La Cabinet Room o Gabinete Real estaba en el mismo corazón de los apartamentos del rey en el palacio de Whitehall. A la manera de los studiolos italianos o las wunderkammer alemanas, los gabinetes ingleses fueron una constante en los grandes palacios británicos desde el siglo XVII en adelante. Era en esas habitaciones de tamaños reducidos donde el rey o el noble podían retirarse del ajetreo de las habitaciones más públicas y concurridas para disfrutar de la paz del estudio o la lectura. En aquellas reducidas cámaras del tesoro solían guardarse pinturas de pequeño tamaño, estatuillas, relieves, camafeos, miniaturas, medallas, objetos exóticos y libros preciosos.

Si había pues una habitación que podríamos llamar la wunderkammer del desaparecido Palacio Whitehall esa era el Gabinete del Rey. No es extraño que esta habitación fuera el primer objetivo del expolio llevado a cabo por el Parlamento tras la ejecución del rey para tratar de paliar las deudas que toda la Guerra Civil había supuesto para el Estado.

Hay una descripción de John Evelyn, el jardinero e importante cronista de los sucesos de la época de Carlos II que traduzco así.

Fui con algunos de mis parientes a la corte, para mostrarles el gabinete y el armario de rarezas de su majestad; las miniaturas de Peter Oliver, realizadas a partir de originales de Rafael, Tiziano y otros maestros, que aprecio infinitamente; también, esa gran pieza de la Duquesa de Lennox, realizada en esmalte por Petitot, y una gran cantidad de ágatas, ónices y camafeos, especialmente un medallón de César, tan grande como mi mano; asimismo, raros gabinetes de pietracommessa, un paisaje hecho con trabajos de bordado, que había sido regalado anteriormente por los holandeses al Rey Carlos I. Aquí vi un enorme libro de mapas, en un volumen cerca de cuatro yardas cuadradas, una curiosa maqueta de barco; y entre los relojes, uno que mostraba la salida del sol y el ocaso en un zodiaco, trabajo de nuestro afamado Fromantil y otras rarezas

No puedo obviamente ni de lejos reconstruir aquella cámara, entre otras cosas porque mucho desapareció durante los sucesos posteriores a su muerte, pero sí que intentaré mostraros algunas de aquellas piezas que se antologaron en la ya tantas veces referida exposición de la Royal Academy, poniendo especial atención a algo que me fascinó en particular: las miniaturas.

Las miniaturas del Gabinete el Rey

Algunas de las obras más fascinantes del Gabinete real pertencían a la creciente colección de miniaturas (limnings), que desde mediados del siglo XVI hacían furor en las cortes europeas, particularmente en las cortes francesa e inglesa donde hubo auténticos especialistas, los llamados limmers, un término que podría ser traducido como iluminador pues procede del antiguo oficio de los manuscritos iluminados.

La Royal Collection actual cuenta con unas 3000 miniaturas que abarcan cuatro siglos e incluye ejemplos de los mejores artistas del género: Jean y François Clouet, Hans Holbein , Nicholas Hilliard, Isaac Oliver, Samuel Cooper, etc. En la colección de Carlos I, en aquel gabinete, la cantidad rondaba el centenar, guardadas en unos muebles especialmente diseñados y con una mesa central y lentes de aumento para poder contemplarlas en todo su esplendor.

Se suele afirmar que el verdadero iniciador de la moda de las miniaturas entre las cortes europeas fue el francés Jean Clouet. Jean Clouet, como su hijo François, trabajó al servicio de Francisco I, rey de Francia, desde 1516 hasta 1536. Como pintor de la corte, su mayor legado radicó en difundir la imagen del poderoso Francisco I a través de una gran variedad de medios. Así fue como Clouet pintó en el segundo volumen de Les Commentaires de la Guerre Gallique unos pequeños retratos redondos de los siete comandantes militares que habían apoyado al rey en su victoria sobre el Suizos en la Batalla de Marignano en 1515. Estaban pintados en acuarela y gouache sobre un fondo azul y rodeados por un estrecho borde dorado. En forma y concepción, aquellos retratos fueron el precursor inmediato de los retratos en miniatura como una forma de arte independiente por derecho propio.

El impulso para producir retratos separados en miniatura parece haber surgido de las propias demandas de la cultura cortesana de principios del siglo XVI de imágenes dinásticas portátiles para ser utilizadas en intercambios diplomáticos. Por esa razón no es raro encontrar retratos de los reyes de Francia o del delfín entre las minaturas coleccionadas por el rey Estuardo. Como vimos en una entrada anterior, al establecerse en la corte de Enrique VIII, el pintor Hans Holbein el Joven ayudó a popularizar esta forma de arte a la que ya se dedicaba entonces Lucas Horenbout, el miniaturista oficial de la corte de Enrique VIII del que vemos un ejemplo del propio rey aquí arriba. Se puede decir que Horenbout es el fundador de la escuela inglesa de retratos en miniatura , que comienza repentinamente en el momento de su llegada a Inglaterra, y que tenía muy pocos precedentes continentales.

Estas miniaturas de retratos, que a veces se montaban en fastuosas joyas o en cajas decorativas, servían como recuerdos o incluso relicarios de los seres queridos, como regalos para intercambiar entre la aristocracia e incluso como símbolos de lealtad política. Llevar un retrato de un rey (o un alto cargo) en un relicario podría indicar lealtad política; dar uno como regalo podría ser una declaración de amor.  El otro poderoso reclamo de las miniaturas era su deslumbrante habilidad técnica que las equiparaba a auténticas joyas. Los limners armados con una gran variedad de herramientas que incluían pinceles de pelo de ardilla y pulidores de dientes de perro, produjeron obras de arte tan preciosamente engarzadas que, según Nicholas Hilliard, una mota de caspa o una simple salpicadura de saliva podría simplemente arruinarlas.

Durante el reinado de Isabel I, la moda alcanzó su punto álgido cuando algunos de sus súbditos ricos comenzaron a usar retratos de la reina como un signo de lealtad no sólo a la corona sino a la Inglaterra protestante. Uno de los más importantes limners fue en efecto Nicholas Hilliard que fue protegido por Isabel I y su favorito, el conde de Leicester, aunque Hilliard nunca llegó a ocupar un puesto fijo en la corte hasta 1599. Hay una gran cantidad de imágenes de Isabel I pintadas o diseñadas por Hilliard en una variedad de medios: óleo, plaquetas, grabados, sellos de cera, manuscritos iluminados y miniaturas. El examen de esta efusión creativa muestra cómo Hilliard fue el principal responsable de la iconografía personal de la Reina, de la cual llegó a tener un monopolio virtual. La primera miniatura que realizó de ella data de 1572 (Londres, National Portrait Gallery) cuando el artista todavía podía retratar a Isabel I tal como era en realidad. Después su imagen se estereotipó como Astrea la diosa virgen descrita en la cuarta égloga de Virgilio que se caracterizaba por su eterna juventud y que traería una nueva edad de oro de justicia y de paz.

Jacobo I, tras su ascenso al trono, le confirmó como Royal Limmer y le concedió el monopolio de las miniaturas reales durante doce años pero sin embargo parece que la atmósfera de la nueva corte estaba menos atraida por su estilo de arte.

Porque el lenguaje de las miniaturas debió ser una auténtica especialidad  en la atmósfera caballeresca tan llena de elegancia como de amoríos y de intrigas de la corte de Isabel I y de los Estuardo.  A través de estas pequeñas pinturas se podían comunicar mensajes cómplices o incluso gestos secretos de lealtad podrían hacerse públicos o no dependiendo del capricho del usuario.

 Os voy a mostrar algunas que no estaban en la colección real pero que creo que es interesante mostrar para ver qué sentido y cómo funcionaban estas pequeñas obras de arte. En esta miniatura de Hilliard de aquí arriba que se conserva en el Victoria and Albert Museum podemos ver cómo se llevaban colgadas y cómo. el atractivo desconocido (no se conoce su identidad) girándola, no sólo la oculta sino que la sobrepone sobre su corazón en un claro gesto de devoción. O acaso de lascivia, pues vemos que el joven se muestra sólo en camisa, es decir prácticamente en estado de desnudez. Por otro lado por si quedaba alguna duda de la simbología erótica del retrato, basta mirar el fondo de llamas encendidas que obviamente hacen referencia a una pasión amorosa. Además un uso extensivo del oro en polvo hace que cuando la miniatura se mueve, las llamas parezcan parpadear.

Hilliard fue además autor de un importante tratado sobre pintura en miniatura, llamado The Art of Limning (c. 1600), conservado en la Biblioteca Bodleian  en el que se reconoce como seguidor de Hans Holbein.  A partir del estilo tardío de Holbein, Hilliard desarrolla y defiende el uso de una estética plana, lineal y bidimensional que huía por completo del claroscuro.

Este ‘Joven entre rosas’ que veis a continuación, obra también de Nicholas Hilliard del V&A Museum, no es sólo una de sus mejores obras y probablemente la más famosa de las miniaturas isabelinas, sino que ha llegado incluso a personificar al misterioso héroe de los sonetos de Shakespeare. La pose, la elegancia, las rosas blancas, el árbol, el traje blanco y negro y el lema en latín, ‘Dat poenas laudata fides‘ (Mi alabada confianza procura mi dolor), nos hablan en un idioma perdido, el del simbolismo cortesano renacentista.  De hecho, el joven lleva los colores de la Reina, el blanco y negro, y está rodeado por rosas eglantinas, un símbolo de la Reina. Las rosas conocidas por los isabelinos como eglantinas eran unas rosas sencillas de cinco pétalos, que sin duda aludían a la Corona, a la Reina Virgen en cuya sangre se mezclaba la rosa blanca de los York con la roja de los Lancaster. Todo esto ha hecho suponer que el joven pueda ser Robert Devereux, segundo conde de Essex, el joven favorito de Isabel I que era unos 30 años más joven y que le rendiría homenaje llevándose la mano al corazón. Qué delicia de sutilezas perdidas.

Precisamente el año pasado, el 2019 se cumplió el 400 aniversario de la muerte de Nicholas Hilliard que se celebró con una buenísima exposición en la National Portrait Gallery de Londres  ‘Elizabethan Treasures: Miniatures by Hilliard and Oliver‘, la primera gran exposición de miniaturas de retratos en el Reino Unido en más de 30 años de la que son algunos de estos ejemplos que os traigo.

El estilo de Nicolas Hilliard es inconfundible por la casi total ausencia de sombras, lo que ha hecho que se le asocie con una pintura anticuada. Ninguna sombra atraviesa el retrato de más arriba del joven que acabaría por ser el filósofo padre del empirismo inglés, Francis Bacon. Sin embargo para sus coetáneos, Hilliard era el culmen de la exquisitez y de la elegancia, inspiración para los poetas isabelinos como John Donne que lo compararon incluso con Rafael. En aquel momento, sus orígenes ingleses permitieron que su trabajo se presentara como un ejemplo de la destreza artística inglesa. Además, en la Inglaterra isabelina, las innovaciones como el claroscuro y la perspectiva lineal eran consideradas casi incluso un poco sospechosas, debido a sus asociaciones con la Europa católica. 

Precisamente esa diferencia es la que haría triunfar al otro de los grandes miniaturistas de la época Isaac Oliver, un hugonote refugiado de Francia que aprendió el oficio con Hilliard convirtiéndose más tarde en su principal rival. Aunque Hilliard continuó recibiendo el favor real de Jacobo I, Isaac Oliver se convirtió en Limner de la Reina Ana de Dinamarca en 1604, y fue patrocinado por Henry Frederick, el Príncipe de Gales y su círculo. Aunque Oliver hizo dos miniaturas de Henry, Príncipe de Gales y hermano mayor de Carlos I (ambas en la Colección Real), esta es la más importante, y en ella vemos ya un uso de las sombras en el rostro completamente distinto a Hilliard. Se trata además de una de las llamadas miniaturas de gabinete (13,2 x 10,0 cm) de un tamaño mayor. 

La conjunción de modelo y artista simboliza un momento importante en el arte británico. Frente a aquel ambiente isabelino cerrado a cualquier innovación continental, Henry, Príncipe de Gales, se distinguía por ser un entusiasta y joven coleccionista de pinturas y esculturas holandesas e italianas. Por otro lado, Isaac Oliver, un joven pintor emigrado de Francia que fue un catalizador importante para la adopción en Inglaterra de los avances realizados en el continente durante el Renacimiento, tanto en lo que respecta a las técnicas como a su conocimiento del arte europeo, principalmente manierista. 

Henry, Príncipe de Gales, murió de tifus cuando solo tenía 18 años, de forma repentina. Hubo una efusión sin precedentes de poesía y música de luto. Carlos, duque de York, se convirtió en príncipe de Gales y posteriormente en rey como Carlos I, pero durante años y sobre todo dado el mal gobierno de éste, Henry permanecería en la memoria colectiva como el ideal de la virtud principesca, la ocasión perdida de un gran rey.

No me resisto a no poneros algunas miniaturas más de Isaac Oliver que muestran como, al contrario que Hilliard, dominaba ya perfectamente la creación de perspectivas y el sombreado. Como esta otra maravillosa miniatura de gabinete de 24×20 cm que celebra la fraternidad de «Los tres hermanos Browne«, que representa al futuro segundo vizconde Montague, flanqueado por sus hermanos menores John y William, de pie con los brazos delicadamente entrelazados. La composición tiene diversas inscripciones: ‘Figurae Conformis Affectus‘ , el año de factura y las edades de los tres, 21, 24 y 28. El cuarto es un misterio, no se sabe quién es.

El aumento de las dimensiones, en realidad a unos 10 o 12 cm. que eran el tamaño del naipe en el que se adhería la vitela, y la inclusión de la figura de cuerpo entero ampliaron las posibilidades del retrato en miniatura al permitir la representación de un fondo detallado y la introducción de un elemento narrativo. El paisaje de esta maravilla que es quizá mi favorita está tomado de un libro de patrones arquitectónicos de Hans Vredeman de Vries, de quien os hable en mi entrada anterior.

Aún a pesar de ese nuevo estilo más naturalista, os pongo este nuevo amante consumido por las llamas de la pasión pintado por Isaac Oliver para mostraros que, pese a cambios de estilo, su uso y su simbología galante estaban sin embargo muy lejos de cambiar. La frase no tiene desperdicio: Alget qui non ardet (Se enfría el que no arde).

A  la muerte de Isaac Oliver en 1617, su hijo Peter Oliver asumió su puesto en la corte, produciendo miniaturas del príncipe de Gales, el futuro Carlos I y de otros miembros de su séquito. Aunque el trabajo temprano de Peter Oliver puede ser difícil de distinguir del de su padre, sus miniaturas posteriores exhiben un manejo más amplio y más libre que el que se encuentra en el trabajo de su padre. La impresión general en el trabajo de Peter Oliver es de mayor suavidad y unas poses más barrocas como las de este que ha sido identificado como su autorretrato, más en línea con los autorretratos más extravagantes de artistas como Van Dyck.

Isaac Oliver padre, ya había explorado la idea de producir copias en miniatura, realizadas en acuarela sobre vitela, de grandes pinturas de la colección real; después de su muerte, Peter Oliver completó la copia a pequeña escala que había empezado su padre de El entierro de Cristo de Tiziano que ahora se conserva en el Musée d’Angers.

 Aquella idea fascinó al Rey que le concedió una pensión vitalicia de 200 libras para la producción de más copias en miniatura de las pinturas más valiosas de la colección real. Ocho de estas extraordinarias copias sobreviven aún en la Colección Real, como la copia de Venus,
Cupido y un sátiro de Corregio que os he puesto aquí arriba. El prestigio de estas copias le granjeó una auténtica fama como hemos visto en el texto de John Evelyn con que comenzamos la entrada.

El tercero y último de los miniaturistas o limners de la corte de Carlos I sería el inglés John Hoskins que dominaría el escenario hasta la aparición de otro de los grandes Samuel Cooper, su sobrino y alumno . Sus primeros trabajos tuvieron afinidades con los estilos de Nicholas Hilliard e Isaac Oliver, pero sufrieron un cambio notable con el advenimiento de Carlos I como rey. Hoskins se convirtió en el principal pintor en miniatura, o «limner», en la corte y produjo numerosas miniaturas de Carlos I, Henrietta Maria y cortesanos clave como esta de George Villiers, el apuesto duque de Buckingham. La miniatura, probablemente realizada tras su asesinato, está basada en un retrato al óleo de Gerard van Honthorst.

Y es que las más de las veces las miniaturas de Hoskins eran copias de originales de Daniel Mytens y sobre todo de Van Dyck, razón por la que, en general su fortuna histórica esta un peldaño por debajo de Hilliard u Oliver. Sin embargo esta miniatura de aquí arriba en concreto no parece ser copia de una pintura entre otras cosas porque es posterior a la muerte de ambos artistas, lo que demuestra sin embargo lo buen pintor que fue Hoskins. De hecho esta es la antítesis de la majestuosa imagen de la realeza que Van Dyck presenta en sus retratos de Carlos I. Pensativo y melancólico, este monarca cansado del mundo parece prever los años problemáticos que se le venían encima y que terminarían en el patíbulo en enero de 1649. 

Otros objetos del Gabinete real

Pero los contenidos del gabinete iban mucho más allá de las miniaturas en las que me he querido demorar un poco más. Además de las miniaturas, muchas de las pinturas del Renacimiento del Norte que vimos en la entrada anterior, sobre todo las de menor tamaño o aquellas realizadas sobre soportes como el cobre, encontraban su acomodo en esta sala, entre ellas muchos de los originales de Hans Holbein el Joven. No voy a hacer un repaso de ellas porque sería eterno pero sí que merece la pena recordar algunas obras muy importantes como El transito de la Virgen de Andrea Mantegna que se encuentra en el Museo del Prado y vimos en la segunda entrada, o este San Juan Bautista de Leonardo da Vinci que se encuentra en el Louvre.

Esta pintura, como la mayoría de las pocas que hay de Leonardo pertenecía a la colección de los reyes de Francia pero parece que Luis XIII se la cambió a Carlos I por un Retrato de Erasmo de Hans Holbein y una Sagrada Familia de Tiziano. En algún momento también pasó por la colección real el ahora famoso Salvator Mundi pero quizás tras la muerte de Carlos.

