La adquisición de la Colección de los duques de Mantua.

Es inevitable que al intentar profundizar un poco en la Colección de Carlos I de Inglaterra tengamos que referirnos sin duda al que fue el gran núcleo duro de la nueva colección real: la adquisición a través de largas negociaciones entre 1625 y 1630 del grueso de la extraordinaria colección de los duques de Mantua, la llamada Colección Gonzaga o también con el poético (y merecido) nombre de la Celeste Galleria.

La Colección Gonzaga  era la majestuosa colección de obras de arte encargadas y adquiridas por la Casa de los Gonzaga que se exhibían  en el Palazzo Ducale , el Palazzo  del Te, al que dediqué una entrada específica, el Palazzo San Sebastiano y otros edificios de la familia que iban más allá de la propia ciudad de Mantua. Esta colección, junto a la de los Medicis y a la de los propios papas, era sin duda una de las más importantes colecciones de arte del Renacimiento italiano y probablemente de la misma historia del arte.

Inspirada en las cámaras de las maravillas o wunderkammer alemanas, reunía no sólo obras de arte de sus contemporáneos sino también un considerable número de los entonces venerados testimonios del glorioso pasado clásico como esculturas, bronces, monedas, camafeos y medallas de la época griega y romana. Es legendario el buen gusto, el buen ojo y la mano izquierda que tuvieron los sucesivos duques con algunos de los artistas más importantes del Renacimiento y del primer Barroco Italiano. Leon Battista Alberti, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini, Andrea del Sarto, Perugino, Leonardo da Vinci, Tiziano, Giulio Romano, il Tintoretto, Antonio Corregio, Peter Paul Rubens, Frans Pourbus, Domenico Fetti y Guido Reni, entre otros muchos, trabajaron directamente para ellos. Impresionante nómina ¿no?.Fueron pues muchos y muy notables los miembros de la familia Gonzaga que agrandaron aquellas magníficas colecciones. Como el encargo de Ludovico Gonzaga a Andrea Mantegna de la famosísima Camera Picta o Camera degli Sposi en el propio palacio ducal; o el no menos celebérrimo Studiolo de la esposa de su nieto, la extraordinaria Isabella d’Este; o el fascinante trabajo de Giulio Romano para el hijo de ésta, Federico II en la decoración del fascinante Palacio del Te.

En realidad fueron estas «pequeñas» cortes italianas las que convirtieron el coleccionismo de arte  en un arte en sí mismo, asociando arte con prestigio y con poder, cuanto menos económico y cultural, y utilizándolo como instrumento de representación y de negociación en el sutil juego diplomático al que necesariamente debían aplicarse los estados pequeños.

No voy a extenderme aquí en las razones de la súbita decadencia de la legendaria casa de los Gonzaga, emparentada como estaba con el emperador del Sacro Imperio o del mismísimo rey de Francia, aunque el tema bien merecería, más que una entrada, un culebrón de Netflix. Una serie de matrimonios equivocados, unos cuantos capelos cardenalicios abandonados con sonoras condenas de la Iglesia y alguna esterilidad de la duquesa de por medio acabó con la línea masculina de los Gonzaga y su complicada sucesión incluso llegó a desatar, siendo un estado tan pequeño, una guerra entre el Sacro Imperio y la Francia del Cardenal Richelieu. Como fruto de aquellos avatares y de las deudas que todo aquel desastre ocasionó, su fabulosa colección tuvo que ponerse a la venta o usarse en pagos compensatorios por deudas políticas, militares o económicas.

Bien, por más que me pasaría horas hablando de la fascinante familia de jorobados que fueron los Gonzaga, -tal vez en otra ocasión-, volvamos a centrarnos en qué parte de la diáspora de sus tesoros artísticos cogió el camino de Londres.

Una primera parte de la colección Gonzaga fue adquirida en aquel río revuelto a precios ridículamente bajos por los agentes de Carlos I de Inglaterra, en una negociación mediada por  el comerciante de arte flamenco Daniel Nys y por Nicholas Lanier , el maestro de música del rey, desplazado a Italia para tal objeto.

Hay que decir que, pese a todo, aquella venta aprovechada y oportunista fue no obstante una provechosa bendición para la supervivencia de gran parte de las obras pues el conjunto que quedaría en Mantua tuvo que sufrir el menoscabo causado por los lasquenetes alemanes en el llamado Sacco de Mantua de 1630. Por otro lado, el mencionado comerciante de arte Daniel Nys que realizó sin lugar a dudas la que se considera la mejor adquisición de arte del siglo XVII, que no es poco, acabaría sin embargo finalmente arruinado por la tardanza en pagarle por parte de la corona inglesa. Ya se sabe, las cosas de palacio van despacio y lejos de dar un legendario pelotazo como creyó, moriría 20 años después en Londres todavía intentando recuperar sus pérdidas mientras la colección real era subastada por los parlamentarios puritanos.

Mejor suerte correría el músico Nicolás Larnier, auténtico creador de la banda sonora del reinado de Carlos I, que introdujo muchos de los recitativos de Claudio Monteverdi en la música inglesa y sobre todo fue, para la historia del arte, quien convenció al rey  de llevar a Van Dyck a Inglaterra, donde se convirtió en el principal pintor de la corte. Este retrato de arriba fue pintado, de hecho, en Amberes antes de que el pintor flamenco llegara a la corte inglesa.

Se tiene en cualquier caso una nutridísma información de todas las obras que componían la colección Gonzaga que podéis ver pinchando aquí y de cúantas y cuáles de ellas llegaron a la corte inglesa donde, en sus inventarios, venían identificadas como piezas de Mantua. Bueno pues alrededor de 1627–28, como resultado de una serie de complicadísimas negociaciones llevadas a cabo por el citado Daniel Nys , Carlos I logró adquirir una cantidad muy considerable de aquella famosa colección Gonzaga. La primera entrega, principalmente de pinturas superó las 18.000 libras, lo que era una cantidad astronómica para la época, e incluía obras de Tiziano, Rafael, Correggio, Caravaggio, Giulio Romano y Andrea del Sarto sobre todo. Hubo también una segunda adquisición posterior, de la que hablaremos más tarde, de alrededor de otras £ 10,000, poco después de 1630.

La primera entrega de las Piezas de Mantua

Empiezo por decir que no podría haceros aquí la relación completa de las obras porque sería interminable y más propio de una tesis. Pero para aquellos que quieran profundizar más en el tema hay un inventario, no del todo completo sin embargo, de las llamadas piezas de Mantua en la página web del Royal Collection Trust que ha diseñado toda una web específica dedicada a la desperdigada colección de Carlos I, que precisamente se llama lostcollection y que estoy usando como una de las fuentes de estas entradas. Aquí haremos un repaso muy sucinto de lo más extraordinario, de las auténticas joyas de la Historia del Arte que hicieron que Londres se convirtiera de una vez para siempre en una sede donde ver lo mejorcito del arte del Renacimiento.

Las pièces de résistance, sobre todo tras su estancia en Madrid, serían las telas de Tiziano. Carlos I llegó a estar tan obsesionado con el pintor después de haber visto las colecciones de Felipe IV, que acabó reuniendo una muy suntanciosa colección que le llevó a dedicarle dos de sus tres Privy Lodging Rooms, que podíamos traducir como Aposentos Reales Privados. Una reproducción en 3-D de éstos aposentos y de las obras que en ellos colgaban se puede ver de nuevo en la fantástica web de la Royal Collection Trust que podéis ver pinchando aquí.

En el primero de aquellos aposentos podemos ver (si pincháis en el link veréis la habitación en 3-D) dos cuadros de altar de Tiziano concebidos como pareja, La cena de Emaús y El entierro de Cristo que procedían de esa primera adquisición en Mantua.

Las pinturas fueron originalmente encargadas por miembros la familia Maffei como piezas de altar para la catedral de Verona y posteriormente adquiridas para el palacio ducal de Mantua por Isabella d’Este o por su hijo Federico II Gonzaga. El cuadro de Emaús fue el lienzo de entre todos los Tizianos que alcanzó mayor precio en la venta en almoneda tras la decapitación del rey. Ambos tomarían el camino de Francia y se conservan en el Louvre.

Entre estos dos lienzos, colgaba una obra que no fue estrictamente una pieza de mantua, La alocución del Marqués del Vasto, que hoy tenemos en el Museo del Prado.

Este que es un cuadro, que siempre me ha resultado extraño, narra un episodio en el que Alfonso de Ávalos, primer Marqués del Vasto, sofocó  un motín de las tropas españolas acampadas cerca de Milán gracias a su esclarecida y militar elocuencia. Que Ávalos, uno de los más conocidos militares de su época, encargara al pintor del Emperador un cuadro que glorificara un episodio militar ni heroico ni triunfal, sino más bien prosaico se explica por circunstancias políticas necesarias para la defensa de su inacción frente a la mismísima censura imperial. Ávalos, fijaos qué interesante, se reivindica a través del arte de Tiziano  mostrandose no como militar, sino como político, y para dotarle del necesario cariz heroico, muestra el supuesto sacrificio del hijo, el niño con el yelmo, como rehén y garantía de sus promesas. Este cuadro, como el que sigue, no pertenecían, como os digo, a las piezas de Mantua pero colgaban junto a ellas en esa primera Alcoba Real dedicada por entero a los cuadros de Tiziano, al que entonces se consideraba un sol entre las estrellas

Esta otra tela alegórica, adquirida por Carlos I en Venecia, tras su muerte, pasó por las manos de uno de los mayores coleccionistas de arte de la corte española, Luis de Haro y Guzmán, VI Marqués del Carpio y sobrino del poderoso Conde Duque de Olivares, que lo regalaría a Felipe IV para ingresar finalmente en las Colecciones Reales donde ya había una tela muy similar. De hecho Tiziano pintó cinco versiones con ligeras variaciones de este tema de una Venus recostada -con perrito o con un cupido o con ambos- escuchando embelesada a un músico -tocando el órgano o el laúd- que se gira para (ad)mirarla. Dos de esas versiones están en El Prado, una en la Gemäldegalerie de Berlín y dos, casi gemelas salvo por el paisaje, en el Museo Fitzwilliams de Cambridge y el Metropolitan de Nueva York

Aquel primer cuarto dedicado por completo a Tiziano se completaba con otros cuadros como la Alegoría matrimonial de Alfonso d’Avalos , una Lucrecia y Tarquinio (Museo de Bellas Artes de Burdeos) , una copia de la Santa Margarita que se conserva en el Prado y finalmente este Jacopo Pesaro presentado por el Papa Alejandro VI a San Pedro , ahora en el Museo Real de Bellas Artes de Amberes.

Me voy a demorar un momento en este cuadro pues aunque también vino a España, como veis, ha acabado en Amberes. El cuadro fue comisionado por el obispo Jacopo Pesaro como un exvoto para la victoria naval veneciana en el que aparece él mismo con el estandarte vaticano acompañado del mismísimo papa Borgia, el único y sonado papa español de la historia. El cuadro se encontraría originalmente en la casa familiar, la famosa Ca’ Pesaro de Venecia. En algún momento el cuadro fue comprado por Carlos I y estuvo, como hemos dicho, en sus aposentos reales. Después de su muerte, sin embargo y durante más de dos siglos este cuadro estuvo sin embargo en las Colecciones reales españolas, cedido por el Rey al escondido convento de San Pascual en el Paseo de Recoletos de donde desapareció misteriosamente durante la invasión francesa.

En el segundo de los Aposentoss Reales, reinaba la monumental Venus del Pardo de Tiziano, de la que ya os hable en la entrada anterior y que fue un regalo personal de Felipe IV al entonces príncipe de Gales durante su visita a Madrid. En esta segunda alcoba, además de otros cuadros menores de Tiziano, ahora atribuidos a su taller, se encontraba este peculiar Retrato triple de un orfebre de uno de mis pintores favoritos y uno de los mejores retratistas del Renacimiento, el veneciano Lorenzo Lotto. Este cuadro que sí pertenecía a las piezas de Mantua, obviamente está en el origen del famoso triple retrato del rey Carlos I realizado por Van Dyck para encargar un busto a Bernini.

En el resto de la alcoba, predominaban sin duda alguna las obras de Giulio Romano, el mejor de los discípulos de Rafael y mucho más apreciado entonces de lo que parece ser en nuestros días. De entre todas ellas destacaba esta enorme tabla de altar (arriba) encargada por el duque Federico II Gonzaga para el altar de la Iglesia de Sant’Andrea de Mantua, iglesia por cierto concebida por el mismísimo Leon Battista Alberti, casi nada. La advocación del templo a una reliquia de la sangre de Cristo justifica la inclusión de Longino a la izquierda que porta la lanza con la que hirió a Jesús y el relicario donde con toda probabilidad se guardaba la sangre.

La extraña reunión de un cuadro erótico como la Venus del Pardo con La Adoración de los pastores de arriba parece justificarse porque el tema central de la sala eran los nacimientos ya fueran santos o mitológicos. A ello parecen apuntar otras dos telas de Giulio Romano El nacimiento de Baco del Museo Getty y este Nacimiento de Diana y Apolo, que aún se conserva en las colecciones reales inglesas. Todos ellos piezas de Mantua

Para completar la dedicatoria a Giulio Romano, este retrato del pintor atribuido a Tiziano en el momento en que estaba en la corte de los Gonzaga con los planos tal vez de alguno de los edificios que inspiraría en Mantua. El cuadro fue regalado (o vendido no está claro) por el hijo de Giulio Romano, que se llamaba, como no podía ser de otro modo, Rafael a los duques de Mantua tras la muerte del pintor. Pasó después esta obra a la colección de Carlos I y de ahí a diferentes colecciones inglesas hasta que a mediados del siglo XX reaparece en el mercado de subastas donde fue subastado varias veces a lo largo de las siguientes décadas, llegando incluso a pertenecer al dictador filipino Ferdinand Marcos. Finalmente fue comprado en 1996 por la Región de Lombardía y por la Administración Provincial de Mantua y hoy está en el mejor lugar posible, en el Palacio del Te, diseñado por el propio Giulio.

En la tercera y última de las Alcobas reales, también conocida como la Sala de la Mesa Cuadrada, había 15 pinturas atribuidas a las principales figuras del Renacimiento italiano, como Rafael, Correggio, Parmigianino y Andrea del Sarto. Aunque no dominaba ningún artista en concreto como en las anteriores, sí que había tres pinturas atribuidas a Correggio. Venus y Amor descubiertos por un sátiro que vemos arriba, y Venus con Mercurio y Cupido (‘La Escuela del Amor’) que vemos abajo y que probablemente formaban un par a veces relacionadas con el Amor Sagrado y  el Amor Profano respectivamente.

