En estos tiempos de hiperconsumo de lo artístico y de la incorporación de las concepciones mercantilistas y de rentabilidad económica al negocio expositivo y museístico, el consumo de masas y la crisis económica han hecho que los asesores financieros se conviertan en los verdaderos gestores culturales y que la autofinanciación y la obtención de beneficios estén a la orden del día. Todo esto ha propiciado que en los últimos años proliferen las grandes exposiciones de éxito seguro y poco riesgo económico como las de obra gráfica de M. C. Escher o de Alphonse Mucha, que se celebraron en el Palacio de Gaviria, y que, por lo general suelen pertenecer a los fondos de alguna fundación relacionada con los artistas mencionados que necesita a su vez este préstamo de sus fondos para poder autofinanciarse, como ocurre con las mencionadas más arriba.

Eso ha propiciado que aparezcan empresas privadas de gestión cultural como Arthemisia, de la que ya os he hablado en otros post y de la que prometí hacer una entrada propia.

Arthemisia es una empresa italiana con sede en Milán especializada en la organización de muestras artísticas llave en mano. Surgió hace más de 15 años, gracias a la iniciativa de Iole Siena, su ambiciosa directora, y es pionera en este tipo de gestión cultural privatizada y una de las más grandes a nivel europeo. Se especializa en montar exposiciones que se realizan en espacios públicos de ayuntamientos u otras organizaciones gubernamentales que les son cedidos gratuitamente a cambio de un porcentaje de la entrada y con el patrocinio de diferentes empresas que a su vez se benefician fiscalmente de ello.

Se trata siempre, de exposiciones muy populares con la posibilidad de tener una gran afluencia de público. Se realizan, en algunos casos, no tanto en otros, a mi parecer- bastante dignamente, contando con la complicidad de profesionales de gran prestigio, la colaboración de administraciones públicas ansiosas de atraer turistas y de mostrar entre sus logros eventos culturales con gran afluencia de visitantes y con la connivencia de algunas fundaciones y pequeños museos que, como señalé más arriba, obtienen del alquiler de sus obras, a través de una empresa intermediaria, fondos para autofinanciarse.

Iole Siena directora del grupo Arthemisia en la inauguración de la exposiciónRembrandt, Vermeer and Hals in the Dutch Golden Age: Masterpieces from The Leiden Collection en el Long Museum de Shangai

Por esta razón, lo mejor es montar exposiciones que requieran poco tiempo, poco personal y pocos gastos. Para ello la mejor manera es alquilar las obras de una sola colección, lo que minimiza al máximo las gestiones y abarata los seguros y el transporte. Valga como ejemplo las exposiciones antes mencionadas, pero también por ejemplo la exposición de Picasso en Verona que procede íntegramente de los fondos del Museo Picasso de París o la de Edward Hooper en Roma que consistía íntegramente en obras prestadas por el Museo Whitney de Nueva York. Así, por ejemplo, la Fundación Miró de Palma de Mallorca es una de las aliadas de esta empresa a la que prestó entre 2012 y 2013 parte de su colección que se expuso en Roma, Génova, Verona, Lausana y , Moscú y que supuso para la fundación unos ingresos de unos 300.000 € declarados, lo que supone un 14% de su presupuesto.

Además, en estas muestras, el comisario suele ser uno de los conservadores de museos prestatarios, lo que le dota de prestigio y garantiza la selección de las obras. Obviamente, para hacerlas más rentables, estas exposiciones tienen que ser itinerantes, por lo que es aconsejable contar con una red de espacios expositivos como la que cuenta Arthemisia con espacios municipales cedidos en todas las ciudades mencionadas. Arthemisia cuenta con lugares fijos como el AMO (Arena Museo dell’Opera) de Verona, el Claustro de Bramante en Roma y toda una serie de palacios reconvertidos en salas de exposiciones en distintas ciudades italianas y europeas, como el Palazzo Chiablese de Turín, el Palazzo Ducale de Genova, el Palazzo Reale de Milano o el Santaella de Palermo  incluso en el mismo Madrid como sucede actualmente con el Palacio de Gaviria donde ya han pasado las exposiciones de Escher y de Mucha.

Palazzo Chiablese de Turín

Además gestiona directamente otros espacios como el Vittoriano de Roma, el famoso altar de la Patria mussoliniano en la Piazza Venezia

Otra de estas exposiciones por ejemplo fue la muestra de zapatos de Manolo Blahnik en el Palazzo Morando de Milán, comisariada para Arthemisia por la española Cristina Carrillo de Albornoz, que ya había comisariado para ellos una muestra de Tamara de Lempicka que se instaló en el AMO de Verona. Esta muestra de zapatos que está hecha con los fondos del propio diseñador y fotografías del fondo Condé Nast ya ha pasado por el Museo del Hermitage de San Petersburgo, y el Museo Kampa de Praga y se encuentra, en la actualidad, en el Museo de Artes Decorativas de Madrid, con el patrocinio de empresas como Bulgari, Porsche, Tanqueray y el Gobierno de Canarias, además del Ministerio de Cultura.

La exposición de Marc Chagall, que ellos mismos califican como exposición espectáculo, mezcla incluso la música, la tecnología y el arte, creando espacios virtuales en los que la obra de arte está ya desmaterializada hasta el paroxismo  no es ya sino un puro objeto de consumo audiovisual como se apreciará en las fotografías.

