equilibrar la escultura horizontal, se combinan para crea este ‘desnudo’ metamórfico de una mujer embarazada.

Dorothea Tanning. Emma. 1970

Muy bien emparejada con la escultura anterior, esta pieza de mi admiradísima Louise Bourgeois titulada Three Horizontals de 1998. Estas esculturas hechas de tela fueron las obras que siguieron a sus famosas jaulas o células.: cuerpos a la  Bourgeois. muchos heridos, mutilados, suspendidos. En estos Three Horizontals (1998), montados uno encima del otro, el cuerpo parece irse condensándose, reconcentrando, como si fueran versiones más esenciales de una misma persona, a la vez que las heridas, por las que el relleno desbordaba y salía hacia el exterior, se van desvaneciendo. Una genia, inigualable.

Louise Bourgeois. three Horizontals. 1998

Homenajeando seguramente esta tendencia, la más joven Sarah Lucas, perteneciente, como su colega Damien Hirst, a la así llamada YBA Generation (Young British Artist) que florecieron en torno al galerista   Charles Saatchi y las exposiciones  Freeze (1988) y Sensation  (1997). La misma Sarah Lucas, que representó a su país en al Bienal de Venecia de 2015, reconoce la influencia de Louise Bourgois en la elaboración de estas piezas, titulada Nud Cycladic, así como las de Barbara Hepworth, Henry Moore y Hans Bellmer. Para realizarlas uso medias de mujer vulgares y corrientes, lo que le da esa textura rara y familiar a estas formas casi alienígenas que transcienden los géneros y expanden los limites de lo que consideramos humano.

Sarah Lucas. Nud cycladic 2009

Estrictamente contemporánea de Lucas, Janine Antoni, una artista nacida en Bahamas pero residente en Nueva York, y esta pieza titulada Saddle o Silla de montar, del año 2000, realizada superponiendo a su propio cuerpo la piel de una vaca aún húmeda. La escultura,  casi translúcida ahora, reproduce con fidelidad todo el proceso físico descrito, impresionantes los pies, y, según la propia artista, puede ser interpretada como una demostración de humillación y opresión, pero también como una demostración de la fuerza y el coraje de la mujer.

Janine Antoni, Saddle (2000)

Y aunque nos habíamos ido casi al arte conceptual y abandonado por completo el hiperrealismo que caracterizaba toda la exposición, uno se queda con ganas de que los comisarios hubieran seguido por ahí. Sin embargo volvemos de nuevo a lo más figurativo, no sin cierto fastidio, al menos por mi parte, a pesar de esta hermosa Mujer Sentada de Jean Leon Gerome, del que vimos aquel cuadro de Pygmalion y Galatea.

Jean Leon Gerome (1824-1904) Seated Woman ca. 1895

Más curiosos y fascinantes me resultaron estos toreros de Juan Chaez que, como he descubierto,  forman parte de un nutrido conjunto conservado en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid . El conjunto, según el museo:

…se contaba entre los bienes pertenecientes al Infante Carlos María Isidro, hijo de Carlos IV y hermano de Fernando VII, embargados en 1833 y luego subastados, aunque seguramente su propietario original y comitente fue el propio rey Carlos IV, de quién los heredaría el infante; adquiridos por el duque de Osuna para su conocida residencia madrileña de la Alameda, a finales del XIX pasaron a manos del duque del Infantado hasta su adquisición por el Estado.

En 1999 ingresó en el museo la que se consideraba como la había descrito el erudito Sánchez de Neira hacía ya más de un siglo, «la más original, acabada e inmejorable colección de figuras de talla» de temática taurina, compuesta originalmente de «cinco grupos de a tres toreros en diferentes actitudes, o sea, en tres suertes de matar y dos de varas, con un grupo además de mulillas arrastrando al toro y un alguacil a caballo». Si bien se desconoce cuántas componían en origen la colección, no debían ser muchas más de las 27 esculturas en madera policromada que han llegado hasta nosotros. De ellas 18 corresponden a personajes de la lidia, de unos 60 cm. de altura, y vestidos con ricos trajes que reproducen al detalle los atuendos toreros de finales del siglo XVIII; las 9 restantes son los animales (4 toros, 3 caballos y 2 mulillas) que participan en las diversas escenas, representados con un sorprendente conocimiento de la anatomía animal y que en el caso de las caballerías están ricamente enjaezados con adornos ejecutados al gusto de la época.
Este conjunto sin parangón en el panorama escultórico español, que responde a la corriente costumbrista desarrollada en el arte hispano a finales del siglo XVIII e inicios del XIX a cuya cabeza se sitúa Goya, es además, un documento histórico inigualable.