Esta otra pintura tiene una historia curiosa de dueños famosos. Después de la muerte de Carlos, el cuadro fue comprado en 1653 por el embajador español Alonso de Cárdenas que actuaba de agente de Luis de Haro, el marqués del Carpio al que ya hemos mencionado. Éste quiso regalarla a Felipe IV que sin embargo la rechazó porque Diego Velazquez impugnó su atribución a Correggio. Fruto de este rechazo, continuó en la colección del Marqués del Carpio  cuya familia la retuvo hasta 1802. En los siguientes 30 años la pintura se recorrería sin embargo media Europa. Por un litigio con la Casa de Alba a la que se había adherido el título, el cuadro pasó a la colección de un gran erotómano, Manuel de Godoy, el Príncipe de la Paz y principal válido de Carlos IV que la juntó con la Venus del Espejo de Velázquez y las Majas de Goya. Después de su caída y durante el interregno napoleónico el lienzo pasaría a la propiedad de Joachim Murat, mariscal de Francia y cuñadísimo de Napoleón que sería quien ordenaría las masacres madrileñas del dos de Mayo. Murat se postuló a sí mismo como rey de España y aunque no logró tal honor sí recibió como compensación el reino de Nápoles donde se llevó el cuadro de Correggio. A su muerte su viuda, Carolina Bonaparte la llevó consigo a Viena donde, exiliada de Francia, tuvo que venderla al embajador inglés que la recuperó para la National Gallery en 1834. Buen periplo, ¿no?

Otra de las piezas de Mantua que adornaban este tercer aposento real era esta Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel de Andrea del Sarto, una obra también conocida como Madonna della Scala. Esta obra magnífica, encargada en 1522 al pintor por un banquero florentino, fue otra de las piezas llegadas de Mantua a Londres y de Londres a Madrid, rescatada por el embajador Alonso de Cárdenas para Felipe IV y hoy cuelga en el Museo del Prado. Este embajador español, Cárdenas, tuvo notorias malas relaciones con Carlos I de Inglaterra, lo que le llevó a acercarse al Parlamento, enfrentado entonces al monarca. De hecho, bajo sus auspicios, la conservadora España sería la primera potencia en reconocer oficialmente a la República inglesa para espanto de otras cortes europeas.

Alonso de Cárdenas supo sacar partido de esas buenas relaciones y aprovechó aquella coyuntura que se le brindaba para adquirir valiosas obras de arte en la en la almoneda de los bienes del rey inglés organizada por el Parlamento tras su ejecución, la conocida como almoneda de la Commonwealth. A esa almoneda dedicó el Museo del Prado en 2002 una exposición específica pues, como vereis, allí consiguió un buen pellizco de lo mejor de sus fondos: La almoneda del siglo. Relaciones artísticas entre España y Gran Bretaña, 1604-1655

Pues bien, para el ya citado  marqués del Carpio, el embajador Cárdenas compró casi a precios de chollo, dada la premura en vender, más de un centenar de pinturas entre las que estaba lo mejorcito de la colección real, que el citado marqués después obsequiaría a Felipe IV. Entre esas obras estaban joyas del Museo del Prado actual como el Autorretrato, de Alberto Durero,  La Virgen con el Niño, san Mateo y un ángel de Andrea del Sarto que acabamos de ver, El lavatorio, de Tintoretto, o Moisés salvado de las aguas de Veronés. O esta tela de arriba de la Sagrada Familia , conocida desde su llegada a España como la Virgen de la Perla, porque Felipe IV desde su llegada la considerará como la perla de sus colecciones.

Otra de las piezas de Mantua que acabó en el Prado fue esta maravilla del Transito de la Virgen que fue una de las primeras obras que Andrea Mantegna pintó para Ludovico Gonzaga tras su traslado a Mantua que es precisamente la ciudad que sirve de telón de fondo a la dramática escena.

Otro importante tesoro de las piezas de Mantua, quizás uno de los mayores recuperado para las colecciones reales españolas, fue la desaparecida serie de los emperadores romanos  conocidos como los Once Césares de Tiziano, una serie de retratos de medio cuerpo de emperadores romanos realizados por Tiziano entre 1536-1540 para el Duque de Mantua. Los once retratos, inspirados en las Vidas de los doce Césares de Suetonio, a los que se añadió el duodécimo pintado por Bernardino Campi, fueron pintados para el Gabinetto dei Cesari , una habitación en el nuevo apartamento diseñado por Giulio Romano  en el Palazzo Ducale con una decoración inspirada en la historia antigua. La serie completa que perteneció después a Carlos I de Inglaterra fue comprada también por el embajador Cárdenas y se expuso durante casi un siglo en la Galería del Mediodía  del Alcázar madrileño hasta que fue destruida por completo en el catastrófico incendio  de 1734. Ahora sólo se conocen a través de grabados de la época.

Podemos hacernos una idea de cómo lucirían por las copias de los doce emperadores realizadas por el propio Bernardino Campi en el Palacio ducal de Sabbioneta para Vespasiano Gonzaga, duque de Sabbioneta y primo de los duques de Mantua.

A parte de todas estas obras que hemos visto en las alcobas privadas, había otras tantas maravillas que llegaron a Inglaterra en aquella impresionante compra. Algunas de enorme importancia como por ejemplo este archiconocido Cristo Muerto, el escorzo más famoso de la Historia del arte, que parece que Andrea Mantegna pintó para su capilla funeraria y que sin embargo acabaría en la Passage Room del Banqueting House.

Otra chuchería que llegó a Londres de Mantua fue esta monumental tela de Caravaggio de 1606 que había llegado a la colección de los Gonzaga un poco de carambola al ser la tela rechazada por escandalosa por parte de los padres de la iglesia carmelita de Santa Maria della Scala en el Trastevere para donde se había encargado. La representación de la virgen causó un auténtico revuelo contemporáneo porque se dijo que era una prostituta ahogada en el Tíber

Como sea, dio la casualidad de que en ese momento estaba en Mantua un jovencísimo Rubens que recomendó al duque Vincenzo Gonzaga que la comprara pues, a su juicio, era una de las mejores obras de Caravaggio. La pintura fue comprada tras su paso por Londres, por Everhard Jabach , director de la Compañia Francesa de la Indias Orientales, otro gran pescador en aquel río revuelto, quien a su vez en 1671 la vendió a Luis XIV.

También acabarían en la colección de Luis XIV otro ciclo importante de las piezas de Mantua, los cuatro grandes lienzos sobre la vida de Hércules de Guido Reni. El duque Ferdinando Gonzaga buscaba quien pintase al fresco las galerías y los salones de la villa Favorita, cerca de Mantua, y escogió, con el proverbial buen gusto de su familia, a Guido Reni. Pero el boloñés se negó a pintar al fresco debido a lo tóxico que resultaba esa técnica pero, a cambio, creó un ciclo de cuatro grandes lienzos, que han acabado en el Louvre.

Ya veis, la calidad y cantidad de obras maestras, y os doy mi palabra de que sólo estoy hablando de los más ineludible porque hay muchísimo más donde profundizar en aquella primera adquisición de obras de la colección Gonzaga entre 1625 y 1627. Arriba una magnifica obra de Cristofano Allori, un emblema de la pintura barroca florentina que también llegó de Mantua y abajo una obra de Veronés, que al rey nunca le gustó.

La segunda entrega de las Piezas de Mantua 1630

Obviamente, como podréis deducir Carlos I estaba tan contento con su adquisición que, una vez terminada la guerra por la sucesión de Mantua y el Monferrato, volvió a insistir al comerciante de arte flamenco Daniel Nys para ver si aún podía hacerse con algo más dada la necesidad de dinero de la nueva rama ducal, los franceses Gonzaga Nevers.

Así fue como por otro importante desembolso de unas diez mil libras se adquirieron para la colección de Carlos I de Inglaterra los Triunfos de Mantegna y una parte considerable de las mejores esculturas antiguas. No podría ya, a estas alturas de la entrada, mostraros con detenimiento la cantidad de obras que llegaron en aquella segunda remesa de piezas de Mantua.

En la exposición de la Royal Academy se mostraba sin embargo el conocido como el Album de Whitehall, Album of Statues and Busts in Whitehall Gardens, que pertenece a la colección real con dibujos de las esculturas que en aquel momento aún pertenecían a la colección Gonzaga. El album fue con toda probabilidad encargado por Daniel Nijs para Carlos I mientras aún estaba negociando la adquisición de esta segunda remesa de la colección. Finalmente las esculturas fueron cuidadosamente embaladas y trasladadas hasta Murano en la que sería su primera etapa en el camino a Inglaterra.

Probablemente la pieza más valorada de todas era esta estatua de mármol de Afrodita, o quizás Helena de Troya, del período Antonino (siglo II dC) y que es una copia romana de un original helenístico del siglo II a. C. Se puso a la venta después de la ejecución de Carlos I y fue comprada por el artista Peter Lely, por lo que se la suele conocer como la Venus Lely. Sólo dos años después de su muerte, como era tan valorada, fue recomprada para las colecciones reales inglesas que es donde se encuentra, aunque actualmente se exhibe en el British Museum.

Aqui vemos un retrato del emperador romano Marco Aurelio como Príncipe Heredero del período comprendido entre 139-144 y 161 dC que junto con el de su consorte, Faustina la Joven estaban ambos expuestos en la exposición de la Royal Academy Ambas obras procedían de las colecciones de Mantua y muchas de ellas sufrieron daños durante los disturbios antirrealistas que condujeron a la Guerra Civil Inglesa. 

En la exposición de la Royal Academy Charles I King and collector hasta cinco de estos bustos romanos se exponían en la misma sala que la otra gran adquisición de la segunda remesa de las piezas de Mantua, la impresionante serie de ¨Los triunfos de Cesar« de Andrea Mantegna.

Los triunfos de César son una serie de nueve grandes pinturas creadas entre 1484 y 1492, comisionados por el duque Federico I Gonzaga o, más probablemente, por su hijo Francesco II , un joven marqués por cuyas hazañas militares había sido apodado el «nuevo César»  por el poeta Ercole Strozzi . Los nueve lienzos de los «Triunfos de César» de Mantegna se leen de izquierda a derecha, comenzando con «Los trompetistas» y culminando en el carro del victorioso Julio César, coronado con una guirnalda de laurel por una Victoria alada. El destino original del ciclo es incierto, quizás una habitación en el edificio adyacente a la Camera degli Sposi . El ambicioso proyecto tardó mucho tiempo en terminarse, y ya desde su misma ejecución, su fama se extendió por todas las cortes italianas. Después de la muerte de Mantegna, Francesco II colocó los lienzos a una larga galería expresamente diseñada para ellos en el palacio de San Sebastiano , que acababa de construirse donde maravillaron al propio Carlos V en su paso por Mantua.

El ciclo se convirtió inmediatamente en uno de los tesoros más admirados de Italia. Giorgio Vasari quedó deslumbrado al visitarlos y afirmó que era lo mejor que jamás había pintado Mantegna. Se conocían por toda Europa gracias a los excelentes grabados que de ellos se hicieron. Además algunos pintores de mucho peso como Hans Holbein o el mismo Rubens pintaron copias o se inspiraron en ellos.

Los triunfos, como ya hemos explicado, fueron adquiridos por Carlos I otorgándole un enorme e inmediato prestigio como coleccionista por todas las cortes europeas por su sola adquisición. Las pinturas  llegaron en 1630 al Palacio de Hampton Court, donde han permanecido desde entonces.  Las pinturas se muestran como un friso continuo , separadas por pequeñas columnas doradas imitando su ubicación original en Mantua.

Después de la ejecución de Carlos I en 1649, estas obras junto a los cartones de Rafael fueron conservadas por expreso deseo del propio Oliver Cromwell consciente de el prestigio que aportaba su fama. Aún, hoy en día, a pesar de un pésimo estado de conservación, constituyen, según cualquier estudioso, el núcleo central, el sancta sanctorum de las colecciones reales inglesas.

La serie tiene un delicado estado de conservación que hace que para exponerla haya que mostrarla con luz de baja potencia y ha sufrido históricamente restauraciones desastrosas por lo que es muy difícil verla salvo en su ubicación en Hampton Court, razones todas por las que su exposición en Londres en la exposición de la Royal Academy ya era, en si mismo, un acontecimiento.

Y bueno, hasta aqui la segunda entrega dedicada a la colección de Carlos I que hemos dedicado únicamente a sus adquisiciones a los duques de Mantua. Impresionante, ¿verdad?. Pues aún nos queda relato y muchas más obras, os lo prometo.

Bueno, pues empiezo hoy una nueva serie de entradas sobre una de las más importantes colecciones artísticas de la historia de la pintura, la colección reunida por el rey Carlos I de Inglaterra y Escocia. Fue esta una colección tan vasta que dejó boquiabierto al mismísimo Peter Paul Rubens durante su visita a la corte inglesa como emisario de paz de Felipe IV y que ha sido objeto hace escasos dos años de una celebérrima y muy visitada exposición en la Royal Academy de Londres que, dicho sea de paso, ha sido la razón que despertó mi interés, ante la imposibilidad de visitarla.

Y digo que empiezo una serie porque si quiero mostrar de verdad el auténtico esplendor que tuvo aquella histórica colección tendría tres opciones: O bien hacer un resumen muy sucinto de ella; o bien elaborar una entrada que por interminable aburriría a cualquiera que tuviera ganas de abordarla; o, como haré, dividirla en una serie que me/nos entretenga mientras continúen las medidas del confinamiento

Lo cierto es que ni siquiera la exposición bastante exhaustiva de la Royal Academy consiguió volver a reunir la colección completa. Aunque sí que mostró en exposición pública, y en muchos casos por primera vez, algunos de los muchos tesoros artísticos que aún pertenecen personalmente a la actual reina de Inglaterra y que están repartidos por algunos de sus muchos palacios. Una prevaricación patrimonial que es casi incomprensible en el siglo XXI sobre todo teniendo en cuenta el origen más que polémico -y en el caso de Carlos I cabe poca duda de ello-  de los fondos con los que se encargaron o adquirieron las obras. Afortunadamente en este país nuestro breve tránsito republicano y unas cuantas desamortizaciones eclesiásticas hacen que la mayoría de las colecciones reales sean patrimonio del estado. Por cierto que aún estamos esperando ese interminable Museo de las Colecciones Reales que parece que no llega nunca y que a finales de febrero volvió a posponerse para el curso 2021-22, cosa incomprensible puesto que las obras del polémico edificio  de Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla concluyeron en 2016. ¿Tanto se tarda en montarlo por dentro? ¿Es su proyecto museográfico tan complejo?

