Y bueno empezamos ya con la tercera entrada sobre este tema y de verdad abrumado por la recepción de las dos anteriores. Os quiero dar las gracias desde aquí ahora que parece que el pico ya ha pasado y estamos mesetarios.

Bien, lo habíamos dejado con los primeros retratos de Rembrandt. Y en verdad se pueden llamar así porque Rembrandt tuvo dos etapas bien diferenciadas como retratista. En primer lugar, entre 1631 y 1637, produjo una considerable cantidad de retratos por encargo mientras trabajaba, como ya explicamos, en el taller del bien relacionado marchante Hendrick Uylenburg convirtiéndose sin lugar a dudas, a pesar de algunos pleitos sonoros, en el retratista favorito de las élites de la ciudad. Sin embargo, a Rembrandt no le interesaba especialmente este tipo de pintura que tan pingües beneficios le reportaba. Él ya desde su juventud, soñaba con dedicarse al considerado como más noble en la jerarquía de los géneros pictóricos: la pintura de Historia. De hecho se tiene constancia de que ya en su adolescencia Rembrandt había sido aprendiz en el taller de Pieter Lastman, un entonces afamado pintor de Historia que había estado en Italia y a través de quien les llegó  la admiración por el naturalismo tenebrista de Caravaggio o el fascinante Adam Elsheimer que ya está tardando en entrar en este blog . Es harto probable que Hendrick Uylenburgh , para quien, como hemos dicho, trabajó Rembrandt a su llegada a Amsterdam y que casualmente era vecino de Pieter Lastman , pudiera conocerle por estas circunstancias.

En cualquier caso, en 1636, cuando, apenas cinco años después de su llegada a la ciudad y poco después de su boda con Saskia y del nacimiento de su primer hijo, Rembrandt, en la cima de su prestigio personal, se independizara del taller de Uylenburg, su producción de retratos cayó drásticamente. Al menos de aquellos que realizaba por encargo, no así, por ejemplo, de los tronies, sus autorretratos o los de su familia y amigos más cercanos . Sólo al final de la década de los cuarenta, casi quince años después y obligado por su quiebra económica, Rembrandt volvería a realizar retratos por encargo, pero de eso nos ocuparemos en la próxima entrada.

Cuando Rembrandt trabajaba para Uylenburg coincidió sin embargo con el ya afamado y consolidado Frans Hals, 34 años mayor que él y del que aprendió algunas técnicas como la de pintar cuellos de encaje como ya os conté en la primera de estas entradas. Hals realizó prácticamente toda su obra en la ciudad de Haarlem. De hecho esto llegó a ser una condición tan sine qua non que el gran retrato de la guardia cívica que se conoce como La magra compañía tuvo que ser terminado por Pieter Codde porque Hals se negaba a pintar en Amsterdam e insistía en que los milicianos fueran a Haarlem a posar para sus retratos. Entre Amsterdam y Haarlem por cierto hay unos 20 kilómetros que entonces se recorrían por barca. Por esta razón, podemos estar seguros de que todos los retratados de ese cuadro o eran de Haarlem o estaban de visita en Haarlem cuando se hicieron sus retratos. En la exposición hay dos retratos de Hals de esa época,como este de más arriba.

Otros artistas llegados de fuera de la ciudad fueron Abraham de Vries, un gran viajero aunque se cree que nació en La Haya, y el frisón Jacob Backer que recibieron el doble encargo de pintar sendos retratos de los y las regentes del Burgerweeshuis, el Orfanato civil de la ciudad.

De Vries que pintó a los regentes masculinos abandonó casi inmediatamente la ciudad pero para Jacob Backer, que además entraría en el mismo taller que estaba Rembrandt, algo mayor que él, este encargo no fue sino el aldabonazo inicial de una fructífera carrera. A pesar de su temprana muerte, murió con 42, a Jacob Backer se le atribuyen la respetable cantidad de alrededor de 140 pinturas realizadas en veinte años, incluidos no sólo retratos, sino también cuadros de temas religiosos y pinturas mitológicas.

Jacob Backer introdujo atrevidos avances como el particular punto de vista bajo para este maravilloso Retrato de un niño de gris de 1634, uno de mis cuadros favoritos de la exposición, que confiere al muchacho una monumentalidad sorprendente que no era muy común en los retratos de niños.

El mismo punto de vista bajo que utilizó en este otro doble retrato también en la exposición en el que además el interior y los atributos de los personajes desempeñan un papel importante. El paquete de la izquierdad, con lo que parece una resma de papel lleva una pequeña etiqueta con unas iniciales que, aunque evidentemente sirven para identificar a los modelos, aún no han llevado a una conclusión convincente acerca de su identidad.

Sin embargo Jacob Backer en ningún momento dejó de pintar retratos, como sí hizo Rembrandt, y supo, por consiguiente, adaptarse paulatinamente a los gustos cambiantes de la moda, en la que empezó a dejarse notar una influencia de la pintura inglesa y sobre todo de Anton Van Dyck. Así en los retratos que pintó a partir de la década de los cuarenta. puede apreciarse un mayor dinamismo y un cierto aire cortesano más acorde con lo que podríamos llamar un cierto estilo internacional.

Otro de los jóvenes retratistas que entró en el mismo taller de Uylenburgh en el que estaba Rembrandt fue Dick Santvoort, nieto por parte de madre de Pieter Pietersz, del que hablamos en la entrada anterior, y bisnieto de Pieter Aertsen y por tanto miembro de una auténtica dinastía de pintores. Se tienen pocos datos de él pero una de las cosas que se sabe es que tuvo un hijo (o incluso dos) al que puso por nombre Rembrandt, lo que induce a pensar, como poco, en una cierta relación con el maestro de Leiden. Su retrato conocido más temprano es este de arriba, el de la familia Bas que, a pesar de la calidad de algunos de los retratos individuales, en conjunto produce una cierta impresión de rigidez además de un sorprendente canon de muchas cabezas para las figuras de los jóvenes…

Dirck Santvoort tuvo además un talento especial para los retratos de niños de los que realizó varias docenas, como este de la exposición que ha podido ser identificado gracias al corazón que lleva en la mano, como ya os conté en la primera de las entradas.

Mucho más maduro sin embargo es este retrato de las gobernantas y celadoras de la Spinhuis, la cárcel de mujeres, de aproximadamente 1638. La carrera de Dirck Santvoort sin embargo no duró más allá de una década porque sus últimos trabajos conocidos son de 1645. Esto no era ni mucho menos algo aislado, ya que muchos artistas se dedicaban a otro tipo de negocios, como las tabernas, donde se compraba y vendía arte, por lo que las vocaciones artísticas no duraban necesariamente toda la vida.