La exposición de Claude Monet que está actualmente en el Vittoriano de Roma, aunque cuenta con 60 obras del autor, todas provienen del Museo Marmottan de Paris y está comisariada por el vicedirector de dicho museo y patrocinada, entre otros, por Trenitalia, la Renfe italiana.

La exposición Rembradt, Vermeer y Hals en la edad de oro de la pintura holandesa que está ahora en Shangai, y a la que ya hemos hecho referencia, son todas obras de la colección Leiden, una colección privada, la mayor en la actualidad de maestros holandeses, perteneciente a Thomas Kaplan,uno de los multimillonarios de la lista de Forbes.

La exposición Magritte, Duchamp, Dali. Los revolucionarios del siglo XX, actualmente en el Palazzo Albergati, de Florencia, son todo fondos de Museo Israeli de Jerusalen con una reconstrucción de la Sala de Mae West de Dalí hecha por el arquitecto catalán Oscar Tusquets y la recreación de los 1200 sacos de carbón pensados por Duchamp para la Exposición Internacional del Surrealismo del 1938. La exposición esta por supuesto comisariada por la conservadora de arte moderno del Museo de Jerusalén. Y podría seguir así por horas. Ya han organizado más de 572 exposiciones con 55 millones de expectadores y 48.000 obras, según los datos de su página web, datos que de puro exorbitantes, marean.

El motivo de hacer este post, aparte de por la curiosidad, es porque Arthemisia ha consolidado ya su presencia en España, considerado ya su segundo mercado, y ya ha realizado su primer desembarco en Portugal, con su buque insignia y su particular test que es la exposición de Escher que se celebra en el Museo de Arte Popular de Lisboa y anuncia proyectos para los grandes países latinoamericanos como Brasil, Argentina o México.

Su apuesta por Madrid y el Palacio de Gaviria está ya consolidada con la firma de un convenio para los próximos diez años, además de su asociación con otros espacios expositivos de titularidad municipal como el Centro Centro del propio Ayuntamiento de la capital, donde se estrenaron con una retrospectiva de Kandinsky en 2015, y el Centro de Exposiciones Arte Canal donde ya se ha inaugurado la primera muestra de Arthemisia, Toulouse-Lautrec y los placeres de la belle époque con 65 obras de las que la mitad son los 33 carteles que realizó y que está comisiariada por la conservadora del Museo d’Ixelle de Bruselas.

A partir de marzo se podrá ver en Madrid la muestra sobre “Duchamp, Magritte y Dalí“, procedente del Museo de Israel, de la que os hablé antes y que actualmente se está mostrando en Bolonia con escenografía del arquitecto español Oscar Tusquets, y en septiembre llegará una muestra de la polaca-mexicana Tamara de Lempicka.

Pero los representantes de la empresa en España se encuentran ya está negociando nuevas sedes en Sevilla y Barcelona. ¿Estamos ya ante un nuevo modelo de negocio en el que se producirá una cierta privatización de las grandes exposiciones itinerantes? La concurrencia en este mismo instante de al menos tres exposiciones del grupo Arthemisia en Madrid da ciertamente mucho que pensar.

Nació como Sada Koyama, hija de un hombre de una familia samurai empobrecida. Después de la muerte de su padre, a los siete años, fue adoptada por el propietario de una casa de geishas en Tokio. Se la educó para cantar y tocar el koto, y demostró una especial aptitud para la danza. Aunque resulta extraño para aquella época, fue enviada a un sacerdote sintoísta local para que le enseñera a leer y escribir. A los 12 años, hace su debut como o-shaku, literalmente escanciadora de sake o aprendiz de geisha

Formal portrait of Sadayakko. Source: Lesley Downer, Madame Sadayakko (Gotham Books, 2003)

El conde Hirobumi Ito, entonces el primer ministro y uno de los padres fundadores del Japón actual, fue quien adquirió a un elevado costo el derecho a desflorar (mizuage) a Sada en 1886 cuando sólo tenía 15 años. Yakko (que se convirtió en su nombre de geisha) sería la amante del todopoderoso Ito durante tres años antes de que él la liberara, aunque seguiría siendo su amigo y consejero el resto de su vida.

Japanese Banknotes 1000 Yen note 1963 Ito Hirobumi

Ito sería 4 veces primer ministro y el primer Residente General de Corea. Fue siempre notorio su voraz apetito sexual, de hecho acabaría casándose con otra gheisa

El conde Hirobumi Ito y su familia en su época como gobernador de Corea

Yakko, después de eso, contaría entre sus admiradores y amantes el presidente de un banco, un campeón de sumo y el actor de kabuki que se convertiría en Utaemon V. Sin embargo, sabiendo que la carrera de una geisha estaba limitada en el tiempo, empezó a buscar un marido adecuado.

Nakamura Utaemon V as Yodogimi in ‘A sinking moon over the lonely castle»

Ese hombre sería Otojiro Kawakami, conocido como el Niño de la Libertad. Era un actor del partido liberal que actuaba en parodias políticas, una especie de agitador político amateur de pobladas pestañas y un aplomo y una seguridad en sí mismo que fascinaron a Yakko.

Otojiro Kawakami y Sada Yakko en la época de su matrimonio

Otojiro alcanzó la fama interpretando lo que se conoció como la canción de Oppekepé, un número satírico que atacaba al gobierno, a las gentes adineradas y a los que abrazaban las maneras occidentales.