Bueno, volviendo a nuestro tema, vaya en primer lugar que el carácter extraordinario que tuvo la colección de Carlos I de Inglaterra no fue ni muchísimo menos acompañado de un excelente reinado por parte del coleccionista rey Carlos. Muy al contrario, por mucho que en la época de la Restauración Inglesa aún llegaran a adorarlo en algunas iglesias como santo y mártir, fue un rey tan nefasto, prepotente y sordo ante las necesidades y quejas de sus súbditos que tuvo y tiene el glorioso honor de ser el único rey depuesto de Inglaterra y el primero decapitado ante su pueblo en la Europa moderna.

Un hecho insólito al que quizás se presta menos atención que a las guillotinas francesas, bien que ambas fueron revoluciones claramente burguesas, salvo que allí donde la francesa instauró el culto a la diosa Razón, los puritanos ingleses pusieron el fundamentalismo protestante en el centro del poder . Y Dios nos libre de los fundamentalistas que esgrimen el poder en su nombre. En fin, quería empezar por ahí porque como agnóstico y republicano confeso que soy, la exposición de la National Gallery que se llama Charles I King and collector se ahorra unos adjetivos calificativos que ni mucho menos serían minímamente parecidos para ambas tareas. Probablemente para no ofender a la reina actual que es la prestamista de la mayoría del elenco de obras.

Curioso también que el fastuoso esplendor del arte que se vio en la exposición, y que veréis en estas entradas, viviera completamente de espaldas a una realidad social y económica de crisis continua que en absoluto se refleja en ella. Es cierto que una vez se produjo la Restauración se destruyeron muchas de las obras artísticas que habían celebrado la ejecución del rey. Sin embargo permanecen algunas representaciones de otros países europeos como esta holandesa que os pongo más arriba de la National Gallery de Edimburgo con desmayo femenino y retrato de víctima y verdugo y que sin embargo estaban por completo ausentes de la exposición. Ni una pizca de sombra, ni un atisbo de crítica. Sobran las palabras.

Hecha esa salvedad, sí que me parece sin embargo muy interesante el papel de los coleccionistas en la historia del arte, quizás un papel al que se le reconoce un mérito menor que a otros espurios criterios como por ejemplo el nacionalismo tan decimonónico  y que probablemente por eso haya tenido tanto éxito. Sobre todo en nuestro país donde existieron colecciones tan notorias como la del marqués de Leganés, la del marques del Carpio, la del conde de Benavente, la del príncipe de Esquilache y sobre todo, la de los sucesivos reyes de la casa de Austria y particularmente Felipe IV. Curioso porque todas esas colecciones son del siglo XVI o del XVII y es curioso precisamente porque   pone de manifiesto la íntima conexión de la historia económica, política y cultural de un país con el fenómeno del coleccionismo. Si bien en aquellas épocas España era una receptora de lo mejor del arte europeo, en épocas sucesivas nos convertiríamos en claros exportadores de lo mejor del nuestro.

Bueno, volviendo al ciudadano Carlos de Estuardo, como diría Alberto Garzón, con docta ayuda, generoso consejo y mucho dinero forjó una colección tan impresionante que merece la pena que aquí la comentemos. En algunos artículos que he leído subrayan incluso la ironía de cómo sería esa colección precisamente el último y fastuoso decorado que vieran sus ojos. Pues el rey, en su camino al patíbulo montado en el exterior del Banqueting House tuvo, en sus últimos momentos, que atravesar bajo uno de sus más fabulosos encargos: el ciclo de pinturas de Rubens con la Apoteosis del reinado de su padre Jacobo I y de su propio nacimiento.

Nació pues Carlos en el año 1600 en el seno de la familia Estuardo, nieto de la celebre María Estuardo, y segundo hijo del rey Jacobo I de Inglaterra y VI de Escocia y la reina Ana de Dinamarca. Difícil infancia la suya pues al parecer padeció raquitismo y no pudo caminar hasta los tres años y medio y eso gracias a  unas botas hechas de cuero y latón para ayudar a fortalecer sus débiles tobillos. Superó sus secuelas físicas con gran ahínco pero en su edad adulta no superó el metro y medio de altura, así que ese personaje tan caballeroso de los cuadros de Van Dyck era prácticamente un hobbit, por no ser más que literariamente incorrecto.

De hecho algunas de las críticas más severas que se hacen al pintor flamenco es lo mucho que se alejó del realismo de los retratos cortesanos de la época de los Tudor  y de otros pintores coetáneos como William Dobson , Robert Walker e Isaac Fuller, creando sin embargo un tipo de retrato adulador y muy cortesano en el que lo que predominaba era una elegante distinción que en manos de muchos de los sucesores se convirtió en amanerada. Aquí vemos como el pintor para superar el problema de la modesta estatura del Rey, toma un punto de vista bajo y mira hacia arriba, para aumentar la ilusión de altura. Aunque sin embargo, este tipo de retrato hará furor por todas las cortes europeas y sobre todo iniciará una fructífera tradición en la retratística inglesa que tendrá grandes continuadores como sir Joshua Reynolds, Thomas  Gainsborough o George Romney .

Los monarcas Tudor, con la breve excepción de María, esposa de Felipe II, habían sido muy recelosos con la Europa católica y con toda su cultura, pero el padre de Carlos, Jacobo I, daría un giro a esta política en un extraño intento en convertirse en arbitro entre los estados protestantes y católicos del continente. Su hijo mayor, Enrique Estuardo, príncipe de Gales, se rodeó de eruditos, artistas y músicos, y adquirió una interesante colección de pinturas de Holanda y de Florencia. A su temprana muerte, su colección pasó a su madre, Ana de Dinamarca, quien llenó sus habitaciones en Somerset House y el Palacio de Oatlands con imágenes religiosas, bodegones, paisajes y escenas alegóricas.

En esa época existía en la corte inglesa un interesante conjunto de aristócratas, el llamado Grupo de Whitehall, que competían entre ellos por construir sus propias colecciones de arte. En 1613, el más influyente de ellos, Thomas Howard, conde de Arundel, partió hacia Italia con su esposa Aletheia y el arquitecto Inigo Jones que, convertido en un ferviente admirador de Andrea Palladio, a su vuelta en 1619 diseñaría la nueva casa de banquetes en Whitehall, a la que antes hicimos referencia.

Carlos, de 19 años, heredó la colección de su madre Anne cuando murió en 1619 y comenzó a seguir los consejo del joven favorito de su padre, el apuesto  George Villiers, duque de Buckingham , cuyo palacio en el Strand, la York House, presumiría en un momento de contar con más de 300 pinturas de artistas como Rubens, Tiziano, Tintoretto y Bassano.

 Solo ocho años mayor que el futuro Rey, el renombrado encanto y belleza de Buckingham, el hombre mas guapo de Inglaterra, le habían encumbrado desde unos orígenes humildes hasta el mismísimo ducado a través de una más que posible relación homosexual con su padre, el rey Jacobo I. A diferencia de su compañero de la corte Thomas Howard, el conde de Arundel, Buckingham era impetuoso y más interesado en las ventajas sociales de coleccionar arte que en su mera belleza o en su valor intelectual y por ello contó con la guía de Balthasar Gerbier, su agente y asesor, que había adquirido con éxito muchas obras maestras para el duque.

Comienzos: El viaje a Madrid

Buckingham estuvo sin duda detrás de la peligrosa idea del viaje a Madrid en 1623 que todos los estudiosos suelen señalar como el turning point en la pasión por el coleccionismo del ciudadano Estuardo siendo aún príncipe de Gales. Con barbas falsas y viajando como «Jack y Tom Smith», Carlos y Buckingham llegaron a la corte madrileña acompañados de un interesante cortejo que incluía, entre otros, al polifacético Balthasar Gerbier y a Endymon Porter, secretario del duque y que hablaba perfecto español por haberse criado como paje en la casa de Olivares.

Os pongo muchos de estos retratos porque estaban en la exposición de la National Gallery aunque no me voy a ceñir a ella exclusivamente porque algunas de las piezas más interesantes no pudieron estar.

Pues bien, la visita a Madrid de tan colorido séquito tenía como objeto cerrar el dificultoso acuerdo de matrimonio entre Carlos y la hermana del rey Felipe IV, la infanta Maria Ana de Austria. En Madrid, Gerbier, que no fue nunca un gran pintor, realizó un retrato de la infanta que fue mandado a Londres para la aprobación de Jacobo I

Os pongo la versión de Velázquez del Museo del Prado que no sé explicar por qué me parece que debió estar más cerca de la realidad, aunque también es unos años posterior, en el de Gerbier la infanta tendría 17 y en el de Velázquez 23.

Parece que Carlos estaba convencido de que su encanto personal sería más que suficiente para conquistar a una infanta adolescente que estaba completamente horrorizada con la perspectiva de que por razones de Estado la desposaran con un hereje. Pero, para su sorpresa, apenas pudo verla y conversar con ella dificultado por la compleja etiqueta borgonoña de la Casa de Austria por un lado, y, por otro, porque jamás hubo intención real, ni Real, ni siquiera papal, de acceder a tal unión a no ser que el príncipe de Gales se convirtiera al catolicismo, cosa del todo improbable dada la situación política inglesa.

Por el lado español también se hizo todo lo posible para exponer al Príncipe a la doctrina y práctica católicas. Como por ejemplo hacerle a asistir a una procesión del Corpus especialmente diseñada para la ocasión en la que había, para espanto de los ingleses que lo presenciaron, una generosa cantidad de reliquias de santos, cilicios, cadenas, cruces y toda clase de mortificaciones imaginables, entre ellas que algunos monjes participantes en la procesión llevaran huesos de muerto en sus bocas. En el fondo hay que creer que, en aquel momento, se esperaba que tal despliegue de horror despertaría por contraste la piedad católica de Carlos, cosa, que, como era de esperar, no sucedió. (Hay una crónica excelente de la visita por Rafael Iglesias en la Bblioteca virtual Cervantes que podéis leer pinchando aquí)

Además para entretener al príncipe de Gales durante su estancia en la capital del reino se prepararon un gran número de entretenimientos como corridas de toros, representaciones de teatro, bailes de máscaras y cacerías. Sabemos, por ejemplo, que el primer drama conocido de Calderón de La Barca, Amor, honor y poder, fue compuesto para ser representado ante el Príncipe. Aquí abajo podemos ver la celebración de un juego de cañas pintado por Juan de la Corte que se conserva en el Museo de Historia de Madrid. En el lejano balcón de la Casa de la Panadería, separadas por un biombo que evitaba cualquier interacción entre ambas, las dos tribunas reales. Una con el joven rey Felipe IV de apenas 18 años y el principe de Gales y en la otra la reina Isabel de Borbón, antigua princesa de Francia, y la pretendida infanta Maria Ana, futura emperatriz de Austria.

Sin embargo lo que realmente dejaría fascinado a Carlos sería la enorme colección real de arte que entonces adornaba los principales Sitios Reales como el Alcázar y el Monasterio del Escorial, una de las más espléndidas de toda Europa que contaba con aproximadamente 1,000 pinturas. En Madrid, el príncipe de Gales aprendió que las pinturas podían hablar, que podían proclamar el poder de un monarca, su autoridad real y su virtudes domésticas así como su papel como protector de la nación. El futuro Carlos I de Inglaterra entendió que la posesión de arte de los grandes maestros aumentaba por sí misma el estatus de un gobernante.

Por eso le impactó tanto la inigualable colección de pinturas de Tiziano de la colección real. El maestro de la pintura veneciana, quizás entonces el pintor más admirado de Europa, el sol entre las estrellas se decía entonces, había tenido una estrecha relación personal y profesional con el bisabuelo de Felipe IV, el Emperador Carlos V, y continuó pintando para su sucesor, Felipe II. El joven monarca español había heredado pues una colección espectacular de retratos , pinturas religiosas y escenas mitológicas de Tiziano que causó una gran impresión en el joven Carlos, que inmediatamente comenzó a buscar pinturas del maestro en el mercado abierto de Madrid, donde adquirió su primera obra, la enigmática Mujer con abrigo de piel que ahora está en el Kunshistoriches Museum de Viena, presumiblemente la misma modelo que en La Bella del Palacio Pitti o en la Venus de Urbino de los Uffizzi.

Este interés compartido no sólo por el arte, sino por determinado arte erótico, acercó mucho al principe de Gales y al entonces jovencísimo Felipe IV de apenas 18 años hasta el punto de que el monarca español, a lo largo de los meses de estancia de Carlos Estuardo en Madrid y en el tira y afloja de las negociaciones sobre la boda acabó regalándole auténticas joyas, algunas bastante eróticas, de su colección: un Veronés, varios Tizianos y una escultura de Giambologna.

Aunque no estaba en la exposición de la Royal Academy, el primero y más importante de aquellos regalos fue este monumental Jupiter y Antíope, de casi cuatro metros de largo y con uno de los indiscutiblemente más hermosos desnudos de Tiziano. El cuadro es más conocido como la Venus del Pardo, pues el Palacio del Pardo era su ubicación desde que fuera pintado por Tiziano por encargo de Felipe II. El cuadro, como gran parte de la colección de Carlos, sería subastado tras su ejecución y acabaría en la colección del Cardenal Mazarino y de ésta al Museo del Louvre donde ahora se encuentra.

Obviamente erótico hasta decir basta era este otro cuadro de Veronés que le regaló, un magnífico Marte, Venus y Cupido que hoy se puede ver en la National Gallery de Edimburgo. Es posible además que Felipe pudiese regalarle con más libertad este tipo de obras de marcado erotismo debido a que éstas no estaban a la vista del ambiente hostil e inquisitorial de la pacata corte española. Javier Portús realizó todo un estudio hace unos años de esos espacios reservados sobre todo del desaparecido Palacio del Alcázar donde se guardaban las obras de mayor carga erótica como el famoso camarín de Felipe II «donde su magestad se retira después de comer» o las no menos legendarias bóvedas del Tiziano de Felipe IV. De hecho el episodio más conocido sobre estas pinturas eróticas fue la decisión de Carlos III de quemarlas, tragedia que finalmente se evitó gracias a la intervención del pintor Rafael Mengs a través del conde de Floridablanca.

Otra de las joyas de su colección que le regaló fue este Retrato de Carlos V con perro pintado por Tiziano siguiendo un modelo de Seisenegger, un cuadro casi icónico del Museo del Prado que afortunadamente volvería a las colecciones del propio Felipe IV tras volver a adquirirla en la almoneda realizada por la Commonwealth tras la muerte de Carlos. Por cierto que en una exposición que hubo en el Museo del Prado en 2008 sobre el Retrato en el Renacimiento pudimos ver ambos cuadros juntos.

