Hoy os traigo una auténtica curiosidad; la personalidad de este hombre insólito, cultivado, erotómano que era primo de Ismael Pasha, el Jedive de Egipto. Diplomático turco de origen egipcio, Khalil Bey (1831-1879), en realidad de nombre Halil Şerif Pasha, que es sobre todo conocido por haber conformado en su elegante hôtel del Boulevard des Italiens, a mediados de la década de 1860, una extraordinaria colección de pinturas que incluye, además del Baño turco de Ingres, dos de las pinturas más famosas y eróticas de Gustave Courbet, Le Sommeil y, por supuesto, El origen del mundo .

Boulevard des Italiens en el siglo XIX

Durante la mayor parte de su vida, Halil fue conocido con el nombre de Halil Bey o Khalil Bey . » Bey » no era un apellido, sino un título de cortesía reconocido y sancionado por el gobierno otomano para designar a un hombre como el hijo de un bajá o pachá, el rango más alto en el sistema político y militar otomano , normalmente otorgado a gobernadores , generales , dignatarios, etc. Halil usó el título «Bey» como parte de su nombre porque su padre Muhammad Serif había alcanzado el rango de Pasha.

Halil nació en Egipto en 1831. Su padre había emigrado de Constantinopla para servir como capitán para Mehemet Ali, considerado el fundador del Egipto moderno, que introdujo grandes reformas en el país para situarlo en el puesto que se merecía y cuya lucha para lograr la independencia de Egipto del imperio otomano causo enorme excitación militar y diplomática en Occidente durante la primera mitad del siglo XIX. El padre de Halil había emigrado a Egipto desde Kavala (en lo que hoy es el norte de Grecia) para servir como capitán en el ejército de Mehemet Ali, haciendo una gran fortuna en el proceso. Para la educación de sus hijos, envió a Halil, junto con sus hermanos Ali Pasha Sherif (1834-1897) y Osman, a ser educado en la École Militaire Égyptienne (Escuela Militar Egipcia), que Mehemet Ali había establecido en París en 1844 con el apoyo del rey Luis Felipe para estudiar varios temas como ingeniería militar , medicina, química, administración civil y militar con las que fundar el nuevo reino de Egipto. Mehemet Ali, casi independiente, decidió educar en París a dos de sus hijos y dos de sus nietos , así como a otros ejecutivos de su Estado. Halil fue educado en esta institución de París, que sería, a pesar de sólo durar tres años, una de las principales fuentes a través de las cuales las ideas y la cultura occidental se filtraron hacia Oriente Próximo.

exposicion-universal-de-paris-1855

Su primer puesto oficial fue como Comisionado para la Exposicion Internacional que se celebró en París en 1855. El año siguiente entró en el servicio diplomático del Imperio Otomano y fue uno de los enviados plenipotenciarios para negociar el fin de la Guerra de Crimea contra Rusia y en coalición con la Francia de Luis Felipe y el Reino Unido de la Reina Victoria. Después fue embajador en Grecia y Rusia en cuyos puestos comenzó a coleccionar arte. Egipcio como era, no pudo soportar el frío de San Petersburgo y se retiró del servicio diplomático en París a mediados de la década de 1860, alquilando primero las  habitaciones  del coleccionista inglés Lord Hertford en la Rue Taitbout y convirtiéndose en un autentico flanneur de la época, joven, exótico, megamillonario, notable jugador, coleccionista de arte y mecenas de muchos artistas.

En realidad del estilo de vida principesco que llevaba, pronto se llegó a la conclusión de que estaba en esa categoría de nababs erotómanos que llegaron a la capital francesa a gastar en diversos placeres una fortuna de origen más o menos dudoso. La expresión vivir como un pachá le debe mucho a este personaje. El tópico era tan habitual que dio lugar a un papel teatral en su caso interpretado por un brasileño en una ópera bufa, La Vie Parisienne  de Jacques Offenbach. La prensa de la época y los testimonios de los que frecuentaban no hacen sino confirmar esta visión estereotipada y fantástica del Oriental percibido desde una perspectiva eurocéntrica, es decir, «linfático y voluptuoso, sensual y polígamo, pintoresco y misterioso  «. Incluso sus más íntimos amigos, como Théophile Gautier, se rindieron a esta tendencia. A Halil sele conocía en París como el «Turc du Boulevard«, o incluso el «Sardánapalo del Boulevard des Italiens» .

Claro que sus gustos pictóricos abundaban en esta idea de un hombre hipersexuado. En seguida le fue presentado el pintor de moda, Gustave Courbet por Sainte-Beuve , y al parecer le encargó  Le Sommeil ( Las Durmientes ) y L’Origine du monde , encargo secreto por el que paradójicamente ha perpetuado su memoria en los libros de Historia del Arte.

El cuadro era evidentemente tan escandaloso que ni aún siquiera alguien tan exótico como él podía tenerlo colgado sin más en sus habitaciones por lo que Courbet, le pintó otra tela de las mismas dimensiones, El castillo de Blonay ( c. 1875) se utilizó para ocultar el origen del mundo  y que hoy está en el Museo de Bellas Artes de Budapest. Sin embargo, lejos de mantenerse en la más absoluta discrección, la noticia corrió como la pólvora por todo París. Maxime Du Camp, un escritor muy popular, amigo de Gustave Flaubert , Charles Baudelaire y Théophile Gautier ya en la época escribió en su liro Las convulsiones de París:

«En el cuarto de aseo de cierto personaje extranjero, vimos una pequeña pintura escondida bajo un velo verde. Una vez que retiraron el velo, no podíamos salir de nuestro asombro al ver una mujer de tamaño natural, vista de frente, agitada y convulsionándose, remarcablemente pintado,  reproducido con amore ,  como dicen los italianos, y dando la última palabra al realismo pictórico. Pero, por un inconcebible olvido, el artesano que había copiado su modelo del  natural, se había abstenido de representar  los pies, las piernas, los muslos, el abdomen, las caderas, el pecho, las manos, los brazos, los hombros , el cuello y la cabeza. «

Se tartaba de llevar efectivamente el Realismo a sus últimas consecuencias. El cuadro proyectaba, y aún lo hace, una luz más que saludables sobre el vacío dejado por todos los desnudos pintados anteriormente. Como dijo el socialista Prudhon ya nada era impresentable. Aún así, el hecho de que finalmente se requiriera la pintura pantalla de abajo, nos da una clara idea de que la audacia aún tenía límites bien marcados.

El castillo de Blonay ( c. 1875) se utilizó para ocultar el origen del mundo . Museo de Bellas Artes de Budapest

No fue esta las única tela de contenido erótico que Courbet pintó para él. También le compró esta Nu couchée que hace poco se subastó en Sotheby’s por tres cuartos de millón de dólares.