La canción de Oppekepe

Yakko lo vio actuar en el verano de 1891, y la pareja comenzó a tener un romance , a pesar de que él era socialmente inferior a sus anteriores amantes. Después de un viaje a París, Kawakami comenzó el teatro New Wave en Japón, y en octubre de 1893 él y Sada se casan formalmente.

En 1894, Kawakami comienza a realizar obras sobre la Guerra Sino-Japonesa. Una serie de grabados en madera muestran Kawakami en escenas de estas obras. En 1896, abre el Kawakami-za, uno de los primeros teatros modernos japoneses diseñados siguiendo el modelo francés con iluminación eléctrica.

First Sino- Japanese War. Kawakami es el militar representado en la escena central.

Kawakami, sin embargo, era un desastre con el dinero, y estaba constantemente en problemas con sus acreedores. Después de un intento infructuoso de obtener un escaño en el Parlamento en 1898, acabó por perder su teatro acuciado por las deudas.

Sin embargo, surge una oportunidad al año siguiente que cambiaría el curso de la vida de Sada. Yumindo Kushibiki, un emigrado japonés que hizo su fortuna al servicio de la moda internacional del Japonismo, convence a Kawakami y a su grupo para hacer una gira por América. Sada lo acompaña, no como actriz, sino como simple esposa sin otra intención que apoyarlo entre bastidores. A pesar de que nunca había actuado en un escenario antes, se sorprende al descubrir a su llegada a San Francisco en mayo de 1899 que ha sido anunciada como una famosa actriz japonesa y una de las estrellas de la compañía.

Al ver que los estadounidenses no tenían interés en sus obras sobre la guerra sino-japonesa, Kawakami comienza a desarrollar una fórmula que complacería al público occidental. tomandose grandes libertades con las obras tradicionales del kabuki, combinando caracteres y tramas. El diálogo era mínimo, ya que no se entendería de todos modos. En cambio, se concentraron en las tramas y acciones que podían seguirse universalmente, como el romance, las luchas de espada, la venganza, la locura y la muerte.

Después de reunirse con Henry Irving y Ellen Terry que estaban interpretando «The Merchant of Venice» en Boston y que les dan cartas de presentaciones para ir en Londres, la compañía Kawakami comienza a interpretar su propia versión japonesa con Sadayakko como Portia.

The Merchant of Venice

Antes de abandonar los USA los Kawakami son invitados por el embajador japonés para actuar en Washington, DC, con una audiencia que incluyó al Presidente McKinley ya su esposa. Luego proceden a Nueva York, donde Sadayakko aparece en la portada del Harper’s Bazar y toma clases de interpretación a la manera occidental en la Escuela de Actores de Nueva York.

Mientras están en Nueva York, David Belasco, autor de la obra «Madame Butterfly«, consigue que Sadayakko se preste a dirigir a su actriz principal sobre cómo caminar y hablar como una geisha.

El grupo viaja a Londres en mayo de 1900, donde la compañía actúa en una fiesta que incluye el Príncipe de Gales y Lady Randolph Churchill. Pero el verdadero éxito de la compañía sería en París donde son contratados por la bailarína / empresaria Loie Fuller para actuar en la exposición universal 1900 con Sadayakko encabezando el cartel sobre Otojiro.

Son el éxito de la exposición, actuando 2 o 3 veces al día, pero dejándolos con poco tiempo para hacer turismo o para socializar.

Rodin quería esculpir a Sadayakko, pero estaba demasiado ocupada.

Sada Yacco (1900) by Alfredo Müller

Alfredo Müller diseña un cartel dramático, en forma de kakemono, de Sadayakko.

El grupo de Kawakami actúa en una fiesta en el palacio del Elíseo, organizada por el presidente Émile Loubet, donde Sadayakko realiza su baile de «Dojoji«. Su baile es una inspiración para Isadora Duncan y Ruth Saint Denis.

Sade Yakko como Kesa por el pintor australiano Rupert Bunny

El éxito de la compañía es espectacular. Pintores, escultores, músicos o poetas se quedan fascinados por la actriz. Andre Gide afirma haberla visto actuar seis veces. Al escucharla tocar el koto, Claude Debussy decide incorporar la música japonesa en Le Mer. El caricaturista italiano Leonetto Cappiello la presenta como una geisha enloquecedora para la revista La Rire

Leonetto Cappiello

Tras una extraordinaria temporada, a principios de noviembre, la compañía vuelve a Japón porque necesitaban contratar a más actores adicionales y decorados para ser capaces de atender las muchos bolos que les proponen hacer por toda Europa. Después de pasar el invierno en Japón, a principios de primavera de de 1901, una compañía de 20 actores más los músicos, los decoradores, los peluqueros, y el hijo bastardo de Otojiro Raikichi vuelven para hacer una gira por las principales capitales europeas. Un ukyoe de Utagawa Yoshiiku fechado el 11 de mayo de 1901 se edita poco después de su partida, claramente inspirado por la foto de Sadayakko en la cubierta de la revista de Le Théatre que salió mientras ella estaba en París.

La compañía de Kawakami llega a Londres a principios de junio de 1901 y se estrena en el Teatro Criterion en Piccadilly el 18 de junio. El artista William Nicholson diseña una serie de litografías  de Sadayakko en «La geisha y el caballero.».

