Es bastante extraño en este blog que yo le dedique una entrada específica a alguien tan conocido y estudiado como lo es Rembrandt, uno de los genios indiscutibles de la Historia de la pintura. Es verdad que me gusta cubrir las principales exposiciones a las que tengo la fortuna de asistir, un poco en realidad como dietario personal para mi frágil memoria. Pero también lo es que intento escribir mejor sobre raritos que sobre estos otros temas sobre los que hay una enorme y más docta literatura que las opiniones que aquí yo vierto.

Por eso, en realidad, me puse a escribir sobre la exposición de Rembrandt en el Thyssen. El atractivo para mí, supongo que al revés de muchos de los que la visitan, no era tanto Rembrandt del que tengo la suerte de haber visto en directo muchísimas de sus obras, sino esos otros retratistas mucho menos conocidos a los que les he estado investigando en estos días de monotonía de la lluvia tras los cristales y a lo que he ido dedicando las últimas entradas.

Pero también es cierto que, dado el largo tiempo que he tenido para ir profundizando sobre el tema, esta serie de entradas quedarían definitivamente cojas si no escribiéramos esta entrada final sobre el estilo tardío de los últimos retratos de Rembrandt, un estilo que, por cierto, le hizo un raro entre sus contemporáneos, rareza que, a la postre, le ha convertido en un maestro no parangonable entre los nuestros. Ahora me viene a la cabeza ese lema que tanto nos hemos repetido en mi grupo de amigos y que en realidad era una frase de René Char que Michel Foucault repetía hasta la saciedad como imperativo moral: Desarrolla tu legítima rareza. Eso es lo que hizo Rembrandt. Y en realidad casi todos aquellos que merecen la pena.

Ya os hablé en anteriores entradas de la época de mayor productividad de Rembrandt mientras dirigía la academia de Hendrick Uylenburg y de cómo a finales de la década de los treinta se independizó de él en un momento que podríamos llamar la cima de su prestigio entre sus contemporáneos. Rembrandt era en aquel momento el artista más solicitado de Amsterdam, sobre todo por sus retratos, que paradójicamente y sin ningún embargo dejó de hacer en cuanto pudo permitirse el legítimo lujo de hacerlo.

En 1639, después de un período de vivir y trabajar en viviendas alquiladas, Rembrandt se compró una casa grande,  un lujo del todo necesario si se quería tener un taller con numerosos discípulos y capaz de realizar encargos de importancia  No fue en realidad una casa tan cara como cuenta la leyenda, pero lo cierto es que la deuda que contrajo a la larga le causaría grandes problemas. Rembrandt vivió y trabajó en aquella casa durante casi 20 años y hoy en día no sólo sigue en pie sino que desde 1907 y gracias a la iniciativa de otro pintor, Josef Isräels, el llamado Millet holandés, es la sede de su casa museo, la Rembrandthuis.

En la década siguiente a 1642, fecha de su último gran encargo importante, el retrato de la guardia cívica conocido como La ronda de la noche, la producción de pinturas de Rembrandt disminuyó drásticamente, y las pocas que hizo eran completamente diferentes en tema, tamaño y estilo. Además, en lo que aquí nos interesa, no produjo retratos pintados, un hecho que puede interpretarse de dos maneras: o bien no recibió ningún encargo, cosa que no parece probable, o bien dejó de aceptarlos. Al mismo tiempo, se embarcó en una serie de grabados extremadamente ambiciosos, como el famoso grabado de los 100 florines, una locura de precio para la época y cuya reproducción, tengo que confesarlo, adorna desde hace años una librería del despacho desde el que estoy escribiendo.

Con permiso de maestros del calibre de Alberto Durero, Francisco de Goya, Giovanni Battista Piranesi, Gustave Doré, Odilon Redon, José Guadalupe Posada, Pablo Picasso y todos los grandes maestros japoneses del ukyio-e, Rembrandt es, en mi opinión, el mejor grabador de la Historia. La profundidad de sus negros es legendaria.

Sin embargo la escasez de producción de pinturas, y aún más de retratos,  en el período de 1643 a 1652 es uno de los enigmas de su carrera y la razón que alimenta toda la leyenda de artista trágico e incomprendido que le acompaña. Las especulaciones sobre lo que sucedió después de la Ronda de la Noche  han contribuido al desarrollo del «mito de Rembrandt», según el cual el pintor fue ignorado y malinterpretado desde entonces y, como consecuencia, fue víctima de una creciente dificultad financiera muriendo finalmente en la pobreza. Eso sí, fiel a sí mismo y a su estilo. Es decir, el ejemplo clásico del genio incomprendido que es uno de los típicas fórmulas biográficas del artista-genio que se crean a partir de la mitificación de la anécdota. Hay un libro clásico sobre estos relatos: La leyenda del artista de Ernst Kris y Otto Kurz

La verdad es que esas historietas nos vienen muy bien a todos, yo mismo me incluyo, casi como formulas mnemotécnicas para explicar, o más bien simplificar la trayectoria vital de alguien que, basta ver su obra, era un hombre que desarrollaba su legítima rareza. Es cierto que tres de los cuatro hijos que tuvo con Saskia murieron en los primeros meses de vida y que ella misma, a la que a juzgar por las veces que la retrató se hallaba fuertemente apegado, moriría a la edad de 29 años, presumiblemente de tuberculosis, cuando Tito, el único hijo que llegó a la edad adulta , tenía apenas un año. No dudo de que estos no fueran acontecimientos significativamente traumáticos para Rembrandt pero sí que es posible que los hayamos romantizado en exceso. Es bien sabido que la muerte prematura, y bien podemos decirlo en este preciso momento, era en esa época una realidad mucho más omnipresente. Las muertes de los neonatos o de las madres de sobreparto eran muy, muy comunes. De hecho hasta la misma Saskia hizo testamento antes del primer alumbramiento. Además se tiene conocimiento de varias oleadas de peste que asolaron Amsterdam y toda Europa durante el siglo XVII, además del continuo estado de guerra en el que todo el continente estuvo envuelto. Por otro lado, el supuesto rechazo de la Ronda de la Noche  que se quiere ver como el arranque de su ocaso no debió de ser tan extraordinario ni tan significativo cuando el cuadro se pagó sin problemas por cada uno de los diecisiete retratados y se mantuvo expuesto durante cientos de años en el lugar para el que se pintó.

Sí se conocen sin embargo algunas críticas vertidas por otros pintores más jóvenes, sobre todo después de su muerte. Pero es fácil de comprender que a los ojos de aquellos jóvenes artistas que le sucedieron, Rembrandt debía parecer como la torre que derribar, alguien además completamente anticuado y pasado de moda. Así se dijeron cosas como que era un hereje en el campo de la pintura y un artista que, con su uso del impasto (pintura gruesa aplicada localmente) parecía que pintaba con «estiércol», etcétera. Tales críticas, claro, hay que verlas ahora a la luz del auge del clasicismo importado de Francia e Inglaterra que vimos en la entrada posterior. Como en este ejemplo, que ahora tacharíamos de relamido, nada menos que un retrato real del entonces muy solicitado Abraham van den Tempel.

Lo que sí es evidente, sin embargo, es que, durante esos años en que la producción de pinturas de Rembrandt se ralentizó, fue sobreviniendo paulatinamente un cambio radical en el gusto que le fue transformando de una figura central en alguien claramente excéntrico . El realismo drástico e intransigente que le había encumbrado y que es tan propio de la época barroca temprana ya no tenía cabida en el nuevo enfoque universalista e idealizador de un clasicismo diríamos casi que paneuropeo y que ya empezaba a estar regido por las nacientes academias.

Pero ¿qué pasó con la producción de Rembrandt durante esa década? ¿No podría ser simplemente que después de terminar su obra maestra, La ronda de la noche, Rembrandt entrara en crisis con las posibilidades de su propio lenguaje pictórico?. ¿Podría ser que al final la crisis de Rembrandt no fuera sino una crisis artística? Esta posibilidad parece fortalecerse por su aparente búsqueda de formas de salir de aquel callejón sin salida. Rembrandt finalmente parece haber buscado la solución a su «crisis» artística en un estilo muy cercano al del último Tiziano , con aquella pincelada matérica aplicada con sprezzatura y que solo era efectiva cuando la pintura se veía desde cierta distancia. La contribución de Rembrandt fue un uso deliberado del impasto que creó una superficie reflectante de la luz en los pasajes más claros del primer plano de sus pinturas. Ese mismo impasto que algunos compararían con estiércol…

Sus esfuerzos para desarrollar este nuevo enfoque de la pintura comenzarían pues alrededor de finales de los años cuarenta y florecerían de mediados de la década de 1650 en adelante. Ese período marca el comienzo de lo que generalmente se llama el «estilo tardío» de Rembrandt y que es precisamente el estiércol que ha hecho de este autor sea considerado un genio de la historia del arte.