A diferencia de los cuadros anteriores, este era un cuadro de enorme importancia dinástica y sólo puede comprenderse su obsequio en un momento en que las negociaciones de los esponsales con la infanta estuviesen muy cercanas a cerrarse. Carlos Estuardo supo valorarlo grandemente y era una de las joyas que adornaban la famosa Bear Gallery del desaparecido palacio de Whitehall que conducía a sus aposentos privados.

La esculturita que le regaló maldita-la-hora fue este monumental Sansón matando a un filisteo, el primero de los grandes mármoles que Giambologna esculpiría para sus patronos los Medici, grandes duques de Toscana. Esta pieza fue realizada para una fuente alrededor de 1562 y luego enviada como regalo a España para adornar el palacio de verano de Felipe III en Valladolid, el desaparecido Palacio de la Ribera. Felipe IV se la regaló a Carlos durante su estancia en Madrid y la obra se convirtió a su llegada en la  escultura italiana más famosa de todo Inglaterra, pasando sin embargo, no he conseguido saber por qué, a manos del favorito del rey, el ya citado apuesto duque de Buckingham. Hoy se conserva en el Victoria & Albert Museum.

Los Cartones de Los Hechos de

los Apóstoles de Rafael.

Carlos Estuardo, aún príncipe de Gales, era muy consciente del alto estatus de los maestros italianos. Antes de la aventura madrileña, ya había ordenado la compra en Génova de los cartones de Rafael de los Hechos de los Apóstoles (c.1515-16), una obra entonces considerada como «las esculturas del Partenón del arte moderno». El Papa León X, por cierto segundo hijo varón de Lorenzo el Magnifico, los había encargado originalmente en 1515 para engalanar la Capilla Sixtina, donde debían exhibirse no de manera permanente sino como ornamento especial para grandes ocasiones como la elección de un nuevo papa. Miguel Angel con el carácter que tenía siempre se opuso a su exhibición y nunca quiso que las obras del de Urbino rivalizaran con sus pinturas en un mismo espacio, así que aquellas obras tejidas con hilos dorados de seda y que costaron cinco veces más de lo que finalmente se pagó a Miguel Ángel por la ornamentación de toda la Sixtina, acabaron en los sótanos vaticanos. Este año, y por segunda vez en la historia moderna, con ocasión del V centenario de la muerte de Rafael ha sido posible ver esa competición artística sin parangón: Miguel Ángel y Rafael, sin olvidar en nigun momento a Botticelli, Perugino y Pinturicchio. Hacía 400 años que no colgaban los diez tapices juntos.

Los siete Cartones de Rafael conservados ahora en Londres fueron adquiridos en 1623 por el entonces príncipe de Gales por la módica cifra de 300 libras. Su precio tan bajo teniendo en cuenta las obras de las que se trataba se debió a una doble circunstancia. Primero porque no se valoraban como obras de arte autónomas sino más bien como simples patrones para artesanos, de hecho estaban llenos de agujeros de aguja. Y segundo, y sobre todo, porque no era posible admirarlos en sí ya que habían sido cortados en franjas de aproximadamente 90 cm. de anchura tal como se requiere para realizar los tapices de nudo bajo. De hecho, ni el mismo Carlos los llegaría a ver unidos y sus fragmentos se guardaron en cajas de madera en la Banqueting House del Palacio de Whitehall. En la almoneda de su colección tras su decapitación, por decisión del mismo Oliver Cromwell los cartones quedaron excluídos de la subasta y gracias a eso se conservaron primero en Hampton Court y actualmente, se pueden contemplar en una sala especialmente diseñada para ellos en el Victoria & Albert Museum, la Raphael’s Room . Nada se sabe por cierto de los tres cartones que faltan.

Justo en este momento, no pueden verse porque precisamente por el centenario de Rafael, están haciendo una restauración y un reacondicionamiento de la propia sala que se inaugurará, si todo va bien, a fines de año.

Como no voy a poneros todos que podéis ver pinchando aquí os pongo este como ejemplo. EL episodio está basado en los Hechos de los Apóstoles Cap. 14 vv. 8-18 que refieren los sucesos del apóstol Pablo en la ciudad de Listra.

Carlos I en realidad los quería para los tejedores de la Fábrica de Tapices Mortlake, que había sido fundada por su padre Jacobo I en 1619. Quizás esperaba que los tapices resultantes impresionarían a su fallida novia española. Los enormes tapices a gran escala, con una orla esplendorosa con las armas de la corona inglesa, se hicieron para Carlos I en Mortlake entre 1626 y 1642, bajo la supervisión de Sir Francis Cleyn, jefe de la fábrica. Sin embargo, aunque se conservan algunas tiradas de aquellos tapices en el Reino Unido, la serie tejida para Carlos fue enviada como regalo diplomático a Luis XIV por Oliver Cromwell y todavía está en la colección francesa del Mobilier National.

Este ejemplo de los tapices de Mortlake se exhibe en el V&A Museum en préstamo por los fideicomisarios del Duque de Buccleuch y recoge el episodio de la Pesca Milagrosa que supuso las vocaciones de tres de los apóstoles Pedro, Santiago y Juan, Ahora seréis pescadores de hombres.

Estos tapices de Mortlake basados en los cartones de Rafael hicieron furor entre la alta nobleza en Inglaterra y es posible encontrar ejemplos de ellos en muchas de las grandes casas señoriales como en la impresionante (y cinematográfica) Chatsworth House, residencia de los duques de Devonshire

Y bueno hasta aquí un primer aperitivo de esa magnífica colección que, como veis, ya lo era incluso mucho antes de ser rey. Os convoco a las siguientes entradas

Primero que todo pedir disculpas por la tardanza en volver a escribir en este blog, pero  el mucho trabajo, los exámenes y, sobre todo, esta gripe epidémica me han tenido fuera del mundo durante una buena temporada. Hoy, para retomar boca, os quiero hablar de un sólo cuadro; el enigmático retrato de Felipe IV realizado por Rubens.

He llegado a él a través de una referencia  al cuadro que Pablo Picasso hacía en una entrevista con el mexicano Marius de Zayas en 1923. Decía Picasso:

Velázquez nos ha dejado la idea que tenía de la gente de su época. Eran sin duda diferentes de como los pintó, pero ya no podemos concebir a un Felipe IV de otro modo a como Velázquez lo ha pintado. También Rubens hizo un retrato del mismo rey, el cual parece ser una persona totalmente distinta. Creemos en el de Velázquez, pues nos convence por su fuerza.

 

Pablo Picasso en 1923

¿A qué retrato de Rubens se refería Picasso? Por más que intentaba recordar, no recordaba ningún retrato de Felipe IV de Rubens, así que me puse a investigar y, no sólo lo encontré, sino que descubrí que ese retrato al que hace referencia Picasso había desaparecido de los circuitos artísticos en los años sesenta para reaparecer sorprendentemente hace poco más de dos años nada menos que en la feria de anticuarios de Madrid, Feriarte, momento en el cual el Estado tuvo ocasión de adquirirlo para el Museo del Prado o acaso para ese futuro museo que nunca abre, el Museo de las Colecciones Reales, pero que el gobierno entonces del PP dejó escapar por falta de presupuesto.

El retrato de Felipe IV en Feriarte

Cuánto se pidió por el cuadro es un absoluto misterio. ¿Cuánto puede valer en el mercado una obra de ese calibre, una obra que, al decir de los especialistas, es el único retrato original del monarca español pintado por el artista flamenco que ha sobrevivido?

El ministro de cultura de entonces, Iñigo Méndez de Vigo, a través de José María Lasalle, secretario de Estado de Cultura, informó que el Gobierno no lo compraría, aunque al parecer la decisión última fue del entonces Ministro de Hacienda Cristobal Montoro. El precio nunca se supo, pero sí se sabe que la única copia del taller de Rubens en venta que se conservaba en Zurich y se quemó en 1985 y tenía un valor estimado de cinco millones de francos suizos, es decir, unos dos millones de euros de la época. La últimas obras de Pieter Paul Rubens fueron vendidas por la casa de subastas Sotheby’s en Londres. un Retrato de caballero, también hecha en España, que alcanzó la cifra de 3,8 millones de euros y otra, de un noble veneciano. vendida el año pasado por un precio aproximado.

No es un retrato muy grande. Mide 63,5 centímetros de alto por 49 de ancho. Pero su importancia es extraordinaria, como os explicaré más adelante. Sin embargo, a pesar de ser una pieza a medida de las colecciones del Museo del Prado y que se encuentra en nuestro país, el gobierno del PP dejó escapar la ocasión de adquirirlo.

“La decisión se debe al alto precio pedido que sobrepasa los límites del presupuesto del Ministerio y a la coyuntura actual”, aseguró un portavoz del Ministerio y añadían que el Gobierno estaba en funciones- acababan de ser las elecciones de 2016- y argumentaban que en tal situación el gobierno no podía aprobar créditos extraordinarios para la compra de arte. Una pena y una gran ocasión perdida porque el cuadro fue vendido a un coleccionista privado cuya identidad no he podido averiguar, aunque, al menos, la ocasión sí sirvió para que la obra se declarara inexportable por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico.

El cuadro era, y es, extraordinario, tanto que el propio Miguel Zugaza, director de la pinacoteca madrileña, que dio el placet del Museo sobre la autenticidad de la obra,  aunque asumió la decisión política de no adquirirlo, insistió vehementemente en que se declarara la obra inexportable de manera permanente. Esperemos que así haya sido. Sobre todo porque la obra ha cruzado muchas fronteras durante el último siglo como os explico más abajo. Aún así, no deja de sorprender que una obra de esta importancia histórica acabe adornando un salón privado.

Rubens Autorretrato de 1623

La historia del cuadro es de por sí bien conocida, aunque parece ser uno de esos cuadros que desaparecen y reaparecen como por arte de magia. El retrato, que Pedro Pablo Rubens pintó entre 1628 y 1629, ya estuvo perdido durante más de dos siglos y medio, desde la muerte del pintor en Amberes en 1640 hasta que el cuadro volvió a la luz a comienzos del siglo XX. En 1926, el famoso marchante estadounidense Joseph Duveen adquirió el cuadro y en 1929, lo vendió a los millonarios Vanderbilt, por 160.000 dólares. Para entonces la obra, pintada sobre tabla, ya había sido transferida a lienzo. En los años sesenta, pasó al millonario Otto Eitel, muerto en 1983. Desde entonces, nada se había sabido de ella, hasta hace dos años, cuando se supo que la obra se hallaba en una colección privada española.

La importancia del cuadro radica en que parece ser el princeps de toda una serie de copias realizadas en el taller de Rubens en Amberes pues debió servir de modelo de las numerosas copias que luego se realizaron en su taller para atender la demanda de nobles y embajadas que deseaban tener la efigie del monarca. Así lo prueban las varias copias de la obra, una de ellas en el Hermitage, de San Petersburgo, y algunas más en colecciones privadas, como la que posee la Casa de Alba.

Felipe IV Museo del Hermitage

La importancia de este original de Felipe IV no es solo por tanto el valor de la obra en sí, sino todo lo que hay fuera del cuadro. Rubens estuvo dos veces en Madrid. La primera, menos conocida, fue en 1603, cuando aún era un pintor desconocido aquí, enviado por el duque de Mantua, Vincenzo I Gonzaga, a la corte de Felipe III en Valladolid con el propósito de intercambiar y adquirir obras de arte. Permaneció en España desde septiembre de 1603 hasta una fecha indeterminada en los primeros meses de 1604, y realizó para el favorito del rey el «Retrato ecuestre del duque de Lerma» que hoy cuelga en la Galería Central del Museo.

Retrato ecuestre del duque de Lerma – Colección – Museo Nacional del Prado

La segunda visita a la corte madrileña, ya muy documentada, cuando Rubens  ya era el gran Rubens, la realizó en 1628.  El pintor trabajaba entonces para la Gobernadora de los Paises Bajos, la infanta Isabel Clara Eugenia, tía de Felipe IV,  para la que realizó numerosos encargos, entre otros los cartones para los tapices que hoy se conservan el el Monasterio de las Descalzas Reales donde ella había pasado algunos periodos  durante su infancia. Rubens realizó varios bocetos preparatorios para esta serie, que se encuentran entre lo mejor de toda su producción, y muestran su característica expresividad y  su gran conocimiento de las obras de arte de la Antigüedad y el Renacimiento. El Museo del Prado posee seis de las esas tablas que pintó Rubens en preparación para este proyecto y en 2014 se hizo una exposición en el Museo con motivo de la restauración de estas obras que se tituló El triunfo de la Eucaristía.

Rubens. El Triunfo de la Eucaristía

Como agente al servicio de Isabel Clara Eugenia, Rubens se vio involucrado también en una serie de negociaciones diplomáticas destinadas a la firma de un tratado de paz entre España y los Países Bajos. En 1628 el rey Felipe IV llamó al pintor a Madrid para recibir información directa sobre el estado de las negociaciones.

La infanta Isabel Clara Eugenia Hacia 1615. Óleo sobre lienzo pintado conjuntamente por Jan Brueghel el Viejo y P. P. Rubens (Museo del Prado)

Felipe IV encargó en aquel momento al entonces joven Velazquez que se pusiera a la completa disposición del artista flamenco para agasajarlo y servirlo en todo cuanto necesitara, proporcionándole un estudio y facilitándole el acceso a las colecciones reales. La influencia de Rubens en Velázquez y en su posterior viaje a Italia fue determinante para la carrera del pintor sevillano. Velázquez le miraba pintar y pudo verlo pintar sin duda pues durante los nueve meses que Rubens  estuvo en Madrid se sabe que copió numerosas obras y retrató a los reyes y a los infantes, realizando alrededor de cuarenta lienzos lo que significa nada menos que un cuadro por semana. Su actividad fue tan febril que el pintor y tratadista Francisco Pacheco escribió en su libro «Arte de la pintura«: «Parece cosa increíble haber pintado tanto en tan poco tiempo».