Nu couchée

Tal fue el éxito de estos cuadros que la producción de Courbet durante estos años 60 estuvo llena de desnudos femeninos. No era inusual que Courbet hiciera réplicas de pinturas existentes.  Las razones de las versiones múltiples o duplicadas de las pinturas simplemente se debieron a la oferta y la demanda, y en la década de 1860, las fuerzas del mercado dictaron la voluntad de Courbet de pintar réplicas, especialmente de las representaciones del desnudo femenino. En aquel momento, era evidente que existía una gran demanda de imágenes de mujeres sensuales y desnudas, y las pinturas de Courbet satisficieron este interés popular tanto en su elección de los temas del Salón como en sus encargos privados.

Le_Rêve,_Vénus_et_Psyché_by_Courbet_1864

En algunos casos, la discusión crítica de las controvertidas obras de Courbet sirvió solo para impulsar aún más esta demanda. Esta Venus y Psique, destruida en Berlín en la 2º Guerra Mundial.  llamó la atención del conocido escritor y crítico Charles-Augustin Saint-Beuve. La obra fue rechazada por el jurado del Salón de 1864 por motivos de inmoralidad; el título mitológico de Courbet, era considerado como un disfraz delicado a lo que los críticos conservadores consideraban la representación de dos amantes lesbianas. Un escándalo para la época. Sin embargo, la vívida descripción de la obra de Saint–Beuve llamó la atención de Khalil Bey (propietario ya de  l’Origine du Monde ), quien rápidamente le pidió a Courbet que le hiciera una copia exacta. Pero resultó que Courbet le pintó una versión diferente sobre un tema similar, la magníficaLe Sommeil, también llamado Las Dos Amigas o Pereza y Lujuria. Otro nuevo escándalo.

gustave-courbet-le-sommeil

A este mismo grupo pertenece esta Femme a perroquet presentada y aceptada en el Salón de 1866, el público demandaba ya fervientemente ver esos cuadros de los que tanto se hablaba, y que, como era de esperar, desató furibundas críticas, que apuntaban a una «falta de gusto», probablemente porque la disculpa mitológica ya brillaba por su ausencia.Nada de Venus, Eva o cualquier otro pretexto. Mujeres desnudas y basta.

Gustave Courbet – “Mujer con loro” (1866)

De todas formas, no era sólo Courbet evidentemente el único que se iba a lucrar de esta demanda. Por todas partes los desnudos femeninos se pusieron de moda: solo hay que recordar por poner sólo dos ejemplos entre decenas de ellos,  El nacimiento de Venus de Alexandre Cabanel , que fue comprado por el Estado en 1863,  adquirida por el emperador Napoleón III  por la suma de 20 000 francos y que se exhibía en el propio Palacio del Elíseo

Alexandre Cabanel – El nacimiento de Venus

y La perla y la ola de Paul-Jacques-Aimé Baudry ,  una de las más destacadas en el Salón de 1863, donde el artista la expuso bajo el título La perle et la vague (fable persane) y ahora en el Museo del  Prado.  La pintura tuvo una gran difusión a través de distintas fotografías así como gracias a un grabado de Carey, que no apareció hasta meses después de haberse inaugurado el Salón debido al cuidado que se puso en su edición a fin de garantizar su calidad. Asimismo fue objeto, como los otros desnudos del Salón, de varias caricaturas.

La perla y la ola (fábula persa).

Pero volvamos a Khalil-Bey. No fueron las anteriores las únicas obras eróticas de su colección. También poseía esta otra de Courbet titulada La jeune baigneuse sin ninguna coartada mitológica.

Courbet_la_jeune_baigneuse

Y adquirió del ya consolidado pintor Jean-Auguste-Dominique Ingres su famosísimo Le Bain turc ( El baño turco ) pintada cuando Ingres tenía ya alrededor de 82 años, aunque no fue presentada sino un año más tarde, cuando modificó el formato rectangular original de la pintura y cortó la pintura a su forma actual de tondo . Las fotografías de la pintura en su formato original aún sobreviven. El primer comprador del pintor fue un pariente de Napoleón III , pero se lo devolvió unos días después, ya que su esposa lo consideró «inadecuado» («peu convenable«).  Finalmente fue comprado en 1865 por Khalil Bey, siempre avizor de estas telas extraordinarias.

Le Bain Turc (1863) Jean-Dominique Ingres

A Ingres también le compró una copia de La Venus de Urbino que el pintor había realizado mientras residió en Florencia desde 1820 hasta 1824, donde realizó  esta copia  de Tiziano, de la colección  del Palacio Pitti. La versión de Ingres es del mismo tamaño que el original. Su intención era servir de modelo para su amigo cercano, el escultor Lorenzo Bartolini (1777-1850), que estaba creando una escultura basada en el mismo tema. Hoy la pintura está en el Walters Museum de Baltimore.

Jean Auguste Dominique Ingres

No eran las únicas. Podríamos añadir, este Venus y Adonis del pintor Narciso Diaz de la Peña

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Y algunas obras de Boucher como este La toilette de Venus  donde se representa a mademoiselle Marie-Louise O’Murphy, también llamada la Belle Morphise, una famosa cortesana francesa, amante desde su adolescencia del rey Luis XV de Francia. Una tórtola,anidada entre telas y flores, mira a su ama, nos la describe Theophile Gautier.

The tolette de Venus

Su colección también contaba con otras obras maestras como El embarque a Citerea de Antoine Watteau.

L’Embarquement_pour_Cythere,_by_Antoine_Watteau,

Y un par de cuadros de Jean Baptiste Greuze que no estoy seguro de si es este pero por la descripción que hace de el Gaultier del seno medio desnudo y los ojos mirando hacia arriba bien podría ser, si no éste alguno de los muchos que pintó con temas similares.

teete_de_jeune_fille

No se acababa aquí tampoco su colección erótica. Investigando al esquivo personaje en la red, me he encontrado esta referencia a él en las memorias noveladas de Sarah Bernhardt, Es bien conocido que tuvieron una aventura y que Khalil le obsequió por ello con una diadema de perlas y diamantes. Después de relatar cómo era su colección de arte cuenta:

Luego, con una sonrisa traviesa, me condujo a una pequeña habitación mal iluminada y me mostró su colección de erótica. En una vitrina había, según me dijo, sus segundos juguetes más preciados. Abrió la caja, sacó los seis artículos uno por uno y me los fue pasando. Eran figuritas, cada una del tamaño de una naranja y que pesaban aproximadamente dos kilogramos. La plata muy pulida de las figurillas representaba a un hombre y una mujer copulando, cada uno en una de sus posiciones favoritas. Para agregar interés, las parejas, unidas por sus genitales, podían separarse para revelar la amorosa atención del escultor al detalle. También había penes erectos de tamaño natural y tallas en forma de senos hechos de alabastro en todos los tamaños y formas posibles. Él los había encargado  de los mejores escultores de París.