El aspecto más obvio de este estilo tardío de Rembrandt es que la pincelada es, en general, más pastosa y más amplia pero también, y sobre todo, más arbitraria. Su aplicación parece regirse mucho más por casualidad que antes. En palabras de Sir Joshua Reynolds, la pincelada de Rembrandt, producida de manera accidental, tendría el mismo aire libre y sin restricciones que las obras de la naturaleza, cuyas combinaciones particulares parecen depender de un accidente .

Pero al tiempo que su pincelada se torna más exultantemente viva, sus figuras se vuelven más y más abstraídas y absortas. Es particularmente llamativo que la gran mayoría de los personajes de las obras tardías de este Rembrandt expresionista se caracterizan precisamente por una embelesada quietud y un introspectivo ensimismamiento. Si recordamos, por contraste, aquellos retratos que llamamos, hace ya unas entradas, retratos de acción de la primera época , en ellos, cada gesto, cada movimiento de los cuerpos estaba tipificado por lo que los expertos de Rembrandt llaman naetuereelste beweechgelickheijt, algo así como vivacidad más natural, para crear, a través de esa vivacidad, un drama de lo más convincente. Veamos un ejemplo en este retrato del pastor Cornelis Anslo y su mujer, en el que Anslo que está preparando un sermón, explica sus ideas a su esposa demostrando su entusiasmo con un gesto marcado de la mano que enfatiza con una eficacia sorprendente la relación de afecto y admiración entre los cónyuges.

Precisamente lo que había hecho triunfar a Rembrandt por encima de cualquiera de sus contemporáneos y lo que hay de original en sus grandes obras maestras hasta esa fecha, era esa manera de transformar los retratos en relatos, en unas historias plena y convincentemente dramáticas. O más incluso, cinematográficas. Dice Peter Greenaway, en el documental sobre su alucinante teoría conspiranoica sobre la Ronda de la noche que titula Rembrandt’s J’accuse, que los grandes pintores barrocos como Rubens, Caravaggio, Velazquez y Rembrandt inventaron el cine. Lo cual no deja de ser una boutade, pero sí es cierto que muchos cineastas, y particularmente Peter Greenaway, encontrarán en ellos un claro referente estético . Así ocurre igualmente con el gesto iniciático del capitan Francis Bannick Cocq en La ronda de la noche, o con las miradas cómplices y concentradas de La lección de anatomía del doctor Tulp que vemos aquí abajo. Nos sentimos casi tentados a imaginar la frase que se dice en ese momento.

Rembrandt además, como es bien conocido y eso bien lo sabe Peter Greenaway, hizo un uso revolucionario de la iluminación que puso, como haría un buen director de cinematografía, siempre al servicio de la historia. Es curioso que en el lenguaje cinematográfico hasta permanece el término Rembrandt Lighting para referirse a un tipo de iluminación fotográfica a la que puso nombre por primera vez Cecil B. De Mille allá por 1915. Cuando el productor Samuel Goldwyn vio la película Warrens of Virginia con los actores con la mitad de la cara en sombras, temió que los expositores solo pagaran la mitad del precio de la película. Pero después de que DeMille le explicara que era la iluminación de Rembrandt, la respuesta de Goldwyn fue casi de júbilo por el alivio: «¡Ah, por la iluminación de Rembrandt, los expositores pagarán el doble!».

Anécdotas aparte, a partir de Caravaggio y de sus seguidores inmediatos surge casi por todas partes de Europa, en Holanda en concreto a través de los caravaggistas de Utrecht, un interés muy insistente en esa iluminación muy contrastada con un gran foco de luz que suele incidir, casi de una forma mística, desde uno de los ángulos superiores de la imagen. Tengo un docto amigo, Jesús Placencia, que lleva años interesado sobre el tema y estoy bien seguro que aquí defendería a capa y espada la relación entre este tipo de iluminación y el uso de la cámara oscura. No cabe, sobre todo en una ciudad tan avanzada en cuestiones ópticas como era entonces la ciudad de Amsterdam, la posibilidad de rechazarlo en absoluto. Hay muchos investigadores que por ejemplo defienden el uso de esta por parte de Johannes Vermeer sobre todo en su Vista de Delft en que la propia materia pictórica parece dar testimonio de ciertas distorsiones ópticas ocasionadas por el uso de la propia cámara oscura.

No voy a profundizar más en ese sentido, me remito a lo escrito por J. Placencia ( TODO ES VERDAD, TODO ES MENTIRA. Realidad e Imagen en Velázquez) , puesto que aunque se percibe en la obra pictórica de Rembrandt de esa década misteriosa un intento de ir incluso un poco más allá en esos juegos de iluminación, utilizando no ya un foco de luz sino varios, hasta tres o cuatro distintos como vemos más arriba en la Sagrada Familia con ángeles del Ermitage de 1645, esa era una vía que, aunque el pintor nunca abandonará, ha explorado ya hasta sus últimas consecuencias. Como podemos ver en la luz que emana del ángel en Abraham y los tres ángeles o en otros cuadros como el magnífico Filemón y Baucis de la National Gallery de Washington.

El camino de Rembrandt tardío, su auténtica vía de experimentación. va a ir más allá de los campos de la gestualidad o de la iluminación, al terreno de la propia materialidad de la masa pictórica. Por eso no le interesa, o le interesa menos, todo aquello que distraiga la atención de la propia pintura y paulatinamente, le iremos viendo abandonar esos escenarios grandilocuentes en que había situado sus escenas bíblicas para concentrarse lacónicamente en lo más sucinto, en lo más escueto.

Por eso nada o casi nada de esa dramatización tan cinematográfica de los gestos quedará ya en las ensimismadas figuras de su última época. Y qué mejor ejemplo podríamos señalar que una de sus indiscutidas obras maestras: el doble retrato historiado de 1665-69 que se conoce con el sobrenombre La novia judia (del que por cierto es uno de los fragmentos de impasto que os he puesto más arriba)

Aqui, los personajes retratados, pues se trata efectivamente de un retrato historiado, parecen más bien ensimismados en sus propios pensamientos y los gestos más que especificar la acción, como habíamos visto en su pintura más temprana, ahora la enmascaran, la vuelven enigmática e incógnita. Sin embargo, a pesar esa contención absoluta, el espectador siente que la imagen no está congelada sino que es potencialmente dinámica, como si estuviera en un estado de permanente transición.

No sé si me explico bien porque a mi toda esta palabrería sobre el arte cuando se vuelve muy abstracta me produce una particular repulsión, pero esto que intento explicar no es nada abstracto sino algo muy concreto. O eso me parece a mí. Veamos otro ejemplo muy conocido, el mejor cuadro del autor en el Museo Metropolitano de Nueva York, el famosísimo Aristóteles contemplando el busto de Homero que batió a principios de los sesenta el record de ser el cuadro más caro de la historia, hasta aquel momento.

El cuadro fue realizado por encargo del noble siciliano Antonio Ruffo, que le hizo el encargo dándole total libertad de tema. Rembrandt escogió pues representar a un ensimismado Aristóteles con una suntuosa capa, comúnmente usada por los estudiosos, y el cinturón de joyas que había recibido de Alejandro Magno que aparece en un pequeño medallón que cuelga de la cadena. Otra vez la propia ambigüedad vuelve el significado de la obra algo mucho más abierto. Normalmente se suele afirmar que es una representación de cómo la ciencia muestra su admiración ( ¿o su preponderancia? ) sobre el arte, pero lo más probable es que el artista postulara simplemente como el filósofo rico y famoso envidiaba la vida del pobre bardo ciego.

La interpretación viene apoyada en un posterior encargo del mismo noble de otros dos cuadros: un Alejandro Magno en 1661, perdido en un incendio, y un Homero, de 1663, muy dañado probablemente en el mismo incendio que se halla ahora en la Mauritshuis que os pongo aquí abajo. Así quedaría representada la vida activa (Alejandro), la estética o contemplativa (Homero) y la intelectual (Aristóteles).