TIZIANO, Adán y Eva, 1555; RUBENS, Adán y Eva, 1628-29

Muchos de ellos eran encargos del rey, otros retratos que le había pedido la infanta Isabel Clara Eugenia y otros copias de grandes obras, sobre todo de Tiziano, que el pintor realizó para sí mismo. Rubens se llevó las copias consigo a su vuelta a Amberes aunque  posteriormente Felipe IV adquirió algunas de aquellas copias en la almoneda que se realizó tras la muerte del pintor en Amberes. Hay otras dos de aquellas copias que hizo Rubens que han vuelto a Madrid: El rapto de Europa que está también en El Prado y Venus y Cupido del Museo Thyssen

Juan Bautista Martinez del Mazo_(copia_de_Rubens)_(Felipe_IV,_a_caballo)

De entre todos estos cuadros destaca por su significación histórica el Retrato ecuestre de Felipe IV, que se ha perdido, aunque existe una copia realizada por el taller de Diego Velázquez en Galleria degli Uffizi, Florencia, que por su extraordinaria calidad se atribuye a Juan Bautista Martínez del Mazo, el discípulo favorito y yerno de Velázquez. Se trata de una imagen del rey rodeado de figuras alegóricas que ensalzan su papel como monarca defensor del catolicismo. Tras su finalización, este cuadro se instaló en el Salón de los Espejos, el salón más representativo del Alcázar de Madrid, descolgando para ello un tristemente desparecido Retrato ecuestre de Felipe IV de Velázquez,  lo que encumbraba a Rubens definitivamente como pintor favorito del rey español, preferencia que confirmarían los numerosos encargos que el pintor recibiría del Rey en la década de 1630. Así como Felipe II había tenido a Tiziano, Felipe IV, aún joven, creyó encontrar en Rubens su pintor. Poco imaginaba entonces que su Tiziano ya estaba en la corte y era joven como él y sevillano. Hay algunos historiadores que creen que el cuadro Retrato de Felipe IV en armadura que se conserva el el Museo del Prado y que os cuelgo a continuación es en realidad un fragmento de aquel cuadro ecuestre de Velázquez desaparecido.

Retrato_de_Felipe_IV_en_armadura,_by_Diego_Velázquez

Felipe IV, muy contento con el pomposo retrato ecuestre de Rubens, le pidió otros retratos. El pintor le pintó cinco, al parecer, cuatro que, según algunos historiadores,  se quemaron en el famoso incendio del Alcazar en 1734, incluido el retrato ecuestre que era el favorito del monarca y un quinto que se llevó consigo para la Infanta Isabel Clara Eugenia y que es, al parecer el retrato que ha reaparecido en Feriarte. Como cuenta Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura:

En los nueve meses que asistió en Madrid… pintó muchas cosas (tanta es su destreza y facilidad) primeramente retrató a los Reies, e Infantes de medio cuerpo para llevar a Flandes hizo de su Magestad cinco retratos y entre ellos uno a caballo con otras figuras muy valiente”.

Así que quemados los otros cuatro, imaginaos la importancia de la obra para las Colecciones del Prado. Frances Huemer en el Corpus Rubenianum dedicado a los Retratos de 1977  ( p. 68, véase aquí) afirma que Rubens se llevó a Amberes todos los retratos realizados al soberano a excepción del ecuestre. En cualquier caso, el retrato en cuestión estaba pintado sobre tabla como se hacía con las obras importantes. El propio Rubens en carta a la infanta se lo comunica:

“Ho fatto ancora la teste di tutta la famiglia Reggia accuratate con molto commodità nella lor presenza, per servicio de lla serenissima Infanta mia signora” (He hecho la cabeza de toda la familia real con precisión y con mucha comodidad en su presencia, para el servicio de la Serenisima Infanta mi señora).

Gracias a estas “cabezas” que pintó en Madrid Rubens pudo posteriormente realizar numerosas versiones de los retratos de los reyes. (el cuadro iba con un pendant de la reina Isabel de Borbón), muchos de los cuales están repartidos por museos de todo el mundo. De esas numerosas versiones que existen no se sabe con seguridad cuáles fueron las pintadas directamente por Rubens y cuales fueron realizadas por su taller, con su colaboración o sin ella. Hay algunas de menor calidad en las que es más patente la presencia del taller, como la de la Alte Pinakothek de Munich.

peter_paul_rubens-alte-pinakothek

y otras muy buenas como la del Hermitage, donde también tienen el pendant de la reina.

Pieter Paul Rubens – Portrait of King Philip IV (Hermitage)

Retrato de Isabel de Borbón, Reina de España. Rubens

Se acepta generalmente por los historiadores que el retrato de Isabel de Borbón que se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena es el princeps de los retratos de la reina, por lo que se ha comparado con el retrato que reapareció an Madrid

Isabella_Bourbon_Rubens

Espero haber explicado por qué la obra reaparecida ahora hace dos años  en Madrid es excepcional por su historia, su transcendencia y su calidad y cuán excepcional era la posibilidad de poder adquirirla para un museo cómo El Prado, ocasión que, a mi juicio, un poco inexplicablemente dejó escapar el gobierno del PP.

¿En qué salón privado colgará ahora una obra tan importante? ¿Será consciente su propietario de su valor? ¿Sigue en España el cuadro? ¿ Cuál sería el precio tan alto por el que el Gobierno entonces del PP no pudo afrontar la compra de una obra tan singular? ¿Cuánto tardará en volver a aparecer esta obra tan esquiva que ha estado 300 años desaparecida? ¿Era tan inasumible la compra teniendo en cuenta que se llevan gastados más de 200 millones de euros en ese museo que nunca abre, el de las colecciones reales? Muchas incógnitas por despejar.

Pocas veces a lo largo de mi vida, he sentido algo parecido al síndrome de Stendhal, esa acometida de emoción, de vértigo y de pasmo que incluso ahora mismo, al evocarla, me llena los ojos de lágrimas y me hace sentir de nuevo un nudo de doble lazada en la garganta. Pocas veces digo, y lo agradezco de verdad, pues quien haya pasado por tal trance sabrá el estado de absoluta indefensión y desamparo en que se te queda el alma exaltada hasta la conmoción más íntima, hasta el más desnudo asombro, despojado de repente y por completo de cualquier autocontrol, desabrigado de lo que creías saber, pequeño, ciego, deslumbrado. Quien lo haya experimentado sabrá de qué le hablo. Cuesta después volver a apaciguarse, volver a encontrar el sosiego y la calma.

Bueno, pues de las pocas veces que me ha pasado, una fue en Venecia. Un día gélido de enero en que la niebla cubría la laguna y la humedad de los canales te calaba hasta la mismísima médula de los huesos. Caminaba deprisa, desamparado casi porque ninguna ropa hubiera bastado para calmar aquel frío húmedo y adherente, intentando llegar cuanto antes al cobijo de la Scuola di San Rocco.

Pero, una vez dentro, extrañamente aún hacía más frío, un frio de cueva sin sol en el amplio vestíbulo donde una larga hilera de columnas corintias sobre hermosos plintos sujetaban un alto artesonado de madera. Me sorprendió que en un día tan frío las puertas del pianoterra estuvieran abiertas y la humedad de la laguna se colara dentro reforzada por la frialdad que emanaba de esos suelos de mármol ajedrezado, comidos por el paso de los días. Tenía casi la estructura de un templo: tres naves con un altar al fondo donde se encontraba la escultura de San Roque con su inseparable perro lamiendo sus heridas, San Roque el santo protector contra la peste. A los lados, los enormes lienzos de Tintoretto sobre la infancia de Jesús: La Anunciación, La Adoración de los Magos, La Huida a Egipto, La matanza de los inocentes, la Presentación en el templo…Todo como siempre en Venecia, usualmente extraordinario. Después subí las escaleras y allí estaba Stendhal esperándome para darme uno de esos puñetazos tan felizmente escasos de los que os hablaba. No he sido el único. A John Ruskin le entró la risa nerviosa, Sartre, medio ciego, no lograba acomodar sus ojos.

Cualquiera que haya estado en Venecia y haya ido a la Scuola de San Rocco sabrá de lo que le hablo. Ninguna fotografía conseguirá explicarlo. Allí, en la Sala Capitular del Colegio el aura benjaminiana sigue intacta. Sólo vale experimentarlo. Porque a Tintoretto sólo es posible descubrirle en Venecia. Es verdad que hay cuadros de él, algunos, en los grandes museos. Sin ir más lejos en la Galería Central del Museo del Prado está su extraordinario Lavatorio de pies. Pero con todo y con eso sus grandes obras, sus capolavori  están todos dispersos por todos los barrios de Venecia.

Crucifixión de la Sala dell’Albergo de la Scuola Grande de San Rocco 1566-1567

Porque Tintoretto, al revés que Tiziano o Rafael, no trabajaba para príncipes. No frecuentaba ni a poetas ni filósofos. Pintaba para mercaderes, para funcionarios, para iglesias parroquiales. Sus clientes eran los fieles de las pequeñas parroquias de Canareggio o Dorsoduro, los miembros de las cofradías, los burgueses, grandes y pequeños. Ese era su público, el público que le gustaba por más que un taller como el suyo, familiar, con sus dos hijos, Marco y Domenico, y la primogénita Marietta, la Tintoretta  y su esposo Sebastian Casser, jamás desdeñase los encargos que llegaran desde el palacio de los dogos. Pero nunca fue, ni mucho menos, un pintor cortesano y nunca, salvo una vez para ir a la cercana Mantua, abandonó la ciudad de los canales. Por eso, para conocerle, no hay otra manera que viajar a Venecia. Porque así lo quiso él mismo.

Iglesa de la Madonna dell Orto, Interior con las pinturas de Tintoretto. En esta iglesia está enterrado

No he sido ni mucho menos el único en sentirme así en San Rocco como os decía .  Jean Paul Sartre en su libro Venecia Tintoretto, afirmaba

“Una bruma sucia ahuma los lienzos o, si no, una luz falsa que los roe; esperemos con paciencia a que se nos acostumbren los ojos: al final veremos una rosa en las tinieblas, un genio en la penumbra.”

 

Techo de la Sala Capitular de la Scuola Grande di San Rocco

O John Ruskin

Nunca me he sentido tan totalmente rendido a los pies de un intelecto humano como hoy lo he hecho ante Tintoretto. Me sacó tan por completo de mi mismo que no pude hacer otra cosa que sentarme en un banco y reirme” escribía John Ruskin a su padre después de haber visitado la Scuola Grande di San Rocco. “Con respecto a la pintura, , creo que jamás había entendido lo que significaba hasta el día de hoy… Tintoretto te dibuja una figura con diez trazos y la colorea con otros tantos. No creo que le hiciesen falta más de diez minutos para inventar y pintar una figura entera. Comienza y acumula, fila tras fila, multitudes que nadie se atrevería a contar, sin detenerse jamás, sin repetirse nunca, nubes y abismos y fuego e infinidad de tierra y mar, para él nada carece de importancia.

 

Particolare-confronto-aureola-Cristo-apostoli-Ultima-Cena-Tintoretto-San-Giorgio-Maggiore-

Sin embargo Tintoretto, el Tintoretto al que toda Venecia rinde este año homenajes por toda la ciudad en el quinto centenario de su nacimiento, no fue tan apreciado en su tiempo. Cuando murió, nadie encabezó su duelo y después cayó sobre él un silencio de siglos. En estos días, sin embargo, los pocos cuadros de él que habían escapado de la ciudad de Venecia han vuelto para reunirse con sus hermanos menos viajeros. No sólo siguen allí sus cuadros de San Rocco o de sus tantas iglesias parroquiales, maravillosa la Chiesa de Santa Maria dell’Orto donde está enterrado, sino que dos magnas exposiciones lo celebran.

La primera en la Galeria de la Academia, Il giovanne Tintoretto, del 7 de septiembre de 2018 al 6 de enero de 2019, comisariada por Roberta Battaglia, Paola Martini y Vittoria Romani con cerca de 60 obras que recorre los primeros diez años de actividad del pintor, desde el año 1538 en que se le documenta ya como un pintor independiente hasta el año 1548, fecha del éxito clamoroso, o cuando menos, notorio o escandaloso de su primer gran encargo público el Milagro del esclavo para la Scuola Grande de San Marco y que hoy es una de las joyas de la propia Galleria dell’Accademia.

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Tintoretto, Ritratto di Nicolò Doria, 1545. A la izda, en escorzo, La última cena de Jacopo Basano

Un recorrido apasionante en el que 26 cuadros de Tintoretto, obras del Louvre a la National Gallery de Washington, del Museo del Prado a los Uffizi de Florencia, de la Galleria Borghese de Roma al Kunsthistorisches Museum de Vienna, del Museum of Fine Arts de Budapest a la Fabbrica del Duomo de Milán, de la Courtauld Gallery de Londres al Wadsworth Atheneum de Hartford.

Entre las obras capitales del maestro se destacan en particular: la Conversión de San Pablo de 1545 de la National Gallery of Art de Washington, en el que aún se aprecian sus titubeos compositivos

Jacopo Tintoretto – The Conversion of Saul

el Apolo y Marsias del Wadsworth Atheneum de Hartford, ambos expuestos  por primera vez en Italia,

Apolo y Marsias 1545 Hartford Museum

el Cristo entre los doctores de la Veneranda Fabbrica del Duomo de Milán. Es esta una de las primeras obras maestras de Tintoretto que data de 1541-42 y cedida por el  Museo del Duomo de Milán para su exhibición. Aunque «La disputa con Jesús y los doctores en el templo de Jerusalén» muestra a Cristo como una figura insustancial empequeñecida por dos gigantes falsos al estilo de Miguel Ángel se sigue considerando un fracaso incondicional de escala , proporción y perspectiva. Los historiadores del arte reconocieron dos retratos de personajes ilustres de su época: Tiziano en el grupo de la izquierda , envuelto en una capa de color claro , que se muestra dando la vuelta; Miguel Ángel en primer plano , inclinado sobre el libro , y el autorretrato del propio Tintoretto , detrás de Tiziano , mirando hacia los espectadores.

Tintoretto – Gesù tra i dottori – 1541-1542 Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano

la Cena en Emaús del Museo de Bellas Artes de Budapest.

Jacopo Tintoretto – The Supper at Emmaus 1542-1543

y los paneles de techo que provienen del Palazzo Pisani de Venecia, y que se encuentran en la actualidad en las Gallerie Estensi de Modena.

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Accademia_-_St_Mark’s_Body_Brought_to_Venice_by_Jacopo_Tintoretto

Tintoretto. Ritrovamento del corpo di San Marco. Pinacoteca de Brera

El verano. 1546-46. National Gallery de Washington

En esta exposición se retoma el debate que aún se mantiene sobre la formación de Tintoretto, no fácilmente atribuible a un solo taller o a una personalidad individual, poniéndolo en relación con el contexto artístico veneciano de la época: Tiziano, Pordenone, Bonifacio de’ Pitati, Paris Bordon, Francesco Salviati, Giorgio Vasari, Jacopo Sansovino, están todos presentes en la exposición con obras significativas asi como los escultores Andrea Schiavone, Giuseppe Porta Salviati, Lambert Sustris y Bartolomeo Ammannati. 

Tintoretto, Sant’Agostino risana gli sciancati, 1549-50

La otra gran exposición que se celebra estos días en Venecia sobre los años de su madurez  pictórica se llama Tintoretto 1519-1594 y se lleva acabo en los apartamentos de Dogo del Palazzo Ducale desde el 7 de septiembre al 6 de Enero, es decir, exactamente en las mismas fechas que la de la Academia. Esta exposición coproducida por la National Gallery de Washington, donde viajará después, está comisariada por dos de los mayores expertos internacionales en la obra de Tintoretto, Robert Echols y Frederick Ilchman.

