La Cabinet Room o Gabinete Real estaba en el mismo corazón de los apartamentos del rey en el palacio de Whitehall. A la manera de los studiolos italianos o las wunderkammer alemanas, los gabinetes ingleses fueron una constante en los grandes palacios británicos desde el siglo XVII en adelante. Era en esas habitaciones de tamaños reducidos donde el rey o el noble podían retirarse del ajetreo de las habitaciones más públicas y concurridas para disfrutar de la paz del estudio o la lectura. En aquellas reducidas cámaras del tesoro solían guardarse pinturas de pequeño tamaño, estatuillas, relieves, camafeos, miniaturas, medallas, objetos exóticos y libros preciosos.

Si había pues una habitación que podríamos llamar la wunderkammer del desaparecido Palacio Whitehall esa era el Gabinete del Rey. No es extraño que esta habitación fuera el primer objetivo del expolio llevado a cabo por el Parlamento tras la ejecución del rey para tratar de paliar las deudas que toda la Guerra Civil había supuesto para el Estado.

Hay una descripción de John Evelyn, el jardinero e importante cronista de los sucesos de la época de Carlos II que traduzco así.

Fui con algunos de mis parientes a la corte, para mostrarles el gabinete y el armario de rarezas de su majestad; las miniaturas de Peter Oliver, realizadas a partir de originales de Rafael, Tiziano y otros maestros, que aprecio infinitamente; también, esa gran pieza de la Duquesa de Lennox, realizada en esmalte por Petitot, y una gran cantidad de ágatas, ónices y camafeos, especialmente un medallón de César, tan grande como mi mano; asimismo, raros gabinetes de pietracommessa, un paisaje hecho con trabajos de bordado, que había sido regalado anteriormente por los holandeses al Rey Carlos I. Aquí vi un enorme libro de mapas, en un volumen cerca de cuatro yardas cuadradas, una curiosa maqueta de barco; y entre los relojes, uno que mostraba la salida del sol y el ocaso en un zodiaco, trabajo de nuestro afamado Fromantil y otras rarezas

No puedo obviamente ni de lejos reconstruir aquella cámara, entre otras cosas porque mucho desapareció durante los sucesos posteriores a su muerte, pero sí que intentaré mostraros algunas de aquellas piezas que se antologaron en la ya tantas veces referida exposición de la Royal Academy, poniendo especial atención a algo que me fascinó en particular: las miniaturas.

Las miniaturas del Gabinete el Rey

Algunas de las obras más fascinantes del Gabinete real pertencían a la creciente colección de miniaturas (limnings), que desde mediados del siglo XVI hacían furor en las cortes europeas, particularmente en las cortes francesa e inglesa donde hubo auténticos especialistas, los llamados limmers, un término que podría ser traducido como iluminador pues procede del antiguo oficio de los manuscritos iluminados.

La Royal Collection actual cuenta con unas 3000 miniaturas que abarcan cuatro siglos e incluye ejemplos de los mejores artistas del género: Jean y François Clouet, Hans Holbein , Nicholas Hilliard, Isaac Oliver, Samuel Cooper, etc. En la colección de Carlos I, en aquel gabinete, la cantidad rondaba el centenar, guardadas en unos muebles especialmente diseñados y con una mesa central y lentes de aumento para poder contemplarlas en todo su esplendor.

Se suele afirmar que el verdadero iniciador de la moda de las miniaturas entre las cortes europeas fue el francés Jean Clouet. Jean Clouet, como su hijo François, trabajó al servicio de Francisco I, rey de Francia, desde 1516 hasta 1536. Como pintor de la corte, su mayor legado radicó en difundir la imagen del poderoso Francisco I a través de una gran variedad de medios. Así fue como Clouet pintó en el segundo volumen de Les Commentaires de la Guerre Gallique unos pequeños retratos redondos de los siete comandantes militares que habían apoyado al rey en su victoria sobre el Suizos en la Batalla de Marignano en 1515. Estaban pintados en acuarela y gouache sobre un fondo azul y rodeados por un estrecho borde dorado. En forma y concepción, aquellos retratos fueron el precursor inmediato de los retratos en miniatura como una forma de arte independiente por derecho propio.

El impulso para producir retratos separados en miniatura parece haber surgido de las propias demandas de la cultura cortesana de principios del siglo XVI de imágenes dinásticas portátiles para ser utilizadas en intercambios diplomáticos. Por esa razón no es raro encontrar retratos de los reyes de Francia o del delfín entre las minaturas coleccionadas por el rey Estuardo. Como vimos en una entrada anterior, al establecerse en la corte de Enrique VIII, el pintor Hans Holbein el Joven ayudó a popularizar esta forma de arte a la que ya se dedicaba entonces Lucas Horenbout, el miniaturista oficial de la corte de Enrique VIII del que vemos un ejemplo del propio rey aquí arriba. Se puede decir que Horenbout es el fundador de la escuela inglesa de retratos en miniatura , que comienza repentinamente en el momento de su llegada a Inglaterra, y que tenía muy pocos precedentes continentales.

Estas miniaturas de retratos, que a veces se montaban en fastuosas joyas o en cajas decorativas, servían como recuerdos o incluso relicarios de los seres queridos, como regalos para intercambiar entre la aristocracia e incluso como símbolos de lealtad política. Llevar un retrato de un rey (o un alto cargo) en un relicario podría indicar lealtad política; dar uno como regalo podría ser una declaración de amor.  El otro poderoso reclamo de las miniaturas era su deslumbrante habilidad técnica que las equiparaba a auténticas joyas. Los limners armados con una gran variedad de herramientas que incluían pinceles de pelo de ardilla y pulidores de dientes de perro, produjeron obras de arte tan preciosamente engarzadas que, según Nicholas Hilliard, una mota de caspa o una simple salpicadura de saliva podría simplemente arruinarlas.

Durante el reinado de Isabel I, la moda alcanzó su punto álgido cuando algunos de sus súbditos ricos comenzaron a usar retratos de la reina como un signo de lealtad no sólo a la corona sino a la Inglaterra protestante. Uno de los más importantes limners fue en efecto Nicholas Hilliard que fue protegido por Isabel I y su favorito, el conde de Leicester, aunque Hilliard nunca llegó a ocupar un puesto fijo en la corte hasta 1599. Hay una gran cantidad de imágenes de Isabel I pintadas o diseñadas por Hilliard en una variedad de medios: óleo, plaquetas, grabados, sellos de cera, manuscritos iluminados y miniaturas. El examen de esta efusión creativa muestra cómo Hilliard fue el principal responsable de la iconografía personal de la Reina, de la cual llegó a tener un monopolio virtual. La primera miniatura que realizó de ella data de 1572 (Londres, National Portrait Gallery) cuando el artista todavía podía retratar a Isabel I tal como era en realidad. Después su imagen se estereotipó como Astrea la diosa virgen descrita en la cuarta égloga de Virgilio que se caracterizaba por su eterna juventud y que traería una nueva edad de oro de justicia y de paz.

Jacobo I, tras su ascenso al trono, le confirmó como Royal Limmer y le concedió el monopolio de las miniaturas reales durante doce años pero sin embargo parece que la atmósfera de la nueva corte estaba menos atraida por su estilo de arte.

Porque el lenguaje de las miniaturas debió ser una auténtica especialidad  en la atmósfera caballeresca tan llena de elegancia como de amoríos y de intrigas de la corte de Isabel I y de los Estuardo.  A través de estas pequeñas pinturas se podían comunicar mensajes cómplices o incluso gestos secretos de lealtad podrían hacerse públicos o no dependiendo del capricho del usuario.

 Os voy a mostrar algunas que no estaban en la colección real pero que creo que es interesante mostrar para ver qué sentido y cómo funcionaban estas pequeñas obras de arte. En esta miniatura de Hilliard de aquí arriba que se conserva en el Victoria and Albert Museum podemos ver cómo se llevaban colgadas y cómo. el atractivo desconocido (no se conoce su identidad) girándola, no sólo la oculta sino que la sobrepone sobre su corazón en un claro gesto de devoción. O acaso de lascivia, pues vemos que el joven se muestra sólo en camisa, es decir prácticamente en estado de desnudez. Por otro lado por si quedaba alguna duda de la simbología erótica del retrato, basta mirar el fondo de llamas encendidas que obviamente hacen referencia a una pasión amorosa. Además un uso extensivo del oro en polvo hace que cuando la miniatura se mueve, las llamas parezcan parpadear.

Hilliard fue además autor de un importante tratado sobre pintura en miniatura, llamado The Art of Limning (c. 1600), conservado en la Biblioteca Bodleian  en el que se reconoce como seguidor de Hans Holbein.  A partir del estilo tardío de Holbein, Hilliard desarrolla y defiende el uso de una estética plana, lineal y bidimensional que huía por completo del claroscuro.

Este ‘Joven entre rosas’ que veis a continuación, obra también de Nicholas Hilliard del V&A Museum, no es sólo una de sus mejores obras y probablemente la más famosa de las miniaturas isabelinas, sino que ha llegado incluso a personificar al misterioso héroe de los sonetos de Shakespeare. La pose, la elegancia, las rosas blancas, el árbol, el traje blanco y negro y el lema en latín, ‘Dat poenas laudata fides‘ (Mi alabada confianza procura mi dolor), nos hablan en un idioma perdido, el del simbolismo cortesano renacentista.  De hecho, el joven lleva los colores de la Reina, el blanco y negro, y está rodeado por rosas eglantinas, un símbolo de la Reina. Las rosas conocidas por los isabelinos como eglantinas eran unas rosas sencillas de cinco pétalos, que sin duda aludían a la Corona, a la Reina Virgen en cuya sangre se mezclaba la rosa blanca de los York con la roja de los Lancaster. Todo esto ha hecho suponer que el joven pueda ser Robert Devereux, segundo conde de Essex, el joven favorito de Isabel I que era unos 30 años más joven y que le rendiría homenaje llevándose la mano al corazón. Qué delicia de sutilezas perdidas.

Precisamente el año pasado, el 2019 se cumplió el 400 aniversario de la muerte de Nicholas Hilliard que se celebró con una buenísima exposición en la National Portrait Gallery de Londres  ‘Elizabethan Treasures: Miniatures by Hilliard and Oliver‘, la primera gran exposición de miniaturas de retratos en el Reino Unido en más de 30 años de la que son algunos de estos ejemplos que os traigo.

El estilo de Nicolas Hilliard es inconfundible por la casi total ausencia de sombras, lo que ha hecho que se le asocie con una pintura anticuada. Ninguna sombra atraviesa el retrato de más arriba del joven que acabaría por ser el filósofo padre del empirismo inglés, Francis Bacon. Sin embargo para sus coetáneos, Hilliard era el culmen de la exquisitez y de la elegancia, inspiración para los poetas isabelinos como John Donne que lo compararon incluso con Rafael. En aquel momento, sus orígenes ingleses permitieron que su trabajo se presentara como un ejemplo de la destreza artística inglesa. Además, en la Inglaterra isabelina, las innovaciones como el claroscuro y la perspectiva lineal eran consideradas casi incluso un poco sospechosas, debido a sus asociaciones con la Europa católica. 

Precisamente esa diferencia es la que haría triunfar al otro de los grandes miniaturistas de la época Isaac Oliver, un hugonote refugiado de Francia que aprendió el oficio con Hilliard convirtiéndose más tarde en su principal rival. Aunque Hilliard continuó recibiendo el favor real de Jacobo I, Isaac Oliver se convirtió en Limner de la Reina Ana de Dinamarca en 1604, y fue patrocinado por Henry Frederick, el Príncipe de Gales y su círculo. Aunque Oliver hizo dos miniaturas de Henry, Príncipe de Gales y hermano mayor de Carlos I (ambas en la Colección Real), esta es la más importante, y en ella vemos ya un uso de las sombras en el rostro completamente distinto a Hilliard. Se trata además de una de las llamadas miniaturas de gabinete (13,2 x 10,0 cm) de un tamaño mayor. 

La conjunción de modelo y artista simboliza un momento importante en el arte británico. Frente a aquel ambiente isabelino cerrado a cualquier innovación continental, Henry, Príncipe de Gales, se distinguía por ser un entusiasta y joven coleccionista de pinturas y esculturas holandesas e italianas. Por otro lado, Isaac Oliver, un joven pintor emigrado de Francia que fue un catalizador importante para la adopción en Inglaterra de los avances realizados en el continente durante el Renacimiento, tanto en lo que respecta a las técnicas como a su conocimiento del arte europeo, principalmente manierista. 

Henry, Príncipe de Gales, murió de tifus cuando solo tenía 18 años, de forma repentina. Hubo una efusión sin precedentes de poesía y música de luto. Carlos, duque de York, se convirtió en príncipe de Gales y posteriormente en rey como Carlos I, pero durante años y sobre todo dado el mal gobierno de éste, Henry permanecería en la memoria colectiva como el ideal de la virtud principesca, la ocasión perdida de un gran rey.

No me resisto a no poneros algunas miniaturas más de Isaac Oliver que muestran como, al contrario que Hilliard, dominaba ya perfectamente la creación de perspectivas y el sombreado. Como esta otra maravillosa miniatura de gabinete de 24×20 cm que celebra la fraternidad de «Los tres hermanos Browne«, que representa al futuro segundo vizconde Montague, flanqueado por sus hermanos menores John y William, de pie con los brazos delicadamente entrelazados. La composición tiene diversas inscripciones: ‘Figurae Conformis Affectus‘ , el año de factura y las edades de los tres, 21, 24 y 28. El cuarto es un misterio, no se sabe quién es.

El aumento de las dimensiones, en realidad a unos 10 o 12 cm. que eran el tamaño del naipe en el que se adhería la vitela, y la inclusión de la figura de cuerpo entero ampliaron las posibilidades del retrato en miniatura al permitir la representación de un fondo detallado y la introducción de un elemento narrativo. El paisaje de esta maravilla que es quizá mi favorita está tomado de un libro de patrones arquitectónicos de Hans Vredeman de Vries, de quien os hable en mi entrada anterior.

Aún a pesar de ese nuevo estilo más naturalista, os pongo este nuevo amante consumido por las llamas de la pasión pintado por Isaac Oliver para mostraros que, pese a cambios de estilo, su uso y su simbología galante estaban sin embargo muy lejos de cambiar. La frase no tiene desperdicio: Alget qui non ardet (Se enfría el que no arde).

A  la muerte de Isaac Oliver en 1617, su hijo Peter Oliver asumió su puesto en la corte, produciendo miniaturas del príncipe de Gales, el futuro Carlos I y de otros miembros de su séquito. Aunque el trabajo temprano de Peter Oliver puede ser difícil de distinguir del de su padre, sus miniaturas posteriores exhiben un manejo más amplio y más libre que el que se encuentra en el trabajo de su padre. La impresión general en el trabajo de Peter Oliver es de mayor suavidad y unas poses más barrocas como las de este que ha sido identificado como su autorretrato, más en línea con los autorretratos más extravagantes de artistas como Van Dyck.

Isaac Oliver padre, ya había explorado la idea de producir copias en miniatura, realizadas en acuarela sobre vitela, de grandes pinturas de la colección real; después de su muerte, Peter Oliver completó la copia a pequeña escala que había empezado su padre de El entierro de Cristo de Tiziano que ahora se conserva en el Musée d’Angers.

 Aquella idea fascinó al Rey que le concedió una pensión vitalicia de 200 libras para la producción de más copias en miniatura de las pinturas más valiosas de la colección real. Ocho de estas extraordinarias copias sobreviven aún en la Colección Real, como la copia de Venus,
Cupido y un sátiro de Corregio que os he puesto aquí arriba. El prestigio de estas copias le granjeó una auténtica fama como hemos visto en el texto de John Evelyn con que comenzamos la entrada.

El tercero y último de los miniaturistas o limners de la corte de Carlos I sería el inglés John Hoskins que dominaría el escenario hasta la aparición de otro de los grandes Samuel Cooper, su sobrino y alumno . Sus primeros trabajos tuvieron afinidades con los estilos de Nicholas Hilliard e Isaac Oliver, pero sufrieron un cambio notable con el advenimiento de Carlos I como rey. Hoskins se convirtió en el principal pintor en miniatura, o «limner», en la corte y produjo numerosas miniaturas de Carlos I, Henrietta Maria y cortesanos clave como esta de George Villiers, el apuesto duque de Buckingham. La miniatura, probablemente realizada tras su asesinato, está basada en un retrato al óleo de Gerard van Honthorst.

Y es que las más de las veces las miniaturas de Hoskins eran copias de originales de Daniel Mytens y sobre todo de Van Dyck, razón por la que, en general su fortuna histórica esta un peldaño por debajo de Hilliard u Oliver. Sin embargo esta miniatura de aquí arriba en concreto no parece ser copia de una pintura entre otras cosas porque es posterior a la muerte de ambos artistas, lo que demuestra sin embargo lo buen pintor que fue Hoskins. De hecho esta es la antítesis de la majestuosa imagen de la realeza que Van Dyck presenta en sus retratos de Carlos I. Pensativo y melancólico, este monarca cansado del mundo parece prever los años problemáticos que se le venían encima y que terminarían en el patíbulo en enero de 1649. 

Otros objetos del Gabinete real

Pero los contenidos del gabinete iban mucho más allá de las miniaturas en las que me he querido demorar un poco más. Además de las miniaturas, muchas de las pinturas del Renacimiento del Norte que vimos en la entrada anterior, sobre todo las de menor tamaño o aquellas realizadas sobre soportes como el cobre, encontraban su acomodo en esta sala, entre ellas muchos de los originales de Hans Holbein el Joven. No voy a hacer un repaso de ellas porque sería eterno pero sí que merece la pena recordar algunas obras muy importantes como El transito de la Virgen de Andrea Mantegna que se encuentra en el Museo del Prado y vimos en la segunda entrada, o este San Juan Bautista de Leonardo da Vinci que se encuentra en el Louvre.

Esta pintura, como la mayoría de las pocas que hay de Leonardo pertenecía a la colección de los reyes de Francia pero parece que Luis XIII se la cambió a Carlos I por un Retrato de Erasmo de Hans Holbein y una Sagrada Familia de Tiziano. En algún momento también pasó por la colección real el ahora famoso Salvator Mundi pero quizás tras la muerte de Carlos.

Otro de los cuadros importantes e insoslayables del gabinete era este magnífico retrato de una anciana de un jovencísimo Rembrandt del que ya os hablé en alguna entrada anterior. Aunque Rembrandt a menudo usaba a su madre, Neeltgen Willensdr, como modelo, no hay ninguna base para tal atribución y parece más que se trate de un tronie o retrato tipo de una anciana sin identidad precisa. Los pintores jóvenes, y Rembrandt tenía 21 cuando lo pintó, solían realizar este tipo de retratos para establecer su reputación. El cuadro le fue regalado al rey por Sir Robert Kerr (más tarde, primer conde de Ancram), junto con otras dos obras de Rembrandt, un autorretrato y otra perdida, que fueron las primeras obras del autor en ser vendidas en el extranjero, cuando aún era un pintor desconocido por completo.

Además de pinturas en los gabinetes era donde se solían guardar los grabados y los dibujos que aún no gozaban de la misma apreciación que tienen hoy en día y se almacenaban el albumes o carpetas de los que apenas se mostraban más que en alguna rara ocasión. Carlos I tuvo muy buenos dibujos en su colección algunos de Alberto Durero, algunos muy hermosos de Hans Holbein o estos dibujos preparatorios de Peter Paul Rubens para su gran proyecto del ciclo pictórico del techo del Banqueting House.

También era un lugar donde se almacenaban pequeñas esculturas de bronce como  este modelo de Pietro Tacca, que reproduce la pose del monumento ecuestre de Giambologna del Gran Duque Cosimo I de’Medici en Florencia. Este caballo es el único superviviente en la Colección Real de los 15 pequeños bronces fundidos por Tacca en 1611 basados en modelos de Giambologna que el Gran Duque Fernando I de Toscana regaló al hermano de Carlos, Henry, cuando era Príncipe de Gales. 

O como este San Jorge y el dragón, tan caro a la monarquía inglesa, del Francisco Fanelli, un escultor italiano cercano a Giambologna y Tacca que sin embargo emigró y trabajó en la corte inglesa llegando a ser escultor del rey e incluso diseñando fuentes para el palacio de Hampton Court.

Algunas de estas estatuillas eran pruebas para piezas mayores, como este modelo de Hubert Le Sueur, el otro gran escultor de la corte y la competencia más directa de Fanelli. La escultura final que había sido realizada para el Lord Tesorero, Sir Richard Weston, fue destruida durante la Guerra Civil y finalmente vuelta a fundir durante la Restauración y colocada en su emplazamiento actual entre la plaza de Trafalgar Square y Charing Crosss, aunque si la comparamos con este modelo podremos ver sutiles diferencias: el rey está menos hierático y su tamaño se adecua más al tamaño del animal. Si queréis ver la escultura final pichad aquí.

Hubert Le Sueur llegó a Londres en el séquito de la esposa de Carlos I, Henrietta Maria, hija de Enrique IV de Francia, en 1625.  Sus bustos de retratos del Rey derivan precisamente de la propia estatua ecuestre que ahora se encuentra en Trafalgar Square, y digo bustos porque se fundieron varios modelos para los distintos palacios reales, aunque por los inventarios se sabe que uno de ellos estaba en el Gabinete real. Le Sueur realizó también una magnífica serie de bustos de filósofos y algunas copias en bronce de esculturas clásicas como El espinario o Diana Cazadora que aún siguen adornando los jardines del palacio de Windsor.

En los gabinetes también se guardaban pequeños relieves en plaquetas, medallas, etc realizados en plata, bronce o incluso plomo. Este tipo de piezas de las que era posible realizar copias, pululaban por los gabinetes y cámaras maravillas renacentistas. Esta pieza de casi 20 cm. de diámetro, pertenece a una serie de siete piezas redondas basadas en las Metamorfosis de Ovidio realizadas a partir de los modelos que el orfebre holandés Paulus Van Vianen había realizado para el emperador Rodolfo II.

Tanto esta pieza como la anterior pertenecen a un obsequio al rey de 35 bajorrelieves de bronce, todos enmarcado en marcos negros redondos o cuadrados de Lord Cottington, el tesorero de Carlos I . Francis Cottington que ya había acompañado a Carlos en aquella visita juvenil a Madrid, fue consul y embajador varias veces en la corte española en la que tenía gran predicamento pues era el defensor no solo de la facción pro-española sino también de los derechos de los católicos. Acabaría en el destierro con el futuro Carlos II y el azar quiso que muriera en Valladolid mientras realizaba una misión diplomática, aunque su cuerpo fue trasladado a la Abadía de Westminster. No es extraño pues que regalara al rey una pieza de tan marcado acento católico como la de arriba.

También era posible encontrar piezas clásicas como este camafeo de época romana que representa al emperador Claudio. Esta pieza es una de las pocas piezas de este tipo, enormemente valoradas en su tiempo, que han logrado sobrevivir en la colección real, acaso porque ya en aquel momento la piedra,como vemos, estaba rota y eso menguaba su valor de subasta. Aún así este tipo de piezas eran en el Renacimiento tan valoradas comolas propias joyas.

Cualquiera que haya visitado alguna de esta kunstkammer sabe que otra de las cosas que se atesoraban eran las medallas en metales preciosos que conmemoraban los grandes acontecimientos dinásticos, como nacimientos, bodas, victorias o coronaciones. Había orfebres en las cortes especialmente dedicados a la elaboración de este tipo de obras como Pierre Regnier, el medallista de Luis XIII, que es el autor de esta medalla de aquí arriba conmemorativa del matrimonio de Carlos I y Henrietta Maria de Francia. En la corte inglesa el orfebre más importante fue Nicolas Briot el Grabador en Jefe del Royal Mint, algo así como la Casa de la Moneda. Este tipo de medallas además eran usadas colgando de cadenas en los bolsillos o con cintas de raso o seda al cuello o en bandolera.

Y por último, para acabar, los libros más preciados o de tamaños descomunales. Como el famosísimo Speculum Romanae Magnificentiae de Antonio Lafreri, impresor y grabador francés afincado en Roma. Antonio Lafreri parece haber sido el primer impresor en reunir un conjunto de mapas en un volumen encuadernado con portada. Como quiera que aquella portada llevaba un grabado de Étienne Dupérac del titán Atlas sosteniendo la bola del mundo , se hizo común a partir de entonces el empleo del término atlas para denominar a estas colecciones cartográficas

Y termino la entrada con el libro más importante al menos para la elaboración de esta serie de entradas: el catálogo de la colección de Carlos I realizado en 1639 por Abraham van der Doort, que ostentaba el título, entre otros, de Guardián del Gabinete del Rey y conocía, mejor que nadie todas estas piezas de las que os he hablado. El manuscrito original se encuentra ahora en la Biblioteca Bodleian de Oxford, pero esta copia, que por cierto figuró en la exposición de la Royal Academy, fue hecha ex profeso para uso particular del Rey, y lleva su escudo de armas en la portada. Se mencionan en él otros cincuenta y cuatro libros como parte de la colección del gabinete.

No puedo acabar sino rindiendo un homenaje al guardián de la cueva del tesoro, Abraham van der Doort , este hombre tan eficaz, cuyo inventario es uno de los mejores quizás realizados en la historia y gracias a el cual es posible abarcar la magnitud de aquella colección tan fugaz. Lamentablemente tendría un trágico y novelesco final pues se suicidó en el verano de 1640, angustiado por haber perdido una de las miniaturas del rey.

Y hasta aquí la entrada dedicada al Gabinete del Rey Carlos I en el Palacio de Whitehall.

Y lo fue en parte también porque curiosamente aquel mismo año en la Serpentine Gallery de la capital británica se habían expuesto también las obras abstractas de otra extraordinaria artista, entonces menos conocida, la sueca Hilma af Klint con una exposición que se llamaba Seeing is believing.

Y es que efectivamente había que verlo para creerlo. Las artistas mujeres se reivindicaban de pronto como las auténticas pioneras de la abstracción. Poco tardaría algún avezado comisario en reunir las obras de ambas, junto a las de la suiza Emma Kunz, en la exposición «World Receivers” que el año pasado atrajo la atención internacional y que llevaría a algún avezado y joven periodista de El País a preguntarse ¿Y si el arte abstracto lo inventaron dos mujeres espiritistas?

Y es que hay algo en común entre las tres desde su tremenda distancia y diferencia: Kunz, una sanadora suiza que comenzó a hacer estas obras en 1938, cuando tenía 46 años ; af Klint en Suecia en las primeras décadas del siglo XX y Houghton, casi medio siglo antes, en plena Inglaterra victoriana coincidiendo con los prerrafaelitas. Las tres difieren entre sí en aspectos importantes, pero había entre ellas puntos en común tan sugestivos como intrigantes, más allá de la manifiesta evidencia de ser mujeres y realizar obras abstractas. Y es que las tres ponían en entredicho la noción de autoría autónoma al plantear que la creación en realidad consistía verdaderamente en una cuestión de recepción. De ahí el título de su exposición: World receivers, receptoras del mundo.

Hilma af Klint escribió: «Las imágenes se pintaron directamente a través de mí, sin ningún dibujo preliminar y con gran fuerza». Houghton también afirmó que al ejecutar sus «Dibujos espirituales» (como los llamó), no tenía una idea preconcebida de lo que iba a surgir, porque su mano estaba «absolutamente guiada por espíritus». En el caso de Kunz, sus obras se realizaban con un péndulo, una herramienta que también utilizaba en su práctica como sanadora para mapear y dirigir las energías exteriores.

No voy a extenderme con las tres porque me saldría otra entrada eterna. Además Hilma af Klint ha recibido desde entonces una atención extraordinaria con numerosas exposiciones internacionales importantes en los últimos años, que culminaron en la fabulosa retrospectiva del Museo Guggenheim de Nueva York, que ocasionó, como no podía ser de otra manera, un tsunami de fascinación y de merecidos elogios.