Los dibujos de Walenn de su actuación en esa obra aparecerían al año siguiente en The Studio.

La temporada de la compañía de Kawakami en París en el Théâtre de l’Athénée comienza el 16 de junio de 1901. Su repertorio anterior se ha ampliado para incluir una versión japonesa de la dama de las Camélias

Sadayakko inspira una auténtica kimono manía y registra el nombre de «Yacco» como marca de fábrica para un perfume, una crema hidratante,  y un kimono bastante occidentalizado de gran éxito que se comercializa en muchos países europeos

Loie Fuller encarga a un joven Pablo Picasso el diseño de un cartel de Sadayakko, para el que realiza varios bocetos aunque nunca se llegó a editar comercialmente

1901 La danseuse Sada Yacco by Pablo Picasso

http://art-picasso.com

Rupert Bunny volvería a pintar Sadayakko, esta vez en su loca escena de «The Shogun»

Rupert Bunny

En noviembre de 1901, la compañía se dirige a Berlín vía Holanda. Se presentan en Berlín sin interrupción durante más de un mes. Hirobumi Ito (el primer protector de Sadayakko), ahora príncipe Ito, que acaba de terminar su cuarta legislatura como primer ministro,  se encuentra en Berlín para encontrarse con Kaiser Guillermo II, y se reúne con Sadayakko en una recepción celebrada en la Legación japonesa.

Durante ese mes en Berlín posa para varios retratos de Max Slevogt con su hijastro .

Sada Yakko (1901) by Max Slevogt

La caligrafía de la derecha es de la propia Sada Yacco

Durante su gira por Italia Giacomo Puccini la sigue de Roma a Venecia e incorpora parte de la música que Yacco tocaba en el koto en «Kesa» para su ópera Madame Butterfly, y además desarrolla determinados elementos del personaje de Butterly basándose  en su actuación en «The Geisha and The Knight«. Puccini incluso decidió cortar un acto completo de su Ópera porque admiraba la velocidad y lo compacto de las obras de la compañía de Kawakami.

Sada Yacco por Emil Orlik

En mayo, los Kawakami llegan a Barcelona, ​​donde Picasso renueva su amistad con la pareja, siendo la primera compañía oriental que visitaba la península. En una Barcelona noucentista su presencia no podía pasar desapercibida quedando dos magníficos retratos de ambos  por Ramón Casas.

Sada Yacco by Ramon Casas2

Todas estas obras de arte fueron pintadas en los años 1901 y 1902 que fueron los años que duró la gira de Sada Yacco por Occidente.

A pesar de su éxito internacional, a su vuelta a Japón no fue posible para Sadayakko actuar en obras de kabuki reales debido a la prohibición de mujeres en el teatro, siendo los papeles femeninos realizados por actores masculinos llamados onagatas. Por eso en 1902, se retira a las sombras detrás de su marido.

Su marido Otojiro, perseguido por la mala salud , comienza un proyecto para reformar el teatro japonés. Tiene la intención de producir obras occidentales con una sensibilidad japonesa que las haría apetecibles para una audiencia local. Serán las obras llamados «seigeki» o «verdadero drama», que serían por primera vez producciones que se centrarían fundamentalmente en la palabra hablada. Así realizó versiones de Shakespeare en las que Sada Yacco realizaría los papeles femeninos, siendo la primera mujer actriz en varios siglos en subirse a una escena teatral.

Sada yacco en el papel de Ofelia en la escena de la locura

En 1908 Sada Yakko abriría una escuela de actrices japonesas llamada Imperial Actress Training Institute. Una de sus estudiantes, Ritsuko Mori, se convertirá en la actriz principal de su generación.

En 1914, tres años después de la muerte de su marido, interpretaría su último gran papel,  la Salomé, de Oscar Wilde, a los 43 años. Sin embargo, ya comienza a ser criticada por interpretar papeles de mujeres jóvenes.

Inoue Masao (?) as the Prophet John the Baptist and Sadayakko as Salome (1914)

Parecería que la vida de Sada Yacco terminaría aquí pero tuvo una segunda parte al casarse con el amor de su primera juventud, Momosuké Fukuzawa, con el que la diferencia de clases le había impedido unirse cuando aún era una gheisa en Tokyo. Ahora él era un rico industrial  y financiero que aún see enriquecería  más construyendo una presa hidroeléctrica en el valle de Kiso.

La casan la que vivían, una de las primeras en estar completamente electrificadas hoy en día es un museo Futaba en la ciudad de Nagoya.

Nacido en la provincia de Sichuán en el seno de una familia que animó su dedicación a la pintura y la caligrafía, en 1917 se trasladaba a Japón con su hermano mayor , Zhang Shanzi ( famoso por sus pinturas de tigre). Viajaron a Kyoto donde  estudió el teñido de textiles. Estos estudios le permitieron  adquirir una gran formación sobre el color y los pigmentos para conseguirlos.

Dos años más tarde, Zhang Daqian fue a Shanghai para estudiar pintura tradicional. Tuvo así la oportunidad de estudiar algunas obras de maestros antiguos. Los estudió minuciosamente y siguiendo el sistema de aprendizaje habitual en china comenzó a copiar sus obras. Y su honda percepción de los maestros y su gran capacidad técnica le llevaron a hacer falsificaciones, que engañaron sin dificultad a los mejores conocedores de la pintura antigua china. No hay que olvidar que las copias en el arte chino  tienen gran valor  ya que se considera que solo los grandes pintores tienen la capacidad de copiar a los maestros antiguos. Así, sus copias, son hoy consideradas autenticas obras maestras.

