Ciertamente, Carlos estaba menos interesado en las pinturas de los Países Bajos y Alemania que Thomas Howard,  el conde de Arundel, que tenía un cariño particular, o una «curiosidad tonta» como él la llamaba, por Hans Holbein el Joven del que poseía hasta 44 obras. Carlos, sin embargo, cambió un buen número de dibujos de Holbein agrupados en un cuaderno al conde de Pembroke (que a su vez se los pasó a Arundel) por una obrita de Rafael, aunque de singular significado dinástico pues se trataba de un cuadro de San Jorge, el santo patrón de la monarquía inglesa.

Hans Holbein el Joven nació alrededor de 1499 en Augsburgo, Alemania, donde se formó con su padre. Llegó a Inglaterra por primera vez en 1526, con una recomendación de Erasmo de Rotterdam siendo muy bien acogido en el círculo humanista de Tomas Moro, en aquel momento vicecanciller del Tesoro para Enrique VIII , donde rápidamente se labró una gran reputación. Aunque Holbein no trabajó para el rey durante esta visita, pintó los retratos de cortesanos como el del propio Antonio Moro, solo o con su familia, el del arzobispo de Canterbury, o el de la recientemente identificada Anne Lovell, en el hermoso Dama con una ardilla y un estornino de la National Gallery de Londres.

Holbein regresó a Inglaterra en la década de 1530, donde todo había cambiado radicalmente por el intento de Enrique VIII de repudiar a Catalina de Aragón para casarse con Ana Bolena , desafiando al Papa. Bien conocido es por todos como acabaría aquello que se llevaría por delante la vida de su antiguo anfitrión y patrón, Tomás Moro.

Holbein se distanció de él para disgusto de Erasmo y acabaría trabajando sin embargo para la cada vez más influyente familia de Ana Bolena y el nuevo secretario del rey, Thomas Cromwell. Las comisiones de Holbein en las primeras etapas de su segundo período en Inglaterra incluirán retratos de comerciantes luteranos de la Liga Hanseática que vivían y practicaban su comercio en el Steelyard , un complejo de almacenes, oficinas y viviendas en la orilla norte del Támesis, retratos como este que vemos aquí abajo que se conserva aún en la colección real.

 Su pintura más famosa de la época fue Los Embajadores  un cuadro enorme, practicamente de tamaño real que se conserva en la National Gallery de Londres y que retrata al embajador francés en 1533, y al obispo de Lavaur, que estaba de  visita. La obra incorporaba muchos símbolos y paradojas, incluido un famoso cráneo anamórfico .

A pesar de que trabajó para Ana Bolena no se conservan sin embargo retratos de ésta por Holbein probablemente porque fue objeto una damnatio memoriae, es decir, de una purga que probablemente destruyó la mayor parte de sus imágenes. Pero fue a través de ella que Holbein acabó trabajando como Pintor del Rey con un salario anual de 30 libras, aunque nunca fue el artista mejor pagado de la corte.

En 1537, Holbein pintó su imagen más famosa: Enrique VIII ,de pie en una pose heroica, con los pies separados, en un enorme mural que incluía a sus padres y su tercera esposa Catalina de Seymour quien probablemente estaba, cuando se hizo la pintura, embarazada del futuro Eduardo VI. En el centro de la imagen hay un monumento, inscrito con texto que proclama que Enrique VII fue un gran rey, pero que Enrique VIII había sido aún mejor. El mural fue destruido por un incendio en Whitehall en 1698, pero formaba parte fundamental y central de las colecciones de Carlos I. Podemos hacernos una idea muy acertada de su aspecto por una copia al óleo realizada por Remigius van Leemput para Carlos II.

En el Museo Thyssen de Madrid se guarda un pequeño retrato preparatorio de Enrique VIII realizado por Holbein para esta obra, aunque hay alrededor de 20 copias distintas de ese retrato del rey, individualizado del mural, probablemente por la aquiescencia estética del monarca, en distintos museos y palacios. El que os pongo como ejemplo es, a mi juicio, uno de los mejores y actualmente se conserva el la Galleria Nazionale d’Arte Antica de Roma

En la exposición de la Royal Academy , de la que venimos hablado en las últimas entradas, había una buena representación de estos retratos de Holbein, que solían conservarse o en la Chair Room (como una especie de sala del trono oficiosa dentro de sus aposentos privados) o en la Sala del Gabinete, de la que os hablaré más adelante.

Como este retrato de aquí abajo, de su amigo impresor Johannes Froben, pintado antes del primer viaje de Holbein a Inglaterra y con quien había trabajado algunas veces. El retrato puede haber formado parte de lo que se conocía como un «díptico de la amistad«, en el que los amigos se representaban uno frente al otro en dos retratos que formaban pendant. Froben estaría pues probablemente acompañado por un retrato del humanista Desiderius Erasmus en la otra parte del díptico.

Los retratos de Holbein eran tan parecidos a sus modelos que él mismo se encargaba de presumir de ello, siempre teniendo como fondo aquella famosa anécdota tan repetida en el Renacimiento de la competición entre Zeuxis y Parrasio. Como en este retrato de aquí abajo de Derich Born, el miembro más joven de la Liga Hanseática de Londres. 

La inscripción que hay bajo el alféizar traducida dice algo así como: ‘Si le dotaras de voz, este sería Derich en persona. Estaría en duda quién lo creó si el padre o el pintor. Der Born, de 23 años, el año 1533. ‘

Pues bien, la colección de cuadros de Holbein era tan nutrida en el Palacio de Whitehall que incluso nos permite ver la manera en que este trabajaba pues el algún caso se conservan tanto el dibujo preparatorio como el cuadro terminado, como es le caso de este retrato de William Reskimer en algún momento paje y caballero que de cámara de Enrique VIII además de guardián de los puertos de Cornualles. El trabajo se puede datar fácilmente porque es de una época en que Holbein pintaba enredaderas y hojas de higuera en el fondo de sus retratos 

En la ya citada exposición de la Royal Academy estaba también el siguiente retrato de Holbein que ahora se encuentra en la Mauritshuis pero que pertenecía a la colección del rey. La inscripción en latín aclara la identidad de este noble: Robertus Cheseman, Su Edad 48 años en el 1533 A.D.. Cheseman era el cetrero mayor del rey Enrique VIII, un cargo de mayor honor del que pudiera parecer ahora a nuestros ojos.  Cheseman está acariciando al pájaro en su mano con un gesto tierno.

Holbein también parece estar en el arranque de una moda que haría furor durante los siguientes reinados, los retratos en miniatura, una moda importada desde la escuela de Fontianebleau . Algún día me gustaría hacer una entrada específica sobre este tipo de pintura de la que hay una importante nómina en las colecciones reales inglesas. Aquí os pongo un ejemplo de alguna de las que pintó Holbein en la corte inglesa.

Otro de los grandes maestros del Renacimiento alemán que estuvo muy dignamente representado en las colecciones de Carlos I era el alemán Alberto Durero. Esto se debió fundamentalmente a gestiones del ya comentado conde de Arundel, un gran coleccionista por sí mismo, que se desplazó a Nuremberg, la ciudad natal de Durero, en busca de algún original para el rey. Gracias a sus gestiones y a cambio de una prometida protección real inglesa a la ciudad bávara en caso de verse atacada por la Liga Católica, el Ayuntamiento de la ciudad le obsequió dos supuestos originales del pintor: su autorretrato y el de su padre.

Hoy en día esta auténtica joya que es el más hermoso y conocido autorretrato de Durero, como bien sabéis, está en el Museo del Prado porque fue adquirido por el embajador español Alonso de Cárdenas para don Luis de Haro, marqués del Carpio, que en 1654 se la regaló a Felipe IV pasando a las colecciones del Alcázar de Madrid de cuyo incendio se salvó. Sin embargo, este cuadro y el siguiente estuvieron colocados durante el reinado de Carlos en la Chair room (o sala del trono) de las Galerías Piruvadas del Palacio de Whitehall.

Este es el retrato del padre de Durero, maravilloso por cierto y mucho menos conocido, que es identificable por la inscripción y que entonces se pensaba que era un original del maestro alemán. Hoy en día se conocen hasta cuatro versiones de la imagen, todas probables copias de un original perdido de Durero del siglo XVI . Esta copia en concreto pertenece al acervo de la National Gallery y es la única que coincide con la descripción del inventario de 1639 de Whitehall. El color del fondo y la técnica inusual utilizada para aplicarlo, en una capa gruesa de pintura, en lugar de en varias, no son sin embargo típicos de Durero . Y aún así es tan posible imaginar su mano tras la mano que lo copió…

Esta otra pintura es uno de los retratos pintados por Durero durante su estancia en Venecia entre 1505 y 1507 para pintar un retablo para los mercaderes alemanes del famoso Fondaco dei Tedeschi que pertenecían a la cofradía del Rosario en la iglesia veneciana de San Bartolommeo. El impresionante Rosenkranzaltar o la Fiesta de las guirnaldas de rosas se conserva en la Galería Nacional de Praga. Este personaje de arriba es uno de aquellos mercaderes coronados de rosas que aparecen a la izquierda de la Virgen en ese cuadro de altar donde el personaje viste prácticamente igual y hace el mismo giro de cabeza.

Otra de las obras maestras del Renacimiento nórdico que poseía Carlos I era este monumental Adán y Eva de Jan Gossaert, al que a veces también se le conoce por Mabuse. Mabuse se convirtió en Maestro del Gremio de San Lucas en Amberes en 1503 y estableció su taller allí. Carlos I tuvo en sus colecciones muy buenos lienzos de los mejores pintores de Amberes, el principal centro comercial del siglo XVI.

En sus primeras tablas, Mabuse sigue la tradición de Jan van Eyck y Hugo van der Goes pero posteriormente viajó a Roma en 1508-9 al servicio de Felipe de Borgoña donde se le encarga copiar obras de la Antigüedad clásica. La influencia de la escultura clásica que estudió allí es evidente en sus representaciones del cuerpo humano, y es uno de los pocos pintores flamencos que realizó este aprendizaje tan romano por cierto. El biógrafo de artistas Van Mander lo considera por esta razón el introductor del arte del desnudo en la pintura flamenca. Gossaert creó numerosas versiones de Adán y Eva, los desnudos más justificables de entonces sin necesidad de recurrir a la mitología.