Pero su tesoro más querido era una representación en tamaño real en oro de los genitales femeninos, que recordaba a la de Courbet. ‘Solo mira la delicadeza del vello púbico’, me dijo.

Como es lógico, si es que estas piezas se conservan, no he conseguido encontrar ninguna imagen de elllas.

Sarah_Bernhardt, fotografiada por Nadar en 1864, en la época de su relación con Khalil

Entre sus amantes también se contó una de las más interesantes cortesanas de la época, y una de las posibles candidatas a haber posado para el cuadro de El origen del mundo. Me refiero a Jeanne De Tourbay, futura condesa de Loynes y pintada en uno de los más bellos retratos de la época pintado por  Amaury-Duval  y que hoy sigue acaparando alabanzas a la modelo en el  Musée d’Orsay. Hace rato que me hubiera gustado dedicarle una entrada a esta mujer extraordinaria, hija natural de una obrera y que acabó siendo amante de Flaubert, condesa de Loynes y, anfitriona de uno de los más influyentes salones literarios del Segundo Imperio por el que pasaban Alejandro Dumas hijo, Maurice Barres, Marcel Proust (ella y no otra es la Mme Swann), George Bizet,  Clemenceau o Flaubert quien admiraba su «gracia de pantera y [su] espíritu de demonio«.  Aprovecho  esta ocasión para poneros estos fantásticos e inolvidables ojos. La mirada hipnótica y sombría de sus ojos grises, enmarcados por pendientes de estilo neogriego, pone de relieve obviamente el «admirable talento para escuchar» de la modelo,  dice la web del Musée d’Orsay. El crítico Emile Cantrel  decía de este cuadros:»Il y a un monde et un demi-monde dans ces yeux-là.» El cuadro es de 1862 también en la época en que Khalil-Bay estaba en París y ella aún era Jeanne De Tourbay  y no la condesa de Loynes.

portrait-of-jeanne-de-tourbay-eugene-emmanuel-amaury-duval 1862

Sin embargo, sobre la base de una sólida documentación, Bertrand Tillier, historiador gran conocedor del siglo XIX, ofrece en su libro Khalik Bey, Parisien de Stamboul una biografía precisa y equilibrada de este coleccionista. Si  reconoce, con razón, que el extravagante otomano participó y mucho en la creación de los clichés que lo definieron en su época y, por lo que os he contado, continúan en la mente de algunos hoy en día, el autor hace no obstante una buena limpieza de esos estereotipos. De esta forma  nos presenta a un funcionario de alto rango, un político progresista y un diplomático de élite que representó a la Puerta, es decir, a la política exterior de Turquía en algunas de las capitales europeas más importantes: Atenas, San Petersburgo, Viena y París. En el libro el gran coleccionista que fue, el apasionado amante del arte, tampoco está ni mucho menos olvidado.

Boucher Les baigneuses

De hecho la carrera Khalil Bey se vio además obstaculizada en su país de origen en parte por la desconfianza que inspiraba entre sus compatriotas. Estos últimos, que se preocupaban por sus valores de identidad islámica, tenían que encontrarlo sin duda demasiado europeizado, demasiado aculturizado para no representar un peligro. En cuanto a los parisinos, en lugar de verle como el hombre de mundo cultivado que ha integrado perfectamente los códigos sociales del entorno en el que se movía, muchos vieron en él a un curioso dandy, un flanneur llegado de las orillas del Bósforo, figura arquetípica de un oriente menos real que imaginario, a la manera de esos lienzos orientalistas que entonces tenían un gran éxito, pintados por artistas que rara vez se habían aventurado más allá de Marsella y que sin embargo, el coleccionó y apoyó a sus pintores. Como Eugène Fromentin, autor de un libro de viajes sobre el Sáhara

Départ pour la chasse – Eugène Fromentin

Eugène Fromentin – Chasse au héron

eugene fromentin tribu nomade en marche vers le paturages du Tell

Jean Léon Gerôme del que poseía este hermosísmo Marchan d’habits 

Jean leon gerome le marchan d’Habis

o Prosper Marilhat del que poseía esta Rue Ezbekiyat au Cairo, su ciudad natal

Prosper Marilhat – La rue Ezbekiyat au Cairo

o el discípulo de Ingres, Theodore Chasseriau con este Combat de cavaliers arabes.

Theodore chasseriau combat de cavaliers arabes

Sin embargo, nada le fue fácil. Había trabajado duro para ser aceptado por la sociedad de una ciudad en la que pasó, a intervalos, no sólo muchos años, sino a la que amaba sinceramente , incluso si la razón por la que se había instalado en ella de 1865 a 1868, no fue tanto para gastar espléndidamente y perder en el juego una gran parte de su fortuna personal como para tratarse de una sífilis de la que pudo haberse contagiado durante su estancia en Rusia. Esta enfermedad, en la que muchos vividores y gente de la noche del boulevard veían una prueba patente de su virilidad, probablemente no había sido sin embargo considerada por esos mismos como un factor de integración suficiente. Escuchemos por un momento lo que otro dandy, Baudelaire, había escrito en un feroz epigrama titulado L’Esprit conforme : «¡Los turcos presionan, os doy mi palabra! / Su imitación es un exceso, / Y, si atrapan la viruela / Es sólo para parecerse a los franceses. »

Carl Vernet (Bordeaux 1758 – Paris 1836). La chasse au sanglie

Sin embargo, más allá de todos estos estereotipos, Khalil fue un extraordinario coleccionista de arte, asesorado en parte por el marchante Durand-Ruel, el mismo que sería poco después de la partida de Khalil-Bay el valedor principal del impresionismo. Seguramente si hubiera permanecido por más tiempo en París hubiera sido sin duda uno de sus mecenas. Sin embargo sí lo fue de los pintores pertenecientes a la Escuela de Barbizon que son los antecedentes inmediatos de los impresionistas. Tenía especial predilección por Theodore Rousseau del que poseía hasta seis obras, entre ellas esta magnífica La Grand allée des châtaigners.

Théodore_rousseau_-_L’allée_des_châtaigniers

y otros paisajes más cercanos a las técnicas de lo que sería después el impresionismo como Un marais dans les Landes o Paysage, soleil couchant

Théodore Rousseau (1812-1867), Paysage, soleil couchant.