Por cierto que los encargos de Antonio Ruffo o de otros muchos nobles italianos como el cardenal Leopoldo de Medicis o Ferdinando II, duque de Toscana, así como la misma visita a su taller del futuro duque Cosme II de Medicis en su estancia en Amsterdam no encajan en absoluto con esa imagen de pintor no comprendido o poco apreciado que fomenta la leyenda. Más bien al contrario, Rembrandt gozó hasta su muerte, pese a que sus cuadros no encajaran en el gusto de la época, de una clientela selecta y de un enorme prestigio internacional. . De la correspondencia con Antonio Ruffo sobre estas comisiones se desprende que el arte de Rembrandt, especialmente su trabajo de grabado , era muy apreciado en Italia. El propio Ruffo compró hasta 189 grabados del pintor!!! 

La leyenda de morir arruinado viene de la bancarrota a la que se sometió en 1656, aunque no se tiene conocimiento cierto si tal bancarrota fue producto de sus acreedores o del mismo Rembrandt para eludir males mayores. A pesar de su fama, Rembrandt había ido metiéndose cada vez más en problemas financieros, provocados en gran medida por su propia mala gestión sobre todo al descuidar pagar la deuda de la casa que había comprado en 1639. Además, se empeñó, como ya os he contado, en no aceptar en su taller comisiones de retratos desde 1642 . Y además, y sobre todo, gastaba enormes sumas de dinero en su colección personal, cantidades que, y esto está bastante acreditado, habrían sido más que suficientes, por otro lado, para pagar el préstamo de la casa.

El tamaño y el alcance de la colección personal de Rembrandt se conocen por el inventario de sus posesiones elaborado cuando tuvo que ser subastada para satisfacer las demandas de sus acreedores. Desde muy al comienzo en sus obras es posible encontrar objetos etnográficos y exóticos cuidadosamente representados .  Rembrandt tenía pues una colección de naturalia (objetos naturales como conchas y corales ) y artificialia (objetos hechos por el hombre como medallas , bustos de filósofos griegos y emperadores romanos, armas e instrumentos musicales) que además contenía numerosos grabados y pinturas de otros artistas, obras propias y de sus discípulos y amigos y, entre otros artículos, hasta una nutrida serie de pinturas miniadas procedentes de Mongolia. Una reconstrucción de la colección de Rembrandt, como pudo haber existido alrededor de 1650 y dispuesta de la forma en que Rembrandt la mantuvo en su kunstkamer  o «sala de arte», se puede ver hoy en día en la Rembrandthuis y que gracias a la exquisita generosidad de los museos holandeses, no así de sus ministros de finanzas, puedo mostraros en las siguientes fotografías.

En cuanto a la colección de grabados y pinturas, esta debe haber sido la fuente del considerable conocimiento histórico-artístico que Rembrandt, demostraba en sus propias obras. Probablemente, para Rembrandt, coleccionar debe haber sido prácticamente una adicción. Y también lo es que cabe al menos la posibilidad bien fundada de que esta adicción sea bastante responsable de su quiebra. De hecho, después de vender su casa y mudarse a una casa alquilada mucho más pequeña, Rembrandt pronto comenzó a comprar compulsivamente otra vez más hasta el punto que, cuando murió, ya tenía de nuevo dos habitaciones llenas.

El contexto histórico además proporciona otra pista de su bancarrota. Y es que ocurrió en el momento de crisis generalizada que se provocó tras la primera Guerra angloholandesa (1652-1654). Durante esta contienda se produjo un bloqueo de la costa que asestó un duro golpe al comercio del país con Oriente y provocó una auténtica ola de insolvencias, sobre todo entre fabricantes de artículos de lujo, y las caras pinturas de Rembrandt ciertamente bien podían incluirse en esa categoría. Los propios acreedores se verían acuciados en aquel momento de crisis generalizada por sus propias deudas y eso provocó que el efecto dominó de la guerra fuera fatal para la ya maltrecha economía de Rembrandt.

Tras su quiebra y la subasta de sus bienes, Rembrandt alquiló una nueva casa y en 1660 redactó un contrato con Titus, su hijo, y Hendrickje Stoffels, su entonces pareja y madre de su hija pequeña, Cordelia. El contrato se diseñó como una cessio bonorum a ambos para proteger a Rembrandt de sus acreedores y permitirle continuar trabajando para ellos, a cambio de alojamiento y comida. O sea que más que una bancarrota se trató de una triquiñuela para evitar pagar sus deudas. Pues no sólo comenzó a coleccionar de nuevo, sino que siguió gozando del mismo prestigio pues fue en esta nueva residencia donde le visitarían personajes como el referido Cosme de Medicis.

Sin embargo y a pesar de su prestigio, ya no volvería a participar en los grandes encargos oficiales de importancia, como el Oranjezaal del Palacio de Huis Ten Bosch en La Haya o el enorme proyecto del nuevo Ayuntamiento de Amsterdam (hoy Palacio Real). A este último sí contribuiría pero de refilón dada la repentina muerte de su antiguo alumno Govert Flinck que fue quien había recibido el encargo. Rembrandt pintaría su monumental Conspiración de los Bátavos para ese proyecto, el mayor lienzo que pintó nunca y que efectivamente llegó a ocupar su lugar aunque fuese por un brevísimo espacio de tiempo. El nuevo estilo clasicista del resto de las obras de Jacob Jordaens o Jan Lievens, más de moda entonces, y la pertinaz obstinación del pintor de mantenerse fiel a sus claroscuros y sus enormes espacios vacíos, hizo que no encajara con el resto y la obra fue descolgada y devuelta al pintor quien parece ser que la redujo él mismo a un cuarto de su tamaño inicial para poder revenderla. Hoy se encuentra en Estocolmo.

Aún así, no fueron estos últimos años de Rembrandt tampoco unos años de miseria e incomprensión. Muy al contrario, algunas de las que consideramos hoy en día sus grandes obras maestras fueron pintadas en estos últimos años de su vida como el San Mateo y el ángel del Museo del Louvre en el que su hijo Tito aparece como el ángel inspirador (1661), la ya citada La novia judía, el fascinante Retorno del hijo pródigo del Museo de L’Ermitage o esa obra maestra que es el retrato grupal de Los sindicos de los pañeros que tuvimos la suerte de tener en Madrid el año pasado en la memorable exposición del museo del Prado Miradas afines.

También pudimos ver en aquella exposición esa joya exquisita de la National Gallery de Londres que es la Mujer bañándose en un arroyo que se supone que es un retrato de su amada Hendrickje Stoffels. En la exposción del Thyssen tenemos (o teníamos) la suerte de tener otro de los supuestos mejores retratos de ella, también de la National Gallery, esta Mujer con capa de piel.

También de esta última década es toda una serie de retratos de apóstoles y evangelistas que la National Gallery de Washington reunió en una extraordinaria exposición en 2005 con título Rembrandt’s Late Religious Portraits que muchos especialistas consideran parte de una serie y que forman una extraordinaria galería de retratos de tipos populares en línea con lo que habían hecho ya Velázquez o José de Ribera.

Este último Hombre anciano como San Pablo también de la National Gallery está en el Thyssen ahora. Pintados después de su bancarrota, cuando su estilo expresionista de pintura ya no era solicitado por la élite de Amsterdam, estos retratos de medio cuerpo ahondan en ese ensimismamiento del que hablábamos antes, en esa especie de soledad sonora, de la que hablaba San Juan de la Cruz, que nos recrea y enamora. Personalmente me parecen de lo mejor de su pintura pues muestran la profunda comprensión de Rembrandt del carácter humano, no solo ya de sus características físicas sino también y sobre todo de su mundo interior.

A esta serie pertenece su famoso Autorretrato como San Pablo de 1661 que se conserva en el Rijksmuseum, uno de los muchísimos autorretratos del artista que probablemente más veces se autorretrató de la historia. Se cree que se autorretrató alrededor de un centenar de veces, incluyendo más de cuarenta pinturas, treinta y un grabados y unos siete dibujos. Aunque ahora queramos verlo como una especie de viaje personal e introspectivo, en realidad fueron pintados para satisfacer un mercado de autorretratos de artistas prominentes. Además algunos de ellos son obras de sus aprendices que los realizaban como ejercicio. El Rembrandt Research Project que se inició en 1968 desde entonces se ha convertido en la autoridad indiscutida de Rembrandt y tiene la última palabra sobre si una pintura es o no es un original.