Cambio de estilo y nuevos líderes del mercado: Flinck, Bol y Van der Helst

En la década de los 40 el papel de Rembrandt como retratista, como ya hemos dicho disminuyó drásticamente, mientras que Jacob Backer, que se había formado junto a él, logró mantener e incluso acrecentar su clientela y su prestigio. Cuando Jacob Backer había llegado a Amsterdam desde Leeuwarden, sin embargo, no lo había hecho sólo sino acompañado de otro joven pintor, Govert Flinck.

Ambos tuvieron relación con Rembrandt y desde luego en el caso de Flinck no hay ninguna duda ya que fue, según muchas noticias, su aprendiz favorito mientras Rembrandt dirigió la ‘academia‘ de Hendrick van Uylenburgh . Tambíen hubo otros pintores jóvenes como Ferdinand Bol, del que os hablaré después, pero, tras la marcha de Rembrandt para independizarse, fue indiscutiblemente Flinck el señalado para sucederle como líder del taller. Arnold Houbraken, continuador de las biografías de pintores de Karel van Mander, afirmaba que en aquel momento su obra se parecía tanto a la de su maestro que varias de los obras de Flinck se vendieron como auténticos Rembrandt. 

Posteriormente, a partir de los años cuarenta, su estilo se liberó del influjo de su maestro y evolucionó con el gusto de la época hacia un estilo de retratos más acordes a la nueva moda de aires mucho más cortesanos que burgueses y, como muchos otros se dejó llevar por las influencias de los retratos de Van Dyck. 

Flinck aparentemente prosperó y su estilo se fue consolidando, y en sus últimos años era el gran especialista en las telas de rasos y sedas de los vestidos femeninos.

En 1656, ya ciudadano de Amsterdam, Flinck se casó en con una rica heredera, hija de un director de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales  y, ya parte de la élite ciudadana, su producción disminuyó hasta realizar pocos retratos, sobre todos de sus amigos. Como este elaboradísimo ejemplo del Rijksmuseum que es un retrato de Gerard Pietersz Hulft, un secretario del consejo ciudadano, que tras arruinarse por la perdida de un barco a manos de los ingleses en una de las guerras angloholandesas, fue nombrado director general de la Compañía de las Indias Orientales. Precisamente para conmemorar su partida Flinck pintó este retrato de su amigo con multitud de objetos que no son sino símbolos de su carrera profesional: Los libros de estudiante, los libros de asiento y el tintero de su época de secretario y todos los instrumentos de navegación como brújula, astrolabio, compás, báculo de Jacob, globo terráqueo, planos de fortalezas y hasta una caña y una espada corta japonesa conocida como wakazashi, instrumentos que podría necesitar en su nuevo cargo en oriente que viene sugerido por el amanecer sobre el mar. Al frente un dibujo con una oruga que se transforma en mariposa con el motto en latín Nil adeo fuit unquam tam dispar sibi (Nadie fue menos igual a sí mismo que él) que alude a la capacidad de reinventarse.

De Ferdinand Bol se sabe que en 1635, como Flinck, también era aprendiz en el taller de Uylenburg que dirigía Rembrandt y se tienen noticias de que su relación siguió siendo muy estrecha incluso cuando el maestro de Leiden se independizó. Sus primeras obras son muy cercanas al estilo de su maestro como este autorretrato, un género que Bol también cultivó a menudo, sobre todo un tipo de autorretrato historiado con atuendos de fantasía que también era muy del gusto de Rembrandt.

Sin embargo, Bol, como Flinck, supo también adaptarse al nuevo gusto imperante y, tras hacerse ciudadano y miembro del gremio de pintores, llegó a a ser su director. Dos matrimonios muy ventajosos le pusieron en contacto con el Almirantazgo de Amsterdam y el gremio de comerciantes de vino y realizó muchos encargos para ellos.

En 1667, Ferdinand Bol pintó varios retratos a tamaño real de Michiel de Ruyter que se colgaron en la sede de los cinco almirantazgos holandeses. Esta pintura fue a Middelburg. El estatus de héroe de De Ruyter lo convirtió en un hombre poderoso. En el retrato, está ricamente vestido y sostiene el bastón de mando. Lleva alrededor del cuello la Orden de San Miguel, que le otorgó el Rey de Francia.

Bol se convirtió, así, un pintor popular y exitoso entre las élites. Su paleta se había aligerado, sus figuras poseían una mayor elegancia y, a mediados de la década, estaba recibiendo más encargos oficiales que cualquier otro artista en Amsterdam.

El otro gran pintor del momento no fue como los anteriores pupilo de Rembrandt, sino de Nicolaes Pickenoy. Me refiero a Bartholomeus van der Helst que llegaría a ser el retratista más popular de su tiempo. Su carrera comenzó en 1637 con el encargo de un retrato de regentes, seguido por el de una milicia ciudadana, la conocida como la Guardia Cívica dirigida por el Capitán Roelof Bicker y el Teniente Jan Michielsz. Blaeuw  un gran lienzo de 7,5 m de ancho que estaba colgado sobre la chimenea de la gran asamblea del gremio de Kloveniers, la misma habitación para la que Rembrandt pintó La guardia de la noche. El gran éxito que alcanzó con esta pintura le atrajo una importante clientela para retratos simples y dobles de la clase dirigente de Amsterdam.  Sus representaciones elegantes y halagadoras más al estilo de Anton van Dyck eran consideradas mucho más atractivas que el trabajo oscuro, intenso e introspectivo del útlimo Rembrandt.

En este mágnifico retrato de los regentes de los mosqueteros se ve bien la evolución que tuvieron las guardias cívicas. Sus sedes acabaron por convertirse en establecimientos hoteleros y tabernas que producían pingües beneficios a sus regidores a quienes vemos aquí comiendo ostras. La fama de Bartholomeus van der Helst llegó a trascender la propia ciudad de Amsterdam consiguiendo incluso clientela de otras ciudades que se desplazaban únicamente para que les retratase.

Su retrato en grupo , Banquete de la Guardia Cívica de Amsterdam en la celebración de la paz de Münster ( Rijksmuseum), pintado en 1648 y exhibido con gran éxito popular, fue la consagración que selló su fama para las generaciones futuras, según el biógrafo de artistas  Arnold Houbraken.

Las pinturas de los últimos años de la carrera de van der Helst se caracterizan por un creciente detallismo y una iluminación más uniforme que evita los claroscuros. Nada queda ya para la imaginación.  El artista también usó una paleta más colorida y contrastes más ricos y enfatizó más fuertemente las distinciones entre tonos oscuros y claros. Aunque no está en la exposición, no me resisto a poneros una de las obras más famosas de van der Helst, este retrato de Gerard Andriesz Bicker. Se trataba del hijo de un alcalde y miembro de una de las familias patricias, petimetre de manual, soberbio y engreido como puede verse en sus ojos, que a los 17 años  ya tenía los títulos de Lord de Engelenburg y High Bailiff of Muiden y que suele utilizarse para ilustrar la decadencia de la clase dirigente de la ciudad.