Al mismo tiempo, comenzó así una de las pasiones de su vida, el coleccionismo y desde muy pronto conformaría una gran colección de obras maestras de la tradición china, entre otras cientos de obras de las dinastías Tang a Qing.

Debido al clima político salió de China en 1949 y residió en varios países como en Mendoza, Argentina, São Paulo y Carmel, California, perfeccionando su estilo.

A finales de los años 50 un problema en la vista le lleva a desarrollar una nueva técnica de pintura que él mismo llama las “pinturas salpicadas”, próximas al expresionismo abstracto de Jackson Pollock, pero que él decía inspiradas en el maestro clásico Wang Mo. Su técnica consistía en verter  pintura sobre las telas, sin un plan inicial y en función de cómo se dispusieran éstas sobre el lienzo, las reconfiguraba y retocaba hasta formar flores, ríos, montañas o pájaros (todos ellos temas muy habituales del arte clásico chino). Estas pinturas llegaron a alcanzar elevados precios en los mercados internacionales.

Su visita a Picasso en Niza en 1956 fue publicitada como un encuentro entre los mejores pintores de Oriente y Occidente.

En 1978 el artista se estableció en Taipei, Taiwán. En la actualidad existe una casa museo dedicada al pintor en su ciudad natal (Neijiang) a orillas del río Tuojiang, el Zhang Daqian Memorial Hall, donde se conservan pinturas de distintos periodos del artista.

Hace pocos días que el Museo Reina Sofia ha inaugurado la exposición Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica con motivo de los 80 años de la exposición del cuadro en la Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne de 1937. Y se me ha ocurrido hacer una revisión de aquella exposición fundamental en la historia europea cuya imagen, más allá de la grandiosidad inequívoca del cuadro de Picasso, fue la confrontación de los pabellones alemán y soviético que presagiaban lo que, apenas dos años después, estaría por llegar.

La exposición universal de Paris de 1937 probablemente hoy es recordada en nuestro país fundamentalmente por el Guernica de Pablo Picasso y el impresionante pabellón de la República Española, entonces sumida en plena guerra civil, diseñado por Josep Lluis Sert y Luis Lacasa con una buena colección de piezas icónicas en su interior como la Fuente de Mercurio de Alexander Calder, La Montserrat de Julio González, El campesino catalán en rebeldía de Joan Miró o El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella de Alberto Sánchez Pérez , una copia del cual ocupa hoy precisamente la plaza frente al Museo Reina Sofía.

Pabellón de La República Paris 1937 Fachada con la escultura de Alberto Sanchez a la derecha

Pero, más allá, de esas referencias ineludibles para nuestro entorno,  no me voy a extender mucho más sobre el pabellón de la República porque es muy conocido -existe incluso una réplica en Barcelona realizada con ocasión de los juegos olímpicos de 1992 de la que ahora se celebra el 25 aniversario- y me apetece hablar de otras tantas efemérides artísticas dignas de recordar.

De izda a dcha: La Montserrat de Julio Gonzalez, Calder adelante de su Fuente de Mercurio con el Guernica detrás, Cabeza de Pablo Picasso, y a la derecha El Campesino Catalán en Rebeldía de Joan Miró

Concebida durante el optimismo de los años veinte, la Exposición Internacional de 1937 (la apertura original se retrasó durante un año) se llevó a cabo en la angustiosa década de los años treinta. En la primavera de 1936, una de las elecciones más amargamente disputadas de la historia de Francia dio a los comunistas y socialistas una gran representación en la Asamblea Nacional, polarizando así a una población ya profundamente dividida. La Gran Depresión, el desempleo y la inflación forzaron un cambio en los planes originales del gobierno para una exposición de artes decorativas. Dadas las condiciones precarias de la economía nacional, las artes decorativas no parecían preocupar lo suficiente como por justificar el trabajo y los gastos de una exposición internacional.

En su lugar, el gobierno anunció en el Livre d’Or Officiel que integraría la exposición con «el plan general de recuperación económica y lucha contra el desempleo«. Esta agenda social y económica explícita marca una nueva etapa en el pensamiento francés sobre las exposiciones. En las exposiciones anteriores a pesar de que se reconocía el aumento de los negocios que se producía como subproducto económico de una exposición, no era en sí el objetivo oficial sino más bien una promoción idealista de la Paz y el Progreso, el avance del prestigio nacional y la contribución a un intercambio mundial de información . La exposición de 1937 es pues la primera vez que se pone en marcha una exposición con el fin de apuntalar una economía que flaqueaba y proporcionar puestos de trabajo para los desempleados.

Aunque las artes decorativas no serían el foco principal de la nueva exposición, los planificadores de la exposición creyeron que las artes debían tener parte activa en la «lucha contra el desempleo». Debido a la Gran Depresión – y la tendencia entre pintores y escultores hacia el «impopular» arte abstracto – el número de compradores de arte había disminuido bruscamente. Para aliviar la pobreza generalizada y creciente entre los artistas -una vergüenza para la ciudad que se enorgullecía de ser el hogar y el centro del arte- Francia y la ciudad de París encargaron 718 murales y emplearon a más de 2.000 artistas para decorar los pabellones. La exposición era, a este respecto, una especie de equivalente al programa WPA en los Estados Unidos, donde el gobierno financió cientos de proyectos murales en un esfuerzo por sostener a los artistas.