Théodore Rousseau – Un marais dans les Landes

Pero también de otros miembros del grupo como Virgilio Diaz de La Peña del que ya vimos un cuadro, del extraordinario y poco reivindicado aún Charles-François Daubigny, que bien merece su entrada propia, de Jean Baptiste Corot o del pintor de vacas, un Paulus Potter moderno, que fue Constant Troyon, de todos ellos obras extraordinarias.

daubigny le passeur de l’oise

Constant-Troyon-Water-Carriers

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La Zingara, c.1865 (oil on canvas) by Corot, Jean Baptiste Camille 

Y como amante del paisaje no podían faltar en su colección paisajes holandeses  del siglo XVII. Autores como Jan Van Goyen, Jacob van Ruisdael o el propio Paulus Potter

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Jacob_van_Ruisdael_-_Landscape_with_a_Windmill_Near_a_Town_Moat

La prairie by Potter Paulus

o interiores holandeses del discipulo favorito de Rembrandt, Gerrit Dou, o Willem van Mieris, o Adriaen van Ostade o David Teniers,

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Gerrit dou Jeune fille au miroir

Dancing Couple and Merry Company in an Interior. Adriaen van Ostade

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Otro arista fenomenalmente representado en su colección fue el antagonista de Ingres, el romántico Eugéne Delacroix del que poseía seis lienzos fundamentales sobre todo La Masacre del Obispo de Lieja, el San sebastian atendido por las Santas mujeres o El abrevadero entre otras.

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Delacroix Saint-Sebastien-soigne-saintes-femmes-Eugene-Delacroix-

Delacroix El abrevadero

Delacroix Tasso en la prisión de los locos

Delacroix The Education of Achilles

De Courbet, su pintor favorito y su protegée, hemos visto ya sus desnudos pero llegó a atesorar muchos más cuadros de él, sobre todo de temas cinegéticos que como buen árabe adoraba, como este L’Hallali du cerf, o Le renard dans la neige

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Le renard dans la neige, huile sur toile de Gustave Courbet (1819-1877

De Jeon León Gerôme tuvo también varios cuadros importantes como este Socrate venant chercher Alcibiade oel nomenos impactante Louis XIV and Moliere,

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Jean-Léon Gérôme – Louis XIV and Moliere.

O este de Jean-Louis-Ernest Meissonier, Les amateurs de peinture

Jean-Louis-Ernest Meissonier, Les amateurs de peinture

Sin embargo, su extraordinaria colección, la primera de un hijo del Islam, en palabras de su amigo Theophile Gautier y reunida en un tiempo record, tuvo que ser subastada debido a sus enormes deudas de juego. El propio Gautier escribió el prólogo al catálogo de venta y precisamente a través del cual he podido hacer esta entrada, seguro que con algún error de atribución, espero que pocos, pues en algunos casos he tenido que basarme en su descripción escrita de los cuadros . Lo podéis ver pinchando aquí. En él Gautier decía:

Esta colección no es numerosa, a lo sumo un centenar de cuadros, pero es muy selecta y no se encuentran en ella más que piedras preciosas, nada de estrás o de perlas falsas. cada artista está representada en ella con uno de sus más puros diamantes. Un gusto acertado, un tacto perfecto y una pasión sincera por la belleza han guiado al poseedor de esta rara colección, la primera realizada por un hijo del Islam. El respeto por las obras maestras antiguas se ha aliado al amor por las obras de arte modernas y el culto del pasado no dificulta en absoluto la admiración por el presente… Un museo podría pedir prestado a esta colección con certeza  piezas que no temerían encontrar ninguna rivalidad.

Sin embargo, es dificilísimo encontrar información, más allá de un par de libros en francés sobre él y su peripecia personal. Su paso final a los anales de la historia del Arte siempre quedará asociado, que no es poco, al encargo de ese cuadro insólito que es El origen del mundo  y que por diversos avatares acabó en manos del psicoanalista Jacques Lacan. Hoy puede verse sin embargo en el Museo d’Orsay donde aún sigue suscitando incomodidades y puritanas protestas. De hecho hace poco, este mismo 2018, fue censurado por Facebook  lo que ha provocado un proceso judicial en Francia que podeis leer aquí.

Voy a acabar esta entrada contando una curiosidad. Hace poco en 2013 se creyó encontrar una cabeza que algunos atribuían al cuadro. Os copio de la noticia del El País:

El relato comienza en 2010, cuando un aficionado al arte, que según la revista prefiere no ser identificado de momento, compró un pequeño retrato horizontal de la cara de una mujer en un anticuario de París por 1.400 euros. El óleo no está firmado y muestra un rostro ladeado hacia atrás, una boca entreabierta, un gesto de lascivia aparente. En 2012, el comprador pensó que se trataba de la obra de un maestro y decidió lanzarse a la búsqueda del autor. Sacó la tela del marco; comprobó que la pintura había sido “manifiestamente cortada” y que parecía proceder de una tela más grande. Luego descubrió, por un sello medio borrado que se veía en el reverso, el nombre de un marchante de colores del siglo XIX. Lo siguiente fue… meterse en Google para comprobar la identidad de la modelo

(…)El comprador consulta con Jean-Jacques Fernier, del Instituto Gustave-Courbet, autor del catálogo razonado de la obra del pintor. Este ordena hacer un análisis del cuadro al Centro de Análisis e Investigación en Arte y Arqueología de París: radiografías, rayos X, espectrometría de infrarrojos. Resultado: “Los pigmentos, la capa marrón de los contornos, la largura de las pinceladas, todo correspondía punto por punto a El origen del mundo”. El experto inscribe el retrato en su catálogo y confirma su teoría de que El origen del mundo es una obra incompleta.

Hoy los expertos parecen no querer avalar la atribución pero ahí os la dejo como curiosidad.

Mientras que Niépce era un científico solitario recluido en Borgoña y celoso de sus descubrimientos, Daguerre era un dandy, pintor de segunda, un bon vivant parisino con extraordinario sentido comercial y siempre en busca de notoriedad pública. Sólo dos años antes, había convencido al hijo y heredero de Niepce que el nombre de su padre no apareciera y se apropia del invento al que megalómanamente le da su propio nombre: daguerrotipo.

Los daguerrotipos son pues el primer tipo de fotografía que existió, con un proceso que, aunque laborioso y necesitado de cierta habilidad técnica, era fácilmente reproducible por lo que en pocos meses la fiebre de los daguerrotipos había recorrido Europa y América, llegando incluso a Australia o a Japón. Por primera vez en la historia, el público en general tenía acceso a hacerse un retrato propio o de sus seres queridos y en pocos años, no había una esquina de las grandes ciudades occidentales sin una tienda de daguerrotipos. A mediados de la década de los 40 se realizaban en Estados Unidos por ejemplo una media de 3 millones de daguerrotipos al año, desarrollando una completa industria que afectaba no sólo a la producción de cámaras y de placas sino de decorados y sobre todo de una elaborada marquetería para sus estuches de variados tamaños que podían ir desde una sencilla caja de cuero a elaboradas taraceas de madreperla y piedras semipreciosas. Curiosamente, su vigencia fue fugaz pues la aparición del calotipo de Talbot a fines de los 50 que permitiría la obtención de muchas copias de un solo negativo hizo que su desaparición fuera tan fulgurante como lo había sido su éxito

Porque una cosa importante es que los daguerrotipos eran piezas únicas. No había formas de realizar copias puesto que eran el negativo y el positivo a su vez. Para su realización se requería unas placas de plata, o de cobre para hacerlas más baratas pero siempre bañadas en plata, a las que se pulía como un espejo y se limpiaban de una manera procelosísima para liberarlas de cualquier mota de polvo o de residuo orgánico; después se les hacía foto sensibles a través de una base de ioduro de plata y se revelaban con unos tóxicos y peligrosos vapores de mercurio dando como resultado una placa única e increíblemente frágil, cualquier rasguño la deterioraba, que requería ser protegida en un estuche. Las técnicas mejoraron, constuyendo objetivos más luminosos que acortaban el largo tiempo inicial de exposición- unos 20 segundos- , se idearon muebles que sujetaban al retratado para que éste no se moviese y aparecieron los primeros estudios acristalados en las ciudades. En los 20 años escasos de producción de los daguerrotipos se calcula que se realizaron alrededor de unos 30 millones de fotografías.