Sí que podemos ver en la exposición este otro delicioso retrato infantil de 1658, muy díficil de ver ya que pertenece a una colección privada. El juego del “Kolf” consistía en llevar una pelota hacia un objetivo utilizando un palo, con el menor número de golpes. Hay que tener en cuenta, que las primeras pinturas británicas que representan jugadores de golf, son muy posteriores. Los pescadores y comerciantes escoceses, que mantenían estrechas relaciones con Holanda, habrían importado entre los siglos XVI y XVII, el juego del golf a Escocia. Aunque seguro que un escocés no estaría de acuerdo parece que un tipo de juego similar ya era común en la zona de Flandes ya en el siglo XIII

Otro discípulo de Rembrandt fue Gerbrand van den Eeckhout que se dedicó más a los paisajes,pero que sin embargo retrato a sus familiares y, entre ellos, hasta cuatro veces la imagen de su padre, Jan P. Van den Eeckhout, que es el que sale aquí con el pendant de su madrastra, Cornelia Dedel. Los cuadros son de 1644 y tanto las ropas que llevan como el estilo de los retratos es deliberadamente anticuado,con los cuellos que estaban de moda en el primer cuarto de siglo. Sin embargo, la manera de pintarlos, a modo de trampantojo, como si los modelos se apoyaran en el marco del cuadro es una influencia de van den Valckert vía Rembrandt. Hay una historia bonita tras estos dos cuadros pues fueron separados por herencia poco después de ser pintados y han vuelto a reencontrarse en esta exposición después de más de ¡350 años!.

Hay algunos retratos más en la exposición de una serie de pintores llegados de otros países como los británicos Cornelis van Ceulen o Isaack Luttichuys que terminaron de introducir ese «aire inglés» que tenía su origen en los retratos de Anton van Dyck para la corte inglesa. O los alemanes Jürgen Ovens y Wallerant Vaillant. Pero en realidad nada nuevo aportan al discurso salvo que la retratística holandesa, como muestra el cuadro de Van den Tempel de arriba, dejó de ser distinta de la del resto de cortes europeas.

Hubo sin embargo una moda muy especial de retratos de pequeño formato que tendría muchas conexiones con lo que sería la escuela de Leiden de los fijnschilder («pintores finos») que, desde aproximadamente 1630 hasta 1710, se esforzaron por crear una reproducción de la realidad lo más natural posible en su meticuloso ejecutado, a menudo obras a pequeña escala entre los que está otro de los  aprendices de Rembrandt, Gerrit Dou, Frank Mieris o Gabriel Metsu, entre otros. Nada que no hubiéramos visto ya por ejemplo con Thomas de Keyser pero que ahora se convirtió en una auténtica opción frente a los retratos grandes de tres cuartos.

Así por ejemplo podemos ver este maravilloso cuadrito de Emanuel de Witte, un pintor que normalmente se especializó en evocadores interiores de iglesias, sin embargo ello no fue obstáculo para que pintara este tipo de retratos como forma de subsistencia. De hecho, la identidad de la modelo se conoce gracias a una disputa registrada notarialmente por la que el pintor debía entregar toda su producción a la familia de Wijs a cambio de una pensión anual, más alojamiento y comida. Sin embargo, al marcharse, De Witte decidió llevarse esta escena de mercado lo que originó el referido conflicto con la patrona de la casa muy disgustada por la pérdida del cuadro.

Otro ejemplo sería este retrato del cirujano Jacob Fransz. y su familia del pintor Egbert van Heemskerck que acabaría emigrando a Inglaterra y dejando una extensa obra costumbrista de la época. Aquí el maestro cirujano muestra la forma en que practica una sangría a su hermano Tomás. Su hijo sostiene un recipiente para recoger la sangre. A la derecha, la esposa, está sentada sobre un estrado con trabajo de costura en su regazo y los hermanos menores. Al fondo un criado está afeitando a un cliente mientras otros esperan su turno. Los estantes con instrumental médico y frascos recalcan la profesión del cirujano, así como el cuadro de una lección de anatomía. El pez sierra colgado del techo y el violín son prueba de una cuidada educación y buen gusto.

La erudición es también el tema de este pequeño retrato de grupo de Michiel van Musscher. La pintura representa a un individuo y su hermano y cuñado ocupados en ejercicios matemáticos. El comitente era un recaudador de impuestos y agrimensor, lo que explica su pasión por los instrumentos matemáticos y astronómicos y su elección de hacerse retratar como un erudito en su estudio con una llamativa banyan, un tipo de bata japonesa de seda, muy de moda en ese momento.

Y hasta aquí la tercera entrega de esta serie. Como acabo alargándome más de lo que pretendo, he decidido dejar para una próxima los últimos retratos de Rembrandt. Nos vemos ya un poco más cerca del fin de este encierro.

El retrato en Amsterdam en torno a Rembrandt (2ª parte)

Seguimos pues con la segunda entrada que dedico a la exposición del Museo Thyssen Bornemisza Rembrandt y el retrato en Ámsterdam, 1590-1670.

Si en la primera entrada os hable de algunas de las conferencias más interesantes que se realizaron durante el simposio Cara a cara con el retrato en la época de Rembrandt, hoy vamos a comenzar el comentario más pormenorizado de la exposición siguiendo para ello como guía y como títulos la propia división en las salas de la misma.

Como ya os comenté en mi anterior entrada, lo que me resulta más interesante de la exposición no es tanto Rembrandt en sí, que también, sino esos otros treinta y tantos especialistas del retrato en Amsterdam, mucho menos conocidos. Creo precisamente que lo que hace tan irrepetible y tan gustosa esta muestra es esa posibilidad de disfrutar en Madrid de un número tan nutrido de especialistas en retrato de la era dorada de la pintura holandesa, pintura, por cierto, que, probablemente por las vicisitudes de la guerra que mantenían con España, está muy poco representada en las grandes colecciones españolas como el Museo del Prado o la Real Academia de San Fernando. Además, como hizo notar el comisario Norbert Middelkoop, de más de una docena de esos autores apenas se tiene documentación ni existen  publicaciones, lo que les hace aún más merecedores de estar en este blog que desde su propio nombre intenta reivindicar a los raros.