Aún así, a ver para cuando una verdadera reescritura de la Historia del arte en clave más feminista, pues todavía es notablemente escandalosa la contínua exclusión de sus trabajos de los relatos de abstracción modernista de la historia del arte. Y no solo de la abstracción. ¿Qué pasa con las mujeres dadaístas ( Hannah Hoch, Sophie Taeuber, Emmy Hennings, Mina Loy, Toyen, Elsa von Freitag-Loringhoven, la misma hermana de Marcel, Suzanne Duchamp,…)? ¿ O las mujeres surrealistas ( Claude Cahun, Dora Maar, Maruja Mallo, Lee Miller, Nadja, Meret Oppenheim, Kay Sage, Ángeles Santos, Dorothea Tanning, Germaine Dulac, Leonor Fini, Valentine Hugo, Leonora Carrington …) ? ¿o las vanguardistas rusas (Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Varvara Stepanova, Olga Rozanova, Lyubov Popova, Lily Brik…) o las expresionistas Gabriele Münter o Marianne von Werefkin… En fin, la lista, al menos en este siglo XX, y tan sólo he hecho referencia a las más clásicas vanguardias, es interminable. Y sin embargo su presencia en los museos, su visibilidad en general es todavía inexplicablemente minoritaria. Algunas de ellas (en azul y con enlace) ya han ido saliendo en este blog y otras, lo prometo, están permanentemente como balas en mi recámara.

En fin, volvamos a Georgiana Houghton que es la artista que os quiero (re)descubrir hoy. Porque además esta pintora tan insólita era, nada más y nada menos, que española de nacimiento, en concreto, una canariona, nacida en Las Palmas de Gran Canaria en 1814, el mismo año que Fernando VII restauraba la monarquía y dejaba sin efecto las Cortes de Cadiz.

Georgiana fue la séptima hija de unos comerciantes que al poco se arruinaron y volvieron a Londres donde creció y se formó, dejando lo de Canarias en una simple anécdota vital. Al menos hasta donde he conseguido averiguar. A parte de esos mínimos datos vitales, la vida de esta mujer es un absoluto misterio. Apenas he conseguido averiguar nada de ella, salvo su participación en la escena espiritualista británica.

Y es que, a raiz de la muerte de una hermana, Zilla, también artista, con la que ella se sentía particularmente unida, tanto ella como su madre se vieron atraídas por los círculos espiritualistas tan en boga en la Inglaterra victoriana, donde Georgiana, como veremos, llegaría a conseguir una cierta notoriedad. Ambas entraron en aquella esfera a través del contacto casual con una vecina cercana, una conocida médium, la Sra Mary Marshall, en aquella época la única médium profesional del país.

Ya en su primera sesión Georgiana quedó profundamente impresionada y ganada para la causa al lograr contactar al primer intento con su hermana Zilla que le dio datos que tan sólo las dos podían conocer. A partir de ese momento, y movida a su vez y sobre todo de una gran fe cristiana, Georgiana, alentada y subvencionada por su madre, se sumergió con decisión en un viaje que le hizo acabar convirtiéndose ella misma en una médium reconocida.

El espiritualismo o espiritismo en realidad, y sin extenderme mucho, había empezado en Nueva York en 1848 con las famosas hermanas Fox de Hydesville y, aunque era una cosa en principio muy americana, ya había llegado con firmeza a Gran Bretaña en 1852, solo cuatro años después.

Su principal y espectacular reclamo era que los vivos podían hacer contacto con los muertos, o viceversa. Los espiritistas creían que el espíritu humano no sólo sobrevivía a la muerte sino. lo que era aún más extraordinario, que continuaba teniendo un interés activo en el mundo mortal. Casi nada.

Muchos médiums estadounidenses cruzaron el Atlántico causando un auténtico revuelo en la Inglaterra victoriana y, en algunos casos, aprovechándose de aquellos que habían padecido alguna pérdida familiar traumática. Acaso por esas razones trágicas – su mujer, Elizabeth Siddal, la célebre Ofelia de Millais, se había suicidado- Dante Gabriel Rossetti estuvo enormemente atraído por el tema, tanto en sus pinturas como en su poesía. Pero también otros pintores prerrafaelitas como William Holman Hunt o hasta J.A.M Whistler; el novelista Arthur Conan Doyle y hasta la misma reina Victoria y el príncipe Alberto se vieron atraídos e incluso asistieron a alguna de aquellas tan inquietantes sesiones. En realidad «séances» pues el galicismo quedó fijado para siempre en inglés para referirse a esas sesiones de espiritismo.

Poco después de sus primeros contactos con la escena espiritualista, la propia Georgiana comenzó usar la planchete . La planchete es esa conocida pieza de madera en forma de corazón, montada sobre dos ruedas y con un orificio para un bolígrafo (¿o un pincel?), diseñada específicamente para el contacto escrito.

Así fue cómo Georgiana contactaría no sólo con su hermana sino mayormente con lo que ella misma definió como sus propios espíritus-guía que solían ser emisarios del Altísimo, ya fueran arcángeles, antiguos profetas como Zacarías, o incluso grandes artistas del Renacimiento como Tiziano o Antonio Correggio. Precisamente una de las razones que hacen tan especiales las obras de Houghton es que siempre van acompañadas, al reverso de la obra, de una cumplida explicación de quiénes eran sus guías, en qué momento se produjo su recepción y cuáles eran los muy precisos significados de los colores que aparecían.

Comenzó Georgiana pues a realizar estos dibujos espirituales, poco después de saber que otra médium, Mrs. Wilkinson, hacía dibujos mientras estaba en trance. Así, en 1861, apenas dos años después de asistir a su primera sesión espiritista, Houghton realizaría la primera de una serie de bastantes centenares de acuarelas, la mayoría desaparecidas, que ella misma describiría como «sin paralelo en el mundo«.

Y llevaba razón. En ese momento, los espectadores apenas se acababan de acostumbrar a la estética de los prerrafaelitas, y todavía estaban muy lejos de aceptar las pinturas de Claude Monet o de Whistler a quién John Ruskin había acusado de tirar un bote de pintura a la cara del público. Por cierto que no se tiene comentario alguno de Ruskin, el árbitro entonces del gusto, sobre las obras de Houghton, pero no es difícil predecir lo que diría.

Porque estas extrañas obras no trataban de contar ninguna narración, ni de representar la naturaleza tal cual era, ni había perspectiva, ni referencias literarias… Sus obras tenían únicamente sentido si aceptabas la premisa de que su intención era espiritual por principio y su manifestación, al menos en el caso de Houghton, autónoma de cualquier nece(si)dad figurativa.

Por lo que cuenta ella misma, sus obras parecen más como puras transferencias de energía de la que ella era sólo vehículo. Proceso, si lo pensamos bien, completamente contemporáneo para nuestra perspectiva, pero que entonces era, claro, lo nunca visto. Cuando Georgiana expuso sus obras en Londres aún faltaban tres años para que en París, en el antiguo taller del fotógrafo Nadar, en el boulevard de los Capuchinos se organizase la famosa Primera exposición de los impresionistas. Y ella ya pintaba así. Clement Greenberg la habría bendecido como pionera.

Claro que eso debió ser chocante. Prácticamente no tuvo ni una crítica razonablemente buena, más bien todas fueron diatribas furibundas. Desde galería de absurdos dolorosos, alucinaciones de la mente humana hasta, como afirmó el periódico The Daily News, el «ejemplo más extraordinario e instructivo de aberración artística«. No era el tipo de obra que se esperaba de una solterona victoriana respetable. No era el tipo de obra que se esperaba de ningún artista respetable, ni de un artista irrespetable incluso. Aquello era un simple delirio. De lanas, dijo algún crítico (hasta en eso sonaría contemporánea). All tangles together in a flattened mass, framed and hung. . Una amiga suya, la escritora escocesa Margaret Oliphant, los describió cómo deliciosos scribbles-scrabbles. Gurrapatos encantadores, traduciría yo.

Sin embargo Georgiana, como su hermana Zilla, tenían una sólida formación artística. En sus obras tempranas, sin embargo Georgiana pintaba flores, vegetación y frutas, como era costumbre entre las jóvenes de la época que muy frecuentemente se iniciaban en la pintura a través de la ejecución de acuarelas botánicas. Sin embargo, las acuarelas de Georgiana no eran, ya entonces, simples reflejos del mundo natural, sino intentos de reflejar un universo más espiritual. Incluso sus primeras obras tienen un no se qué que casi recuerda, o en realidad que anticipa, a su tocaya de una generación posterior, la fascinante chamana Georgia O’Keeffe.

Sin embargo, a partir de sus experiencias con el espirit(ual)ismo, las obras de Georgiana fueron pintadas, según propio testimonio, no por ella, sino a su través, usandola como vehículo, por una larga nómina de espíritus guía cuyos mensajes o energías se limitaba a transcribir . Siempre con un sentido espiritual pero también profundamente religioso. Fruto de este carácter interpuesto, su estilo derivó hacia formas definitivamente abstractas, aunque siempre sinuosas o elípticas, con ciertas reminiscencias naturales.

Sin embargo, como hemos dicho, ella siempre se reivindicó no tanto como autora sino como artífice e instrumento, las obras llegaban a ella, no a través de su voluntad consciente, sino simplemente a través de su mano. ¿Podríamos llamarlo automatismo?. Tenía, según ella, tan poca participación en los resultados que ni aún sabía la dirección que tomaría el pincel en cada instante. Incluso en un punto de su autobiografía reprende a uno de sus guías espirituales por hacerle pintar algo que ella consideraba ridículo.

Los títulos de sus obras suelen tener por esas razones siempre una referencia religiosa, como El Ojo de Dios (22 de septiembre de 1866 ?), El ala protectora del Altísimo (2 de octubre de 1862, VSU) o el Retrato de Nuestro Señor Jesucristo (8 de diciembre de 1862, VSU) que por cierto es la única obra con algo figurativo que he encontrado de ella.

Para Georgiana era su propia fe cristiana lo que la estimulaba y la guiaba. Su gran propósito, como escribió en su autobiografía Evenings at Home in Spiritual Séance (1881) , era mostrar a los demás lo que el Señor había hecho por su alma ”otorgándome esta nueva luz que ahora se derrama sobre los hombres gracias a la restauración del poder de comunión con lo invisible«. Georgiana estaba convencida, tenía una fe incontrovertible.

No fue Georgiana Houghton la única médium espirit(ual)ista que realizó pinturas . Entre otros médiums británicos que pintaban o dibujaban en estados de trance o durante sesiones espiritistas, estaban: Anna Mary Howitt, quizás la más conocida, una pintora prerrafaelita familia de Dickens, a su vez escritora y feminista; Barbara Honywood, que fue una discípula de la propia Georgiana y que pintó cuadernos con unas obras absolutamente deliciosas de las que os pongo una a continuación; el fascinante fotógrafo David Duguid, Catherine Berry, así como algunos dibujos de la recientemente descubierta Alice Perry (1833-1906), entre otros muchos. El trabajo de todos ellos abarcaba desde formas abstractas hasta formas figurativas, sin embargo, aunque sus estilos diferían, estaban unificados por el mismo objetivo, que era utilizar su naturaleza de médiums para convencer al espectador de la verdad revelada de su fe: que el mundo de los espíritus existía y que los espíritus podían interactuar con los vivos. (Hay incluso un animado estudio sobre el tema: Spirit Paintings and Art from the Afterlife: The Greatest Spirit Artists and Medium Painters of all Time de Maximillien De Lafayette).

Sin embargo la calidad de las obras y, sobre todo, sobre todo, lo que a mi más me fascina, es la precisa y detallada información sobre su confección, todo el aparato descriptivo que las complementa y que las acompaña y que verdaderamente las vuelven casi obras protoconceptuales.

Hay una web muy interesante en la que se detallan con una precisión casi cromatográfica la simbología de los distintos colores de las obras de Houghton según sus propios escritos. Vale la pena consultarla.

El amarillo es el color de Dios Padre y simboliza, según sus matices, la fe, la energía, la gratitud, el coraje apolíneo, la seriedad alegre, la consideración por el otro, el rigor y el orden.

El azul es el Dios hecho Hijo, y simboliza la verdad y la esperanza, la fuerza que otorga la amistad, la sencillez, la integridad, la sensibilidad, la cortesía, la elegancia.

El rojo es el reino del Espíritu Santo, del altruismo y del amor, de la filantropía, de la pasión, desde la ternura a los celos, pero también de la empatía, de la nobleza o de la capacidad de apreciar lo grande y lo bueno en el otro.

El verde representa las esperanzas terrenas, la fortaleza, la paciencia, el autocontrol, el amor por la familia, por la justicia, la capacidad de socorrer a los demás .

El morado tenía que ver más con cuestiones celestiales como la fe, el fervor religioso, la ética, la religión.

Y el naranja, la energía pura, el dinamismo, la generosidad, la falta de egoísmo, el coraje moral, la gentileza…

Todas clasificaciones suyas. Pura poesía. Me fascina tengo que reconocerlo…

Se ha intentado relacionar su obra, así como la de Hilma af Klint como las verdaderas pioneras de la abstracción, antes incluso de las primeras acuarelas abstractas de Wasily Kandisnky, Piet Mondrian o Kazimir Malevich. A mi me parece estupendo esa imaginación ortocorrectora, pero no me interesa. Sin embargo hay algo que si comparten precisamente esos cinco y sus diversas maneras de llegar a la abstracción que resulta mucho más interesante que la abstracción en sí y por sí misma. A Georgiana Houghton, a Hilma af Klint, a Mondrian, a Malevich y a Kandinsky, incluso a Emma Kunz que citamos al principio, lo que les interesa ante todo es la espiritualidad y la dimensión espiritual de sus obras. Habrá entonces que creer que a la abstracción se llegó antes por el camino espiritual que por el puramente estético.

Somos conscientes de lo que fueron aquellos tránsitos finiseculares: la antroposofía de Rudolf Steiner, la teosofía de la famosísima Madame Blavatsky, Andréi Bely, la meditación ocultista de Alice Bailey, variantes de antiguas doctrinas del Tibet e India como las propuestas por Pyotr Ouspensky o el cuarto camino de George Gurdjieff .. Lo espiritual estaba en el aire, . Más interesante pues incluso que la conquista de la abstracción es que es que ésta se realizó como una mera manifestación de lo más espiritual. Era el zeitgeist. Si yo cito:

«Cuando el artista se abandona a su sentimiento, surge al instante el color”, “…cada color produce un efecto específico sobre el hombre, así revela su presencia tanto en la retina como en el alma. De lo cual se infiere que el color puede ser usado para determinados fines sensibles, morales y estéticos”.

Podría estar citando a Georgiana Houghton. O igualmente a Kandinsky en De lo espiritual en el arte, nada menos. Pero qué va. Es la Teoría del color de Goethe, lo que subyace a todos ellos. Es el romanticismo el común denominador de todos ellos. Y, en él seguimos, siendo un poco románticos. O mucho algunos.

Wasilly Kandinsky diría en   “ De lo Espiritual en el Arte” (1911):

El color es un poder que influencia directamente al alma. El color es un teclado, los ojos son un martillo, el alma es una cadena. El artista es la mano que juega, tocando una tecla u otra, para causar vibraciones en el alma

Pero no sólo es, o era, esa dimensión espiritual del color, también hay incluso espiritualidad de la forma. Hay otro matiz muy interesante en la obra de esta mujer victoriana, algo que es profundamente revolucionario en el arte y que le vine sin duda de su fe en los métodos de las propias seánces espiritualistas, algo que comparte a la vez con el futuro movimiento surrealista: el automatismo. El artista es un autómata. Un médium y nunca mejor dicho.

Los dibujos automáticos, un término que se cree que se originó con Anna Mary Howitt , eran dibujos espontáneos, realizados por médiums y practicantes de artes psíquicas. En realidad defendían que era un control espiritual el que producía el dibujo mientras podía incluso tomar físicamente el control del cuerpo del médium.  A esto también se le llama pintura psíquica y tiene sus seguidores.

Para hacer entender el carácter y el diseño de esta exposición debo explicar que en la ejecución de los dibujos mi mano ha sido enteramente guiada por espíritus, sin tener ninguna idea formada en mi cabeza de lo que se va a producir, ni saber, cuando una pincelada comienza, si irá hacia arriba o hacia abajo.

Georgiana Houghton en el catálogo de su exposición

Cada vez que lo pienso, más me admiro. Hubo de tener gran valor y fe en lo que hacía para presentar una obra tan radicalmente distinta como la que ella producía. Otros artistas que también practicarían el dibujo automático fueron precisamente su ya cercana, Hilma af Klint,  pero también lo practicarían a menudo algunos de los surrealistas como André Masson, Joan Miró, Hans Arp, André Breton…Incluso algunos irán más allá, al llamado surautomatismo, donde para liberarse de cualquier asomo de lo consciente se deja más la intervención del azar. Quiero acordarme de las calcografías de Max Ernst.

De ahi a las pinturas salpicadas de Jackson Pollock hay un paseo de una tarde con Clement Greenberg.

Bueno y termino contándoos que, entre las pinturas psíquicas, existen una especialidad muy particular que suelen llamarse auragramas, que representan el presente o el potencial de una persona según el aura que ve un médium o clarividente. Georgiana Houghton realizaba algo parecido a eso que ella llamaba «flores» o “monogramas” o “coronas” que trabajaba como tipos de retratos espirituales y, como ella explicaba, eran las visualizaciones de cada pensamiento palabra y hecho de una persona particular.

Y hasta aquí que me eternizo con lo que me fascina,

Ciertamente, Carlos estaba menos interesado en las pinturas de los Países Bajos y Alemania que Thomas Howard,  el conde de Arundel, que tenía un cariño particular, o una «curiosidad tonta» como él la llamaba, por Hans Holbein el Joven del que poseía hasta 44 obras. Carlos, sin embargo, cambió un buen número de dibujos de Holbein agrupados en un cuaderno al conde de Pembroke (que a su vez se los pasó a Arundel) por una obrita de Rafael, aunque de singular significado dinástico pues se trataba de un cuadro de San Jorge, el santo patrón de la monarquía inglesa.

Hans Holbein el Joven nació alrededor de 1499 en Augsburgo, Alemania, donde se formó con su padre. Llegó a Inglaterra por primera vez en 1526, con una recomendación de Erasmo de Rotterdam siendo muy bien acogido en el círculo humanista de Tomas Moro, en aquel momento vicecanciller del Tesoro para Enrique VIII , donde rápidamente se labró una gran reputación. Aunque Holbein no trabajó para el rey durante esta visita, pintó los retratos de cortesanos como el del propio Antonio Moro, solo o con su familia, el del arzobispo de Canterbury, o el de la recientemente identificada Anne Lovell, en el hermoso Dama con una ardilla y un estornino de la National Gallery de Londres.

Holbein regresó a Inglaterra en la década de 1530, donde todo había cambiado radicalmente por el intento de Enrique VIII de repudiar a Catalina de Aragón para casarse con Ana Bolena , desafiando al Papa. Bien conocido es por todos como acabaría aquello que se llevaría por delante la vida de su antiguo anfitrión y patrón, Tomás Moro.

Holbein se distanció de él para disgusto de Erasmo y acabaría trabajando sin embargo para la cada vez más influyente familia de Ana Bolena y el nuevo secretario del rey, Thomas Cromwell. Las comisiones de Holbein en las primeras etapas de su segundo período en Inglaterra incluirán retratos de comerciantes luteranos de la Liga Hanseática que vivían y practicaban su comercio en el Steelyard , un complejo de almacenes, oficinas y viviendas en la orilla norte del Támesis, retratos como este que vemos aquí abajo que se conserva aún en la colección real.

 Su pintura más famosa de la época fue Los Embajadores  un cuadro enorme, practicamente de tamaño real que se conserva en la National Gallery de Londres y que retrata al embajador francés en 1533, y al obispo de Lavaur, que estaba de  visita. La obra incorporaba muchos símbolos y paradojas, incluido un famoso cráneo anamórfico .

A pesar de que trabajó para Ana Bolena no se conservan sin embargo retratos de ésta por Holbein probablemente porque fue objeto una damnatio memoriae, es decir, de una purga que probablemente destruyó la mayor parte de sus imágenes. Pero fue a través de ella que Holbein acabó trabajando como Pintor del Rey con un salario anual de 30 libras, aunque nunca fue el artista mejor pagado de la corte.

En 1537, Holbein pintó su imagen más famosa: Enrique VIII ,de pie en una pose heroica, con los pies separados, en un enorme mural que incluía a sus padres y su tercera esposa Catalina de Seymour quien probablemente estaba, cuando se hizo la pintura, embarazada del futuro Eduardo VI. En el centro de la imagen hay un monumento, inscrito con texto que proclama que Enrique VII fue un gran rey, pero que Enrique VIII había sido aún mejor. El mural fue destruido por un incendio en Whitehall en 1698, pero formaba parte fundamental y central de las colecciones de Carlos I. Podemos hacernos una idea muy acertada de su aspecto por una copia al óleo realizada por Remigius van Leemput para Carlos II.

En el Museo Thyssen de Madrid se guarda un pequeño retrato preparatorio de Enrique VIII realizado por Holbein para esta obra, aunque hay alrededor de 20 copias distintas de ese retrato del rey, individualizado del mural, probablemente por la aquiescencia estética del monarca, en distintos museos y palacios. El que os pongo como ejemplo es, a mi juicio, uno de los mejores y actualmente se conserva el la Galleria Nazionale d’Arte Antica de Roma

En la exposición de la Royal Academy , de la que venimos hablado en las últimas entradas, había una buena representación de estos retratos de Holbein, que solían conservarse o en la Chair Room (como una especie de sala del trono oficiosa dentro de sus aposentos privados) o en la Sala del Gabinete, de la que os hablaré más adelante.

Como este retrato de aquí abajo, de su amigo impresor Johannes Froben, pintado antes del primer viaje de Holbein a Inglaterra y con quien había trabajado algunas veces. El retrato puede haber formado parte de lo que se conocía como un «díptico de la amistad«, en el que los amigos se representaban uno frente al otro en dos retratos que formaban pendant. Froben estaría pues probablemente acompañado por un retrato del humanista Desiderius Erasmus en la otra parte del díptico.

Los retratos de Holbein eran tan parecidos a sus modelos que él mismo se encargaba de presumir de ello, siempre teniendo como fondo aquella famosa anécdota tan repetida en el Renacimiento de la competición entre Zeuxis y Parrasio. Como en este retrato de aquí abajo de Derich Born, el miembro más joven de la Liga Hanseática de Londres. 

La inscripción que hay bajo el alféizar traducida dice algo así como: ‘Si le dotaras de voz, este sería Derich en persona. Estaría en duda quién lo creó si el padre o el pintor. Der Born, de 23 años, el año 1533. ‘

Pues bien, la colección de cuadros de Holbein era tan nutrida en el Palacio de Whitehall que incluso nos permite ver la manera en que este trabajaba pues el algún caso se conservan tanto el dibujo preparatorio como el cuadro terminado, como es le caso de este retrato de William Reskimer en algún momento paje y caballero que de cámara de Enrique VIII además de guardián de los puertos de Cornualles. El trabajo se puede datar fácilmente porque es de una época en que Holbein pintaba enredaderas y hojas de higuera en el fondo de sus retratos 

En la ya citada exposición de la Royal Academy estaba también el siguiente retrato de Holbein que ahora se encuentra en la Mauritshuis pero que pertenecía a la colección del rey. La inscripción en latín aclara la identidad de este noble: Robertus Cheseman, Su Edad 48 años en el 1533 A.D.. Cheseman era el cetrero mayor del rey Enrique VIII, un cargo de mayor honor del que pudiera parecer ahora a nuestros ojos.  Cheseman está acariciando al pájaro en su mano con un gesto tierno.

Holbein también parece estar en el arranque de una moda que haría furor durante los siguientes reinados, los retratos en miniatura, una moda importada desde la escuela de Fontianebleau . Algún día me gustaría hacer una entrada específica sobre este tipo de pintura de la que hay una importante nómina en las colecciones reales inglesas. Aquí os pongo un ejemplo de alguna de las que pintó Holbein en la corte inglesa.

Otro de los grandes maestros del Renacimiento alemán que estuvo muy dignamente representado en las colecciones de Carlos I era el alemán Alberto Durero. Esto se debió fundamentalmente a gestiones del ya comentado conde de Arundel, un gran coleccionista por sí mismo, que se desplazó a Nuremberg, la ciudad natal de Durero, en busca de algún original para el rey. Gracias a sus gestiones y a cambio de una prometida protección real inglesa a la ciudad bávara en caso de verse atacada por la Liga Católica, el Ayuntamiento de la ciudad le obsequió dos supuestos originales del pintor: su autorretrato y el de su padre.

Hoy en día esta auténtica joya que es el más hermoso y conocido autorretrato de Durero, como bien sabéis, está en el Museo del Prado porque fue adquirido por el embajador español Alonso de Cárdenas para don Luis de Haro, marqués del Carpio, que en 1654 se la regaló a Felipe IV pasando a las colecciones del Alcázar de Madrid de cuyo incendio se salvó. Sin embargo, este cuadro y el siguiente estuvieron colocados durante el reinado de Carlos en la Chair room (o sala del trono) de las Galerías Piruvadas del Palacio de Whitehall.

Este es el retrato del padre de Durero, maravilloso por cierto y mucho menos conocido, que es identificable por la inscripción y que entonces se pensaba que era un original del maestro alemán. Hoy en día se conocen hasta cuatro versiones de la imagen, todas probables copias de un original perdido de Durero del siglo XVI . Esta copia en concreto pertenece al acervo de la National Gallery y es la única que coincide con la descripción del inventario de 1639 de Whitehall. El color del fondo y la técnica inusual utilizada para aplicarlo, en una capa gruesa de pintura, en lugar de en varias, no son sin embargo típicos de Durero . Y aún así es tan posible imaginar su mano tras la mano que lo copió…

Esta otra pintura es uno de los retratos pintados por Durero durante su estancia en Venecia entre 1505 y 1507 para pintar un retablo para los mercaderes alemanes del famoso Fondaco dei Tedeschi que pertenecían a la cofradía del Rosario en la iglesia veneciana de San Bartolommeo. El impresionante Rosenkranzaltar o la Fiesta de las guirnaldas de rosas se conserva en la Galería Nacional de Praga. Este personaje de arriba es uno de aquellos mercaderes coronados de rosas que aparecen a la izquierda de la Virgen en ese cuadro de altar donde el personaje viste prácticamente igual y hace el mismo giro de cabeza.

Otra de las obras maestras del Renacimiento nórdico que poseía Carlos I era este monumental Adán y Eva de Jan Gossaert, al que a veces también se le conoce por Mabuse. Mabuse se convirtió en Maestro del Gremio de San Lucas en Amberes en 1503 y estableció su taller allí. Carlos I tuvo en sus colecciones muy buenos lienzos de los mejores pintores de Amberes, el principal centro comercial del siglo XVI.

En sus primeras tablas, Mabuse sigue la tradición de Jan van Eyck y Hugo van der Goes pero posteriormente viajó a Roma en 1508-9 al servicio de Felipe de Borgoña donde se le encarga copiar obras de la Antigüedad clásica. La influencia de la escultura clásica que estudió allí es evidente en sus representaciones del cuerpo humano, y es uno de los pocos pintores flamencos que realizó este aprendizaje tan romano por cierto. El biógrafo de artistas Van Mander lo considera por esta razón el introductor del arte del desnudo en la pintura flamenca. Gossaert creó numerosas versiones de Adán y Eva, los desnudos más justificables de entonces sin necesidad de recurrir a la mitología.