Yo les tengo un especial aprecio. Cualquiera que haya visto alguno sabrá de lo que hablo. Quizá derive de su particularidad esencial de ser objetos frágiles y únicos. Irrepetibles como pequeñas joyas del recuerdo. Decía Roland Barthes que las fotografías sean lo que sean lo que ellas ofrezcan a la vista y sea cual sea la manera empleada, son siempre invisibles: no son a ellas a quienes vemos porque el referente (lo que ellas representan) se adhiere. Y es cierto, pero también es cierto que si para algún tipo de fotografía es menos cierto es precisamente para el daguerrotipo. En ellos el objeto y el sujeto rezuman igualmente melancolía.

Dice Barthes en ese libro tan melancólico, por la muerte de su madre, que es la cámara lúcida, que toda fotografía es la ausencia de una presencia e incluso afirma que

la fotografía sólo adquiere su valor pleno con la desaparición irreversible del referente, con la muerte del sujeto fotografiado, con el paso del tiempo…

Quizás sea por eso que contemplar estos rostros irremisiblemente idos me llena de melancolía. Son el retrato preciso de un momento histórico muy breve que abarca las décadas de 1840 a 1860. He seleccionado tan solo unos poquitos. Y os dejo con una última cita de Barthes y su cámara lúcida

Por naturaleza, la Fotografía tiene algo de tautológico: en la fotografía una pipa es una pipa, irreductiblemente. Diríase que la Fotografía lleva siempre su referente consigo, estando marcados ambos por la misma inmovilidad amorosa o fúnebre, en el seno mismo del mundo en movimiento: están pegados al uno al otro, miembro a miembro, como el condenado encadenado a un cadáver en cientos suplicios; o también como esas parejas de peces (los tiburones, creo, según dice Michelet) que navegan juntos, como unidos por un coito eterno. La Fotografía pertenece a aquella clase de objetos laminares de los que no podemos separar dos láminas sin destruirlos: el cristal y el paisaje, y por qué no: el Bien y el Mal, el deseo y su objeto: dualidades que podemos concebir, pero no percibir .

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Es curioso que una canción tan hermosa y tan eterna como esta fuese odiada por su propio creador Jacques Brel. La respuesta a esa situación está en el propio origen de la canción.

En 1955  Jacques Brel, que era belga, cosigue tener el dinero suficiente para traer a su familia, su mujer, la compresiva Miche, Therese Michielsen y sus hijas a París. Brel había sido descubierto por el increíble Jacques Canetti que era director artístico de Philips y propietario del teatro parisino Les Trois Baudets, donde se dieron a conocer otros autores como Serge Gainsborough o George Brassens. Fue Canetti el que convenció a Brel a tomar clases de dramatización con una especie de dandy playboy que se llamaba Philippe Clay , -también cantante y que haría duos con Gainsborough- y sin el que no se podría entender está canción y esta actuación.

Como sea 1955 fue un año crucial para Brel. No solo consiguió traer a su familia sino que fue el año en que realizó ya 33 bolos. Conoce también en este año al que será su amigo y su manager hasta el final George Pasquier, al que llamaba Jojo como la canción que le dedicó en 1978 en su disco Les marquises.

Esos 33 bolos que hizo en 1955 los hizo con un grupo de cantantes cómicas que se llamaban Las niñas de papá, Les filles à papa,  que parodiaban los éxitos de otros cantantes como Aznavour, Brassens, Nino Ferrer etc y que estaba formado por Perrete Souplex –actual actriz fetiche de Xavier Dolan-, Françoise Dorin –escritora y autora de letras como Qué triste Venecia de Charles Aznavour– y Suzanne Gabriello. Fue con esta última con la que Brel tendría un affaire que duraría cinco años y a la que dedicaría la canción.

Suzanne era una mujer sensual, liberada e inteligente, hija de un actor de Jean Renoir en la famosa Une partie de campagne. Zizou como todos la conocían, fue la responsable de la puesta en escena de Brel en el Olimpia de Paris que sería el punto de inflexión en la carrera del cantante belga. Todo bien, un amor apasionado, prohibido, loco, entre giras, encuentros y desencuentros, mentiras y reconciliaciones en la triunfante intelectualidad del Paris de los últimos años 50.

El problema llegó cuando ella se quedó embarazada. Jacques Brel que era católico hasta la médula y realizaba frecuentes conciertos para asociaciones religiosas, lo que hacía que Georges Brassens le llamara el abate Brel, no quería separarse de su mujer

Casi como un cobarde de novela, Jacques intenta por todos los medios evitar a la joven, se esconde bajo las piedras con tal de no encontrarse con Suzanne y cunado se produce el encuentro se niega a reconocer la paternidad del niño. En fin, historia clásica, que no podía sino terminar con el completo desprecio por parte de Zizou y la desesperación del cantante que, en un intento patético de evitar la ruptura, escribió esta canción.

En 1959 graba un disco con dos canciones dedicadas a Suzanne a la que ya hacía unos meses que había perdido definitivamente: esta, Ne me quitte pas y otra  hermosa canción Je t’aime.

Edith Piaf, que haría suya la canción, hablaba pestes de Jacques Brel porque conocía de primera mano la historia que había generado la canción y comprendía cómo la pretendida humillación que recoge la canción no escondía sino un intento machista de manipulación, pero entendía también que era precisamente esa humillación masculina la que hacía que la canción fuese un éxito total entre las mujeres.

Brel siempre odió la canción porque la consideraba una catarsis de su propia cobardía y su éxito, y las numerosísimas versiones que tuvo, fue su penitencia por el dolor causado a Zizou.

Hay miles, literalmente, de versiones de la canción. Os selecciono unas pocas las que os pongo links por no colgar todas.