Sala 1.-Tradición e innovación

Las bases del retrato en Amsterdam ya estaban bien establecidas en el siglo XVI. Se trataba sobre todo de retratos votivos de donantes en pinturas de altar, aunque rápidamente aparecieron también los retratos individuales imitando ejemplos de otras zonas. Los conflictos por la guerra abierta con España paralizaron los encargos en el tercer cuarto del siglo y solo después de 1578 cuando Amsterdam quedó en poder de los Calvinistas (la llamada Alteratie) y se restableció el orden, el número de encargos volvió a crecer. De este periodo son destacables los hermanos Pietersz, Pieter y Aert Pietersz, hijos del pintor de bodegones Pieter Aertsen que fue el verdadero fundador de toda una dinastía de pintores que continuaría con su nieto Dirck van Santvoort también presente en esta exposición.

Pieter Pietersz, el hermano mayor, solía pintar retratos con fondos arquitectónicos y escudos de armas en los que las manos no suelen ser nunca elementos pasivos, sino que sostienen guantes, pedazos de papel, un pequeño libro o una manzana como en este caso. Sus personajes tendrán además gran vitalidad, cosa que conseguía, como aquí, con el giro que daba a la figura.

Las obras de ambos hermanos tienden a confundirse y sólo queda clara la autoría de Aert Pietersz, el hermano menor, en todas aquellas obras que salieron del taller que compartían después de 1603, año en el que murió el hermano mayor Pieter, padre a su vez de otro pintor de mismo nombre. Aert, sin embargo, en este cuadro de arriba, reemplazó las arquitecturas del fondo que solía usar su hermano por un plano de un solo color, concentrando toda la atención sobre el rostro y las manos del modelo.Por cierto, nada menos que un comerciante de cerveza. Carpe diem.

Aunque de igual apellido, nada tendrá que ver este Gerrit Pietersz con los dos anteriores. Era hermano sin embargo del organista Jan Pietersz Sweelinck, del que pintó este retrato. Sweelinck, al que llamaban el Orfeo de Amsterdam, fue uno de los primeros grandes compositores de obras para teclado europeos, y cuya obra como docente ayudó a cimentar la tradición organística del Norte de Alemania. Entre sus grandes aportaciones está la forma musical de la fuga que un siglo después J.S. Bach llevaría a la cumbre.

Gerrit Pietersz fue un pintor que tuvo gran influencia sobre pintores posteriores como Frans Hals o Rembrandt por ese efecto de trampantojo que hace parecer que la mano sobresale del marco pintado y que Rembrandt casi calcaría en su retrato grabado del pastor Jan Cornelisz. Sylvius, que también se puede ver en la exposición y que tendría enorme fortuna en la pintura holandesa posterior.

Contemporáneo de estos tres Pietersz fue Cornelis Ketel, un importante pintor nacido en Gouda y formado en Francia e Inglaterra. Durante su etapa en Inglaterra se había convertido en un buen retratista y muestra de ello son una estupenda pareja de retratos que atesora el Museo Thyssen, y que, a pesar se su sobriedad, tienen un carácter monumental.

En esta primera sala hay, según comprobamos hasta ahora, una muestra significativa del tipo de personaje que va a predominar a lo largo de toda la exposición : ni reyes, ni nobles ni autoridades eclesiásticas, sino simples comerciantes, miembros de la élite de la ciudad y de familias burguesas, artistas y regentes de instituciones, aislados o en grupo. En grupo, como por cierto, la siguiente pintura, una obra extraordinaria que casi yo mismo olvido, ya que pasa desapercibida a casi todos los visitantes porque por sus grandes dimensiones (1,86 x 3,82) no está en las salas de la exposición sino en el hall del Museo junto al Paraiso de Tintoretto y frente a los espantosos retratos de los reyes y los barones de Ricardo Macarrón. Me refiero al retrato de la Guardia cívica del capitán Arent ten Grootenhuys y el teniente Jacob Florisz. Cloeck de Frans Badens de 1608.

Un cuadro portentoso del Museo de Amsterdam que es una suerte tener aquí si tenemos en cuenta la exposición de retratos de grupo, de la que ya os hablé en la anterior entrada, que ese museo organiza durante estos mismos meses en el Hermitage de Amsterdam y que me moriría por ver, porque es difícil ver estos cuadros que por su enorme tamaño no suelen exponerse.

El retrato de la Guardia cívica del capitán Arent ten Grootenhuys y el teniente Jacob Florisz. Cloeck de Frans Badens es, sin embargo, un poco antiguo en cuanto a su iconografía, sobre todo por la colocación de los miembros de la guardia todavía siguiendo la costumbre del siglo XVI de situarlos en dos filas superpuestas.

Sin embargo lo voy a usar para explicar un poco más sobre estos retratos de las guardias cívicas. Eran estas unas compañías de civiles militarizados que realizaban funciones no sólo de defensa de la ciudad en caso necesario, sino sobre todo de policía e incluso de bomberos. Estaban formadas por civiles acomodados que podían pagarse de su propio bolsillo todo el equipamiento: armas y armaduras, un sombrero normalmente con plumas y frecuentemente unas costosas bandas de seda que llevaban cruzándoles el pecho y que servían para identificarlos.

Se organizaban estas guardias cívicas o Schutterij por distritos y por el tipo de armas que llevaban. Había de tres tipos: los arqueros, los ballesteros y los arcabuceros o mosqueteros. Normalmente eran dirigidos por un capitán y un teniente que eran miembros de la élite urbana escogidos por los burgomaestres de la ciudad. También solía haber dos sargentos que vestían normalmente de amarillo. En el cuadro de Frans Badens, vemos en ambos extremos de la fila de abajo a los sargentos llevando un arma ceremonial y en el centro, con sombrero, el capitan Arent ten Grootenhuys (con un giro muy elegante y la mano en la cadera) y el teniente Jacob Florisz. Cloeck también con sombrero, una fastuosa armadura y señalando con el dedo a su superior.

Entre ambos, en el cuadro, otro personaje importante, el portaestandarte que tenía que ser necesariamente un  joven soltero y rico (a menudo reconocible en los retratos grupales de Schutterijen por su ropa particularmente lujosa y siempre portando la bandera). Aquí arriba os pongo otro ejemplo también en la exposición de Thomas de Keyser y. a continuación, uno más entradito en años del mismísimo Rembrandt. Unirse como oficial durante un par de años era a menudo un trampolín para otros puestos importantes dentro del consejo de la ciudad. 

Los schutters ( arqueros o ballesteros) o cloveniers (portadores de mosquetes o arcabuces) se reunían en los campos de práctica de tiro llamados Doelen . Estos campos generalmente estaban junto a un gran edificio en cuyo interior se reunían para realizar ejercicios de gimnasia o celebrar sus reuniones. Fue en estos grandes salones donde los grandes retratos de grupos estuvieron colgados durante siglos. Por cierto que los doelen servían como hospedajes en caso necesario, función que aún conserva el único doelen conservado, el de los arcabuceros o mosqueteros, el Kloveniersdoelen.