Este Adán y Eva es el más grande que jamás pintó, con figuras casi de tamaño natural. Como curiosidad os contaré que he leído que fue muy criticada en él la fuente gótica, anacrónica en el Jardín del Edén, y los ombligos, pues tanto Adán como Eva no deberían llevarlos, pues no nacieron de mujer. Nunca lo había pensado y he buscado otros Adan-y-Evas pero el ombligo siempre está, aunque en verdad, llevan razón. Se suele afirmar también que estos cuadros inspiraron los versos del Paraíso perdido de Milton de 1667. Awake, arise or be for ever fall’n.

De Mabuse o Gossaert, como prefiráis también estaba este triple retrato de los hijos de Christian II de Dinamarca, probablemente de luto por la muerte de su madre, Isabel de Austria, hermana de Carlos V. El padre de los niños, el rey Christian II de Dinamarca, los envió a la corte de Malinas para que los criara su tía abuela, Margarita de Austria, entonces gobernadora de los Países Bajos y la gran matrona de la familia Augsburgo que anteriormente se había responsabilizado de criar a Carlos V. Las niñas llegaron a adultas, pero Juan el heredero moriría con 14 años. La procedencia de esta pintura es complicada aunque parece que fue adquirida mientras Enrique VIII seguía casado con Catalina de Aragón, hija de los Reyes Católicos y por tanto tía abuela de los niños.

Registrado por primera vez en el inventario de 1639 de Carlos I, este pequeño cobre de Adam Elsheimer es una copia fiel (en un pequeño óleo sobre cobre) del grabado de Alberto Durero. Adam Elsheimer fue un pintor alemán que murió con poco más de treinta años en Roma y que a mí particularmente me fascina. Originalmente, esta pintura se habría encargado como una especie de fetiche o talismán destinado a proteger del mal. No hay duda de que la mujer representada es una bruja, aunque la elección de mostrar cuatro cupidos jugando con diferentes objetos en primer plano es más difícil de explicar y parece no tener precedentes literarios. Como curiosidad, contar que esta pintura del gabinete real fue robada en 1969 apareciendo en Sotheby’s a subasta poco después. Obviamente fue devuelta

Los pintores más importantes de Amberes en el primer cuarto del siglo xvi fueron Joos Van Cleve y Quinten Massys, . Pintaban sobre todo temas religiosos y ­retratos. En los retratos de Joos Van Cleve, este combina una evidente fluidez técnica con un colorido en extremo delicado. A lo largo de los dos siglos siguientes, la identidad y la obra fueron de Van Cleve fueron casi desconocidas e incluso mal atribuídas, en gran parte debido a la confusión ­creada con su hijo Cornelis. . Van Cleve sin embargo es un pintor extraordinario que colaboró en más de una ocasión con el paisajista Joachim Patinir, otro de los grandes maestros de Amberes,. Llegó incluso a trabajar para la corte de Francia, donde realizó los retratos de Francisco I, una copia del cual se encuentra también las colecciones reales inglesas, y de su esposa Leonor de Portugal. Poco después pintaría este retrato del rey de Inglaterra, Enrique VIII. Es muy llamativo que ambos retratos, el de Francisco I y Enrique VIII tengan el mismo tamaño, lo que ha hecho a algunos sugerir que se pintaran como pareja para conmemorar la reunión de ambos en Calais y Boulogne en 1532

En la exposición de la Royal Academy se mostraban estos dos magníficos retratos en pendant de Joos Van Cleve que actualmente se cree que son el autorretrato del pintor y de su esposa Katlijne van Mispelteeren. La cuestión de la identidad ha dado problemas por el poco parecido con otro posible autorretrato pintado alrededor de 1520 en la Colección Thyssen-Bornemisza, que algunos han argumentado que muestra a un hombre diferente. Sin embargo el retrato de la Colección Real representa a un hombre veinte años mayor. El aspecto más llamativo de los paneles es la disposición de las manos que sirven casi como descripción de la actitud de los personajes.

Del otro gran pintor de Amberes, Quinten Masys, había en la colección de Carlos una pareja de retratos de esos que hemos llamado de amistad y que habían sido realizados como regalo para sir Tomas Moro. Los efigiados eran el humanista y erudito Desiderius Erasmus, más conocido como Erasmo de Roterdam y el secretario municipal de la ciudad de Amberes, Pieter Gillis. Ambos querían que el envío de sus retratos equivaliese a una visita virtual a su amigo de Londres. Existe una nutrida correspondencia entre ambos en las que se habla de estos retratos y de su evolución. Por ellas, sabemos que el de Erasmo se pintó primero porque Pieter Gillis enfermó.

Durante muchos años, este retrato no fue reconocido como el original de Massys porque sus dimensiones son diferentes de las de su pareja, el retrato de Pieter Gillis. Sin embargo, la imagen de la Colección Real se cortó y la versión en el Castillo de Longford se agrandó. Las dimensiones originales deben haber coincidido perfectamente y ambos tienen la marca de haber pertenecido a la colección de Carlos I.

He encontrado por ahi esta fusión que muestra lo exactamente que debieron encajar en su momento.

Del holandés frisón Hans Vredeman de Vries, -ingeniero, paisajista, diseñador de arquitecturas efímeras, arquitecto militar y teórico del arte- tenía esta hermosa tela de Cristo en la casa de Marta y María. De Vries como especialista en arquitectura e ilusionismo de perspectiva, eligió pintar esta escena que podría haber sido modesta e intismista convirtiéndola por el contrario en una cámara de esplendor lujoso, con paredes y techos cubiertos con paneles decorados y un pasillo en fuga que recuerda a un escenario teatral.

Bueno y terminamos este repaso con esta obra de Lucas van Valckenborch inspirada en las famosas torres de Babel de Pieter Brueghel el Viejo. Casi todas las obras que hemos mencionado se guardaban en dos habitaciones del palacio de Whitehall, la Chair room, la habitación oficiosa del trono dentro de sus apartamentos privados de Palacio y el no menos privado Gabinete, a la que dedicaré la próxima entrada

.

La adquisición de la Colección de los duques de Mantua.

Es inevitable que al intentar profundizar un poco en la Colección de Carlos I de Inglaterra tengamos que referirnos sin duda al que fue el gran núcleo duro de la nueva colección real: la adquisición a través de largas negociaciones entre 1625 y 1630 del grueso de la extraordinaria colección de los duques de Mantua, la llamada Colección Gonzaga o también con el poético (y merecido) nombre de la Celeste Galleria.

La Colección Gonzaga  era la majestuosa colección de obras de arte encargadas y adquiridas por la Casa de los Gonzaga que se exhibían  en el Palazzo Ducale , el Palazzo  del Te, al que dediqué una entrada específica, el Palazzo San Sebastiano y otros edificios de la familia que iban más allá de la propia ciudad de Mantua. Esta colección, junto a la de los Medicis y a la de los propios papas, era sin duda una de las más importantes colecciones de arte del Renacimiento italiano y probablemente de la misma historia del arte.

Inspirada en las cámaras de las maravillas o wunderkammer alemanas, reunía no sólo obras de arte de sus contemporáneos sino también un considerable número de los entonces venerados testimonios del glorioso pasado clásico como esculturas, bronces, monedas, camafeos y medallas de la época griega y romana. Es legendario el buen gusto, el buen ojo y la mano izquierda que tuvieron los sucesivos duques con algunos de los artistas más importantes del Renacimiento y del primer Barroco Italiano. Leon Battista Alberti, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini, Andrea del Sarto, Perugino, Leonardo da Vinci, Tiziano, Giulio Romano, il Tintoretto, Antonio Corregio, Peter Paul Rubens, Frans Pourbus, Domenico Fetti y Guido Reni, entre otros muchos, trabajaron directamente para ellos. Impresionante nómina ¿no?.Fueron pues muchos y muy notables los miembros de la familia Gonzaga que agrandaron aquellas magníficas colecciones. Como el encargo de Ludovico Gonzaga a Andrea Mantegna de la famosísima Camera Picta o Camera degli Sposi en el propio palacio ducal; o el no menos celebérrimo Studiolo de la esposa de su nieto, la extraordinaria Isabella d’Este; o el fascinante trabajo de Giulio Romano para el hijo de ésta, Federico II en la decoración del fascinante Palacio del Te.

En realidad fueron estas «pequeñas» cortes italianas las que convirtieron el coleccionismo de arte  en un arte en sí mismo, asociando arte con prestigio y con poder, cuanto menos económico y cultural, y utilizándolo como instrumento de representación y de negociación en el sutil juego diplomático al que necesariamente debían aplicarse los estados pequeños.

No voy a extenderme aquí en las razones de la súbita decadencia de la legendaria casa de los Gonzaga, emparentada como estaba con el emperador del Sacro Imperio o del mismísimo rey de Francia, aunque el tema bien merecería, más que una entrada, un culebrón de Netflix. Una serie de matrimonios equivocados, unos cuantos capelos cardenalicios abandonados con sonoras condenas de la Iglesia y alguna esterilidad de la duquesa de por medio acabó con la línea masculina de los Gonzaga y su complicada sucesión incluso llegó a desatar, siendo un estado tan pequeño, una guerra entre el Sacro Imperio y la Francia del Cardenal Richelieu. Como fruto de aquellos avatares y de las deudas que todo aquel desastre ocasionó, su fabulosa colección tuvo que ponerse a la venta o usarse en pagos compensatorios por deudas políticas, militares o económicas.

Bien, por más que me pasaría horas hablando de la fascinante familia de jorobados que fueron los Gonzaga, -tal vez en otra ocasión-, volvamos a centrarnos en qué parte de la diáspora de sus tesoros artísticos cogió el camino de Londres.

Una primera parte de la colección Gonzaga fue adquirida en aquel río revuelto a precios ridículamente bajos por los agentes de Carlos I de Inglaterra, en una negociación mediada por  el comerciante de arte flamenco Daniel Nys y por Nicholas Lanier , el maestro de música del rey, desplazado a Italia para tal objeto.

Hay que decir que, pese a todo, aquella venta aprovechada y oportunista fue no obstante una provechosa bendición para la supervivencia de gran parte de las obras pues el conjunto que quedaría en Mantua tuvo que sufrir el menoscabo causado por los lasquenetes alemanes en el llamado Sacco de Mantua de 1630. Por otro lado, el mencionado comerciante de arte Daniel Nys que realizó sin lugar a dudas la que se considera la mejor adquisición de arte del siglo XVII, que no es poco, acabaría sin embargo finalmente arruinado por la tardanza en pagarle por parte de la corona inglesa. Ya se sabe, las cosas de palacio van despacio y lejos de dar un legendario pelotazo como creyó, moriría 20 años después en Londres todavía intentando recuperar sus pérdidas mientras la colección real era subastada por los parlamentarios puritanos.

Mejor suerte correría el músico Nicolás Larnier, auténtico creador de la banda sonora del reinado de Carlos I, que introdujo muchos de los recitativos de Claudio Monteverdi en la música inglesa y sobre todo fue, para la historia del arte, quien convenció al rey  de llevar a Van Dyck a Inglaterra, donde se convirtió en el principal pintor de la corte. Este retrato de arriba fue pintado, de hecho, en Amberes antes de que el pintor flamenco llegara a la corte inglesa.

Se tiene en cualquier caso una nutridísma información de todas las obras que componían la colección Gonzaga que podéis ver pinchando aquí y de cúantas y cuáles de ellas llegaron a la corte inglesa donde, en sus inventarios, venían identificadas como piezas de Mantua. Bueno pues alrededor de 1627–28, como resultado de una serie de complicadísimas negociaciones llevadas a cabo por el citado Daniel Nys , Carlos I logró adquirir una cantidad muy considerable de aquella famosa colección Gonzaga. La primera entrega, principalmente de pinturas superó las 18.000 libras, lo que era una cantidad astronómica para la época, e incluía obras de Tiziano, Rafael, Correggio, Caravaggio, Giulio Romano y Andrea del Sarto sobre todo. Hubo también una segunda adquisición posterior, de la que hablaremos más tarde, de alrededor de otras £ 10,000, poco después de 1630.

La primera entrega de las Piezas de Mantua

Empiezo por decir que no podría haceros aquí la relación completa de las obras porque sería interminable y más propio de una tesis. Pero para aquellos que quieran profundizar más en el tema hay un inventario, no del todo completo sin embargo, de las llamadas piezas de Mantua en la página web del Royal Collection Trust que ha diseñado toda una web específica dedicada a la desperdigada colección de Carlos I, que precisamente se llama lostcollection y que estoy usando como una de las fuentes de estas entradas. Aquí haremos un repaso muy sucinto de lo más extraordinario, de las auténticas joyas de la Historia del Arte que hicieron que Londres se convirtiera de una vez para siempre en una sede donde ver lo mejorcito del arte del Renacimiento.

Las pièces de résistance, sobre todo tras su estancia en Madrid, serían las telas de Tiziano. Carlos I llegó a estar tan obsesionado con el pintor después de haber visto las colecciones de Felipe IV, que acabó reuniendo una muy suntanciosa colección que le llevó a dedicarle dos de sus tres Privy Lodging Rooms, que podíamos traducir como Aposentos Reales Privados. Una reproducción en 3-D de éstos aposentos y de las obras que en ellos colgaban se puede ver de nuevo en la fantástica web de la Royal Collection Trust que podéis ver pinchando aquí.

En el primero de aquellos aposentos podemos ver (si pincháis en el link veréis la habitación en 3-D) dos cuadros de altar de Tiziano concebidos como pareja, La cena de Emaús y El entierro de Cristo que procedían de esa primera adquisición en Mantua.

Las pinturas fueron originalmente encargadas por miembros la familia Maffei como piezas de altar para la catedral de Verona y posteriormente adquiridas para el palacio ducal de Mantua por Isabella d’Este o por su hijo Federico II Gonzaga. El cuadro de Emaús fue el lienzo de entre todos los Tizianos que alcanzó mayor precio en la venta en almoneda tras la decapitación del rey. Ambos tomarían el camino de Francia y se conservan en el Louvre.

Entre estos dos lienzos, colgaba una obra que no fue estrictamente una pieza de mantua, La alocución del Marqués del Vasto, que hoy tenemos en el Museo del Prado.

Este que es un cuadro, que siempre me ha resultado extraño, narra un episodio en el que Alfonso de Ávalos, primer Marqués del Vasto, sofocó  un motín de las tropas españolas acampadas cerca de Milán gracias a su esclarecida y militar elocuencia. Que Ávalos, uno de los más conocidos militares de su época, encargara al pintor del Emperador un cuadro que glorificara un episodio militar ni heroico ni triunfal, sino más bien prosaico se explica por circunstancias políticas necesarias para la defensa de su inacción frente a la mismísima censura imperial. Ávalos, fijaos qué interesante, se reivindica a través del arte de Tiziano  mostrandose no como militar, sino como político, y para dotarle del necesario cariz heroico, muestra el supuesto sacrificio del hijo, el niño con el yelmo, como rehén y garantía de sus promesas. Este cuadro, como el que sigue, no pertenecían, como os digo, a las piezas de Mantua pero colgaban junto a ellas en esa primera Alcoba Real dedicada por entero a los cuadros de Tiziano, al que entonces se consideraba un sol entre las estrellas

Esta otra tela alegórica, adquirida por Carlos I en Venecia, tras su muerte, pasó por las manos de uno de los mayores coleccionistas de arte de la corte española, Luis de Haro y Guzmán, VI Marqués del Carpio y sobrino del poderoso Conde Duque de Olivares, que lo regalaría a Felipe IV para ingresar finalmente en las Colecciones Reales donde ya había una tela muy similar. De hecho Tiziano pintó cinco versiones con ligeras variaciones de este tema de una Venus recostada -con perrito o con un cupido o con ambos- escuchando embelesada a un músico -tocando el órgano o el laúd- que se gira para (ad)mirarla. Dos de esas versiones están en El Prado, una en la Gemäldegalerie de Berlín y dos, casi gemelas salvo por el paisaje, en el Museo Fitzwilliams de Cambridge y el Metropolitan de Nueva York

Aquel primer cuarto dedicado por completo a Tiziano se completaba con otros cuadros como la Alegoría matrimonial de Alfonso d’Avalos , una Lucrecia y Tarquinio (Museo de Bellas Artes de Burdeos) , una copia de la Santa Margarita que se conserva en el Prado y finalmente este Jacopo Pesaro presentado por el Papa Alejandro VI a San Pedro , ahora en el Museo Real de Bellas Artes de Amberes.

Me voy a demorar un momento en este cuadro pues aunque también vino a España, como veis, ha acabado en Amberes. El cuadro fue comisionado por el obispo Jacopo Pesaro como un exvoto para la victoria naval veneciana en el que aparece él mismo con el estandarte vaticano acompañado del mismísimo papa Borgia, el único y sonado papa español de la historia. El cuadro se encontraría originalmente en la casa familiar, la famosa Ca’ Pesaro de Venecia. En algún momento el cuadro fue comprado por Carlos I y estuvo, como hemos dicho, en sus aposentos reales. Después de su muerte, sin embargo y durante más de dos siglos este cuadro estuvo sin embargo en las Colecciones reales españolas, cedido por el Rey al escondido convento de San Pascual en el Paseo de Recoletos de donde desapareció misteriosamente durante la invasión francesa.

En el segundo de los Aposentoss Reales, reinaba la monumental Venus del Pardo de Tiziano, de la que ya os hable en la entrada anterior y que fue un regalo personal de Felipe IV al entonces príncipe de Gales durante su visita a Madrid. En esta segunda alcoba, además de otros cuadros menores de Tiziano, ahora atribuidos a su taller, se encontraba este peculiar Retrato triple de un orfebre de uno de mis pintores favoritos y uno de los mejores retratistas del Renacimiento, el veneciano Lorenzo Lotto. Este cuadro que sí pertenecía a las piezas de Mantua, obviamente está en el origen del famoso triple retrato del rey Carlos I realizado por Van Dyck para encargar un busto a Bernini.

En el resto de la alcoba, predominaban sin duda alguna las obras de Giulio Romano, el mejor de los discípulos de Rafael y mucho más apreciado entonces de lo que parece ser en nuestros días. De entre todas ellas destacaba esta enorme tabla de altar (arriba) encargada por el duque Federico II Gonzaga para el altar de la Iglesia de Sant’Andrea de Mantua, iglesia por cierto concebida por el mismísimo Leon Battista Alberti, casi nada. La advocación del templo a una reliquia de la sangre de Cristo justifica la inclusión de Longino a la izquierda que porta la lanza con la que hirió a Jesús y el relicario donde con toda probabilidad se guardaba la sangre.

La extraña reunión de un cuadro erótico como la Venus del Pardo con La Adoración de los pastores de arriba parece justificarse porque el tema central de la sala eran los nacimientos ya fueran santos o mitológicos. A ello parecen apuntar otras dos telas de Giulio Romano El nacimiento de Baco del Museo Getty y este Nacimiento de Diana y Apolo, que aún se conserva en las colecciones reales inglesas. Todos ellos piezas de Mantua

Para completar la dedicatoria a Giulio Romano, este retrato del pintor atribuido a Tiziano en el momento en que estaba en la corte de los Gonzaga con los planos tal vez de alguno de los edificios que inspiraría en Mantua. El cuadro fue regalado (o vendido no está claro) por el hijo de Giulio Romano, que se llamaba, como no podía ser de otro modo, Rafael a los duques de Mantua tras la muerte del pintor. Pasó después esta obra a la colección de Carlos I y de ahí a diferentes colecciones inglesas hasta que a mediados del siglo XX reaparece en el mercado de subastas donde fue subastado varias veces a lo largo de las siguientes décadas, llegando incluso a pertenecer al dictador filipino Ferdinand Marcos. Finalmente fue comprado en 1996 por la Región de Lombardía y por la Administración Provincial de Mantua y hoy está en el mejor lugar posible, en el Palacio del Te, diseñado por el propio Giulio.

En la tercera y última de las Alcobas reales, también conocida como la Sala de la Mesa Cuadrada, había 15 pinturas atribuidas a las principales figuras del Renacimiento italiano, como Rafael, Correggio, Parmigianino y Andrea del Sarto. Aunque no dominaba ningún artista en concreto como en las anteriores, sí que había tres pinturas atribuidas a Correggio. Venus y Amor descubiertos por un sátiro que vemos arriba, y Venus con Mercurio y Cupido (‘La Escuela del Amor’) que vemos abajo y que probablemente formaban un par a veces relacionadas con el Amor Sagrado y  el Amor Profano respectivamente.

Esta otra pintura tiene una historia curiosa de dueños famosos. Después de la muerte de Carlos, el cuadro fue comprado en 1653 por el embajador español Alonso de Cárdenas que actuaba de agente de Luis de Haro, el marqués del Carpio al que ya hemos mencionado. Éste quiso regalarla a Felipe IV que sin embargo la rechazó porque Diego Velazquez impugnó su atribución a Correggio. Fruto de este rechazo, continuó en la colección del Marqués del Carpio  cuya familia la retuvo hasta 1802. En los siguientes 30 años la pintura se recorrería sin embargo media Europa. Por un litigio con la Casa de Alba a la que se había adherido el título, el cuadro pasó a la colección de un gran erotómano, Manuel de Godoy, el Príncipe de la Paz y principal válido de Carlos IV que la juntó con la Venus del Espejo de Velázquez y las Majas de Goya. Después de su caída y durante el interregno napoleónico el lienzo pasaría a la propiedad de Joachim Murat, mariscal de Francia y cuñadísimo de Napoleón que sería quien ordenaría las masacres madrileñas del dos de Mayo. Murat se postuló a sí mismo como rey de España y aunque no logró tal honor sí recibió como compensación el reino de Nápoles donde se llevó el cuadro de Correggio. A su muerte su viuda, Carolina Bonaparte la llevó consigo a Viena donde, exiliada de Francia, tuvo que venderla al embajador inglés que la recuperó para la National Gallery en 1834. Buen periplo, ¿no?

Otra de las piezas de Mantua que adornaban este tercer aposento real era esta Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel de Andrea del Sarto, una obra también conocida como Madonna della Scala. Esta obra magnífica, encargada en 1522 al pintor por un banquero florentino, fue otra de las piezas llegadas de Mantua a Londres y de Londres a Madrid, rescatada por el embajador Alonso de Cárdenas para Felipe IV y hoy cuelga en el Museo del Prado. Este embajador español, Cárdenas, tuvo notorias malas relaciones con Carlos I de Inglaterra, lo que le llevó a acercarse al Parlamento, enfrentado entonces al monarca. De hecho, bajo sus auspicios, la conservadora España sería la primera potencia en reconocer oficialmente a la República inglesa para espanto de otras cortes europeas.

Alonso de Cárdenas supo sacar partido de esas buenas relaciones y aprovechó aquella coyuntura que se le brindaba para adquirir valiosas obras de arte en la en la almoneda de los bienes del rey inglés organizada por el Parlamento tras su ejecución, la conocida como almoneda de la Commonwealth. A esa almoneda dedicó el Museo del Prado en 2002 una exposición específica pues, como vereis, allí consiguió un buen pellizco de lo mejor de sus fondos: La almoneda del siglo. Relaciones artísticas entre España y Gran Bretaña, 1604-1655

Pues bien, para el ya citado  marqués del Carpio, el embajador Cárdenas compró casi a precios de chollo, dada la premura en vender, más de un centenar de pinturas entre las que estaba lo mejorcito de la colección real, que el citado marqués después obsequiaría a Felipe IV. Entre esas obras estaban joyas del Museo del Prado actual como el Autorretrato, de Alberto Durero,  La Virgen con el Niño, san Mateo y un ángel de Andrea del Sarto que acabamos de ver, El lavatorio, de Tintoretto, o Moisés salvado de las aguas de Veronés. O esta tela de arriba de la Sagrada Familia , conocida desde su llegada a España como la Virgen de la Perla, porque Felipe IV desde su llegada la considerará como la perla de sus colecciones.

Otra de las piezas de Mantua que acabó en el Prado fue esta maravilla del Transito de la Virgen que fue una de las primeras obras que Andrea Mantegna pintó para Ludovico Gonzaga tras su traslado a Mantua que es precisamente la ciudad que sirve de telón de fondo a la dramática escena.

Otro importante tesoro de las piezas de Mantua, quizás uno de los mayores recuperado para las colecciones reales españolas, fue la desaparecida serie de los emperadores romanos  conocidos como los Once Césares de Tiziano, una serie de retratos de medio cuerpo de emperadores romanos realizados por Tiziano entre 1536-1540 para el Duque de Mantua. Los once retratos, inspirados en las Vidas de los doce Césares de Suetonio, a los que se añadió el duodécimo pintado por Bernardino Campi, fueron pintados para el Gabinetto dei Cesari , una habitación en el nuevo apartamento diseñado por Giulio Romano  en el Palazzo Ducale con una decoración inspirada en la historia antigua. La serie completa que perteneció después a Carlos I de Inglaterra fue comprada también por el embajador Cárdenas y se expuso durante casi un siglo en la Galería del Mediodía  del Alcázar madrileño hasta que fue destruida por completo en el catastrófico incendio  de 1734. Ahora sólo se conocen a través de grabados de la época.

Podemos hacernos una idea de cómo lucirían por las copias de los doce emperadores realizadas por el propio Bernardino Campi en el Palacio ducal de Sabbioneta para Vespasiano Gonzaga, duque de Sabbioneta y primo de los duques de Mantua.

A parte de todas estas obras que hemos visto en las alcobas privadas, había otras tantas maravillas que llegaron a Inglaterra en aquella impresionante compra. Algunas de enorme importancia como por ejemplo este archiconocido Cristo Muerto, el escorzo más famoso de la Historia del arte, que parece que Andrea Mantegna pintó para su capilla funeraria y que sin embargo acabaría en la Passage Room del Banqueting House.

Otra chuchería que llegó a Londres de Mantua fue esta monumental tela de Caravaggio de 1606 que había llegado a la colección de los Gonzaga un poco de carambola al ser la tela rechazada por escandalosa por parte de los padres de la iglesia carmelita de Santa Maria della Scala en el Trastevere para donde se había encargado. La representación de la virgen causó un auténtico revuelo contemporáneo porque se dijo que era una prostituta ahogada en el Tíber

Como sea, dio la casualidad de que en ese momento estaba en Mantua un jovencísimo Rubens que recomendó al duque Vincenzo Gonzaga que la comprara pues, a su juicio, era una de las mejores obras de Caravaggio. La pintura fue comprada tras su paso por Londres, por Everhard Jabach , director de la Compañia Francesa de la Indias Orientales, otro gran pescador en aquel río revuelto, quien a su vez en 1671 la vendió a Luis XIV.

También acabarían en la colección de Luis XIV otro ciclo importante de las piezas de Mantua, los cuatro grandes lienzos sobre la vida de Hércules de Guido Reni. El duque Ferdinando Gonzaga buscaba quien pintase al fresco las galerías y los salones de la villa Favorita, cerca de Mantua, y escogió, con el proverbial buen gusto de su familia, a Guido Reni. Pero el boloñés se negó a pintar al fresco debido a lo tóxico que resultaba esa técnica pero, a cambio, creó un ciclo de cuatro grandes lienzos, que han acabado en el Louvre.

Ya veis, la calidad y cantidad de obras maestras, y os doy mi palabra de que sólo estoy hablando de los más ineludible porque hay muchísimo más donde profundizar en aquella primera adquisición de obras de la colección Gonzaga entre 1625 y 1627. Arriba una magnifica obra de Cristofano Allori, un emblema de la pintura barroca florentina que también llegó de Mantua y abajo una obra de Veronés, que al rey nunca le gustó.

La segunda entrega de las Piezas de Mantua 1630

Obviamente, como podréis deducir Carlos I estaba tan contento con su adquisición que, una vez terminada la guerra por la sucesión de Mantua y el Monferrato, volvió a insistir al comerciante de arte flamenco Daniel Nys para ver si aún podía hacerse con algo más dada la necesidad de dinero de la nueva rama ducal, los franceses Gonzaga Nevers.