En sus últimos años, Rembrandt volvió a vivir unos tiempos bastante turbulentos en lo personal. Hendrickje murió en 1663 probablemente de peste pues en aquel año hubo una epidemia en la ciudad y Titus en la siguiente oleada de la misma enfermedad en septiembre de 1668, poco después de casarse con su prima Magdalena van Loo y cuando ésta llevaba apenas tres meses de embarazo de la que sería su única nieta Titia. Así que cuando Rembrandt murió poco más de un año después de su hijo sólo dejó una hija, Cornelia, y una nieta, Titia. Cornelia, como bastarda, sus padres nunca se habían casado, tenía pocos derechos, y dos años después de la muerte de su padre se marchó con su esposo a las Indias Orientales para buscar fortuna alli, muriendo en Batavia, la actual Yakarta, después de tener tres hijos que morirían en sus primeros meses. Como única heredera legal a la pequeña Titia de tan solo dos años le pagaron 3.150 florines por la venta de todas las pinturas, dibujos y «rarezas» de su abuelo.  Titia van Rijn moriría sin hijos también.

Y bueno, amigos, acabamos este viaje por el retrato en siglo de oro de la pintura holandesa que comenzamos con el confinamiento del 14 de marzo con este magnífico autorretato de Rembrandt, esculpido más que pintado, que tiene la peculiaridad de ser el último y que se conserva en ese delicioso museo que es el Maurithuis de La Haya. En fin, espero que lo hayais disfrutado como yo, que hasta me da pena terminarlo.

Un día más es un día menos.

El retrato en Amsterdam en torno a Rembrandt (2ª parte)

Seguimos pues con la segunda entrada que dedico a la exposición del Museo Thyssen Bornemisza Rembrandt y el retrato en Ámsterdam, 1590-1670.

Si en la primera entrada os hable de algunas de las conferencias más interesantes que se realizaron durante el simposio Cara a cara con el retrato en la época de Rembrandt, hoy vamos a comenzar el comentario más pormenorizado de la exposición siguiendo para ello como guía y como títulos la propia división en las salas de la misma.

Como ya os comenté en mi anterior entrada, lo que me resulta más interesante de la exposición no es tanto Rembrandt en sí, que también, sino esos otros treinta y tantos especialistas del retrato en Amsterdam, mucho menos conocidos. Creo precisamente que lo que hace tan irrepetible y tan gustosa esta muestra es esa posibilidad de disfrutar en Madrid de un número tan nutrido de especialistas en retrato de la era dorada de la pintura holandesa, pintura, por cierto, que, probablemente por las vicisitudes de la guerra que mantenían con España, está muy poco representada en las grandes colecciones españolas como el Museo del Prado o la Real Academia de San Fernando. Además, como hizo notar el comisario Norbert Middelkoop, de más de una docena de esos autores apenas se tiene documentación ni existen  publicaciones, lo que les hace aún más merecedores de estar en este blog que desde su propio nombre intenta reivindicar a los raros.

Sala 1.-Tradición e innovación

Las bases del retrato en Amsterdam ya estaban bien establecidas en el siglo XVI. Se trataba sobre todo de retratos votivos de donantes en pinturas de altar, aunque rápidamente aparecieron también los retratos individuales imitando ejemplos de otras zonas. Los conflictos por la guerra abierta con España paralizaron los encargos en el tercer cuarto del siglo y solo después de 1578 cuando Amsterdam quedó en poder de los Calvinistas (la llamada Alteratie) y se restableció el orden, el número de encargos volvió a crecer. De este periodo son destacables los hermanos Pietersz, Pieter y Aert Pietersz, hijos del pintor de bodegones Pieter Aertsen que fue el verdadero fundador de toda una dinastía de pintores que continuaría con su nieto Dirck van Santvoort también presente en esta exposición.

Pieter Pietersz, el hermano mayor, solía pintar retratos con fondos arquitectónicos y escudos de armas en los que las manos no suelen ser nunca elementos pasivos, sino que sostienen guantes, pedazos de papel, un pequeño libro o una manzana como en este caso. Sus personajes tendrán además gran vitalidad, cosa que conseguía, como aquí, con el giro que daba a la figura.

Las obras de ambos hermanos tienden a confundirse y sólo queda clara la autoría de Aert Pietersz, el hermano menor, en todas aquellas obras que salieron del taller que compartían después de 1603, año en el que murió el hermano mayor Pieter, padre a su vez de otro pintor de mismo nombre. Aert, sin embargo, en este cuadro de arriba, reemplazó las arquitecturas del fondo que solía usar su hermano por un plano de un solo color, concentrando toda la atención sobre el rostro y las manos del modelo.Por cierto, nada menos que un comerciante de cerveza. Carpe diem.

Aunque de igual apellido, nada tendrá que ver este Gerrit Pietersz con los dos anteriores. Era hermano sin embargo del organista Jan Pietersz Sweelinck, del que pintó este retrato. Sweelinck, al que llamaban el Orfeo de Amsterdam, fue uno de los primeros grandes compositores de obras para teclado europeos, y cuya obra como docente ayudó a cimentar la tradición organística del Norte de Alemania. Entre sus grandes aportaciones está la forma musical de la fuga que un siglo después J.S. Bach llevaría a la cumbre.

Gerrit Pietersz fue un pintor que tuvo gran influencia sobre pintores posteriores como Frans Hals o Rembrandt por ese efecto de trampantojo que hace parecer que la mano sobresale del marco pintado y que Rembrandt casi calcaría en su retrato grabado del pastor Jan Cornelisz. Sylvius, que también se puede ver en la exposición y que tendría enorme fortuna en la pintura holandesa posterior.

Contemporáneo de estos tres Pietersz fue Cornelis Ketel, un importante pintor nacido en Gouda y formado en Francia e Inglaterra. Durante su etapa en Inglaterra se había convertido en un buen retratista y muestra de ello son una estupenda pareja de retratos que atesora el Museo Thyssen, y que, a pesar se su sobriedad, tienen un carácter monumental.

En esta primera sala hay, según comprobamos hasta ahora, una muestra significativa del tipo de personaje que va a predominar a lo largo de toda la exposición : ni reyes, ni nobles ni autoridades eclesiásticas, sino simples comerciantes, miembros de la élite de la ciudad y de familias burguesas, artistas y regentes de instituciones, aislados o en grupo. En grupo, como por cierto, la siguiente pintura, una obra extraordinaria que casi yo mismo olvido, ya que pasa desapercibida a casi todos los visitantes porque por sus grandes dimensiones (1,86 x 3,82) no está en las salas de la exposición sino en el hall del Museo junto al Paraiso de Tintoretto y frente a los espantosos retratos de los reyes y los barones de Ricardo Macarrón. Me refiero al retrato de la Guardia cívica del capitán Arent ten Grootenhuys y el teniente Jacob Florisz. Cloeck de Frans Badens de 1608.

Un cuadro portentoso del Museo de Amsterdam que es una suerte tener aquí si tenemos en cuenta la exposición de retratos de grupo, de la que ya os hablé en la anterior entrada, que ese museo organiza durante estos mismos meses en el Hermitage de Amsterdam y que me moriría por ver, porque es difícil ver estos cuadros que por su enorme tamaño no suelen exponerse.

El retrato de la Guardia cívica del capitán Arent ten Grootenhuys y el teniente Jacob Florisz. Cloeck de Frans Badens es, sin embargo, un poco antiguo en cuanto a su iconografía, sobre todo por la colocación de los miembros de la guardia todavía siguiendo la costumbre del siglo XVI de situarlos en dos filas superpuestas.

Sin embargo lo voy a usar para explicar un poco más sobre estos retratos de las guardias cívicas. Eran estas unas compañías de civiles militarizados que realizaban funciones no sólo de defensa de la ciudad en caso necesario, sino sobre todo de policía e incluso de bomberos. Estaban formadas por civiles acomodados que podían pagarse de su propio bolsillo todo el equipamiento: armas y armaduras, un sombrero normalmente con plumas y frecuentemente unas costosas bandas de seda que llevaban cruzándoles el pecho y que servían para identificarlos.

Se organizaban estas guardias cívicas o Schutterij por distritos y por el tipo de armas que llevaban. Había de tres tipos: los arqueros, los ballesteros y los arcabuceros o mosqueteros. Normalmente eran dirigidos por un capitán y un teniente que eran miembros de la élite urbana escogidos por los burgomaestres de la ciudad. También solía haber dos sargentos que vestían normalmente de amarillo. En el cuadro de Frans Badens, vemos en ambos extremos de la fila de abajo a los sargentos llevando un arma ceremonial y en el centro, con sombrero, el capitan Arent ten Grootenhuys (con un giro muy elegante y la mano en la cadera) y el teniente Jacob Florisz. Cloeck también con sombrero, una fastuosa armadura y señalando con el dedo a su superior.