El motivo del banquete también ofreció una forma alternativa y atractiva de representar al numeroso grupo de guardias de una manera coherente. Jan Tengngael representó a 17 miembros de su propia compañía alrededor de una mesa comiendo en este magnífico retrato que también está en la exposición . Entre los retratados había, para que os hagáis una idea, un cirujano, un sastre, un fabricante de textiles, un barnizador, un fabricante de mástiles, algunos comerciantes de madera y dos pintores, entre los cuales se encuentra el mismo Tengngael que es el único que mira de frente a la derecha, agarrando el asa de una jarra.

Si bien es cierto que el capitán Geurt Dircksz van Beuningen, sentado al izquierda y escuchando las noticias que le da el portaestandarte, era también un simple comerciante de productos lácteos, pertenecía sin embargo a la élite ciudadana por ser uno de los fundadores de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales y por su posición de líder de la hermandad Remonstrante. La silla vacía que señala el único sargento del grupo parece destinada a un oficial aún no nombrado.

Os voy a poner dos ejemplos más, que no están en la exposición pero son de sobra conocidos, para mostrar cómo evolucionó este tipo de retrato . Más arriba os he puesto, La compañía del capitán Reinier Rael, comenzada por Frans Hals y terminada por Pieter Codde, más conocida como La magra compañia de entre 1633 y 1637, un óleo sobre lienzo de gran formato (209 x 429 cm.) que. aunque no está en la exposición, tuvimos la fortuna de tenerlo expuesto en el mismísimo Museo del Prado en 2010 en calidad de obra invitada.

Y por mucho que sea un cuadro que difícilmente prestaría el Rijksmuseum, no podía dejar de mostraros aquí con qué audaz atrevimiento Rembrandt revolucionó la forma de estos retratos al representarlo como si fuera casi una pintura de historia, mostrando el momento exacto en el que el capitán Frans Banninck Cocq , con un gesto de la mano, ordena verbalmente a su teniente poner en marcha la tropa. El cuadro, conocido como La ronda de la noche, sin embargo, no satisfizo,como era de esperar, a todos sus comitentes porque los retratos no tenían el empaque y la claridad a la que estaban acostumbrados. Poco imaginaban aquellos que protestaban que Rembrandt los acababa de convertir en una de las imágenes más vistas de la historia del arte.

Algunos de los cuadros de la exposición son especialmente interesantes. Este retrato de arriba de Frans Badens me sorprendió en un primer momento porque con sus aires de realeza no encajaba en ese entorno de burgueses. Después he descubierto que es un retrato muy importante, sobre todo, porque ha sido redescubierto en el año 2019. La tela estaba en la prestigiosa colección de los condes de los Balcarres donde fue erróneamente identificado por Justus Sustermans como el General Ambrosio Spinola,  I duque de Sesto y capitán general de Flandes durante la Guerra de los Ochenta Años, . Sin embargo ahora se tiene la completa seguridad de que se trata de Gerard Reynst en el único retrato individual de cuerpo entero que puede atribuirse al enigmático artista flamenco Frans Badens, un autor famoso en su época y del que en la actualidad apenas se conservan un puñado escaso de obras.

Además el retratado no es Spinola, pero sí una persona de enorme importancia del que se conservaban en el Rijksmuseum un grabado y dos retratos de busto de mucha menor calidad. Nada comparable a este fastuoso retrato en tamaño natural, que por su formato y empaque puede equipararse a los retratos reales de Antonio Moro. El modelo es, pues, Gerard Reynst, una figura clave en la configuración de la iniciativa comercial internacional que permitió a la República de Holanda convertirse en la nación más rica de Europa: la Compañía Holandesa de la Indias Orientales.

Para entender la importancia de la Compañía Holandesa de las Indias orientales la investigadora Ann Jensen Adams, en una de las conferencias del simposio, nos la comparó con compañías actuales. Y como veréis en el gráfico, la suma de Facebook, Apple, Alphabet (Google), Microsoft, Amazon y otras no alcanza ni al tercio del movimiento de activos que tuvo esa compañía en su momento.

Gerard Reynst, que fue uno de sus fundadores, falleció de disentería mientras ejercía como el segundo gobernador general de las Indias Orientales holandesas en la ciudad de Batavia, la actual Yakarta, capital de Indonesia. Reynst aparece en el cuadro retratado en un imponente escenario de aire clásico y con un traje y exhibiendo unas riquezas mundanas acordes a su poderío económico.

Sala 2.- Una nueva generación

De la generación inmediatamente anterior a Rembrandt en Amsterdam hay sobre todo cuatro pintores que destacan claramente y que están representados en la exposición: Cornelis van der Voort, Werner van den Valckert, Nicolaes Eliasz. Pickenoy y Thomas de Keyser

1.-El primero de ellos es Cornelis van der Voort . Posiblemente fue alumno de Cornelis Ketel, del que vimos ya la pareja de retratos del museo Thyssen que os puse más arriba. Van der Voort se especializó en retratos en pedant de parejas que se realizaban con ocasión del matrimonio, una costumbre muy arraigada en la época, tanto a tres cuartos como a tamaño natural.

Van der Voort era el retratista más prestigioso de la ciudad hasta su muerte en 1624 y en su momento aportó novedades al género como la mayor naturalidad con que la que pintó a sus clientes. También realizó bastantes retratos de grupo, hasta cuatro guardias cívicas y tres grupos de regentes como los del Binnengasthuis de 1617 que vemos en la exposición.

De hecho a van der Voort se le debe el honor de haber introducido por primera vez el esquema compositivo de los retratos de grupos de regentes, es decir hombres deliberando en torno a una mesa, copiado de los banquetes de las guardias cívicas, con la mesa ocupando el lugar central. Así en un espacio escasamente amueblado, todo el énfasis se pone en los retratos individuales y en la interacción de los personajes. Los libros sobre la mesa, la estantería de izquierda y la vista del fondo con la propia representación de Cristo curando a un paralítico, que hace referencia a un hospital.

También está en la exposición este gracioso retrato familiar del mismo autor que muestra su maestría en provocar una gran naturalidad gracias a la introducción de un objeto trivial como una pera que se acaba por convertir casi en el centro de la atención.