Otro de los cuadros importantes e insoslayables del gabinete era este magnífico retrato de una anciana de un jovencísimo Rembrandt del que ya os hablé en alguna entrada anterior. Aunque Rembrandt a menudo usaba a su madre, Neeltgen Willensdr, como modelo, no hay ninguna base para tal atribución y parece más que se trate de un tronie o retrato tipo de una anciana sin identidad precisa. Los pintores jóvenes, y Rembrandt tenía 21 cuando lo pintó, solían realizar este tipo de retratos para establecer su reputación. El cuadro le fue regalado al rey por Sir Robert Kerr (más tarde, primer conde de Ancram), junto con otras dos obras de Rembrandt, un autorretrato y otra perdida, que fueron las primeras obras del autor en ser vendidas en el extranjero, cuando aún era un pintor desconocido por completo.

Además de pinturas en los gabinetes era donde se solían guardar los grabados y los dibujos que aún no gozaban de la misma apreciación que tienen hoy en día y se almacenaban el albumes o carpetas de los que apenas se mostraban más que en alguna rara ocasión. Carlos I tuvo muy buenos dibujos en su colección algunos de Alberto Durero, algunos muy hermosos de Hans Holbein o estos dibujos preparatorios de Peter Paul Rubens para su gran proyecto del ciclo pictórico del techo del Banqueting House.

También era un lugar donde se almacenaban pequeñas esculturas de bronce como  este modelo de Pietro Tacca, que reproduce la pose del monumento ecuestre de Giambologna del Gran Duque Cosimo I de’Medici en Florencia. Este caballo es el único superviviente en la Colección Real de los 15 pequeños bronces fundidos por Tacca en 1611 basados en modelos de Giambologna que el Gran Duque Fernando I de Toscana regaló al hermano de Carlos, Henry, cuando era Príncipe de Gales. 

O como este San Jorge y el dragón, tan caro a la monarquía inglesa, del Francisco Fanelli, un escultor italiano cercano a Giambologna y Tacca que sin embargo emigró y trabajó en la corte inglesa llegando a ser escultor del rey e incluso diseñando fuentes para el palacio de Hampton Court.

Algunas de estas estatuillas eran pruebas para piezas mayores, como este modelo de Hubert Le Sueur, el otro gran escultor de la corte y la competencia más directa de Fanelli. La escultura final que había sido realizada para el Lord Tesorero, Sir Richard Weston, fue destruida durante la Guerra Civil y finalmente vuelta a fundir durante la Restauración y colocada en su emplazamiento actual entre la plaza de Trafalgar Square y Charing Crosss, aunque si la comparamos con este modelo podremos ver sutiles diferencias: el rey está menos hierático y su tamaño se adecua más al tamaño del animal. Si queréis ver la escultura final pichad aquí.

Hubert Le Sueur llegó a Londres en el séquito de la esposa de Carlos I, Henrietta Maria, hija de Enrique IV de Francia, en 1625.  Sus bustos de retratos del Rey derivan precisamente de la propia estatua ecuestre que ahora se encuentra en Trafalgar Square, y digo bustos porque se fundieron varios modelos para los distintos palacios reales, aunque por los inventarios se sabe que uno de ellos estaba en el Gabinete real. Le Sueur realizó también una magnífica serie de bustos de filósofos y algunas copias en bronce de esculturas clásicas como El espinario o Diana Cazadora que aún siguen adornando los jardines del palacio de Windsor.

En los gabinetes también se guardaban pequeños relieves en plaquetas, medallas, etc realizados en plata, bronce o incluso plomo. Este tipo de piezas de las que era posible realizar copias, pululaban por los gabinetes y cámaras maravillas renacentistas. Esta pieza de casi 20 cm. de diámetro, pertenece a una serie de siete piezas redondas basadas en las Metamorfosis de Ovidio realizadas a partir de los modelos que el orfebre holandés Paulus Van Vianen había realizado para el emperador Rodolfo II.

Tanto esta pieza como la anterior pertenecen a un obsequio al rey de 35 bajorrelieves de bronce, todos enmarcado en marcos negros redondos o cuadrados de Lord Cottington, el tesorero de Carlos I . Francis Cottington que ya había acompañado a Carlos en aquella visita juvenil a Madrid, fue consul y embajador varias veces en la corte española en la que tenía gran predicamento pues era el defensor no solo de la facción pro-española sino también de los derechos de los católicos. Acabaría en el destierro con el futuro Carlos II y el azar quiso que muriera en Valladolid mientras realizaba una misión diplomática, aunque su cuerpo fue trasladado a la Abadía de Westminster. No es extraño pues que regalara al rey una pieza de tan marcado acento católico como la de arriba.

También era posible encontrar piezas clásicas como este camafeo de época romana que representa al emperador Claudio. Esta pieza es una de las pocas piezas de este tipo, enormemente valoradas en su tiempo, que han logrado sobrevivir en la colección real, acaso porque ya en aquel momento la piedra,como vemos, estaba rota y eso menguaba su valor de subasta. Aún así este tipo de piezas eran en el Renacimiento tan valoradas comolas propias joyas.

Cualquiera que haya visitado alguna de esta kunstkammer sabe que otra de las cosas que se atesoraban eran las medallas en metales preciosos que conmemoraban los grandes acontecimientos dinásticos, como nacimientos, bodas, victorias o coronaciones. Había orfebres en las cortes especialmente dedicados a la elaboración de este tipo de obras como Pierre Regnier, el medallista de Luis XIII, que es el autor de esta medalla de aquí arriba conmemorativa del matrimonio de Carlos I y Henrietta Maria de Francia. En la corte inglesa el orfebre más importante fue Nicolas Briot el Grabador en Jefe del Royal Mint, algo así como la Casa de la Moneda. Este tipo de medallas además eran usadas colgando de cadenas en los bolsillos o con cintas de raso o seda al cuello o en bandolera.

Y por último, para acabar, los libros más preciados o de tamaños descomunales. Como el famosísimo Speculum Romanae Magnificentiae de Antonio Lafreri, impresor y grabador francés afincado en Roma. Antonio Lafreri parece haber sido el primer impresor en reunir un conjunto de mapas en un volumen encuadernado con portada. Como quiera que aquella portada llevaba un grabado de Étienne Dupérac del titán Atlas sosteniendo la bola del mundo , se hizo común a partir de entonces el empleo del término atlas para denominar a estas colecciones cartográficas

Y termino la entrada con el libro más importante al menos para la elaboración de esta serie de entradas: el catálogo de la colección de Carlos I realizado en 1639 por Abraham van der Doort, que ostentaba el título, entre otros, de Guardián del Gabinete del Rey y conocía, mejor que nadie todas estas piezas de las que os he hablado. El manuscrito original se encuentra ahora en la Biblioteca Bodleian de Oxford, pero esta copia, que por cierto figuró en la exposición de la Royal Academy, fue hecha ex profeso para uso particular del Rey, y lleva su escudo de armas en la portada. Se mencionan en él otros cincuenta y cuatro libros como parte de la colección del gabinete.

No puedo acabar sino rindiendo un homenaje al guardián de la cueva del tesoro, Abraham van der Doort , este hombre tan eficaz, cuyo inventario es uno de los mejores quizás realizados en la historia y gracias a el cual es posible abarcar la magnitud de aquella colección tan fugaz. Lamentablemente tendría un trágico y novelesco final pues se suicidó en el verano de 1640, angustiado por haber perdido una de las miniaturas del rey.

Y hasta aquí la entrada dedicada al Gabinete del Rey Carlos I en el Palacio de Whitehall.

Es bastante extraño en este blog que yo le dedique una entrada específica a alguien tan conocido y estudiado como lo es Rembrandt, uno de los genios indiscutibles de la Historia de la pintura. Es verdad que me gusta cubrir las principales exposiciones a las que tengo la fortuna de asistir, un poco en realidad como dietario personal para mi frágil memoria. Pero también lo es que intento escribir mejor sobre raritos que sobre estos otros temas sobre los que hay una enorme y más docta literatura que las opiniones que aquí yo vierto.

Por eso, en realidad, me puse a escribir sobre la exposición de Rembrandt en el Thyssen. El atractivo para mí, supongo que al revés de muchos de los que la visitan, no era tanto Rembrandt del que tengo la suerte de haber visto en directo muchísimas de sus obras, sino esos otros retratistas mucho menos conocidos a los que les he estado investigando en estos días de monotonía de la lluvia tras los cristales y a lo que he ido dedicando las últimas entradas.

Pero también es cierto que, dado el largo tiempo que he tenido para ir profundizando sobre el tema, esta serie de entradas quedarían definitivamente cojas si no escribiéramos esta entrada final sobre el estilo tardío de los últimos retratos de Rembrandt, un estilo que, por cierto, le hizo un raro entre sus contemporáneos, rareza que, a la postre, le ha convertido en un maestro no parangonable entre los nuestros. Ahora me viene a la cabeza ese lema que tanto nos hemos repetido en mi grupo de amigos y que en realidad era una frase de René Char que Michel Foucault repetía hasta la saciedad como imperativo moral: Desarrolla tu legítima rareza. Eso es lo que hizo Rembrandt. Y en realidad casi todos aquellos que merecen la pena.

Ya os hablé en anteriores entradas de la época de mayor productividad de Rembrandt mientras dirigía la academia de Hendrick Uylenburg y de cómo a finales de la década de los treinta se independizó de él en un momento que podríamos llamar la cima de su prestigio entre sus contemporáneos. Rembrandt era en aquel momento el artista más solicitado de Amsterdam, sobre todo por sus retratos, que paradójicamente y sin ningún embargo dejó de hacer en cuanto pudo permitirse el legítimo lujo de hacerlo.

En 1639, después de un período de vivir y trabajar en viviendas alquiladas, Rembrandt se compró una casa grande,  un lujo del todo necesario si se quería tener un taller con numerosos discípulos y capaz de realizar encargos de importancia  No fue en realidad una casa tan cara como cuenta la leyenda, pero lo cierto es que la deuda que contrajo a la larga le causaría grandes problemas. Rembrandt vivió y trabajó en aquella casa durante casi 20 años y hoy en día no sólo sigue en pie sino que desde 1907 y gracias a la iniciativa de otro pintor, Josef Isräels, el llamado Millet holandés, es la sede de su casa museo, la Rembrandthuis.

En la década siguiente a 1642, fecha de su último gran encargo importante, el retrato de la guardia cívica conocido como La ronda de la noche, la producción de pinturas de Rembrandt disminuyó drásticamente, y las pocas que hizo eran completamente diferentes en tema, tamaño y estilo. Además, en lo que aquí nos interesa, no produjo retratos pintados, un hecho que puede interpretarse de dos maneras: o bien no recibió ningún encargo, cosa que no parece probable, o bien dejó de aceptarlos. Al mismo tiempo, se embarcó en una serie de grabados extremadamente ambiciosos, como el famoso grabado de los 100 florines, una locura de precio para la época y cuya reproducción, tengo que confesarlo, adorna desde hace años una librería del despacho desde el que estoy escribiendo.

Con permiso de maestros del calibre de Alberto Durero, Francisco de Goya, Giovanni Battista Piranesi, Gustave Doré, Odilon Redon, José Guadalupe Posada, Pablo Picasso y todos los grandes maestros japoneses del ukyio-e, Rembrandt es, en mi opinión, el mejor grabador de la Historia. La profundidad de sus negros es legendaria.

Sin embargo la escasez de producción de pinturas, y aún más de retratos,  en el período de 1643 a 1652 es uno de los enigmas de su carrera y la razón que alimenta toda la leyenda de artista trágico e incomprendido que le acompaña. Las especulaciones sobre lo que sucedió después de la Ronda de la Noche  han contribuido al desarrollo del «mito de Rembrandt», según el cual el pintor fue ignorado y malinterpretado desde entonces y, como consecuencia, fue víctima de una creciente dificultad financiera muriendo finalmente en la pobreza. Eso sí, fiel a sí mismo y a su estilo. Es decir, el ejemplo clásico del genio incomprendido que es uno de los típicas fórmulas biográficas del artista-genio que se crean a partir de la mitificación de la anécdota. Hay un libro clásico sobre estos relatos: La leyenda del artista de Ernst Kris y Otto Kurz

La verdad es que esas historietas nos vienen muy bien a todos, yo mismo me incluyo, casi como formulas mnemotécnicas para explicar, o más bien simplificar la trayectoria vital de alguien que, basta ver su obra, era un hombre que desarrollaba su legítima rareza. Es cierto que tres de los cuatro hijos que tuvo con Saskia murieron en los primeros meses de vida y que ella misma, a la que a juzgar por las veces que la retrató se hallaba fuertemente apegado, moriría a la edad de 29 años, presumiblemente de tuberculosis, cuando Tito, el único hijo que llegó a la edad adulta , tenía apenas un año. No dudo de que estos no fueran acontecimientos significativamente traumáticos para Rembrandt pero sí que es posible que los hayamos romantizado en exceso. Es bien sabido que la muerte prematura, y bien podemos decirlo en este preciso momento, era en esa época una realidad mucho más omnipresente. Las muertes de los neonatos o de las madres de sobreparto eran muy, muy comunes. De hecho hasta la misma Saskia hizo testamento antes del primer alumbramiento. Además se tiene conocimiento de varias oleadas de peste que asolaron Amsterdam y toda Europa durante el siglo XVII, además del continuo estado de guerra en el que todo el continente estuvo envuelto. Por otro lado, el supuesto rechazo de la Ronda de la Noche  que se quiere ver como el arranque de su ocaso no debió de ser tan extraordinario ni tan significativo cuando el cuadro se pagó sin problemas por cada uno de los diecisiete retratados y se mantuvo expuesto durante cientos de años en el lugar para el que se pintó.

Sí se conocen sin embargo algunas críticas vertidas por otros pintores más jóvenes, sobre todo después de su muerte. Pero es fácil de comprender que a los ojos de aquellos jóvenes artistas que le sucedieron, Rembrandt debía parecer como la torre que derribar, alguien además completamente anticuado y pasado de moda. Así se dijeron cosas como que era un hereje en el campo de la pintura y un artista que, con su uso del impasto (pintura gruesa aplicada localmente) parecía que pintaba con «estiércol», etcétera. Tales críticas, claro, hay que verlas ahora a la luz del auge del clasicismo importado de Francia e Inglaterra que vimos en la entrada posterior. Como en este ejemplo, que ahora tacharíamos de relamido, nada menos que un retrato real del entonces muy solicitado Abraham van den Tempel.

Lo que sí es evidente, sin embargo, es que, durante esos años en que la producción de pinturas de Rembrandt se ralentizó, fue sobreviniendo paulatinamente un cambio radical en el gusto que le fue transformando de una figura central en alguien claramente excéntrico . El realismo drástico e intransigente que le había encumbrado y que es tan propio de la época barroca temprana ya no tenía cabida en el nuevo enfoque universalista e idealizador de un clasicismo diríamos casi que paneuropeo y que ya empezaba a estar regido por las nacientes academias.

Pero ¿qué pasó con la producción de Rembrandt durante esa década? ¿No podría ser simplemente que después de terminar su obra maestra, La ronda de la noche, Rembrandt entrara en crisis con las posibilidades de su propio lenguaje pictórico?. ¿Podría ser que al final la crisis de Rembrandt no fuera sino una crisis artística? Esta posibilidad parece fortalecerse por su aparente búsqueda de formas de salir de aquel callejón sin salida. Rembrandt finalmente parece haber buscado la solución a su «crisis» artística en un estilo muy cercano al del último Tiziano , con aquella pincelada matérica aplicada con sprezzatura y que solo era efectiva cuando la pintura se veía desde cierta distancia. La contribución de Rembrandt fue un uso deliberado del impasto que creó una superficie reflectante de la luz en los pasajes más claros del primer plano de sus pinturas. Ese mismo impasto que algunos compararían con estiércol…

Sus esfuerzos para desarrollar este nuevo enfoque de la pintura comenzarían pues alrededor de finales de los años cuarenta y florecerían de mediados de la década de 1650 en adelante. Ese período marca el comienzo de lo que generalmente se llama el «estilo tardío» de Rembrandt y que es precisamente el estiércol que ha hecho de este autor sea considerado un genio de la historia del arte.

El aspecto más obvio de este estilo tardío de Rembrandt es que la pincelada es, en general, más pastosa y más amplia pero también, y sobre todo, más arbitraria. Su aplicación parece regirse mucho más por casualidad que antes. En palabras de Sir Joshua Reynolds, la pincelada de Rembrandt, producida de manera accidental, tendría el mismo aire libre y sin restricciones que las obras de la naturaleza, cuyas combinaciones particulares parecen depender de un accidente .

Pero al tiempo que su pincelada se torna más exultantemente viva, sus figuras se vuelven más y más abstraídas y absortas. Es particularmente llamativo que la gran mayoría de los personajes de las obras tardías de este Rembrandt expresionista se caracterizan precisamente por una embelesada quietud y un introspectivo ensimismamiento. Si recordamos, por contraste, aquellos retratos que llamamos, hace ya unas entradas, retratos de acción de la primera época , en ellos, cada gesto, cada movimiento de los cuerpos estaba tipificado por lo que los expertos de Rembrandt llaman naetuereelste beweechgelickheijt, algo así como vivacidad más natural, para crear, a través de esa vivacidad, un drama de lo más convincente. Veamos un ejemplo en este retrato del pastor Cornelis Anslo y su mujer, en el que Anslo que está preparando un sermón, explica sus ideas a su esposa demostrando su entusiasmo con un gesto marcado de la mano que enfatiza con una eficacia sorprendente la relación de afecto y admiración entre los cónyuges.

Precisamente lo que había hecho triunfar a Rembrandt por encima de cualquiera de sus contemporáneos y lo que hay de original en sus grandes obras maestras hasta esa fecha, era esa manera de transformar los retratos en relatos, en unas historias plena y convincentemente dramáticas. O más incluso, cinematográficas. Dice Peter Greenaway, en el documental sobre su alucinante teoría conspiranoica sobre la Ronda de la noche que titula Rembrandt’s J’accuse, que los grandes pintores barrocos como Rubens, Caravaggio, Velazquez y Rembrandt inventaron el cine. Lo cual no deja de ser una boutade, pero sí es cierto que muchos cineastas, y particularmente Peter Greenaway, encontrarán en ellos un claro referente estético . Así ocurre igualmente con el gesto iniciático del capitan Francis Bannick Cocq en La ronda de la noche, o con las miradas cómplices y concentradas de La lección de anatomía del doctor Tulp que vemos aquí abajo. Nos sentimos casi tentados a imaginar la frase que se dice en ese momento.

Rembrandt además, como es bien conocido y eso bien lo sabe Peter Greenaway, hizo un uso revolucionario de la iluminación que puso, como haría un buen director de cinematografía, siempre al servicio de la historia. Es curioso que en el lenguaje cinematográfico hasta permanece el término Rembrandt Lighting para referirse a un tipo de iluminación fotográfica a la que puso nombre por primera vez Cecil B. De Mille allá por 1915. Cuando el productor Samuel Goldwyn vio la película Warrens of Virginia con los actores con la mitad de la cara en sombras, temió que los expositores solo pagaran la mitad del precio de la película. Pero después de que DeMille le explicara que era la iluminación de Rembrandt, la respuesta de Goldwyn fue casi de júbilo por el alivio: «¡Ah, por la iluminación de Rembrandt, los expositores pagarán el doble!».