En la muestra se pueden ver otras 50 pinturas y 20 dibujos originales además de todos los ciclos realizados ex profeso para el Palazzo Ducale entre 1564 y 1592 en su ubicación originaria.

El paraíso ocupa la pared este de la Sala del Consejo Mayor en el Palacio Ducal. Fue considerado el mayor cuadro del mundo sobre lienzo, con sus 22,6 x 9,1 metros.

Tintoretto 1519 1594, exhibition view at Palazzo Ducale, Venezia 2018

También aquí hay préstamos de los mejores museos del mundo de París a Gante, Dresde, Praga o Rotterdam. Del Museo del Prado hay cinco obras extraordinarias, entre las que se cuentan José y la mujer de Putifar (1555),

José y la mujer de Putifar

Judith y Holofernes (1552-1556)

Judith y Holofernes

y El rapto de Helena (1578-9) de más de tres metros de largo.

El rapto de Helena

Del Kunsthistorisches Museum de Vienna esta Susana y los viejos (1555-56)

Susana y los viejos, obra del pintor Italiano  Tintoretto (1518- 1594. Venecia). Fue realizado entre los años 1560-1565

o El origen de la Vía Láctea pintado entre 1575 y 1580 en préstamo de a National Gallery de Londres, una obra que pasó de manos del emperador Rodolfo II a la reina Cristina de Suecia y de ella al regente de FranciaFelipe de Orleans.

Jacopo_Tintoretto_-L’origine della via lattea

y de los Museos estatales de Berlín el hermoso Retrato de Giovanni Mocenigo (1580 circa).

Tintoretto, ritratto di giovanni mocenigo, ante 1580

Precisamente los comisarios han querido resaltar esta faceta de retratista del pintor dedicando una sala exclusivamente a los retratos de Tintoretto. «Es un pintor de retratos enormemente sutil y discreto», dice el comisario americano Robert Echols. Por ello, los comisarios dan a los retratos un espacio propio, alejado del mundo de las pinturas narrativas «mucho más extrovertidas», pretenden acercar a los visitantes a la sobria y directa mirada estética  que influiría en Velázquez y Rembrandt un siglo más tarde.

«Cada colección de casa de campo inglesa , cada catálogo de subasta incluye retratos mediocres disfrazados de obras de Tintoretto. Hacemos la afirmación de que en su mejor momento Tintoretto merece ser reconocido junto con otros grandes retratistas del Renacimiento  como Raphael o Bronzino «, dice el comisario Ilchman.

Jacopo Tintoretto – Portrait of Vincenzo Morosini

La extraordinaria sala dedicada a los retratos nos muestra cómo Tintoretto fue también un hábil intérprete de la psicología humana.

Portrait of a Man Aged Twenty-Six

Portrait of a Procurator of St Mark’s 1570 National Gallery Washington

Emblemáticos y reveladores son los dos autorretratos con los que se abre y se cierra la exposición, realizados uno al principio, 1547,  y otro al fin de su carrera, 1588, y prestados respectivamente por el Philadelphia Museum of Art y por el Museo del Louvre.

Autorretrato de 1547 Philadelphia Museum of Art

Cuarenta y un años separan ambos cuadros. el advenedizo feroz de unos 30 años de edad, del Museo de Arte de Filadelfia, y el anciano espiritual de ojos tristes del Louvre al final de su vida.

Autorretrato de 1588 Tintoretto del Museo del Louvre

La organización americana Save Venice  que precisamente preside uno de los comisarios Frederick Ilchman. para celebrar el quinto centenario del autor  ha contribuido financiando la restauración de 18 pinturas de Tintoretto en Venecia así como la propia tumba del artista, y apoyando múltiples exposiciones, iniciativas educativas y publicaciones.

Entre las muchas cosas que ha programado Save Venice están una serie de itinerarios para ver las obras del pintor por los diferentes quartiere de Venecia que se están celebrando estos días: con el título Descubre Las Obras De Tintoretto En El Distrito De Cannaregio, San Polo, Santa Croce, San Marco, Castello, Dorsoduro y la isla de San Giorgio Maggiore.

También patrocina la muestra  Arte, fe y medicina en la Venecia de Tintoretto. Con motivo del quinto centenario del nacimiento de Jacopo Tintoretto, la Scuola Grande di San Marco celebra la memoria con una exposición que pone de manifiesto la relación entre el arte, la fe y la medicina. Así mismo la cadena Art Sky HD está rodando un documental sobre el pintor para lo que se están restaurando algunos lienzos de la Scuola.

Domenico Tintoretto, Sogno di San Marco, ca. 1587-1590. Venezia, Gallerie dell’Accademia

Además, para entender contexto en el que Tintoretto concibió sus  obras maestras, el Museo di Palazzo Mocenigo propone  una inmersión en el universo del siglo XVI de Venecia con el título La Venecia de Tintoretto con obras de diversa  índole: grabados, dibujos, libros y accesorios  relacionados con la moda, todos extraídos del patrimonio  de la Fundación.

Cristo ante Pilatos. Scuola Grande de San Rocco

Asi que Venecia bulle celebrando a Tintoretto, su hijo pródigo al que volvió la espalda tantos años. Si necesitáis una disculpa, no hay otra mejor. Incluso la República de San Marino ha acuñado para conmemorar la efeméride una moneda de dos euros dedicada al pintor.

Antes de emprender las vacaciones en las que espaciaré, por razones obvias, las entradas de este blog quiero recomendar la visita a la exposición Lorenzo Lotto. Retratos del Museo Nacional del Prado del 19 de Junio al 30 de Septiembre.

Lorenzo Lotto (Venecia, 1480–Loreto, 1556/57) es, sin dudarlo, uno de los más extraordinarios retratistas del Cinquecento italiano, y ya es decir, porque es el tiempo de Rafael, de Tiziano, de Leonardo, de Bronzino, de Parmigianino, y tantos otros. Y lo es primero por la profundidad psicológica que otorga a sus modelos, por ese likeness del que hablaba John Berger, ese parecido que nos hace identificar a alguien real. Y lo es también por su interesantísimo uso de los gestos y los objetos para contarnos algo más de esos modelos, desde sus compromisos, a sus intereses o sus aspiraciones.

Lotto tuvo una carrera marcada por enormes altibajos debido a su incapacidad de ceder ante cualquier tipo de compromiso tanto en el campo artístico como en el  espiritual. Considerado un autor local, su obra cayó prácticamente en el olvido tras su muerte y no fue sino hasta finales del siglo XIX cuando Bernard Berenson (1865-1959) el gran crítico de arte que aconsejaba a los magnates estadounidenses como Isabella Stewart Gardner, volvería sobre los itinerarios de las peregrinaciones de Lotto, descubriendo gradualmente a este excelente artista rescatándolo como el primer pintor italiano preocupado por representar los estados de ánimo y, consecuentemente, como el primer retratista verdaderamente moderno. Berenson llegó a afirmar » Para entender bien el siglo XVI,   es importante saber que conocer a Lotto es tan crucial como conocer a Tiziano«.

Posible Autorretrato del artista 1510-13 ca del Museo Thyssen Bornemisza, aunque El Prado lo cuestiona por el tipo de sombrero de pico que parece más bien de tipo eclesiástico.

Esta exposición, la primera específicamente dedicada a los retratos de Lotto, incluye obras de todas las épocas y estadías por las que transitó la vida de este pintor nómada: su Venecia natal, Treviso, Bérgamo, Roma y Las Marcas, realizadas durante un arco temporal de más de cincuenta años.

Retrato de joven Lorenzo Lotto Óleo sobre tabla, 34,2 x 27,9 cm h. 1498 – 1500 Bérgamo, Accademia Carrara – Pinacoteca di Arte Antica

Las primeras obras, como ésta de más arriba, traen ecos obvios sobre todo de Antonello da Messina que había revolucionado el retrato con el uso del óleo, pero tamizadas por los grandes maestros venecianos:  Alvise Viviarini, su maestro, o Giovanni Bellini y Giorgione, a los que Vasari señala también como sus maestros.

Retrato de Bernardo de Rossi

También es esta primera época es importante la influencia de Durero que pasó por Venecia dejando un profunda huella. . Lotto reelaboró todas estas influencias hasta dotarse de un lenguaje propio en el que las miradas, los ademanes o los objetos tienen una importancia cada vez más importante. Entre 1503 y 1504 se documenta por primera vez como pintor en Treviso , donde obtuvo sus primeros encargos importantes y sus primeros éxitos personales. La vida cultural de la ciudad giraba  en torno a la personalidad del obispo Bernardo de ‘Rossi de Parma, del que hizo un retrato que se guarda en el Museo Capodimonte de Nápoles mal conservado pero que es uno de sus primeros encargos importantes. Este retrato tenía, además, una cubierta de  carácter alegórico.

Lorenzo Lotto_-Alegoría de la Virtud y el Vicio

Esta pintura, que cubria el retrato del obispo De Rossi, firmada y datada en 1505, se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington, en la colección Kress. El blasón del obispo se representa en el escudo central orientado hacia la virtud. A la izquierda el Vicio viene representado por un sátiro embriagado entre ánforas que se derraman, mientras que, al fondo, en un mar tormentoso se produce un naufragio. A la derecha un putto juega con un compás y dibuja en el suelo, acompañado de libros (sensatez), de instrumentos de geometría, de música y de accesorios de escritura ( que representan las artes liberales). Al fondo por la escarpada senda de la virtud otro angelote con dos pares de alas inicia el trabajoso ascenso hacia el amor divino. Del árbol cuelga una máscara transparente.

Lorenzo Lotto- Retrato de un joven. del Kunsthistorisches Museum de Viena ,  de 1506

De esta época es también el Retrato de un joven con Lucerna ,  que sirve de cartel a la exposición, del Kunsthistorisches Museum de Viena ,  de 1506 , año en que se marcharía de Treviso. La identidad del retratado parece ser  Broccardo Malchiostro, un joven eclesiástico, secretario del obispo de ‘Rossi , como lo muestran las flores de cardo bordadas en la cortina de brocado, presente en el emblema de la efigie, y el juego de palabras pronunciado por «brocado + cardo =Broccardo». Incluso la lámpara que se puede ver en la esquina superior derecha, colocada en una habitación oscura más allá de la cortina, alude a una conspiración fallida ordenada en  contra él y el obispo. Los retratos de Lotto incluirán siempre este juego objetual casi jeroglífico que a veces, como esta, requiere de sagaces investigaciones.

Pala di Asolo 1506-Lorenzo_Lotto_

Otra obra importante de etsa época es la Asunción de la Pala di Asolo. Asolo es una localidad vecina y la razón de la inclusión de este cuadro de altar es que al parecer el rostro de la Virgen parece ser un retrato de Caterina Cornaro, la derrocada reina de Chipre y Jerusalén, que en aquellos años en Asolo mantenía una animada corte de artistas y escritores. A los lados. San Antonio Abad y San Luis de Tolosa. Según la cartela de la exposición en el paisaje casi germánico y en los angelitos es clara la influencia de Alberto Durero.

Después vivió en Recanati, en Las Marcas, con los dominicanos de Recanati , con quienes mantuvo excelentes relaciones durante toda su vida. En 1508 terminó el gran políptico para la iglesia de San Domenico y su trabajo  le sirvió de trampolín para su gran desafío: Roma, donde llegó probablemente por mediación de Bramante, arquitecto de San Pedro. Allí, en 1509, llamado por el Papa Julio II para participar en la decoración de sus apartamentos,  se le documenta trabajando junto a Sodoma y Bramantino en las estancias de la Signatura y de Heliodoro. Pero lamentablemente nada sobrevive de todo lo que pintó puesto que sería cubierto posteriormente por los frescos de Rafael.

A young man circa 1506 Uffizi Gallery, Florence

En 1510 , a costa de perder la oportunidad de una consagración definitiva, abandonó Roma precipitadamente, y nunca regresó.  Por el contrario, Lotto comenzó un inquieto deambular que lo llevará a un estado de marginación del que se quejaría al final de su vida. Tras el fracaso romano, Lotto volvió  a Las Marcas (Recanati y Jesi), donde pintó algunos retratos presentes en la exposición : el Autorretrato (?) del Museo Thyssen-Bornemisza que os puse más arriba  y esté insólito retrato frontal que se conserva en los Uffizi. Después se instaló en Bérgamo en 1513. Fue el comienzo de una estadía de trece años en la ciudad y  el momento más feliz y más fructífero de su carrera donde produciría sus mejores obras estimulado también por la clientela local, culta y exigente. Bérgamo era entonces la ciudad más occidental de las posesiones de Venecia.

La primera prueba es la gran Pala Martinengo , completado sólo en 1516 que le abrió las puertas de la clientela local, tanto  a encargos públicos, con numerosos retablos, como a encargos privados, con retratos que es lo que aquí nos interesa. Aquí, y cito la web del museo del Prado:

…alumbró algunos de sus mejores retratos, encargados por una alta burguesía rica y ambiciosa dispuesta a aceptar soluciones novedosas. Lotto experimentó con todas las modalidades de representación, en términos tan originales que no tuvo parangón en el arte italiano de la época. Introdujo novedades relevantes tanto en el retrato único como en el doble, pero también en el criptorretrato y en el retrato incluido en contextos devocionales. Son retratos vivos, que reflejan al mismo  tiempo el elevado estatus social de los efigiados y su sofisticación intelectual, con abundantes referencias a la mitología, al arte clásico y a la cultura emblemática, y cuyo común denominador es su capacidad para dialogar con el espectador.

 

Ritratto di Lucina Brembati

Una de las cosas interesantes de la exposición es que, en ella podemos encontrar, además de los cuadros en sí, multitud de objetos como anillos, camafeos, textiles, esculturas, alfombras, etc que pertenecen al contexto de la época. Este retrato de Lucina Brembati, datable alrededor de 1518 y conservado en la Accademia Carrara en Bérgamo, por ejemplo, estaba acompañado por un dibujo muy preciso, y por ambas caras, de la estola de marta que lleva la retratada y que estaba muy de moda en la época. A destacar el collar de perlas hechas de trenzado multi-hilo y una cadena con un colgante en forma de aguijón de oro, que era un mondadientes en uso en ese momento. En la cabeza lleva un voluminoso tocado bermellón con cintas y perlas, la » capigliara«, según una moda lanzada por Isabella d’Este. Otra curiosidad de esos jeroglíficos es la sílaba «ci» escrita en la luna y que no es sino una manear críptica de representar a la efigiada: Lu(ci)na.