2.-Werner Van den Valckert, el segundo de estos pintores, fue un innovador que introdujo los retratos historiados, bien equilibrados en su composición, como veremos en su “Grupo familiar como Cáritas, con autorretrato del artista” , en la que su autorretrato es obviamente el que está representado pintando al fondo y que mira hacia delante. Originalmente está pintura era mucho más ancha e incluía una escena con Juan Bautista dando un sermón al fondo a la derecha, aunque ahora sólo el profeta es visible, mientras que la audiencia ha desaparecido. La familia, no identificada, aparece con la madre en la personificación de Cáritas, en el centro rodeada de sus cinco hijos. Presumiblemente, el hombre que está por detrás debe ser el padre y por tanto el cliente que encargó el cuadro.

Aunque no está en la exposición, no puedo reprimirme de poner este otro hermoso retrato de Van den Valckert que sí estuvo en el Museo del Prado este año pasado en la exposición Miradas afines. En él podemos ver como un hombre con un vistoso cuello fraise a la confusion se asoma por una ventana llevando en su mano derecha un anillo de oro con una piedra. La mano izquierda,mientras tanto, descansa sobre una piedra negra, conocida como piedra de toque, un instrumento que se usaba para evaluar la pureza de los objetos de oro y plata. Aunque a primera vista pudiera parecer una petición de mano es probablemente el retrato del orfebre Bartholomeus Jansz van Assendelft que en 1617, el año en que se pintó el retrato, fue nombrado maestro de pruebas del gremio de orfebres de Leiden, lo que explicaría la inclusión de la piedra de toque. Lo traigo aquí para ilustrar cuán vivaces eran los retratos de Van den Valckert y cómo ese trampantojo pudo influir después en otros autores como Rembrandt. Sin embargo, tanto este pintor como van der Voort murieron a lo largo de la década de los años 20 del siglo XVII y por tanto antes de la llegada de Rembrandt a la ciudad.

3.- Dos nuevos artistas, que fueron probablemente discípulos del anterior tomarían el testigo. El primero sería Nicolas E. Pickenoy que tuvo un éxito notable particularmente como pintor de retratos en grupo como regentes, guardias cívicas e incluso una conocida lección de anatomía anterior a la de Rembrandt. Los retratos de grupo, obviamente además de ser los mejor pagados, eran la manera más segura de que un pintor de aquella época afianzara su prestigio y una forma de conseguir encargos individuales.

Los retratos de Pickenoy son más estáticos que los de su maestro, van den Valckert, y su manera de pintar es muy suave y lisa, con una característica pincelada muy refinada que acompañaba con un cuidadoso estudio del claroscuro y del posado. En la exposición hay dos magníficos retratos de Pickenoy que os he puesto aquí arriba, aunque, para mi gusto, un tanto fríos. Pickenoy heredó el taller de van der Voort, que era el taller más grande de la ciudad y donde se pintaron la mayoría de los retratos grupales de guardías cívicas por los sucesivos artistas que lo habitaron. El taller donde trabajaba Rembrandt estaba justo al lado durante los seis años en que éste colaboró con Uylenburg, del que os hablaré en unos minutos.

4.-El otro pintor, también discípulo de Van den Valckert, era Thomas de Keyser que era sin duda el retratista más demandado de la ciudad hasta que Rembrandt lo superó en popularidad en la década de 1630. De Keyser tuvo sin embargo una gran influencia en los primeros retratos de Rembrandt, y algunas de sus obras fueron atribuidas durante mucho tiempo a Rembrandt. De Keyser realizó dos pinturas de guardias cívicas -que podeis ver pinchando aquí– y algunas otras composiciones de grupo como el fantastico retrato de Los síndicos del gremio de orfebres de Amsterdam de más arriba.

De Keyser recibió el encargo de pintar dos retratos de grupo para el gremio de los orfebres del oro y de la plata respectivamente para decorar el salón principal de la cámara gremial. Es obvio que recibió el encargo por su relación familiar con Loef Vredericxs, tío político suyo y a quien había retratado como portaestandarte, cuadro que os puse más arriba para ilustrar los portaestandartes. Si os fijáis en ese cuadro veréis que es la misma persona que sujeta un molde de fundición caliente con unas pinzas.

Sin embargo si por algo destacó De Keyser fue por ser uno de los primeros retratistas con una gran producción de obras de pequeño formato. En este tipo de cuadritos, De Keyser tenía que prestar una mayor atención a la ubicación de los protagonistas en el espacio y a la inclusión de más de una persona y, en consonancia, a las relaciones entre ellos. Aunque esto fue una corriente secundaria durante varias décadas, finalmente en la segunda mitad de siglo aumentó notablemente hasta convertirse en una alternativa muy popular frente a los retratos de gran tamaño.

Este es un ejemplo extraordinario de la National Gallery en la que se ve a Constantin Huygens, uno de los personajes más interesantes de la época. Secretario del Estatúder de la nueva República holandesa, hombre de enorme cultura, escritor, músico, poeta, y con una biblioteca que tenía casi la mitad de volúmenes que la del rey de Francia, Huygens tuvo mucho que ver en el reconocimiento de Rembrandt y Jan Lievens, cuyos estudios visitó cuando aún vivían en Leiden y a quienes proporcionó encargos de la corte. En el retrato de De Keyser el laúd, los globos terráqueos, el compás o los planos arquitectónicos aluden sólo a algunos de sus intereses y talentos.

Este pintor, De Keyser, fue un personaje muy versátil. Cuando la llegada de Rembrandt le eclipsó como retratista abandonó por completo la pintura dedicándose por el contrario al oficio de su padre, la arquitectura y al comercio de piedra. Sin embargo, quince años después, retomó su oficio de pintor cuando fue nombrado jefe de supervisión de la construcción del nuevo ayuntamiento de Amsterdam para quien por cierto trabajaría Jan Lievens, el gran compinche de la juventud de Rembrandt, y que para mí es el gran ausente de esta exposición, acaso por su temprana marcha a Inglaterra. No me resisto a poneros aquí el retrato mucho más sobrio del mismo modelo, Constantin Huygens, hecho por Jan Lievens y que se conserva en el Rijksmuseum.

Sala 3.- Primeros retratos de Rembrandt

Rembrandt llegó a Amsterdam en 1631 cuando Pickenoy y De Keyser eran los retratistas más solicitados. Aún así, la demanda era mayor que la oferta por lo que un emprendedor como Hendrick Uylenburg, pintor y marchante del que os hablé antes, vio una posibilidad real de mercado y atrajo a jóvenes promesas de fuera de la ciudad para que llevaran a cabo los encargos que recibía su taller. Uylenburg por tanto jugó un papel esencial en la introducción de Rembrandt y de otros muchos artistas, como tendremos ocasión de ver en próximas entradas, en el mercado del arte y en los círculos sociales, hasta el punto de que Rembrandt llegaría hasta casarse con su prima, Saskia van Uylenburg.