Este Adán y Eva es el más grande que jamás pintó, con figuras casi de tamaño natural. Como curiosidad os contaré que he leído que fue muy criticada en él la fuente gótica, anacrónica en el Jardín del Edén, y los ombligos, pues tanto Adán como Eva no deberían llevarlos, pues no nacieron de mujer. Nunca lo había pensado y he buscado otros Adan-y-Evas pero el ombligo siempre está, aunque en verdad, llevan razón. Se suele afirmar también que estos cuadros inspiraron los versos del Paraíso perdido de Milton de 1667. Awake, arise or be for ever fall’n.

De Mabuse o Gossaert, como prefiráis también estaba este triple retrato de los hijos de Christian II de Dinamarca, probablemente de luto por la muerte de su madre, Isabel de Austria, hermana de Carlos V. El padre de los niños, el rey Christian II de Dinamarca, los envió a la corte de Malinas para que los criara su tía abuela, Margarita de Austria, entonces gobernadora de los Países Bajos y la gran matrona de la familia Augsburgo que anteriormente se había responsabilizado de criar a Carlos V. Las niñas llegaron a adultas, pero Juan el heredero moriría con 14 años. La procedencia de esta pintura es complicada aunque parece que fue adquirida mientras Enrique VIII seguía casado con Catalina de Aragón, hija de los Reyes Católicos y por tanto tía abuela de los niños.

Registrado por primera vez en el inventario de 1639 de Carlos I, este pequeño cobre de Adam Elsheimer es una copia fiel (en un pequeño óleo sobre cobre) del grabado de Alberto Durero. Adam Elsheimer fue un pintor alemán que murió con poco más de treinta años en Roma y que a mí particularmente me fascina. Originalmente, esta pintura se habría encargado como una especie de fetiche o talismán destinado a proteger del mal. No hay duda de que la mujer representada es una bruja, aunque la elección de mostrar cuatro cupidos jugando con diferentes objetos en primer plano es más difícil de explicar y parece no tener precedentes literarios. Como curiosidad, contar que esta pintura del gabinete real fue robada en 1969 apareciendo en Sotheby’s a subasta poco después. Obviamente fue devuelta

Los pintores más importantes de Amberes en el primer cuarto del siglo xvi fueron Joos Van Cleve y Quinten Massys, . Pintaban sobre todo temas religiosos y ­retratos. En los retratos de Joos Van Cleve, este combina una evidente fluidez técnica con un colorido en extremo delicado. A lo largo de los dos siglos siguientes, la identidad y la obra fueron de Van Cleve fueron casi desconocidas e incluso mal atribuídas, en gran parte debido a la confusión ­creada con su hijo Cornelis. . Van Cleve sin embargo es un pintor extraordinario que colaboró en más de una ocasión con el paisajista Joachim Patinir, otro de los grandes maestros de Amberes,. Llegó incluso a trabajar para la corte de Francia, donde realizó los retratos de Francisco I, una copia del cual se encuentra también las colecciones reales inglesas, y de su esposa Leonor de Portugal. Poco después pintaría este retrato del rey de Inglaterra, Enrique VIII. Es muy llamativo que ambos retratos, el de Francisco I y Enrique VIII tengan el mismo tamaño, lo que ha hecho a algunos sugerir que se pintaran como pareja para conmemorar la reunión de ambos en Calais y Boulogne en 1532

En la exposición de la Royal Academy se mostraban estos dos magníficos retratos en pendant de Joos Van Cleve que actualmente se cree que son el autorretrato del pintor y de su esposa Katlijne van Mispelteeren. La cuestión de la identidad ha dado problemas por el poco parecido con otro posible autorretrato pintado alrededor de 1520 en la Colección Thyssen-Bornemisza, que algunos han argumentado que muestra a un hombre diferente. Sin embargo el retrato de la Colección Real representa a un hombre veinte años mayor. El aspecto más llamativo de los paneles es la disposición de las manos que sirven casi como descripción de la actitud de los personajes.

Del otro gran pintor de Amberes, Quinten Masys, había en la colección de Carlos una pareja de retratos de esos que hemos llamado de amistad y que habían sido realizados como regalo para sir Tomas Moro. Los efigiados eran el humanista y erudito Desiderius Erasmus, más conocido como Erasmo de Roterdam y el secretario municipal de la ciudad de Amberes, Pieter Gillis. Ambos querían que el envío de sus retratos equivaliese a una visita virtual a su amigo de Londres. Existe una nutrida correspondencia entre ambos en las que se habla de estos retratos y de su evolución. Por ellas, sabemos que el de Erasmo se pintó primero porque Pieter Gillis enfermó.

Durante muchos años, este retrato no fue reconocido como el original de Massys porque sus dimensiones son diferentes de las de su pareja, el retrato de Pieter Gillis. Sin embargo, la imagen de la Colección Real se cortó y la versión en el Castillo de Longford se agrandó. Las dimensiones originales deben haber coincidido perfectamente y ambos tienen la marca de haber pertenecido a la colección de Carlos I.

He encontrado por ahi esta fusión que muestra lo exactamente que debieron encajar en su momento.

Del holandés frisón Hans Vredeman de Vries, -ingeniero, paisajista, diseñador de arquitecturas efímeras, arquitecto militar y teórico del arte- tenía esta hermosa tela de Cristo en la casa de Marta y María. De Vries como especialista en arquitectura e ilusionismo de perspectiva, eligió pintar esta escena que podría haber sido modesta e intismista convirtiéndola por el contrario en una cámara de esplendor lujoso, con paredes y techos cubiertos con paneles decorados y un pasillo en fuga que recuerda a un escenario teatral.

Bueno y terminamos este repaso con esta obra de Lucas van Valckenborch inspirada en las famosas torres de Babel de Pieter Brueghel el Viejo. Casi todas las obras que hemos mencionado se guardaban en dos habitaciones del palacio de Whitehall, la Chair room, la habitación oficiosa del trono dentro de sus apartamentos privados de Palacio y el no menos privado Gabinete, a la que dedicaré la próxima entrada

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“Si volviera a nacer solo coleccionaría amores, fantasías, emociones y alegrías”.

Lina Bo Bardi

Entrada de la exposicion

A veces, cuando escribo este blog, en la soledad del ordenador, creo que en el fondo no hago otra cosa que escribirle cartas a mi memoria. Intento seducirla, ponérselo fácil, darle una lista de las cosas que me gustaría que se olvidara de olvidar.

Lina Bo Bardi,  Lina Bo Bardi, Lina Bo Bardi, guárdame ese nombre en un rincón. Bo Bardi. Conocer más a esta mujer vivaz me está proporcionando algo escaso en estos tiempos,  alegría, casi un regocijo infantil, una vitalidad tropical que me hace volver volando con un pensamiento mariposa a mi querido ahijado Kilian viviendo la aventura venturosa de la Amazonía bajo un mangueiro, construyendo amor en un buraco da floresta por donde juguetean monos pequeños como ardillas entre enloquecidos cantos de cigarras. Va por ti, Mellaman, por ese Brasil que permanece bajo la tierra feraz y la ferocidad de estos tiempos. Qué viva Lina. Qué viva Brasil pese a tudo, con sus eternas oportunidades.  Que viva el sabor de un mango maduro, el crepiteo  de la lluvia en las tejas y las goteras manantiales. Que viva Maria, Lenita,  a serra tico tico, as borracherias y ese violao que a buen seguro adormece y domestica a las mismísimas serpientes coral. Y esa Milena, esa Milena, esa Milena, linda hasta las puntas de los dedos, cálida hermosura color miel, que tanto gozo me da imaginar durmiendo acurrucada a tu lado. Beleza para esos dos bellos Adán y Eva. Foi um prazer compartilhar com vocês dois este primeiro passinho da bossa nova linda que, puedo dar fe,  ya habéis empezado a bailar.

En fin, volvamos al arte. Volvamos a Lina. La exposición Lina Bo Bardi: tupí or not tupí, que organiza la Fundación Juan March hasta el 13 enero de 2019 en  Madrid es una fantástica ocasión para enamorarse una vez más de ese Brasil a veces desquiciante, pero tan feraz (y feroz) siempre. Es la primera exposición que se celebra en España sobre la inspiradora figura de esta (tan desconocida aquí como legendaria allá) mujer orquesta, figura fundamental de la cultura bahiana y brasileña en general, a la que llegue a conocer, como muchos, a través de su desconcertante y emblemático Museo de Arte de Sao Paulo (MASP).

La exposición no es tanto sobre su obra arquitectónica, que también, como sobre la historia del venturoso encuentro con Brasil de esta extraordinaria mujer italiana y su no menos extraordinario marido, Pietro Maria Bardi. Y de cómo a partir de su exilio, uno de los tantísimos producidos por el auge de los fascismos europeos y la Segunda Guerra Mundial ,  pueden desentrañarse casi cuatro décadas de la historia del arte de un Brasil que entonces buscaba su propia voz y su propio lenguaje, moviéndose entre las más radicales vanguardias y la potente y casi surrealista tradición artesana local.

A veces, sobre todo en estos tiempos de continuas crisis de refugiados, tendemos a olvidarnos que casi todo, -si no todo-, lo que nos hace mejores viene de un lugar distinto . Ya lo dice la UNESCO, la migración es un extraordinario dinamizador de las diferencias.

Lasar Segall Inmigrantes

Los comisarios de la muestra –Mara Sánchez Llorens, Manuel Fontán del Junco y María Toledo– la han pensado como una continuación de la que, en 2009,  dedicaron a la pintora  Tarsila do Amaral, una de las figuras capitales de la vanguardia brasileña. Sólo les faltaría dedicarle una exposición, y es toda una sugerencia,  a la tempranísima vanguardista Anita Malfatti, otra brasileña de rompe y rasga.

Anita Malfatti, A Boba, 1915-16

La exposición además es interesante por su enfoque. Como dice la comisaria Maria Toledo :

Las exposiciones que se han realizado anteriormente sobre Lina Bo Bardi han estado enfocadas  en su arquitectura. Esta exposición tiene la novedad de presentar un enfoque diferente y mostrar todas las facetas y las disciplinas a las que Lina se dedicó. Es el mundo plural, amplio, abierto al diseño, a la escenografía, al  teatro, A tantas cosas que no tenían que ver con la arquitectura. Su manera de entender la arquitectura era una manera mucho más porosa, global, abierta, expandida.»

La idea era -y es- hacer dialogar su obra con la obra de otros artistas tanto figuras  internacionales como humildes artistas populares, anónimos o indígenas.

Porque sí algo fue Lina fue una activadora cultural muy potente, según cuenta la comisaria.