Anécdotas aparte, a partir de Caravaggio y de sus seguidores inmediatos surge casi por todas partes de Europa, en Holanda en concreto a través de los caravaggistas de Utrecht, un interés muy insistente en esa iluminación muy contrastada con un gran foco de luz que suele incidir, casi de una forma mística, desde uno de los ángulos superiores de la imagen. Tengo un docto amigo, Jesús Placencia, que lleva años interesado sobre el tema y estoy bien seguro que aquí defendería a capa y espada la relación entre este tipo de iluminación y el uso de la cámara oscura. No cabe, sobre todo en una ciudad tan avanzada en cuestiones ópticas como era entonces la ciudad de Amsterdam, la posibilidad de rechazarlo en absoluto. Hay muchos investigadores que por ejemplo defienden el uso de esta por parte de Johannes Vermeer sobre todo en su Vista de Delft en que la propia materia pictórica parece dar testimonio de ciertas distorsiones ópticas ocasionadas por el uso de la propia cámara oscura.

No voy a profundizar más en ese sentido, me remito a lo escrito por J. Placencia ( TODO ES VERDAD, TODO ES MENTIRA. Realidad e Imagen en Velázquez) , puesto que aunque se percibe en la obra pictórica de Rembrandt de esa década misteriosa un intento de ir incluso un poco más allá en esos juegos de iluminación, utilizando no ya un foco de luz sino varios, hasta tres o cuatro distintos como vemos más arriba en la Sagrada Familia con ángeles del Ermitage de 1645, esa era una vía que, aunque el pintor nunca abandonará, ha explorado ya hasta sus últimas consecuencias. Como podemos ver en la luz que emana del ángel en Abraham y los tres ángeles o en otros cuadros como el magnífico Filemón y Baucis de la National Gallery de Washington.

El camino de Rembrandt tardío, su auténtica vía de experimentación. va a ir más allá de los campos de la gestualidad o de la iluminación, al terreno de la propia materialidad de la masa pictórica. Por eso no le interesa, o le interesa menos, todo aquello que distraiga la atención de la propia pintura y paulatinamente, le iremos viendo abandonar esos escenarios grandilocuentes en que había situado sus escenas bíblicas para concentrarse lacónicamente en lo más sucinto, en lo más escueto.

Por eso nada o casi nada de esa dramatización tan cinematográfica de los gestos quedará ya en las ensimismadas figuras de su última época. Y qué mejor ejemplo podríamos señalar que una de sus indiscutidas obras maestras: el doble retrato historiado de 1665-69 que se conoce con el sobrenombre La novia judia (del que por cierto es uno de los fragmentos de impasto que os he puesto más arriba)

Aqui, los personajes retratados, pues se trata efectivamente de un retrato historiado, parecen más bien ensimismados en sus propios pensamientos y los gestos más que especificar la acción, como habíamos visto en su pintura más temprana, ahora la enmascaran, la vuelven enigmática e incógnita. Sin embargo, a pesar esa contención absoluta, el espectador siente que la imagen no está congelada sino que es potencialmente dinámica, como si estuviera en un estado de permanente transición.

No sé si me explico bien porque a mi toda esta palabrería sobre el arte cuando se vuelve muy abstracta me produce una particular repulsión, pero esto que intento explicar no es nada abstracto sino algo muy concreto. O eso me parece a mí. Veamos otro ejemplo muy conocido, el mejor cuadro del autor en el Museo Metropolitano de Nueva York, el famosísimo Aristóteles contemplando el busto de Homero que batió a principios de los sesenta el record de ser el cuadro más caro de la historia, hasta aquel momento.

El cuadro fue realizado por encargo del noble siciliano Antonio Ruffo, que le hizo el encargo dándole total libertad de tema. Rembrandt escogió pues representar a un ensimismado Aristóteles con una suntuosa capa, comúnmente usada por los estudiosos, y el cinturón de joyas que había recibido de Alejandro Magno que aparece en un pequeño medallón que cuelga de la cadena. Otra vez la propia ambigüedad vuelve el significado de la obra algo mucho más abierto. Normalmente se suele afirmar que es una representación de cómo la ciencia muestra su admiración ( ¿o su preponderancia? ) sobre el arte, pero lo más probable es que el artista postulara simplemente como el filósofo rico y famoso envidiaba la vida del pobre bardo ciego.

La interpretación viene apoyada en un posterior encargo del mismo noble de otros dos cuadros: un Alejandro Magno en 1661, perdido en un incendio, y un Homero, de 1663, muy dañado probablemente en el mismo incendio que se halla ahora en la Mauritshuis que os pongo aquí abajo. Así quedaría representada la vida activa (Alejandro), la estética o contemplativa (Homero) y la intelectual (Aristóteles).

Por cierto que los encargos de Antonio Ruffo o de otros muchos nobles italianos como el cardenal Leopoldo de Medicis o Ferdinando II, duque de Toscana, así como la misma visita a su taller del futuro duque Cosme II de Medicis en su estancia en Amsterdam no encajan en absoluto con esa imagen de pintor no comprendido o poco apreciado que fomenta la leyenda. Más bien al contrario, Rembrandt gozó hasta su muerte, pese a que sus cuadros no encajaran en el gusto de la época, de una clientela selecta y de un enorme prestigio internacional. . De la correspondencia con Antonio Ruffo sobre estas comisiones se desprende que el arte de Rembrandt, especialmente su trabajo de grabado , era muy apreciado en Italia. El propio Ruffo compró hasta 189 grabados del pintor!!! 

La leyenda de morir arruinado viene de la bancarrota a la que se sometió en 1656, aunque no se tiene conocimiento cierto si tal bancarrota fue producto de sus acreedores o del mismo Rembrandt para eludir males mayores. A pesar de su fama, Rembrandt había ido metiéndose cada vez más en problemas financieros, provocados en gran medida por su propia mala gestión sobre todo al descuidar pagar la deuda de la casa que había comprado en 1639. Además, se empeñó, como ya os he contado, en no aceptar en su taller comisiones de retratos desde 1642 . Y además, y sobre todo, gastaba enormes sumas de dinero en su colección personal, cantidades que, y esto está bastante acreditado, habrían sido más que suficientes, por otro lado, para pagar el préstamo de la casa.

El tamaño y el alcance de la colección personal de Rembrandt se conocen por el inventario de sus posesiones elaborado cuando tuvo que ser subastada para satisfacer las demandas de sus acreedores. Desde muy al comienzo en sus obras es posible encontrar objetos etnográficos y exóticos cuidadosamente representados .  Rembrandt tenía pues una colección de naturalia (objetos naturales como conchas y corales ) y artificialia (objetos hechos por el hombre como medallas , bustos de filósofos griegos y emperadores romanos, armas e instrumentos musicales) que además contenía numerosos grabados y pinturas de otros artistas, obras propias y de sus discípulos y amigos y, entre otros artículos, hasta una nutrida serie de pinturas miniadas procedentes de Mongolia. Una reconstrucción de la colección de Rembrandt, como pudo haber existido alrededor de 1650 y dispuesta de la forma en que Rembrandt la mantuvo en su kunstkamer  o «sala de arte», se puede ver hoy en día en la Rembrandthuis y que gracias a la exquisita generosidad de los museos holandeses, no así de sus ministros de finanzas, puedo mostraros en las siguientes fotografías.

En cuanto a la colección de grabados y pinturas, esta debe haber sido la fuente del considerable conocimiento histórico-artístico que Rembrandt, demostraba en sus propias obras. Probablemente, para Rembrandt, coleccionar debe haber sido prácticamente una adicción. Y también lo es que cabe al menos la posibilidad bien fundada de que esta adicción sea bastante responsable de su quiebra. De hecho, después de vender su casa y mudarse a una casa alquilada mucho más pequeña, Rembrandt pronto comenzó a comprar compulsivamente otra vez más hasta el punto que, cuando murió, ya tenía de nuevo dos habitaciones llenas.

El contexto histórico además proporciona otra pista de su bancarrota. Y es que ocurrió en el momento de crisis generalizada que se provocó tras la primera Guerra angloholandesa (1652-1654). Durante esta contienda se produjo un bloqueo de la costa que asestó un duro golpe al comercio del país con Oriente y provocó una auténtica ola de insolvencias, sobre todo entre fabricantes de artículos de lujo, y las caras pinturas de Rembrandt ciertamente bien podían incluirse en esa categoría. Los propios acreedores se verían acuciados en aquel momento de crisis generalizada por sus propias deudas y eso provocó que el efecto dominó de la guerra fuera fatal para la ya maltrecha economía de Rembrandt.

Tras su quiebra y la subasta de sus bienes, Rembrandt alquiló una nueva casa y en 1660 redactó un contrato con Titus, su hijo, y Hendrickje Stoffels, su entonces pareja y madre de su hija pequeña, Cordelia. El contrato se diseñó como una cessio bonorum a ambos para proteger a Rembrandt de sus acreedores y permitirle continuar trabajando para ellos, a cambio de alojamiento y comida. O sea que más que una bancarrota se trató de una triquiñuela para evitar pagar sus deudas. Pues no sólo comenzó a coleccionar de nuevo, sino que siguió gozando del mismo prestigio pues fue en esta nueva residencia donde le visitarían personajes como el referido Cosme de Medicis.

Sin embargo y a pesar de su prestigio, ya no volvería a participar en los grandes encargos oficiales de importancia, como el Oranjezaal del Palacio de Huis Ten Bosch en La Haya o el enorme proyecto del nuevo Ayuntamiento de Amsterdam (hoy Palacio Real). A este último sí contribuiría pero de refilón dada la repentina muerte de su antiguo alumno Govert Flinck que fue quien había recibido el encargo. Rembrandt pintaría su monumental Conspiración de los Bátavos para ese proyecto, el mayor lienzo que pintó nunca y que efectivamente llegó a ocupar su lugar aunque fuese por un brevísimo espacio de tiempo. El nuevo estilo clasicista del resto de las obras de Jacob Jordaens o Jan Lievens, más de moda entonces, y la pertinaz obstinación del pintor de mantenerse fiel a sus claroscuros y sus enormes espacios vacíos, hizo que no encajara con el resto y la obra fue descolgada y devuelta al pintor quien parece ser que la redujo él mismo a un cuarto de su tamaño inicial para poder revenderla. Hoy se encuentra en Estocolmo.

Aún así, no fueron estos últimos años de Rembrandt tampoco unos años de miseria e incomprensión. Muy al contrario, algunas de las que consideramos hoy en día sus grandes obras maestras fueron pintadas en estos últimos años de su vida como el San Mateo y el ángel del Museo del Louvre en el que su hijo Tito aparece como el ángel inspirador (1661), la ya citada La novia judía, el fascinante Retorno del hijo pródigo del Museo de L’Ermitage o esa obra maestra que es el retrato grupal de Los sindicos de los pañeros que tuvimos la suerte de tener en Madrid el año pasado en la memorable exposición del museo del Prado Miradas afines.

También pudimos ver en aquella exposición esa joya exquisita de la National Gallery de Londres que es la Mujer bañándose en un arroyo que se supone que es un retrato de su amada Hendrickje Stoffels. En la exposción del Thyssen tenemos (o teníamos) la suerte de tener otro de los supuestos mejores retratos de ella, también de la National Gallery, esta Mujer con capa de piel.

También de esta última década es toda una serie de retratos de apóstoles y evangelistas que la National Gallery de Washington reunió en una extraordinaria exposición en 2005 con título Rembrandt’s Late Religious Portraits que muchos especialistas consideran parte de una serie y que forman una extraordinaria galería de retratos de tipos populares en línea con lo que habían hecho ya Velázquez o José de Ribera.

Este último Hombre anciano como San Pablo también de la National Gallery está en el Thyssen ahora. Pintados después de su bancarrota, cuando su estilo expresionista de pintura ya no era solicitado por la élite de Amsterdam, estos retratos de medio cuerpo ahondan en ese ensimismamiento del que hablábamos antes, en esa especie de soledad sonora, de la que hablaba San Juan de la Cruz, que nos recrea y enamora. Personalmente me parecen de lo mejor de su pintura pues muestran la profunda comprensión de Rembrandt del carácter humano, no solo ya de sus características físicas sino también y sobre todo de su mundo interior.

A esta serie pertenece su famoso Autorretrato como San Pablo de 1661 que se conserva en el Rijksmuseum, uno de los muchísimos autorretratos del artista que probablemente más veces se autorretrató de la historia. Se cree que se autorretrató alrededor de un centenar de veces, incluyendo más de cuarenta pinturas, treinta y un grabados y unos siete dibujos. Aunque ahora queramos verlo como una especie de viaje personal e introspectivo, en realidad fueron pintados para satisfacer un mercado de autorretratos de artistas prominentes. Además algunos de ellos son obras de sus aprendices que los realizaban como ejercicio. El Rembrandt Research Project que se inició en 1968 desde entonces se ha convertido en la autoridad indiscutida de Rembrandt y tiene la última palabra sobre si una pintura es o no es un original.

En sus últimos años, Rembrandt volvió a vivir unos tiempos bastante turbulentos en lo personal. Hendrickje murió en 1663 probablemente de peste pues en aquel año hubo una epidemia en la ciudad y Titus en la siguiente oleada de la misma enfermedad en septiembre de 1668, poco después de casarse con su prima Magdalena van Loo y cuando ésta llevaba apenas tres meses de embarazo de la que sería su única nieta Titia. Así que cuando Rembrandt murió poco más de un año después de su hijo sólo dejó una hija, Cornelia, y una nieta, Titia. Cornelia, como bastarda, sus padres nunca se habían casado, tenía pocos derechos, y dos años después de la muerte de su padre se marchó con su esposo a las Indias Orientales para buscar fortuna alli, muriendo en Batavia, la actual Yakarta, después de tener tres hijos que morirían en sus primeros meses. Como única heredera legal a la pequeña Titia de tan solo dos años le pagaron 3.150 florines por la venta de todas las pinturas, dibujos y «rarezas» de su abuelo.  Titia van Rijn moriría sin hijos también.

Y bueno, amigos, acabamos este viaje por el retrato en siglo de oro de la pintura holandesa que comenzamos con el confinamiento del 14 de marzo con este magnífico autorretato de Rembrandt, esculpido más que pintado, que tiene la peculiaridad de ser el último y que se conserva en ese delicioso museo que es el Maurithuis de La Haya. En fin, espero que lo hayais disfrutado como yo, que hasta me da pena terminarlo.

Un día más es un día menos.

El retrato en Amsterdam en torno a Rembrandt (2ª parte)

Seguimos pues con la segunda entrada que dedico a la exposición del Museo Thyssen Bornemisza Rembrandt y el retrato en Ámsterdam, 1590-1670.

Si en la primera entrada os hable de algunas de las conferencias más interesantes que se realizaron durante el simposio Cara a cara con el retrato en la época de Rembrandt, hoy vamos a comenzar el comentario más pormenorizado de la exposición siguiendo para ello como guía y como títulos la propia división en las salas de la misma.

Como ya os comenté en mi anterior entrada, lo que me resulta más interesante de la exposición no es tanto Rembrandt en sí, que también, sino esos otros treinta y tantos especialistas del retrato en Amsterdam, mucho menos conocidos. Creo precisamente que lo que hace tan irrepetible y tan gustosa esta muestra es esa posibilidad de disfrutar en Madrid de un número tan nutrido de especialistas en retrato de la era dorada de la pintura holandesa, pintura, por cierto, que, probablemente por las vicisitudes de la guerra que mantenían con España, está muy poco representada en las grandes colecciones españolas como el Museo del Prado o la Real Academia de San Fernando. Además, como hizo notar el comisario Norbert Middelkoop, de más de una docena de esos autores apenas se tiene documentación ni existen  publicaciones, lo que les hace aún más merecedores de estar en este blog que desde su propio nombre intenta reivindicar a los raros.

Sala 1.-Tradición e innovación

Las bases del retrato en Amsterdam ya estaban bien establecidas en el siglo XVI. Se trataba sobre todo de retratos votivos de donantes en pinturas de altar, aunque rápidamente aparecieron también los retratos individuales imitando ejemplos de otras zonas. Los conflictos por la guerra abierta con España paralizaron los encargos en el tercer cuarto del siglo y solo después de 1578 cuando Amsterdam quedó en poder de los Calvinistas (la llamada Alteratie) y se restableció el orden, el número de encargos volvió a crecer. De este periodo son destacables los hermanos Pietersz, Pieter y Aert Pietersz, hijos del pintor de bodegones Pieter Aertsen que fue el verdadero fundador de toda una dinastía de pintores que continuaría con su nieto Dirck van Santvoort también presente en esta exposición.

Pieter Pietersz, el hermano mayor, solía pintar retratos con fondos arquitectónicos y escudos de armas en los que las manos no suelen ser nunca elementos pasivos, sino que sostienen guantes, pedazos de papel, un pequeño libro o una manzana como en este caso. Sus personajes tendrán además gran vitalidad, cosa que conseguía, como aquí, con el giro que daba a la figura.

Las obras de ambos hermanos tienden a confundirse y sólo queda clara la autoría de Aert Pietersz, el hermano menor, en todas aquellas obras que salieron del taller que compartían después de 1603, año en el que murió el hermano mayor Pieter, padre a su vez de otro pintor de mismo nombre. Aert, sin embargo, en este cuadro de arriba, reemplazó las arquitecturas del fondo que solía usar su hermano por un plano de un solo color, concentrando toda la atención sobre el rostro y las manos del modelo.Por cierto, nada menos que un comerciante de cerveza. Carpe diem.

Aunque de igual apellido, nada tendrá que ver este Gerrit Pietersz con los dos anteriores. Era hermano sin embargo del organista Jan Pietersz Sweelinck, del que pintó este retrato. Sweelinck, al que llamaban el Orfeo de Amsterdam, fue uno de los primeros grandes compositores de obras para teclado europeos, y cuya obra como docente ayudó a cimentar la tradición organística del Norte de Alemania. Entre sus grandes aportaciones está la forma musical de la fuga que un siglo después J.S. Bach llevaría a la cumbre.

Gerrit Pietersz fue un pintor que tuvo gran influencia sobre pintores posteriores como Frans Hals o Rembrandt por ese efecto de trampantojo que hace parecer que la mano sobresale del marco pintado y que Rembrandt casi calcaría en su retrato grabado del pastor Jan Cornelisz. Sylvius, que también se puede ver en la exposición y que tendría enorme fortuna en la pintura holandesa posterior.