Entre ambos, en el cuadro, otro personaje importante, el portaestandarte que tenía que ser necesariamente un  joven soltero y rico (a menudo reconocible en los retratos grupales de Schutterijen por su ropa particularmente lujosa y siempre portando la bandera). Aquí arriba os pongo otro ejemplo también en la exposición de Thomas de Keyser y. a continuación, uno más entradito en años del mismísimo Rembrandt. Unirse como oficial durante un par de años era a menudo un trampolín para otros puestos importantes dentro del consejo de la ciudad. 

Los schutters ( arqueros o ballesteros) o cloveniers (portadores de mosquetes o arcabuces) se reunían en los campos de práctica de tiro llamados Doelen . Estos campos generalmente estaban junto a un gran edificio en cuyo interior se reunían para realizar ejercicios de gimnasia o celebrar sus reuniones. Fue en estos grandes salones donde los grandes retratos de grupos estuvieron colgados durante siglos. Por cierto que los doelen servían como hospedajes en caso necesario, función que aún conserva el único doelen conservado, el de los arcabuceros o mosqueteros, el Kloveniersdoelen.

El motivo del banquete también ofreció una forma alternativa y atractiva de representar al numeroso grupo de guardias de una manera coherente. Jan Tengngael representó a 17 miembros de su propia compañía alrededor de una mesa comiendo en este magnífico retrato que también está en la exposición . Entre los retratados había, para que os hagáis una idea, un cirujano, un sastre, un fabricante de textiles, un barnizador, un fabricante de mástiles, algunos comerciantes de madera y dos pintores, entre los cuales se encuentra el mismo Tengngael que es el único que mira de frente a la derecha, agarrando el asa de una jarra.

Si bien es cierto que el capitán Geurt Dircksz van Beuningen, sentado al izquierda y escuchando las noticias que le da el portaestandarte, era también un simple comerciante de productos lácteos, pertenecía sin embargo a la élite ciudadana por ser uno de los fundadores de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales y por su posición de líder de la hermandad Remonstrante. La silla vacía que señala el único sargento del grupo parece destinada a un oficial aún no nombrado.

Os voy a poner dos ejemplos más, que no están en la exposición pero son de sobra conocidos, para mostrar cómo evolucionó este tipo de retrato . Más arriba os he puesto, La compañía del capitán Reinier Rael, comenzada por Frans Hals y terminada por Pieter Codde, más conocida como La magra compañia de entre 1633 y 1637, un óleo sobre lienzo de gran formato (209 x 429 cm.) que. aunque no está en la exposición, tuvimos la fortuna de tenerlo expuesto en el mismísimo Museo del Prado en 2010 en calidad de obra invitada.

Y por mucho que sea un cuadro que difícilmente prestaría el Rijksmuseum, no podía dejar de mostraros aquí con qué audaz atrevimiento Rembrandt revolucionó la forma de estos retratos al representarlo como si fuera casi una pintura de historia, mostrando el momento exacto en el que el capitán Frans Banninck Cocq , con un gesto de la mano, ordena verbalmente a su teniente poner en marcha la tropa. El cuadro, conocido como La ronda de la noche, sin embargo, no satisfizo,como era de esperar, a todos sus comitentes porque los retratos no tenían el empaque y la claridad a la que estaban acostumbrados. Poco imaginaban aquellos que protestaban que Rembrandt los acababa de convertir en una de las imágenes más vistas de la historia del arte.

Algunos de los cuadros de la exposición son especialmente interesantes. Este retrato de arriba de Frans Badens me sorprendió en un primer momento porque con sus aires de realeza no encajaba en ese entorno de burgueses. Después he descubierto que es un retrato muy importante, sobre todo, porque ha sido redescubierto en el año 2019. La tela estaba en la prestigiosa colección de los condes de los Balcarres donde fue erróneamente identificado por Justus Sustermans como el General Ambrosio Spinola,  I duque de Sesto y capitán general de Flandes durante la Guerra de los Ochenta Años, . Sin embargo ahora se tiene la completa seguridad de que se trata de Gerard Reynst en el único retrato individual de cuerpo entero que puede atribuirse al enigmático artista flamenco Frans Badens, un autor famoso en su época y del que en la actualidad apenas se conservan un puñado escaso de obras.

Además el retratado no es Spinola, pero sí una persona de enorme importancia del que se conservaban en el Rijksmuseum un grabado y dos retratos de busto de mucha menor calidad. Nada comparable a este fastuoso retrato en tamaño natural, que por su formato y empaque puede equipararse a los retratos reales de Antonio Moro. El modelo es, pues, Gerard Reynst, una figura clave en la configuración de la iniciativa comercial internacional que permitió a la República de Holanda convertirse en la nación más rica de Europa: la Compañía Holandesa de la Indias Orientales.

Para entender la importancia de la Compañía Holandesa de las Indias orientales la investigadora Ann Jensen Adams, en una de las conferencias del simposio, nos la comparó con compañías actuales. Y como veréis en el gráfico, la suma de Facebook, Apple, Alphabet (Google), Microsoft, Amazon y otras no alcanza ni al tercio del movimiento de activos que tuvo esa compañía en su momento.

Gerard Reynst, que fue uno de sus fundadores, falleció de disentería mientras ejercía como el segundo gobernador general de las Indias Orientales holandesas en la ciudad de Batavia, la actual Yakarta, capital de Indonesia. Reynst aparece en el cuadro retratado en un imponente escenario de aire clásico y con un traje y exhibiendo unas riquezas mundanas acordes a su poderío económico.

Sala 2.- Una nueva generación

De la generación inmediatamente anterior a Rembrandt en Amsterdam hay sobre todo cuatro pintores que destacan claramente y que están representados en la exposición: Cornelis van der Voort, Werner van den Valckert, Nicolaes Eliasz. Pickenoy y Thomas de Keyser

1.-El primero de ellos es Cornelis van der Voort . Posiblemente fue alumno de Cornelis Ketel, del que vimos ya la pareja de retratos del museo Thyssen que os puse más arriba. Van der Voort se especializó en retratos en pedant de parejas que se realizaban con ocasión del matrimonio, una costumbre muy arraigada en la época, tanto a tres cuartos como a tamaño natural.

Van der Voort era el retratista más prestigioso de la ciudad hasta su muerte en 1624 y en su momento aportó novedades al género como la mayor naturalidad con que la que pintó a sus clientes. También realizó bastantes retratos de grupo, hasta cuatro guardias cívicas y tres grupos de regentes como los del Binnengasthuis de 1617 que vemos en la exposición.

De hecho a van der Voort se le debe el honor de haber introducido por primera vez el esquema compositivo de los retratos de grupos de regentes, es decir hombres deliberando en torno a una mesa, copiado de los banquetes de las guardias cívicas, con la mesa ocupando el lugar central. Así en un espacio escasamente amueblado, todo el énfasis se pone en los retratos individuales y en la interacción de los personajes. Los libros sobre la mesa, la estantería de izquierda y la vista del fondo con la propia representación de Cristo curando a un paralítico, que hace referencia a un hospital.

También está en la exposición este gracioso retrato familiar del mismo autor que muestra su maestría en provocar una gran naturalidad gracias a la introducción de un objeto trivial como una pera que se acaba por convertir casi en el centro de la atención.

2.-Werner Van den Valckert, el segundo de estos pintores, fue un innovador que introdujo los retratos historiados, bien equilibrados en su composición, como veremos en su “Grupo familiar como Cáritas, con autorretrato del artista” , en la que su autorretrato es obviamente el que está representado pintando al fondo y que mira hacia delante. Originalmente está pintura era mucho más ancha e incluía una escena con Juan Bautista dando un sermón al fondo a la derecha, aunque ahora sólo el profeta es visible, mientras que la audiencia ha desaparecido. La familia, no identificada, aparece con la madre en la personificación de Cáritas, en el centro rodeada de sus cinco hijos. Presumiblemente, el hombre que está por detrás debe ser el padre y por tanto el cliente que encargó el cuadro.

Aunque no está en la exposición, no puedo reprimirme de poner este otro hermoso retrato de Van den Valckert que sí estuvo en el Museo del Prado este año pasado en la exposición Miradas afines. En él podemos ver como un hombre con un vistoso cuello fraise a la confusion se asoma por una ventana llevando en su mano derecha un anillo de oro con una piedra. La mano izquierda,mientras tanto, descansa sobre una piedra negra, conocida como piedra de toque, un instrumento que se usaba para evaluar la pureza de los objetos de oro y plata. Aunque a primera vista pudiera parecer una petición de mano es probablemente el retrato del orfebre Bartholomeus Jansz van Assendelft que en 1617, el año en que se pintó el retrato, fue nombrado maestro de pruebas del gremio de orfebres de Leiden, lo que explicaría la inclusión de la piedra de toque. Lo traigo aquí para ilustrar cuán vivaces eran los retratos de Van den Valckert y cómo ese trampantojo pudo influir después en otros autores como Rembrandt. Sin embargo, tanto este pintor como van der Voort murieron a lo largo de la década de los años 20 del siglo XVII y por tanto antes de la llegada de Rembrandt a la ciudad.