La importancia que tiene en la aparición de la cultura bahiana, toda esa fuerza que incorporaran los Tropicalistas, todos estos grupos donde estaban Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, etcétera contaban cómo les había emocionado conocer a Lina en Bahía

Encuentro de João Gilberto con Caetano Veloso y Gal Costa en 1970

El propio Caetano Veloso cuenta en el vídeo de la exposición:

Conocí a Lina porque era una presencia muy fuerte en Bahía. Cuando yo tenía 18 años, para mí Lina era como una entidad. Yo era su fan. Era así.

Aparte de lo que hizo en Bahía, hubo cambios que tuvieron peso nacional y después internacional. Esto tiene un efecto social, la habilitación de toda una generación que tuvo consecuencias importantes en la transformación de la sociedad. Después, cuando llegó la dictadura militar, todo se fue pero no se fue. Fue como una semilla que estaba allí y después las cosas crecen. Ella fue, –dice focalizando la mirada-, una persona civilizadora. 

Y sonríe. Como el que ha encontrado la palabra perfecta, la ocurrencia justa.

Ay Lina Bo Bardi, qué gusto conocerla más profundamente. Creo que hablar de ella me dará para más de una entrada de este blog. Ella y Brasil (y mi pareja de Adán y Eva) se lo merecen.

La extraordinaria muestra de la Fundación Juan March de Madrid, sorprendente como casi todas las que organiza esta sede, es la primera que se le dedica en España a Lina Bo y además, ha venido acompañada con un auténtico festín de conciertos musicales,  ciclos de conferencias, coloquios y talleres educativos dirigidos a escuelas en torno a la Gran vaca mecánica, un artefacto diseñado por Lina, para inspirar la participación mediante el juego que ha sido reconstruido para la exposición y que ha recorrido las calles  de Madrid.

La Gran Vaca Mecánica se ha realizado con la colaboración de la Bienal “Miradas de Mujeres”

Y es que Lina Bo Bardi, no sólo fue una notable arquitecta de orientación ecologista, en un tiempo donde el ecologismo era poco menos que un antojo, sino sobre todo una activista cultural avant la lettre: directora de numerosas revistas, talentosa diseñadora  de muebles y exquisitas sillas,

Lina Bo Bardi sentada en su silla al borde de la carretera (Cadeira à beira da estrada)

de caprichosas joyas e incluso de jardines, ilustradora, pintora y una gran coleccionista de arte y artesanía, especialmente de casi todo lo relacionado con la parte más exuberante de la creatividad como son el juego, el carnaval, el circo o el teatro.

Hoy os quiero contar de dónde surgió esta italobrasileña que revolucionará a los tropicalistas bahianos, aunque contarlo dignamente, como os he dicho, me llevará varias entradas.

Achillina Lina Bo Bardi (Roma, 1914-São Paulo, 1992) descendía por vía materna de una familia de historial turbulento, y su padre, Enrico Bo, era constructor inmobiliario que tenía alma de pintor, un amateur del arte y el ladrillo. Como sería su hija.

La exposición de la Juan March se abre y se cierra con dos de sus cuadros, que recuerdan al arte popular tan típicamente  latinoamericano y tan extrañamente cercano a la filosofía estética posterior de su hija.

Enrico Bo. Domingo. La huida del circo 1952

Achillina Giuseppina -su rimbombante nombre de pila-, pertenecía pues a una familia romana acomodada  que le permitió formarse en un ambiente intelectual propicio  y realizar  unos estudios superiores de Arquitectura en la Universidad de Roma,  que, para la época, no estaban, ni mucho menos, al alcance de cualquier mujer. No obstante, y a pesar de su posición económica, Enrico Bo siempre quiso despertar en su hija Lina la conciencia de clase y la posibilidad de saber que la realidad puede cambiarse. “Lo importante era construir una realidad distinta”, decía Bo Bardi recordando a su padre.

A finales de 1939, Lina -vestida, por disposición gubernamental, con un uniforme de la Gioventú Universitaria Fascista que tuvo que pedir prestado para la ocasión- se gradúa en Arquitectura presentando un proyecto final “Núcleo asistencial de maternidad e infancia” que constaba de tres volúmenes prismáticos con cuatro alturas separados con zonas verdes que el cónclave de profesores calificó de “escandaloso” porque salía de lo usual.

Lina, que siempre fue una de esas amazonas libres de ese gran siglo XX tuvo que coexistir en su primera época con el fascismo dominante mientras mantenía al mismo tiempo una militancia comunista clandestina. Más tarde, incluso participaría activamente en la Resistencia. Precisamente en un intento de alejarse de la maquinaria fascista más centrada en la ciudad de Roma, Lina se escapó  a Milán.

“Hui de las antiguas ruinas recuperadas por los fascistas. Era una ciudad parada, todo estaba parado, excepto Milán”.

Domus de Enero de 1943

Allí trabajó para los mejores arquitectos del momento. Trabajó para Carlo Pagani, colaboró con  Gio Ponti en la revista Domus, -una de las publicaciones más prestigiosas de la época, de la que llegaría a ser editora- y se relacionó con el influyente Bruno Zevi con quien fundó la revista semanal de Cultura della vita. 

Así pues Lina se ganó, todavía jovencísima, una cierta y merecida notoriedad  y llegó a establecer su propio estudio de arquitectura, con pocos encargos sin embargo debido a la guerra.

La Guerra fue dura.

Ese estudio de la Vía Gesú que compartía con Pagani en Milán fue destruido en un bombardeo.

Perdí muchas cosas, incluso mi título. Mi madre tuvo que escribir una carta al ministro para que me dieran un segundo documento, pero perdí todos mis trabajos, objetos y dibujos.

Milán. La Galleria Vittorio Emanuele II tras los bombardeos de agosto de 1943.

Poco después del armisticio, volvió a casa y comenzó a trabajar en el Estudio de Arte Palma en Roma donde conoció a Pietro Maria Bardi, un compañero de trabajo que se convertiría en su compañero de vida. En seguida él se divorció de su primera mujer y se casó con Lina antes de acabar el año .

Pietro Maria Bardi y Lina Bo Bardi, Italia, 1947

Pietro era periodista, crítico, comisario y coleccionista de arte que aunque en un primer momento había puesto su talento al servicio de Mussolini después  había caido en desgracia por su oposición a la ortodoxia arquitectónica fascista.

Espíritus inquietos en seguida se lanzaron a la aventura que, en su caso, llegó de Brasil, o del Brasil, como se decía entonces, un país gigantesco con grandes perspectivas de prosperidad y que era además el activo escenario de una arquitectura arriesgada y prometedora, situación por completo opuesta a la europea completamente enfrascada en la reconstrucción de la posguerra.

Pietro Maria Bardi Y Lina Bo Bardi llegando a Brasil

Ante el complejo panorama político en Italia tras el final de la II Guerra Mundial, el matrimonio decidió probar la vía de muchos de los italianos de la época: la emigración a  Latinoamérica. Más le valdría a esta Italia de nuestros días recordar cuánto ha sido puerto de salida de miles de emigrantes.  Fue así como recalaron en Rio de Janeiro.

A su llegada en 1946, los Bardi fueron recibidos por lo más granado de la vanguardia artística e intelectual brasileña: Lucio Costa, Burle Marx, Oscar Niemeyer, Claudio Portinari o Vinicius de Moraes entre otros.  Aquel era un viaje que en principio sólo pretendía ser una primera prospección, pero los Bardi mantendrían un venturoso encuentro, fundamental para toda la cultura brasileña posterior, con el político y gran magnate de la prensa Assis Chateaubriand.

Pietro Maria Bardi y Francisco Assis Chateaubriand en la inauguración del MASP en 1947 (Acervo Abril)

Él les contó su idea visionaria de crear  un gran museo de arte en Sao Paulo, que entonces era conocida como la «Nueva York sudamericana», un museo que anhelaba que pudiera rivalizar con las grandes pinacotecas europeas y norteamericanas.

La responsabilidad de Chateaubriand sería  recaudar los cuantiosos fondos necesarios entre los ricos hacendados locales del café y los grandes industriales . Pietro se encargaría, por su parte,  de conseguir las obras , gracias a su forjado criterio y a la, en aquel momento, acuciante necesidad de dinero en efectivo de algunas grandes familias europeas tras la guerra. El aumento exponencial de la oferta  bajó además los precios de las obras de arte a niveles desconocidos hasta entonces e hizo posible la adquisición de varias obras maestras de autores tan importantes como Botticelli, Rafael, El Greco o Poussin. Y, last but not least, Lina por supuesto asumiría la tarea de diseñar el contenedor, el edificio del Museo.

Pietro Bardi y Lina, un año antes de la muerte de Lina en su icónica cas. Photo by Marcelo Ferraz, 1991

El proyecto supuso el pretexto decisivo para que los Bardi se instalaran en Brasil ya para el resto de su vida. La única condición que le puso Bardi al proyecto, y en esto está la clave de su mayor aportación,  es que no debería haber ninguna distinción entre las artes, llamando a la institución simplemente con un genérico  «Museo de Arte de Sao Paulo».

Aunque en principio planearon quedarse al frente del proyecto por apenas un año, Pietro se dedicaría a él  el resto de su vida, siendo el director de la institución durante casi medio siglo, hasta finales dela década de los 90.

Pietro Maria Bardi, diretor-fundador do MASP

El primer museo fue inaugurado, casi inmediatamente,  el 2 de octubre de 1947 en un primer local de 1000 metros cuadrados, que había sido la sede de los Diarios Asociados propiedad de Assis Chateaubriand en la Rua Sete de Abril, el centro de Sao Paulo.

Además de la galería de arte , tenía una sala de exposición didáctica sobre la historia del arte, dos salas de exposiciones temporales y un auditorio con 100 asientos. Por lo tanto, el MASP inauguró, casi a nivel mundial, el concepto de espacio del museo multidisciplinario, convirtiéndose en una de las primeras instituciones en el mundo en trabajar con el perfil de centro cultural, casi dos décadas antes de la inauguración del Centro Pompidou.

manifesto antropofago facsimil

Los  Bardi se trajeron su colección de obras de arte y artesanía italiana y su biblioteca que compartieron en una serie de pequeñas exposiciones.  No fue extraño que, en Brasil, a Lina se le despertara una profunda admiración por la cultura popular iniciando entonces su enorme colección de arte popular brasileño. En realidad toda su producción y en todas sus facetas siempre tuvo una dimensión de diálogo profundo entre lo Moderno y lo Popular.

El subtítulo de la exposición forma parte del eslogan («¿Tupí or not Tupí? That is the question«) del Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade (1928), todo un ejemplo de apropiación caníbal de la famosa cita del Hamlet de Shakespeare. Y es que la llamada «antropofagia» brasileña de los años veinte, que puede ser considerada la revolución estética-ideológica más original de las vanguardias latinoamericanas, pretendía, en efecto, la deglución, la absorción, la asimilación y, sobre todo,  el replanteamiento de la cultura europea.