Inauguración de la Exposición de 1937 por Fred Money

El mismo título – «Exposición Internacional de Artes y Técnicas en la Vida Moderna» – muestra la separación decisiva del espíritu de las anteriores exposiciones universales. El título de la exposición de 1937 cambió de «universal» a «internacional«. Pero tampoco se hablaba ya de Arte y Ciencia con mayúsculas sino de artes y tecnología . «Arte» y «Ciencia» ya no existen como valores absolutos. El arte se convierte en artesanía, la ciencia se convierte en tecnología.

El principal acontecimiento arquitectónico de 1937, el «hito» oficial de toda la exposición, sería un espléndido nuevo Museo de arte moderno. Hubo pocas protestas públicas sobre la propuesta demolición de la reliquia de la exposición de 1878 el desgraciado Palacio del Trocadero

The_Trocadero,_Exposition_Universal,_1900,_Paris

El nuevo Palacio de Chaillot iba a ser la reivindicación triunfal de la época actual sobre el pasado. El extraño conglomerado  del siglo XIX sería reemplazado por un triunfo de modernidad art decó, una perfecta unidad de artesanía y tecnología. Desafortunamente después de haber decidido por primera vez demoler la vieja estructura, optaron más bien por un camuflaje. Jacques Carlu, Louis-Hippolyte Boileau y Léon Azéma fueron galardonados con la comisión para reconstruir el nuevo Palacio de Chaillot en la misma línea que la columnata del antiguo Trocadero. El idioma del nuevo edificio sería moderno, pero no demasiado. El modernismo radical de Le Corbusier fue pasado por alto en favor de un estilo que mezcló tradicionalismo y el estilo internacional. Al final, el nuevo palacio de Chaillot no fue, como se pretendía, el acontecimiento arquitectónico de la exposición. Ni aún siquiera sirvió como Museo de Arte Moderno. Entre las muchas cosas para las que ha servido de sede para reuniones de la ONU y la OTAN en la posguerra y actualmente alberga numerosas instituciones como  el Musée de l’Homme, el de la Marina en su ala oeste, el Théâtre National de Chaillot,   y  la Ciudad de la  arquitectura y del patrimonio en su ala este, que comprende el Museo de los monumentos franceses, la École de Chaillot y el Instituto francés de Arquitectura (IFA)

Palais_de_Chaillot en la actualidad

Le Corbusier, cuyo Pavillon de l’Esprit Nouveau había creado una enorme sensación en la feria Art Deco de 1925, fue excluido de todos los equipos de diseño de la exposición de 1937. Uno de sus estudiantes, Junzo Sakakura, diseñó el pabellón japonés.

Pabellón japonés de Junzo Sakakura

Pero el mismo Le Corbusier era demasiado intransigente y visionario para los comisarios de planificación de la exposición. Siguiendo la tradición de los pintores rechazados de exposiciones del siglo XIX, Le Corbusier y sus seguidores erigieron una enorme carpa fuera del recinto de la exposición, justo después de la Porte Maillot que llamaron el Pavillon des Temps Nouveaux.

En el interior, expusieron sus modelos y planes para la ciudad ideal del futuro.

Una de las manifestaciones más exitosas de los objetivos de la exposición fue el Pabellón Ferroviario, el llamado Pavillon de Chemins de Fer. Cuatro distinguidos arquitectos franceses – Alfred Audoul, Eric Bagge, Jack Gérodias y René Hartwig – diseñaron una estructura art deco. Durante el día, los pilares acanalados del edificio se destacaban audazmente desde el frente del edificio, enfatizando la naturaleza geométrica del diseño.

The Railway Pavilion, with facade painted by Robert Delanauy

Por la noche, las luces brillaban a través del plástico opaco, dándole una maravillosa sensación de ligereza al conjunto.

Entre los pilares en todo el frontal del edificio había un mural semi-abstracto que mostraba un vagón que pasaba por un bosque de bucles y vías . El libro oficial de la exposición, Le Livre d’Or, no menciona de forma significativa los nombres de los artistas que pintaron los murales, aunque hoy sabemos que fue obra de los Delaunay, muy presentes en la exposición.

Paneles del Pavillon de Chemis de Fer de Sonia y Robert Delaunay hoy en el Centro Pompidou

Cerca del Pabellón Ferroviario estaba una de las exposiciones más dinámicas de toda la exposición: el Palais de l’Air. Unos treinta mil visitantes por día, fascinados por la entonces naciente industria aeronáutica, se aglomeraron en la inmensa serie de galerías alojadas en un pabellón diseñado por los mismos arquitectos del anterior: Audoul, Hartwig y Gérodias.

La pieza central del Pabellón de Aire era una vasta galería que recordaba a un hangar de aviónes. Al igual que las grandes esculturas abstractas, los motores de los aviones se exponían sobre pedestales como obras de arte. Desde el techo, gigantescos anillos de aluminio, que recuerdan los anillos de Saturno o los movimientos de los electrones en un átomo, rodeaban un avión de combate Pontex 63 diseñado por los «artistas-decoradores» Robert y Sonia Delaunay.