Así fue como por otro importante desembolso de unas diez mil libras se adquirieron para la colección de Carlos I de Inglaterra los Triunfos de Mantegna y una parte considerable de las mejores esculturas antiguas. No podría ya, a estas alturas de la entrada, mostraros con detenimiento la cantidad de obras que llegaron en aquella segunda remesa de piezas de Mantua.

En la exposición de la Royal Academy se mostraba sin embargo el conocido como el Album de Whitehall, Album of Statues and Busts in Whitehall Gardens, que pertenece a la colección real con dibujos de las esculturas que en aquel momento aún pertenecían a la colección Gonzaga. El album fue con toda probabilidad encargado por Daniel Nijs para Carlos I mientras aún estaba negociando la adquisición de esta segunda remesa de la colección. Finalmente las esculturas fueron cuidadosamente embaladas y trasladadas hasta Murano en la que sería su primera etapa en el camino a Inglaterra.

Probablemente la pieza más valorada de todas era esta estatua de mármol de Afrodita, o quizás Helena de Troya, del período Antonino (siglo II dC) y que es una copia romana de un original helenístico del siglo II a. C. Se puso a la venta después de la ejecución de Carlos I y fue comprada por el artista Peter Lely, por lo que se la suele conocer como la Venus Lely. Sólo dos años después de su muerte, como era tan valorada, fue recomprada para las colecciones reales inglesas que es donde se encuentra, aunque actualmente se exhibe en el British Museum.

Aqui vemos un retrato del emperador romano Marco Aurelio como Príncipe Heredero del período comprendido entre 139-144 y 161 dC que junto con el de su consorte, Faustina la Joven estaban ambos expuestos en la exposición de la Royal Academy Ambas obras procedían de las colecciones de Mantua y muchas de ellas sufrieron daños durante los disturbios antirrealistas que condujeron a la Guerra Civil Inglesa. 

En la exposición de la Royal Academy Charles I King and collector hasta cinco de estos bustos romanos se exponían en la misma sala que la otra gran adquisición de la segunda remesa de las piezas de Mantua, la impresionante serie de ¨Los triunfos de Cesar« de Andrea Mantegna.

Los triunfos de César son una serie de nueve grandes pinturas creadas entre 1484 y 1492, comisionados por el duque Federico I Gonzaga o, más probablemente, por su hijo Francesco II , un joven marqués por cuyas hazañas militares había sido apodado el «nuevo César»  por el poeta Ercole Strozzi . Los nueve lienzos de los «Triunfos de César» de Mantegna se leen de izquierda a derecha, comenzando con «Los trompetistas» y culminando en el carro del victorioso Julio César, coronado con una guirnalda de laurel por una Victoria alada. El destino original del ciclo es incierto, quizás una habitación en el edificio adyacente a la Camera degli Sposi . El ambicioso proyecto tardó mucho tiempo en terminarse, y ya desde su misma ejecución, su fama se extendió por todas las cortes italianas. Después de la muerte de Mantegna, Francesco II colocó los lienzos a una larga galería expresamente diseñada para ellos en el palacio de San Sebastiano , que acababa de construirse donde maravillaron al propio Carlos V en su paso por Mantua.

El ciclo se convirtió inmediatamente en uno de los tesoros más admirados de Italia. Giorgio Vasari quedó deslumbrado al visitarlos y afirmó que era lo mejor que jamás había pintado Mantegna. Se conocían por toda Europa gracias a los excelentes grabados que de ellos se hicieron. Además algunos pintores de mucho peso como Hans Holbein o el mismo Rubens pintaron copias o se inspiraron en ellos.

Los triunfos, como ya hemos explicado, fueron adquiridos por Carlos I otorgándole un enorme e inmediato prestigio como coleccionista por todas las cortes europeas por su sola adquisición. Las pinturas  llegaron en 1630 al Palacio de Hampton Court, donde han permanecido desde entonces.  Las pinturas se muestran como un friso continuo , separadas por pequeñas columnas doradas imitando su ubicación original en Mantua.

Después de la ejecución de Carlos I en 1649, estas obras junto a los cartones de Rafael fueron conservadas por expreso deseo del propio Oliver Cromwell consciente de el prestigio que aportaba su fama. Aún, hoy en día, a pesar de un pésimo estado de conservación, constituyen, según cualquier estudioso, el núcleo central, el sancta sanctorum de las colecciones reales inglesas.

La serie tiene un delicado estado de conservación que hace que para exponerla haya que mostrarla con luz de baja potencia y ha sufrido históricamente restauraciones desastrosas por lo que es muy difícil verla salvo en su ubicación en Hampton Court, razones todas por las que su exposición en Londres en la exposición de la Royal Academy ya era, en si mismo, un acontecimiento.

Y bueno, hasta aqui la segunda entrega dedicada a la colección de Carlos I que hemos dedicado únicamente a sus adquisiciones a los duques de Mantua. Impresionante, ¿verdad?. Pues aún nos queda relato y muchas más obras, os lo prometo.

Bueno, pues empiezo hoy una nueva serie de entradas sobre una de las más importantes colecciones artísticas de la historia de la pintura, la colección reunida por el rey Carlos I de Inglaterra y Escocia. Fue esta una colección tan vasta que dejó boquiabierto al mismísimo Peter Paul Rubens durante su visita a la corte inglesa como emisario de paz de Felipe IV y que ha sido objeto hace escasos dos años de una celebérrima y muy visitada exposición en la Royal Academy de Londres que, dicho sea de paso, ha sido la razón que despertó mi interés, ante la imposibilidad de visitarla.

Y digo que empiezo una serie porque si quiero mostrar de verdad el auténtico esplendor que tuvo aquella histórica colección tendría tres opciones: O bien hacer un resumen muy sucinto de ella; o bien elaborar una entrada que por interminable aburriría a cualquiera que tuviera ganas de abordarla; o, como haré, dividirla en una serie que me/nos entretenga mientras continúen las medidas del confinamiento

Lo cierto es que ni siquiera la exposición bastante exhaustiva de la Royal Academy consiguió volver a reunir la colección completa. Aunque sí que mostró en exposición pública, y en muchos casos por primera vez, algunos de los muchos tesoros artísticos que aún pertenecen personalmente a la actual reina de Inglaterra y que están repartidos por algunos de sus muchos palacios. Una prevaricación patrimonial que es casi incomprensible en el siglo XXI sobre todo teniendo en cuenta el origen más que polémico -y en el caso de Carlos I cabe poca duda de ello-  de los fondos con los que se encargaron o adquirieron las obras. Afortunadamente en este país nuestro breve tránsito republicano y unas cuantas desamortizaciones eclesiásticas hacen que la mayoría de las colecciones reales sean patrimonio del estado. Por cierto que aún estamos esperando ese interminable Museo de las Colecciones Reales que parece que no llega nunca y que a finales de febrero volvió a posponerse para el curso 2021-22, cosa incomprensible puesto que las obras del polémico edificio  de Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla concluyeron en 2016. ¿Tanto se tarda en montarlo por dentro? ¿Es su proyecto museográfico tan complejo?

Bueno, volviendo a nuestro tema, vaya en primer lugar que el carácter extraordinario que tuvo la colección de Carlos I de Inglaterra no fue ni muchísimo menos acompañado de un excelente reinado por parte del coleccionista rey Carlos. Muy al contrario, por mucho que en la época de la Restauración Inglesa aún llegaran a adorarlo en algunas iglesias como santo y mártir, fue un rey tan nefasto, prepotente y sordo ante las necesidades y quejas de sus súbditos que tuvo y tiene el glorioso honor de ser el único rey depuesto de Inglaterra y el primero decapitado ante su pueblo en la Europa moderna.

Un hecho insólito al que quizás se presta menos atención que a las guillotinas francesas, bien que ambas fueron revoluciones claramente burguesas, salvo que allí donde la francesa instauró el culto a la diosa Razón, los puritanos ingleses pusieron el fundamentalismo protestante en el centro del poder . Y Dios nos libre de los fundamentalistas que esgrimen el poder en su nombre. En fin, quería empezar por ahí porque como agnóstico y republicano confeso que soy, la exposición de la National Gallery que se llama Charles I King and collector se ahorra unos adjetivos calificativos que ni mucho menos serían minímamente parecidos para ambas tareas. Probablemente para no ofender a la reina actual que es la prestamista de la mayoría del elenco de obras.

Curioso también que el fastuoso esplendor del arte que se vio en la exposición, y que veréis en estas entradas, viviera completamente de espaldas a una realidad social y económica de crisis continua que en absoluto se refleja en ella. Es cierto que una vez se produjo la Restauración se destruyeron muchas de las obras artísticas que habían celebrado la ejecución del rey. Sin embargo permanecen algunas representaciones de otros países europeos como esta holandesa que os pongo más arriba de la National Gallery de Edimburgo con desmayo femenino y retrato de víctima y verdugo y que sin embargo estaban por completo ausentes de la exposición. Ni una pizca de sombra, ni un atisbo de crítica. Sobran las palabras.

Hecha esa salvedad, sí que me parece sin embargo muy interesante el papel de los coleccionistas en la historia del arte, quizás un papel al que se le reconoce un mérito menor que a otros espurios criterios como por ejemplo el nacionalismo tan decimonónico  y que probablemente por eso haya tenido tanto éxito. Sobre todo en nuestro país donde existieron colecciones tan notorias como la del marqués de Leganés, la del marques del Carpio, la del conde de Benavente, la del príncipe de Esquilache y sobre todo, la de los sucesivos reyes de la casa de Austria y particularmente Felipe IV. Curioso porque todas esas colecciones son del siglo XVI o del XVII y es curioso precisamente porque   pone de manifiesto la íntima conexión de la historia económica, política y cultural de un país con el fenómeno del coleccionismo. Si bien en aquellas épocas España era una receptora de lo mejor del arte europeo, en épocas sucesivas nos convertiríamos en claros exportadores de lo mejor del nuestro.

Bueno, volviendo al ciudadano Carlos de Estuardo, como diría Alberto Garzón, con docta ayuda, generoso consejo y mucho dinero forjó una colección tan impresionante que merece la pena que aquí la comentemos. En algunos artículos que he leído subrayan incluso la ironía de cómo sería esa colección precisamente el último y fastuoso decorado que vieran sus ojos. Pues el rey, en su camino al patíbulo montado en el exterior del Banqueting House tuvo, en sus últimos momentos, que atravesar bajo uno de sus más fabulosos encargos: el ciclo de pinturas de Rubens con la Apoteosis del reinado de su padre Jacobo I y de su propio nacimiento.

Nació pues Carlos en el año 1600 en el seno de la familia Estuardo, nieto de la celebre María Estuardo, y segundo hijo del rey Jacobo I de Inglaterra y VI de Escocia y la reina Ana de Dinamarca. Difícil infancia la suya pues al parecer padeció raquitismo y no pudo caminar hasta los tres años y medio y eso gracias a  unas botas hechas de cuero y latón para ayudar a fortalecer sus débiles tobillos. Superó sus secuelas físicas con gran ahínco pero en su edad adulta no superó el metro y medio de altura, así que ese personaje tan caballeroso de los cuadros de Van Dyck era prácticamente un hobbit, por no ser más que literariamente incorrecto.

De hecho algunas de las críticas más severas que se hacen al pintor flamenco es lo mucho que se alejó del realismo de los retratos cortesanos de la época de los Tudor  y de otros pintores coetáneos como William Dobson , Robert Walker e Isaac Fuller, creando sin embargo un tipo de retrato adulador y muy cortesano en el que lo que predominaba era una elegante distinción que en manos de muchos de los sucesores se convirtió en amanerada. Aquí vemos como el pintor para superar el problema de la modesta estatura del Rey, toma un punto de vista bajo y mira hacia arriba, para aumentar la ilusión de altura. Aunque sin embargo, este tipo de retrato hará furor por todas las cortes europeas y sobre todo iniciará una fructífera tradición en la retratística inglesa que tendrá grandes continuadores como sir Joshua Reynolds, Thomas  Gainsborough o George Romney .

Los monarcas Tudor, con la breve excepción de María, esposa de Felipe II, habían sido muy recelosos con la Europa católica y con toda su cultura, pero el padre de Carlos, Jacobo I, daría un giro a esta política en un extraño intento en convertirse en arbitro entre los estados protestantes y católicos del continente. Su hijo mayor, Enrique Estuardo, príncipe de Gales, se rodeó de eruditos, artistas y músicos, y adquirió una interesante colección de pinturas de Holanda y de Florencia. A su temprana muerte, su colección pasó a su madre, Ana de Dinamarca, quien llenó sus habitaciones en Somerset House y el Palacio de Oatlands con imágenes religiosas, bodegones, paisajes y escenas alegóricas.

En esa época existía en la corte inglesa un interesante conjunto de aristócratas, el llamado Grupo de Whitehall, que competían entre ellos por construir sus propias colecciones de arte. En 1613, el más influyente de ellos, Thomas Howard, conde de Arundel, partió hacia Italia con su esposa Aletheia y el arquitecto Inigo Jones que, convertido en un ferviente admirador de Andrea Palladio, a su vuelta en 1619 diseñaría la nueva casa de banquetes en Whitehall, a la que antes hicimos referencia.

Carlos, de 19 años, heredó la colección de su madre Anne cuando murió en 1619 y comenzó a seguir los consejo del joven favorito de su padre, el apuesto  George Villiers, duque de Buckingham , cuyo palacio en el Strand, la York House, presumiría en un momento de contar con más de 300 pinturas de artistas como Rubens, Tiziano, Tintoretto y Bassano.

 Solo ocho años mayor que el futuro Rey, el renombrado encanto y belleza de Buckingham, el hombre mas guapo de Inglaterra, le habían encumbrado desde unos orígenes humildes hasta el mismísimo ducado a través de una más que posible relación homosexual con su padre, el rey Jacobo I. A diferencia de su compañero de la corte Thomas Howard, el conde de Arundel, Buckingham era impetuoso y más interesado en las ventajas sociales de coleccionar arte que en su mera belleza o en su valor intelectual y por ello contó con la guía de Balthasar Gerbier, su agente y asesor, que había adquirido con éxito muchas obras maestras para el duque.

Comienzos: El viaje a Madrid

Buckingham estuvo sin duda detrás de la peligrosa idea del viaje a Madrid en 1623 que todos los estudiosos suelen señalar como el turning point en la pasión por el coleccionismo del ciudadano Estuardo siendo aún príncipe de Gales. Con barbas falsas y viajando como «Jack y Tom Smith», Carlos y Buckingham llegaron a la corte madrileña acompañados de un interesante cortejo que incluía, entre otros, al polifacético Balthasar Gerbier y a Endymon Porter, secretario del duque y que hablaba perfecto español por haberse criado como paje en la casa de Olivares.

Os pongo muchos de estos retratos porque estaban en la exposición de la National Gallery aunque no me voy a ceñir a ella exclusivamente porque algunas de las piezas más interesantes no pudieron estar.

Pues bien, la visita a Madrid de tan colorido séquito tenía como objeto cerrar el dificultoso acuerdo de matrimonio entre Carlos y la hermana del rey Felipe IV, la infanta Maria Ana de Austria. En Madrid, Gerbier, que no fue nunca un gran pintor, realizó un retrato de la infanta que fue mandado a Londres para la aprobación de Jacobo I

Os pongo la versión de Velázquez del Museo del Prado que no sé explicar por qué me parece que debió estar más cerca de la realidad, aunque también es unos años posterior, en el de Gerbier la infanta tendría 17 y en el de Velázquez 23.

Parece que Carlos estaba convencido de que su encanto personal sería más que suficiente para conquistar a una infanta adolescente que estaba completamente horrorizada con la perspectiva de que por razones de Estado la desposaran con un hereje. Pero, para su sorpresa, apenas pudo verla y conversar con ella dificultado por la compleja etiqueta borgonoña de la Casa de Austria por un lado, y, por otro, porque jamás hubo intención real, ni Real, ni siquiera papal, de acceder a tal unión a no ser que el príncipe de Gales se convirtiera al catolicismo, cosa del todo improbable dada la situación política inglesa.

Por el lado español también se hizo todo lo posible para exponer al Príncipe a la doctrina y práctica católicas. Como por ejemplo hacerle a asistir a una procesión del Corpus especialmente diseñada para la ocasión en la que había, para espanto de los ingleses que lo presenciaron, una generosa cantidad de reliquias de santos, cilicios, cadenas, cruces y toda clase de mortificaciones imaginables, entre ellas que algunos monjes participantes en la procesión llevaran huesos de muerto en sus bocas. En el fondo hay que creer que, en aquel momento, se esperaba que tal despliegue de horror despertaría por contraste la piedad católica de Carlos, cosa, que, como era de esperar, no sucedió. (Hay una crónica excelente de la visita por Rafael Iglesias en la Bblioteca virtual Cervantes que podéis leer pinchando aquí)

Además para entretener al príncipe de Gales durante su estancia en la capital del reino se prepararon un gran número de entretenimientos como corridas de toros, representaciones de teatro, bailes de máscaras y cacerías. Sabemos, por ejemplo, que el primer drama conocido de Calderón de La Barca, Amor, honor y poder, fue compuesto para ser representado ante el Príncipe. Aquí abajo podemos ver la celebración de un juego de cañas pintado por Juan de la Corte que se conserva en el Museo de Historia de Madrid. En el lejano balcón de la Casa de la Panadería, separadas por un biombo que evitaba cualquier interacción entre ambas, las dos tribunas reales. Una con el joven rey Felipe IV de apenas 18 años y el principe de Gales y en la otra la reina Isabel de Borbón, antigua princesa de Francia, y la pretendida infanta Maria Ana, futura emperatriz de Austria.

Sin embargo lo que realmente dejaría fascinado a Carlos sería la enorme colección real de arte que entonces adornaba los principales Sitios Reales como el Alcázar y el Monasterio del Escorial, una de las más espléndidas de toda Europa que contaba con aproximadamente 1,000 pinturas. En Madrid, el príncipe de Gales aprendió que las pinturas podían hablar, que podían proclamar el poder de un monarca, su autoridad real y su virtudes domésticas así como su papel como protector de la nación. El futuro Carlos I de Inglaterra entendió que la posesión de arte de los grandes maestros aumentaba por sí misma el estatus de un gobernante.

Por eso le impactó tanto la inigualable colección de pinturas de Tiziano de la colección real. El maestro de la pintura veneciana, quizás entonces el pintor más admirado de Europa, el sol entre las estrellas se decía entonces, había tenido una estrecha relación personal y profesional con el bisabuelo de Felipe IV, el Emperador Carlos V, y continuó pintando para su sucesor, Felipe II. El joven monarca español había heredado pues una colección espectacular de retratos , pinturas religiosas y escenas mitológicas de Tiziano que causó una gran impresión en el joven Carlos, que inmediatamente comenzó a buscar pinturas del maestro en el mercado abierto de Madrid, donde adquirió su primera obra, la enigmática Mujer con abrigo de piel que ahora está en el Kunshistoriches Museum de Viena, presumiblemente la misma modelo que en La Bella del Palacio Pitti o en la Venus de Urbino de los Uffizzi.

Este interés compartido no sólo por el arte, sino por determinado arte erótico, acercó mucho al principe de Gales y al entonces jovencísimo Felipe IV de apenas 18 años hasta el punto de que el monarca español, a lo largo de los meses de estancia de Carlos Estuardo en Madrid y en el tira y afloja de las negociaciones sobre la boda acabó regalándole auténticas joyas, algunas bastante eróticas, de su colección: un Veronés, varios Tizianos y una escultura de Giambologna.

Aunque no estaba en la exposición de la Royal Academy, el primero y más importante de aquellos regalos fue este monumental Jupiter y Antíope, de casi cuatro metros de largo y con uno de los indiscutiblemente más hermosos desnudos de Tiziano. El cuadro es más conocido como la Venus del Pardo, pues el Palacio del Pardo era su ubicación desde que fuera pintado por Tiziano por encargo de Felipe II. El cuadro, como gran parte de la colección de Carlos, sería subastado tras su ejecución y acabaría en la colección del Cardenal Mazarino y de ésta al Museo del Louvre donde ahora se encuentra.

Obviamente erótico hasta decir basta era este otro cuadro de Veronés que le regaló, un magnífico Marte, Venus y Cupido que hoy se puede ver en la National Gallery de Edimburgo. Es posible además que Felipe pudiese regalarle con más libertad este tipo de obras de marcado erotismo debido a que éstas no estaban a la vista del ambiente hostil e inquisitorial de la pacata corte española. Javier Portús realizó todo un estudio hace unos años de esos espacios reservados sobre todo del desaparecido Palacio del Alcázar donde se guardaban las obras de mayor carga erótica como el famoso camarín de Felipe II «donde su magestad se retira después de comer» o las no menos legendarias bóvedas del Tiziano de Felipe IV. De hecho el episodio más conocido sobre estas pinturas eróticas fue la decisión de Carlos III de quemarlas, tragedia que finalmente se evitó gracias a la intervención del pintor Rafael Mengs a través del conde de Floridablanca.

Otra de las joyas de su colección que le regaló fue este Retrato de Carlos V con perro pintado por Tiziano siguiendo un modelo de Seisenegger, un cuadro casi icónico del Museo del Prado que afortunadamente volvería a las colecciones del propio Felipe IV tras volver a adquirirla en la almoneda realizada por la Commonwealth tras la muerte de Carlos. Por cierto que en una exposición que hubo en el Museo del Prado en 2008 sobre el Retrato en el Renacimiento pudimos ver ambos cuadros juntos.

A diferencia de los cuadros anteriores, este era un cuadro de enorme importancia dinástica y sólo puede comprenderse su obsequio en un momento en que las negociaciones de los esponsales con la infanta estuviesen muy cercanas a cerrarse. Carlos Estuardo supo valorarlo grandemente y era una de las joyas que adornaban la famosa Bear Gallery del desaparecido palacio de Whitehall que conducía a sus aposentos privados.

La esculturita que le regaló maldita-la-hora fue este monumental Sansón matando a un filisteo, el primero de los grandes mármoles que Giambologna esculpiría para sus patronos los Medici, grandes duques de Toscana. Esta pieza fue realizada para una fuente alrededor de 1562 y luego enviada como regalo a España para adornar el palacio de verano de Felipe III en Valladolid, el desaparecido Palacio de la Ribera. Felipe IV se la regaló a Carlos durante su estancia en Madrid y la obra se convirtió a su llegada en la  escultura italiana más famosa de todo Inglaterra, pasando sin embargo, no he conseguido saber por qué, a manos del favorito del rey, el ya citado apuesto duque de Buckingham. Hoy se conserva en el Victoria & Albert Museum.

Los Cartones de Los Hechos de

los Apóstoles de Rafael.

Carlos Estuardo, aún príncipe de Gales, era muy consciente del alto estatus de los maestros italianos. Antes de la aventura madrileña, ya había ordenado la compra en Génova de los cartones de Rafael de los Hechos de los Apóstoles (c.1515-16), una obra entonces considerada como «las esculturas del Partenón del arte moderno». El Papa León X, por cierto segundo hijo varón de Lorenzo el Magnifico, los había encargado originalmente en 1515 para engalanar la Capilla Sixtina, donde debían exhibirse no de manera permanente sino como ornamento especial para grandes ocasiones como la elección de un nuevo papa. Miguel Angel con el carácter que tenía siempre se opuso a su exhibición y nunca quiso que las obras del de Urbino rivalizaran con sus pinturas en un mismo espacio, así que aquellas obras tejidas con hilos dorados de seda y que costaron cinco veces más de lo que finalmente se pagó a Miguel Ángel por la ornamentación de toda la Sixtina, acabaron en los sótanos vaticanos. Este año, y por segunda vez en la historia moderna, con ocasión del V centenario de la muerte de Rafael ha sido posible ver esa competición artística sin parangón: Miguel Ángel y Rafael, sin olvidar en nigun momento a Botticelli, Perugino y Pinturicchio. Hacía 400 años que no colgaban los diez tapices juntos.

Los siete Cartones de Rafael conservados ahora en Londres fueron adquiridos en 1623 por el entonces príncipe de Gales por la módica cifra de 300 libras. Su precio tan bajo teniendo en cuenta las obras de las que se trataba se debió a una doble circunstancia. Primero porque no se valoraban como obras de arte autónomas sino más bien como simples patrones para artesanos, de hecho estaban llenos de agujeros de aguja. Y segundo, y sobre todo, porque no era posible admirarlos en sí ya que habían sido cortados en franjas de aproximadamente 90 cm. de anchura tal como se requiere para realizar los tapices de nudo bajo. De hecho, ni el mismo Carlos los llegaría a ver unidos y sus fragmentos se guardaron en cajas de madera en la Banqueting House del Palacio de Whitehall. En la almoneda de su colección tras su decapitación, por decisión del mismo Oliver Cromwell los cartones quedaron excluídos de la subasta y gracias a eso se conservaron primero en Hampton Court y actualmente, se pueden contemplar en una sala especialmente diseñada para ellos en el Victoria & Albert Museum, la Raphael’s Room . Nada se sabe por cierto de los tres cartones que faltan.

Justo en este momento, no pueden verse porque precisamente por el centenario de Rafael, están haciendo una restauración y un reacondicionamiento de la propia sala que se inaugurará, si todo va bien, a fines de año.

Como no voy a poneros todos que podéis ver pinchando aquí os pongo este como ejemplo. EL episodio está basado en los Hechos de los Apóstoles Cap. 14 vv. 8-18 que refieren los sucesos del apóstol Pablo en la ciudad de Listra.

Carlos I en realidad los quería para los tejedores de la Fábrica de Tapices Mortlake, que había sido fundada por su padre Jacobo I en 1619. Quizás esperaba que los tapices resultantes impresionarían a su fallida novia española. Los enormes tapices a gran escala, con una orla esplendorosa con las armas de la corona inglesa, se hicieron para Carlos I en Mortlake entre 1626 y 1642, bajo la supervisión de Sir Francis Cleyn, jefe de la fábrica. Sin embargo, aunque se conservan algunas tiradas de aquellos tapices en el Reino Unido, la serie tejida para Carlos fue enviada como regalo diplomático a Luis XIV por Oliver Cromwell y todavía está en la colección francesa del Mobilier National.

Este ejemplo de los tapices de Mortlake se exhibe en el V&A Museum en préstamo por los fideicomisarios del Duque de Buccleuch y recoge el episodio de la Pesca Milagrosa que supuso las vocaciones de tres de los apóstoles Pedro, Santiago y Juan, Ahora seréis pescadores de hombres.

Estos tapices de Mortlake basados en los cartones de Rafael hicieron furor entre la alta nobleza en Inglaterra y es posible encontrar ejemplos de ellos en muchas de las grandes casas señoriales como en la impresionante (y cinematográfica) Chatsworth House, residencia de los duques de Devonshire

Y bueno hasta aquí un primer aperitivo de esa magnífica colección que, como veis, ya lo era incluso mucho antes de ser rey. Os convoco a las siguientes entradas

Hola amigos. La verdad es que estaba, y estoy, preparando otra suculenta serie sobre la  “gran” pintura barroca, pero de pronto pensé que hacía largo tiempo que no rescataba alguno de esos artistas desconocidos y particulares cuya reivindicación estuvo en el principio de este blog y de su título. Y he pensado por eso traeros hoy al italiano Antonio Ligabue, il Toni quien probablemente en los meses venideros, si es que la vida que estamos viviendo se normaliza lo suficiente, dará bastante que hablar pues su figura ha sido objeto de una aclamada película italiana que este mismo año, hace apenas un par de meses, le supuso a su protagonista, Elio Germano, el Oso de plata al mejor actor en el Festival de Berlín. La película que tiene una pinta extraordinaria se titula Volevo Nascondermi (Quería esconderme) y está dirigida por  Giorgio Diritti  y supongo que se estrenará aquí en algún momento del año, aunque, dadas las circunstancias, es difícil saber cuándo.