Theodor de Bry_-_Canibales Brasileños

La antropofagia era, aparentemente, entre los indios Tupí una ceremonia guerrera donde solo se sacrificaba al enemigo valiente apresado en combate. Los índios de la tribu Tupinambá comían  sólo la carne de los guerreros adversarios que habían demostrado probado valor y coraje con el objetivo de absorber su esencia. Ser comido era por lo tanto considerado como una de las formas más honorables de morir, porque significaba que el guerrero era considerado valiente y tenía un espíritu fuerte.

En este sentido, Oswald de Andrade hablaba de Antropofagia. Se trataba de comerse al padre europeo colonial para absorber su valor y poder así producir un espíritu brasileño más fuerte, una verdadera brasileñidad.

Tarsila Do Amaral. Abaporu.1928

El término Antropofagia procedía del título de un cuadro de Tarsila do Amaral, Abaporu, que significa antropófago en lengua Tupí. Un cuadro por cierto que hoy se encuentra en Buenos Aires. Con ello, los artistas del Brasil buscaban hacer una digestión cultural de la cultura europea que resultara en una identidad nacional y en un lenguaje que fuera a la vez moderno para interesar a los circuitos internacionales del arte  y, al mismo tiempo y sobre todo,  genuinamente brasileño.

La cultura occidental se presentaba como la necesaria víctima de este  parricidio. El estado primario de Brasil, sin embargo, ya poseía todo lo positivo:

“Ya teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista.” (Andrade).

Mestre Guarany – Carranca de embarcação. Foto- Marcel Gauthereau

Lina Bo Bardi, consciente de que la antropofagia estaba en la base de la vanguardia brasileña, encarnaría una suerte de antropofagia a la inversa. Para ella, también el Viejo Mundo, del que procedía, debía ser transformado por la mirada del Nuevo Mundo, en el que vivía, para dar paso a una nueva sociedad: a una suerte de “aristocracia del pueblo”, en sus propias palabras, de un pueblo nuevo, mezcla del europeo, el indio, el negro y el nativo del nordeste del país; un mundo cargado de sueños para un futuro mejor.

Pero eso os lo contaré en la próxima entrada.

Pocas veces a lo largo de mi vida, he sentido algo parecido al síndrome de Stendhal, esa acometida de emoción, de vértigo y de pasmo que incluso ahora mismo, al evocarla, me llena los ojos de lágrimas y me hace sentir de nuevo un nudo de doble lazada en la garganta. Pocas veces digo, y lo agradezco de verdad, pues quien haya pasado por tal trance sabrá el estado de absoluta indefensión y desamparo en que se te queda el alma exaltada hasta la conmoción más íntima, hasta el más desnudo asombro, despojado de repente y por completo de cualquier autocontrol, desabrigado de lo que creías saber, pequeño, ciego, deslumbrado. Quien lo haya experimentado sabrá de qué le hablo. Cuesta después volver a apaciguarse, volver a encontrar el sosiego y la calma.

Bueno, pues de las pocas veces que me ha pasado, una fue en Venecia. Un día gélido de enero en que la niebla cubría la laguna y la humedad de los canales te calaba hasta la mismísima médula de los huesos. Caminaba deprisa, desamparado casi porque ninguna ropa hubiera bastado para calmar aquel frío húmedo y adherente, intentando llegar cuanto antes al cobijo de la Scuola di San Rocco.

Pero, una vez dentro, extrañamente aún hacía más frío, un frio de cueva sin sol en el amplio vestíbulo donde una larga hilera de columnas corintias sobre hermosos plintos sujetaban un alto artesonado de madera. Me sorprendió que en un día tan frío las puertas del pianoterra estuvieran abiertas y la humedad de la laguna se colara dentro reforzada por la frialdad que emanaba de esos suelos de mármol ajedrezado, comidos por el paso de los días. Tenía casi la estructura de un templo: tres naves con un altar al fondo donde se encontraba la escultura de San Roque con su inseparable perro lamiendo sus heridas, San Roque el santo protector contra la peste. A los lados, los enormes lienzos de Tintoretto sobre la infancia de Jesús: La Anunciación, La Adoración de los Magos, La Huida a Egipto, La matanza de los inocentes, la Presentación en el templo…Todo como siempre en Venecia, usualmente extraordinario. Después subí las escaleras y allí estaba Stendhal esperándome para darme uno de esos puñetazos tan felizmente escasos de los que os hablaba. No he sido el único. A John Ruskin le entró la risa nerviosa, Sartre, medio ciego, no lograba acomodar sus ojos.

Cualquiera que haya estado en Venecia y haya ido a la Scuola de San Rocco sabrá de lo que le hablo. Ninguna fotografía conseguirá explicarlo. Allí, en la Sala Capitular del Colegio el aura benjaminiana sigue intacta. Sólo vale experimentarlo. Porque a Tintoretto sólo es posible descubrirle en Venecia. Es verdad que hay cuadros de él, algunos, en los grandes museos. Sin ir más lejos en la Galería Central del Museo del Prado está su extraordinario Lavatorio de pies. Pero con todo y con eso sus grandes obras, sus capolavori  están todos dispersos por todos los barrios de Venecia.

Crucifixión de la Sala dell’Albergo de la Scuola Grande de San Rocco 1566-1567

Porque Tintoretto, al revés que Tiziano o Rafael, no trabajaba para príncipes. No frecuentaba ni a poetas ni filósofos. Pintaba para mercaderes, para funcionarios, para iglesias parroquiales. Sus clientes eran los fieles de las pequeñas parroquias de Canareggio o Dorsoduro, los miembros de las cofradías, los burgueses, grandes y pequeños. Ese era su público, el público que le gustaba por más que un taller como el suyo, familiar, con sus dos hijos, Marco y Domenico, y la primogénita Marietta, la Tintoretta  y su esposo Sebastian Casser, jamás desdeñase los encargos que llegaran desde el palacio de los dogos. Pero nunca fue, ni mucho menos, un pintor cortesano y nunca, salvo una vez para ir a la cercana Mantua, abandonó la ciudad de los canales. Por eso, para conocerle, no hay otra manera que viajar a Venecia. Porque así lo quiso él mismo.

Iglesa de la Madonna dell Orto, Interior con las pinturas de Tintoretto. En esta iglesia está enterrado

No he sido ni mucho menos el único en sentirme así en San Rocco como os decía .  Jean Paul Sartre en su libro Venecia Tintoretto, afirmaba

“Una bruma sucia ahuma los lienzos o, si no, una luz falsa que los roe; esperemos con paciencia a que se nos acostumbren los ojos: al final veremos una rosa en las tinieblas, un genio en la penumbra.”

 

Techo de la Sala Capitular de la Scuola Grande di San Rocco

O John Ruskin

Nunca me he sentido tan totalmente rendido a los pies de un intelecto humano como hoy lo he hecho ante Tintoretto. Me sacó tan por completo de mi mismo que no pude hacer otra cosa que sentarme en un banco y reirme” escribía John Ruskin a su padre después de haber visitado la Scuola Grande di San Rocco. “Con respecto a la pintura, , creo que jamás había entendido lo que significaba hasta el día de hoy… Tintoretto te dibuja una figura con diez trazos y la colorea con otros tantos. No creo que le hiciesen falta más de diez minutos para inventar y pintar una figura entera. Comienza y acumula, fila tras fila, multitudes que nadie se atrevería a contar, sin detenerse jamás, sin repetirse nunca, nubes y abismos y fuego e infinidad de tierra y mar, para él nada carece de importancia.

 

Particolare-confronto-aureola-Cristo-apostoli-Ultima-Cena-Tintoretto-San-Giorgio-Maggiore-

Sin embargo Tintoretto, el Tintoretto al que toda Venecia rinde este año homenajes por toda la ciudad en el quinto centenario de su nacimiento, no fue tan apreciado en su tiempo. Cuando murió, nadie encabezó su duelo y después cayó sobre él un silencio de siglos. En estos días, sin embargo, los pocos cuadros de él que habían escapado de la ciudad de Venecia han vuelto para reunirse con sus hermanos menos viajeros. No sólo siguen allí sus cuadros de San Rocco o de sus tantas iglesias parroquiales, maravillosa la Chiesa de Santa Maria dell’Orto donde está enterrado, sino que dos magnas exposiciones lo celebran.

La primera en la Galeria de la Academia, Il giovanne Tintoretto, del 7 de septiembre de 2018 al 6 de enero de 2019, comisariada por Roberta Battaglia, Paola Martini y Vittoria Romani con cerca de 60 obras que recorre los primeros diez años de actividad del pintor, desde el año 1538 en que se le documenta ya como un pintor independiente hasta el año 1548, fecha del éxito clamoroso, o cuando menos, notorio o escandaloso de su primer gran encargo público el Milagro del esclavo para la Scuola Grande de San Marco y que hoy es una de las joyas de la propia Galleria dell’Accademia.

Accademia_-_Miracle_of_the_Slave_by_Tintoretto

Tintoretto, Ritratto di Nicolò Doria, 1545. A la izda, en escorzo, La última cena de Jacopo Basano

Un recorrido apasionante en el que 26 cuadros de Tintoretto, obras del Louvre a la National Gallery de Washington, del Museo del Prado a los Uffizi de Florencia, de la Galleria Borghese de Roma al Kunsthistorisches Museum de Vienna, del Museum of Fine Arts de Budapest a la Fabbrica del Duomo de Milán, de la Courtauld Gallery de Londres al Wadsworth Atheneum de Hartford.

Entre las obras capitales del maestro se destacan en particular: la Conversión de San Pablo de 1545 de la National Gallery of Art de Washington, en el que aún se aprecian sus titubeos compositivos

Jacopo Tintoretto – The Conversion of Saul

el Apolo y Marsias del Wadsworth Atheneum de Hartford, ambos expuestos  por primera vez en Italia,

Apolo y Marsias 1545 Hartford Museum

el Cristo entre los doctores de la Veneranda Fabbrica del Duomo de Milán. Es esta una de las primeras obras maestras de Tintoretto que data de 1541-42 y cedida por el  Museo del Duomo de Milán para su exhibición. Aunque «La disputa con Jesús y los doctores en el templo de Jerusalén» muestra a Cristo como una figura insustancial empequeñecida por dos gigantes falsos al estilo de Miguel Ángel se sigue considerando un fracaso incondicional de escala , proporción y perspectiva. Los historiadores del arte reconocieron dos retratos de personajes ilustres de su época: Tiziano en el grupo de la izquierda , envuelto en una capa de color claro , que se muestra dando la vuelta; Miguel Ángel en primer plano , inclinado sobre el libro , y el autorretrato del propio Tintoretto , detrás de Tiziano , mirando hacia los espectadores.