• En francés por Edith Piaff,
• La incomparable versión de Juliette Greco
• Iggy Pop y Ayo en la television francesa
• Mari Trini, siempre a reivindicar en RTVE
• Concha Buika en una versión muy sorprendente
• o la de Ute Lemper con un sutil acordeón
• La versión en alemán Bitte geh nicht fort de Marlene Dietrich
• O la versión en italiano , Non andare vía, entre lágrimas de Patty Bravo. La versión en italiano era de Gino Paoli
• Rod McKuen  hizo una sensible traducción al inglés If you go away que ha tenido muchos interpretes
• Dusty Springfield
• Ray Charles en una versión maravillosa
• Impagable versión de Helen Merrill y Stan Getz
• Frank Sinatra
• la rotunda versión de Shirley Bassey
• la interesante e intimista versión de Emiliana Torrini de 1999
• Cindy Lauper
• Eartha Kitt , buenísima
• La versión en francés de Sting
• Y por último la versión de Nina Simone

Hace pocos días que el Museo Reina Sofia ha inaugurado la exposición Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica con motivo de los 80 años de la exposición del cuadro en la Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne de 1937. Y se me ha ocurrido hacer una revisión de aquella exposición fundamental en la historia europea cuya imagen, más allá de la grandiosidad inequívoca del cuadro de Picasso, fue la confrontación de los pabellones alemán y soviético que presagiaban lo que, apenas dos años después, estaría por llegar.

La exposición universal de Paris de 1937 probablemente hoy es recordada en nuestro país fundamentalmente por el Guernica de Pablo Picasso y el impresionante pabellón de la República Española, entonces sumida en plena guerra civil, diseñado por Josep Lluis Sert y Luis Lacasa con una buena colección de piezas icónicas en su interior como la Fuente de Mercurio de Alexander Calder, La Montserrat de Julio González, El campesino catalán en rebeldía de Joan Miró o El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella de Alberto Sánchez Pérez , una copia del cual ocupa hoy precisamente la plaza frente al Museo Reina Sofía.

Pabellón de La República Paris 1937 Fachada con la escultura de Alberto Sanchez a la derecha

Pero, más allá, de esas referencias ineludibles para nuestro entorno,  no me voy a extender mucho más sobre el pabellón de la República porque es muy conocido -existe incluso una réplica en Barcelona realizada con ocasión de los juegos olímpicos de 1992 de la que ahora se celebra el 25 aniversario- y me apetece hablar de otras tantas efemérides artísticas dignas de recordar.

De izda a dcha: La Montserrat de Julio Gonzalez, Calder adelante de su Fuente de Mercurio con el Guernica detrás, Cabeza de Pablo Picasso, y a la derecha El Campesino Catalán en Rebeldía de Joan Miró

Concebida durante el optimismo de los años veinte, la Exposición Internacional de 1937 (la apertura original se retrasó durante un año) se llevó a cabo en la angustiosa década de los años treinta. En la primavera de 1936, una de las elecciones más amargamente disputadas de la historia de Francia dio a los comunistas y socialistas una gran representación en la Asamblea Nacional, polarizando así a una población ya profundamente dividida. La Gran Depresión, el desempleo y la inflación forzaron un cambio en los planes originales del gobierno para una exposición de artes decorativas. Dadas las condiciones precarias de la economía nacional, las artes decorativas no parecían preocupar lo suficiente como por justificar el trabajo y los gastos de una exposición internacional.

En su lugar, el gobierno anunció en el Livre d’Or Officiel que integraría la exposición con «el plan general de recuperación económica y lucha contra el desempleo«. Esta agenda social y económica explícita marca una nueva etapa en el pensamiento francés sobre las exposiciones. En las exposiciones anteriores a pesar de que se reconocía el aumento de los negocios que se producía como subproducto económico de una exposición, no era en sí el objetivo oficial sino más bien una promoción idealista de la Paz y el Progreso, el avance del prestigio nacional y la contribución a un intercambio mundial de información . La exposición de 1937 es pues la primera vez que se pone en marcha una exposición con el fin de apuntalar una economía que flaqueaba y proporcionar puestos de trabajo para los desempleados.

Aunque las artes decorativas no serían el foco principal de la nueva exposición, los planificadores de la exposición creyeron que las artes debían tener parte activa en la «lucha contra el desempleo». Debido a la Gran Depresión – y la tendencia entre pintores y escultores hacia el «impopular» arte abstracto – el número de compradores de arte había disminuido bruscamente. Para aliviar la pobreza generalizada y creciente entre los artistas -una vergüenza para la ciudad que se enorgullecía de ser el hogar y el centro del arte- Francia y la ciudad de París encargaron 718 murales y emplearon a más de 2.000 artistas para decorar los pabellones. La exposición era, a este respecto, una especie de equivalente al programa WPA en los Estados Unidos, donde el gobierno financió cientos de proyectos murales en un esfuerzo por sostener a los artistas.

Inauguración de la Exposición de 1937 por Fred Money

El mismo título – «Exposición Internacional de Artes y Técnicas en la Vida Moderna» – muestra la separación decisiva del espíritu de las anteriores exposiciones universales. El título de la exposición de 1937 cambió de «universal» a «internacional«. Pero tampoco se hablaba ya de Arte y Ciencia con mayúsculas sino de artes y tecnología . «Arte» y «Ciencia» ya no existen como valores absolutos. El arte se convierte en artesanía, la ciencia se convierte en tecnología.

El principal acontecimiento arquitectónico de 1937, el «hito» oficial de toda la exposición, sería un espléndido nuevo Museo de arte moderno. Hubo pocas protestas públicas sobre la propuesta demolición de la reliquia de la exposición de 1878 el desgraciado Palacio del Trocadero

The_Trocadero,_Exposition_Universal,_1900,_Paris

El nuevo Palacio de Chaillot iba a ser la reivindicación triunfal de la época actual sobre el pasado. El extraño conglomerado  del siglo XIX sería reemplazado por un triunfo de modernidad art decó, una perfecta unidad de artesanía y tecnología. Desafortunamente después de haber decidido por primera vez demoler la vieja estructura, optaron más bien por un camuflaje. Jacques Carlu, Louis-Hippolyte Boileau y Léon Azéma fueron galardonados con la comisión para reconstruir el nuevo Palacio de Chaillot en la misma línea que la columnata del antiguo Trocadero. El idioma del nuevo edificio sería moderno, pero no demasiado. El modernismo radical de Le Corbusier fue pasado por alto en favor de un estilo que mezcló tradicionalismo y el estilo internacional. Al final, el nuevo palacio de Chaillot no fue, como se pretendía, el acontecimiento arquitectónico de la exposición. Ni aún siquiera sirvió como Museo de Arte Moderno. Entre las muchas cosas para las que ha servido de sede para reuniones de la ONU y la OTAN en la posguerra y actualmente alberga numerosas instituciones como  el Musée de l’Homme, el de la Marina en su ala oeste, el Théâtre National de Chaillot,   y  la Ciudad de la  arquitectura y del patrimonio en su ala este, que comprende el Museo de los monumentos franceses, la École de Chaillot y el Instituto francés de Arquitectura (IFA)

Palais_de_Chaillot en la actualidad

Le Corbusier, cuyo Pavillon de l’Esprit Nouveau había creado una enorme sensación en la feria Art Deco de 1925, fue excluido de todos los equipos de diseño de la exposición de 1937. Uno de sus estudiantes, Junzo Sakakura, diseñó el pabellón japonés.