No es tampoco la primera vez que el cine y el festival de Berlín se interesan por este artista. Ya a principios de los años 60, aún en vida de Ligabue, se produjo un corto documental Lo specchio, la tigre e la pianura (El espejo, la tigresa y la llanura) dirigido por Raffaele Andreassi que fue galardonado con el Oso de plata al mejor corto documental en el festival de 1961. Las imágenes de ese corto documental que os pongo al final de esta entrada son lo más impactante de todo lo que he visto sobre Toni y me han conmovido hasta más allá de lo que yo voy a ser capaz de contar. Asi que si no teneis ganas de leer por favor id al final y visionad el video que os va a impactar.

Hubo también una serie de televisión de tres episodios en la RAI 1 en 1977 protagonizada magistralmente por el gran Flavio Bucci que también logró, entre otros, el merecidísimo premio al mejor actor en el Festival de Montreal de 1978 y que os recomiendo vivamente pues es posible encontrarla online en su versión original. El trabajo de Flavio Bucci y todos los fantásticos secundarios de una era de oro del cine italiano bien lo merecen.

Aún tengo llenos los ojos de esos interminables paisajes de álamos y abedules desnudos siempre envueltos en la nieblina espesa que decanta el frio y la humedad que acompañan despaciosamente a ese majestuoso rio Po, cuya cuenca es casi media Italia. Esa inmensa pianura padana que los griegos señalaron como la tierra de los hiperbóreos y donde vivieron ligures, umbríos y pelasgos…

Antonio Ligabue, en realidad Laccabue, nació por casualidad en Zurich, hijo de una madre soltera emigrante italiana que con tan solo nueve meses le entregó a una pareja suiza. El padre, Bonfiglio Laccabue, no se sabe si real o adoptivo, le dio su apellido cuando ya estaba con sus padres de acogida, Johannes y Elise, una pareja de alemanes suizos sin hijos, a quienes el artista siempre consideró como sus padres; en particular, a Elise, la única mujer con quien realmente mantuvo una relación afectuosa, no exenta de un fuerte conflicto.

No tuvo ni mucho menos una infancia fácil y feliz. Sus padres de acogida eran muy pobres y tuvieron que mudarse frecuentemente debido a lo precario del trabajo por lo que no tuvo una casa fija. Sin embargo se vio afectado por enfermedades como el raquitismo y el bocio que resultaron en un deterioro del desarrollo físico, y probablemente psíquico. Siempre fue muy orgulloso, riguroso y susceptible, lo que frecuentemente degeneraba en conflictos con sus compañeros, motivo último por el que fue expulsado de varios colegios, aunque aprendió a leer con cierta velocidad, y sobre todo a fascinarse con en el dibujo. Inadaptado y acosado por sus compañeros se escapaba frecuentemente ya desde adolescente, llevando a ratos una vida errante con trabajos ocasionales en granjas. Sin embargo siempre volvía con su madre adoptiva, Elise, y esa etapa para él permanecería siempre como la feliz arcadia suiza a la que siempre soñaría con volver.

A pesar de que su vida transcurriría muy lejos de estos paisajes alpinos, Antonio conservaría una vívida imagen de ellos en su extraordinaria memoria y los usaría muy a menudo como fondos idílicos de sus cuadros favoritos.

Sin embargo una crisis cuando apenas tenía 18 años hizo que le internaran por primera vez en una institución psiquiátrica. Poco después una disputa con su madre de acogida llevó a a esta a denunciarle por golpearla y terminó con su expulsión del país, enviándole, al lugar de donde provenía su familia paterna,  los Laccabue. Así, acompañado de gendarmes y sin hablar una sola palabra de italiano, Antonio llegó a la pequeña población de Gualtieri en Reggio Emilia, donde pasaría ya el resto de su vida, siempre soñando con retornar a su Ítaca suiza.

Antonio, il Toni, como lo conocieron sus amigos, no logró adaptarse ni a la vida del hospicio en el que trataron de internarle, ni al trabajo con otros jornaleros que se reían de su torpeza al hablar, su carácter distinto o su aspecto desaliñado por lo que finalmente abandonó la sociedad y acabó viviendo solo, un auténtico ermitaño salvaje en una cabaña hecha de ramas y tablas en una alameda junto al río Po, rodeado de animales salvajes y con sus inseparables perros.

Así llegó a convertirse en il Matto, algo así como el loco del pueblo al que al mismo tiempo temían y acosaban los niños como un juego. Antonio Ligabue fue Toni para los pocos que le trataban y el tedesco para los muchos que le despreciaban o que directamente le temían, particularmente las mujeres a las que espiaba cuando bajaban a lavar al río. Toni se ganaba la vida con trabajos ocasionales en las granjas o con los barqueros del Po pero durante casi una década no consiguió adaptarse a la vida en comunidad, sobre todo por su costumbre nocturna de imitar los ruidos de los animales salvajes con que despertaba a sus vecinos. Il Toni hablaba con las bestias del bosque, copiaba sus gritos. Cuando una vez le preguntaron por qué no pintaba personas y prefería las bestias, él respondió bestie siamo tutti.

Y no era extraño porque durante años muchos días los animales eras sus únicos confidentes y vecinos y no era extraño verle correr con sus perros para atrapar algún pato o un conejo, no para comerlos sino para criarlos en su cobertizo. Las escopetas de los cazadores eran para él, habitante del bosque, una auténtica pesadilla y se sabe que despreciaba a todo aquel que comiese carne de caballo. Se comen a sus amigos que durante tantos años les dan servicio, decía. Dormía enterrado en un montón de paja con sus perros y aunque se lavaba poco cuentan que frecuentemente mendigaba pedazos de jabón para lavar a sus perros y conejos.

Sin embargo la violencia no está ausente en sus pinturas de animales. Es por el contrario más bien una constante, una marca de estilo, pero no una violencia gratuita sino atávica, como una parte intrínseca de la naturaleza. Curiosamente Ligabue no suele pintar como un animal caza a su presa, sino más bien el enfrentamiento entre bestias colosales, de enorme poderío.

Ligabue además pintaba completamente de memoria, demostrando una increible capacidad de atención a los detalles mínimos, incluso de aquellos animales que apenas conocía por alguna fotografía o por algún atisbo en un circo ambulante.

La suya es una naturaleza completamente inventada en la que la floresta reggioemiliana se puebla de tigres, leopardos, gorilas, tarantulas gigantes, osos polares o leones, pero también de insectos, de polillas, de arañas, de moscas, de mariposas, murciélagos u orugas.

Antes de pintar y de reflejar la agresividad animal con esa pincelada neurótica y esos contrastes cromáticos tan violentos que le caracterizan, Ligabue, como un auténtico chamán convocaba a los espíritus del animal que representaba rugiendo ferozmente como los grandes felinos, aullando como un perro o graznando y aleteando las alas como las poderosas rapaces. Podéis ver un atisbo en el video que os colgaré al final de la entrada. Para él, como para los artistas más primitivos, el arte tenía sobre todo un poder taumatúrgico.

Parece que su primer encargo como pintor fue precisamente pintar un tigre del natural para uno de aquellos circos ambulantes que en tiempos del fascismo italiano recorrían los pueblos de Lombardía y Reggio Emilia. Hasta aquel momento, il Toni pintaba con los tizones de la hoguera sobre los muros de las casas, pero aquella fue su primera experiencia de pintura en grande y colorida.

Sus dotes sirvieron para captar la atención del pintor Renato Marino Mazzacurati que supo ver en él algo más que el loco del río y le enseño a pintar con óleos en su estudio. Mazzacurati estuvo poco tiempo por la zona pero despertó en Toni una auténtica obsesión por la pintura. A partir de entonces jamás dejó de pintar ni de considerarse a sí mismo como Renato le hizo ver que era: su igual, un artista. Por eso cada vez que terminaba un cuadro, orgulloso, se lo ataba a la espalda y montado en bicicleta, como un hombre anuncio, pedaleaba por todas las calles del pueblo para mostrar la obra que tanto esfuerzo le había costado terminar.

Toni empezó así a ganarse la vida con su pintura cambiando sus cuadros por comida y más materiales para seguir pintando. Comenzó incluso a vivir en un pajar que hoy en día es su casa museo.

Sin embargo, nunca fue sencillo. Tony sufría paranoias y miedos que a menudo terminaban en auténticas explosiones de violenta autodefensa. O al menos, así lo veía y así tuvo sus más y su menos con sus estados maníaco-depresivos que frecuentemente resultaban en autolesiones o en peleas contra cualquiera que cruzara sus límites. Que si hablaba mal de él a sus espaldas, que si se reía de sus pinturas, que si le habían envenenado un perro, que si le espíaban…pequeñas paranoias, no muy distintas en el fondo de las de todo el mundo en un pequeño ambiente campesino, pero que en él acababan por generar un caos que le superaba y acababa con sus repetidos ingresos en el hospital psiquiátrico San Lazzaro de la cercana ciudad de Reggio Emilia.

Esa tensión a punto de estallar, esa violencia pánica es muy frecuente en su obra pero no es su único tema. Tampoco escasean imágenes más idílicas de una vida campesina sencilla, frecuentemente asociadas a aquella arcadia suiza de la infancia.

Después de su segunda estadía en el hospital, fue liberado bajo la tutela del escultor Andrea Mozzali, con quien compartió estudio en su casa en Guastalla .Fue por aquel entonces que comenzó, no a modelar que siempre lo había hecho con el barro del río, pero sí a conservar y sistematizar algo más una producción escultórica que habría sido mucho mayor si hubiera sido cocida, cosa que en contadas ocasiones se hizo.

Y sin embargo, aún con todas esas limitaciones, la producción escultorica del Toni es bastante extensa y con el tiempo, como veis más arriba, se han hecho reproducciones en bronce de algunas de sus obras que han sido objeto ya de sucesivas exposiciones.

Hay por ahí en la red un video del actor Romolo Valli hablando de su experiencia con Ligabue. Romolo Valli, el inolvidable Padre Pirrone de Il Gatopardo, (actor en Muerte en Venecia y Confidencias de Visconti, del Jardin de los Finzi Contini de Vittorio De Sica o de Novecento de Bertolucci) tuvo una auténtica obsesión por Ligabue y fue a conocerlo al sanatorio de San Lazzaro. Allí le visitó y quiso comprarle algún cuadro. Reticente al principio, il Toni finalmente accedió a llevarle a su cuarto y le mostró una habitación repleta de cuadros. Le dijo que le vendería el que quisiera a cambio de una de sus dos fijaciones: una conejera o una motocicleta roja, esa moto roja que fue siempre el sueño de su vida y que vería cumplido

Todavía es posible ver su amada moto Guzzi roja en su casa museo, una de las cosas que le dio mayor felicidad en su pequeño mundo, aunque nunca supo nadie cómo y quién le había conseguido un carnet de conducir pues conducía como un niño pequeño entrando incluso bajo los soportales de la gran plaza porticada de Gualtieri. La verdad es que viendo la moto, uno es muy capaz de entender el por qué de su alegría.

Porque la obra de Ligabue, a diferencia de muchos otros pintores de art brut, alcanzaría finalmente una notable notoriedad mientras él aún vivía. Sus cuadros aparecieron en Il Resto del Carlino, el periódico más emblemático de la ciudad de Bolonia aún hoy en día y por tanto el primer periódico en difusión de toda la Emilia Romagna.

Los cuadros que le dieron más celebridad y que me he guardado para el final porque también son mis favoritos, fueron sus autorretratos que lograron que incluso se le apodara en la prensa como el Van Gogh de Reggio Emilia.

Y es que efectivamente algo de estos autorretratos recuerdan a Van Gogh. Ligabue siempre se autorretrata igual: en busto, con la cabeza en diagonal y los ojos, siempre muy expresivos, que nos miran. Y lo hace siempre así porque utilizaba un espejo. El espejo era en efecto otro de los elementos taumaturgicos esenciales para Antonio. A menudo, como vereis en el video final, lo llevaba consigo. Porque tan importante como el rugido era contemplar la fisonomía del rostro cuando ruge.

A veces en sus autorretratos se ven grandes costras o heridas, sobre todo en la zona de la nariz. Eso es porque muy frecuentemente se golpeaba con rocas o contra la corteza de un arbol porque quería moldear su nariz con la forma del pico de un águila. El águila y el tigre eran sus animales favoritos.

A veces también utilizaba moscas, mariposas o libelulas que le rondaban el rostro.

Otras veces, como vereis en el video, tenía que arrojarse al suelo o realizar extraños rituales taumatúrgicos porque sentía que algo o alguien se interponía entre él y el lienzo.

Hizo también algunos retratos maravillosos de sus vecinos. Como este de Elba, una niña maravillosa que murió repentinamente.

Realizó incluso encargos como este doble retrato del matrimonio Gnuti en el que las moscas recorren los vidrios de las ventanas.

Su última etapa vital fue la de un afamado pintor. Su fama se había extendido y llegó incluso a exponer en la misma Roma. Antonio Ligabue tuvo además la fortuna histórica de aparecer en un momento en que desde París se extendió por toda Europa un creciente interés en lo que Jean Dubuffet había denominado art brut.

«Con art brut queremos referirnos a obras ejecutadas por personas libres de toda cultura artística, en las cuales la imitación, a diferencia de lo que sucede con los intelectuales, tiene poca o ninguna participación, de modo que  lo que sus autores crean allí (temas, elección de los materiales utilizados, medios de transposición, ritmos, formas de escritura, etc.) surgen de su propia invención y no de los clichés del arte clásico o del arte de moda. Estamos presenciando la operación artística pura y cruda (brute) reinventada por completo en la  totalidad de sus fases por su autor, basandose únicamente en sus propios impulsos. Arte, por lo tanto, donde se manifiesta  la única función de la invención, y no aquellas funciones, constantes en el arte cultural, del camaleón y del mono. «

Jean Dubuffet, L’art brut préféré aux arts arts , 1949 (Manifiesto que acompaña a la primera exposición colectiva de art brut en la Galerie Drouin, reproducida en Prospectus y todos los escritos posteriores , Gallimard, 1967)

Nadie encajaría mejor en esa definición que il Toni. Y bueno acabo aquí no sin antes poneros el video prometido. Por favor no dejéis de verlo. Nada, mínimamente de lo que yo haya contado hasta ahora, puede igualar la potencia de las imágenes que veréis ahi. Sus rugidos, su relación con lo femenino, ese beso robado a su amada Cesarina que lo llevo ya guardado para siempre en mi memoria más íntima.

Es bastante extraño en este blog que yo le dedique una entrada específica a alguien tan conocido y estudiado como lo es Rembrandt, uno de los genios indiscutibles de la Historia de la pintura. Es verdad que me gusta cubrir las principales exposiciones a las que tengo la fortuna de asistir, un poco en realidad como dietario personal para mi frágil memoria. Pero también lo es que intento escribir mejor sobre raritos que sobre estos otros temas sobre los que hay una enorme y más docta literatura que las opiniones que aquí yo vierto.

Por eso, en realidad, me puse a escribir sobre la exposición de Rembrandt en el Thyssen. El atractivo para mí, supongo que al revés de muchos de los que la visitan, no era tanto Rembrandt del que tengo la suerte de haber visto en directo muchísimas de sus obras, sino esos otros retratistas mucho menos conocidos a los que les he estado investigando en estos días de monotonía de la lluvia tras los cristales y a lo que he ido dedicando las últimas entradas.

Pero también es cierto que, dado el largo tiempo que he tenido para ir profundizando sobre el tema, esta serie de entradas quedarían definitivamente cojas si no escribiéramos esta entrada final sobre el estilo tardío de los últimos retratos de Rembrandt, un estilo que, por cierto, le hizo un raro entre sus contemporáneos, rareza que, a la postre, le ha convertido en un maestro no parangonable entre los nuestros. Ahora me viene a la cabeza ese lema que tanto nos hemos repetido en mi grupo de amigos y que en realidad era una frase de René Char que Michel Foucault repetía hasta la saciedad como imperativo moral: Desarrolla tu legítima rareza. Eso es lo que hizo Rembrandt. Y en realidad casi todos aquellos que merecen la pena.

Ya os hablé en anteriores entradas de la época de mayor productividad de Rembrandt mientras dirigía la academia de Hendrick Uylenburg y de cómo a finales de la década de los treinta se independizó de él en un momento que podríamos llamar la cima de su prestigio entre sus contemporáneos. Rembrandt era en aquel momento el artista más solicitado de Amsterdam, sobre todo por sus retratos, que paradójicamente y sin ningún embargo dejó de hacer en cuanto pudo permitirse el legítimo lujo de hacerlo.

En 1639, después de un período de vivir y trabajar en viviendas alquiladas, Rembrandt se compró una casa grande,  un lujo del todo necesario si se quería tener un taller con numerosos discípulos y capaz de realizar encargos de importancia  No fue en realidad una casa tan cara como cuenta la leyenda, pero lo cierto es que la deuda que contrajo a la larga le causaría grandes problemas. Rembrandt vivió y trabajó en aquella casa durante casi 20 años y hoy en día no sólo sigue en pie sino que desde 1907 y gracias a la iniciativa de otro pintor, Josef Isräels, el llamado Millet holandés, es la sede de su casa museo, la Rembrandthuis.

En la década siguiente a 1642, fecha de su último gran encargo importante, el retrato de la guardia cívica conocido como La ronda de la noche, la producción de pinturas de Rembrandt disminuyó drásticamente, y las pocas que hizo eran completamente diferentes en tema, tamaño y estilo. Además, en lo que aquí nos interesa, no produjo retratos pintados, un hecho que puede interpretarse de dos maneras: o bien no recibió ningún encargo, cosa que no parece probable, o bien dejó de aceptarlos. Al mismo tiempo, se embarcó en una serie de grabados extremadamente ambiciosos, como el famoso grabado de los 100 florines, una locura de precio para la época y cuya reproducción, tengo que confesarlo, adorna desde hace años una librería del despacho desde el que estoy escribiendo.

Con permiso de maestros del calibre de Alberto Durero, Francisco de Goya, Giovanni Battista Piranesi, Gustave Doré, Odilon Redon, José Guadalupe Posada, Pablo Picasso y todos los grandes maestros japoneses del ukyio-e, Rembrandt es, en mi opinión, el mejor grabador de la Historia. La profundidad de sus negros es legendaria.

Sin embargo la escasez de producción de pinturas, y aún más de retratos,  en el período de 1643 a 1652 es uno de los enigmas de su carrera y la razón que alimenta toda la leyenda de artista trágico e incomprendido que le acompaña. Las especulaciones sobre lo que sucedió después de la Ronda de la Noche  han contribuido al desarrollo del «mito de Rembrandt», según el cual el pintor fue ignorado y malinterpretado desde entonces y, como consecuencia, fue víctima de una creciente dificultad financiera muriendo finalmente en la pobreza. Eso sí, fiel a sí mismo y a su estilo. Es decir, el ejemplo clásico del genio incomprendido que es uno de los típicas fórmulas biográficas del artista-genio que se crean a partir de la mitificación de la anécdota. Hay un libro clásico sobre estos relatos: La leyenda del artista de Ernst Kris y Otto Kurz

La verdad es que esas historietas nos vienen muy bien a todos, yo mismo me incluyo, casi como formulas mnemotécnicas para explicar, o más bien simplificar la trayectoria vital de alguien que, basta ver su obra, era un hombre que desarrollaba su legítima rareza. Es cierto que tres de los cuatro hijos que tuvo con Saskia murieron en los primeros meses de vida y que ella misma, a la que a juzgar por las veces que la retrató se hallaba fuertemente apegado, moriría a la edad de 29 años, presumiblemente de tuberculosis, cuando Tito, el único hijo que llegó a la edad adulta , tenía apenas un año. No dudo de que estos no fueran acontecimientos significativamente traumáticos para Rembrandt pero sí que es posible que los hayamos romantizado en exceso. Es bien sabido que la muerte prematura, y bien podemos decirlo en este preciso momento, era en esa época una realidad mucho más omnipresente. Las muertes de los neonatos o de las madres de sobreparto eran muy, muy comunes. De hecho hasta la misma Saskia hizo testamento antes del primer alumbramiento. Además se tiene conocimiento de varias oleadas de peste que asolaron Amsterdam y toda Europa durante el siglo XVII, además del continuo estado de guerra en el que todo el continente estuvo envuelto. Por otro lado, el supuesto rechazo de la Ronda de la Noche  que se quiere ver como el arranque de su ocaso no debió de ser tan extraordinario ni tan significativo cuando el cuadro se pagó sin problemas por cada uno de los diecisiete retratados y se mantuvo expuesto durante cientos de años en el lugar para el que se pintó.

Sí se conocen sin embargo algunas críticas vertidas por otros pintores más jóvenes, sobre todo después de su muerte. Pero es fácil de comprender que a los ojos de aquellos jóvenes artistas que le sucedieron, Rembrandt debía parecer como la torre que derribar, alguien además completamente anticuado y pasado de moda. Así se dijeron cosas como que era un hereje en el campo de la pintura y un artista que, con su uso del impasto (pintura gruesa aplicada localmente) parecía que pintaba con «estiércol», etcétera. Tales críticas, claro, hay que verlas ahora a la luz del auge del clasicismo importado de Francia e Inglaterra que vimos en la entrada posterior. Como en este ejemplo, que ahora tacharíamos de relamido, nada menos que un retrato real del entonces muy solicitado Abraham van den Tempel.

Lo que sí es evidente, sin embargo, es que, durante esos años en que la producción de pinturas de Rembrandt se ralentizó, fue sobreviniendo paulatinamente un cambio radical en el gusto que le fue transformando de una figura central en alguien claramente excéntrico . El realismo drástico e intransigente que le había encumbrado y que es tan propio de la época barroca temprana ya no tenía cabida en el nuevo enfoque universalista e idealizador de un clasicismo diríamos casi que paneuropeo y que ya empezaba a estar regido por las nacientes academias.

Pero ¿qué pasó con la producción de Rembrandt durante esa década? ¿No podría ser simplemente que después de terminar su obra maestra, La ronda de la noche, Rembrandt entrara en crisis con las posibilidades de su propio lenguaje pictórico?. ¿Podría ser que al final la crisis de Rembrandt no fuera sino una crisis artística? Esta posibilidad parece fortalecerse por su aparente búsqueda de formas de salir de aquel callejón sin salida. Rembrandt finalmente parece haber buscado la solución a su «crisis» artística en un estilo muy cercano al del último Tiziano , con aquella pincelada matérica aplicada con sprezzatura y que solo era efectiva cuando la pintura se veía desde cierta distancia. La contribución de Rembrandt fue un uso deliberado del impasto que creó una superficie reflectante de la luz en los pasajes más claros del primer plano de sus pinturas. Ese mismo impasto que algunos compararían con estiércol…

Sus esfuerzos para desarrollar este nuevo enfoque de la pintura comenzarían pues alrededor de finales de los años cuarenta y florecerían de mediados de la década de 1650 en adelante. Ese período marca el comienzo de lo que generalmente se llama el «estilo tardío» de Rembrandt y que es precisamente el estiércol que ha hecho de este autor sea considerado un genio de la historia del arte.

El aspecto más obvio de este estilo tardío de Rembrandt es que la pincelada es, en general, más pastosa y más amplia pero también, y sobre todo, más arbitraria. Su aplicación parece regirse mucho más por casualidad que antes. En palabras de Sir Joshua Reynolds, la pincelada de Rembrandt, producida de manera accidental, tendría el mismo aire libre y sin restricciones que las obras de la naturaleza, cuyas combinaciones particulares parecen depender de un accidente .

Pero al tiempo que su pincelada se torna más exultantemente viva, sus figuras se vuelven más y más abstraídas y absortas. Es particularmente llamativo que la gran mayoría de los personajes de las obras tardías de este Rembrandt expresionista se caracterizan precisamente por una embelesada quietud y un introspectivo ensimismamiento. Si recordamos, por contraste, aquellos retratos que llamamos, hace ya unas entradas, retratos de acción de la primera época , en ellos, cada gesto, cada movimiento de los cuerpos estaba tipificado por lo que los expertos de Rembrandt llaman naetuereelste beweechgelickheijt, algo así como vivacidad más natural, para crear, a través de esa vivacidad, un drama de lo más convincente. Veamos un ejemplo en este retrato del pastor Cornelis Anslo y su mujer, en el que Anslo que está preparando un sermón, explica sus ideas a su esposa demostrando su entusiasmo con un gesto marcado de la mano que enfatiza con una eficacia sorprendente la relación de afecto y admiración entre los cónyuges.

Precisamente lo que había hecho triunfar a Rembrandt por encima de cualquiera de sus contemporáneos y lo que hay de original en sus grandes obras maestras hasta esa fecha, era esa manera de transformar los retratos en relatos, en unas historias plena y convincentemente dramáticas. O más incluso, cinematográficas. Dice Peter Greenaway, en el documental sobre su alucinante teoría conspiranoica sobre la Ronda de la noche que titula Rembrandt’s J’accuse, que los grandes pintores barrocos como Rubens, Caravaggio, Velazquez y Rembrandt inventaron el cine. Lo cual no deja de ser una boutade, pero sí es cierto que muchos cineastas, y particularmente Peter Greenaway, encontrarán en ellos un claro referente estético . Así ocurre igualmente con el gesto iniciático del capitan Francis Bannick Cocq en La ronda de la noche, o con las miradas cómplices y concentradas de La lección de anatomía del doctor Tulp que vemos aquí abajo. Nos sentimos casi tentados a imaginar la frase que se dice en ese momento.

Rembrandt además, como es bien conocido y eso bien lo sabe Peter Greenaway, hizo un uso revolucionario de la iluminación que puso, como haría un buen director de cinematografía, siempre al servicio de la historia. Es curioso que en el lenguaje cinematográfico hasta permanece el término Rembrandt Lighting para referirse a un tipo de iluminación fotográfica a la que puso nombre por primera vez Cecil B. De Mille allá por 1915. Cuando el productor Samuel Goldwyn vio la película Warrens of Virginia con los actores con la mitad de la cara en sombras, temió que los expositores solo pagaran la mitad del precio de la película. Pero después de que DeMille le explicara que era la iluminación de Rembrandt, la respuesta de Goldwyn fue casi de júbilo por el alivio: «¡Ah, por la iluminación de Rembrandt, los expositores pagarán el doble!».

Anécdotas aparte, a partir de Caravaggio y de sus seguidores inmediatos surge casi por todas partes de Europa, en Holanda en concreto a través de los caravaggistas de Utrecht, un interés muy insistente en esa iluminación muy contrastada con un gran foco de luz que suele incidir, casi de una forma mística, desde uno de los ángulos superiores de la imagen. Tengo un docto amigo, Jesús Placencia, que lleva años interesado sobre el tema y estoy bien seguro que aquí defendería a capa y espada la relación entre este tipo de iluminación y el uso de la cámara oscura. No cabe, sobre todo en una ciudad tan avanzada en cuestiones ópticas como era entonces la ciudad de Amsterdam, la posibilidad de rechazarlo en absoluto. Hay muchos investigadores que por ejemplo defienden el uso de esta por parte de Johannes Vermeer sobre todo en su Vista de Delft en que la propia materia pictórica parece dar testimonio de ciertas distorsiones ópticas ocasionadas por el uso de la propia cámara oscura.