Contemporáneo de estos tres Pietersz fue Cornelis Ketel, un importante pintor nacido en Gouda y formado en Francia e Inglaterra. Durante su etapa en Inglaterra se había convertido en un buen retratista y muestra de ello son una estupenda pareja de retratos que atesora el Museo Thyssen, y que, a pesar se su sobriedad, tienen un carácter monumental.

En esta primera sala hay, según comprobamos hasta ahora, una muestra significativa del tipo de personaje que va a predominar a lo largo de toda la exposición : ni reyes, ni nobles ni autoridades eclesiásticas, sino simples comerciantes, miembros de la élite de la ciudad y de familias burguesas, artistas y regentes de instituciones, aislados o en grupo. En grupo, como por cierto, la siguiente pintura, una obra extraordinaria que casi yo mismo olvido, ya que pasa desapercibida a casi todos los visitantes porque por sus grandes dimensiones (1,86 x 3,82) no está en las salas de la exposición sino en el hall del Museo junto al Paraiso de Tintoretto y frente a los espantosos retratos de los reyes y los barones de Ricardo Macarrón. Me refiero al retrato de la Guardia cívica del capitán Arent ten Grootenhuys y el teniente Jacob Florisz. Cloeck de Frans Badens de 1608.

Un cuadro portentoso del Museo de Amsterdam que es una suerte tener aquí si tenemos en cuenta la exposición de retratos de grupo, de la que ya os hablé en la anterior entrada, que ese museo organiza durante estos mismos meses en el Hermitage de Amsterdam y que me moriría por ver, porque es difícil ver estos cuadros que por su enorme tamaño no suelen exponerse.

El retrato de la Guardia cívica del capitán Arent ten Grootenhuys y el teniente Jacob Florisz. Cloeck de Frans Badens es, sin embargo, un poco antiguo en cuanto a su iconografía, sobre todo por la colocación de los miembros de la guardia todavía siguiendo la costumbre del siglo XVI de situarlos en dos filas superpuestas.

Sin embargo lo voy a usar para explicar un poco más sobre estos retratos de las guardias cívicas. Eran estas unas compañías de civiles militarizados que realizaban funciones no sólo de defensa de la ciudad en caso necesario, sino sobre todo de policía e incluso de bomberos. Estaban formadas por civiles acomodados que podían pagarse de su propio bolsillo todo el equipamiento: armas y armaduras, un sombrero normalmente con plumas y frecuentemente unas costosas bandas de seda que llevaban cruzándoles el pecho y que servían para identificarlos.

Se organizaban estas guardias cívicas o Schutterij por distritos y por el tipo de armas que llevaban. Había de tres tipos: los arqueros, los ballesteros y los arcabuceros o mosqueteros. Normalmente eran dirigidos por un capitán y un teniente que eran miembros de la élite urbana escogidos por los burgomaestres de la ciudad. También solía haber dos sargentos que vestían normalmente de amarillo. En el cuadro de Frans Badens, vemos en ambos extremos de la fila de abajo a los sargentos llevando un arma ceremonial y en el centro, con sombrero, el capitan Arent ten Grootenhuys (con un giro muy elegante y la mano en la cadera) y el teniente Jacob Florisz. Cloeck también con sombrero, una fastuosa armadura y señalando con el dedo a su superior.

Entre ambos, en el cuadro, otro personaje importante, el portaestandarte que tenía que ser necesariamente un  joven soltero y rico (a menudo reconocible en los retratos grupales de Schutterijen por su ropa particularmente lujosa y siempre portando la bandera). Aquí arriba os pongo otro ejemplo también en la exposición de Thomas de Keyser y. a continuación, uno más entradito en años del mismísimo Rembrandt. Unirse como oficial durante un par de años era a menudo un trampolín para otros puestos importantes dentro del consejo de la ciudad. 

Los schutters ( arqueros o ballesteros) o cloveniers (portadores de mosquetes o arcabuces) se reunían en los campos de práctica de tiro llamados Doelen . Estos campos generalmente estaban junto a un gran edificio en cuyo interior se reunían para realizar ejercicios de gimnasia o celebrar sus reuniones. Fue en estos grandes salones donde los grandes retratos de grupos estuvieron colgados durante siglos. Por cierto que los doelen servían como hospedajes en caso necesario, función que aún conserva el único doelen conservado, el de los arcabuceros o mosqueteros, el Kloveniersdoelen.

El motivo del banquete también ofreció una forma alternativa y atractiva de representar al numeroso grupo de guardias de una manera coherente. Jan Tengngael representó a 17 miembros de su propia compañía alrededor de una mesa comiendo en este magnífico retrato que también está en la exposición . Entre los retratados había, para que os hagáis una idea, un cirujano, un sastre, un fabricante de textiles, un barnizador, un fabricante de mástiles, algunos comerciantes de madera y dos pintores, entre los cuales se encuentra el mismo Tengngael que es el único que mira de frente a la derecha, agarrando el asa de una jarra.

Si bien es cierto que el capitán Geurt Dircksz van Beuningen, sentado al izquierda y escuchando las noticias que le da el portaestandarte, era también un simple comerciante de productos lácteos, pertenecía sin embargo a la élite ciudadana por ser uno de los fundadores de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales y por su posición de líder de la hermandad Remonstrante. La silla vacía que señala el único sargento del grupo parece destinada a un oficial aún no nombrado.

Os voy a poner dos ejemplos más, que no están en la exposición pero son de sobra conocidos, para mostrar cómo evolucionó este tipo de retrato . Más arriba os he puesto, La compañía del capitán Reinier Rael, comenzada por Frans Hals y terminada por Pieter Codde, más conocida como La magra compañia de entre 1633 y 1637, un óleo sobre lienzo de gran formato (209 x 429 cm.) que. aunque no está en la exposición, tuvimos la fortuna de tenerlo expuesto en el mismísimo Museo del Prado en 2010 en calidad de obra invitada.

Y por mucho que sea un cuadro que difícilmente prestaría el Rijksmuseum, no podía dejar de mostraros aquí con qué audaz atrevimiento Rembrandt revolucionó la forma de estos retratos al representarlo como si fuera casi una pintura de historia, mostrando el momento exacto en el que el capitán Frans Banninck Cocq , con un gesto de la mano, ordena verbalmente a su teniente poner en marcha la tropa. El cuadro, conocido como La ronda de la noche, sin embargo, no satisfizo,como era de esperar, a todos sus comitentes porque los retratos no tenían el empaque y la claridad a la que estaban acostumbrados. Poco imaginaban aquellos que protestaban que Rembrandt los acababa de convertir en una de las imágenes más vistas de la historia del arte.

Algunos de los cuadros de la exposición son especialmente interesantes. Este retrato de arriba de Frans Badens me sorprendió en un primer momento porque con sus aires de realeza no encajaba en ese entorno de burgueses. Después he descubierto que es un retrato muy importante, sobre todo, porque ha sido redescubierto en el año 2019. La tela estaba en la prestigiosa colección de los condes de los Balcarres donde fue erróneamente identificado por Justus Sustermans como el General Ambrosio Spinola,  I duque de Sesto y capitán general de Flandes durante la Guerra de los Ochenta Años, . Sin embargo ahora se tiene la completa seguridad de que se trata de Gerard Reynst en el único retrato individual de cuerpo entero que puede atribuirse al enigmático artista flamenco Frans Badens, un autor famoso en su época y del que en la actualidad apenas se conservan un puñado escaso de obras.

Además el retratado no es Spinola, pero sí una persona de enorme importancia del que se conservaban en el Rijksmuseum un grabado y dos retratos de busto de mucha menor calidad. Nada comparable a este fastuoso retrato en tamaño natural, que por su formato y empaque puede equipararse a los retratos reales de Antonio Moro. El modelo es, pues, Gerard Reynst, una figura clave en la configuración de la iniciativa comercial internacional que permitió a la República de Holanda convertirse en la nación más rica de Europa: la Compañía Holandesa de la Indias Orientales.

Para entender la importancia de la Compañía Holandesa de las Indias orientales la investigadora Ann Jensen Adams, en una de las conferencias del simposio, nos la comparó con compañías actuales. Y como veréis en el gráfico, la suma de Facebook, Apple, Alphabet (Google), Microsoft, Amazon y otras no alcanza ni al tercio del movimiento de activos que tuvo esa compañía en su momento.

Gerard Reynst, que fue uno de sus fundadores, falleció de disentería mientras ejercía como el segundo gobernador general de las Indias Orientales holandesas en la ciudad de Batavia, la actual Yakarta, capital de Indonesia. Reynst aparece en el cuadro retratado en un imponente escenario de aire clásico y con un traje y exhibiendo unas riquezas mundanas acordes a su poderío económico.

Sala 2.- Una nueva generación

De la generación inmediatamente anterior a Rembrandt en Amsterdam hay sobre todo cuatro pintores que destacan claramente y que están representados en la exposición: Cornelis van der Voort, Werner van den Valckert, Nicolaes Eliasz. Pickenoy y Thomas de Keyser

1.-El primero de ellos es Cornelis van der Voort . Posiblemente fue alumno de Cornelis Ketel, del que vimos ya la pareja de retratos del museo Thyssen que os puse más arriba. Van der Voort se especializó en retratos en pedant de parejas que se realizaban con ocasión del matrimonio, una costumbre muy arraigada en la época, tanto a tres cuartos como a tamaño natural.

Van der Voort era el retratista más prestigioso de la ciudad hasta su muerte en 1624 y en su momento aportó novedades al género como la mayor naturalidad con que la que pintó a sus clientes. También realizó bastantes retratos de grupo, hasta cuatro guardias cívicas y tres grupos de regentes como los del Binnengasthuis de 1617 que vemos en la exposición.

De hecho a van der Voort se le debe el honor de haber introducido por primera vez el esquema compositivo de los retratos de grupos de regentes, es decir hombres deliberando en torno a una mesa, copiado de los banquetes de las guardias cívicas, con la mesa ocupando el lugar central. Así en un espacio escasamente amueblado, todo el énfasis se pone en los retratos individuales y en la interacción de los personajes. Los libros sobre la mesa, la estantería de izquierda y la vista del fondo con la propia representación de Cristo curando a un paralítico, que hace referencia a un hospital.

También está en la exposición este gracioso retrato familiar del mismo autor que muestra su maestría en provocar una gran naturalidad gracias a la introducción de un objeto trivial como una pera que se acaba por convertir casi en el centro de la atención.

2.-Werner Van den Valckert, el segundo de estos pintores, fue un innovador que introdujo los retratos historiados, bien equilibrados en su composición, como veremos en su “Grupo familiar como Cáritas, con autorretrato del artista” , en la que su autorretrato es obviamente el que está representado pintando al fondo y que mira hacia delante. Originalmente está pintura era mucho más ancha e incluía una escena con Juan Bautista dando un sermón al fondo a la derecha, aunque ahora sólo el profeta es visible, mientras que la audiencia ha desaparecido. La familia, no identificada, aparece con la madre en la personificación de Cáritas, en el centro rodeada de sus cinco hijos. Presumiblemente, el hombre que está por detrás debe ser el padre y por tanto el cliente que encargó el cuadro.

Aunque no está en la exposición, no puedo reprimirme de poner este otro hermoso retrato de Van den Valckert que sí estuvo en el Museo del Prado este año pasado en la exposición Miradas afines. En él podemos ver como un hombre con un vistoso cuello fraise a la confusion se asoma por una ventana llevando en su mano derecha un anillo de oro con una piedra. La mano izquierda,mientras tanto, descansa sobre una piedra negra, conocida como piedra de toque, un instrumento que se usaba para evaluar la pureza de los objetos de oro y plata. Aunque a primera vista pudiera parecer una petición de mano es probablemente el retrato del orfebre Bartholomeus Jansz van Assendelft que en 1617, el año en que se pintó el retrato, fue nombrado maestro de pruebas del gremio de orfebres de Leiden, lo que explicaría la inclusión de la piedra de toque. Lo traigo aquí para ilustrar cuán vivaces eran los retratos de Van den Valckert y cómo ese trampantojo pudo influir después en otros autores como Rembrandt. Sin embargo, tanto este pintor como van der Voort murieron a lo largo de la década de los años 20 del siglo XVII y por tanto antes de la llegada de Rembrandt a la ciudad.

3.- Dos nuevos artistas, que fueron probablemente discípulos del anterior tomarían el testigo. El primero sería Nicolas E. Pickenoy que tuvo un éxito notable particularmente como pintor de retratos en grupo como regentes, guardias cívicas e incluso una conocida lección de anatomía anterior a la de Rembrandt. Los retratos de grupo, obviamente además de ser los mejor pagados, eran la manera más segura de que un pintor de aquella época afianzara su prestigio y una forma de conseguir encargos individuales.

Los retratos de Pickenoy son más estáticos que los de su maestro, van den Valckert, y su manera de pintar es muy suave y lisa, con una característica pincelada muy refinada que acompañaba con un cuidadoso estudio del claroscuro y del posado. En la exposición hay dos magníficos retratos de Pickenoy que os he puesto aquí arriba, aunque, para mi gusto, un tanto fríos. Pickenoy heredó el taller de van der Voort, que era el taller más grande de la ciudad y donde se pintaron la mayoría de los retratos grupales de guardías cívicas por los sucesivos artistas que lo habitaron. El taller donde trabajaba Rembrandt estaba justo al lado durante los seis años en que éste colaboró con Uylenburg, del que os hablaré en unos minutos.

4.-El otro pintor, también discípulo de Van den Valckert, era Thomas de Keyser que era sin duda el retratista más demandado de la ciudad hasta que Rembrandt lo superó en popularidad en la década de 1630. De Keyser tuvo sin embargo una gran influencia en los primeros retratos de Rembrandt, y algunas de sus obras fueron atribuidas durante mucho tiempo a Rembrandt. De Keyser realizó dos pinturas de guardias cívicas -que podeis ver pinchando aquí– y algunas otras composiciones de grupo como el fantastico retrato de Los síndicos del gremio de orfebres de Amsterdam de más arriba.

De Keyser recibió el encargo de pintar dos retratos de grupo para el gremio de los orfebres del oro y de la plata respectivamente para decorar el salón principal de la cámara gremial. Es obvio que recibió el encargo por su relación familiar con Loef Vredericxs, tío político suyo y a quien había retratado como portaestandarte, cuadro que os puse más arriba para ilustrar los portaestandartes. Si os fijáis en ese cuadro veréis que es la misma persona que sujeta un molde de fundición caliente con unas pinzas.

Sin embargo si por algo destacó De Keyser fue por ser uno de los primeros retratistas con una gran producción de obras de pequeño formato. En este tipo de cuadritos, De Keyser tenía que prestar una mayor atención a la ubicación de los protagonistas en el espacio y a la inclusión de más de una persona y, en consonancia, a las relaciones entre ellos. Aunque esto fue una corriente secundaria durante varias décadas, finalmente en la segunda mitad de siglo aumentó notablemente hasta convertirse en una alternativa muy popular frente a los retratos de gran tamaño.

Este es un ejemplo extraordinario de la National Gallery en la que se ve a Constantin Huygens, uno de los personajes más interesantes de la época. Secretario del Estatúder de la nueva República holandesa, hombre de enorme cultura, escritor, músico, poeta, y con una biblioteca que tenía casi la mitad de volúmenes que la del rey de Francia, Huygens tuvo mucho que ver en el reconocimiento de Rembrandt y Jan Lievens, cuyos estudios visitó cuando aún vivían en Leiden y a quienes proporcionó encargos de la corte. En el retrato de De Keyser el laúd, los globos terráqueos, el compás o los planos arquitectónicos aluden sólo a algunos de sus intereses y talentos.

Este pintor, De Keyser, fue un personaje muy versátil. Cuando la llegada de Rembrandt le eclipsó como retratista abandonó por completo la pintura dedicándose por el contrario al oficio de su padre, la arquitectura y al comercio de piedra. Sin embargo, quince años después, retomó su oficio de pintor cuando fue nombrado jefe de supervisión de la construcción del nuevo ayuntamiento de Amsterdam para quien por cierto trabajaría Jan Lievens, el gran compinche de la juventud de Rembrandt, y que para mí es el gran ausente de esta exposición, acaso por su temprana marcha a Inglaterra. No me resisto a poneros aquí el retrato mucho más sobrio del mismo modelo, Constantin Huygens, hecho por Jan Lievens y que se conserva en el Rijksmuseum.

Sala 3.- Primeros retratos de Rembrandt

Rembrandt llegó a Amsterdam en 1631 cuando Pickenoy y De Keyser eran los retratistas más solicitados. Aún así, la demanda era mayor que la oferta por lo que un emprendedor como Hendrick Uylenburg, pintor y marchante del que os hablé antes, vio una posibilidad real de mercado y atrajo a jóvenes promesas de fuera de la ciudad para que llevaran a cabo los encargos que recibía su taller. Uylenburg por tanto jugó un papel esencial en la introducción de Rembrandt y de otros muchos artistas, como tendremos ocasión de ver en próximas entradas, en el mercado del arte y en los círculos sociales, hasta el punto de que Rembrandt llegaría hasta casarse con su prima, Saskia van Uylenburg.

Los primeros retratos de Rembrandt, como los retratos del matrimonio Brouaert de 1632 que veis aquí arriba, reflejan el perfecto conocimiento de los logros de sus predecesores en el oficio como Werner van den Valckert, de quien tomó y transformó algunos recursos y a los que además añadió otros de su propia inventiva, como el movimiento o la acción que infunde a sus modelos.

Una de las primeras obras que realizó y que no está en la exposición, pero que a mi me vuelve loco, es este extraordinario retrato del comerciante Nicolaes Rut que esta en la Frick Collection de Nueva York . Nacido en Colonia, Nicolaes Ruts (1573-1638) era un comerciante que realizaba negocios con Rusia, origen, sin duda, de las ricas pieles y el sombrero ushanka con los que posó para este retrato. Este retrato se considera tradicionalmente como el primer encargo de un retrato que el artista recibió de alguien fuera de su propia familia, y fue pintado presumiblemente para la hija de Ruts, Susanna.  Los contrastes dramáticos en la iluminación y la representación detallada de las texturas son características de los primeros trabajos de Rembrandt. En estas primeras representaciones en Amsterdam el pintor consiguió una unidad y una coherencia compositivas que le hicieron merecedor de un enorme éxito.

Los retratos de busto permitían menos posibilidades con poco margen de variación. Pero también en ellos Rembrandt supo incorporar sus dotes de contador de historias e introdujo la acción y el movimiento como en este retrato de un desconocido del Ermitage: un hombre que detiene su escritura y que con una marcada rotación de la cabeza parece atender a la llegada del espectador.