Retrato de hombre con rosario 1510-1525, Nivaagards Malerisamling, Nivå

O este Retrato de hombre con rosario de 1517 al que acompañaban en la exposición unos anillos devocionales y un rosario. Muy característicos de Lotto son los cortinajes verdes, como veréis en la mayoría de los retratos

El físico Giovanni Agostino Della Torre e suo figlio Niccolo. 1517. National Gallery de Londres

Este doble retrato representa a Giovanni Agostino della Torre, médico de Bérgamo,que  murió en 1535, a la edad de 81 años y que por lo tanto, tenía 61 años en el momento en que se pintó este retrato y que lleva un libro de Galeno en la mano y notas de Esculapio en la otra; la imagen de su hijo Niccolò, un exitoso mercader, fue presumiblemente añadida más tarde por el pintor lo que explica su extraño encaje.

Micer Marsilio Cassotti y su esposa Faustina (Lorenzo Lotto)

Lotto pintó para poderosas familias como los Tassi, Bonghi, Brembati y Cassotti. Para los Cassotti, ricos comerciantes de tejidos originarios de Valle Imagna, pintó Lotto cinco obras de las que sólo se conservan las dos destinadas a su hijo Marsilio: una Virgen con santos, que pongo más abajo, y este retrato. El retrato visualiza el triunfo social de los Cassotti, que con este enlace emparentaban con la nobleza local; de ahí la importancia otorgada a las joyas y a las vestimentas de seda. Cupido unce un yugo sobre los hombros de los novios en referencia a las obligaciones que contraen al desposarse, del que crecen hojas de laurel, símbolo de la virtud y alusión a la fidelidad entre los cónyuges. Lotto ilustra el momento culminante de la ceremonia: el intercambio de votos, cuando Marsilio se dispone a introducir la alianza en el tercer dedo de la mano izquierda de Faustina. Faustina viste de rojo, color favorito de las novias venecianas, y lleva un collar de perlas, símbolo de la sujeción de la mujer al marido, conocido en la época como vinculum amoris. Porta también un camafeo con la imagen de Faustina la Mayor, devota mujer del emperador Antonio Pío (138-161 d. C.) y encarnación de la esposa perfecta. En la exposición también es posible ver, junto a este cuadro,  camafeos reales como el que lleva.

Lotto_Ritratto_di_coniugi_San_Pietroburgo_Museo_di_Stato_Ermitage

Este retrato de 1524 y conservado en el Museo Hermitage de San Petersburgo, aunque no se sabe con certeza parecen también miembros de esa aristocracia local, en concreto de los Cassotti,  Los cónyuges son retratados en un gesto de intimidad afectiva, unidos por el toque gestual través de la mano de la mujer apoyada en el hombro de su marido. La mujer sostiene en sus brazos a un pequeño perro, un símbolo típico de la fidelidad conyugal, y de nuevo la capigliara. El fondo es oscuro, con una cortina verde, de nuevo,  al lado de su esposa y un paisaje ventoso que se vislumbra desde una ventana detrás de su marido. El hombre señala a una ardilla durmiente y sostiene una cartela en la que dice «Homo Nunquam» (Hombre Nunca). La simbología de la ardilla es poco clara, tal vez evidencia el contraste entre la actividad del hombre, siempre activo, y la del animal durmiente,  o tal vez un símbolo de inoperatividad o lujuria; algunos también han encontrado una leyenda medieval según la cual la ardilla ahuyenta a la hembra en tiempos de hambruna, algo que el hombre no puede hacer. Se propone la identificación con los cónyuges Giovan Maria Cassotti y Laura Assonica, fallecidos en 1524 : el emblema de Cassotti se encuentra después de todo en la capigliara de la mujer

Matrimonio mistico di santa Caterina d’Alessandria e santi

Como sea, parece que es la misma mujer, la que sirve de modelo a la virgen en este Matrimonio mistico di santa Caterina d’Alessandria e santi fechado en 1524 y conservado en la Galería Nacional de Arte Antiguo en el Palacio Barberini , Roma.  El trabajo estaba destinado,como antes os comenté, a la cámara del hijo del comerciante, Marsilio Cassotti. En el centro se encuentra la Virgen sentada en su regazo, el Niño, que sostiene una rosa, símbolo de amor y martirio, se la ofrece a Santa Catalina de Alejandría , arrodillada a la derecha. A la izquierda vemos a San Jerónimo , con el pequeño león domesticado junto a él y con un libro en la mano, la Vulgata , que es tocada por María. Seguido por San Jorge con la armadura, San Sebastián , San Nicolás de Bari y San Antonio Abad.

Retrato de joven con libro, hacia 1525.

Los esponsales misticos de santa catalina

Poco antes de partir de Bérgamo en dirección a Trescore , el 22 de junio de 152,3 Lotto saldó la cuenta con su casero, dejando esta pintura  como pago por el alquiler de un año. Estimado su valor por otros pintores, tenía un precio superior al monto adeudado, por lo que el propietario, Niccolò Bonghi, tuvo que devolverle algo de efectivo al artista. A pesar de sus dimensiones de «altar», el trabajo estaba destinado a la devoción privada en el palacio familiar. Un mercenario, de los muchos conflictos bélicos que hubo en Italia, cortó el paisaje que se podía ver desde la ventana, representando, según los testimonios, una vista ideal del Monte Sinaí. La Virgen puede haber sido su casera, Santa Catalina, la hija, y Bonghi, el casero, asiste a la escena detrás, del que  Lotto hizo un retrato frontal penetrante, con un uso expresivo de sus manos.

Ritratto di gentildonna nelle vesti di Lucrezia

De nuevo citando la web del Prado:

Lotto reapareció en Venecia en el invierno de 1525. El panorama pictórico era más dinámico que nunca, en línea con la renovatio urbis (renovación de la ciudad) preconizada por el gobierno del dux Andrea Gritti (1523-1538). El retrato era sin embargo el género pictórico más sujeto a convenciones pasadas, centrado en personajes de alto linaje mostrados en composiciones de media figura o tres cuartos. Ello explica el éxito de las novedosas propuestas de Lotto, quien adaptó el formato apaisado de los retratos matrimoniales a los individuales, incorporando en el campo visual un espacio que «hablaba», ya fuera por los ademanes de los efigiados o por los objetos que los acompañaban. De estos años datan algunas de sus creaciones más memorables

El Ritratto di gentildonna nelle vesti di Lucrezia  está fechado alrededor de 1533 y conservado en la National Gallery de Londres . El esquema de la composición aparecerá en muchos retratos de la época, con el protagonista en una habitación, cerca de una mesa y rodeado de objetos simbólicos. La mujer sostiene un dibujo (o un grabado) de la heroína romana Lucrezia , que indica con la otra mano, mientras que la mirada se dirige directamente hacia el espectador. Incluso la inscripción en la hoja sobre la mesa subraya el valor moral del evento histórico: «Nec ulla impudic Lucretiae exemplo vivet» («Siguiendo el ejemplo de Lucrezia, ninguna mujer vivirá en desgracia»). La mujer noble, por lo tanto, parece declarar su castidad y virtudes matrimoniales, a lo que se refiere el ramo de violetas sobre la mesa.

Retrato de Andrea Odoni (Lorenzo Lotto, 1527

Andrea Odoni , era un comerciante lombardo que vivía en Venecia. El formato horizontal ya había sido utilizado por el artista para los retratos de los cónyuges y en este caso también se experimentó para un retrato único del caballero entre su propia colección de mármoles antiguos. El hombre se muestra sentado en una mesa, vestido con un robone , una rica túnica forrada de piel; sostenie una estatuilla, una imagen de Diana de Éfeso , proyectándola hacia el espectador mientras que la mano izquierda se eleva en el pecho con una cruz.

En la exposición se identifican todas las piezas representadas en el cuadro, como veis.

Accademia_-_Ritratto_di_giovane_gentiluomo_nel_suo_studio_-_Lorenzo_Lotto_cat.912

Quizás la obra más conocida de Lotto sea este Rittratto di giovane gentiluomo nel suo studio de alrededor de 1530 y conservado en la Gallerie dell’Accademia di Venezia . Se desconoce la identidad  aunque hay muchos objetos cuyo valor simbólico tuvo que recordar su personalidad, sus intereses y, muy probablemente, como en muchas ocasiones, su nombre también. Se puede ver un cuerno de caza, un laúd y un pájaro muerto colgando, quizás símbolos de placeres mundanos (caza y música), a los que el hombre le da la espalda. Sobre la mesa, en particular, hay un gran libro, una carta entreabierta y dos más cerradas, una tela azul bordeada de flecos, un cuenco, un lagarto, los pétalos de una rosa, etc. La lagartija, colocada a la luz que viene del frente, era un símbolo de la vida virtuosa de aquellos que buscan la luz, por lo tanto, a Dios, pero también era de sangre fría que simboliza el desprendimiento de las pasiones. La flor deshojada es quizás un símbolo de una desilusión de amor o, según la interpretación más actual, de una enfermedad que habría perturbado la juventud del hombre, tal vez la melancolía.

Retrato de arquitecto. Lorenzo Lotto 1535 STAATLICHE M– USEEN di BERLINO

Triplice ritratto di orefice 1530 Bartolome

El retrato triple de un orfebre  data de 1530 o así y conservado en el Museo Kunsthistorisches de Viena. Este retrato estuvo en la colección de  Felipe IV , terminando luego por herencia en las colecciones imperiales de Austria.  El orfebre Bartolomeo Carpan es retratado en tres poses: de perfil, de frente y con las tres cuartas partes giradas hacia atrás, de acuerdo con una iconografía ya existente en arte medieval que se utilizó para demostrar el virtuosismo del artista y, en este caso, las posibilidades de la pintura para ofrecer múltiples puntos de vista dentro del debate sobre el parangone con la escultura. Parece que incluso Leonardo había realizado un triple retrato perdido de Cesare Borgia . La caja que sostiene lleva anillos.

Portrait of a Man, possibly Girolamo Rosati, 1533-1534, Lorenzo Lotto Cleveland Museum of Art

En este cuadro según el Museo de Cleveland:

El gesto del hombre elegantemente vestido es un misterio. ¿Se está levantando de su silla para dirigirse a alguien o está señalando algo fuera del marco? Su mano derecha descansa sobre un trozo de papel (¿una carta?), Mientras que sobre la mesa hay un trébol -un símbolo de abundancia, buena fortuna y matrimonio feliz- y flores de jazmín, asociadas con la pureza y el amor, enfatizado aún más por las rosas en el enrejado. Pudo haber un retrato pendant de una novia  a quien reconoce su devoción. Otra interpretación reciente identifica a la modelo como Girolamo Rosati, un alto funcionario en Fermo, en la costa este de Italia. El documento puede ser un diseño para uno de sus proyectos arquitectónicos importantes, al que puede estar apuntando en la distancia.

 

Man in Black Silk Cloak New Orleans Muesum 1540

A su llegada a Venecia en 1525 Lotto se hospedó con la comunidad dominica de Santi Giovanni e Paolo, a cuyo tesorero, Marcantonio Luciani, retrató entonces.

Treviso Pinacoteca Dispensiere domenicano 1526

Su relación con esta orden fue tan recurrente que la exposición del Museo del Prado le dedica un espacio singular a los cuadros de los monjes.

Elemosina di sant’Antonino Lorenzo Lotto

Es posible que poco después se le encargara la gran pala de altar que preside esta sala: San Antonino repartiendo limosnas, culminada a principios de la década de 1540. Su  vinculación con los dominicos, sobre todo con su rama observante, será intensa. En el testamento de 1531 expresó el deseo de ser enterrado con el hábito dominico. La escena está estructurada  en tres registros. El santo, que en 1442 fundó una hermandad de caridad para los pobres, está entronizado en las alturas,  escuchando los consejos de dos ángeles. Por debajo de él, dos diáconos dan a un balcón con una alfombra oriental que los ingleses llaman lotto carpets por su influencia del pintor, y de la que había en la sala una pieza exacta a la de la pintura. De los dos ayudantes, uno toma las oraciones de los pobres  incluso calmándoles las prisa con la mano extendida, mientras que el de la izquierda saca dinero de un monedero y lo da a los pobres que estiran las manos  esperando recibir algo. El pobre de sayón rojo es un supuesto autorretrato del artista.

Lorenzo Lotto Friar Angelo Ferretti as Saint Peter Martyr 1549

Otro dominico, Angelo Ferretti, aparece retratado con los atributos de San Pedro Mártir en la última sección de la exposición. Estos retratos devocionales servían de inspiración a los novicios.

Ritratto de Fra Gregorio Belo di Vicenza 1548

Siempre según la web de la exposición;

Pese a éxitos parciales, Lotto no obtuvo en Venecia el triunfo deseado. La competitividad generó enemistades y estas propiciaron algún fracaso. Algo se rompió dentro de él y, en una carta de esta época, confesaba tener «la mente muy alterada por diversas y extrañas perturbaciones». Durante su estancia en Venecia Lotto no había  descuidado su relación con Las Marcas, donde enviaba obras con regularidad y adonde finalmente se trasladó, probablemente en busca de un ambiente artístico menos estresante. En 1534 estaba en Ancona, en 1535 en Jesi, de nuevo en Ancona en 1538 y en 1539 en Macerata y Cingoli, donde trabajó para las menos sofisticadas clientelas locales. Vertió en estos retratos lo experimentado en Bérgamo y Venecia, pero empiezan a prodigarse en ellos los personajes singulares y tristes, como el caballero de la Borghese, en sintonía con el estado anímico del propio Lotto.

 

Lorenzo Lotto, Ritratto di gentiluomo – Portrait of a Gentleman. Galería Borghese

En este famoso cuadro de la Galleria Borghese, sobre la mesa hay una pequeña composición simbólica con pétalos de flores y una calavera en miniatura, que se leía como una meditación sobre la muerte, amplificada por la mano derecha sobre el bazo, que tradicionalmente era considerado asiento del estado de ánimo melancólico , o incluso como una alegoría del duelo, tal vez su esposa. Los dos anillos cercanos pero separados en el índice y el dedo meñique podrían sugerir el final del amor.

En esta época final pintó algunos de sus retratos más intensos en los que plasmó

el irreversible y demoledor efecto del dolor y la vejez. La mayor parte de ellos están revestidos de la propia melancolía del pintor. Un velo de tristeza, casi una sombra de muerte, se extiende sobre quienes posaron frente a su caballete y, paradójicamente, sus lujosas indumentarias asumen casi el valor de una vanitas. Son retratos cuya sobriedad cromática y compositiva reflejan el impacto de Tiziano, más en el terreno formal que en el conceptual, pues Lotto rehuyó la idealización de sus modelos.