Tintoretto – Gesù tra i dottori – 1541-1542 Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano

la Cena en Emaús del Museo de Bellas Artes de Budapest.

Jacopo Tintoretto – The Supper at Emmaus 1542-1543

y los paneles de techo que provienen del Palazzo Pisani de Venecia, y que se encuentran en la actualidad en las Gallerie Estensi de Modena.

Tintoretto_Apollo-e-Dafne

Accademia_-_St_Mark’s_Body_Brought_to_Venice_by_Jacopo_Tintoretto

Tintoretto. Ritrovamento del corpo di San Marco. Pinacoteca de Brera

El verano. 1546-46. National Gallery de Washington

En esta exposición se retoma el debate que aún se mantiene sobre la formación de Tintoretto, no fácilmente atribuible a un solo taller o a una personalidad individual, poniéndolo en relación con el contexto artístico veneciano de la época: Tiziano, Pordenone, Bonifacio de’ Pitati, Paris Bordon, Francesco Salviati, Giorgio Vasari, Jacopo Sansovino, están todos presentes en la exposición con obras significativas asi como los escultores Andrea Schiavone, Giuseppe Porta Salviati, Lambert Sustris y Bartolomeo Ammannati. 

Tintoretto, Sant’Agostino risana gli sciancati, 1549-50

La otra gran exposición que se celebra estos días en Venecia sobre los años de su madurez  pictórica se llama Tintoretto 1519-1594 y se lleva acabo en los apartamentos de Dogo del Palazzo Ducale desde el 7 de septiembre al 6 de Enero, es decir, exactamente en las mismas fechas que la de la Academia. Esta exposición coproducida por la National Gallery de Washington, donde viajará después, está comisariada por dos de los mayores expertos internacionales en la obra de Tintoretto, Robert Echols y Frederick Ilchman.

En la muestra se pueden ver otras 50 pinturas y 20 dibujos originales además de todos los ciclos realizados ex profeso para el Palazzo Ducale entre 1564 y 1592 en su ubicación originaria.

El paraíso ocupa la pared este de la Sala del Consejo Mayor en el Palacio Ducal. Fue considerado el mayor cuadro del mundo sobre lienzo, con sus 22,6 x 9,1 metros.

Tintoretto 1519 1594, exhibition view at Palazzo Ducale, Venezia 2018

También aquí hay préstamos de los mejores museos del mundo de París a Gante, Dresde, Praga o Rotterdam. Del Museo del Prado hay cinco obras extraordinarias, entre las que se cuentan José y la mujer de Putifar (1555),

José y la mujer de Putifar

Judith y Holofernes (1552-1556)

Judith y Holofernes

y El rapto de Helena (1578-9) de más de tres metros de largo.

El rapto de Helena

Del Kunsthistorisches Museum de Vienna esta Susana y los viejos (1555-56)

Susana y los viejos, obra del pintor Italiano  Tintoretto (1518- 1594. Venecia). Fue realizado entre los años 1560-1565

o El origen de la Vía Láctea pintado entre 1575 y 1580 en préstamo de a National Gallery de Londres, una obra que pasó de manos del emperador Rodolfo II a la reina Cristina de Suecia y de ella al regente de FranciaFelipe de Orleans.

Jacopo_Tintoretto_-L’origine della via lattea

y de los Museos estatales de Berlín el hermoso Retrato de Giovanni Mocenigo (1580 circa).

Tintoretto, ritratto di giovanni mocenigo, ante 1580

Precisamente los comisarios han querido resaltar esta faceta de retratista del pintor dedicando una sala exclusivamente a los retratos de Tintoretto. «Es un pintor de retratos enormemente sutil y discreto», dice el comisario americano Robert Echols. Por ello, los comisarios dan a los retratos un espacio propio, alejado del mundo de las pinturas narrativas «mucho más extrovertidas», pretenden acercar a los visitantes a la sobria y directa mirada estética  que influiría en Velázquez y Rembrandt un siglo más tarde.

«Cada colección de casa de campo inglesa , cada catálogo de subasta incluye retratos mediocres disfrazados de obras de Tintoretto. Hacemos la afirmación de que en su mejor momento Tintoretto merece ser reconocido junto con otros grandes retratistas del Renacimiento  como Raphael o Bronzino «, dice el comisario Ilchman.

Jacopo Tintoretto – Portrait of Vincenzo Morosini

La extraordinaria sala dedicada a los retratos nos muestra cómo Tintoretto fue también un hábil intérprete de la psicología humana.

Portrait of a Man Aged Twenty-Six

Portrait of a Procurator of St Mark’s 1570 National Gallery Washington

Emblemáticos y reveladores son los dos autorretratos con los que se abre y se cierra la exposición, realizados uno al principio, 1547,  y otro al fin de su carrera, 1588, y prestados respectivamente por el Philadelphia Museum of Art y por el Museo del Louvre.

Autorretrato de 1547 Philadelphia Museum of Art

Cuarenta y un años separan ambos cuadros. el advenedizo feroz de unos 30 años de edad, del Museo de Arte de Filadelfia, y el anciano espiritual de ojos tristes del Louvre al final de su vida.

Autorretrato de 1588 Tintoretto del Museo del Louvre

La organización americana Save Venice  que precisamente preside uno de los comisarios Frederick Ilchman. para celebrar el quinto centenario del autor  ha contribuido financiando la restauración de 18 pinturas de Tintoretto en Venecia así como la propia tumba del artista, y apoyando múltiples exposiciones, iniciativas educativas y publicaciones.

Entre las muchas cosas que ha programado Save Venice están una serie de itinerarios para ver las obras del pintor por los diferentes quartiere de Venecia que se están celebrando estos días: con el título Descubre Las Obras De Tintoretto En El Distrito De Cannaregio, San Polo, Santa Croce, San Marco, Castello, Dorsoduro y la isla de San Giorgio Maggiore.

También patrocina la muestra  Arte, fe y medicina en la Venecia de Tintoretto. Con motivo del quinto centenario del nacimiento de Jacopo Tintoretto, la Scuola Grande di San Marco celebra la memoria con una exposición que pone de manifiesto la relación entre el arte, la fe y la medicina. Así mismo la cadena Art Sky HD está rodando un documental sobre el pintor para lo que se están restaurando algunos lienzos de la Scuola.

Domenico Tintoretto, Sogno di San Marco, ca. 1587-1590. Venezia, Gallerie dell’Accademia

Además, para entender contexto en el que Tintoretto concibió sus  obras maestras, el Museo di Palazzo Mocenigo propone  una inmersión en el universo del siglo XVI de Venecia con el título La Venecia de Tintoretto con obras de diversa  índole: grabados, dibujos, libros y accesorios  relacionados con la moda, todos extraídos del patrimonio  de la Fundación.

Cristo ante Pilatos. Scuola Grande de San Rocco

Asi que Venecia bulle celebrando a Tintoretto, su hijo pródigo al que volvió la espalda tantos años. Si necesitáis una disculpa, no hay otra mejor. Incluso la República de San Marino ha acuñado para conmemorar la efeméride una moneda de dos euros dedicada al pintor.

Antes de emprender las vacaciones en las que espaciaré, por razones obvias, las entradas de este blog quiero recomendar la visita a la exposición Lorenzo Lotto. Retratos del Museo Nacional del Prado del 19 de Junio al 30 de Septiembre.

Lorenzo Lotto (Venecia, 1480–Loreto, 1556/57) es, sin dudarlo, uno de los más extraordinarios retratistas del Cinquecento italiano, y ya es decir, porque es el tiempo de Rafael, de Tiziano, de Leonardo, de Bronzino, de Parmigianino, y tantos otros. Y lo es primero por la profundidad psicológica que otorga a sus modelos, por ese likeness del que hablaba John Berger, ese parecido que nos hace identificar a alguien real. Y lo es también por su interesantísimo uso de los gestos y los objetos para contarnos algo más de esos modelos, desde sus compromisos, a sus intereses o sus aspiraciones.

Lotto tuvo una carrera marcada por enormes altibajos debido a su incapacidad de ceder ante cualquier tipo de compromiso tanto en el campo artístico como en el  espiritual. Considerado un autor local, su obra cayó prácticamente en el olvido tras su muerte y no fue sino hasta finales del siglo XIX cuando Bernard Berenson (1865-1959) el gran crítico de arte que aconsejaba a los magnates estadounidenses como Isabella Stewart Gardner, volvería sobre los itinerarios de las peregrinaciones de Lotto, descubriendo gradualmente a este excelente artista rescatándolo como el primer pintor italiano preocupado por representar los estados de ánimo y, consecuentemente, como el primer retratista verdaderamente moderno. Berenson llegó a afirmar » Para entender bien el siglo XVI,   es importante saber que conocer a Lotto es tan crucial como conocer a Tiziano«.

Posible Autorretrato del artista 1510-13 ca del Museo Thyssen Bornemisza, aunque El Prado lo cuestiona por el tipo de sombrero de pico que parece más bien de tipo eclesiástico.

Esta exposición, la primera específicamente dedicada a los retratos de Lotto, incluye obras de todas las épocas y estadías por las que transitó la vida de este pintor nómada: su Venecia natal, Treviso, Bérgamo, Roma y Las Marcas, realizadas durante un arco temporal de más de cincuenta años.

Retrato de joven Lorenzo Lotto Óleo sobre tabla, 34,2 x 27,9 cm h. 1498 – 1500 Bérgamo, Accademia Carrara – Pinacoteca di Arte Antica

Las primeras obras, como ésta de más arriba, traen ecos obvios sobre todo de Antonello da Messina que había revolucionado el retrato con el uso del óleo, pero tamizadas por los grandes maestros venecianos:  Alvise Viviarini, su maestro, o Giovanni Bellini y Giorgione, a los que Vasari señala también como sus maestros.

Retrato de Bernardo de Rossi

También es esta primera época es importante la influencia de Durero que pasó por Venecia dejando un profunda huella. . Lotto reelaboró todas estas influencias hasta dotarse de un lenguaje propio en el que las miradas, los ademanes o los objetos tienen una importancia cada vez más importante. Entre 1503 y 1504 se documenta por primera vez como pintor en Treviso , donde obtuvo sus primeros encargos importantes y sus primeros éxitos personales. La vida cultural de la ciudad giraba  en torno a la personalidad del obispo Bernardo de ‘Rossi de Parma, del que hizo un retrato que se guarda en el Museo Capodimonte de Nápoles mal conservado pero que es uno de sus primeros encargos importantes. Este retrato tenía, además, una cubierta de  carácter alegórico.