Obras de los Delaunay adornaban los muros laterales del Pabellón como se aprecia en la fotografía superior.

Otro pabellón importante fue el Pabellón de la luz, Pavillon Electricité o de la Lumière de Robert Mallet-Stevens para el que Raoul Dufy realizó el mural de El Hada electricidad ( La fée électricité) hoy en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París y considerado como el cuadro de mayor tamaño del mundo hasta la década de 1970, y  un homenaje a los pioneros de la electricidad.

Un generador de 500 000 voltios (potencia récord mundial) se instaló frente al mural. Situado en el centro del campo de Marte, el Pabellón de la luz se cerraba con  una pared curva de seiscientos de metros cuadrados, cuya superficie curva permitía proyectar películas en Cinemascope por la noche según un procedimiento inventado por el profesor Henri Chrétien.

LA DIALECTICA DE LOS PABELLONES NACIONALES

En el ámbito de las ideas, la exposición de 1937 intentó reconciliar, simbólicamente, el arte y la industria. Pero lo cierto es que desde el punto de vista político, la feria fue un vehículo de propaganda nacionalista.

Como un miembro recién reconocido de la élite del poder, los Estados Unidos querían demostrar la naturaleza progresista de la nación. El pabellón de los Estados Unidos, un rascacielos elevado diseñado por el arquitecto principal Paul Weiner, mostró el New Deal de Roosevelt.

El edificio italiano mostraba cómo la maravillosa Italia se había vuelto aún más encantadora bajo el benigno reinado de Il Duce. Diseñado por el arquitecto favorito de Mussolini, Marcello Piaccentini era un buen reflejo de la arquitectura fascista. Mussolini, en principio, se había negado a participar por las sanciones que la Liga de las Naciones por su campaña en Etiopía. Sin embargo para principios del 37, con tropas italianas en la Guerra de España y con el recientemente firmado pacto con Alemania, Il Duce vio en la exposición de París el escaparate perfecto para anunciar al mundo el resurgimiento de Italia como una potencia mundial.

El arquitecto racionalista Giuseppe Pagano se ocupó de las instalaciones interiores mientras que Marcello Piaccentini, el más poderoso arquitecto de las décadas de los 20 y 30, se ocupo del diseño exterior que consistía en una torre de cinco pisos conectada a un pabellón de dos por una galería y que tenía reminiscencias de la Casa del Fascio de Terragni

Estatua ecuestre del Pabellón italiano con los pabellones ruso y alemán al otro lado del Sena

Otros pabellones como el poco apreciado pabellón del entonces todavía Imperio Británico

el Pabellón Suizo

o el interesante Pabellón de Finlandia diseñado por Alvar Aalto

Pero aunque probablemente el Guernica haya sido la obra de arte que más ha transcendido de aquella exposición, la imagen que prevaleció y aún prevalece de aquella exposición fue la confrontación, real y simbólica de los pabellones de la Unión Soviética y la Alemania Nazi.

El pabellón de la Unión Sovética fue encargado a Boris Iofan que venía de haber ganado el concurso internacional para la construcción del Palacio de los Soviets con un proyecto megalómano que, si bien no se llegó nunca construir, en ese momento había ya comenzado las obras con la demolición de la Catedral de Cristo Salvador . La  estructura el Pabellón Ruso, recubierta de mármol, se extendía  en una serie de rectángulos decrecientes que recordaban al Suprematismo de Kasimir Malevich.

Toda la estructura del pabellón en realidad era una construcción de marcado carácter horizontal que servía como base a la impresionante escultura «El Obrero y la Koljosiana«, de  Vera Ignátievna Mújina. Se trataba de una obra colosal realizada en acero inoxidable y típica del realismo socialista de 27,5 metros de altura que representaba un obrero con un martillo y una trabajadora de un koljoz blandiendo una hoz, fieles al mantra soviético del colectivismo, un programa que había condenado a millones de personas a morir de hambre,  representaciones de «obreras y obreros cooperativos» como se afirma en el lenguaje estalinista de la época.

Los soviéticos enviaron un equipo de especialistas para montar la escultura de acero inoxidable de Mukhina, que había sido fijada alrededor de un marco de madera y soldada en Moscú, en el Instituto de Acero y Aleaciones, antes de ser cortada y enviada en sesenta y cinco piezas a París. Una vez que llegaron, se utilizó una grúa para levantar las piezas de la escultura en un proceso que, para pasmo de los parisinos, tan sólo duró trece días y que pretendía ser una muestra de los avances tecnológicos e industriales soviéticos.

Mújina se inspiró en su estudio de los clásicos Tiranicidas, la Victoria de Samotracia, la Marsellesa, además del grupo escultórico de François Rude del Arco del Triunfo, para dar una confiada composición de realismo socialista. Después de la exposición, la escultura pasó mucho tiempo expuesta a la entrada de lo que ahora es el Centro Panruso de Exposiciones de Moscú, lugar anteriormente llamado Exposición de los logros de la economía nacional de la URSS y fue escogida en 1947 para ser el logo de los estudios Mosfilm que produjeron las obras de los principales directores rusos como Eisenstein o Tarkovsky, Mihail Kalatozov, Nikita Mikhalkov e incluso el Dersu Uzala de Kurosawa

El interior del Pabellón sin embargo era sorprendente.  1937 era  un año de gran importancia para la Unión Soviética, ya que marcaba el 20 aniversario de la Revolución de Octubre. Dentro de las paredes revestidas de piedra natural del pabellón, los «logros heroicos de la Revolución» estaban representados en grandes panoramas que representaban los colosales avances del socialismo en el «Paraíso de los Trabajadores». En el interior, los espectadores se encontraban un gran mapa de Rusia compuesto de oro, rubíes y otras piedras preciosas, ciertamente impresionante pero casi zarista en su opulencia.