Uylenburg sin duda desarrolló un importante labor de intermediario para el encargo del gremio de cirujanos del cuadro de La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp, un hito muy temprano en la carrera del pintor y cuyo éxito rotundo determinó que se mudase al estudio de Uylenburg en Amsterdam con el que mantuvo una larga relación laboral que pueden abarcar entre unos 30 y 50 retratos individuales. El éxito de la Lección de anatomía reside igualmente en la capacidad de Rembrandt de convertir los retratos en pinturas de Historia que es lo que a él realmente le interesaba.

Incluso en los retratos de parejas introdujo este nuevo formato rectangular con una enorme libertad tanto en la composición como en la creación de movimiento. Rembrandt iba más allá del simple parecido en sí mismo para poner en valor otras maneras de retratar en las que contaban igualmente el sentido del espacio, la luz y el movimiento.

Para estos retratos de acción el joven Rembrandt, que apenas tenía entonces 26 años, sacaba partido de su formación como pintor de historia acostumbrado a captar la atención del espectador por medio de un gesto o una actitud sorprendente que interpelara directamente al espectador. Por estas razones, Rembrandt enseguida recibió multitud de encargos de retratos y se convirtió en el pintor más reclamado del momento, hecho que le llevó a abrir su propio taller en 1635.

Rembrandt puso también de moda el retrato oval y entre 1632 y 1635 produjo un nutrido grupo de retratos individuales con este formato con el que ya había experimentado realizando autorretratos como el del Museo de Glasgow de 1632 o algunos de sus tronies.

Los tronies eran un tipo de retrato de personajes desconocidos, a veces con expresiones forzadas o grotescas, otras simplemente para resaltar un sombrero o la belleza de una joven, que servían para mostrar la habilidad del pintor y que llegaron a ser casi un género en sí mismo en la pintura holandesa del XVII. Algunos de cuadros tan famosos como La joven de la perla de Vermeer pertenecen a este tipo de retratos.

En este tipo de retratos muchas veces  el pintor mostraba una mayor libertad y una gran expresividad ya que el parecido con el modelo era completamente secundario a la representación de la apariencia y a la exhibición de las habilidades técnicas del pintor. A pesar de que eran ejercicios, se vendían como una obra de arte independiente y ya en la época había un mercado específico para este tipo de pinturas.

Además este tipo de retratos ovales resultaban más económicos con respecto a los retratos de busto, de tres cuartos o de cuerpo entero, porque en ellos no se incluían ni siquiera las manos, concentrando toda la atención en el retrato y las riquezas de los ornamentos como podían ser los cuellos de encaje, las joyas o los sombreros historiados. Un buen ejemplo de ello es este magnifico retrato adquirido por cierto en venta privada en Sotheby’s el pasado mes de julio por el empresario madrileño Juan Abelló para su colección por ¡18 millones de euros! y   que se ha mostrado al público por primera vez en la exposición. Bienvenido sea y esperemos que, algún día, aunque sea una parte de esa extraordinaria colección Abelló acabe en nuestras colecciones públicas. Y recordamos por cierto que escaso de Rembrandts esta el Prado…

Quiero terminar la entrada de hoy con otro de los cuadros que se ven por primera vez en esta exposición, este magnifico retrato de un joven caballero que tiene el honor de ser el primer nuevo Rembrandt autentificado en los últimos 44 años y que tiene una historia fascinante tras de sí, tan fascinante que merecería una entrada de por sí y que intentaré, torpemente, resumir.

El cuadro había permanecido en la colección de un noble británico por al menos seis generaciones y salió a subasta en Christie’s como una obra del taller de Rembrandt. Lo curioso de la cuestión es que la obra, que una vez autentificada valdrá decenas de millones de euros a juzgar por lo pagado por Abelló por una obra mucho menor, fue adquirida por tan sólo 156,000 euros por Jan Six XI, un aristócrata holandés de 40 años cuyo nombre os puede sonar porque es un heredero directo del Jan Six, amigo y protector de Rembrandt al que retrató en varias ocasiones, entre ellas en un famosísimo óleo y en un grabado que está también en la exposición.

Además esa famosa pintura de Jan Six, uno de los mejores, si no el mejor, de los retratos tardíos del Rembrandt maduro, que actualmente tiene una valoración del seguro de más de 400 millones de dólares y que es una de las obras más conocidas del pintor, hoy en día sigue todavía, de manera excepcional en las manos de sus descendientes dentro de la extraordinaria Colección Six que sólo puede visitarse con citas muy restringidas en una mansión familiar laberíntica de 56 habitaciones en el río Amstel en el corazón de Amsterdam.

 Además del retrato de Jan Six, , hay un gran retrato al óleo de Rembrandt de la madre del primer Jan Six, Anna Wymer, junto a otros cinco dibujos y 50 grabados originales del artista. A medida que la Six Collection pasó de una generación a otra, creció para incluir obras de Vermeer, de Bruegel, Hals y Rubens, así como de Tiziano y Tintoretto. En el camino, se fueron añadiendo un auténtico tesoro pirata de artefactos menores pero históricamente significativos como muebles, gemas, medallas, manuscritos, armarios de plata, cristalería veneciana, cepillos de dientes con mango de marfil y hasta un anillo de diamantes entregado a un miembro de la familia por el zar Alejandro I .

Pero las pinturas siempre fueron la razón de ser de la colección, y con el paso de los años los Six mostraron una tendencia a seguir la inclinación de sus progenitores. La colección ahora contiene no menos de 270 retratos de miembros de la familia, Por tradición, el Jan Six de cada generación se convierte en el custodio y conservador de la colección y el ocupante de la casa familiar. Actualmente es Jan Six X que es el señor que veis aqui arriba con el cuadro de su antepasado. Pero el descubridor del cuadro no fue él sino el siguiente Jan Six, el XI.

Un chico rebelde que de joven odiaba la responsabilidad que suponía toda esa tradición y que en lugar de tener Rembrandts y Bruegels colgando en su habitación, puso posters de Bob Marley y Guns N ‘Roses, el chico malo que montaba fiestas sonadas con sus amigotes en la sacrosanta mansión familiar y que sólo soñaba con ser chef. El joven que comenzó a apreciar la colección haciendo de guía para sacarse algo de dinero y al ver la admiración de los visitantes y la emoción que sentían al tener frente a él al descendiente de Jan Six, finalmente acabaría estudiando historia del arte y haciéndose especialista en pintura neerlandesa.

Pero ha sido su descubrimiento de esta joya lo que le hizo saltar a la fama no sólo en su propio país sino a nivel internacional. No es, parece ser, el único Rembrandt perdido que ha redescubierto el joven Jan Six. Pero eso ya es otra historia y esta entrada ya necesita llegar a su fin.

P.S. Si queréis saber más sobre esta historia El Pais semanal publicó un largo reportaje que Russell Shorto escribió para el New York Times en el suplemento dominical del 14 de abril del año pasado y que podéis leer pinchando aquí

Y eso es todo,amigos. Os emplazo a volver a leer la tercera y última parte próximamente.

Hola amigos, empiezo por mandar ánimo a todo el mundo en este encierro solidario al que nos vemos sometidos. Tutto andrá bene es el lema que cuelga de los balcones en Italia quienes van en la vanguardia europea de esta lucha. #yomequedoencasa

Quizás sea un buen momento para invertir nuestro tiempo en profundizar sobre alguno de nuestros intereses a los que de otro modo habríamos dedicado una menor indagación. Por esta superabundancia a ratos agobiante de tiempo libre me he animado a hablar un poco más extensamente de esa fantástica exposición que había, -y habrá, espero,- en el Museo Thyssen hasta el próximo 24 de mayo en principio y que, dada la actual situación, quizás pueda verse prorrogada más allá de lo previsto.

Coincidió además que la semana en que todos iniciamos este encierro, a pocos días de confinarnos, casi mi última ocasión social fue la asistencia al simposio “Cara a Cara con el retrato en la época de Rembrandt” en el Museo Thyssen en aquellos ya lejanos primeros días de marzo.

Confieso que me cuesta, en estos días, escribir de arte. Confieso que aún me cuesta levantarme. Con tan dramáticas noticias todo acaba por aparecer banal e innecesario. Me cuesta incluso pensar que haya al otro lado de la pantalla alguien interesado en leer lo que divago sobre algo que hasta a mi mismo me resulta casi insignificante. Y sin embargo, al mismo tiempo, con mucho esfuerzo, intento, casi cada día, no siempre con éxito, reconstruir este espacio de fuga de ese oscuro hermano gemelo que está como estupefacto por los acontecimientos. Necesito mirar al espejo de esta pantalla con el pasmo táctil del ciego que recobra la vista o del recién despierto que ha logrado, lavándose la cara, burlar la pesadilla atroz que le desveló. Siento que la verdadera pesadilla sería no ser capaz de lograr volver, cada día, a la cotidianidad de la vigilia. Más que nunca la insignificancia no es sólo necesaria, sino incluso un mandato, una responsabilidad, un compromiso y un encargo.

Por estas razones, he decidido, casi que obligatoriamente, sentarme cada mañana un rato aquí a olvidarme de la pesadilla comentando nada menos que retratos de burgueses holandeses del siglo XVII y recapitulando con y para vosotros algunas de las cosas que nos contaron en unas cuantas conferencias otros tantos eruditos de lo irremidiablemente innecesario.

Pues bien, la exposición, según contaba su comisario innecesario Norbert  Middelkoop, conservador senior del Museo de Amsterdam, partió de una idea del propio Museo Thyssen que quería organizar, como en otras ocasiones, una muestra innecesaria en torno a algunas de las joyas de su propia colección, en esta ocasión, en torno al extraordinario Autorretrato con gorra y dos cadenas de Rembrandt de hacia 1642-1643.

La idea inicial obviamente era haberla celebrado el año pasado, año en que se celebraba el 350 aniversario de su muerte y en consonancia con otras muchas grandes exposiciones como Miradas afines en el Museo del Prado. Una exposición que, dicho sea de paso, trajo también grandes obras de Rembrandt a Madrid como el extraordinario retrato de su hijo Tito como monje franciscano (1660), o dos grandes obras maestras de la historia de la pintura como Los síndicos de los pañeros (1662) o la deliciosa Mujer bañándose en un arroyo (1654) -que os pongo aquí abajo- entre otras. Pero precisamente la proliferación de exposiciones internacionales y especialmente en Holanda (en el Rijksmuseum, en el Museo de la Casa de Rembrandt, el Rembrandthuis, el Mauritshuis o el Instituto Holandés de Historia del Arte de La Haya) dificultaron el proyecto que tuvo que posponerse hasta este año.

Nobert Middelkoop, junto a un equipo de otros grandes especialistas como el respetado Rudi Ekkart o el simpatiquísimo S.A.C. Dudok Van Heel, -que ya habían colaborado en otras exposiciones anteriores como Kopstukken: Amsterdammers geportretteerd 1600-1800 (Face values: Amsterdammers portrayed, 1600-1800)- enseguida propusieron a los responsables del museo Thyssen la idea de montar una exposición que contrapusiera la obra de Rembrandt con otros especialistas del retrato de su tiempo circunscribiéndolo, eso sí, únicamente a la ciudad de Amsterdam para hacerlo más abarcable. Y así nació está exposición dedicada, como insistiré con insistencia, no tanto a Rembrandt como al retrato en la época de Rembrandt.

El comisario Norbert Middelkoop es, por cierto, conservador jefe del Museo de Amsterdam, institución donde se conservan una elevada cantidad de los retratos grupales que pertenecen al ayuntamiento, noventa y ocho obras de este tipo frente a las treinta y dos del Rijksmuseum. Middelkoop ha  publicado por cierto este último año su tesis doctoral en tres tomos sobre el retrato colectivo. Schutters, gildebroeders, regenten en regentessen. Het Amsterdamse corporatiestuk 1525-1850, algo así como Milicias, hermandades gremiales y regentes en el retrato colectivo en Amsterdam, viene a ser el estudio más serio dedicado al tema desde la publicación en 1902 del mítico Los retratos de grupo holandeses de Alois Riegl

Hago este excurso para explicar aquí que Norbert Middelkoop es también comisario de la exposición que durante estos mismos meses se muestra en el Museo Hermitage de Amsterdam con fondos del Rijksmuseum y el Museo de Amsterdam y que reúne treinta colosales retratos grupales del siglo XVII, una exposición única porque  únicos son esos retratos en todo el mundo y rara vez están expuestos debido a su impresionante tamaño. Aunque, como todos los museos europeos, ya lo supondréis, está cerrada por el coronavirus, de momento hasta el próximo 7 de abril .

Curiosamente, sin embargo, y volviendo al Thyssen, nunca se había realizado antes una exposición específica en torno exclusivamente a la faceta retratística de Rembrandt . Esta novedad, bastante sorprendente por cierto, convierte esta ocasión y el catálogo, escrito por grandes especialistas en el tema, en una interesante herramienta de conocimiento y estudio. De hecho sorprende cuantas nuevas atribuciones en cuanto a la identidad de los retratados se proponen en él. Además se han realizado varias restauraciones ex profeso de algunas obras para esta muestra, muchas de las cuales además es la primera vez en muchas décadas que vuelven a Europa como es el caso del extraordinario Retrato de un joven con gorra negra de hacia 1662, uno de los mejores ejemplos de su retratística tardía que se guarda normalmente en el Nelson-Atkins Museum of Art  de Kansas City

Rembrandt es, qué duda cabe, el más importante de los pintores holandeses del siglo XVII. Aunque  la mayoría de los artistas de ese período se especializaron en un género en particular – pintura de historia, retratos de grupo, paisajes, naturalezas muertas, marinas, escenas de género, interiores holandeses…-, Rembrandt destaca en más de una de estas especialidades. Y no solo retratista, paisajista o como pintor de historias religiosas sino también como dibujante y sobre todo como grabador, siendo quizás, con permiso de Goya, uno de los mejores grabadores de la historia. El retrato fue por tanto sólo uno de los muchos géneros que cultivó y no el preferido. Rembrandt siempre se vio a sí mismo como un pintor de Historia que no olvidemos era considerado el más noble dentro de la jerarquía tradicional de los géneros de la pintura. Quizás precisamente esa predilección por la pintura de historia es lo que Rembrandt aportó a la renovación del retrato, no siempre para aprecio de sus comitentes como sucedió con su revolucionaria revisión del retrato grupal de las guardias cívicas que es la conocida como La ronda de la noche.

La exposición Rembrandt y el Retrato en Amsterdam 1590-1670  reúne pues una nutrida selección de retratos realizados durante la Edad de Oro de la ciudad holandesa, con Rembrandt y su trabajo como foco principal, pero no el único. Ni mucho menos. Esa es la razón por la que he titulado esta entrada el Retrato en Amsterdam en torno a Rembrandt invirtiendo los términos del título original de la exposición, que puede inducir a equívoco. Ya he oído, de hecho, a alguien quejarse de los pocos Rembrandt de la exposición ( nada menos que treinta retratos de los que dieciocho son óleos de extraordinaria calidad). Y la queja, estoy bien seguro de ello, no venía por falta de aprecio, sino por expectativas confusas por el título y la publicidad del evento.

Y es que ésta no es en efecto una exposición antológica de Rembrandt, sino, más bien, una exposición de retratos producidos en la ciudad de Amsterdam durante el siglo que va desde la llamada Alteración (1578), cuando la ciudad paso a ser dirigida por los calvinistas, al Año del Desastre o Rampjaar de 1672 en que comenzó la tercera guerra franconeerlandesa. Esa es estrictamente la realidad. Es cierto que Rembrandt es el autor más representado, como también lo es que históricamente es el más importante. Pero también lo es que este grupo de pinturas incluye obras de 36 autores diferentes, algunos muy desconocidos y sin embargo todos, y esta es mi opinión personal, de una calidad excepcional.

Nobert Middelkoop nos sorprendió a todos cuando contó que los 36 pintores de la exposición se pueden dividir en tres grupos. Un primer grupo de 14 autores sobre los que se tiene mucha información en archivos y estudios relativamente recientes. Sobre el segundo grupo de nueve se tienen también algunas monografías escritas, pocas y ya bastante antiguas. Y de los trece restantes apenas existe documentación ni publicaciones. Es por tanto una ocasión maravillosa de contemplar, no sólo a Rembrandt, como uno pudiera esperar, que también, sino a muchos otros autores que difícilmente podremos contemplar expuestos por estas tierras.

Y esa es la razón de que, por mi parte, haya querido dedicarle una atención más detallada.

Otra de las cosas interesantes de la exposición, según su comisario, es la extracción social de los modelos representados. A pesar del retrato de Guillermo de Orange, primer estatúder de las Provincias Unidas independientes, que vemos más arriba y que está en las colecciones del propio Thyssen y otro cuadro al final de la exposición de van Tempel con una princesa de la casa de Orange, el resto de los efigiados son en su totalidad burgueses de la ciudad de Amsterdam. Es decir que, a diferencia de lo que sucedía en otros muchos lugares de Europa, los modelos en Amsterdam no van a ser ni monarcas, ni miembros de las casas reales o de la todavía poderosa nobleza. Ni siquiera encontramos altos cargos del ejército, ni papas, ni cardenales, ni obispos, ni santos o infantes muertos como veíamos por ejemplo en la exposición del Palacio Real de Madrid La otra Corte que os reseñé hace poco aquí .

Los retratados en esta exposición son, por el contrario, gente como nosotros, ciudadanos de a pie: carniceros, cerveceros, carpinteros, armadores, orfebres, cirujanos, y hasta poetas.

En una de las charlas más interesantes del simposio realizada por la norteamericana Ann Jensen Adams, esta profesora de la Universidad de California y especialista en pintura holandesa del siglo XVII nos habló precisamente del escaso valor comercial que, a causa de esto, tenían y tuvieron estas obras en el mercado durante varios cientos de años. Y tenían poco valor precisamente por eso, por representar a ciudadanos anónimos sin ningún otro mérito personal que el de ser los antepasados familiares de alguien en concreto. ¿A quién podía interesarle pues tener el retrato de los tatarabuelos de un carnicero o de un fabricante de cerveza?

Por eso, las atribuciones de identidad no eran ni mucho menos escasas. Los comerciantes de arte se esforzaban por asimilar los retratos a personalidades importantes de la época y del entorno de Rembrandt. Algunas incluso ridículas como el siguiente cuadro, perteneciente a las colecciones de Carlos I de Inglaterra, y uno de los primeros cuadros del autor que se exportaron fuera de Holanda. El retrato aparecía en las colecciones reales como Retrato de la Condesa de  Desmond, una condesa centenaria de la Irlanda de la época Tudor que no sólo jamás había conocido o coincidido con Rembrandt, sino que incluso había muerto antes de que el pintor naciera. Sin embargo la atribución se daba por tan seguro que casi todas las representaciones iconográficas de esta mujer derivan de esta atribución errónea.