Lorenzo Lotto_-Alegoría de la Virtud y el Vicio

Esta pintura, que cubria el retrato del obispo De Rossi, firmada y datada en 1505, se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington, en la colección Kress. El blasón del obispo se representa en el escudo central orientado hacia la virtud. A la izquierda el Vicio viene representado por un sátiro embriagado entre ánforas que se derraman, mientras que, al fondo, en un mar tormentoso se produce un naufragio. A la derecha un putto juega con un compás y dibuja en el suelo, acompañado de libros (sensatez), de instrumentos de geometría, de música y de accesorios de escritura ( que representan las artes liberales). Al fondo por la escarpada senda de la virtud otro angelote con dos pares de alas inicia el trabajoso ascenso hacia el amor divino. Del árbol cuelga una máscara transparente.

Lorenzo Lotto- Retrato de un joven. del Kunsthistorisches Museum de Viena ,  de 1506

De esta época es también el Retrato de un joven con Lucerna ,  que sirve de cartel a la exposición, del Kunsthistorisches Museum de Viena ,  de 1506 , año en que se marcharía de Treviso. La identidad del retratado parece ser  Broccardo Malchiostro, un joven eclesiástico, secretario del obispo de ‘Rossi , como lo muestran las flores de cardo bordadas en la cortina de brocado, presente en el emblema de la efigie, y el juego de palabras pronunciado por «brocado + cardo =Broccardo». Incluso la lámpara que se puede ver en la esquina superior derecha, colocada en una habitación oscura más allá de la cortina, alude a una conspiración fallida ordenada en  contra él y el obispo. Los retratos de Lotto incluirán siempre este juego objetual casi jeroglífico que a veces, como esta, requiere de sagaces investigaciones.

Pala di Asolo 1506-Lorenzo_Lotto_

Otra obra importante de etsa época es la Asunción de la Pala di Asolo. Asolo es una localidad vecina y la razón de la inclusión de este cuadro de altar es que al parecer el rostro de la Virgen parece ser un retrato de Caterina Cornaro, la derrocada reina de Chipre y Jerusalén, que en aquellos años en Asolo mantenía una animada corte de artistas y escritores. A los lados. San Antonio Abad y San Luis de Tolosa. Según la cartela de la exposición en el paisaje casi germánico y en los angelitos es clara la influencia de Alberto Durero.

Después vivió en Recanati, en Las Marcas, con los dominicanos de Recanati , con quienes mantuvo excelentes relaciones durante toda su vida. En 1508 terminó el gran políptico para la iglesia de San Domenico y su trabajo  le sirvió de trampolín para su gran desafío: Roma, donde llegó probablemente por mediación de Bramante, arquitecto de San Pedro. Allí, en 1509, llamado por el Papa Julio II para participar en la decoración de sus apartamentos,  se le documenta trabajando junto a Sodoma y Bramantino en las estancias de la Signatura y de Heliodoro. Pero lamentablemente nada sobrevive de todo lo que pintó puesto que sería cubierto posteriormente por los frescos de Rafael.

A young man circa 1506 Uffizi Gallery, Florence

En 1510 , a costa de perder la oportunidad de una consagración definitiva, abandonó Roma precipitadamente, y nunca regresó.  Por el contrario, Lotto comenzó un inquieto deambular que lo llevará a un estado de marginación del que se quejaría al final de su vida. Tras el fracaso romano, Lotto volvió  a Las Marcas (Recanati y Jesi), donde pintó algunos retratos presentes en la exposición : el Autorretrato (?) del Museo Thyssen-Bornemisza que os puse más arriba  y esté insólito retrato frontal que se conserva en los Uffizi. Después se instaló en Bérgamo en 1513. Fue el comienzo de una estadía de trece años en la ciudad y  el momento más feliz y más fructífero de su carrera donde produciría sus mejores obras estimulado también por la clientela local, culta y exigente. Bérgamo era entonces la ciudad más occidental de las posesiones de Venecia.

La primera prueba es la gran Pala Martinengo , completado sólo en 1516 que le abrió las puertas de la clientela local, tanto  a encargos públicos, con numerosos retablos, como a encargos privados, con retratos que es lo que aquí nos interesa. Aquí, y cito la web del museo del Prado:

…alumbró algunos de sus mejores retratos, encargados por una alta burguesía rica y ambiciosa dispuesta a aceptar soluciones novedosas. Lotto experimentó con todas las modalidades de representación, en términos tan originales que no tuvo parangón en el arte italiano de la época. Introdujo novedades relevantes tanto en el retrato único como en el doble, pero también en el criptorretrato y en el retrato incluido en contextos devocionales. Son retratos vivos, que reflejan al mismo  tiempo el elevado estatus social de los efigiados y su sofisticación intelectual, con abundantes referencias a la mitología, al arte clásico y a la cultura emblemática, y cuyo común denominador es su capacidad para dialogar con el espectador.

 

Ritratto di Lucina Brembati

Una de las cosas interesantes de la exposición es que, en ella podemos encontrar, además de los cuadros en sí, multitud de objetos como anillos, camafeos, textiles, esculturas, alfombras, etc que pertenecen al contexto de la época. Este retrato de Lucina Brembati, datable alrededor de 1518 y conservado en la Accademia Carrara en Bérgamo, por ejemplo, estaba acompañado por un dibujo muy preciso, y por ambas caras, de la estola de marta que lleva la retratada y que estaba muy de moda en la época. A destacar el collar de perlas hechas de trenzado multi-hilo y una cadena con un colgante en forma de aguijón de oro, que era un mondadientes en uso en ese momento. En la cabeza lleva un voluminoso tocado bermellón con cintas y perlas, la » capigliara«, según una moda lanzada por Isabella d’Este. Otra curiosidad de esos jeroglíficos es la sílaba «ci» escrita en la luna y que no es sino una manear críptica de representar a la efigiada: Lu(ci)na.

Retrato de hombre con rosario 1510-1525, Nivaagards Malerisamling, Nivå

O este Retrato de hombre con rosario de 1517 al que acompañaban en la exposición unos anillos devocionales y un rosario. Muy característicos de Lotto son los cortinajes verdes, como veréis en la mayoría de los retratos

El físico Giovanni Agostino Della Torre e suo figlio Niccolo. 1517. National Gallery de Londres

Este doble retrato representa a Giovanni Agostino della Torre, médico de Bérgamo,que  murió en 1535, a la edad de 81 años y que por lo tanto, tenía 61 años en el momento en que se pintó este retrato y que lleva un libro de Galeno en la mano y notas de Esculapio en la otra; la imagen de su hijo Niccolò, un exitoso mercader, fue presumiblemente añadida más tarde por el pintor lo que explica su extraño encaje.

Micer Marsilio Cassotti y su esposa Faustina (Lorenzo Lotto)

Lotto pintó para poderosas familias como los Tassi, Bonghi, Brembati y Cassotti. Para los Cassotti, ricos comerciantes de tejidos originarios de Valle Imagna, pintó Lotto cinco obras de las que sólo se conservan las dos destinadas a su hijo Marsilio: una Virgen con santos, que pongo más abajo, y este retrato. El retrato visualiza el triunfo social de los Cassotti, que con este enlace emparentaban con la nobleza local; de ahí la importancia otorgada a las joyas y a las vestimentas de seda. Cupido unce un yugo sobre los hombros de los novios en referencia a las obligaciones que contraen al desposarse, del que crecen hojas de laurel, símbolo de la virtud y alusión a la fidelidad entre los cónyuges. Lotto ilustra el momento culminante de la ceremonia: el intercambio de votos, cuando Marsilio se dispone a introducir la alianza en el tercer dedo de la mano izquierda de Faustina. Faustina viste de rojo, color favorito de las novias venecianas, y lleva un collar de perlas, símbolo de la sujeción de la mujer al marido, conocido en la época como vinculum amoris. Porta también un camafeo con la imagen de Faustina la Mayor, devota mujer del emperador Antonio Pío (138-161 d. C.) y encarnación de la esposa perfecta. En la exposición también es posible ver, junto a este cuadro,  camafeos reales como el que lleva.

Lotto_Ritratto_di_coniugi_San_Pietroburgo_Museo_di_Stato_Ermitage

Este retrato de 1524 y conservado en el Museo Hermitage de San Petersburgo, aunque no se sabe con certeza parecen también miembros de esa aristocracia local, en concreto de los Cassotti,  Los cónyuges son retratados en un gesto de intimidad afectiva, unidos por el toque gestual través de la mano de la mujer apoyada en el hombro de su marido. La mujer sostiene en sus brazos a un pequeño perro, un símbolo típico de la fidelidad conyugal, y de nuevo la capigliara. El fondo es oscuro, con una cortina verde, de nuevo,  al lado de su esposa y un paisaje ventoso que se vislumbra desde una ventana detrás de su marido. El hombre señala a una ardilla durmiente y sostiene una cartela en la que dice «Homo Nunquam» (Hombre Nunca). La simbología de la ardilla es poco clara, tal vez evidencia el contraste entre la actividad del hombre, siempre activo, y la del animal durmiente,  o tal vez un símbolo de inoperatividad o lujuria; algunos también han encontrado una leyenda medieval según la cual la ardilla ahuyenta a la hembra en tiempos de hambruna, algo que el hombre no puede hacer. Se propone la identificación con los cónyuges Giovan Maria Cassotti y Laura Assonica, fallecidos en 1524 : el emblema de Cassotti se encuentra después de todo en la capigliara de la mujer

Matrimonio mistico di santa Caterina d’Alessandria e santi

Como sea, parece que es la misma mujer, la que sirve de modelo a la virgen en este Matrimonio mistico di santa Caterina d’Alessandria e santi fechado en 1524 y conservado en la Galería Nacional de Arte Antiguo en el Palacio Barberini , Roma.  El trabajo estaba destinado,como antes os comenté, a la cámara del hijo del comerciante, Marsilio Cassotti. En el centro se encuentra la Virgen sentada en su regazo, el Niño, que sostiene una rosa, símbolo de amor y martirio, se la ofrece a Santa Catalina de Alejandría , arrodillada a la derecha. A la izquierda vemos a San Jerónimo , con el pequeño león domesticado junto a él y con un libro en la mano, la Vulgata , que es tocada por María. Seguido por San Jorge con la armadura, San Sebastián , San Nicolás de Bari y San Antonio Abad.