Podéis  verlo entero pinchando aquí 

Juan Chaez. Toreros.1776=1800 (Finales del siglo XVIII)

En esta misma onda, esta muñeca anónima que se solía utilizar para mostrar las nuevas modas venidas de Europa en los escaparates de finales del siglo XVIII.. El antiguo propietario la había mimado tanto que se exponía junto a su caja, forrada con un papel de loros que timidamente se intuye a la izquierda de la foto.

Frenta a ella esta impresionante obra de Mary Sibande,  titulada ‘Rubber Soul, Monument of Aspiration’.  de 2013. La pieza pertence al Toledo Museun of Art. Según la propia web de ese museo;

[Mi] trabajo aborda las ideas de los opuestos binarios de ‘poder y debilidad’, ‘esfuerzo y la falta de eso’, pero también complicado por las formas de representar este enigma. dice la propia  Sibande

En su trabajo, Mary Sibande investiga cuestiones de raza, clase y poder en la Sudáfrica posterior al Apartheid. Rubber Soul es el último de una serie que representa al personaje semi-autobiográfico de Sibande, Sophie, una criada sudafricana. Sophie suele aparecer como un maniquí negro mate con los ojos cerrados, vestida aparentemente como una doncella y una señora victoriana. La ambigüedad del vestuario es una forma a través de la cual Sibande cuestiona las dicotomías excesivamente simplistas de la sirviente contra la amante y de lo negro contra lo blanco, al mismo tiempo que afirma el poder de la fantasía y la identidad autodidacta.

La tela caqui y los botones de latón del vestido de Sophie están asociados con los trajes característicos de los miembros masculinos de la Iglesia Cristiana Sionista de Sudáfrica, al igual que los zapatos blancos con suela de goma. La acción de saltar de Sophie, era parte de los rituales de alabanza de los fieles varones. Al usar esta ropa y participar en esta actividad prohibida, Sophie está desafiando directa y poderosamente las normas de género.

Mary Sibande, ‘Rubber Soul, Monument of Aspiration’. 2013

Seguimos de nuevo con otro parangón, el formado por las dos siguientes obras, muy cercanas en su forma, pero muy distantes en su contenido. La primera es Sarah en el espejo (1996) uno de los seres diferentes de Juan Muñoz, que no necesita mayor presentación.

Sarah en el espejo. Juan Muñoz 1996

Y el otro es  El experimento  de Elmgreen & Dragset. El danés Michael Elgreen (1961) y la noruega Ingar Dragset (1968) vienen desarrollando su trayectoria artística en colaboración desde que se conocieran en 1995. Aunque sus trabajos iniciales se desarrollaron sobre el formato performance, según la galería Helga de Alvear que los representa, la mayor parte de su obra transita por el lenguaje de la escultura. El desarrollo natural de su trabajo les ha llevado a realizar obras cada vez mayores y más complejas hasta recrear espacios que, a primera vista, pueden parecer reales: En 2009 el dúo diseñó los pabellones de Dinamarca y Noruega de la 53ª Bienal de Venecia convirtiéndolos en las casas de coleccionistas de arte con su aclamada exposición The Collectors, y en 2013 convirtieron las antiguas galerías de textiles del Victoria and Albert Museum en la gran casa de un desilusionado arquitecto con la exposición Tomorrow. La pieza aquí presentada creo que no necesita ninguna explicación pormi parte.

Elmgreen & Dragset, The Experiment, 2012, polyester resin, glass fiber, acrylic

Bueno, y vamos acabando. En la última sala, dedicada a los maniquíes, o así lo parecía, encontramos esta imagen de vestir de San Rocco del escultor, Romano Alberti, conocido como Nero Alberti da Sansepolcro, perteneciente a la  iglesia de San Francesco en San Sepolcro cerca de Arezzo (Toscana), y es del siglo XVI, concretamente de alrededor de 1527, es decir del Renacimiento más canónico lo que se advierte en su elegante contraposto. San Roque era especialmente venerado por ser el protector contra la peste. San Roque, peregrino francés cuya devoción se extendió por toda Europa como protector de epidemias. suele aparecer representado en las artes plásticas vestido de peregrino con bordón, sombrero y capa, herido en una pierna, siendo la más habitual la izquierda, y acompañado de un perro llamado Rouna o un ángel, aunque a veces son representados ambos. Aunque Nero Alberti realizó maniquíes de vestir con los miembros móviles, en este caso se trata de una escultura completa,lo que no era óbice para que se le vistiese con la capa y el sombrero de peregrino para procesionar. El hueco en la peana, sugiere que se debía adicionar el perro también.