No voy a profundizar más en ese sentido, me remito a lo escrito por J. Placencia ( TODO ES VERDAD, TODO ES MENTIRA. Realidad e Imagen en Velázquez) , puesto que aunque se percibe en la obra pictórica de Rembrandt de esa década misteriosa un intento de ir incluso un poco más allá en esos juegos de iluminación, utilizando no ya un foco de luz sino varios, hasta tres o cuatro distintos como vemos más arriba en la Sagrada Familia con ángeles del Ermitage de 1645, esa era una vía que, aunque el pintor nunca abandonará, ha explorado ya hasta sus últimas consecuencias. Como podemos ver en la luz que emana del ángel en Abraham y los tres ángeles o en otros cuadros como el magnífico Filemón y Baucis de la National Gallery de Washington.

El camino de Rembrandt tardío, su auténtica vía de experimentación. va a ir más allá de los campos de la gestualidad o de la iluminación, al terreno de la propia materialidad de la masa pictórica. Por eso no le interesa, o le interesa menos, todo aquello que distraiga la atención de la propia pintura y paulatinamente, le iremos viendo abandonar esos escenarios grandilocuentes en que había situado sus escenas bíblicas para concentrarse lacónicamente en lo más sucinto, en lo más escueto.

Por eso nada o casi nada de esa dramatización tan cinematográfica de los gestos quedará ya en las ensimismadas figuras de su última época. Y qué mejor ejemplo podríamos señalar que una de sus indiscutidas obras maestras: el doble retrato historiado de 1665-69 que se conoce con el sobrenombre La novia judia (del que por cierto es uno de los fragmentos de impasto que os he puesto más arriba)

Aqui, los personajes retratados, pues se trata efectivamente de un retrato historiado, parecen más bien ensimismados en sus propios pensamientos y los gestos más que especificar la acción, como habíamos visto en su pintura más temprana, ahora la enmascaran, la vuelven enigmática e incógnita. Sin embargo, a pesar esa contención absoluta, el espectador siente que la imagen no está congelada sino que es potencialmente dinámica, como si estuviera en un estado de permanente transición.

No sé si me explico bien porque a mi toda esta palabrería sobre el arte cuando se vuelve muy abstracta me produce una particular repulsión, pero esto que intento explicar no es nada abstracto sino algo muy concreto. O eso me parece a mí. Veamos otro ejemplo muy conocido, el mejor cuadro del autor en el Museo Metropolitano de Nueva York, el famosísimo Aristóteles contemplando el busto de Homero que batió a principios de los sesenta el record de ser el cuadro más caro de la historia, hasta aquel momento.

El cuadro fue realizado por encargo del noble siciliano Antonio Ruffo, que le hizo el encargo dándole total libertad de tema. Rembrandt escogió pues representar a un ensimismado Aristóteles con una suntuosa capa, comúnmente usada por los estudiosos, y el cinturón de joyas que había recibido de Alejandro Magno que aparece en un pequeño medallón que cuelga de la cadena. Otra vez la propia ambigüedad vuelve el significado de la obra algo mucho más abierto. Normalmente se suele afirmar que es una representación de cómo la ciencia muestra su admiración ( ¿o su preponderancia? ) sobre el arte, pero lo más probable es que el artista postulara simplemente como el filósofo rico y famoso envidiaba la vida del pobre bardo ciego.

La interpretación viene apoyada en un posterior encargo del mismo noble de otros dos cuadros: un Alejandro Magno en 1661, perdido en un incendio, y un Homero, de 1663, muy dañado probablemente en el mismo incendio que se halla ahora en la Mauritshuis que os pongo aquí abajo. Así quedaría representada la vida activa (Alejandro), la estética o contemplativa (Homero) y la intelectual (Aristóteles).

Por cierto que los encargos de Antonio Ruffo o de otros muchos nobles italianos como el cardenal Leopoldo de Medicis o Ferdinando II, duque de Toscana, así como la misma visita a su taller del futuro duque Cosme II de Medicis en su estancia en Amsterdam no encajan en absoluto con esa imagen de pintor no comprendido o poco apreciado que fomenta la leyenda. Más bien al contrario, Rembrandt gozó hasta su muerte, pese a que sus cuadros no encajaran en el gusto de la época, de una clientela selecta y de un enorme prestigio internacional. . De la correspondencia con Antonio Ruffo sobre estas comisiones se desprende que el arte de Rembrandt, especialmente su trabajo de grabado , era muy apreciado en Italia. El propio Ruffo compró hasta 189 grabados del pintor!!! 

La leyenda de morir arruinado viene de la bancarrota a la que se sometió en 1656, aunque no se tiene conocimiento cierto si tal bancarrota fue producto de sus acreedores o del mismo Rembrandt para eludir males mayores. A pesar de su fama, Rembrandt había ido metiéndose cada vez más en problemas financieros, provocados en gran medida por su propia mala gestión sobre todo al descuidar pagar la deuda de la casa que había comprado en 1639. Además, se empeñó, como ya os he contado, en no aceptar en su taller comisiones de retratos desde 1642 . Y además, y sobre todo, gastaba enormes sumas de dinero en su colección personal, cantidades que, y esto está bastante acreditado, habrían sido más que suficientes, por otro lado, para pagar el préstamo de la casa.

El tamaño y el alcance de la colección personal de Rembrandt se conocen por el inventario de sus posesiones elaborado cuando tuvo que ser subastada para satisfacer las demandas de sus acreedores. Desde muy al comienzo en sus obras es posible encontrar objetos etnográficos y exóticos cuidadosamente representados .  Rembrandt tenía pues una colección de naturalia (objetos naturales como conchas y corales ) y artificialia (objetos hechos por el hombre como medallas , bustos de filósofos griegos y emperadores romanos, armas e instrumentos musicales) que además contenía numerosos grabados y pinturas de otros artistas, obras propias y de sus discípulos y amigos y, entre otros artículos, hasta una nutrida serie de pinturas miniadas procedentes de Mongolia. Una reconstrucción de la colección de Rembrandt, como pudo haber existido alrededor de 1650 y dispuesta de la forma en que Rembrandt la mantuvo en su kunstkamer  o «sala de arte», se puede ver hoy en día en la Rembrandthuis y que gracias a la exquisita generosidad de los museos holandeses, no así de sus ministros de finanzas, puedo mostraros en las siguientes fotografías.

En cuanto a la colección de grabados y pinturas, esta debe haber sido la fuente del considerable conocimiento histórico-artístico que Rembrandt, demostraba en sus propias obras. Probablemente, para Rembrandt, coleccionar debe haber sido prácticamente una adicción. Y también lo es que cabe al menos la posibilidad bien fundada de que esta adicción sea bastante responsable de su quiebra. De hecho, después de vender su casa y mudarse a una casa alquilada mucho más pequeña, Rembrandt pronto comenzó a comprar compulsivamente otra vez más hasta el punto que, cuando murió, ya tenía de nuevo dos habitaciones llenas.

El contexto histórico además proporciona otra pista de su bancarrota. Y es que ocurrió en el momento de crisis generalizada que se provocó tras la primera Guerra angloholandesa (1652-1654). Durante esta contienda se produjo un bloqueo de la costa que asestó un duro golpe al comercio del país con Oriente y provocó una auténtica ola de insolvencias, sobre todo entre fabricantes de artículos de lujo, y las caras pinturas de Rembrandt ciertamente bien podían incluirse en esa categoría. Los propios acreedores se verían acuciados en aquel momento de crisis generalizada por sus propias deudas y eso provocó que el efecto dominó de la guerra fuera fatal para la ya maltrecha economía de Rembrandt.

Tras su quiebra y la subasta de sus bienes, Rembrandt alquiló una nueva casa y en 1660 redactó un contrato con Titus, su hijo, y Hendrickje Stoffels, su entonces pareja y madre de su hija pequeña, Cordelia. El contrato se diseñó como una cessio bonorum a ambos para proteger a Rembrandt de sus acreedores y permitirle continuar trabajando para ellos, a cambio de alojamiento y comida. O sea que más que una bancarrota se trató de una triquiñuela para evitar pagar sus deudas. Pues no sólo comenzó a coleccionar de nuevo, sino que siguió gozando del mismo prestigio pues fue en esta nueva residencia donde le visitarían personajes como el referido Cosme de Medicis.

Sin embargo y a pesar de su prestigio, ya no volvería a participar en los grandes encargos oficiales de importancia, como el Oranjezaal del Palacio de Huis Ten Bosch en La Haya o el enorme proyecto del nuevo Ayuntamiento de Amsterdam (hoy Palacio Real). A este último sí contribuiría pero de refilón dada la repentina muerte de su antiguo alumno Govert Flinck que fue quien había recibido el encargo. Rembrandt pintaría su monumental Conspiración de los Bátavos para ese proyecto, el mayor lienzo que pintó nunca y que efectivamente llegó a ocupar su lugar aunque fuese por un brevísimo espacio de tiempo. El nuevo estilo clasicista del resto de las obras de Jacob Jordaens o Jan Lievens, más de moda entonces, y la pertinaz obstinación del pintor de mantenerse fiel a sus claroscuros y sus enormes espacios vacíos, hizo que no encajara con el resto y la obra fue descolgada y devuelta al pintor quien parece ser que la redujo él mismo a un cuarto de su tamaño inicial para poder revenderla. Hoy se encuentra en Estocolmo.

Aún así, no fueron estos últimos años de Rembrandt tampoco unos años de miseria e incomprensión. Muy al contrario, algunas de las que consideramos hoy en día sus grandes obras maestras fueron pintadas en estos últimos años de su vida como el San Mateo y el ángel del Museo del Louvre en el que su hijo Tito aparece como el ángel inspirador (1661), la ya citada La novia judía, el fascinante Retorno del hijo pródigo del Museo de L’Ermitage o esa obra maestra que es el retrato grupal de Los sindicos de los pañeros que tuvimos la suerte de tener en Madrid el año pasado en la memorable exposición del museo del Prado Miradas afines.

También pudimos ver en aquella exposición esa joya exquisita de la National Gallery de Londres que es la Mujer bañándose en un arroyo que se supone que es un retrato de su amada Hendrickje Stoffels. En la exposción del Thyssen tenemos (o teníamos) la suerte de tener otro de los supuestos mejores retratos de ella, también de la National Gallery, esta Mujer con capa de piel.

También de esta última década es toda una serie de retratos de apóstoles y evangelistas que la National Gallery de Washington reunió en una extraordinaria exposición en 2005 con título Rembrandt’s Late Religious Portraits que muchos especialistas consideran parte de una serie y que forman una extraordinaria galería de retratos de tipos populares en línea con lo que habían hecho ya Velázquez o José de Ribera.

Este último Hombre anciano como San Pablo también de la National Gallery está en el Thyssen ahora. Pintados después de su bancarrota, cuando su estilo expresionista de pintura ya no era solicitado por la élite de Amsterdam, estos retratos de medio cuerpo ahondan en ese ensimismamiento del que hablábamos antes, en esa especie de soledad sonora, de la que hablaba San Juan de la Cruz, que nos recrea y enamora. Personalmente me parecen de lo mejor de su pintura pues muestran la profunda comprensión de Rembrandt del carácter humano, no solo ya de sus características físicas sino también y sobre todo de su mundo interior.

A esta serie pertenece su famoso Autorretrato como San Pablo de 1661 que se conserva en el Rijksmuseum, uno de los muchísimos autorretratos del artista que probablemente más veces se autorretrató de la historia. Se cree que se autorretrató alrededor de un centenar de veces, incluyendo más de cuarenta pinturas, treinta y un grabados y unos siete dibujos. Aunque ahora queramos verlo como una especie de viaje personal e introspectivo, en realidad fueron pintados para satisfacer un mercado de autorretratos de artistas prominentes. Además algunos de ellos son obras de sus aprendices que los realizaban como ejercicio. El Rembrandt Research Project que se inició en 1968 desde entonces se ha convertido en la autoridad indiscutida de Rembrandt y tiene la última palabra sobre si una pintura es o no es un original.

En sus últimos años, Rembrandt volvió a vivir unos tiempos bastante turbulentos en lo personal. Hendrickje murió en 1663 probablemente de peste pues en aquel año hubo una epidemia en la ciudad y Titus en la siguiente oleada de la misma enfermedad en septiembre de 1668, poco después de casarse con su prima Magdalena van Loo y cuando ésta llevaba apenas tres meses de embarazo de la que sería su única nieta Titia. Así que cuando Rembrandt murió poco más de un año después de su hijo sólo dejó una hija, Cornelia, y una nieta, Titia. Cornelia, como bastarda, sus padres nunca se habían casado, tenía pocos derechos, y dos años después de la muerte de su padre se marchó con su esposo a las Indias Orientales para buscar fortuna alli, muriendo en Batavia, la actual Yakarta, después de tener tres hijos que morirían en sus primeros meses. Como única heredera legal a la pequeña Titia de tan solo dos años le pagaron 3.150 florines por la venta de todas las pinturas, dibujos y «rarezas» de su abuelo.  Titia van Rijn moriría sin hijos también.

Y bueno, amigos, acabamos este viaje por el retrato en siglo de oro de la pintura holandesa que comenzamos con el confinamiento del 14 de marzo con este magnífico autorretato de Rembrandt, esculpido más que pintado, que tiene la peculiaridad de ser el último y que se conserva en ese delicioso museo que es el Maurithuis de La Haya. En fin, espero que lo hayais disfrutado como yo, que hasta me da pena terminarlo.

Un día más es un día menos.

Y bueno empezamos ya con la tercera entrada sobre este tema y de verdad abrumado por la recepción de las dos anteriores. Os quiero dar las gracias desde aquí ahora que parece que el pico ya ha pasado y estamos mesetarios.

Bien, lo habíamos dejado con los primeros retratos de Rembrandt. Y en verdad se pueden llamar así porque Rembrandt tuvo dos etapas bien diferenciadas como retratista. En primer lugar, entre 1631 y 1637, produjo una considerable cantidad de retratos por encargo mientras trabajaba, como ya explicamos, en el taller del bien relacionado marchante Hendrick Uylenburg convirtiéndose sin lugar a dudas, a pesar de algunos pleitos sonoros, en el retratista favorito de las élites de la ciudad. Sin embargo, a Rembrandt no le interesaba especialmente este tipo de pintura que tan pingües beneficios le reportaba. Él ya desde su juventud, soñaba con dedicarse al considerado como más noble en la jerarquía de los géneros pictóricos: la pintura de Historia. De hecho se tiene constancia de que ya en su adolescencia Rembrandt había sido aprendiz en el taller de Pieter Lastman, un entonces afamado pintor de Historia que había estado en Italia y a través de quien les llegó  la admiración por el naturalismo tenebrista de Caravaggio o el fascinante Adam Elsheimer que ya está tardando en entrar en este blog . Es harto probable que Hendrick Uylenburgh , para quien, como hemos dicho, trabajó Rembrandt a su llegada a Amsterdam y que casualmente era vecino de Pieter Lastman , pudiera conocerle por estas circunstancias.

En cualquier caso, en 1636, cuando, apenas cinco años después de su llegada a la ciudad y poco después de su boda con Saskia y del nacimiento de su primer hijo, Rembrandt, en la cima de su prestigio personal, se independizara del taller de Uylenburg, su producción de retratos cayó drásticamente. Al menos de aquellos que realizaba por encargo, no así, por ejemplo, de los tronies, sus autorretratos o los de su familia y amigos más cercanos . Sólo al final de la década de los cuarenta, casi quince años después y obligado por su quiebra económica, Rembrandt volvería a realizar retratos por encargo, pero de eso nos ocuparemos en la próxima entrada.

Cuando Rembrandt trabajaba para Uylenburg coincidió sin embargo con el ya afamado y consolidado Frans Hals, 34 años mayor que él y del que aprendió algunas técnicas como la de pintar cuellos de encaje como ya os conté en la primera de estas entradas. Hals realizó prácticamente toda su obra en la ciudad de Haarlem. De hecho esto llegó a ser una condición tan sine qua non que el gran retrato de la guardia cívica que se conoce como La magra compañía tuvo que ser terminado por Pieter Codde porque Hals se negaba a pintar en Amsterdam e insistía en que los milicianos fueran a Haarlem a posar para sus retratos. Entre Amsterdam y Haarlem por cierto hay unos 20 kilómetros que entonces se recorrían por barca. Por esta razón, podemos estar seguros de que todos los retratados de ese cuadro o eran de Haarlem o estaban de visita en Haarlem cuando se hicieron sus retratos. En la exposición hay dos retratos de Hals de esa época,como este de más arriba.

Otros artistas llegados de fuera de la ciudad fueron Abraham de Vries, un gran viajero aunque se cree que nació en La Haya, y el frisón Jacob Backer que recibieron el doble encargo de pintar sendos retratos de los y las regentes del Burgerweeshuis, el Orfanato civil de la ciudad.

De Vries que pintó a los regentes masculinos abandonó casi inmediatamente la ciudad pero para Jacob Backer, que además entraría en el mismo taller que estaba Rembrandt, algo mayor que él, este encargo no fue sino el aldabonazo inicial de una fructífera carrera. A pesar de su temprana muerte, murió con 42, a Jacob Backer se le atribuyen la respetable cantidad de alrededor de 140 pinturas realizadas en veinte años, incluidos no sólo retratos, sino también cuadros de temas religiosos y pinturas mitológicas.

Jacob Backer introdujo atrevidos avances como el particular punto de vista bajo para este maravilloso Retrato de un niño de gris de 1634, uno de mis cuadros favoritos de la exposición, que confiere al muchacho una monumentalidad sorprendente que no era muy común en los retratos de niños.

El mismo punto de vista bajo que utilizó en este otro doble retrato también en la exposición en el que además el interior y los atributos de los personajes desempeñan un papel importante. El paquete de la izquierdad, con lo que parece una resma de papel lleva una pequeña etiqueta con unas iniciales que, aunque evidentemente sirven para identificar a los modelos, aún no han llevado a una conclusión convincente acerca de su identidad.

Sin embargo Jacob Backer en ningún momento dejó de pintar retratos, como sí hizo Rembrandt, y supo, por consiguiente, adaptarse paulatinamente a los gustos cambiantes de la moda, en la que empezó a dejarse notar una influencia de la pintura inglesa y sobre todo de Anton Van Dyck. Así en los retratos que pintó a partir de la década de los cuarenta. puede apreciarse un mayor dinamismo y un cierto aire cortesano más acorde con lo que podríamos llamar un cierto estilo internacional.

Otro de los jóvenes retratistas que entró en el mismo taller de Uylenburgh en el que estaba Rembrandt fue Dick Santvoort, nieto por parte de madre de Pieter Pietersz, del que hablamos en la entrada anterior, y bisnieto de Pieter Aertsen y por tanto miembro de una auténtica dinastía de pintores. Se tienen pocos datos de él pero una de las cosas que se sabe es que tuvo un hijo (o incluso dos) al que puso por nombre Rembrandt, lo que induce a pensar, como poco, en una cierta relación con el maestro de Leiden. Su retrato conocido más temprano es este de arriba, el de la familia Bas que, a pesar de la calidad de algunos de los retratos individuales, en conjunto produce una cierta impresión de rigidez además de un sorprendente canon de muchas cabezas para las figuras de los jóvenes…

Dirck Santvoort tuvo además un talento especial para los retratos de niños de los que realizó varias docenas, como este de la exposición que ha podido ser identificado gracias al corazón que lleva en la mano, como ya os conté en la primera de las entradas.

Mucho más maduro sin embargo es este retrato de las gobernantas y celadoras de la Spinhuis, la cárcel de mujeres, de aproximadamente 1638. La carrera de Dirck Santvoort sin embargo no duró más allá de una década porque sus últimos trabajos conocidos son de 1645. Esto no era ni mucho menos algo aislado, ya que muchos artistas se dedicaban a otro tipo de negocios, como las tabernas, donde se compraba y vendía arte, por lo que las vocaciones artísticas no duraban necesariamente toda la vida.

Cambio de estilo y nuevos líderes del mercado: Flinck, Bol y Van der Helst

En la década de los 40 el papel de Rembrandt como retratista, como ya hemos dicho disminuyó drásticamente, mientras que Jacob Backer, que se había formado junto a él, logró mantener e incluso acrecentar su clientela y su prestigio. Cuando Jacob Backer había llegado a Amsterdam desde Leeuwarden, sin embargo, no lo había hecho sólo sino acompañado de otro joven pintor, Govert Flinck.

Ambos tuvieron relación con Rembrandt y desde luego en el caso de Flinck no hay ninguna duda ya que fue, según muchas noticias, su aprendiz favorito mientras Rembrandt dirigió la ‘academia‘ de Hendrick van Uylenburgh . Tambíen hubo otros pintores jóvenes como Ferdinand Bol, del que os hablaré después, pero, tras la marcha de Rembrandt para independizarse, fue indiscutiblemente Flinck el señalado para sucederle como líder del taller. Arnold Houbraken, continuador de las biografías de pintores de Karel van Mander, afirmaba que en aquel momento su obra se parecía tanto a la de su maestro que varias de los obras de Flinck se vendieron como auténticos Rembrandt. 

Posteriormente, a partir de los años cuarenta, su estilo se liberó del influjo de su maestro y evolucionó con el gusto de la época hacia un estilo de retratos más acordes a la nueva moda de aires mucho más cortesanos que burgueses y, como muchos otros se dejó llevar por las influencias de los retratos de Van Dyck. 

Flinck aparentemente prosperó y su estilo se fue consolidando, y en sus últimos años era el gran especialista en las telas de rasos y sedas de los vestidos femeninos.

En 1656, ya ciudadano de Amsterdam, Flinck se casó en con una rica heredera, hija de un director de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales  y, ya parte de la élite ciudadana, su producción disminuyó hasta realizar pocos retratos, sobre todos de sus amigos. Como este elaboradísimo ejemplo del Rijksmuseum que es un retrato de Gerard Pietersz Hulft, un secretario del consejo ciudadano, que tras arruinarse por la perdida de un barco a manos de los ingleses en una de las guerras angloholandesas, fue nombrado director general de la Compañía de las Indias Orientales. Precisamente para conmemorar su partida Flinck pintó este retrato de su amigo con multitud de objetos que no son sino símbolos de su carrera profesional: Los libros de estudiante, los libros de asiento y el tintero de su época de secretario y todos los instrumentos de navegación como brújula, astrolabio, compás, báculo de Jacob, globo terráqueo, planos de fortalezas y hasta una caña y una espada corta japonesa conocida como wakazashi, instrumentos que podría necesitar en su nuevo cargo en oriente que viene sugerido por el amanecer sobre el mar. Al frente un dibujo con una oruga que se transforma en mariposa con el motto en latín Nil adeo fuit unquam tam dispar sibi (Nadie fue menos igual a sí mismo que él) que alude a la capacidad de reinventarse.

De Ferdinand Bol se sabe que en 1635, como Flinck, también era aprendiz en el taller de Uylenburg que dirigía Rembrandt y se tienen noticias de que su relación siguió siendo muy estrecha incluso cuando el maestro de Leiden se independizó. Sus primeras obras son muy cercanas al estilo de su maestro como este autorretrato, un género que Bol también cultivó a menudo, sobre todo un tipo de autorretrato historiado con atuendos de fantasía que también era muy del gusto de Rembrandt.

Sin embargo, Bol, como Flinck, supo también adaptarse al nuevo gusto imperante y, tras hacerse ciudadano y miembro del gremio de pintores, llegó a a ser su director. Dos matrimonios muy ventajosos le pusieron en contacto con el Almirantazgo de Amsterdam y el gremio de comerciantes de vino y realizó muchos encargos para ellos.

En 1667, Ferdinand Bol pintó varios retratos a tamaño real de Michiel de Ruyter que se colgaron en la sede de los cinco almirantazgos holandeses. Esta pintura fue a Middelburg. El estatus de héroe de De Ruyter lo convirtió en un hombre poderoso. En el retrato, está ricamente vestido y sostiene el bastón de mando. Lleva alrededor del cuello la Orden de San Miguel, que le otorgó el Rey de Francia.

Bol se convirtió, así, un pintor popular y exitoso entre las élites. Su paleta se había aligerado, sus figuras poseían una mayor elegancia y, a mediados de la década, estaba recibiendo más encargos oficiales que cualquier otro artista en Amsterdam.

El otro gran pintor del momento no fue como los anteriores pupilo de Rembrandt, sino de Nicolaes Pickenoy. Me refiero a Bartholomeus van der Helst que llegaría a ser el retratista más popular de su tiempo. Su carrera comenzó en 1637 con el encargo de un retrato de regentes, seguido por el de una milicia ciudadana, la conocida como la Guardia Cívica dirigida por el Capitán Roelof Bicker y el Teniente Jan Michielsz. Blaeuw  un gran lienzo de 7,5 m de ancho que estaba colgado sobre la chimenea de la gran asamblea del gremio de Kloveniers, la misma habitación para la que Rembrandt pintó La guardia de la noche. El gran éxito que alcanzó con esta pintura le atrajo una importante clientela para retratos simples y dobles de la clase dirigente de Amsterdam.  Sus representaciones elegantes y halagadoras más al estilo de Anton van Dyck eran consideradas mucho más atractivas que el trabajo oscuro, intenso e introspectivo del útlimo Rembrandt.

En este mágnifico retrato de los regentes de los mosqueteros se ve bien la evolución que tuvieron las guardias cívicas. Sus sedes acabaron por convertirse en establecimientos hoteleros y tabernas que producían pingües beneficios a sus regidores a quienes vemos aquí comiendo ostras. La fama de Bartholomeus van der Helst llegó a trascender la propia ciudad de Amsterdam consiguiendo incluso clientela de otras ciudades que se desplazaban únicamente para que les retratase.

Su retrato en grupo , Banquete de la Guardia Cívica de Amsterdam en la celebración de la paz de Münster ( Rijksmuseum), pintado en 1648 y exhibido con gran éxito popular, fue la consagración que selló su fama para las generaciones futuras, según el biógrafo de artistas  Arnold Houbraken.

Las pinturas de los últimos años de la carrera de van der Helst se caracterizan por un creciente detallismo y una iluminación más uniforme que evita los claroscuros. Nada queda ya para la imaginación.  El artista también usó una paleta más colorida y contrastes más ricos y enfatizó más fuertemente las distinciones entre tonos oscuros y claros. Aunque no está en la exposición, no me resisto a poneros una de las obras más famosas de van der Helst, este retrato de Gerard Andriesz Bicker. Se trataba del hijo de un alcalde y miembro de una de las familias patricias, petimetre de manual, soberbio y engreido como puede verse en sus ojos, que a los 17 años  ya tenía los títulos de Lord de Engelenburg y High Bailiff of Muiden y que suele utilizarse para ilustrar la decadencia de la clase dirigente de la ciudad.

Sí que podemos ver en la exposición este otro delicioso retrato infantil de 1658, muy díficil de ver ya que pertenece a una colección privada. El juego del “Kolf” consistía en llevar una pelota hacia un objetivo utilizando un palo, con el menor número de golpes. Hay que tener en cuenta, que las primeras pinturas británicas que representan jugadores de golf, son muy posteriores. Los pescadores y comerciantes escoceses, que mantenían estrechas relaciones con Holanda, habrían importado entre los siglos XVI y XVII, el juego del golf a Escocia. Aunque seguro que un escocés no estaría de acuerdo parece que un tipo de juego similar ya era común en la zona de Flandes ya en el siglo XIII

Otro discípulo de Rembrandt fue Gerbrand van den Eeckhout que se dedicó más a los paisajes,pero que sin embargo retrato a sus familiares y, entre ellos, hasta cuatro veces la imagen de su padre, Jan P. Van den Eeckhout, que es el que sale aquí con el pendant de su madrastra, Cornelia Dedel. Los cuadros son de 1644 y tanto las ropas que llevan como el estilo de los retratos es deliberadamente anticuado,con los cuellos que estaban de moda en el primer cuarto de siglo. Sin embargo, la manera de pintarlos, a modo de trampantojo, como si los modelos se apoyaran en el marco del cuadro es una influencia de van den Valckert vía Rembrandt. Hay una historia bonita tras estos dos cuadros pues fueron separados por herencia poco después de ser pintados y han vuelto a reencontrarse en esta exposición después de más de ¡350 años!.