Aún así, y aún a sabiendas de lo arbitrario de la atribución, hoy en día, como veréis la pintura se conserva en las colecciones de la Reina de Inglaterra como «La madre del artista». Porque también atribuir retratos de modelos desconocidos, tronnies, como se conocían, a personajes de la familia de Rembrandt servían inmediatemente para que su cotización en el mercado se multiplicase exponencialmente. De este modo, a lolargo del siglo XIX se contaron por muchas docenas los cuadros de Rembrandt ofrecidos en el mercado como retratos de su padre, su madre, su hermana, su hermano, su mujer o sus hijos. Atribuciones, dicho sea de paso, que aún hoy en día, aún con dudas, se mantienen, como forma de interés especial sobre un cuadro, como vemos en los retratos de arriba o el que sigue.

No sería hasta fines del XIX y principios del siglo XX cuando los coleccionistas británicos y norteamericanos priorizasen la firma del artista por delante de la identidad del efigiado. Lógicamente, estas atribuciones de identidad, a menudo disparatadas y como poco cambiantes, han acabado por provocar una dificultad, en muchos casos ya casi insoluble, para identificar a la mayoría de los modelos, cosa que, aún hoy en día, como veréis si leéis el catálogo, esta en continua revisión gracias al uso racional de los archivos. De hecho el antiguo archivero jefe de los archivos municipales de Amsterdam, S.A.C. Dudok van Heel era no sólo uno de los autores del catálogo, sino uno de los más divertidos ponentes del simposio .

Y sin embargo, esa identificación del modelo no puede tenerse tampoco como una cosa menor o anecdótica, pues no miramos igual un retrato sabiendo que el representado es, en efecto, el padre del pintor, un poeta o un cervecero que remeda a Hamlet con una calavera en la mano.

Pongamos por ejemplo este retrato de arriba que está en la exposición. Evidentemente no es lo mismo cuando uno sabe que ese caballero tan elegante es en realidad Pieter Corneliszoon Hoft, que, aunque yo desconociera de quien se trataba, es al parecer el exponente más característico de la literatura renacentista en los Países Bajos. A menudo conocido como «el primer poeta moderno» en lengua holandesa da nombre además a uno de los premios literarios de mayor importancia en Holanda y que se viene otorgando desde 1947, el P.C. Hooft-prijs. Y aún lo miraremos de otra manera, aún más personal, cuando conozcamos que el retrato se corresponde a la época de su segundo matrimonio, una época en que volvió a la vida tras una profunda crisis existencial que él mismo calificó como una noche de tres años atroces, un terrible período vital en el que perdió sucesivamente a sus tres hijos, a su esposa y a sus padres.

A veces, pequeños detalles del cuadro pueden servir para la identificación del modelo. Pongo por ejemplo el cuadro de Rembrandt de más arriba, que no está en la exposición, pero que sin embargo fue utilizado por Dudok van Heel durante el simposio para ilustrar una propuesta de atribución, que aunque, con dudas, hoy está generalmente aceptada. Evidentemente se trata del retrato de un personaje importante pues se trata de un retrato casi de tamaño natural colocado además en un contexto arquitectónico. La propuesta de van Heel es que se trata de Andries de Graeff, miembro de una de las familias más importantes de Amsterdam, los De Graeff, que, junto con la familia Bicker que se había asimilado a ellos y los De Witt, sus primos , determinaron en gran parte la administración de la ciudad durante más de cincuenta años. 

El problema de tal atribución era que el parecido no era demasiado evidente a otros retratos conocidos del personaje, además de que el atuendo, tanto la sencillez del cuello como la ausencia de puños de encaje, no parecían ajustarse a la categoría del retratado, sobre todo si lo comparamos con el retrato de su hermano, Cornelis de Graeff, realizado por el coetáneo Thomas Eliasz. Pickenoy

Dudek Van Heel sin embargo nos explicó que se tiene documentación de que existió un pleito entre Andries de Graeff y el pintor concerniente a un retrato.  Al parecer descontento por la falta de parecido, De Graeff devolvió el retrato con lo que Rembrandt amenazó con emprender acciones legales. Y aunque existe constancia que finalmente de Graeff pagó la considerable cantidad de 500 florines por una pintura, el pintor le devolvió el retrato con un detalle adicional: un guante en el suelo como signo bien conocido de desafío. Además, con respecto a la sencillez de su indumentaria, van Heel demostró, con su buen hacer de archivero. que ésta podía deberse simplemente a que de Graeff estaba de luto, periodo durante el que la ostentación en el vestir se moderaba bastante. De hecho, consultando los archivos, van Heel comprobó que el padre de Adries había fallecido en octubre de 1638 y la pintura está datada a principios de 1639, cuando el periodo de luto solía durar un año completo.

Luto que sirvió igualmente para la identificación de este niño pues la cadena de oro que le cruza el pecho esta sutilmente envuelta en una gasa de color negro para mitigar su brillo, costumbre que se conservó muchos siglos pues el propio Van Heel recordaba haber visto hacer a su padre lo propio en una situación luctuosa parecida.

Igualmente para la identificación del niño, cuya madre había fallecido el mismo año en que se pintó el retrato, se usó el corazón que seguramente perteneció a su madre como regalo de boda de su padre cuyas iniciales lleva, W(illem) v(an) L(oon).

Otra manera no tanto de identificar a los retratados como de datar con precisión las obras es el estudio de la indumentaria. También hubo en el simposio una conferencia titulada Códigos de vestimenta holandeses de Marieke de Winkel que fue muy entretenida y que nos mostró también las diferentes formas de vestirse según las distintas ciudades holandesas e incluso según las distintas inclinaciones religiosas. Eso me hizo recordar a la gran especialista española que fue Carmen Bernis Madrazo, miembr@ destacada de una familia de vindicativas amazonas.

Aunque no voy a ser muy exhaustivo, como lo fue de WInkel en la conferencia, os resumo un poco la indumentaria femenina para lo que usaré el magnífico retrato de Margaretha Vos de Cornelis van der Voort, una obra, por cierto, muy difícil de ver pues pertenece a la colección del palacio de Bad Homburg, el que fuera residencia de verano de la casa real prusiana y que, gracias a unas obras de reforma, ha sido posible el préstamo para esta exposición. Es además un retrato de cuerpo entero, de nuevo, un auténtico lujo para le época y que estuvo reservado durante mucho tiempo para los príncipes.  Margaretha Vos retratada aproximadamente de 1618 a 1621 era, por lo tanto, miembro de la alta sociedad holandesa. Ciertamente eligió uno de sus vestidos más hermosos para esta ocasión y, por lo tanto, podemos suponer que esta pintura muestra uno de los trajes de mujer más representativos del período barroco temprano .

El vestido constaba de varias partes. Una falda de terciopelo de seda negro sobre verdugado, que era la estructura con aros rígidos de mimbre o metal para ahuecar la falda. En el frontal del tronco, llevaban una pieza muy rica y llena de bordados llamada stomacher que era parecida a nuestro cartón de pecho,  una prenda de aspecto más o menos trapezoidal, armada o forrada de cuero, cartones o tablillas de madera que daba rigidez y que permitía que no se tuviera ni una sola arruga y que la mujer tuviera necesariamente que moverse de una manera artificiosa y solemne que era considerada el sumum de la elegancia.

Las mangas, haciendo juego con el stomacher, solían ser independientes e iban atadas al corpiño. Por encima del conjunto se llevaba un sayón o especie de manto llamado vlieger con marcados brahones u hombreras. Los puños, los cuellos de lechuguilla, en este caso con el llamado rueda de molino, y la cofia en forma de diadema estaban realizados en magníficos encajes almidonados normalmente importados de Venecia, de Alençon o de Malinas.

Los tocados solían ser dobles. Uno inferior más sencillo y muy ajustado a la cabeza. Y otro más historiado por encima que iba desde los más lujosos encajes en los de tipo diadema a otros más sencillos que acababan en pico en torno a las mejillas

Los hombres solían vestir normalmente de negro, precisamente por influencia de la moda castellana. Contrariamente a lo que se piensa el negro no era un color austero, sino, muy al contrario, lujoso, puesto que era dificil de mantener debido a que después de varios lavados, o por el uso, el tono perdía lustre y tornaba al gris o el marrón. Esto cambió en Europa cuando los españoles conquistaron México en el siglo XVI y descubrieron allí un árbol llamado Palo de Campeche. Y es que con su madera se podía fabricar un tinte negro intenso y duradero. El emperador Felipe II lo adoptó como símbolo de su inmenso poder, y la moda no tardó en extenderse, para lucro de las arcas reales ya que estas tenían el monopolio, muy combatido, por cierto, por el contrabando de los piratas ingleses.

Los hombres solían llevar cuellos plisados, plooikraag, que, a pesar de su complejidad, eran bastante menos historiados que los femeninos y sobre todo sin almidonar, por lo que tenían un aspecto irregular que hizo que se les conociese en Castilla como cuellos de lechuguillas pero internacionalmente, por influencia de la moda francesa, como fraise a la confusion.

Aunque persistirían como signos de conservadurismo o entre las personas de edad, en Amsterdam, durante la década de los treinta del siglo XVII, concretamente entre 1632 y 1638, dejaron de llevarse estos cuellos plisados y surgió una moda muy extendida entre los caballeros acomodados que consistía en llevar, por influencia de sus nuevos aliados de la corte francesa de Luis XIII y el Cardenal Richelieu, unos enormes cuellos de encaje de una sola capa. La moda duró sólo esos pocos años lo que permite datar con certeza las pinturas de esa década.

Eso supuso además una dificultad añadida para los pintores puesto que este nuevo tipo de indumentaria era una tarea que requería mucho tiempo, Rembrandt probó a registrar meticulosamente hilo por hilo las tres capas del elaborado encaje en un encargo tan importante como el retrato de Amalia van Solms, esposa del entonces estatúder Federico Enrique de Orange-Nassau.

Sin embargo, no le acabó de funcionar y la pintura nunca se llegó a colgar junto al retrato de su marido para el que fue encargada ni Rembrandt obtuvo más comisiones de la corte de La Haya. Tal vez por eso Rembrandt se fijó en la manera de hacer de Frans Hals quien, a pesar de vivir en Haarlem, se encontraba por entonces pintando en el estudio de Uylenburg para el que también trabajaba él, época a la que pertenece el boceto de Frans Hals que os colgué más arriba, uno de los tres retratos de los hermanos Nachtglass en los que Hals se ejercitó en la representación de los encajes de la última moda de los cuellos.

A partir de ese momento Rembrandt desarrollo una técnica para pintar los encajes completamente personal y que ha servido, en algunos casos , para autentificar la autoría de alguno de sus cuadros.

Rembrandt pintaba primero de blanco todo el cuello y creaba los volúmenes de los bordes empastando mucho la materia pictórica, mientras que con el envés del pincel garabateaba en la pintura aún fresca algunos de los motivos que terminaba con negro más diluido.

Y bueno, con esto, que intenta un poco resumir algunas de las charlas que se dieron en las conferencias del simposio, terminamos la primera entrega de las tres que dedicaré al retrato en Amsterdam. Os emplazo a las próximas entregas.

Buscando Raras Artes en el Getty Museum de Los Angeles (I)

Getty Center

Acabo de volver como quien dice de esa ciudad infernal e inexistente que es la ciudad de Los Ángeles, como siempre alucinado de que metrópolis como ésa tengan tal capacidad de reclamo. En fin, pues en esa «no ciudad» hay un remanso de buen arte situado justo en un nido de rapaces, no muy lejos del campus de la Universidad de Los Angeles, UCLA, y de la mítica Sunset Boulevard. Me refiero al impresionante Getty Center, un enorme campus de fuentes y edificios de mármol travertino diseñado por el arquitecto ganador del premio Pritzker Richard Meier, el mismo que diseñó el MACBA de Barcelona. El enorme centro es sólo una de las sedes  del Museo J. Paul Getty que atrae a 1.8 millones de visitantes anualmente.

The Getty Villa, Pacific palisades, Malibú

La otra ubicación es la Villa Getty, en el barrio pijo de Pacific Palisades en Malibú, una apoteosis del kitsch, qué Dios me perdone, construida a imagen y semejanza de la Villa de los Papiros de Herculano, para la que se usaron materiales originales reciclados de excavaciones arqueológicas y que alberga la colección de arte clásico del Getty Museum. Tal vez algún día os hable de ella.

El Getty Center es por tanto la «otra» ubicación que alberga desde finales de los noventa no sólo la impresionante  colección de pinturas, dibujos, manuscritos iluminados, fotografías, esculturas y artes decorativas europeas anteriores al siglo XX sino también los prestigiosos Institutos de Restauración y de Investigación del Getty, la sede de la Fundación y el lugar de reunión de ese impactante J.Paul Getty Trust, un legado dejado por el magnate homónimo, que casi dejo que mataran a su nieto por no pagar el rescate que pedían, un legado de un hombre famoso por su avaricia en acciones petrolíferas y demás empresas que se calcula en torno a los 4.200 millones de dólares destinados fundamentalmente a fines benéficos (becas de investigación o de restauración, en los citados institutos), y a la adquisición de obras de arte que completen la colección a la que el acceso es, por supuesto, completamente gratuito.

Así que a diferencia de la mayoría de los Museos del mundo, acuciados por su sostenibilidad económica y dependientes de los presupuestos municipales o estatales, el Getty es una auténtica máquina de gastar dinero. Para que os hagáis una idea de su potencia económica, antes de que la Colección Thyssen se instalara en Madrid, en su actual sede del Palacio de Villahermosa, el Getty intentó comprarla en su totalidad por la estratosférica cifra de 300 mil millones de las entonces pesetas. Esta capacidad de compra sin rival ha llevado a la Institución incluso a verse envuelta en operaciones bastante dudosas con  piezas de procedencia falseada, en realidad robadas o exportadas de sus países de origen ilegalmente, llegando a verse obligado, a pesar de sus flamantes equipos legales, a negociar  la devolución de algunas piezas.

Getty center explanade

Aún a pesar de todo ello, no es un museo cuya colección sea comparable a la de los grandes museos europeos, pero, eso sí, es justo reconocerle que tiene una extraordinaria calidad media, con algunas obras importantes compradas a golpe de talonario como El alabardero de Potormo (35,2 millones de dólares en 1989), o el Retrato del marqués del Vasto, una de las últimas obras seguras de Tiziano que subsistían en el mercado y que fue adquirida en 2004 mediante un acuerdo privado por una cifra próxima a los 70 millones de dólares. Entre las adquisiciones de los últimos años, como podéis ver en su web, hay obras importantes de Watteau, Parmigianino, Orazio Gentileschi, Edouard Manet, Canaletto y hasta del mismísimo Rembrandt. Casi nada. Eso me hace recordar la reciente campaña de micromecenazgo abierta por el Museo del Prado para reunir los 200.000 euros que cuesta una pequeña obra, Niña con paloma de Simon Vouet. O tempo o mores.

Rembrandt_laughing_1628

Bueno, pues cómo no veía el interés para este blog de haceros un resumen de las obras maestras que atesoran en el Getty y que podéis ver en su web, realicé un recorrido bastante diferente buscando no tanto los capolavori de los grandes maestros como esas otras piezas que, por una razón u otra, suscitaron con su extrañeza mi interés. Una visión, por tanto, completamente subjetiva y excluyente, pues, dada la vocación de este blog de reencontrar autores un poco olvidados por los manuales del arte, he dejado de lado en su mayoría los grandes lienzos que cualquier catálogo al uso os mostraría de este museo y me he centrado en algunas obras que, por su singularidad, me apetecía destacar. Muchas de ellas de esas mal llamadas artes decorativas que el siglo XVIII arrinconó con la dicotomía Bellas Artes y artesanías, separando el trabajo del genio del artesano que seguía reglas y desdeñándolas por su utilidad frente al puro placer que provocaban sus hermanas mayores. A cualquiera que le interese el tema no puedo dejar de recomendar el fantástico libro de Larry Shinner titulado La invención del arte.

una de las salas de artes decorativas del Getty Museum

Otra cosa que debería aclarar es que no tuve tiempo, ni tuve sobre todo fortaleza mental para ver los cinco pabellones, por lo que las obras que os he seleccionado abarcan «tan sólo» desde 1600 a 1900 y he dejado aparte, no por ningún tipo de desdén sino por pura flaqueza mental, todo el enorme acervo fotográfico, bibliófilo y del arte anterior a esas fechas, lo que excluye nada menos que desde el Renacimiento para atrás. Aún así, mis encuentros fueron tan fecundos que no os puedo «castigar» con toda la captura de mi pesca en una sola entrada y he decidido dividirla en varias, para poder hablar un poco de cada obra y del por qué suscitó mi interés. Por cierto, el orden con el que os presento las obras no es otro que le de mis pasos. Espero que os guste.

Gabinete Borghese Windsor

1.-Borghese-Windsor Cabinet

Y bueno, empiezo ya con este  Borghese-Windsor Cabinet de autor desconocido y de una fecha de alrededor de 1620. Este mueble es un tipo específico llamado ‘stipo‘ o ‘studiolo‘ en italiano. Hecho en Roma, perteneció al papa Pablo V Borghese (papado 1605-21), cuyo escudo de armas (el águila y el dragón) aparece sobre el nicho central. El gabinete fue adquirido en 1821 por el rey Jorge IV de Inglaterra y permaneció en la Colección Real Británica hasta 1959, cuando se vendió con la colección de la Queen Mary, de ahí su nombre.  Estos gabinetes  eran los muebles de exhibición más prestigiosos de Europa desde finales del siglo XVI hasta principios del siglo XVIII y eran utilizados para almacenar tesoros como medallas, gemas, y pequeños bronces o marfiles, así como documentos privados.

Diseñado para parecerse a la fachada de una iglesia barroca, el gabinete Borghese-Windsor es excepcional por su gran tamaño y su suntuosa decoración. En su elaboración hay  hasta seis tipos de maderas distintas. abeto, nogal y castaño, para el gabinete y haya, caoba y roble para las patas, además de incrustaciones de otras maderas duras tropicales y de las llamadas pietre dure como lapislázuli, jaspe, ágata o amatista, además de plata, latón y vidrio.  El soporte sobre el que se asienta el gabinete fue creado para él en la década de 1820 y es un impresionante mueble arquitectónico por derecho propio. Esta joya que es considerado el gabinete más importante que jamás se ha vendido en el mercado alcanzó la cifra record de 2,499,000 euros en Sotheby’s Paris en 2016, el precio más alto jamás alcanzado por un mueble romano, así que es una adquisición muy reciente del Museo que muestra bien a las claras esa pujanza económica de la que os hablaba.