Los primeros retratos de Rembrandt, como los retratos del matrimonio Brouaert de 1632 que veis aquí arriba, reflejan el perfecto conocimiento de los logros de sus predecesores en el oficio como Werner van den Valckert, de quien tomó y transformó algunos recursos y a los que además añadió otros de su propia inventiva, como el movimiento o la acción que infunde a sus modelos.

Una de las primeras obras que realizó y que no está en la exposición, pero que a mi me vuelve loco, es este extraordinario retrato del comerciante Nicolaes Rut que esta en la Frick Collection de Nueva York . Nacido en Colonia, Nicolaes Ruts (1573-1638) era un comerciante que realizaba negocios con Rusia, origen, sin duda, de las ricas pieles y el sombrero ushanka con los que posó para este retrato. Este retrato se considera tradicionalmente como el primer encargo de un retrato que el artista recibió de alguien fuera de su propia familia, y fue pintado presumiblemente para la hija de Ruts, Susanna.  Los contrastes dramáticos en la iluminación y la representación detallada de las texturas son características de los primeros trabajos de Rembrandt. En estas primeras representaciones en Amsterdam el pintor consiguió una unidad y una coherencia compositivas que le hicieron merecedor de un enorme éxito.

Los retratos de busto permitían menos posibilidades con poco margen de variación. Pero también en ellos Rembrandt supo incorporar sus dotes de contador de historias e introdujo la acción y el movimiento como en este retrato de un desconocido del Ermitage: un hombre que detiene su escritura y que con una marcada rotación de la cabeza parece atender a la llegada del espectador.

Uylenburg sin duda desarrolló un importante labor de intermediario para el encargo del gremio de cirujanos del cuadro de La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp, un hito muy temprano en la carrera del pintor y cuyo éxito rotundo determinó que se mudase al estudio de Uylenburg en Amsterdam con el que mantuvo una larga relación laboral que pueden abarcar entre unos 30 y 50 retratos individuales. El éxito de la Lección de anatomía reside igualmente en la capacidad de Rembrandt de convertir los retratos en pinturas de Historia que es lo que a él realmente le interesaba.

Incluso en los retratos de parejas introdujo este nuevo formato rectangular con una enorme libertad tanto en la composición como en la creación de movimiento. Rembrandt iba más allá del simple parecido en sí mismo para poner en valor otras maneras de retratar en las que contaban igualmente el sentido del espacio, la luz y el movimiento.

Para estos retratos de acción el joven Rembrandt, que apenas tenía entonces 26 años, sacaba partido de su formación como pintor de historia acostumbrado a captar la atención del espectador por medio de un gesto o una actitud sorprendente que interpelara directamente al espectador. Por estas razones, Rembrandt enseguida recibió multitud de encargos de retratos y se convirtió en el pintor más reclamado del momento, hecho que le llevó a abrir su propio taller en 1635.

Rembrandt puso también de moda el retrato oval y entre 1632 y 1635 produjo un nutrido grupo de retratos individuales con este formato con el que ya había experimentado realizando autorretratos como el del Museo de Glasgow de 1632 o algunos de sus tronies.

Los tronies eran un tipo de retrato de personajes desconocidos, a veces con expresiones forzadas o grotescas, otras simplemente para resaltar un sombrero o la belleza de una joven, que servían para mostrar la habilidad del pintor y que llegaron a ser casi un género en sí mismo en la pintura holandesa del XVII. Algunos de cuadros tan famosos como La joven de la perla de Vermeer pertenecen a este tipo de retratos.

En este tipo de retratos muchas veces  el pintor mostraba una mayor libertad y una gran expresividad ya que el parecido con el modelo era completamente secundario a la representación de la apariencia y a la exhibición de las habilidades técnicas del pintor. A pesar de que eran ejercicios, se vendían como una obra de arte independiente y ya en la época había un mercado específico para este tipo de pinturas.

Además este tipo de retratos ovales resultaban más económicos con respecto a los retratos de busto, de tres cuartos o de cuerpo entero, porque en ellos no se incluían ni siquiera las manos, concentrando toda la atención en el retrato y las riquezas de los ornamentos como podían ser los cuellos de encaje, las joyas o los sombreros historiados. Un buen ejemplo de ello es este magnifico retrato adquirido por cierto en venta privada en Sotheby’s el pasado mes de julio por el empresario madrileño Juan Abelló para su colección por ¡18 millones de euros! y   que se ha mostrado al público por primera vez en la exposición. Bienvenido sea y esperemos que, algún día, aunque sea una parte de esa extraordinaria colección Abelló acabe en nuestras colecciones públicas. Y recordamos por cierto que escaso de Rembrandts esta el Prado…

Quiero terminar la entrada de hoy con otro de los cuadros que se ven por primera vez en esta exposición, este magnifico retrato de un joven caballero que tiene el honor de ser el primer nuevo Rembrandt autentificado en los últimos 44 años y que tiene una historia fascinante tras de sí, tan fascinante que merecería una entrada de por sí y que intentaré, torpemente, resumir.

El cuadro había permanecido en la colección de un noble británico por al menos seis generaciones y salió a subasta en Christie’s como una obra del taller de Rembrandt. Lo curioso de la cuestión es que la obra, que una vez autentificada valdrá decenas de millones de euros a juzgar por lo pagado por Abelló por una obra mucho menor, fue adquirida por tan sólo 156,000 euros por Jan Six XI, un aristócrata holandés de 40 años cuyo nombre os puede sonar porque es un heredero directo del Jan Six, amigo y protector de Rembrandt al que retrató en varias ocasiones, entre ellas en un famosísimo óleo y en un grabado que está también en la exposición.

Además esa famosa pintura de Jan Six, uno de los mejores, si no el mejor, de los retratos tardíos del Rembrandt maduro, que actualmente tiene una valoración del seguro de más de 400 millones de dólares y que es una de las obras más conocidas del pintor, hoy en día sigue todavía, de manera excepcional en las manos de sus descendientes dentro de la extraordinaria Colección Six que sólo puede visitarse con citas muy restringidas en una mansión familiar laberíntica de 56 habitaciones en el río Amstel en el corazón de Amsterdam.

 Además del retrato de Jan Six, , hay un gran retrato al óleo de Rembrandt de la madre del primer Jan Six, Anna Wymer, junto a otros cinco dibujos y 50 grabados originales del artista. A medida que la Six Collection pasó de una generación a otra, creció para incluir obras de Vermeer, de Bruegel, Hals y Rubens, así como de Tiziano y Tintoretto. En el camino, se fueron añadiendo un auténtico tesoro pirata de artefactos menores pero históricamente significativos como muebles, gemas, medallas, manuscritos, armarios de plata, cristalería veneciana, cepillos de dientes con mango de marfil y hasta un anillo de diamantes entregado a un miembro de la familia por el zar Alejandro I .