Hay algunos retratos más en la exposición de una serie de pintores llegados de otros países como los británicos Cornelis van Ceulen o Isaack Luttichuys que terminaron de introducir ese «aire inglés» que tenía su origen en los retratos de Anton van Dyck para la corte inglesa. O los alemanes Jürgen Ovens y Wallerant Vaillant. Pero en realidad nada nuevo aportan al discurso salvo que la retratística holandesa, como muestra el cuadro de Van den Tempel de arriba, dejó de ser distinta de la del resto de cortes europeas.

Hubo sin embargo una moda muy especial de retratos de pequeño formato que tendría muchas conexiones con lo que sería la escuela de Leiden de los fijnschilder («pintores finos») que, desde aproximadamente 1630 hasta 1710, se esforzaron por crear una reproducción de la realidad lo más natural posible en su meticuloso ejecutado, a menudo obras a pequeña escala entre los que está otro de los  aprendices de Rembrandt, Gerrit Dou, Frank Mieris o Gabriel Metsu, entre otros. Nada que no hubiéramos visto ya por ejemplo con Thomas de Keyser pero que ahora se convirtió en una auténtica opción frente a los retratos grandes de tres cuartos.

Así por ejemplo podemos ver este maravilloso cuadrito de Emanuel de Witte, un pintor que normalmente se especializó en evocadores interiores de iglesias, sin embargo ello no fue obstáculo para que pintara este tipo de retratos como forma de subsistencia. De hecho, la identidad de la modelo se conoce gracias a una disputa registrada notarialmente por la que el pintor debía entregar toda su producción a la familia de Wijs a cambio de una pensión anual, más alojamiento y comida. Sin embargo, al marcharse, De Witte decidió llevarse esta escena de mercado lo que originó el referido conflicto con la patrona de la casa muy disgustada por la pérdida del cuadro.

Otro ejemplo sería este retrato del cirujano Jacob Fransz. y su familia del pintor Egbert van Heemskerck que acabaría emigrando a Inglaterra y dejando una extensa obra costumbrista de la época. Aquí el maestro cirujano muestra la forma en que practica una sangría a su hermano Tomás. Su hijo sostiene un recipiente para recoger la sangre. A la derecha, la esposa, está sentada sobre un estrado con trabajo de costura en su regazo y los hermanos menores. Al fondo un criado está afeitando a un cliente mientras otros esperan su turno. Los estantes con instrumental médico y frascos recalcan la profesión del cirujano, así como el cuadro de una lección de anatomía. El pez sierra colgado del techo y el violín son prueba de una cuidada educación y buen gusto.

La erudición es también el tema de este pequeño retrato de grupo de Michiel van Musscher. La pintura representa a un individuo y su hermano y cuñado ocupados en ejercicios matemáticos. El comitente era un recaudador de impuestos y agrimensor, lo que explica su pasión por los instrumentos matemáticos y astronómicos y su elección de hacerse retratar como un erudito en su estudio con una llamativa banyan, un tipo de bata japonesa de seda, muy de moda en ese momento.

Y hasta aquí la tercera entrega de esta serie. Como acabo alargándome más de lo que pretendo, he decidido dejar para una próxima los últimos retratos de Rembrandt. Nos vemos ya un poco más cerca del fin de este encierro.

El retrato en Amsterdam en torno a Rembrandt (2ª parte)

Seguimos pues con la segunda entrada que dedico a la exposición del Museo Thyssen Bornemisza Rembrandt y el retrato en Ámsterdam, 1590-1670.

Si en la primera entrada os hable de algunas de las conferencias más interesantes que se realizaron durante el simposio Cara a cara con el retrato en la época de Rembrandt, hoy vamos a comenzar el comentario más pormenorizado de la exposición siguiendo para ello como guía y como títulos la propia división en las salas de la misma.

Como ya os comenté en mi anterior entrada, lo que me resulta más interesante de la exposición no es tanto Rembrandt en sí, que también, sino esos otros treinta y tantos especialistas del retrato en Amsterdam, mucho menos conocidos. Creo precisamente que lo que hace tan irrepetible y tan gustosa esta muestra es esa posibilidad de disfrutar en Madrid de un número tan nutrido de especialistas en retrato de la era dorada de la pintura holandesa, pintura, por cierto, que, probablemente por las vicisitudes de la guerra que mantenían con España, está muy poco representada en las grandes colecciones españolas como el Museo del Prado o la Real Academia de San Fernando. Además, como hizo notar el comisario Norbert Middelkoop, de más de una docena de esos autores apenas se tiene documentación ni existen  publicaciones, lo que les hace aún más merecedores de estar en este blog que desde su propio nombre intenta reivindicar a los raros.

Sala 1.-Tradición e innovación

Las bases del retrato en Amsterdam ya estaban bien establecidas en el siglo XVI. Se trataba sobre todo de retratos votivos de donantes en pinturas de altar, aunque rápidamente aparecieron también los retratos individuales imitando ejemplos de otras zonas. Los conflictos por la guerra abierta con España paralizaron los encargos en el tercer cuarto del siglo y solo después de 1578 cuando Amsterdam quedó en poder de los Calvinistas (la llamada Alteratie) y se restableció el orden, el número de encargos volvió a crecer. De este periodo son destacables los hermanos Pietersz, Pieter y Aert Pietersz, hijos del pintor de bodegones Pieter Aertsen que fue el verdadero fundador de toda una dinastía de pintores que continuaría con su nieto Dirck van Santvoort también presente en esta exposición.

Pieter Pietersz, el hermano mayor, solía pintar retratos con fondos arquitectónicos y escudos de armas en los que las manos no suelen ser nunca elementos pasivos, sino que sostienen guantes, pedazos de papel, un pequeño libro o una manzana como en este caso. Sus personajes tendrán además gran vitalidad, cosa que conseguía, como aquí, con el giro que daba a la figura.

Las obras de ambos hermanos tienden a confundirse y sólo queda clara la autoría de Aert Pietersz, el hermano menor, en todas aquellas obras que salieron del taller que compartían después de 1603, año en el que murió el hermano mayor Pieter, padre a su vez de otro pintor de mismo nombre. Aert, sin embargo, en este cuadro de arriba, reemplazó las arquitecturas del fondo que solía usar su hermano por un plano de un solo color, concentrando toda la atención sobre el rostro y las manos del modelo.Por cierto, nada menos que un comerciante de cerveza. Carpe diem.

Aunque de igual apellido, nada tendrá que ver este Gerrit Pietersz con los dos anteriores. Era hermano sin embargo del organista Jan Pietersz Sweelinck, del que pintó este retrato. Sweelinck, al que llamaban el Orfeo de Amsterdam, fue uno de los primeros grandes compositores de obras para teclado europeos, y cuya obra como docente ayudó a cimentar la tradición organística del Norte de Alemania. Entre sus grandes aportaciones está la forma musical de la fuga que un siglo después J.S. Bach llevaría a la cumbre.

Gerrit Pietersz fue un pintor que tuvo gran influencia sobre pintores posteriores como Frans Hals o Rembrandt por ese efecto de trampantojo que hace parecer que la mano sobresale del marco pintado y que Rembrandt casi calcaría en su retrato grabado del pastor Jan Cornelisz. Sylvius, que también se puede ver en la exposición y que tendría enorme fortuna en la pintura holandesa posterior.

Contemporáneo de estos tres Pietersz fue Cornelis Ketel, un importante pintor nacido en Gouda y formado en Francia e Inglaterra. Durante su etapa en Inglaterra se había convertido en un buen retratista y muestra de ello son una estupenda pareja de retratos que atesora el Museo Thyssen, y que, a pesar se su sobriedad, tienen un carácter monumental.

En esta primera sala hay, según comprobamos hasta ahora, una muestra significativa del tipo de personaje que va a predominar a lo largo de toda la exposición : ni reyes, ni nobles ni autoridades eclesiásticas, sino simples comerciantes, miembros de la élite de la ciudad y de familias burguesas, artistas y regentes de instituciones, aislados o en grupo. En grupo, como por cierto, la siguiente pintura, una obra extraordinaria que casi yo mismo olvido, ya que pasa desapercibida a casi todos los visitantes porque por sus grandes dimensiones (1,86 x 3,82) no está en las salas de la exposición sino en el hall del Museo junto al Paraiso de Tintoretto y frente a los espantosos retratos de los reyes y los barones de Ricardo Macarrón. Me refiero al retrato de la Guardia cívica del capitán Arent ten Grootenhuys y el teniente Jacob Florisz. Cloeck de Frans Badens de 1608.

Un cuadro portentoso del Museo de Amsterdam que es una suerte tener aquí si tenemos en cuenta la exposición de retratos de grupo, de la que ya os hablé en la anterior entrada, que ese museo organiza durante estos mismos meses en el Hermitage de Amsterdam y que me moriría por ver, porque es difícil ver estos cuadros que por su enorme tamaño no suelen exponerse.

El retrato de la Guardia cívica del capitán Arent ten Grootenhuys y el teniente Jacob Florisz. Cloeck de Frans Badens es, sin embargo, un poco antiguo en cuanto a su iconografía, sobre todo por la colocación de los miembros de la guardia todavía siguiendo la costumbre del siglo XVI de situarlos en dos filas superpuestas.

Sin embargo lo voy a usar para explicar un poco más sobre estos retratos de las guardias cívicas. Eran estas unas compañías de civiles militarizados que realizaban funciones no sólo de defensa de la ciudad en caso necesario, sino sobre todo de policía e incluso de bomberos. Estaban formadas por civiles acomodados que podían pagarse de su propio bolsillo todo el equipamiento: armas y armaduras, un sombrero normalmente con plumas y frecuentemente unas costosas bandas de seda que llevaban cruzándoles el pecho y que servían para identificarlos.

Se organizaban estas guardias cívicas o Schutterij por distritos y por el tipo de armas que llevaban. Había de tres tipos: los arqueros, los ballesteros y los arcabuceros o mosqueteros. Normalmente eran dirigidos por un capitán y un teniente que eran miembros de la élite urbana escogidos por los burgomaestres de la ciudad. También solía haber dos sargentos que vestían normalmente de amarillo. En el cuadro de Frans Badens, vemos en ambos extremos de la fila de abajo a los sargentos llevando un arma ceremonial y en el centro, con sombrero, el capitan Arent ten Grootenhuys (con un giro muy elegante y la mano en la cadera) y el teniente Jacob Florisz. Cloeck también con sombrero, una fastuosa armadura y señalando con el dedo a su superior.

Entre ambos, en el cuadro, otro personaje importante, el portaestandarte que tenía que ser necesariamente un  joven soltero y rico (a menudo reconocible en los retratos grupales de Schutterijen por su ropa particularmente lujosa y siempre portando la bandera). Aquí arriba os pongo otro ejemplo también en la exposición de Thomas de Keyser y. a continuación, uno más entradito en años del mismísimo Rembrandt. Unirse como oficial durante un par de años era a menudo un trampolín para otros puestos importantes dentro del consejo de la ciudad. 

Los schutters ( arqueros o ballesteros) o cloveniers (portadores de mosquetes o arcabuces) se reunían en los campos de práctica de tiro llamados Doelen . Estos campos generalmente estaban junto a un gran edificio en cuyo interior se reunían para realizar ejercicios de gimnasia o celebrar sus reuniones. Fue en estos grandes salones donde los grandes retratos de grupos estuvieron colgados durante siglos. Por cierto que los doelen servían como hospedajes en caso necesario, función que aún conserva el único doelen conservado, el de los arcabuceros o mosqueteros, el Kloveniersdoelen.

El motivo del banquete también ofreció una forma alternativa y atractiva de representar al numeroso grupo de guardias de una manera coherente. Jan Tengngael representó a 17 miembros de su propia compañía alrededor de una mesa comiendo en este magnífico retrato que también está en la exposición . Entre los retratados había, para que os hagáis una idea, un cirujano, un sastre, un fabricante de textiles, un barnizador, un fabricante de mástiles, algunos comerciantes de madera y dos pintores, entre los cuales se encuentra el mismo Tengngael que es el único que mira de frente a la derecha, agarrando el asa de una jarra.

Si bien es cierto que el capitán Geurt Dircksz van Beuningen, sentado al izquierda y escuchando las noticias que le da el portaestandarte, era también un simple comerciante de productos lácteos, pertenecía sin embargo a la élite ciudadana por ser uno de los fundadores de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales y por su posición de líder de la hermandad Remonstrante. La silla vacía que señala el único sargento del grupo parece destinada a un oficial aún no nombrado.

Os voy a poner dos ejemplos más, que no están en la exposición pero son de sobra conocidos, para mostrar cómo evolucionó este tipo de retrato . Más arriba os he puesto, La compañía del capitán Reinier Rael, comenzada por Frans Hals y terminada por Pieter Codde, más conocida como La magra compañia de entre 1633 y 1637, un óleo sobre lienzo de gran formato (209 x 429 cm.) que. aunque no está en la exposición, tuvimos la fortuna de tenerlo expuesto en el mismísimo Museo del Prado en 2010 en calidad de obra invitada.

Y por mucho que sea un cuadro que difícilmente prestaría el Rijksmuseum, no podía dejar de mostraros aquí con qué audaz atrevimiento Rembrandt revolucionó la forma de estos retratos al representarlo como si fuera casi una pintura de historia, mostrando el momento exacto en el que el capitán Frans Banninck Cocq , con un gesto de la mano, ordena verbalmente a su teniente poner en marcha la tropa. El cuadro, conocido como La ronda de la noche, sin embargo, no satisfizo,como era de esperar, a todos sus comitentes porque los retratos no tenían el empaque y la claridad a la que estaban acostumbrados. Poco imaginaban aquellos que protestaban que Rembrandt los acababa de convertir en una de las imágenes más vistas de la historia del arte.

Algunos de los cuadros de la exposición son especialmente interesantes. Este retrato de arriba de Frans Badens me sorprendió en un primer momento porque con sus aires de realeza no encajaba en ese entorno de burgueses. Después he descubierto que es un retrato muy importante, sobre todo, porque ha sido redescubierto en el año 2019. La tela estaba en la prestigiosa colección de los condes de los Balcarres donde fue erróneamente identificado por Justus Sustermans como el General Ambrosio Spinola,  I duque de Sesto y capitán general de Flandes durante la Guerra de los Ochenta Años, . Sin embargo ahora se tiene la completa seguridad de que se trata de Gerard Reynst en el único retrato individual de cuerpo entero que puede atribuirse al enigmático artista flamenco Frans Badens, un autor famoso en su época y del que en la actualidad apenas se conservan un puñado escaso de obras.

Además el retratado no es Spinola, pero sí una persona de enorme importancia del que se conservaban en el Rijksmuseum un grabado y dos retratos de busto de mucha menor calidad. Nada comparable a este fastuoso retrato en tamaño natural, que por su formato y empaque puede equipararse a los retratos reales de Antonio Moro. El modelo es, pues, Gerard Reynst, una figura clave en la configuración de la iniciativa comercial internacional que permitió a la República de Holanda convertirse en la nación más rica de Europa: la Compañía Holandesa de la Indias Orientales.

Para entender la importancia de la Compañía Holandesa de las Indias orientales la investigadora Ann Jensen Adams, en una de las conferencias del simposio, nos la comparó con compañías actuales. Y como veréis en el gráfico, la suma de Facebook, Apple, Alphabet (Google), Microsoft, Amazon y otras no alcanza ni al tercio del movimiento de activos que tuvo esa compañía en su momento.

Gerard Reynst, que fue uno de sus fundadores, falleció de disentería mientras ejercía como el segundo gobernador general de las Indias Orientales holandesas en la ciudad de Batavia, la actual Yakarta, capital de Indonesia. Reynst aparece en el cuadro retratado en un imponente escenario de aire clásico y con un traje y exhibiendo unas riquezas mundanas acordes a su poderío económico.

Sala 2.- Una nueva generación

De la generación inmediatamente anterior a Rembrandt en Amsterdam hay sobre todo cuatro pintores que destacan claramente y que están representados en la exposición: Cornelis van der Voort, Werner van den Valckert, Nicolaes Eliasz. Pickenoy y Thomas de Keyser

1.-El primero de ellos es Cornelis van der Voort . Posiblemente fue alumno de Cornelis Ketel, del que vimos ya la pareja de retratos del museo Thyssen que os puse más arriba. Van der Voort se especializó en retratos en pedant de parejas que se realizaban con ocasión del matrimonio, una costumbre muy arraigada en la época, tanto a tres cuartos como a tamaño natural.

Van der Voort era el retratista más prestigioso de la ciudad hasta su muerte en 1624 y en su momento aportó novedades al género como la mayor naturalidad con que la que pintó a sus clientes. También realizó bastantes retratos de grupo, hasta cuatro guardias cívicas y tres grupos de regentes como los del Binnengasthuis de 1617 que vemos en la exposición.

De hecho a van der Voort se le debe el honor de haber introducido por primera vez el esquema compositivo de los retratos de grupos de regentes, es decir hombres deliberando en torno a una mesa, copiado de los banquetes de las guardias cívicas, con la mesa ocupando el lugar central. Así en un espacio escasamente amueblado, todo el énfasis se pone en los retratos individuales y en la interacción de los personajes. Los libros sobre la mesa, la estantería de izquierda y la vista del fondo con la propia representación de Cristo curando a un paralítico, que hace referencia a un hospital.

También está en la exposición este gracioso retrato familiar del mismo autor que muestra su maestría en provocar una gran naturalidad gracias a la introducción de un objeto trivial como una pera que se acaba por convertir casi en el centro de la atención.

2.-Werner Van den Valckert, el segundo de estos pintores, fue un innovador que introdujo los retratos historiados, bien equilibrados en su composición, como veremos en su “Grupo familiar como Cáritas, con autorretrato del artista” , en la que su autorretrato es obviamente el que está representado pintando al fondo y que mira hacia delante. Originalmente está pintura era mucho más ancha e incluía una escena con Juan Bautista dando un sermón al fondo a la derecha, aunque ahora sólo el profeta es visible, mientras que la audiencia ha desaparecido. La familia, no identificada, aparece con la madre en la personificación de Cáritas, en el centro rodeada de sus cinco hijos. Presumiblemente, el hombre que está por detrás debe ser el padre y por tanto el cliente que encargó el cuadro.

Aunque no está en la exposición, no puedo reprimirme de poner este otro hermoso retrato de Van den Valckert que sí estuvo en el Museo del Prado este año pasado en la exposición Miradas afines. En él podemos ver como un hombre con un vistoso cuello fraise a la confusion se asoma por una ventana llevando en su mano derecha un anillo de oro con una piedra. La mano izquierda,mientras tanto, descansa sobre una piedra negra, conocida como piedra de toque, un instrumento que se usaba para evaluar la pureza de los objetos de oro y plata. Aunque a primera vista pudiera parecer una petición de mano es probablemente el retrato del orfebre Bartholomeus Jansz van Assendelft que en 1617, el año en que se pintó el retrato, fue nombrado maestro de pruebas del gremio de orfebres de Leiden, lo que explicaría la inclusión de la piedra de toque. Lo traigo aquí para ilustrar cuán vivaces eran los retratos de Van den Valckert y cómo ese trampantojo pudo influir después en otros autores como Rembrandt. Sin embargo, tanto este pintor como van der Voort murieron a lo largo de la década de los años 20 del siglo XVII y por tanto antes de la llegada de Rembrandt a la ciudad.

3.- Dos nuevos artistas, que fueron probablemente discípulos del anterior tomarían el testigo. El primero sería Nicolas E. Pickenoy que tuvo un éxito notable particularmente como pintor de retratos en grupo como regentes, guardias cívicas e incluso una conocida lección de anatomía anterior a la de Rembrandt. Los retratos de grupo, obviamente además de ser los mejor pagados, eran la manera más segura de que un pintor de aquella época afianzara su prestigio y una forma de conseguir encargos individuales.

Los retratos de Pickenoy son más estáticos que los de su maestro, van den Valckert, y su manera de pintar es muy suave y lisa, con una característica pincelada muy refinada que acompañaba con un cuidadoso estudio del claroscuro y del posado. En la exposición hay dos magníficos retratos de Pickenoy que os he puesto aquí arriba, aunque, para mi gusto, un tanto fríos. Pickenoy heredó el taller de van der Voort, que era el taller más grande de la ciudad y donde se pintaron la mayoría de los retratos grupales de guardías cívicas por los sucesivos artistas que lo habitaron. El taller donde trabajaba Rembrandt estaba justo al lado durante los seis años en que éste colaboró con Uylenburg, del que os hablaré en unos minutos.

4.-El otro pintor, también discípulo de Van den Valckert, era Thomas de Keyser que era sin duda el retratista más demandado de la ciudad hasta que Rembrandt lo superó en popularidad en la década de 1630. De Keyser tuvo sin embargo una gran influencia en los primeros retratos de Rembrandt, y algunas de sus obras fueron atribuidas durante mucho tiempo a Rembrandt. De Keyser realizó dos pinturas de guardias cívicas -que podeis ver pinchando aquí– y algunas otras composiciones de grupo como el fantastico retrato de Los síndicos del gremio de orfebres de Amsterdam de más arriba.

De Keyser recibió el encargo de pintar dos retratos de grupo para el gremio de los orfebres del oro y de la plata respectivamente para decorar el salón principal de la cámara gremial. Es obvio que recibió el encargo por su relación familiar con Loef Vredericxs, tío político suyo y a quien había retratado como portaestandarte, cuadro que os puse más arriba para ilustrar los portaestandartes. Si os fijáis en ese cuadro veréis que es la misma persona que sujeta un molde de fundición caliente con unas pinzas.

Sin embargo si por algo destacó De Keyser fue por ser uno de los primeros retratistas con una gran producción de obras de pequeño formato. En este tipo de cuadritos, De Keyser tenía que prestar una mayor atención a la ubicación de los protagonistas en el espacio y a la inclusión de más de una persona y, en consonancia, a las relaciones entre ellos. Aunque esto fue una corriente secundaria durante varias décadas, finalmente en la segunda mitad de siglo aumentó notablemente hasta convertirse en una alternativa muy popular frente a los retratos de gran tamaño.

Este es un ejemplo extraordinario de la National Gallery en la que se ve a Constantin Huygens, uno de los personajes más interesantes de la época. Secretario del Estatúder de la nueva República holandesa, hombre de enorme cultura, escritor, músico, poeta, y con una biblioteca que tenía casi la mitad de volúmenes que la del rey de Francia, Huygens tuvo mucho que ver en el reconocimiento de Rembrandt y Jan Lievens, cuyos estudios visitó cuando aún vivían en Leiden y a quienes proporcionó encargos de la corte. En el retrato de De Keyser el laúd, los globos terráqueos, el compás o los planos arquitectónicos aluden sólo a algunos de sus intereses y talentos.

Este pintor, De Keyser, fue un personaje muy versátil. Cuando la llegada de Rembrandt le eclipsó como retratista abandonó por completo la pintura dedicándose por el contrario al oficio de su padre, la arquitectura y al comercio de piedra. Sin embargo, quince años después, retomó su oficio de pintor cuando fue nombrado jefe de supervisión de la construcción del nuevo ayuntamiento de Amsterdam para quien por cierto trabajaría Jan Lievens, el gran compinche de la juventud de Rembrandt, y que para mí es el gran ausente de esta exposición, acaso por su temprana marcha a Inglaterra. No me resisto a poneros aquí el retrato mucho más sobrio del mismo modelo, Constantin Huygens, hecho por Jan Lievens y que se conserva en el Rijksmuseum.

Sala 3.- Primeros retratos de Rembrandt

Rembrandt llegó a Amsterdam en 1631 cuando Pickenoy y De Keyser eran los retratistas más solicitados. Aún así, la demanda era mayor que la oferta por lo que un emprendedor como Hendrick Uylenburg, pintor y marchante del que os hablé antes, vio una posibilidad real de mercado y atrajo a jóvenes promesas de fuera de la ciudad para que llevaran a cabo los encargos que recibía su taller. Uylenburg por tanto jugó un papel esencial en la introducción de Rembrandt y de otros muchos artistas, como tendremos ocasión de ver en próximas entradas, en el mercado del arte y en los círculos sociales, hasta el punto de que Rembrandt llegaría hasta casarse con su prima, Saskia van Uylenburg.

Los primeros retratos de Rembrandt, como los retratos del matrimonio Brouaert de 1632 que veis aquí arriba, reflejan el perfecto conocimiento de los logros de sus predecesores en el oficio como Werner van den Valckert, de quien tomó y transformó algunos recursos y a los que además añadió otros de su propia inventiva, como el movimiento o la acción que infunde a sus modelos.

Una de las primeras obras que realizó y que no está en la exposición, pero que a mi me vuelve loco, es este extraordinario retrato del comerciante Nicolaes Rut que esta en la Frick Collection de Nueva York . Nacido en Colonia, Nicolaes Ruts (1573-1638) era un comerciante que realizaba negocios con Rusia, origen, sin duda, de las ricas pieles y el sombrero ushanka con los que posó para este retrato. Este retrato se considera tradicionalmente como el primer encargo de un retrato que el artista recibió de alguien fuera de su propia familia, y fue pintado presumiblemente para la hija de Ruts, Susanna.  Los contrastes dramáticos en la iluminación y la representación detallada de las texturas son características de los primeros trabajos de Rembrandt. En estas primeras representaciones en Amsterdam el pintor consiguió una unidad y una coherencia compositivas que le hicieron merecedor de un enorme éxito.

Los retratos de busto permitían menos posibilidades con poco margen de variación. Pero también en ellos Rembrandt supo incorporar sus dotes de contador de historias e introdujo la acción y el movimiento como en este retrato de un desconocido del Ermitage: un hombre que detiene su escritura y que con una marcada rotación de la cabeza parece atender a la llegada del espectador.

Uylenburg sin duda desarrolló un importante labor de intermediario para el encargo del gremio de cirujanos del cuadro de La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp, un hito muy temprano en la carrera del pintor y cuyo éxito rotundo determinó que se mudase al estudio de Uylenburg en Amsterdam con el que mantuvo una larga relación laboral que pueden abarcar entre unos 30 y 50 retratos individuales. El éxito de la Lección de anatomía reside igualmente en la capacidad de Rembrandt de convertir los retratos en pinturas de Historia que es lo que a él realmente le interesaba.

Incluso en los retratos de parejas introdujo este nuevo formato rectangular con una enorme libertad tanto en la composición como en la creación de movimiento. Rembrandt iba más allá del simple parecido en sí mismo para poner en valor otras maneras de retratar en las que contaban igualmente el sentido del espacio, la luz y el movimiento.

Para estos retratos de acción el joven Rembrandt, que apenas tenía entonces 26 años, sacaba partido de su formación como pintor de historia acostumbrado a captar la atención del espectador por medio de un gesto o una actitud sorprendente que interpelara directamente al espectador. Por estas razones, Rembrandt enseguida recibió multitud de encargos de retratos y se convirtió en el pintor más reclamado del momento, hecho que le llevó a abrir su propio taller en 1635.

Rembrandt puso también de moda el retrato oval y entre 1632 y 1635 produjo un nutrido grupo de retratos individuales con este formato con el que ya había experimentado realizando autorretratos como el del Museo de Glasgow de 1632 o algunos de sus tronies.

Los tronies eran un tipo de retrato de personajes desconocidos, a veces con expresiones forzadas o grotescas, otras simplemente para resaltar un sombrero o la belleza de una joven, que servían para mostrar la habilidad del pintor y que llegaron a ser casi un género en sí mismo en la pintura holandesa del XVII. Algunos de cuadros tan famosos como La joven de la perla de Vermeer pertenecen a este tipo de retratos.