Portrait of Camillo Rospigliosi.

2.-Retrato en mosaico de Camillo Rospigliosi atribuido a Giovanni Battista Calandra

La segunda pieza, presente en la misma sala, es este fastuoso retrato en mosaico de Camillo Rospigliosi atribuido a Giovanni Battista Calandra ( 1586 – 1644). Camillo Rospigliosi era hermano del Papa Clemente IX y el Caballero Comandante de la Orden de Santo Stefano, cuya insignia cruzada adorna su pecho. Los artistas del Renacimiento  rescataron la técnica del mosaico de los primeros tiempos del Cristianismo , considerándola  particularmente apropiada para retratos  conmemorativos ya que las teselas de cerámica o de vidrio mantenían los colores mejor que los pigmentos de la pintura, lo que le da  a este retrato una sensación de ser algo casi nuevo. Puede que se utilizase en un monumento funerario. Y la fecha es de alrededor de 1630 – 1640.

Giovanni Battista Calandra fue quizás el mejor artista del mosaico de Roma a principios del siglo XVII, aprendiendo la técnica de Marcello Provenzale, quien le introdujo en los círculos Vaticanos, incluyendo miembros de las familias Aldobrandini, Ubaldini, Barberini y Rospigliosi. Calandra restauró el mural de Giotto conocido como la Navicella.

Side Table (Getty Museum) Side Table; Design attributed to Johann Paul Schor (called Giovanni Paolo Tedesco) (Austrian, 1615 – 1674); Rome, Lazio, Italy, Europe; about 1670;

3.-Mesa de pared atribuida a Johann Paul Schor

Atrubuida a Johann Paul Schor, conocido en Italia como Giovanni Paolo Tedesco, esta extraordinaria mesa, concebida como una escultura y sin ninguna función práctica. probablemente sirvió como pura decoración  en un palacio romano. Está compuesta de ramas de laurel retorcidas y bayas que brotan de una base rocosa. Un águila con las alas extendidas y sosteniendo otra rama de laurel en su pico ocupa, aunque cuesta verla en la foto, el centro de la pieza. No se sabe si esta iconografía tenía algún sentido especial. Johann Paul Schor fue incluso elogiado por el propio Bernini como un gran decorador y un hombre de ideas e inventos ilimitados, declarando que si uno deseaba un diseño para un carruaje, una silla o algo de plata, Schor podría producirlo. Hijo de un pintor, Schor viajó a Roma alrededor de 1640. Desde 1656 hasta su muerte en 1674, fue empleado por el Vaticano, convirtiéndose en el artista de habla alemana más conocido en Roma. Fue especialmente conocido por sus diseños creativos, realizando escenografías para festivales, mesas esculturales para banquetes, sillas sedán, carruajes, y fantásticos juegos de muebles. Con Pietro Cortona ayudó a decorar el Palazzo del Quirinale para el papa Alejandro VII Chigi y ayudó a Bernini, en el revestimiento de bronce dorado de la Cátedra de San Pedro.

A Turkey; Meissen Porcelain Manufactory (German, active 1710 – present), Model by Johann Joachim Kändler (German, 1706 – 1775); Meissen, Germany; about 1733; Hard-paste porcelain

4.-Pavo. Porcelana de Meissen, alrededor de 1733, atribuido a Johann Joachim Kändler

Durante más de cuarenta años, la inventiva de Johann Joachim Kändler fue la principal influencia en los diseñadores de la fábrica de porcelana de Meissen. El elector Federico Augusto I de Sajonia y fundador de la fábrica de Meissen, nombró a Kändler como escultor de la corte en 1730, pero tan sólo un año después, pasó a sustituir a Johann Jacob Kirchner como «maestro de modelos» de la fábrica de Meissen.  Entre sus primeros proyectos se encontraban modelos para aves y animales  para el Palacio Japonés del Elector en mi amada ciudad de Dresde, algunos de los cuales tenían más de un metro de altura. Aunque admirado por su sentido del movimiento y su naturalismo estos animales eran extremadamente difíciles y caros de producir y vender. Como resultado, Kändler comenzó a producir piezas más pequeñas y accesibles, incluidas figuras y grupos basados ​​en personajes de la comedia dell’arte. Pastores, cazadores, músicos mono y actores fueron algunos de los más de mil temas diferentes que produjo. Su influencia en Meissen disminuyó después de 1764, pero para entonces había establecido la figura de porcelana como su propia forma de arte distintiva.

Este pavo de tamaño natural se hizo como parte de esa comisión extraordinaria de Augusto el Fuerte, que imaginó una colección de animales en porcelana de tamaño natural para su palacio japonés en Dresde. Aunque ya había acumulado una colección incomparable de porcelana china y japonesa, Augusto quería que estas nuevas figuras fueran producidas por su propia fábrica en Meissen.

Meissen -Cabra (por J. Kaendler), otra de las grandes figuras de animales para el Palacio Japonés

Cuando Augusto realizó el pedido de estos animales de porcelana, la fábrica de Meissen todavía tenía una experiencia muy limitada, ya que solo había descubierto la fórmula para la porcelana dura unos veinte años antes, asi que ésta es una de las primeras grandes piezas de porcelana europea jamás realizadas. La figura fue modelada por Johan Joachim Kändler, que, como hemos dicho,  contratado expresamente por la manufactura en 1731 para ayudar en la comisión de estos animales. Producir figuras tan grandes presentaba varios desafíos . El grosor, el peso  y la contracción desigual de la arcilla al secarse a menudo causaron que los animales se agrietaran e incluso colapsaran por completo en el horno. Este pavo, como la cabra y como todas las demás esculturas de animales, estaban originalmente pensadas para ser pintadas en los colores naturales del animal pero hacerlo resultó técnicamente imposible. Aún así Kándler es uno de los grandes maestros pioneros de la porcelana europea.

Swan Service dish, c. 1737, plus two swans

El «Servicio de cisnes» creado para von Brühl, (que como la cabra no están en el Museo Getty pero que os pongo aquí porque merece la pena verlo ya que os hablo de Kändler)  hoy se considera una obra maestra del arte de la porcelana.

Architectural scene and frame; Wilhelm Fistulator (German, died 1669, active 1602), Frame maker Unknown; Italy; plaque about 1650; frame 1730–1740;

5.- Vista arquitectónica de Wilhelm Fistulator (alrededor de 1650)

Esta vibrante escena arquitectónica de Wilhelm Fistulator es un auténtico  tour de force del ilusionismo de  la perspectiva. Está realizado con la técnica de la scagliola, una mezcla de estuco, pegamento y colorantes colocados sobre una superficie de estuco, técnica que pretendía imitar el medio más costoso y técnicamente más exigente del commesso o mosaico de piedra. La placa representa una clásica arcada de estilo renacentista que se abre hacia un paisaje con otros edificios de estilo italiano, un parque y las lejanas montañas. El mármol de imitación se usa aquí para representar edificios de mármol reales, y la perspectiva lineal crea la ilusión de una escena tridimensional muy del gusto del Barroco. Los grabados de perspectivas y escenografías publicados en los siglos XVI y XVII inspiraban este tipo de escena pintorescas. La placa pudo haber sido planeada originalmente para ser insertada en un mueble o para ser enmarcada y colgada en la pared. El padre de Fistulator, Blasius fue uno de los más tempranos y talentosos cultivadores de la técnica que dejó sus mejores obras en la Munich Residenz.

Grupo de Once Figuras (Alegoría del otoño); Francesco Bertos (Italiano, activo 1693 – 1733); Roma (?), Italia; about 1725; Bronce; 79.5 × 44.1 × 36.8 cm

6.-Grupo de Once Figuras (Alegoría del otoño); Francesco Bertos, 1725

Ahora os pongo la obra de un escultor poco conocido, aunque reconocido por los museos, Francesco Bertos. El propio Museo del Prado tiene expuestas tres piezas suyas en las escondidas salas del segundo piso dedicadas a la escultura. Las podeis ver pinchando aquí. (1, 2 y 3). Según la web del Prado,

Las primeras noticias que tenemos de él lo sitúan en Roma hacia el año 1693. Más tarde, en torno a 1710, su presencia está documentada en Venecia, donde ejerció la labor de escultor en el Palacio ­Sagredo y en la Casa d’Oro. Francesco Bertós es conocido por una serie de grupos escultóricos pertenecientes a la colección Rusca de Florencia, al Palacio Real de Turín y al Museo del Prado. Se trata de composiciones de pequeño ­tamaño, realizadas en mármol o bronce y normalmente firmadas por el autor. Estos grupos, directamente inspirados en las ­creaciones de Juan de Bolonia, se caracterizan por la profusión de figuras alegóricas, que fundía por separado y luego agregaba logrando elaboradas composiciones piramidales.

Un escultor, bien curioso. Os animo a que le investiguéis.

The Piebald Horse; Paulus Potter (Dutch, 1625 – 1654); about 1650–1654; Oil on canvas; 50.2 × 45.1 cm

7.-The Piebald Horse; Paulus Potter, 1650-1654

Ahora viene el primer cuadro The Piebald Horse de Paulus Potter. No es que Paulus Potter sea un desconocido, ni mucho menos. Cualquiera que haya estado en la Mauritius Huis no podrá jamás olvidar su monumental Joven Ternero que a principios del siglo XIX era tan famoso como la Guardia de la Noche de Rembrandt.

Paulus Potter murió de tuberculosis antes de cumplir los treinta años, pero influyó profundamente en la forma en que los animales se representan en el arte europeo. Potter creó retratos de animales en lienzos de un tamaño que entonces sólo se dedicaba a la pintura histórica o religiosa, convirtiendo a los animales en el foco protagonista por completo de la imagen, no solo como un telón de fondo para la acción humana. Se cuenta que vagabundeaba por el campo holandés, con el libro de bocetos en la mano, igualmente sensible a cómo se comportaban los animales de granja en diferentes momentos del día como a las vicisitudes de la luz desde la mañana hasta el atardecer. Pocos de sus contemporáneos estaban más en sintonía con los estados de ánimo de la naturaleza o con la armonía eterna de los animales, el paisaje y el clima. A pesar de su monumental Ternero, Potter donde brilla es en los formatos intermedios como este maravilloso «Piebald» Horse de 1650-54 en el que un caballo moteado se recorta contra un cielo tormentoso.volviendo su cabeza hacia el espectador para sugerir un estado de alerta que le deben producir los sonidos producidos por los cazadores cercanos. Potter imbuye a sus animales como de personalidad individualizada.

El significado de la pintura probablemente es doble. Por un lado, es seguramente el retrato de un caballo real encargado con alta probabilidad por el dueño del animal que probablemente será también el dueño de la casa de campo a la derecha del cuadro. Pero, por otro lado, el caballo aparece libre, sin riendas, en una loma más elevada, como símbolo de una prosperidad que era propia de la Holanda de la época.

Cornelis Bega. El alquimista.(Dutch, 1631/1632 – 1664); 1663; Oil on panel; 36.2 × 32.2 cm

8.-Cornelis Bega El alquimista.1663

 Creo que ya he dejado ver en más de una ocasión en este blog mi profunda debilidad por la pintura holandesa en general, pero sobre todo por esas pequeñas escenas de género. Hoy, como síntoma de esa debilidad mía, dejo que entre en esta selección una pequeña obra del poco conocido Cornelis Bega. Bega nació, vivió y trabajó en Haarlem y fue hijo del escultor y orfebre Pieter Jansz Begijn, nieto de Cornelis van Haarlem y alumno de Adriaen van Ostade, así que perteneció a una reconocida familia de pintores. Normalmente pintaba escenas de género de campesinos, a menudo en ambientes interiores, pero también pintó un par de figuras fantasiosas como este  El Alquimista  o El Astrólogo (Londres).

La pintura es claramente irónica.  Para el siglo XVII, y sobre todo para el siglo XVII holandés, la alquimia ya no se consideraba como en la Edad Media  una ciencia respetable, y sus practicantes solían ser objeto de burlas. La figura descuidada de un alquimista se sienta entre una caótica maraña de parafernalia. Sostiene una balanza mientras pesa una sustancia para uno de sus experimentos. Se describen con precisión las texturas y las superficies de los diversos recipientes de arcilla y vidrio agrietados o rotos, formando auténticas naturalezas muertas. La luz que entra a través de la ventana abierta y los tonos armoniosos de marrón, gris y azul le dan al cuadro un calor acogedor.

Salomon_de_Bray_(Dutch_-_Samson_with_the_Jawbone_-

8.- Sansón con la quijada de asno; Salomon de Bray (Holandés, 1597 – 1664);

Aunque sujeta la quijada que es su atributo, lo bizarro de este cuadro proviene de una mala traducción. Sansón, el forzudo, había matado a miles de filisteos con la quijada de un asno. Después de eso, sediento, bebió de un manantial rocoso en Lechi que es también la palabra hebrea para quijada. Eso dio como lugar en las biblias holandesas a una mala traducción que hacía pensar que el agua manase directamente de la mandíbula del asno.

El arquitecto y pintor Salomon de Bray pasó casi toda su vida en Haarlem donde desempeñó un papel importante en los proyectos e instituciones culturales. Desafortunadamente, muchos de sus diseños arquitectónicos nunca se llevaron a cabo. Ayudó a reorganizar el Gremio de San Lucas en 1631, junto con Pieter Molijn. Sensible e inteligente, De Bray publicó una colección de poemas de amor y un libro sobre arquitectura contemporánea.

En 1663 – 1664, la peste golpeó a la familia De Bray, matando a ambos padres y cuatro de sus diez hijos. Los hijos sobrevivientes Jan, Dirck y Joseph se convirtieron también en pintores.

Bernini Busto del Papa Pablo V

9.-Gian Lorenzo Bernini Busto de Pablo V

El artista italiano Gian Lorenzo Bernini hizo dos Bustos del Papa Pablo V. El primero se encuentra actualmente en la Galería Borghese, en Roma. Se acepta que su fecha de creación fue 1618. En 2015, sin embargo, reapareció en Eslovaquia un segundo busto, desaparecido desde 1916, que fue adquirido por el Getty Museum, con tales tejemanejes extraños que el Gobierno eslovaco le puso una querella que perdió por una artimaña aparentemente bien urdida. La excusa fue que el busto ya había sido vendido dos veces en subasta pública, la segunda por tan solo 24.000 euros porque la atribución no estaba definida. Lo curioso, es que una vez adquirida y exportada y bien asentada, con una rapidez sorprendente, su atribución definitiva a Bernini, la pieza fue inmediatamente vendida al Museo Getty por la escalofriante cifra de 33 millones de dólares, el precio más alto pagado por una escultura. La cuestión era cuanto menos escabrosa y hacía sospechar de intereses espurios, además de suponer una pérdida irreparable para el patrimonio artístico de un país relativamente modesto , lo que causó cierta controversia en Eslovaquia

En efecto este segundo busto fue realizado por Bernini en 1621, tres años después del primero y poco después de la muerte de Pablo V, a raíz de un encargo de su sobrino, el cardenal Scipione Borghese.​ Incluso se hizo un vaciado en bronce  que se encuentra en la Galería Nacional de Dinamarca de Copenhague. El busto había pertenecido de siempre a la familia Borghese hasta que fue vendido en 1893,  aunque un historiador del arte registró su existencia en Viena en el año de 1916. Y se le había perdido la pista desde entonces. ¿Casualidades o tejemanejes? Ahí se queda, que juzgue quien quiera. Desde luego la soberbia calidad de la escultura de Bernini bien justificaba el alcance del asunto. La riqueza de la sobrepelliz con los relieves de San Pedro y San Pablo, pero también la extremada sutileza de la barba y de la tonsura papal hacen de esta escultura una de las obras más impactantes del museo.

Busto de Maria Cerri Capranica; Atribuido a Alessandro Algardi (1598 – 1654); 1640;

10.-Busto de Maria Cerri Capranica; Atribuido a Alessandro Algardi 1640

Demasiado tentador no contraponerlo como hace el Museo, ambos comparten sala, con este otro busto de Alessandro Algardi.  Según la web del Museo.

Maria Cerri Capranica viste un vestido de terciopelo con un elaborado cuello de encaje, vestida como una joven noble. Su elegante atuendo se complementa con una serie de joyas: un collar largo de perlas, una garantilla con piedras preciosas y un colgante con lazada y un pequeño relieve de la Sagrada Familia. La dama era claramente una mujer de estatus y riqueza, y el escultor la representó con una presencia psicológica poderosa y distintiva.

Era impresionante la maestría del marmol. La sensación de peso que transmite el encaje, la minuciosidad del complejo peinado lleno de rizos, para terminar con ese hilo de perlas prodigioso que flotaba en el aire, talladas la perlas una a una, casi en 360 º. Casada en 1637, Maria Cerri y Bartolomeo Capranica eran de prominentes familias romanas. Un escudo de armas que identifica a ambas familias aparece en la base de la escultura. Cerri murió a la edad de veinticinco años poco después de realizarse el busto. Algardi se formó inicialmente con el boloñés Lodovico Carracci, por lo que su arte siempre tiene ese toque boloñés. Después de tallar figuras y adornos de marfil para el duque Ferdinando Gonzaga en Mantua, Algardi se estableció en Roma en 1625 donde su interacción constante con las antiguas estatuas clásicas influyó en su propia escultura. Algardi recibió su primera comisión escultórica importante a los cuarenta años, la tumba del papa León XI.

11.-Retrato de un hombre con gorguera de Thomas de Keyser, 1626, Miniatura sobre cobre

Fascinante era también esta pequeñísima pintura sobre cobre de Thomas de Keyser  con un Retrato de un hombre con gorguera  de 1626. Curiosamente apenas he encontrado información de él en la web del museo pero os prometo que no tendría más de 10 cm de alto y sin embargo era portentosamente detallado y delicado.

De Keyser era hijo del arquitecto y escultor Hendrik de Keyser. No se tiene un conocimiento seguro de su formación, sino algunos datos escasos, sin embargo fue el retratista más demandado en los Países Bajos hasta la llegada de Rembrandt a la ciudad en 1632, que le eclipsó en popularidad. El joven y ambicioso Rembrandt estuvo grandemente influido por su obra, y muchos de los cuadros de De Keyser se han atribuido más tarde falsamente a Rembrandt, pues fue De Keyser, por ejemplo el que pintó primero una lección de anatomía. Tras el éxito fulgurante de Rembrandt,  De Keyser  comenzó a recibir muy pocos encargos, y se vio obligado a buscar otras fuentes de ingresos. Desde 1640 hasta 1654,  cuando volvió a pintar, fue propietario de un negocio de piedras de basalto. De Keyser trabajaba también como arquitecto. Desde 1662 hasta su muerte en 1667 supervisó la construcción del nuevo ayuntamiento de Ámsterdam, lo que actualmente es el Palacio Real.