Destacando el «gran salto hacia adelante» hacia una Rusia modernizada, se exhibía un Ford 1934 fabricado en una fábrica rusa

Pero la característica más llamativa del pabellón ruso no eran las exposiciones de oro y propaganda: era la colocación del edificio cara a cara con el pabellón nazi. Nada, en ninguna exposición internacional, ha igualado nunca este dramático enfrentamiento arquitectónico. A la sombra de la Torre Eiffel, los dos oponentes se enfrentaban con dos monumentos megalómanos a sus espíritus nacionalistas.

Aunque  Albert Speer, arquitecto en jefe de Hitler y diseñador del edificio alemán, afirmaba que había sido una casualidad inocente la que le llevó a tropezar mientras trabajaba con los comisarios de la exposición,  con un esbozo del pabellón ruso, hoy parece probado que los  eficientes  servicios  de inteligencia alemanes le habían proporcionado una descripción completa del diseño soviético. El informe además interpretaba la enorme escultura soviética como una velada amenaza de invasión. Todo el diseño de Speer estuvo condicionado como respuesta al Pabellón Soviético, permitiendo a la Alemania Nazi construir un pabellón  que  dominase en altura, menor aún así de lo que Speer pretendía por limitación de los propios comisarios franceses, a su rival en la Explanada.

Frente a los heroicos trabajadores rusos que blandían la hoz y el martillo, el águila alemana, con sus garras agarrando una corona que rodeaba una enorme esvástica, los contemplaba desde la altura volviendo desdeñosamente su cabeza y abriendo las alas. La escultura de bronce fue diseñada por  Kurt Schmid Ehmens

La Alemania nazi acababa de montar hacía menos de un año los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936 que fueron un gran éxito de relaciones públicas y marketing para el Tercer Reich y pretendían hacer algo similar en la exposición de París. Se puede ver fácilmente la clásica catedral europea en el plano de la estructura alemana. En cierto sentido  los dirigentes del nacionalsocialismo  buscaban eliminar la religión tradicional, sustituyéndola por la «religión del Estado». Aunque no había torres de armas ni troneras, el eco de las fortificaciones similares a las de un castillo también era fácilmente identificable. El Estado nazi se representaba a sí mismo como un bastión de poder, tanto un santuario como un baluarte contra la ola del «bolchevismo asiático» .

A los pies de la opulenta torre dos grupos de esculturas de bronce de Josef Thorak   representando sendos grupos teutones que miran directamente al grupo escultórico soviético con rostros severos.

La decoración interior del pabellón alemán fue de otro diseñador nazi aprobado el régimen , Waldemar Brinkman, que, quizás tomando la marca de estilo de Speer con sus 130 reflectores para crear el famoso espectáculo de 1937 en Nuremberg  llamado la «Catedral de la Luz«, también utilizó potentes focos antiaéreos para crear una iluminación nocturna espectacular que, según algún testimonio, hacía parecer el edificio como el negativo de una fotografía.

El interior estaba diseñado para mostrar la superioridad tecnológica alemana

Más de treinta y un millones de personas asistieron a la Exposición de Paris, aunque  el balance final reveló unas pérdidas para el Estado francés de 495 millones de francos. si bien, durante el año de la exposición, se produjo un incremento de más de cuatro millones de asistencias a eventos teatrales y musicales en comparación al año anterior, 1936, produciendo un beneficio estimado de cuarenta millones de francos; Las admisiones al Louvre y Versalles se duplicaron; El metro tuvo 59 millones más de billetes vendidos; Los viajes en tren aumentaron un veinte por ciento; Y los hoteles registraron un 112% de aumento en sus reservas.

Fuegos artificiales el día de la Clausura de la Exposición

Sin embargo, a pesar de estas cifras, sobre  la Exposición Internacional flotó siempre una sensación desagradable de tensión, sospecha y hostilidad simbolizada, mejor que nada, por la confrontación brutal entre los edificios ruso y alemán.  Había otras evidencias tangibles de desconfianza. Casi ninguna de las principales naciones distribuyó información sobre los materiales y procesos utilizados en sus exposiciones industriales. El conocimiento era  propiedad exclusiva de la nación. Había guardias en cada pabellón para impedir que los visitantes fotografiaran las exposiciones.

Aún así la tensión evidente entre Rusia y Alemaia tardaría en estallar. Solo dos años después la Alemania nazi y la Unión Soviética firmarían un pacto de no agresión. El Pacto Ribbentrop-Mólotov, fue firmado entre la  por los ministros de Asuntos Exteriores de estos países, Joachim von Ribbentrop y Viacheslav Mólotov respectivamente en Moscú el 23 de agosto de 1939, nueve días antes de iniciarse la Segunda Guerra Mundial. Los efectos del tratado fueron disminuyendo con la creciente hostilidad entre ambas naciones hasta 1941 cuando el régimen nazi decidió invadir la Unión Soviética.