3.- Dos nuevos artistas, que fueron probablemente discípulos del anterior tomarían el testigo. El primero sería Nicolas E. Pickenoy que tuvo un éxito notable particularmente como pintor de retratos en grupo como regentes, guardias cívicas e incluso una conocida lección de anatomía anterior a la de Rembrandt. Los retratos de grupo, obviamente además de ser los mejor pagados, eran la manera más segura de que un pintor de aquella época afianzara su prestigio y una forma de conseguir encargos individuales.

Los retratos de Pickenoy son más estáticos que los de su maestro, van den Valckert, y su manera de pintar es muy suave y lisa, con una característica pincelada muy refinada que acompañaba con un cuidadoso estudio del claroscuro y del posado. En la exposición hay dos magníficos retratos de Pickenoy que os he puesto aquí arriba, aunque, para mi gusto, un tanto fríos. Pickenoy heredó el taller de van der Voort, que era el taller más grande de la ciudad y donde se pintaron la mayoría de los retratos grupales de guardías cívicas por los sucesivos artistas que lo habitaron. El taller donde trabajaba Rembrandt estaba justo al lado durante los seis años en que éste colaboró con Uylenburg, del que os hablaré en unos minutos.

4.-El otro pintor, también discípulo de Van den Valckert, era Thomas de Keyser que era sin duda el retratista más demandado de la ciudad hasta que Rembrandt lo superó en popularidad en la década de 1630. De Keyser tuvo sin embargo una gran influencia en los primeros retratos de Rembrandt, y algunas de sus obras fueron atribuidas durante mucho tiempo a Rembrandt. De Keyser realizó dos pinturas de guardias cívicas -que podeis ver pinchando aquí– y algunas otras composiciones de grupo como el fantastico retrato de Los síndicos del gremio de orfebres de Amsterdam de más arriba.

De Keyser recibió el encargo de pintar dos retratos de grupo para el gremio de los orfebres del oro y de la plata respectivamente para decorar el salón principal de la cámara gremial. Es obvio que recibió el encargo por su relación familiar con Loef Vredericxs, tío político suyo y a quien había retratado como portaestandarte, cuadro que os puse más arriba para ilustrar los portaestandartes. Si os fijáis en ese cuadro veréis que es la misma persona que sujeta un molde de fundición caliente con unas pinzas.

Sin embargo si por algo destacó De Keyser fue por ser uno de los primeros retratistas con una gran producción de obras de pequeño formato. En este tipo de cuadritos, De Keyser tenía que prestar una mayor atención a la ubicación de los protagonistas en el espacio y a la inclusión de más de una persona y, en consonancia, a las relaciones entre ellos. Aunque esto fue una corriente secundaria durante varias décadas, finalmente en la segunda mitad de siglo aumentó notablemente hasta convertirse en una alternativa muy popular frente a los retratos de gran tamaño.

Este es un ejemplo extraordinario de la National Gallery en la que se ve a Constantin Huygens, uno de los personajes más interesantes de la época. Secretario del Estatúder de la nueva República holandesa, hombre de enorme cultura, escritor, músico, poeta, y con una biblioteca que tenía casi la mitad de volúmenes que la del rey de Francia, Huygens tuvo mucho que ver en el reconocimiento de Rembrandt y Jan Lievens, cuyos estudios visitó cuando aún vivían en Leiden y a quienes proporcionó encargos de la corte. En el retrato de De Keyser el laúd, los globos terráqueos, el compás o los planos arquitectónicos aluden sólo a algunos de sus intereses y talentos.

Este pintor, De Keyser, fue un personaje muy versátil. Cuando la llegada de Rembrandt le eclipsó como retratista abandonó por completo la pintura dedicándose por el contrario al oficio de su padre, la arquitectura y al comercio de piedra. Sin embargo, quince años después, retomó su oficio de pintor cuando fue nombrado jefe de supervisión de la construcción del nuevo ayuntamiento de Amsterdam para quien por cierto trabajaría Jan Lievens, el gran compinche de la juventud de Rembrandt, y que para mí es el gran ausente de esta exposición, acaso por su temprana marcha a Inglaterra. No me resisto a poneros aquí el retrato mucho más sobrio del mismo modelo, Constantin Huygens, hecho por Jan Lievens y que se conserva en el Rijksmuseum.

Sala 3.- Primeros retratos de Rembrandt

Rembrandt llegó a Amsterdam en 1631 cuando Pickenoy y De Keyser eran los retratistas más solicitados. Aún así, la demanda era mayor que la oferta por lo que un emprendedor como Hendrick Uylenburg, pintor y marchante del que os hablé antes, vio una posibilidad real de mercado y atrajo a jóvenes promesas de fuera de la ciudad para que llevaran a cabo los encargos que recibía su taller. Uylenburg por tanto jugó un papel esencial en la introducción de Rembrandt y de otros muchos artistas, como tendremos ocasión de ver en próximas entradas, en el mercado del arte y en los círculos sociales, hasta el punto de que Rembrandt llegaría hasta casarse con su prima, Saskia van Uylenburg.

Los primeros retratos de Rembrandt, como los retratos del matrimonio Brouaert de 1632 que veis aquí arriba, reflejan el perfecto conocimiento de los logros de sus predecesores en el oficio como Werner van den Valckert, de quien tomó y transformó algunos recursos y a los que además añadió otros de su propia inventiva, como el movimiento o la acción que infunde a sus modelos.

Una de las primeras obras que realizó y que no está en la exposición, pero que a mi me vuelve loco, es este extraordinario retrato del comerciante Nicolaes Rut que esta en la Frick Collection de Nueva York . Nacido en Colonia, Nicolaes Ruts (1573-1638) era un comerciante que realizaba negocios con Rusia, origen, sin duda, de las ricas pieles y el sombrero ushanka con los que posó para este retrato. Este retrato se considera tradicionalmente como el primer encargo de un retrato que el artista recibió de alguien fuera de su propia familia, y fue pintado presumiblemente para la hija de Ruts, Susanna.  Los contrastes dramáticos en la iluminación y la representación detallada de las texturas son características de los primeros trabajos de Rembrandt. En estas primeras representaciones en Amsterdam el pintor consiguió una unidad y una coherencia compositivas que le hicieron merecedor de un enorme éxito.

Los retratos de busto permitían menos posibilidades con poco margen de variación. Pero también en ellos Rembrandt supo incorporar sus dotes de contador de historias e introdujo la acción y el movimiento como en este retrato de un desconocido del Ermitage: un hombre que detiene su escritura y que con una marcada rotación de la cabeza parece atender a la llegada del espectador.

Uylenburg sin duda desarrolló un importante labor de intermediario para el encargo del gremio de cirujanos del cuadro de La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp, un hito muy temprano en la carrera del pintor y cuyo éxito rotundo determinó que se mudase al estudio de Uylenburg en Amsterdam con el que mantuvo una larga relación laboral que pueden abarcar entre unos 30 y 50 retratos individuales. El éxito de la Lección de anatomía reside igualmente en la capacidad de Rembrandt de convertir los retratos en pinturas de Historia que es lo que a él realmente le interesaba.

Incluso en los retratos de parejas introdujo este nuevo formato rectangular con una enorme libertad tanto en la composición como en la creación de movimiento. Rembrandt iba más allá del simple parecido en sí mismo para poner en valor otras maneras de retratar en las que contaban igualmente el sentido del espacio, la luz y el movimiento.

Para estos retratos de acción el joven Rembrandt, que apenas tenía entonces 26 años, sacaba partido de su formación como pintor de historia acostumbrado a captar la atención del espectador por medio de un gesto o una actitud sorprendente que interpelara directamente al espectador. Por estas razones, Rembrandt enseguida recibió multitud de encargos de retratos y se convirtió en el pintor más reclamado del momento, hecho que le llevó a abrir su propio taller en 1635.

Rembrandt puso también de moda el retrato oval y entre 1632 y 1635 produjo un nutrido grupo de retratos individuales con este formato con el que ya había experimentado realizando autorretratos como el del Museo de Glasgow de 1632 o algunos de sus tronies.