Retrato de joven con libro, hacia 1525.

Los esponsales misticos de santa catalina

Poco antes de partir de Bérgamo en dirección a Trescore , el 22 de junio de 152,3 Lotto saldó la cuenta con su casero, dejando esta pintura  como pago por el alquiler de un año. Estimado su valor por otros pintores, tenía un precio superior al monto adeudado, por lo que el propietario, Niccolò Bonghi, tuvo que devolverle algo de efectivo al artista. A pesar de sus dimensiones de «altar», el trabajo estaba destinado a la devoción privada en el palacio familiar. Un mercenario, de los muchos conflictos bélicos que hubo en Italia, cortó el paisaje que se podía ver desde la ventana, representando, según los testimonios, una vista ideal del Monte Sinaí. La Virgen puede haber sido su casera, Santa Catalina, la hija, y Bonghi, el casero, asiste a la escena detrás, del que  Lotto hizo un retrato frontal penetrante, con un uso expresivo de sus manos.

Ritratto di gentildonna nelle vesti di Lucrezia

De nuevo citando la web del Prado:

Lotto reapareció en Venecia en el invierno de 1525. El panorama pictórico era más dinámico que nunca, en línea con la renovatio urbis (renovación de la ciudad) preconizada por el gobierno del dux Andrea Gritti (1523-1538). El retrato era sin embargo el género pictórico más sujeto a convenciones pasadas, centrado en personajes de alto linaje mostrados en composiciones de media figura o tres cuartos. Ello explica el éxito de las novedosas propuestas de Lotto, quien adaptó el formato apaisado de los retratos matrimoniales a los individuales, incorporando en el campo visual un espacio que «hablaba», ya fuera por los ademanes de los efigiados o por los objetos que los acompañaban. De estos años datan algunas de sus creaciones más memorables

El Ritratto di gentildonna nelle vesti di Lucrezia  está fechado alrededor de 1533 y conservado en la National Gallery de Londres . El esquema de la composición aparecerá en muchos retratos de la época, con el protagonista en una habitación, cerca de una mesa y rodeado de objetos simbólicos. La mujer sostiene un dibujo (o un grabado) de la heroína romana Lucrezia , que indica con la otra mano, mientras que la mirada se dirige directamente hacia el espectador. Incluso la inscripción en la hoja sobre la mesa subraya el valor moral del evento histórico: «Nec ulla impudic Lucretiae exemplo vivet» («Siguiendo el ejemplo de Lucrezia, ninguna mujer vivirá en desgracia»). La mujer noble, por lo tanto, parece declarar su castidad y virtudes matrimoniales, a lo que se refiere el ramo de violetas sobre la mesa.

Retrato de Andrea Odoni (Lorenzo Lotto, 1527

Andrea Odoni , era un comerciante lombardo que vivía en Venecia. El formato horizontal ya había sido utilizado por el artista para los retratos de los cónyuges y en este caso también se experimentó para un retrato único del caballero entre su propia colección de mármoles antiguos. El hombre se muestra sentado en una mesa, vestido con un robone , una rica túnica forrada de piel; sostenie una estatuilla, una imagen de Diana de Éfeso , proyectándola hacia el espectador mientras que la mano izquierda se eleva en el pecho con una cruz.

En la exposición se identifican todas las piezas representadas en el cuadro, como veis.

Accademia_-_Ritratto_di_giovane_gentiluomo_nel_suo_studio_-_Lorenzo_Lotto_cat.912

Quizás la obra más conocida de Lotto sea este Rittratto di giovane gentiluomo nel suo studio de alrededor de 1530 y conservado en la Gallerie dell’Accademia di Venezia . Se desconoce la identidad  aunque hay muchos objetos cuyo valor simbólico tuvo que recordar su personalidad, sus intereses y, muy probablemente, como en muchas ocasiones, su nombre también. Se puede ver un cuerno de caza, un laúd y un pájaro muerto colgando, quizás símbolos de placeres mundanos (caza y música), a los que el hombre le da la espalda. Sobre la mesa, en particular, hay un gran libro, una carta entreabierta y dos más cerradas, una tela azul bordeada de flecos, un cuenco, un lagarto, los pétalos de una rosa, etc. La lagartija, colocada a la luz que viene del frente, era un símbolo de la vida virtuosa de aquellos que buscan la luz, por lo tanto, a Dios, pero también era de sangre fría que simboliza el desprendimiento de las pasiones. La flor deshojada es quizás un símbolo de una desilusión de amor o, según la interpretación más actual, de una enfermedad que habría perturbado la juventud del hombre, tal vez la melancolía.

Retrato de arquitecto. Lorenzo Lotto 1535 STAATLICHE M– USEEN di BERLINO

Triplice ritratto di orefice 1530 Bartolome

El retrato triple de un orfebre  data de 1530 o así y conservado en el Museo Kunsthistorisches de Viena. Este retrato estuvo en la colección de  Felipe IV , terminando luego por herencia en las colecciones imperiales de Austria.  El orfebre Bartolomeo Carpan es retratado en tres poses: de perfil, de frente y con las tres cuartas partes giradas hacia atrás, de acuerdo con una iconografía ya existente en arte medieval que se utilizó para demostrar el virtuosismo del artista y, en este caso, las posibilidades de la pintura para ofrecer múltiples puntos de vista dentro del debate sobre el parangone con la escultura. Parece que incluso Leonardo había realizado un triple retrato perdido de Cesare Borgia . La caja que sostiene lleva anillos.

Portrait of a Man, possibly Girolamo Rosati, 1533-1534, Lorenzo Lotto Cleveland Museum of Art

En este cuadro según el Museo de Cleveland:

El gesto del hombre elegantemente vestido es un misterio. ¿Se está levantando de su silla para dirigirse a alguien o está señalando algo fuera del marco? Su mano derecha descansa sobre un trozo de papel (¿una carta?), Mientras que sobre la mesa hay un trébol -un símbolo de abundancia, buena fortuna y matrimonio feliz- y flores de jazmín, asociadas con la pureza y el amor, enfatizado aún más por las rosas en el enrejado. Pudo haber un retrato pendant de una novia  a quien reconoce su devoción. Otra interpretación reciente identifica a la modelo como Girolamo Rosati, un alto funcionario en Fermo, en la costa este de Italia. El documento puede ser un diseño para uno de sus proyectos arquitectónicos importantes, al que puede estar apuntando en la distancia.

 

Man in Black Silk Cloak New Orleans Muesum 1540

A su llegada a Venecia en 1525 Lotto se hospedó con la comunidad dominica de Santi Giovanni e Paolo, a cuyo tesorero, Marcantonio Luciani, retrató entonces.

Treviso Pinacoteca Dispensiere domenicano 1526

Su relación con esta orden fue tan recurrente que la exposición del Museo del Prado le dedica un espacio singular a los cuadros de los monjes.

Elemosina di sant’Antonino Lorenzo Lotto

Es posible que poco después se le encargara la gran pala de altar que preside esta sala: San Antonino repartiendo limosnas, culminada a principios de la década de 1540. Su  vinculación con los dominicos, sobre todo con su rama observante, será intensa. En el testamento de 1531 expresó el deseo de ser enterrado con el hábito dominico. La escena está estructurada  en tres registros. El santo, que en 1442 fundó una hermandad de caridad para los pobres, está entronizado en las alturas,  escuchando los consejos de dos ángeles. Por debajo de él, dos diáconos dan a un balcón con una alfombra oriental que los ingleses llaman lotto carpets por su influencia del pintor, y de la que había en la sala una pieza exacta a la de la pintura. De los dos ayudantes, uno toma las oraciones de los pobres  incluso calmándoles las prisa con la mano extendida, mientras que el de la izquierda saca dinero de un monedero y lo da a los pobres que estiran las manos  esperando recibir algo. El pobre de sayón rojo es un supuesto autorretrato del artista.

Lorenzo Lotto Friar Angelo Ferretti as Saint Peter Martyr 1549

Otro dominico, Angelo Ferretti, aparece retratado con los atributos de San Pedro Mártir en la última sección de la exposición. Estos retratos devocionales servían de inspiración a los novicios.

Ritratto de Fra Gregorio Belo di Vicenza 1548

Siempre según la web de la exposición;

Pese a éxitos parciales, Lotto no obtuvo en Venecia el triunfo deseado. La competitividad generó enemistades y estas propiciaron algún fracaso. Algo se rompió dentro de él y, en una carta de esta época, confesaba tener «la mente muy alterada por diversas y extrañas perturbaciones». Durante su estancia en Venecia Lotto no había  descuidado su relación con Las Marcas, donde enviaba obras con regularidad y adonde finalmente se trasladó, probablemente en busca de un ambiente artístico menos estresante. En 1534 estaba en Ancona, en 1535 en Jesi, de nuevo en Ancona en 1538 y en 1539 en Macerata y Cingoli, donde trabajó para las menos sofisticadas clientelas locales. Vertió en estos retratos lo experimentado en Bérgamo y Venecia, pero empiezan a prodigarse en ellos los personajes singulares y tristes, como el caballero de la Borghese, en sintonía con el estado anímico del propio Lotto.

 

Lorenzo Lotto, Ritratto di gentiluomo – Portrait of a Gentleman. Galería Borghese

En este famoso cuadro de la Galleria Borghese, sobre la mesa hay una pequeña composición simbólica con pétalos de flores y una calavera en miniatura, que se leía como una meditación sobre la muerte, amplificada por la mano derecha sobre el bazo, que tradicionalmente era considerado asiento del estado de ánimo melancólico , o incluso como una alegoría del duelo, tal vez su esposa. Los dos anillos cercanos pero separados en el índice y el dedo meñique podrían sugerir el final del amor.

En esta época final pintó algunos de sus retratos más intensos en los que plasmó

el irreversible y demoledor efecto del dolor y la vejez. La mayor parte de ellos están revestidos de la propia melancolía del pintor. Un velo de tristeza, casi una sombra de muerte, se extiende sobre quienes posaron frente a su caballete y, paradójicamente, sus lujosas indumentarias asumen casi el valor de una vanitas. Son retratos cuya sobriedad cromática y compositiva reflejan el impacto de Tiziano, más en el terreno formal que en el conceptual, pues Lotto rehuyó la idealización de sus modelos.