Retrato de Antoine Singlin de Philippe de Champaigne

12.-Retrato de Antoine Singlin de Philippe de Champaigne (Francés, 1602 – 1674)

Este retrato lo he seleccionado, a parte de por la obra y el autor, por el efigiado: Antoine Singlin que sirvió de confesor nada menos que al Rey Sol, Luis XIV, y también al filósofo y genial ensayista Blaise Pascal. Lo que sabría este señor. Fue además director de los conventos de Royal-des-Champs y Port-Royal-de-Paris, lugares que fueron el centro del movimiento religioso de carácter marcadamente ascético conocido como el Jansenismo.
Los Jansenistas además de creer en la predestinación, casi no practicaban la comunión por lo que al final la controversia creció y acabó con una bula papal  la bula Pastoralis officii (1718) del papa Clemente XI que los excomulgó y los llevó al destierro. Philippe de Champaigne cayó bajo la influencia del jansenismo después de que su propia hija, víctima de una parálisis, fuese milagrosamente curada en el convento de Port Royal des Champs, lo que dejó reflejado en su mejor cuadro, su célebre y atípico Exvoto del Louvre pintado en 1662. En este retrato de alrededor de 1664, sólo dos años después de la curación de su hija, el autor pinta este retrato del abad del monasterio donde captura la personalidad determinada del hombre y sus creencias austeras.

San Ginés de La jara, Luisa Roldan, La Roldana, 1694

13.-San Ginés de la Jara, Luisa Roldan, La Roldana, 1694

En la misma sala estaba este fascinante San Ginés de la Jara de Luisa Roldán, La Roldana,  de alrededor de 1692. La pieza es absolutamente fascinante, no hay duda de que debió de tratarse de un encargo real de Carlos II,  pero aún lo es más si miráis el siguiente video sobre cómo fue hecha . Ahí está mejor explicado de lo que yo pudiera jamás hacer la grandeza de esta obra y de esta singular autora, afortunadamente cada vez más reconocida, fuera y dentro de nuestras fronteras. El vídeo es largo, unos diez minutos pero explica de una manera clara y al mismo tiempo fascinante todo el proceso de elaboración de la escultura. sus partes, el estofado de las telas, las encarnaciones, el montaje de los ojos de vidrio, etc. Merece la pena si podéis dedicarle diez minutos.

Cabinet on Stand atribuido a André-Charles Boulle

14.- Gabinete sobre Soporte atribuido a André-Charles Boulle ( 1642 – 1732)

Esta debió ser sin duda una pieza del mobiliario real pues toda la iconografía se refiere a las victorias militares de Luis XIV como el techo de la Galería de Los Espejos del Palacio de Versalles.Aunque cuesta verlo en la foto, en el panel central se representa el gallo de Francia que triunfa sobre el águila del Sacro Imperio Alemán y el león de España y las Provincias Unidas. Sobre la puerta, en bronce, una profusión de trofeos enmarcan el medallón central que es un retrato de Luis XIV. El gabinete por tanto debe celebrar el Tratado de Nimega, donde se selló la paz. Dos figuras grandes de inspiración griega, Hercules e Hipólita, la reina de las Amazonas, simbolizando la fuerza y el coraje en la guerra, hacen las veces de patas delanteras. El gabinete salió de Francia en la diáspora de obras causada por la Revolución Francesa.

Vista lateral

André-Charles Boulle fue designado ebanista real en 1677 y Colbert le reservó un gran espacio en el palacio del Louvre, haciendo de su estudio el más grande de París. A lo largo de los siglos transcurridos desde su muerte, su nombre y el de su familia han sido venerados por el arte con que perfeccionó la incrustación de carey , bronce y peltre en el  ébano . Es conocido como Boulle Work . La producción de los tres talleres que llegó a tener Boulle  al mismo tiempo,  incluían desde artículos de tocador, despachos, armarios, pedestales, cajas de reloj y accesorios de iluminación, ricamente montados con bronce dorado que él mismo diseñaba. Parte del estilo Versalles se lo debemos a Boulle.

Carved Relief; Aubert-Henri-Joseph Parent (French, 1753 – 1835); Paris, France; 1789; Limewood; 69.5 × 47.9 × 6 cm

15.-Relieve esculpido  Aubert-Henri-Joseph Parent (French, 1753 – 1835).

Lo primero os pido disculpas por la foto, pero estaba protegido por una caja de metacrilato que dificultaba mucho el enfocado. Aubert Parent creó esta alegoría de la supuesta relación entre la monarquía francesa y la  nueva constitución redactada por la Asamblea Nacional poniendo todas sus esperanzas en el futuro de una monarquía constitucional y en medio de la vorágine de los acontecimientos de la revolución Francesa antes de la ejecución de Luis XVI y Maria Antonieta, a la que, por cierto, el Museo dedicaba una exposición aparte, omás bie a su colección de japonnoseries. Luis XiV había jurado en el verano de 1791 acatar la Constitución redactada por el Parlamento de París. esto es exactamente lo que representa esta pieza. El relieve de Parent, tallado en una sola pieza de madera de limonero, une un medallón del emperador romano Adriano, que simboliza al rey francés, con un medallón del Senado romano, representando a la Asamblea Nacional. Sin embargo, el ave muerta de la derecha (el antiguo régimen) y el nido no vigilado (Francia) simbolizan el fracaso de la nueva constitución y el fin de la monarquía.

Aubert-Henri-Joseph Parent que había gozado del favor real, se vió obligado a huir a Suiza cuando las cosas comenzaron a ponerse feas en la época del Terror. Allí se anunciaba a sí mismo como «Escultor, diseñador, Académico y pensionista de su desaparecida Majestad, Luis XIV, rey de Francia. No volvería a su país hasta 1813 donde pasaría el resto de su vida enseñando arquitectura. Aún así los relieves de Parent  son tan extraordinarios que a buen seguro les dedicaré alguna entrada futura. Sirva este como aperitivo,

Y hasta aquí la primera entrega de mi pesca de rarezas en el Getty. Pronto os colgaré la continuación y espero, como siempre, que os haya gustado.

En estos tiempos de hiperconsumo de lo artístico y de la incorporación de las concepciones mercantilistas y de rentabilidad económica al negocio expositivo y museístico, el consumo de masas y la crisis económica han hecho que los asesores financieros se conviertan en los verdaderos gestores culturales y que la autofinanciación y la obtención de beneficios estén a la orden del día. Todo esto ha propiciado que en los últimos años proliferen las grandes exposiciones de éxito seguro y poco riesgo económico como las de obra gráfica de M. C. Escher o de Alphonse Mucha, que se celebraron en el Palacio de Gaviria, y que, por lo general suelen pertenecer a los fondos de alguna fundación relacionada con los artistas mencionados que necesita a su vez este préstamo de sus fondos para poder autofinanciarse, como ocurre con las mencionadas más arriba.

Eso ha propiciado que aparezcan empresas privadas de gestión cultural como Arthemisia, de la que ya os he hablado en otros post y de la que prometí hacer una entrada propia.

Arthemisia es una empresa italiana con sede en Milán especializada en la organización de muestras artísticas llave en mano. Surgió hace más de 15 años, gracias a la iniciativa de Iole Siena, su ambiciosa directora, y es pionera en este tipo de gestión cultural privatizada y una de las más grandes a nivel europeo. Se especializa en montar exposiciones que se realizan en espacios públicos de ayuntamientos u otras organizaciones gubernamentales que les son cedidos gratuitamente a cambio de un porcentaje de la entrada y con el patrocinio de diferentes empresas que a su vez se benefician fiscalmente de ello.

Se trata siempre, de exposiciones muy populares con la posibilidad de tener una gran afluencia de público. Se realizan, en algunos casos, no tanto en otros, a mi parecer- bastante dignamente, contando con la complicidad de profesionales de gran prestigio, la colaboración de administraciones públicas ansiosas de atraer turistas y de mostrar entre sus logros eventos culturales con gran afluencia de visitantes y con la connivencia de algunas fundaciones y pequeños museos que, como señalé más arriba, obtienen del alquiler de sus obras, a través de una empresa intermediaria, fondos para autofinanciarse.

Iole Siena directora del grupo Arthemisia en la inauguración de la exposiciónRembrandt, Vermeer and Hals in the Dutch Golden Age: Masterpieces from The Leiden Collection en el Long Museum de Shangai

Por esta razón, lo mejor es montar exposiciones que requieran poco tiempo, poco personal y pocos gastos. Para ello la mejor manera es alquilar las obras de una sola colección, lo que minimiza al máximo las gestiones y abarata los seguros y el transporte. Valga como ejemplo las exposiciones antes mencionadas, pero también por ejemplo la exposición de Picasso en Verona que procede íntegramente de los fondos del Museo Picasso de París o la de Edward Hooper en Roma que consistía íntegramente en obras prestadas por el Museo Whitney de Nueva York. Así, por ejemplo, la Fundación Miró de Palma de Mallorca es una de las aliadas de esta empresa a la que prestó entre 2012 y 2013 parte de su colección que se expuso en Roma, Génova, Verona, Lausana y , Moscú y que supuso para la fundación unos ingresos de unos 300.000 € declarados, lo que supone un 14% de su presupuesto.

Además, en estas muestras, el comisario suele ser uno de los conservadores de museos prestatarios, lo que le dota de prestigio y garantiza la selección de las obras. Obviamente, para hacerlas más rentables, estas exposiciones tienen que ser itinerantes, por lo que es aconsejable contar con una red de espacios expositivos como la que cuenta Arthemisia con espacios municipales cedidos en todas las ciudades mencionadas. Arthemisia cuenta con lugares fijos como el AMO (Arena Museo dell’Opera) de Verona, el Claustro de Bramante en Roma y toda una serie de palacios reconvertidos en salas de exposiciones en distintas ciudades italianas y europeas, como el Palazzo Chiablese de Turín, el Palazzo Ducale de Genova, el Palazzo Reale de Milano o el Santaella de Palermo  incluso en el mismo Madrid como sucede actualmente con el Palacio de Gaviria donde ya han pasado las exposiciones de Escher y de Mucha.

Palazzo Chiablese de Turín

Además gestiona directamente otros espacios como el Vittoriano de Roma, el famoso altar de la Patria mussoliniano en la Piazza Venezia

Otra de estas exposiciones por ejemplo fue la muestra de zapatos de Manolo Blahnik en el Palazzo Morando de Milán, comisariada para Arthemisia por la española Cristina Carrillo de Albornoz, que ya había comisariado para ellos una muestra de Tamara de Lempicka que se instaló en el AMO de Verona. Esta muestra de zapatos que está hecha con los fondos del propio diseñador y fotografías del fondo Condé Nast ya ha pasado por el Museo del Hermitage de San Petersburgo, y el Museo Kampa de Praga y se encuentra, en la actualidad, en el Museo de Artes Decorativas de Madrid, con el patrocinio de empresas como Bulgari, Porsche, Tanqueray y el Gobierno de Canarias, además del Ministerio de Cultura.

La exposición de Marc Chagall, que ellos mismos califican como exposición espectáculo, mezcla incluso la música, la tecnología y el arte, creando espacios virtuales en los que la obra de arte está ya desmaterializada hasta el paroxismo  no es ya sino un puro objeto de consumo audiovisual como se apreciará en las fotografías.

La exposición de Claude Monet que está actualmente en el Vittoriano de Roma, aunque cuenta con 60 obras del autor, todas provienen del Museo Marmottan de Paris y está comisariada por el vicedirector de dicho museo y patrocinada, entre otros, por Trenitalia, la Renfe italiana.

La exposición Rembradt, Vermeer y Hals en la edad de oro de la pintura holandesa que está ahora en Shangai, y a la que ya hemos hecho referencia, son todas obras de la colección Leiden, una colección privada, la mayor en la actualidad de maestros holandeses, perteneciente a Thomas Kaplan,uno de los multimillonarios de la lista de Forbes.

La exposición Magritte, Duchamp, Dali. Los revolucionarios del siglo XX, actualmente en el Palazzo Albergati, de Florencia, son todo fondos de Museo Israeli de Jerusalen con una reconstrucción de la Sala de Mae West de Dalí hecha por el arquitecto catalán Oscar Tusquets y la recreación de los 1200 sacos de carbón pensados por Duchamp para la Exposición Internacional del Surrealismo del 1938. La exposición esta por supuesto comisariada por la conservadora de arte moderno del Museo de Jerusalén. Y podría seguir así por horas. Ya han organizado más de 572 exposiciones con 55 millones de expectadores y 48.000 obras, según los datos de su página web, datos que de puro exorbitantes, marean.

El motivo de hacer este post, aparte de por la curiosidad, es porque Arthemisia ha consolidado ya su presencia en España, considerado ya su segundo mercado, y ya ha realizado su primer desembarco en Portugal, con su buque insignia y su particular test que es la exposición de Escher que se celebra en el Museo de Arte Popular de Lisboa y anuncia proyectos para los grandes países latinoamericanos como Brasil, Argentina o México.

Su apuesta por Madrid y el Palacio de Gaviria está ya consolidada con la firma de un convenio para los próximos diez años, además de su asociación con otros espacios expositivos de titularidad municipal como el Centro Centro del propio Ayuntamiento de la capital, donde se estrenaron con una retrospectiva de Kandinsky en 2015, y el Centro de Exposiciones Arte Canal donde ya se ha inaugurado la primera muestra de Arthemisia, Toulouse-Lautrec y los placeres de la belle époque con 65 obras de las que la mitad son los 33 carteles que realizó y que está comisiariada por la conservadora del Museo d’Ixelle de Bruselas.

A partir de marzo se podrá ver en Madrid la muestra sobre “Duchamp, Magritte y Dalí“, procedente del Museo de Israel, de la que os hablé antes y que actualmente se está mostrando en Bolonia con escenografía del arquitecto español Oscar Tusquets, y en septiembre llegará una muestra de la polaca-mexicana Tamara de Lempicka.

Pero los representantes de la empresa en España se encuentran ya está negociando nuevas sedes en Sevilla y Barcelona. ¿Estamos ya ante un nuevo modelo de negocio en el que se producirá una cierta privatización de las grandes exposiciones itinerantes? La concurrencia en este mismo instante de al menos tres exposiciones del grupo Arthemisia en Madrid da ciertamente mucho que pensar.

No sé me ocurre una mejor manera que empezar esta sección de Grabado que con la obra más importante del rey indiscutible,con permiso de Goya, de esta técnica. El Grabado de los 100 florines es un grabado de Rembrandt. El nombre que se le suele dar al grabado no es su título original sino que se deriva de la gran suma de dinero supuestamente pagada en la época por un comerciante italiano por una sola impresión o copia, un precio elevadísimo, por encima de un trabajo al óleo y que demuestra la valoración que tenía el pintor entre sus coetáneos a finales de la década de 1640. También se le llama en otros sitios Cristo sanando a los enfermos, Cristo recibiendo los niños, o Cristo predicando, que es el título que le da el Rijksmuseum.

Primero que todo señalar lo insólito de una representación directa de Cristo en la Holanda Protestante de la época donde por el contrario eran más habituales las escenas del Antiguo Testamento para evitar cualquier tipo de devoción asociada a las imágenes. El baile de títulos viene de que en la escena no se representa un episodio particular de la vida de Cristo sino muchos, todos ellos, al decir de los entendidos, derivados de la lectura del capitulo 19 del evangelio de San Mateo. Así rodeando a la figura de Cristo, ligeramente descentrada hacia la izquierda y nimbada por un halo, encontramos múltiples figuras. Directamente a su izquierda está San Pedro que parece querer evitar que los fieles se acerquen demasiado a Jesús y es detenido por una mano de éste que se prepara a recibir un niño ofrecido por una mujer con turbante y que representaría el famoso «Dejad a los niños se acerquen a mí; porque de ellos es el reino de los cielos» (Mateo 19: 13-15). Inmediatamente a la izquierda de San Pedro aparece un joven ricamente ataviado con la mano en el rostro con actitud pensativa que parece estar representando al joven rico que fue desafiado a entregar sus riquezas y a seguir a Cristo (Mateo 19: 16-24). El pronunciamiento de Cristo, «Es más fácil que un camello pase por el ojo de una aguja, que un rico entre en el reino de Dios«, es caprichosamente representado por el camello silueteado en la puerta de la derecha. El grupo de figuras en el lado izquierdo de la impresión, -y que está apenas esbozado con un mínimo de líneas ligeramente mordidas por el ácido- representa a un grupo de fariseos que retaron a Cristo a debatir su postura entorno al divorcio, Mateo 19: 3-12. La parte derecha de la escena, mucho más ricamente trabajada y donde Rembrandt demuestra su increíble dominio de las nuevas técnicas de la mezzotinta, está poblada con una multitud de seguidores, entre ellos varios enfermos y lisiados que acuden a Cristo con la esperanza de una cura milagrosa y que ilustra Mateo 19: 2: «Grandes multitudes le siguieron, y allí los sanó.»

Parece que Rembrandt trabajó en el grabado durante varias etapas a lo largo de la década de 1640, y probablemente lo terminó en 1649. De hecho, sobreviven dos estados de la impresión, la primera muy rara, que pone en evidencia la mucha reelaboración por la parte de abajo de la impresión final,visible sobre todo en la cabeza de la mula de la derecha, y además muchos dibujos preparatorios de los diferentes elementos.

Además Rembrandt también varió la apariencia de cada impresión individual utilizando diferentes papeles y manipulando el entintado de la placa de cobre. Una serie de impresiones del grabado se realizaron utilizando, -algo insólito y poco habitual por aquellas fechas-, un papel japonés de mucho gramaje y poca absorción por lo que la tinta de impresión no se absorbía en las fibras del papel sino que permanecía sobre la superficie, de modo que cada línea del grabado era clara y muy precisa. Además el tono cálido del papel contribuía a crear el característico efecto atmosférico del pintor.

Existen un centenar de impresiones posteriores realizadas en 1775 por el capitán William Baille que compró la plancha de cobre original y trató de restaurarla él mismo por lo que parece perdieron gran parte de la sutileza del original. Finalmente acabó por dividirla en cuatro partes para producir un mayor número de impresiones y a la parte central con Cristo, le añadió incluso un arco y que es la que he usado como imagen de índice para que la vierais y como curiosidad.