Los tronies eran un tipo de retrato de personajes desconocidos, a veces con expresiones forzadas o grotescas, otras simplemente para resaltar un sombrero o la belleza de una joven, que servían para mostrar la habilidad del pintor y que llegaron a ser casi un género en sí mismo en la pintura holandesa del XVII. Algunos de cuadros tan famosos como La joven de la perla de Vermeer pertenecen a este tipo de retratos.

En este tipo de retratos muchas veces  el pintor mostraba una mayor libertad y una gran expresividad ya que el parecido con el modelo era completamente secundario a la representación de la apariencia y a la exhibición de las habilidades técnicas del pintor. A pesar de que eran ejercicios, se vendían como una obra de arte independiente y ya en la época había un mercado específico para este tipo de pinturas.

Además este tipo de retratos ovales resultaban más económicos con respecto a los retratos de busto, de tres cuartos o de cuerpo entero, porque en ellos no se incluían ni siquiera las manos, concentrando toda la atención en el retrato y las riquezas de los ornamentos como podían ser los cuellos de encaje, las joyas o los sombreros historiados. Un buen ejemplo de ello es este magnifico retrato adquirido por cierto en venta privada en Sotheby’s el pasado mes de julio por el empresario madrileño Juan Abelló para su colección por ¡18 millones de euros! y   que se ha mostrado al público por primera vez en la exposición. Bienvenido sea y esperemos que, algún día, aunque sea una parte de esa extraordinaria colección Abelló acabe en nuestras colecciones públicas. Y recordamos por cierto que escaso de Rembrandts esta el Prado…

Quiero terminar la entrada de hoy con otro de los cuadros que se ven por primera vez en esta exposición, este magnifico retrato de un joven caballero que tiene el honor de ser el primer nuevo Rembrandt autentificado en los últimos 44 años y que tiene una historia fascinante tras de sí, tan fascinante que merecería una entrada de por sí y que intentaré, torpemente, resumir.

El cuadro había permanecido en la colección de un noble británico por al menos seis generaciones y salió a subasta en Christie’s como una obra del taller de Rembrandt. Lo curioso de la cuestión es que la obra, que una vez autentificada valdrá decenas de millones de euros a juzgar por lo pagado por Abelló por una obra mucho menor, fue adquirida por tan sólo 156,000 euros por Jan Six XI, un aristócrata holandés de 40 años cuyo nombre os puede sonar porque es un heredero directo del Jan Six, amigo y protector de Rembrandt al que retrató en varias ocasiones, entre ellas en un famosísimo óleo y en un grabado que está también en la exposición.

Además esa famosa pintura de Jan Six, uno de los mejores, si no el mejor, de los retratos tardíos del Rembrandt maduro, que actualmente tiene una valoración del seguro de más de 400 millones de dólares y que es una de las obras más conocidas del pintor, hoy en día sigue todavía, de manera excepcional en las manos de sus descendientes dentro de la extraordinaria Colección Six que sólo puede visitarse con citas muy restringidas en una mansión familiar laberíntica de 56 habitaciones en el río Amstel en el corazón de Amsterdam.

 Además del retrato de Jan Six, , hay un gran retrato al óleo de Rembrandt de la madre del primer Jan Six, Anna Wymer, junto a otros cinco dibujos y 50 grabados originales del artista. A medida que la Six Collection pasó de una generación a otra, creció para incluir obras de Vermeer, de Bruegel, Hals y Rubens, así como de Tiziano y Tintoretto. En el camino, se fueron añadiendo un auténtico tesoro pirata de artefactos menores pero históricamente significativos como muebles, gemas, medallas, manuscritos, armarios de plata, cristalería veneciana, cepillos de dientes con mango de marfil y hasta un anillo de diamantes entregado a un miembro de la familia por el zar Alejandro I .

Pero las pinturas siempre fueron la razón de ser de la colección, y con el paso de los años los Six mostraron una tendencia a seguir la inclinación de sus progenitores. La colección ahora contiene no menos de 270 retratos de miembros de la familia, Por tradición, el Jan Six de cada generación se convierte en el custodio y conservador de la colección y el ocupante de la casa familiar. Actualmente es Jan Six X que es el señor que veis aqui arriba con el cuadro de su antepasado. Pero el descubridor del cuadro no fue él sino el siguiente Jan Six, el XI.

Un chico rebelde que de joven odiaba la responsabilidad que suponía toda esa tradición y que en lugar de tener Rembrandts y Bruegels colgando en su habitación, puso posters de Bob Marley y Guns N ‘Roses, el chico malo que montaba fiestas sonadas con sus amigotes en la sacrosanta mansión familiar y que sólo soñaba con ser chef. El joven que comenzó a apreciar la colección haciendo de guía para sacarse algo de dinero y al ver la admiración de los visitantes y la emoción que sentían al tener frente a él al descendiente de Jan Six, finalmente acabaría estudiando historia del arte y haciéndose especialista en pintura neerlandesa.

Pero ha sido su descubrimiento de esta joya lo que le hizo saltar a la fama no sólo en su propio país sino a nivel internacional. No es, parece ser, el único Rembrandt perdido que ha redescubierto el joven Jan Six. Pero eso ya es otra historia y esta entrada ya necesita llegar a su fin.

P.S. Si queréis saber más sobre esta historia El Pais semanal publicó un largo reportaje que Russell Shorto escribió para el New York Times en el suplemento dominical del 14 de abril del año pasado y que podéis leer pinchando aquí

Y eso es todo,amigos. Os emplazo a volver a leer la tercera y última parte próximamente.

Tengo que reconocer que me he resistido y he remoloneado en ver esta exposición Picasso/Lautrec porque a priori no me gustan demasiado los parangones y, porque, por otro lado, no estaba tan convencido de la tesis que el título implicaba. Sin embargo, una vez vista, y a pesar de que puede haber una media docena de cuadros de Picasso de otras épocas, en realidad es más bien una comparativa entre el arte del último Lautrec y  un jovencísimo Picasso, de entre 19 y 20 años.

De hecho la gran mayoría de los cuadros del malagueño en la exposición son de entre 1900 y 1902, por tanto pertenecientes a su primera estancia en París, en la que se instaló en el antiguo estudio del pintor Isidre Nonell, su otra gran influencia de la época, y del período justo antes del suicidio con veinte años de su gran amigo Carles Casagemas que tan fuertemente impactaría en Picasso, hasta el punto de dedicarle varios cuadros, algunos  de ellos realizados ante el mismo cadáver y uno de los cuales está también presente en esta exposición.A partir de entonces, como es sabido, Picasso volvería temporalmente a Barcelona y empezaría su época azul.

Pablo Picasso, Le suicide de Casagemas, 1901

Quizá el título de la exposición habria debido incidir más en esa acotación temporal tan precisa pues no cabe duda que para el jovencísimo y noctámbulo Picasso, el ya afamado Lautrec debió ser una referencia fundamental. Sin embargo y, aunque compartieron los mismos escenarios vitales e incluso las mismas modelos, como es el caso de Jane Avril, no llegaron a coincidir físicamente, pues, aunque Lautrec murió en septiembre de 1901, apenas unos meses después de Casagemas y de la vuelta de Picasso a Barcelona,  desde 1897, en que sufrió un episodio de delirium tremens y particularmente desde 1899 cuando que fue internado en un sanatorio mental -donde realizaría la hermosa serie del Circo- el pequeño Henri ya no era un personaje habitual de las noches parisinas.

Sin embargo, es indudable la influencia de Toulouse Lautrec sobre Picasso, no solo por la propia evidencia de los cuadros, a veces tan cercanos en tema y en modo que uno podría intercambiar cartelas, sino porque el mismo Picasso lo confesó a lo largo de su vida e incluso atesoró ese pequeño retrato de Paul Sescau de 1894 que 60 años después aún seguía presidiendo su estudio de La Californie  como muestra una fotografía de Edward Quinn de 1960 que está en la exposición y que os cuelgo también aquí. Curiosamente, me ha encantado descubrir que estos dos genios bajitos se llevaban entre sí 17 años pero ¡¡ sólo 9 centímetros!!

Picasso en La Californie, foto de Edward quin 1960, La flecha roja indica el retrato de Lautrec

Henri de Toulouse-Lautrec por Paul Sescau 1892

Comisariada por Francisco Calvo Serraller, y Paloma  Alarcó,  la jefa  de  conservación  de  Pintura  Moderna  del  Museo Thyssen, la exposición cuenta con un impactante centenar largo de obras de ambos artistas, muchas procedentes de  colecciones públicas, pero también gran parte de ellas de colecciones privadas, y, por tanto, difíciles de ver.