Pabellón japonés de Junzo Sakakura

Pero el mismo Le Corbusier era demasiado intransigente y visionario para los comisarios de planificación de la exposición. Siguiendo la tradición de los pintores rechazados de exposiciones del siglo XIX, Le Corbusier y sus seguidores erigieron una enorme carpa fuera del recinto de la exposición, justo después de la Porte Maillot que llamaron el Pavillon des Temps Nouveaux.

En el interior, expusieron sus modelos y planes para la ciudad ideal del futuro.

Una de las manifestaciones más exitosas de los objetivos de la exposición fue el Pabellón Ferroviario, el llamado Pavillon de Chemins de Fer. Cuatro distinguidos arquitectos franceses – Alfred Audoul, Eric Bagge, Jack Gérodias y René Hartwig – diseñaron una estructura art deco. Durante el día, los pilares acanalados del edificio se destacaban audazmente desde el frente del edificio, enfatizando la naturaleza geométrica del diseño.

The Railway Pavilion, with facade painted by Robert Delanauy

Por la noche, las luces brillaban a través del plástico opaco, dándole una maravillosa sensación de ligereza al conjunto.

Entre los pilares en todo el frontal del edificio había un mural semi-abstracto que mostraba un vagón que pasaba por un bosque de bucles y vías . El libro oficial de la exposición, Le Livre d’Or, no menciona de forma significativa los nombres de los artistas que pintaron los murales, aunque hoy sabemos que fue obra de los Delaunay, muy presentes en la exposición.

Paneles del Pavillon de Chemis de Fer de Sonia y Robert Delaunay hoy en el Centro Pompidou

Cerca del Pabellón Ferroviario estaba una de las exposiciones más dinámicas de toda la exposición: el Palais de l’Air. Unos treinta mil visitantes por día, fascinados por la entonces naciente industria aeronáutica, se aglomeraron en la inmensa serie de galerías alojadas en un pabellón diseñado por los mismos arquitectos del anterior: Audoul, Hartwig y Gérodias.

La pieza central del Pabellón de Aire era una vasta galería que recordaba a un hangar de aviónes. Al igual que las grandes esculturas abstractas, los motores de los aviones se exponían sobre pedestales como obras de arte. Desde el techo, gigantescos anillos de aluminio, que recuerdan los anillos de Saturno o los movimientos de los electrones en un átomo, rodeaban un avión de combate Pontex 63 diseñado por los «artistas-decoradores» Robert y Sonia Delaunay.

Obras de los Delaunay adornaban los muros laterales del Pabellón como se aprecia en la fotografía superior.

Otro pabellón importante fue el Pabellón de la luz, Pavillon Electricité o de la Lumière de Robert Mallet-Stevens para el que Raoul Dufy realizó el mural de El Hada electricidad ( La fée électricité) hoy en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París y considerado como el cuadro de mayor tamaño del mundo hasta la década de 1970, y  un homenaje a los pioneros de la electricidad.

Un generador de 500 000 voltios (potencia récord mundial) se instaló frente al mural. Situado en el centro del campo de Marte, el Pabellón de la luz se cerraba con  una pared curva de seiscientos de metros cuadrados, cuya superficie curva permitía proyectar películas en Cinemascope por la noche según un procedimiento inventado por el profesor Henri Chrétien.

LA DIALECTICA DE LOS PABELLONES NACIONALES

En el ámbito de las ideas, la exposición de 1937 intentó reconciliar, simbólicamente, el arte y la industria. Pero lo cierto es que desde el punto de vista político, la feria fue un vehículo de propaganda nacionalista.

Como un miembro recién reconocido de la élite del poder, los Estados Unidos querían demostrar la naturaleza progresista de la nación. El pabellón de los Estados Unidos, un rascacielos elevado diseñado por el arquitecto principal Paul Weiner, mostró el New Deal de Roosevelt.

El edificio italiano mostraba cómo la maravillosa Italia se había vuelto aún más encantadora bajo el benigno reinado de Il Duce. Diseñado por el arquitecto favorito de Mussolini, Marcello Piaccentini era un buen reflejo de la arquitectura fascista. Mussolini, en principio, se había negado a participar por las sanciones que la Liga de las Naciones por su campaña en Etiopía. Sin embargo para principios del 37, con tropas italianas en la Guerra de España y con el recientemente firmado pacto con Alemania, Il Duce vio en la exposición de París el escaparate perfecto para anunciar al mundo el resurgimiento de Italia como una potencia mundial.

El arquitecto racionalista Giuseppe Pagano se ocupó de las instalaciones interiores mientras que Marcello Piaccentini, el más poderoso arquitecto de las décadas de los 20 y 30, se ocupo del diseño exterior que consistía en una torre de cinco pisos conectada a un pabellón de dos por una galería y que tenía reminiscencias de la Casa del Fascio de Terragni

Estatua ecuestre del Pabellón italiano con los pabellones ruso y alemán al otro lado del Sena

Otros pabellones como el poco apreciado pabellón del entonces todavía Imperio Británico

el Pabellón Suizo

o el interesante Pabellón de Finlandia diseñado por Alvar Aalto

Pero aunque probablemente el Guernica haya sido la obra de arte que más ha transcendido de aquella exposición, la imagen que prevaleció y aún prevalece de aquella exposición fue la confrontación, real y simbólica de los pabellones de la Unión Soviética y la Alemania Nazi.

El pabellón de la Unión Sovética fue encargado a Boris Iofan que venía de haber ganado el concurso internacional para la construcción del Palacio de los Soviets con un proyecto megalómano que, si bien no se llegó nunca construir, en ese momento había ya comenzado las obras con la demolición de la Catedral de Cristo Salvador . La  estructura el Pabellón Ruso, recubierta de mármol, se extendía  en una serie de rectángulos decrecientes que recordaban al Suprematismo de Kasimir Malevich.

Toda la estructura del pabellón en realidad era una construcción de marcado carácter horizontal que servía como base a la impresionante escultura «El Obrero y la Koljosiana«, de  Vera Ignátievna Mújina. Se trataba de una obra colosal realizada en acero inoxidable y típica del realismo socialista de 27,5 metros de altura que representaba un obrero con un martillo y una trabajadora de un koljoz blandiendo una hoz, fieles al mantra soviético del colectivismo, un programa que había condenado a millones de personas a morir de hambre,  representaciones de «obreras y obreros cooperativos» como se afirma en el lenguaje estalinista de la época.