Nero Alberti da Sansepolcro.San Roque. Iglesia de San Sepolcro. Umbertide

Aunque ya se la veía al fondo de la anterior fotografía, tenemos aquí la obra titulada Media Muñeca o la Demi Poupée del incalificable Hans Bellmer. Aunque fue un miembro destacado del grupo surrealista en los primeros años 30, continuó dibujando y creando esculturas hasta bien entrados  los setenta  incluyendo esta obra que se terminó en 1971, apenas cuatro años antes de morir y cuando ya era septuagenario. El tema de su arte parece que puede rastrearse hasta su infancia cuando tenía fantasías eróticas con su prima más joven llamada Úrsula. Sus temas clara y evidentemente eróticos eran demasiado incluso para la Francia de la época y solo pudo exponer dentro de las publicaciones experimentales y de los happenings surrealistas.  Sin embargo muchos escritores como  Paul Eluard y notablemente Georges Bataille  (Historia del ojo) le pidieron  ilustraciones para sus libros. Tuvo una relación con la fascinante Unica Zurn, aunque los problemas de salud mental de la artista alemanano ayudaron mucho.

‘La demie poupée’ tiene solo una pierna, un brazo y un pecho, pero como sus más tempranas muñecas, lleva un enorme lazo detrás de su cabeza calva y un calcetín blanco y zapato de los llamados Mary Jane. Posiblemente el rasgo más bizarro, ahora que se puede usar este adjetivo con este sentido, sea la cabeza con una forma que recuerda un pene o a la hendidura entre las nalgas – Solo la pequeña boca nos da pistas de que es una cabeza humana.

Hans Bellmer. La demi poupée. 1971

Después tenemos un maniquí femenino del más importante y conocido artífice de maniquíes para artistas que fue el francés Paul Huot. En el siglo XIX, los artesanos más sofisticados fabricaban los maniquíes más buscados y apreciados por los artistas, y no sólo artistas, parisinos. Entre los más grandes, sin duda, estaba Paul Huot, cuyas creaciones con crin de caballo, seda, cera y papel maché se construían en torno a «esqueletos» de madera y metal, de modo que las extremidades se movían con la fluidez de un cuerpo real. No es de extrañar que estas muñecas increíblemente reales inspiraran las historias cortas de E.T.A. Hoffmann, que a su vez sirvieron de inspiración a Los cuentos de Hoffmann de Offenbach.

‘Female Mannequin’, by Paul Huot, c1816

Menos sofisticado, al ser solo de madera, pero también articulado, otro maniquí de artista, el del escultor neoclasicista danés Berthel Thorvaldsen.

Maniquí del escultor Berthel Thorvaldsen

También había una urna con un busto de cera del holandés Pierre Imans que se describía a sí mismo como “escultor and ceroplástico,” y era propietario de una de las dos compañías francesas más importantes de maniquíes (la otra era  Stockman y acabrían fusionándose en Imans & Stockman hasta hoy en día) en el primer cuarto del siglo XX. Con los ojos esmaltados y pelo humano real, que falta aquí, sus figuras de cera increíblemente realistas. No hace mucho se le vendió un homenaje en la exposición Silent Partners: Artist and Mannequin from Function to Fetish en el Fitzwilliam Museum, en 2015 que fue galardonada como exposición del año y que tel vez algún día cubra aquí retrospectivamente. El otro, de reminiscencias surrealistas, es el Sex-Paralysappeal de Wilhelm Freddie, un artista danés muy influido por Salvador Dalí. Esta pieza es de 1936. Sus obras muy a menudo se consideraron, por razones evidentes, como pornográficas.

Wax bust by Pierre Imans, 1910s–20s y Sex-Paralysappeal de Wilhelm Freddie  1936.

Había también en un maniquí una obra muy divertida de Meret Oppenheim titulada Evening dress with Bra-strap Necklace, ya de 1968, de la que os cuelgo un detalle del llamado collar-sujetador. No apto para cualquier mujer. ¿O sí?

Meret Oppenheim.Evening dress with a bra-strap necklace. 1968

En fin, a estas alturas, entonces, como ahora, ya no podía más. Espero que os haya gustado tanto, como yo me divertí viéndola. A pesar del ambiente de gabinete de curiosidades, a pesar de las, para mi, innecesarias y eruditas explicaciones, a pesar de sus constantes altibajos «Like Life» finalmente triunfa espectacularmente, y nunca mejor dicho, como un replanteamiento radical de cómo un museo como el Metropolitan puede presentar el arte contemporáneo en el contexto de su extraordinaria y enciclopédica colección y conseguir, al mismo tiempo, algo tan buscado por los museos actuales, un rotundo éxito de asistencia de público de toda clase y condición. Muy recomendable si queréis pasar un rato divertido en Nueva York.