Lorenzo Lotto (Venecia, 1480 – Loreto, 1556) Retrato de viejo

Retrato de Caballero con guante (Liberale da Pinedel) 1542-44

El Retrato de un anciano caballero con guantes , por ejemplo, está fechado alrededor de 1543 y conservado en la Pinacoteca di Brera de Milán. Ahora, en esta última época, la cara es, después de todo, el protagonista absoluto de la escena, sin superposiciones simbólicas o alegóricas típicas de la producción anterior del artista.

Lorenzo Lotto – Portrait of Fra Lorenzo da Bergamo

La última estación vital de Lotto fue el santuario de Loreto, donde entró en el verano de 1552, se convirtió en oblato en 1554 y fue enterrado a finales de 1556. Lotto pintó en esos años varias obras para el santuario, pero ninguna, significativamente, fue un retrato

Una exposición, por tanto altamente recomendable, que, además, os puede servir para ver las nuevas salas dedicadas a la pintura flamenca, casi escondidas del resto del Museo, y, sobre todo, la nueva y espectacular disposición del impresionante Tesoro del Delfín. Buenas vacaciones.

Titian_-_Portrait_of_Giulio_Romano

Giulio Pipi, después llamado Romano, fue el alumno más querido y más aventajado de Rafael del que heredaría el taller y los encargos que tenía a su muerte. Son muchas las obras en que, aunque atribuidas a Rafael, los expertos son capaces de rastrear la mano de Giulio. Así funcionaban las cosas entonces y el taller de Rafael fue un taller multitudinario, no olvidemos que además de su propia producción pictórica se ocupaba de la obra de San Pedro además de estar realizando los frescos de algunas villas y de la Estancias del Vaticano, inconclusas a su muerte y terminadas por Giulio y otros pintores de su taller.

No se sabe bien hasta qué punto la publicación de I modi provocó la marcha de Giulio Romano de la ciudad papal, pero es bien cierto que su editor Marcantonio Raimondi acabó en prisión y el propio Pietro Aretino, que había escrito unos sonetos para acompañar a la obra, tuvo que salir por piernas para evitar el presidio.

Baldosare Castiglione de Rafael Sanzio 1514-15

Como sea y por invitación de Baltasar de Castiglione, -el famoso autor de El cortesano, manual del perfecto caballero-, Giulio abandonó una Roma en donde ya tenía una carrera consolidada para afincarse de forma definitiva en Mantua, al amparo de Federico II Gonzaga que, si bien era príncipe de la Iglesia, en aquel momento había tomado partido por Carlos V frente al papa Clemente VII. Eran los años del infausto saqueo de Roma por las tropas imperiales.

Tiziano, Federico II Gonzaga, Museo de El Prado

En Mantua, Giulio, que entonces comenzó a llamarse Romano, amigo de juventud del marqués, acabó por ocupar el lugar de prefecto de las fabricas de los Gonzaga y superior de las vías urbanas, un puesto vacante de una personalidad artística de primer orden desde la muerte de Mantegna, por el cual se convertía en el supervisor de todas las producciones artísticas, tanto pictóricas como arquitectónicas e incluso en organizador, como lo fue Leonardo en Milán, de las importantes fiestas y eventos que conllevaba la corte.

El palacio del Té, a pesar de que hoy lo contemplamos completamente desnudo de cuadros, jardines, pesquerías y demás mobiliario, es. sin embargo, una obra espléndida y probablemente una de las sorpresas más agradables que me llevé en mi visita a Mantua. Ya en su época recibió encendidos elogios del mismo Vasari y el propio Sebastiano Serlio la consideraba la obra más perfecta de su tiempo; y, sin embargo, no es tan conocido como a mi jucio debiera y que, por eso, quiero dedicarle un post.

Mantova, Palazzo Te:

El palacio del Té fue una de las muchas villas suburbanas que se construyeron en el Renacimiento con la intención de imitar a las clásicas villas romanas. Son incontables los ejemplos: desde las villas medicas de Giuliano de Sangallo , a las villas romanas como La Farnesina de Peruzzi o la Villa Madama de Rafael o el propio Belvedere, napolitanas como la desaparecida villa a Poggio Reale y que culminarían medio siglo después con las villas de Palladio en el Veneto.

Cualquier mandatario renacentista que se preciase debía tener una villa suburbana donde las restricciones del protocolo y de la vida cortesana escapaban un poco de la formalidad. Eran sitios de asueto, de descanso, de fiestas y recepciones a visitantes ilustres e incluso de encuentros eróticos – con la amante del duque, Isabella Boschetti- que entre los muros del palacio familiar no habrían estado bien vistos. Isabella Boschetti, la bella Boschetta, era hija de un conde y sobrina por parte de madre de Baldassare de Castiglione y ya había sufrido algún intento de envenenamiento por parte del entorno de la marquesa María Paleóloga, con lo que era aconsejable alejarla de Palacio familiar.

Esta villa de Giulio Romano se construyó, pues, en una isla cercana, en medio de la zona lacustre y pantanosa en que estaba situada Mantua, la isla del Té donde entonces se encontraban los establos más famosos de Europa del anterior marqueses Francesco II y la madre de Federico, la famosa Isabella d’Este. Muerto el padre, Federico la convierte en en su particular Isola Felice donde escapar de los rigores de la corte.

Jupiter e Io, uno de los cuadros de Correggio que el nuevo duque Federico II Gonzaga regaló a Carlos V y que por su tema erótico no encontraron acomodo en la pacata corte española

Aunque ya usada con anterioridad por Federico, el palacio sería inaugurado oficialmente en 1530 con la fiesta dada al emperador Carlos V en su paso por Mantua que en agradecimiento por sus servicios le otorgó el titulo de duque a los que hasta entonces habían sido marqueses de Mantua. No se fue con las manos vacias el emperador: en su equipaje, al abandonar el palacio, se llevo la serie de los Césares pintada por Tiziano y que lamentablemente se perdió en el incendio del Alcazar y otros cuatro cuadros de Correggio, todos de tema erótico entre los que estaban Jupiter e Io, Zeus y Ganímedes, Danae y Leda  el cisne, cuadros que demasiado atrevidos para la corte madrileña acabaron en las colecciones de los Habsburgo de Viena. Ese era el nivel de los gustos estéticos del duque para ornamento de su casita de campo. Y esos eran los temas.

Danae (1532) de Correggio en La Galleria Borghese de Roma

La arquitectura del Palacio está llena de referencias manieristas, mínimas alteraciones de la regla que a buen seguro harían las delicias de los entendidos de la época y de pequeños homenajes a Sebastiano Serlio y al propio León  Battista Alberti que no os detallo aquí porque podría hacer interminable la entrada. Digamos que la propia arquitectura, con pequeñísimos detalles como unos triglifos que se descuelgan o unas puertas que no existen y que sólo están pintadas, proponía un itinerario secreto a los iniciados.

Close-up of a design on the floor, Te Palace, Mantova, Lombardy,

Hay muchas otras referencias iconográficas secretas, como era la imagen del laberinto que aparece repetidamente en el palacio, (el propio patio mayor tenia varios laberintos vegetales hoy desaparecidos) y continuas referencias a las lagartijas y los lagartos, emblema irónico del duque Federico pues existía la creencia de que el lagarto era el único animal que no se enamora nunca.

Ceiling of the Saletta di Cesare, detail: emblem of the salamander Mantua Palazzo Te

Jardín secreto

En un rincón alejado del patio mayor del palacio, aislado por completo del exterior y de miradas indiscretas, existe  un jardín secreto con estancias, si bien mucho menores, igualmente adornadas con frescos e incluso una gruta secreta, en su tiempo cubierta de conchas, y que hacía las veces de una especie de spa y cuya función queda bien clara con su propia denominación como secreta. Los muros lisos de este jardín secreto estaban pintadas al fresco con paisajes e perspectiva de los que hoy solo se pueden apreciar restos.

Pero la verdadera magnificencia del Palacio del Te están su interior y el imponente ciclo de frescos ideados por Giulio Romano pero realizados por un enorme equipo de pintores de su taller entre los que están  Francesco Primaticcio, Fermo Ghisoni, Giovan Francesco Penni, Gerolamo Staffieri, Benedetto Pagni, Rinaldo Mantovano, Giovan Battista Mantovano.

Entre las muchas salas decoradas por Giulio Romano y su taller, organizado a la manera del de su maestro Rafael destacaremos algunas:

1. La Sala de Amor y Psique que era la sala principal donde se organizaban los banquetes y que está completamente cubierta de frescos contando el ciclo de los amores de Amor y Psique basado en las Metamorfosis de Apuleyo. A lo largo de la cornisa hay una inscripción que, ademásde rcordar los títulos del duque, dice HONESTO OCIO POST LABORES AD REPARANDAM VIRT(utem) QUIETI CONSTRVI MANDAVIT, es decir recuerda el ocio honesto de aquellos que tienen las fatigas de gobernar.

Me encantaria explicar fresco a fresco pero se va a hacer eterno el post. Aquí están Amor y Psique con su hija La Voluptuosidad

Este luneta cuenta dos de los trabajos que tuvo que realizar Psique impuestos por Venus para recuperar el amor de Amor o Cupido. Uno tenía que ver con el vellocino de oro y otro con el rio Leteo que está representado primer plano

Jupiter y Olimpia

La ofrenda a Apolo

El baño de Marte y venus

El gigante Polifemo con Acis y Galatea

2-La  Habitación del Sol y la Luna con un fresco del Giulio que representa los carros de Helios y Selene y en estuco las estrellas

3.- La Sala de las aguilas: dormitorio del duque Federico adornado en el centro de la bóveda con el fresco de la caída de Faetón del carro del sol, se termina con estucos oscuros de aguilas con las alas desplegadas en los lunetos y frescos de fábulas paganas

4.- La Sala de los caballos con retratos a tamaño natural de sus caballos preferidos era la sala destinada al baile. Los caballos aparecen ante paisajes naturales que se abren entre pilastras corintias pintadas que albergan falsos nichos con  divinidades mitológicas

Las partes en blanco estaban cubiertas entonces por un trabajo en madera que no se conserva acorde con el techo en madera dorada y fondo azul

Palazzo_Te_

Por encima un friso de putti que sujetan mascaras de bronce y unos cuadros que recogen los trabajos de Hércules

La sala de los emperadores que estaba pensada como dormitorio para Carlos V y donde se encontraba la serie de Los Cesares de Tiziano. En el centro un fresco de César quemando los escritos de Marco Antonio

Y por ultimo, aunque hay muchas más salas la impresionante Sala de los Gigantes, que está pintada por completo y muestra la lucha de los dioses Olímpicos y los gigantes. El suelo esta hecho de piedras de río