Los soviéticos enviaron un equipo de especialistas para montar la escultura de acero inoxidable de Mukhina, que había sido fijada alrededor de un marco de madera y soldada en Moscú, en el Instituto de Acero y Aleaciones, antes de ser cortada y enviada en sesenta y cinco piezas a París. Una vez que llegaron, se utilizó una grúa para levantar las piezas de la escultura en un proceso que, para pasmo de los parisinos, tan sólo duró trece días y que pretendía ser una muestra de los avances tecnológicos e industriales soviéticos.

Mújina se inspiró en su estudio de los clásicos Tiranicidas, la Victoria de Samotracia, la Marsellesa, además del grupo escultórico de François Rude del Arco del Triunfo, para dar una confiada composición de realismo socialista. Después de la exposición, la escultura pasó mucho tiempo expuesta a la entrada de lo que ahora es el Centro Panruso de Exposiciones de Moscú, lugar anteriormente llamado Exposición de los logros de la economía nacional de la URSS y fue escogida en 1947 para ser el logo de los estudios Mosfilm que produjeron las obras de los principales directores rusos como Eisenstein o Tarkovsky, Mihail Kalatozov, Nikita Mikhalkov e incluso el Dersu Uzala de Kurosawa

El interior del Pabellón sin embargo era sorprendente.  1937 era  un año de gran importancia para la Unión Soviética, ya que marcaba el 20 aniversario de la Revolución de Octubre. Dentro de las paredes revestidas de piedra natural del pabellón, los «logros heroicos de la Revolución» estaban representados en grandes panoramas que representaban los colosales avances del socialismo en el «Paraíso de los Trabajadores». En el interior, los espectadores se encontraban un gran mapa de Rusia compuesto de oro, rubíes y otras piedras preciosas, ciertamente impresionante pero casi zarista en su opulencia.

Destacando el «gran salto hacia adelante» hacia una Rusia modernizada, se exhibía un Ford 1934 fabricado en una fábrica rusa

Pero la característica más llamativa del pabellón ruso no eran las exposiciones de oro y propaganda: era la colocación del edificio cara a cara con el pabellón nazi. Nada, en ninguna exposición internacional, ha igualado nunca este dramático enfrentamiento arquitectónico. A la sombra de la Torre Eiffel, los dos oponentes se enfrentaban con dos monumentos megalómanos a sus espíritus nacionalistas.

Aunque  Albert Speer, arquitecto en jefe de Hitler y diseñador del edificio alemán, afirmaba que había sido una casualidad inocente la que le llevó a tropezar mientras trabajaba con los comisarios de la exposición,  con un esbozo del pabellón ruso, hoy parece probado que los  eficientes  servicios  de inteligencia alemanes le habían proporcionado una descripción completa del diseño soviético. El informe además interpretaba la enorme escultura soviética como una velada amenaza de invasión. Todo el diseño de Speer estuvo condicionado como respuesta al Pabellón Soviético, permitiendo a la Alemania Nazi construir un pabellón  que  dominase en altura, menor aún así de lo que Speer pretendía por limitación de los propios comisarios franceses, a su rival en la Explanada.

Frente a los heroicos trabajadores rusos que blandían la hoz y el martillo, el águila alemana, con sus garras agarrando una corona que rodeaba una enorme esvástica, los contemplaba desde la altura volviendo desdeñosamente su cabeza y abriendo las alas. La escultura de bronce fue diseñada por  Kurt Schmid Ehmens

La Alemania nazi acababa de montar hacía menos de un año los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936 que fueron un gran éxito de relaciones públicas y marketing para el Tercer Reich y pretendían hacer algo similar en la exposición de París. Se puede ver fácilmente la clásica catedral europea en el plano de la estructura alemana. En cierto sentido  los dirigentes del nacionalsocialismo  buscaban eliminar la religión tradicional, sustituyéndola por la «religión del Estado». Aunque no había torres de armas ni troneras, el eco de las fortificaciones similares a las de un castillo también era fácilmente identificable. El Estado nazi se representaba a sí mismo como un bastión de poder, tanto un santuario como un baluarte contra la ola del «bolchevismo asiático» .

A los pies de la opulenta torre dos grupos de esculturas de bronce de Josef Thorak   representando sendos grupos teutones que miran directamente al grupo escultórico soviético con rostros severos.

La decoración interior del pabellón alemán fue de otro diseñador nazi aprobado el régimen , Waldemar Brinkman, que, quizás tomando la marca de estilo de Speer con sus 130 reflectores para crear el famoso espectáculo de 1937 en Nuremberg  llamado la «Catedral de la Luz«, también utilizó potentes focos antiaéreos para crear una iluminación nocturna espectacular que, según algún testimonio, hacía parecer el edificio como el negativo de una fotografía.

El interior estaba diseñado para mostrar la superioridad tecnológica alemana

Más de treinta y un millones de personas asistieron a la Exposición de Paris, aunque  el balance final reveló unas pérdidas para el Estado francés de 495 millones de francos. si bien, durante el año de la exposición, se produjo un incremento de más de cuatro millones de asistencias a eventos teatrales y musicales en comparación al año anterior, 1936, produciendo un beneficio estimado de cuarenta millones de francos; Las admisiones al Louvre y Versalles se duplicaron; El metro tuvo 59 millones más de billetes vendidos; Los viajes en tren aumentaron un veinte por ciento; Y los hoteles registraron un 112% de aumento en sus reservas.

Fuegos artificiales el día de la Clausura de la Exposición

Sin embargo, a pesar de estas cifras, sobre  la Exposición Internacional flotó siempre una sensación desagradable de tensión, sospecha y hostilidad simbolizada, mejor que nada, por la confrontación brutal entre los edificios ruso y alemán.  Había otras evidencias tangibles de desconfianza. Casi ninguna de las principales naciones distribuyó información sobre los materiales y procesos utilizados en sus exposiciones industriales. El conocimiento era  propiedad exclusiva de la nación. Había guardias en cada pabellón para impedir que los visitantes fotografiaran las exposiciones.

Aún así la tensión evidente entre Rusia y Alemaia tardaría en estallar. Solo dos años después la Alemania nazi y la Unión Soviética firmarían un pacto de no agresión. El Pacto Ribbentrop-Mólotov, fue firmado entre la  por los ministros de Asuntos Exteriores de estos países, Joachim von Ribbentrop y Viacheslav Mólotov respectivamente en Moscú el 23 de agosto de 1939, nueve días antes de iniciarse la Segunda Guerra Mundial. Los efectos del tratado fueron disminuyendo con la creciente hostilidad entre ambas naciones hasta 1941 cuando el régimen nazi decidió invadir la Unión Soviética.