 La serenata uno de los pocos cuadros posteriores de Picasso que forma parte de la exposicion del Museo Thyssen 

La exposición está organizada en torno a una serie de temas que interesaron a ambos artistas: Una parte titulada Bohemios dedicado a los retratos caricaturescos de personajes singulares; Bajos Fondos  dedicada al mundo nocturno de los cafés, cabarets, teatros, los carteles; Vagabundos dedicada a la cruda realidad de los seres marginales, desde el espectáculo del circo a los almuerzos frugales de los clochard callejeros:  Ellas que recoge el universo erótico de los burdeles y los antros marginales con prostitutas enfermas de sífilis: Eros recóndito igualmente dedicado al erotismo pero, esta vez, desde una órbita más cercana y privada.

Una visitante frente al tapiz de René y Jacqueline Dürrbach, según la obra de  Pablo Picasso Les Demoiselles d’Avignon,  titulado Cavalaire, de 1958 (según la pintura original de 1907) Tapiz de lana, 272 x 206 cm. Este tapiz también salía en la foto del estudio de La Californie que está mças arriba.

No voy a escribir más texto por la urgencia que me lleva a colgar esta entrada pues son los últimos días en que es posible verla en Madrid dado que termina el domingo 21 de Enero. Los que aun no la hayáis visto, no lo dudéis, como veréis en la galería de obras que os cuelgo a continuación, la calidad es extraordinaria y la ocasión, única.

La primera sala se titula Entre oriente y occidente: la ciudad más bella del mundo. que no es otra evidentemente que la ciudad de Venecia, una ciudad abierta, situada entre la tierra y el mar, entre oriente y occidente, orgullosa de su historia, que impresionaba el visitante con sus tesoros: la vista de pájaro de Jacopo dei Barbari, los retratos de los procuradores venecianos de Tintoretto, así como el conjunto escultórico de la Anunciación  de Jacopo Sansovino son algunos ejemplos de los que se sirvió la serenísima para la difusión de su grandeza

Mapa de Venecia de Jacopo Barbaro

Grupo de la anunciación, Jacopo Sansovino,

TIZIANO (Tiziano Vecelio)_Retrato del dux Francesco Venier, c.1554-1556

Giovanni Battista Moroni El llamado maestro deTiziano 1575

Otra de las salas se llama Belleza y melancolía del renacimiento veneciano. En ella hay algunos libros importantes y además algunos retratos en los que con armonía y proporción se expresa el estado de ánimo y el universo interior del retratado a través del gesto y la mirada, una auténtica delicia de bombones venecianos

Giorgione (Giorgio da Castelfranco). ‘Retrato de un joven’, hacia 1508-1510.

Lorenzo Lotto_Retrato de Joven en un estudio_1528-30

Otra sala está dedicada a las Imágenes venecianas de la mujer con retratos femeninos, más bombones,  idealizados con una fuerte carga sensual. Es el caso de las Magdalenas de Tiziano o de algunos cuadros de Veronés o Palma el Viejo o el impresionante Lambert Sutris

Lambert_Sustris_-_Venus_and_Love_-_Louvre

PALMA EL VIEJO (Jacopo Negretti)_Retrato de una mujer joven llamada «La Bella», c. 1518-1520_310 (1959.2)

Veronese, Paolo (1528-1588): Rape of Europa. Venecia, Palacio Ducal

También hay una sala llamada El brillo del poder donde se concentran en los reflejos de las armaduras de los militares. Modelo ejemplar de este concepto es el retrato de Tiziano de Francesco María della Rovere y el impresionante cuadro del propio Thyssen que tanto le gusta lucir, Joven caballero en un paisaje de Vittore Carpaccio

Retrato del duque Francesco Maria della Rovere, Tiziano

Retrato del conde Iseppo da Porto con su hijo Adriano (pintado por Veronés en 1552).

CARPACCIO, Vittore_Joven caballero en un paisaje, 1510_82 (1935.3)

También hay una sala dedicada a las Pastorales Venecianas donde no podían faltar algunos cuadros de los hermanos Bassano o de Palma el viejo o el bonito cuadro de un jovencísimo Tiziano, antes atribuido a Giorgione, de la Madonna del Coniglio del Museo del Louvre

Bassano_Escena_pastoral

tiziano-virgen-del-conejo

La última sala se llama Ocaso del Renacimiento y pretende reflejar la destrucción de la pintura a través de una pincelada que se descompone y se disgrega en busca de una mayor expresividad. En esta sala hay algunos cuadros extraordinarios por lo insólitos como el Prendimiento de Jacopo Bassano  de la Universidad de Oxford – quizás el cuadro que, por desconocimiento, más me impresionó de la exposición- o el Niño con perros en un paisaje de Tiziano del extraño Museo Bojmans van Beuningen de Rotterdam, amen del grandioso Paraíso de Tintoretto que siempre podemos ver en el Thyssen y que aprovecha bien para lucir aquí de nuevo la baronesa

Titien_Enfant-chiens_Rotterdam

Bassano the elder, Jacopo; Christ Crowned with Thorns; Christ Church, University of Oxford;

El paraiso de Tintoretto

Termina la exposición en una recogida sala con un solo cuadro, y qué pedazo cuadro, del enorme Tiziano de la última época,cuando la tristeza acumulada por los problemas con su hijo Pomponio, los fallecimientos de su hermano Francesco y de su amigo Pietro Aretino y la boda  de su hija Lavinia tiñen su última obra de una inconfundible melancolía. Un cuadrazo para terminar el Cristo Crucificado de 1555 que se conserva en el Monasterio de El Escorial

Cristo de El Escorial Tiziano

Diez días quedan. No digo más. Tic Tac.

El paso por España de Sonia Delaunay fue visto como un paréntesis que se mencionaba en sus biografías de forma breve, un periodo que generaba un cierto recelo debido a su abandono de la faceta más pictórica. Sin embargo, las investigaciones y exposiciones de los últimos años han demostrado que su interés por romper las fronteras entre las bellas artes y las artes aplicadas fue una constante en su producción.

Aunque a veces se afirma que ya en París había barajado la posibilidad de rebasar el ámbito de la pintura, será en Madrid cuando Sonia del paso. En esta decisión, sin duda, tuvo un papel importante el giro que dio su situación económica a finales de 1917 tras el triunfo de la revolución rusa, ya que dejo de recibir la rentas que le llegaban desde San Petersburgo. Poco tiempo después, no solo había realizado su primera colaboración en el campo de las artes escénicas (Cleopatra de los ballets rusos de Serguéi Diághilev en Londres en 1918) y y su primera intervención en un espacio arquitectónico (la reforma integral del Petit Casino de Madrid en 1919), sino que también había creado una marca de decoración de interiores, moda y complementos conocida como Casa Sonia.

Tras su retorno a París en 1921 Sonia decidirá vestir a la nueva mujer de la sociedad, que hace su aparición tras el fin de la Primera Guerra Mundial: trajes de baño, vestidos para hacer deporte o gorros para conducir.

Han pasado cien años desde que Sonia Delaunay llegó a la capital de España y aparentemente todo ha desaparecido. La familia Urquijo no conserva los chalecos, sombrillas y sombreros diseñados por casa Sonia aunque amablemente prestaron una foto de su archivo fotográfico en que se ve a sus cuatro hijas vestidas con los modelos de la casa.

He puesto también el poema de Prosa del Transiberiano de Blaise Cendrars. Os pongo algunas citas de Sonia:

“Cendrars me trajo su Prosa del Transiberiano y de la pequeña Jehanne de Francia, y, entusiasmada con la belleza del texto, le propuse hacer un libro que una vez abierto tuviera 2 m de altura. Me inspiré en el texto para conseguir una armonía cromática que se desarrollaba en paralelo al poema.

Me divierto con todos los encargos que nos hacen a Casa Sonia, pero ni siquiera con los más mínimos detalles de la confección o de la decoración doméstica tengo la sensación de que estoy perdiendo el tiempo. No, es un trabajo noble, tan noble como una naturaleza muerta o un autorretrato.

Colaboró con poetas nuevos como Tristan Tzara o Philippe Soupault para crear el vestido-poema que causó sensación-la poesía se adaptaba admirablemente, ornamentalmente, y complementaba también todo el interés que puede tener el vestido no en el sentido de prenda de vestir, como es habitual en la moda, sino como algo complejo e imprevisto que se rige por unas leyes nuevasRobert Delaunay 1937