Lorenzo Lotto (Venecia, 1480 – Loreto, 1556) Retrato de viejo

Retrato de Caballero con guante (Liberale da Pinedel) 1542-44

El Retrato de un anciano caballero con guantes , por ejemplo, está fechado alrededor de 1543 y conservado en la Pinacoteca di Brera de Milán. Ahora, en esta última época, la cara es, después de todo, el protagonista absoluto de la escena, sin superposiciones simbólicas o alegóricas típicas de la producción anterior del artista.

Lorenzo Lotto – Portrait of Fra Lorenzo da Bergamo

La última estación vital de Lotto fue el santuario de Loreto, donde entró en el verano de 1552, se convirtió en oblato en 1554 y fue enterrado a finales de 1556. Lotto pintó en esos años varias obras para el santuario, pero ninguna, significativamente, fue un retrato

Una exposición, por tanto altamente recomendable, que, además, os puede servir para ver las nuevas salas dedicadas a la pintura flamenca, casi escondidas del resto del Museo, y, sobre todo, la nueva y espectacular disposición del impresionante Tesoro del Delfín. Buenas vacaciones.

La primera sala se titula Entre oriente y occidente: la ciudad más bella del mundo. que no es otra evidentemente que la ciudad de Venecia, una ciudad abierta, situada entre la tierra y el mar, entre oriente y occidente, orgullosa de su historia, que impresionaba el visitante con sus tesoros: la vista de pájaro de Jacopo dei Barbari, los retratos de los procuradores venecianos de Tintoretto, así como el conjunto escultórico de la Anunciación  de Jacopo Sansovino son algunos ejemplos de los que se sirvió la serenísima para la difusión de su grandeza

Mapa de Venecia de Jacopo Barbaro

Grupo de la anunciación, Jacopo Sansovino,

TIZIANO (Tiziano Vecelio)_Retrato del dux Francesco Venier, c.1554-1556

Giovanni Battista Moroni El llamado maestro deTiziano 1575

Otra de las salas se llama Belleza y melancolía del renacimiento veneciano. En ella hay algunos libros importantes y además algunos retratos en los que con armonía y proporción se expresa el estado de ánimo y el universo interior del retratado a través del gesto y la mirada, una auténtica delicia de bombones venecianos

Giorgione (Giorgio da Castelfranco). ‘Retrato de un joven’, hacia 1508-1510.

Lorenzo Lotto_Retrato de Joven en un estudio_1528-30

Otra sala está dedicada a las Imágenes venecianas de la mujer con retratos femeninos, más bombones,  idealizados con una fuerte carga sensual. Es el caso de las Magdalenas de Tiziano o de algunos cuadros de Veronés o Palma el Viejo o el impresionante Lambert Sutris

Lambert_Sustris_-_Venus_and_Love_-_Louvre

PALMA EL VIEJO (Jacopo Negretti)_Retrato de una mujer joven llamada «La Bella», c. 1518-1520_310 (1959.2)

Veronese, Paolo (1528-1588): Rape of Europa. Venecia, Palacio Ducal

También hay una sala llamada El brillo del poder donde se concentran en los reflejos de las armaduras de los militares. Modelo ejemplar de este concepto es el retrato de Tiziano de Francesco María della Rovere y el impresionante cuadro del propio Thyssen que tanto le gusta lucir, Joven caballero en un paisaje de Vittore Carpaccio

Retrato del duque Francesco Maria della Rovere, Tiziano

Retrato del conde Iseppo da Porto con su hijo Adriano (pintado por Veronés en 1552).

CARPACCIO, Vittore_Joven caballero en un paisaje, 1510_82 (1935.3)

También hay una sala dedicada a las Pastorales Venecianas donde no podían faltar algunos cuadros de los hermanos Bassano o de Palma el viejo o el bonito cuadro de un jovencísimo Tiziano, antes atribuido a Giorgione, de la Madonna del Coniglio del Museo del Louvre

Bassano_Escena_pastoral

tiziano-virgen-del-conejo

La última sala se llama Ocaso del Renacimiento y pretende reflejar la destrucción de la pintura a través de una pincelada que se descompone y se disgrega en busca de una mayor expresividad. En esta sala hay algunos cuadros extraordinarios por lo insólitos como el Prendimiento de Jacopo Bassano  de la Universidad de Oxford – quizás el cuadro que, por desconocimiento, más me impresionó de la exposición- o el Niño con perros en un paisaje de Tiziano del extraño Museo Bojmans van Beuningen de Rotterdam, amen del grandioso Paraíso de Tintoretto que siempre podemos ver en el Thyssen y que aprovecha bien para lucir aquí de nuevo la baronesa

Titien_Enfant-chiens_Rotterdam

Bassano the elder, Jacopo; Christ Crowned with Thorns; Christ Church, University of Oxford;

El paraiso de Tintoretto

Termina la exposición en una recogida sala con un solo cuadro, y qué pedazo cuadro, del enorme Tiziano de la última época,cuando la tristeza acumulada por los problemas con su hijo Pomponio, los fallecimientos de su hermano Francesco y de su amigo Pietro Aretino y la boda  de su hija Lavinia tiñen su última obra de una inconfundible melancolía. Un cuadrazo para terminar el Cristo Crucificado de 1555 que se conserva en el Monasterio de El Escorial

Cristo de El Escorial Tiziano

Diez días quedan. No digo más. Tic Tac.

Titian_-_Portrait_of_Giulio_Romano

Giulio Pipi, después llamado Romano, fue el alumno más querido y más aventajado de Rafael del que heredaría el taller y los encargos que tenía a su muerte. Son muchas las obras en que, aunque atribuidas a Rafael, los expertos son capaces de rastrear la mano de Giulio. Así funcionaban las cosas entonces y el taller de Rafael fue un taller multitudinario, no olvidemos que además de su propia producción pictórica se ocupaba de la obra de San Pedro además de estar realizando los frescos de algunas villas y de la Estancias del Vaticano, inconclusas a su muerte y terminadas por Giulio y otros pintores de su taller.

No se sabe bien hasta qué punto la publicación de I modi provocó la marcha de Giulio Romano de la ciudad papal, pero es bien cierto que su editor Marcantonio Raimondi acabó en prisión y el propio Pietro Aretino, que había escrito unos sonetos para acompañar a la obra, tuvo que salir por piernas para evitar el presidio.

Baldosare Castiglione de Rafael Sanzio 1514-15

Como sea y por invitación de Baltasar de Castiglione, -el famoso autor de El cortesano, manual del perfecto caballero-, Giulio abandonó una Roma en donde ya tenía una carrera consolidada para afincarse de forma definitiva en Mantua, al amparo de Federico II Gonzaga que, si bien era príncipe de la Iglesia, en aquel momento había tomado partido por Carlos V frente al papa Clemente VII. Eran los años del infausto saqueo de Roma por las tropas imperiales.

Tiziano, Federico II Gonzaga, Museo de El Prado

En Mantua, Giulio, que entonces comenzó a llamarse Romano, amigo de juventud del marqués, acabó por ocupar el lugar de prefecto de las fabricas de los Gonzaga y superior de las vías urbanas, un puesto vacante de una personalidad artística de primer orden desde la muerte de Mantegna, por el cual se convertía en el supervisor de todas las producciones artísticas, tanto pictóricas como arquitectónicas e incluso en organizador, como lo fue Leonardo en Milán, de las importantes fiestas y eventos que conllevaba la corte.

El palacio del Té, a pesar de que hoy lo contemplamos completamente desnudo de cuadros, jardines, pesquerías y demás mobiliario, es. sin embargo, una obra espléndida y probablemente una de las sorpresas más agradables que me llevé en mi visita a Mantua. Ya en su época recibió encendidos elogios del mismo Vasari y el propio Sebastiano Serlio la consideraba la obra más perfecta de su tiempo; y, sin embargo, no es tan conocido como a mi jucio debiera y que, por eso, quiero dedicarle un post.

Mantova, Palazzo Te:

El palacio del Té fue una de las muchas villas suburbanas que se construyeron en el Renacimiento con la intención de imitar a las clásicas villas romanas. Son incontables los ejemplos: desde las villas medicas de Giuliano de Sangallo , a las villas romanas como La Farnesina de Peruzzi o la Villa Madama de Rafael o el propio Belvedere, napolitanas como la desaparecida villa a Poggio Reale y que culminarían medio siglo después con las villas de Palladio en el Veneto.

Cualquier mandatario renacentista que se preciase debía tener una villa suburbana donde las restricciones del protocolo y de la vida cortesana escapaban un poco de la formalidad. Eran sitios de asueto, de descanso, de fiestas y recepciones a visitantes ilustres e incluso de encuentros eróticos – con la amante del duque, Isabella Boschetti- que entre los muros del palacio familiar no habrían estado bien vistos. Isabella Boschetti, la bella Boschetta, era hija de un conde y sobrina por parte de madre de Baldassare de Castiglione y ya había sufrido algún intento de envenenamiento por parte del entorno de la marquesa María Paleóloga, con lo que era aconsejable alejarla de Palacio familiar.

Esta villa de Giulio Romano se construyó, pues, en una isla cercana, en medio de la zona lacustre y pantanosa en que estaba situada Mantua, la isla del Té donde entonces se encontraban los establos más famosos de Europa del anterior marqueses Francesco II y la madre de Federico, la famosa Isabella d’Este. Muerto el padre, Federico la convierte en en su particular Isola Felice donde escapar de los rigores de la corte.

Jupiter e Io, uno de los cuadros de Correggio que el nuevo duque Federico II Gonzaga regaló a Carlos V y que por su tema erótico no encontraron acomodo en la pacata corte española

Aunque ya usada con anterioridad por Federico, el palacio sería inaugurado oficialmente en 1530 con la fiesta dada al emperador Carlos V en su paso por Mantua que en agradecimiento por sus servicios le otorgó el titulo de duque a los que hasta entonces habían sido marqueses de Mantua. No se fue con las manos vacias el emperador: en su equipaje, al abandonar el palacio, se llevo la serie de los Césares pintada por Tiziano y que lamentablemente se perdió en el incendio del Alcazar y otros cuatro cuadros de Correggio, todos de tema erótico entre los que estaban Jupiter e Io, Zeus y Ganímedes, Danae y Leda  el cisne, cuadros que demasiado atrevidos para la corte madrileña acabaron en las colecciones de los Habsburgo de Viena. Ese era el nivel de los gustos estéticos del duque para ornamento de su casita de campo. Y esos eran los temas.

Danae (1532) de Correggio en La Galleria Borghese de Roma

La arquitectura del Palacio está llena de referencias manieristas, mínimas alteraciones de la regla que a buen seguro harían las delicias de los entendidos de la época y de pequeños homenajes a Sebastiano Serlio y al propio León  Battista Alberti que no os detallo aquí porque podría hacer interminable la entrada. Digamos que la propia arquitectura, con pequeñísimos detalles como unos triglifos que se descuelgan o unas puertas que no existen y que sólo están pintadas, proponía un itinerario secreto a los iniciados.

Close-up of a design on the floor, Te Palace, Mantova, Lombardy,

Hay muchas otras referencias iconográficas secretas, como era la imagen del laberinto que aparece repetidamente en el palacio, (el propio patio mayor tenia varios laberintos vegetales hoy desaparecidos) y continuas referencias a las lagartijas y los lagartos, emblema irónico del duque Federico pues existía la creencia de que el lagarto era el único animal que no se enamora nunca.

Ceiling of the Saletta di Cesare, detail: emblem of the salamander Mantua Palazzo Te

Jardín secreto

En un rincón alejado del patio mayor del palacio, aislado por completo del exterior y de miradas indiscretas, existe  un jardín secreto con estancias, si bien mucho menores, igualmente adornadas con frescos e incluso una gruta secreta, en su tiempo cubierta de conchas, y que hacía las veces de una especie de spa y cuya función queda bien clara con su propia denominación como secreta. Los muros lisos de este jardín secreto estaban pintadas al fresco con paisajes e perspectiva de los que hoy solo se pueden apreciar restos.

Pero la verdadera magnificencia del Palacio del Te están su interior y el imponente ciclo de frescos ideados por Giulio Romano pero realizados por un enorme equipo de pintores de su taller entre los que están  Francesco Primaticcio, Fermo Ghisoni, Giovan Francesco Penni, Gerolamo Staffieri, Benedetto Pagni, Rinaldo Mantovano, Giovan Battista Mantovano.

Entre las muchas salas decoradas por Giulio Romano y su taller, organizado a la manera del de su maestro Rafael destacaremos algunas:

1. La Sala de Amor y Psique que era la sala principal donde se organizaban los banquetes y que está completamente cubierta de frescos contando el ciclo de los amores de Amor y Psique basado en las Metamorfosis de Apuleyo. A lo largo de la cornisa hay una inscripción que, ademásde rcordar los títulos del duque, dice HONESTO OCIO POST LABORES AD REPARANDAM VIRT(utem) QUIETI CONSTRVI MANDAVIT, es decir recuerda el ocio honesto de aquellos que tienen las fatigas de gobernar.

Me encantaria explicar fresco a fresco pero se va a hacer eterno el post. Aquí están Amor y Psique con su hija La Voluptuosidad

Este luneta cuenta dos de los trabajos que tuvo que realizar Psique impuestos por Venus para recuperar el amor de Amor o Cupido. Uno tenía que ver con el vellocino de oro y otro con el rio Leteo que está representado primer plano

Jupiter y Olimpia

La ofrenda a Apolo

El baño de Marte y venus

El gigante Polifemo con Acis y Galatea

2-La  Habitación del Sol y la Luna con un fresco del Giulio que representa los carros de Helios y Selene y en estuco las estrellas

3.- La Sala de las aguilas: dormitorio del duque Federico adornado en el centro de la bóveda con el fresco de la caída de Faetón del carro del sol, se termina con estucos oscuros de aguilas con las alas desplegadas en los lunetos y frescos de fábulas paganas

4.- La Sala de los caballos con retratos a tamaño natural de sus caballos preferidos era la sala destinada al baile. Los caballos aparecen ante paisajes naturales que se abren entre pilastras corintias pintadas que albergan falsos nichos con  divinidades mitológicas

Las partes en blanco estaban cubiertas entonces por un trabajo en madera que no se conserva acorde con el techo en madera dorada y fondo azul

Palazzo_Te_

Por encima un friso de putti que sujetan mascaras de bronce y unos cuadros que recogen los trabajos de Hércules

La sala de los emperadores que estaba pensada como dormitorio para Carlos V y donde se encontraba la serie de Los Cesares de Tiziano. En el centro un fresco de César quemando los escritos de Marco Antonio

Y por ultimo, aunque hay muchas más salas la impresionante Sala de los Gigantes, que está pintada por completo y muestra la lucha de los dioses Olímpicos y los gigantes. El suelo esta hecho de piedras de río