En este tipo de retratos muchas veces  el pintor mostraba una mayor libertad y una gran expresividad ya que el parecido con el modelo era completamente secundario a la representación de la apariencia y a la exhibición de las habilidades técnicas del pintor. A pesar de que eran ejercicios, se vendían como una obra de arte independiente y ya en la época había un mercado específico para este tipo de pinturas.

Además este tipo de retratos ovales resultaban más económicos con respecto a los retratos de busto, de tres cuartos o de cuerpo entero, porque en ellos no se incluían ni siquiera las manos, concentrando toda la atención en el retrato y las riquezas de los ornamentos como podían ser los cuellos de encaje, las joyas o los sombreros historiados. Un buen ejemplo de ello es este magnifico retrato adquirido por cierto en venta privada en Sotheby’s el pasado mes de julio por el empresario madrileño Juan Abelló para su colección por ¡18 millones de euros! y   que se ha mostrado al público por primera vez en la exposición. Bienvenido sea y esperemos que, algún día, aunque sea una parte de esa extraordinaria colección Abelló acabe en nuestras colecciones públicas. Y recordamos por cierto que escaso de Rembrandts esta el Prado…

Quiero terminar la entrada de hoy con otro de los cuadros que se ven por primera vez en esta exposición, este magnifico retrato de un joven caballero que tiene el honor de ser el primer nuevo Rembrandt autentificado en los últimos 44 años y que tiene una historia fascinante tras de sí, tan fascinante que merecería una entrada de por sí y que intentaré, torpemente, resumir.

El cuadro había permanecido en la colección de un noble británico por al menos seis generaciones y salió a subasta en Christie’s como una obra del taller de Rembrandt. Lo curioso de la cuestión es que la obra, que una vez autentificada valdrá decenas de millones de euros a juzgar por lo pagado por Abelló por una obra mucho menor, fue adquirida por tan sólo 156,000 euros por Jan Six XI, un aristócrata holandés de 40 años cuyo nombre os puede sonar porque es un heredero directo del Jan Six, amigo y protector de Rembrandt al que retrató en varias ocasiones, entre ellas en un famosísimo óleo y en un grabado que está también en la exposición.

Además esa famosa pintura de Jan Six, uno de los mejores, si no el mejor, de los retratos tardíos del Rembrandt maduro, que actualmente tiene una valoración del seguro de más de 400 millones de dólares y que es una de las obras más conocidas del pintor, hoy en día sigue todavía, de manera excepcional en las manos de sus descendientes dentro de la extraordinaria Colección Six que sólo puede visitarse con citas muy restringidas en una mansión familiar laberíntica de 56 habitaciones en el río Amstel en el corazón de Amsterdam.

 Además del retrato de Jan Six, , hay un gran retrato al óleo de Rembrandt de la madre del primer Jan Six, Anna Wymer, junto a otros cinco dibujos y 50 grabados originales del artista. A medida que la Six Collection pasó de una generación a otra, creció para incluir obras de Vermeer, de Bruegel, Hals y Rubens, así como de Tiziano y Tintoretto. En el camino, se fueron añadiendo un auténtico tesoro pirata de artefactos menores pero históricamente significativos como muebles, gemas, medallas, manuscritos, armarios de plata, cristalería veneciana, cepillos de dientes con mango de marfil y hasta un anillo de diamantes entregado a un miembro de la familia por el zar Alejandro I .

Pero las pinturas siempre fueron la razón de ser de la colección, y con el paso de los años los Six mostraron una tendencia a seguir la inclinación de sus progenitores. La colección ahora contiene no menos de 270 retratos de miembros de la familia, Por tradición, el Jan Six de cada generación se convierte en el custodio y conservador de la colección y el ocupante de la casa familiar. Actualmente es Jan Six X que es el señor que veis aqui arriba con el cuadro de su antepasado. Pero el descubridor del cuadro no fue él sino el siguiente Jan Six, el XI.

Un chico rebelde que de joven odiaba la responsabilidad que suponía toda esa tradición y que en lugar de tener Rembrandts y Bruegels colgando en su habitación, puso posters de Bob Marley y Guns N ‘Roses, el chico malo que montaba fiestas sonadas con sus amigotes en la sacrosanta mansión familiar y que sólo soñaba con ser chef. El joven que comenzó a apreciar la colección haciendo de guía para sacarse algo de dinero y al ver la admiración de los visitantes y la emoción que sentían al tener frente a él al descendiente de Jan Six, finalmente acabaría estudiando historia del arte y haciéndose especialista en pintura neerlandesa.

Pero ha sido su descubrimiento de esta joya lo que le hizo saltar a la fama no sólo en su propio país sino a nivel internacional. No es, parece ser, el único Rembrandt perdido que ha redescubierto el joven Jan Six. Pero eso ya es otra historia y esta entrada ya necesita llegar a su fin.

P.S. Si queréis saber más sobre esta historia El Pais semanal publicó un largo reportaje que Russell Shorto escribió para el New York Times en el suplemento dominical del 14 de abril del año pasado y que podéis leer pinchando aquí

Y eso es todo,amigos. Os emplazo a volver a leer la tercera y última parte próximamente.

Hola amigos, empiezo por mandar ánimo a todo el mundo en este encierro solidario al que nos vemos sometidos. Tutto andrá bene es el lema que cuelga de los balcones en Italia quienes van en la vanguardia europea de esta lucha. #yomequedoencasa

Quizás sea un buen momento para invertir nuestro tiempo en profundizar sobre alguno de nuestros intereses a los que de otro modo habríamos dedicado una menor indagación. Por esta superabundancia a ratos agobiante de tiempo libre me he animado a hablar un poco más extensamente de esa fantástica exposición que había, -y habrá, espero,- en el Museo Thyssen hasta el próximo 24 de mayo en principio y que, dada la actual situación, quizás pueda verse prorrogada más allá de lo previsto.

Coincidió además que la semana en que todos iniciamos este encierro, a pocos días de confinarnos, casi mi última ocasión social fue la asistencia al simposio “Cara a Cara con el retrato en la época de Rembrandt” en el Museo Thyssen en aquellos ya lejanos primeros días de marzo.

Confieso que me cuesta, en estos días, escribir de arte. Confieso que aún me cuesta levantarme. Con tan dramáticas noticias todo acaba por aparecer banal e innecesario. Me cuesta incluso pensar que haya al otro lado de la pantalla alguien interesado en leer lo que divago sobre algo que hasta a mi mismo me resulta casi insignificante. Y sin embargo, al mismo tiempo, con mucho esfuerzo, intento, casi cada día, no siempre con éxito, reconstruir este espacio de fuga de ese oscuro hermano gemelo que está como estupefacto por los acontecimientos. Necesito mirar al espejo de esta pantalla con el pasmo táctil del ciego que recobra la vista o del recién despierto que ha logrado, lavándose la cara, burlar la pesadilla atroz que le desveló. Siento que la verdadera pesadilla sería no ser capaz de lograr volver, cada día, a la cotidianidad de la vigilia. Más que nunca la insignificancia no es sólo necesaria, sino incluso un mandato, una responsabilidad, un compromiso y un encargo.

Por estas razones, he decidido, casi que obligatoriamente, sentarme cada mañana un rato aquí a olvidarme de la pesadilla comentando nada menos que retratos de burgueses holandeses del siglo XVII y recapitulando con y para vosotros algunas de las cosas que nos contaron en unas cuantas conferencias otros tantos eruditos de lo irremidiablemente innecesario.

Pues bien, la exposición, según contaba su comisario innecesario Norbert  Middelkoop, conservador senior del Museo de Amsterdam, partió de una idea del propio Museo Thyssen que quería organizar, como en otras ocasiones, una muestra innecesaria en torno a algunas de las joyas de su propia colección, en esta ocasión, en torno al extraordinario Autorretrato con gorra y dos cadenas de Rembrandt de hacia 1642-1643.

La idea inicial obviamente era haberla celebrado el año pasado, año en que se celebraba el 350 aniversario de su muerte y en consonancia con otras muchas grandes exposiciones como Miradas afines en el Museo del Prado. Una exposición que, dicho sea de paso, trajo también grandes obras de Rembrandt a Madrid como el extraordinario retrato de su hijo Tito como monje franciscano (1660), o dos grandes obras maestras de la historia de la pintura como Los síndicos de los pañeros (1662) o la deliciosa Mujer bañándose en un arroyo (1654) -que os pongo aquí abajo- entre otras. Pero precisamente la proliferación de exposiciones internacionales y especialmente en Holanda (en el Rijksmuseum, en el Museo de la Casa de Rembrandt, el Rembrandthuis, el Mauritshuis o el Instituto Holandés de Historia del Arte de La Haya) dificultaron el proyecto que tuvo que posponerse hasta este año.

Nobert Middelkoop, junto a un equipo de otros grandes especialistas como el respetado Rudi Ekkart o el simpatiquísimo S.A.C. Dudok Van Heel, -que ya habían colaborado en otras exposiciones anteriores como Kopstukken: Amsterdammers geportretteerd 1600-1800 (Face values: Amsterdammers portrayed, 1600-1800)- enseguida propusieron a los responsables del museo Thyssen la idea de montar una exposición que contrapusiera la obra de Rembrandt con otros especialistas del retrato de su tiempo circunscribiéndolo, eso sí, únicamente a la ciudad de Amsterdam para hacerlo más abarcable. Y así nació está exposición dedicada, como insistiré con insistencia, no tanto a Rembrandt como al retrato en la época de Rembrandt.

El comisario Norbert Middelkoop es, por cierto, conservador jefe del Museo de Amsterdam, institución donde se conservan una elevada cantidad de los retratos grupales que pertenecen al ayuntamiento, noventa y ocho obras de este tipo frente a las treinta y dos del Rijksmuseum. Middelkoop ha  publicado por cierto este último año su tesis doctoral en tres tomos sobre el retrato colectivo. Schutters, gildebroeders, regenten en regentessen. Het Amsterdamse corporatiestuk 1525-1850, algo así como Milicias, hermandades gremiales y regentes en el retrato colectivo en Amsterdam, viene a ser el estudio más serio dedicado al tema desde la publicación en 1902 del mítico Los retratos de grupo holandeses de Alois Riegl

Hago este excurso para explicar aquí que Norbert Middelkoop es también comisario de la exposición que durante estos mismos meses se muestra en el Museo Hermitage de Amsterdam con fondos del Rijksmuseum y el Museo de Amsterdam y que reúne treinta colosales retratos grupales del siglo XVII, una exposición única porque  únicos son esos retratos en todo el mundo y rara vez están expuestos debido a su impresionante tamaño. Aunque, como todos los museos europeos, ya lo supondréis, está cerrada por el coronavirus, de momento hasta el próximo 7 de abril .

Curiosamente, sin embargo, y volviendo al Thyssen, nunca se había realizado antes una exposición específica en torno exclusivamente a la faceta retratística de Rembrandt . Esta novedad, bastante sorprendente por cierto, convierte esta ocasión y el catálogo, escrito por grandes especialistas en el tema, en una interesante herramienta de conocimiento y estudio. De hecho sorprende cuantas nuevas atribuciones en cuanto a la identidad de los retratados se proponen en él. Además se han realizado varias restauraciones ex profeso de algunas obras para esta muestra, muchas de las cuales además es la primera vez en muchas décadas que vuelven a Europa como es el caso del extraordinario Retrato de un joven con gorra negra de hacia 1662, uno de los mejores ejemplos de su retratística tardía que se guarda normalmente en el Nelson-Atkins Museum of Art  de Kansas City

Rembrandt es, qué duda cabe, el más importante de los pintores holandeses del siglo XVII. Aunque  la mayoría de los artistas de ese período se especializaron en un género en particular – pintura de historia, retratos de grupo, paisajes, naturalezas muertas, marinas, escenas de género, interiores holandeses…-, Rembrandt destaca en más de una de estas especialidades. Y no solo retratista, paisajista o como pintor de historias religiosas sino también como dibujante y sobre todo como grabador, siendo quizás, con permiso de Goya, uno de los mejores grabadores de la historia. El retrato fue por tanto sólo uno de los muchos géneros que cultivó y no el preferido. Rembrandt siempre se vio a sí mismo como un pintor de Historia que no olvidemos era considerado el más noble dentro de la jerarquía tradicional de los géneros de la pintura. Quizás precisamente esa predilección por la pintura de historia es lo que Rembrandt aportó a la renovación del retrato, no siempre para aprecio de sus comitentes como sucedió con su revolucionaria revisión del retrato grupal de las guardias cívicas que es la conocida como La ronda de la noche.

La exposición Rembrandt y el Retrato en Amsterdam 1590-1670  reúne pues una nutrida selección de retratos realizados durante la Edad de Oro de la ciudad holandesa, con Rembrandt y su trabajo como foco principal, pero no el único. Ni mucho menos. Esa es la razón por la que he titulado esta entrada el Retrato en Amsterdam en torno a Rembrandt invirtiendo los términos del título original de la exposición, que puede inducir a equívoco. Ya he oído, de hecho, a alguien quejarse de los pocos Rembrandt de la exposición ( nada menos que treinta retratos de los que dieciocho son óleos de extraordinaria calidad). Y la queja, estoy bien seguro de ello, no venía por falta de aprecio, sino por expectativas confusas por el título y la publicidad del evento.

Y es que ésta no es en efecto una exposición antológica de Rembrandt, sino, más bien, una exposición de retratos producidos en la ciudad de Amsterdam durante el siglo que va desde la llamada Alteración (1578), cuando la ciudad paso a ser dirigida por los calvinistas, al Año del Desastre o Rampjaar de 1672 en que comenzó la tercera guerra franconeerlandesa. Esa es estrictamente la realidad. Es cierto que Rembrandt es el autor más representado, como también lo es que históricamente es el más importante. Pero también lo es que este grupo de pinturas incluye obras de 36 autores diferentes, algunos muy desconocidos y sin embargo todos, y esta es mi opinión personal, de una calidad excepcional.

Nobert Middelkoop nos sorprendió a todos cuando contó que los 36 pintores de la exposición se pueden dividir en tres grupos. Un primer grupo de 14 autores sobre los que se tiene mucha información en archivos y estudios relativamente recientes. Sobre el segundo grupo de nueve se tienen también algunas monografías escritas, pocas y ya bastante antiguas. Y de los trece restantes apenas existe documentación ni publicaciones. Es por tanto una ocasión maravillosa de contemplar, no sólo a Rembrandt, como uno pudiera esperar, que también, sino a muchos otros autores que difícilmente podremos contemplar expuestos por estas tierras.

Y esa es la razón de que, por mi parte, haya querido dedicarle una atención más detallada.

Otra de las cosas interesantes de la exposición, según su comisario, es la extracción social de los modelos representados. A pesar del retrato de Guillermo de Orange, primer estatúder de las Provincias Unidas independientes, que vemos más arriba y que está en las colecciones del propio Thyssen y otro cuadro al final de la exposición de van Tempel con una princesa de la casa de Orange, el resto de los efigiados son en su totalidad burgueses de la ciudad de Amsterdam. Es decir que, a diferencia de lo que sucedía en otros muchos lugares de Europa, los modelos en Amsterdam no van a ser ni monarcas, ni miembros de las casas reales o de la todavía poderosa nobleza. Ni siquiera encontramos altos cargos del ejército, ni papas, ni cardenales, ni obispos, ni santos o infantes muertos como veíamos por ejemplo en la exposición del Palacio Real de Madrid La otra Corte que os reseñé hace poco aquí .

Los retratados en esta exposición son, por el contrario, gente como nosotros, ciudadanos de a pie: carniceros, cerveceros, carpinteros, armadores, orfebres, cirujanos, y hasta poetas.

En una de las charlas más interesantes del simposio realizada por la norteamericana Ann Jensen Adams, esta profesora de la Universidad de California y especialista en pintura holandesa del siglo XVII nos habló precisamente del escaso valor comercial que, a causa de esto, tenían y tuvieron estas obras en el mercado durante varios cientos de años. Y tenían poco valor precisamente por eso, por representar a ciudadanos anónimos sin ningún otro mérito personal que el de ser los antepasados familiares de alguien en concreto. ¿A quién podía interesarle pues tener el retrato de los tatarabuelos de un carnicero o de un fabricante de cerveza?

Por eso, las atribuciones de identidad no eran ni mucho menos escasas. Los comerciantes de arte se esforzaban por asimilar los retratos a personalidades importantes de la época y del entorno de Rembrandt. Algunas incluso ridículas como el siguiente cuadro, perteneciente a las colecciones de Carlos I de Inglaterra, y uno de los primeros cuadros del autor que se exportaron fuera de Holanda. El retrato aparecía en las colecciones reales como Retrato de la Condesa de  Desmond, una condesa centenaria de la Irlanda de la época Tudor que no sólo jamás había conocido o coincidido con Rembrandt, sino que incluso había muerto antes de que el pintor naciera. Sin embargo la atribución se daba por tan seguro que casi todas las representaciones iconográficas de esta mujer derivan de esta atribución errónea.

Aún así, y aún a sabiendas de lo arbitrario de la atribución, hoy en día, como veréis la pintura se conserva en las colecciones de la Reina de Inglaterra como «La madre del artista». Porque también atribuir retratos de modelos desconocidos, tronnies, como se conocían, a personajes de la familia de Rembrandt servían inmediatemente para que su cotización en el mercado se multiplicase exponencialmente. De este modo, a lolargo del siglo XIX se contaron por muchas docenas los cuadros de Rembrandt ofrecidos en el mercado como retratos de su padre, su madre, su hermana, su hermano, su mujer o sus hijos. Atribuciones, dicho sea de paso, que aún hoy en día, aún con dudas, se mantienen, como forma de interés especial sobre un cuadro, como vemos en los retratos de arriba o el que sigue.

No sería hasta fines del XIX y principios del siglo XX cuando los coleccionistas británicos y norteamericanos priorizasen la firma del artista por delante de la identidad del efigiado. Lógicamente, estas atribuciones de identidad, a menudo disparatadas y como poco cambiantes, han acabado por provocar una dificultad, en muchos casos ya casi insoluble, para identificar a la mayoría de los modelos, cosa que, aún hoy en día, como veréis si leéis el catálogo, esta en continua revisión gracias al uso racional de los archivos. De hecho el antiguo archivero jefe de los archivos municipales de Amsterdam, S.A.C. Dudok van Heel era no sólo uno de los autores del catálogo, sino uno de los más divertidos ponentes del simposio .

Y sin embargo, esa identificación del modelo no puede tenerse tampoco como una cosa menor o anecdótica, pues no miramos igual un retrato sabiendo que el representado es, en efecto, el padre del pintor, un poeta o un cervecero que remeda a Hamlet con una calavera en la mano.

Pongamos por ejemplo este retrato de arriba que está en la exposición. Evidentemente no es lo mismo cuando uno sabe que ese caballero tan elegante es en realidad Pieter Corneliszoon Hoft, que, aunque yo desconociera de quien se trataba, es al parecer el exponente más característico de la literatura renacentista en los Países Bajos. A menudo conocido como «el primer poeta moderno» en lengua holandesa da nombre además a uno de los premios literarios de mayor importancia en Holanda y que se viene otorgando desde 1947, el P.C. Hooft-prijs. Y aún lo miraremos de otra manera, aún más personal, cuando conozcamos que el retrato se corresponde a la época de su segundo matrimonio, una época en que volvió a la vida tras una profunda crisis existencial que él mismo calificó como una noche de tres años atroces, un terrible período vital en el que perdió sucesivamente a sus tres hijos, a su esposa y a sus padres.

A veces, pequeños detalles del cuadro pueden servir para la identificación del modelo. Pongo por ejemplo el cuadro de Rembrandt de más arriba, que no está en la exposición, pero que sin embargo fue utilizado por Dudok van Heel durante el simposio para ilustrar una propuesta de atribución, que aunque, con dudas, hoy está generalmente aceptada. Evidentemente se trata del retrato de un personaje importante pues se trata de un retrato casi de tamaño natural colocado además en un contexto arquitectónico. La propuesta de van Heel es que se trata de Andries de Graeff, miembro de una de las familias más importantes de Amsterdam, los De Graeff, que, junto con la familia Bicker que se había asimilado a ellos y los De Witt, sus primos , determinaron en gran parte la administración de la ciudad durante más de cincuenta años. 

El problema de tal atribución era que el parecido no era demasiado evidente a otros retratos conocidos del personaje, además de que el atuendo, tanto la sencillez del cuello como la ausencia de puños de encaje, no parecían ajustarse a la categoría del retratado, sobre todo si lo comparamos con el retrato de su hermano, Cornelis de Graeff, realizado por el coetáneo Thomas Eliasz. Pickenoy

Dudek Van Heel sin embargo nos explicó que se tiene documentación de que existió un pleito entre Andries de Graeff y el pintor concerniente a un retrato.  Al parecer descontento por la falta de parecido, De Graeff devolvió el retrato con lo que Rembrandt amenazó con emprender acciones legales. Y aunque existe constancia que finalmente de Graeff pagó la considerable cantidad de 500 florines por una pintura, el pintor le devolvió el retrato con un detalle adicional: un guante en el suelo como signo bien conocido de desafío. Además, con respecto a la sencillez de su indumentaria, van Heel demostró, con su buen hacer de archivero. que ésta podía deberse simplemente a que de Graeff estaba de luto, periodo durante el que la ostentación en el vestir se moderaba bastante. De hecho, consultando los archivos, van Heel comprobó que el padre de Adries había fallecido en octubre de 1638 y la pintura está datada a principios de 1639, cuando el periodo de luto solía durar un año completo.

Luto que sirvió igualmente para la identificación de este niño pues la cadena de oro que le cruza el pecho esta sutilmente envuelta en una gasa de color negro para mitigar su brillo, costumbre que se conservó muchos siglos pues el propio Van Heel recordaba haber visto hacer a su padre lo propio en una situación luctuosa parecida.

Igualmente para la identificación del niño, cuya madre había fallecido el mismo año en que se pintó el retrato, se usó el corazón que seguramente perteneció a su madre como regalo de boda de su padre cuyas iniciales lleva, W(illem) v(an) L(oon).

Otra manera no tanto de identificar a los retratados como de datar con precisión las obras es el estudio de la indumentaria. También hubo en el simposio una conferencia titulada Códigos de vestimenta holandeses de Marieke de Winkel que fue muy entretenida y que nos mostró también las diferentes formas de vestirse según las distintas ciudades holandesas e incluso según las distintas inclinaciones religiosas. Eso me hizo recordar a la gran especialista española que fue Carmen Bernis Madrazo, miembr@ destacada de una familia de vindicativas amazonas.

Aunque no voy a ser muy exhaustivo, como lo fue de WInkel en la conferencia, os resumo un poco la indumentaria femenina para lo que usaré el magnífico retrato de Margaretha Vos de Cornelis van der Voort, una obra, por cierto, muy difícil de ver pues pertenece a la colección del palacio de Bad Homburg, el que fuera residencia de verano de la casa real prusiana y que, gracias a unas obras de reforma, ha sido posible el préstamo para esta exposición. Es además un retrato de cuerpo entero, de nuevo, un auténtico lujo para le época y que estuvo reservado durante mucho tiempo para los príncipes.  Margaretha Vos retratada aproximadamente de 1618 a 1621 era, por lo tanto, miembro de la alta sociedad holandesa. Ciertamente eligió uno de sus vestidos más hermosos para esta ocasión y, por lo tanto, podemos suponer que esta pintura muestra uno de los trajes de mujer más representativos del período barroco temprano .

El vestido constaba de varias partes. Una falda de terciopelo de seda negro sobre verdugado, que era la estructura con aros rígidos de mimbre o metal para ahuecar la falda. En el frontal del tronco, llevaban una pieza muy rica y llena de bordados llamada stomacher que era parecida a nuestro cartón de pecho,  una prenda de aspecto más o menos trapezoidal, armada o forrada de cuero, cartones o tablillas de madera que daba rigidez y que permitía que no se tuviera ni una sola arruga y que la mujer tuviera necesariamente que moverse de una manera artificiosa y solemne que era considerada el sumum de la elegancia.

Las mangas, haciendo juego con el stomacher, solían ser independientes e iban atadas al corpiño. Por encima del conjunto se llevaba un sayón o especie de manto llamado vlieger con marcados brahones u hombreras. Los puños, los cuellos de lechuguilla, en este caso con el llamado rueda de molino, y la cofia en forma de diadema estaban realizados en magníficos encajes almidonados normalmente importados de Venecia, de Alençon o de Malinas.

Los tocados solían ser dobles. Uno inferior más sencillo y muy ajustado a la cabeza. Y otro más historiado por encima que iba desde los más lujosos encajes en los de tipo diadema a otros más sencillos que acababan en pico en torno a las mejillas

Los hombres solían vestir normalmente de negro, precisamente por influencia de la moda castellana. Contrariamente a lo que se piensa el negro no era un color austero, sino, muy al contrario, lujoso, puesto que era dificil de mantener debido a que después de varios lavados, o por el uso, el tono perdía lustre y tornaba al gris o el marrón. Esto cambió en Europa cuando los españoles conquistaron México en el siglo XVI y descubrieron allí un árbol llamado Palo de Campeche. Y es que con su madera se podía fabricar un tinte negro intenso y duradero. El emperador Felipe II lo adoptó como símbolo de su inmenso poder, y la moda no tardó en extenderse, para lucro de las arcas reales ya que estas tenían el monopolio, muy combatido, por cierto, por el contrabando de los piratas ingleses.

Los hombres solían llevar cuellos plisados, plooikraag, que, a pesar de su complejidad, eran bastante menos historiados que los femeninos y sobre todo sin almidonar, por lo que tenían un aspecto irregular que hizo que se les conociese en Castilla como cuellos de lechuguillas pero internacionalmente, por influencia de la moda francesa, como fraise a la confusion.

Aunque persistirían como signos de conservadurismo o entre las personas de edad, en Amsterdam, durante la década de los treinta del siglo XVII, concretamente entre 1632 y 1638, dejaron de llevarse estos cuellos plisados y surgió una moda muy extendida entre los caballeros acomodados que consistía en llevar, por influencia de sus nuevos aliados de la corte francesa de Luis XIII y el Cardenal Richelieu, unos enormes cuellos de encaje de una sola capa. La moda duró sólo esos pocos años lo que permite datar con certeza las pinturas de esa década.

Eso supuso además una dificultad añadida para los pintores puesto que este nuevo tipo de indumentaria era una tarea que requería mucho tiempo, Rembrandt probó a registrar meticulosamente hilo por hilo las tres capas del elaborado encaje en un encargo tan importante como el retrato de Amalia van Solms, esposa del entonces estatúder Federico Enrique de Orange-Nassau.

Sin embargo, no le acabó de funcionar y la pintura nunca se llegó a colgar junto al retrato de su marido para el que fue encargada ni Rembrandt obtuvo más comisiones de la corte de La Haya. Tal vez por eso Rembrandt se fijó en la manera de hacer de Frans Hals quien, a pesar de vivir en Haarlem, se encontraba por entonces pintando en el estudio de Uylenburg para el que también trabajaba él, época a la que pertenece el boceto de Frans Hals que os colgué más arriba, uno de los tres retratos de los hermanos Nachtglass en los que Hals se ejercitó en la representación de los encajes de la última moda de los cuellos.

A partir de ese momento Rembrandt desarrollo una técnica para pintar los encajes completamente personal y que ha servido, en algunos casos , para autentificar la autoría de alguno de sus cuadros.

Rembrandt pintaba primero de blanco todo el cuello y creaba los volúmenes de los bordes empastando mucho la materia pictórica, mientras que con el envés del pincel garabateaba en la pintura aún fresca algunos de los motivos que terminaba con negro más diluido.

Y bueno, con esto, que intenta un poco resumir algunas de las charlas que se dieron en las conferencias del simposio, terminamos la primera entrega de las tres que dedicaré al retrato en Amsterdam. Os emplazo a las próximas entregas.