Pero las pinturas siempre fueron la razón de ser de la colección, y con el paso de los años los Six mostraron una tendencia a seguir la inclinación de sus progenitores. La colección ahora contiene no menos de 270 retratos de miembros de la familia, Por tradición, el Jan Six de cada generación se convierte en el custodio y conservador de la colección y el ocupante de la casa familiar. Actualmente es Jan Six X que es el señor que veis aqui arriba con el cuadro de su antepasado. Pero el descubridor del cuadro no fue él sino el siguiente Jan Six, el XI.

Un chico rebelde que de joven odiaba la responsabilidad que suponía toda esa tradición y que en lugar de tener Rembrandts y Bruegels colgando en su habitación, puso posters de Bob Marley y Guns N ‘Roses, el chico malo que montaba fiestas sonadas con sus amigotes en la sacrosanta mansión familiar y que sólo soñaba con ser chef. El joven que comenzó a apreciar la colección haciendo de guía para sacarse algo de dinero y al ver la admiración de los visitantes y la emoción que sentían al tener frente a él al descendiente de Jan Six, finalmente acabaría estudiando historia del arte y haciéndose especialista en pintura neerlandesa.

Pero ha sido su descubrimiento de esta joya lo que le hizo saltar a la fama no sólo en su propio país sino a nivel internacional. No es, parece ser, el único Rembrandt perdido que ha redescubierto el joven Jan Six. Pero eso ya es otra historia y esta entrada ya necesita llegar a su fin.

P.S. Si queréis saber más sobre esta historia El Pais semanal publicó un largo reportaje que Russell Shorto escribió para el New York Times en el suplemento dominical del 14 de abril del año pasado y que podéis leer pinchando aquí

Y eso es todo,amigos. Os emplazo a volver a leer la tercera y última parte próximamente.

Hola amigos, empiezo por mandar ánimo a todo el mundo en este encierro solidario al que nos vemos sometidos. Tutto andrá bene es el lema que cuelga de los balcones en Italia quienes van en la vanguardia europea de esta lucha. #yomequedoencasa

Quizás sea un buen momento para invertir nuestro tiempo en profundizar sobre alguno de nuestros intereses a los que de otro modo habríamos dedicado una menor indagación. Por esta superabundancia a ratos agobiante de tiempo libre me he animado a hablar un poco más extensamente de esa fantástica exposición que había, -y habrá, espero,- en el Museo Thyssen hasta el próximo 24 de mayo en principio y que, dada la actual situación, quizás pueda verse prorrogada más allá de lo previsto.

Coincidió además que la semana en que todos iniciamos este encierro, a pocos días de confinarnos, casi mi última ocasión social fue la asistencia al simposio “Cara a Cara con el retrato en la época de Rembrandt” en el Museo Thyssen en aquellos ya lejanos primeros días de marzo.

Confieso que me cuesta, en estos días, escribir de arte. Confieso que aún me cuesta levantarme. Con tan dramáticas noticias todo acaba por aparecer banal e innecesario. Me cuesta incluso pensar que haya al otro lado de la pantalla alguien interesado en leer lo que divago sobre algo que hasta a mi mismo me resulta casi insignificante. Y sin embargo, al mismo tiempo, con mucho esfuerzo, intento, casi cada día, no siempre con éxito, reconstruir este espacio de fuga de ese oscuro hermano gemelo que está como estupefacto por los acontecimientos. Necesito mirar al espejo de esta pantalla con el pasmo táctil del ciego que recobra la vista o del recién despierto que ha logrado, lavándose la cara, burlar la pesadilla atroz que le desveló. Siento que la verdadera pesadilla sería no ser capaz de lograr volver, cada día, a la cotidianidad de la vigilia. Más que nunca la insignificancia no es sólo necesaria, sino incluso un mandato, una responsabilidad, un compromiso y un encargo.

Por estas razones, he decidido, casi que obligatoriamente, sentarme cada mañana un rato aquí a olvidarme de la pesadilla comentando nada menos que retratos de burgueses holandeses del siglo XVII y recapitulando con y para vosotros algunas de las cosas que nos contaron en unas cuantas conferencias otros tantos eruditos de lo irremidiablemente innecesario.

Pues bien, la exposición, según contaba su comisario innecesario Norbert  Middelkoop, conservador senior del Museo de Amsterdam, partió de una idea del propio Museo Thyssen que quería organizar, como en otras ocasiones, una muestra innecesaria en torno a algunas de las joyas de su propia colección, en esta ocasión, en torno al extraordinario Autorretrato con gorra y dos cadenas de Rembrandt de hacia 1642-1643.

La idea inicial obviamente era haberla celebrado el año pasado, año en que se celebraba el 350 aniversario de su muerte y en consonancia con otras muchas grandes exposiciones como Miradas afines en el Museo del Prado. Una exposición que, dicho sea de paso, trajo también grandes obras de Rembrandt a Madrid como el extraordinario retrato de su hijo Tito como monje franciscano (1660), o dos grandes obras maestras de la historia de la pintura como Los síndicos de los pañeros (1662) o la deliciosa Mujer bañándose en un arroyo (1654) -que os pongo aquí abajo- entre otras. Pero precisamente la proliferación de exposiciones internacionales y especialmente en Holanda (en el Rijksmuseum, en el Museo de la Casa de Rembrandt, el Rembrandthuis, el Mauritshuis o el Instituto Holandés de Historia del Arte de La Haya) dificultaron el proyecto que tuvo que posponerse hasta este año.

Nobert Middelkoop, junto a un equipo de otros grandes especialistas como el respetado Rudi Ekkart o el simpatiquísimo S.A.C. Dudok Van Heel, -que ya habían colaborado en otras exposiciones anteriores como Kopstukken: Amsterdammers geportretteerd 1600-1800 (Face values: Amsterdammers portrayed, 1600-1800)- enseguida propusieron a los responsables del museo Thyssen la idea de montar una exposición que contrapusiera la obra de Rembrandt con otros especialistas del retrato de su tiempo circunscribiéndolo, eso sí, únicamente a la ciudad de Amsterdam para hacerlo más abarcable. Y así nació está exposición dedicada, como insistiré con insistencia, no tanto a Rembrandt como al retrato en la época de Rembrandt.

El comisario Norbert Middelkoop es, por cierto, conservador jefe del Museo de Amsterdam, institución donde se conservan una elevada cantidad de los retratos grupales que pertenecen al ayuntamiento, noventa y ocho obras de este tipo frente a las treinta y dos del Rijksmuseum. Middelkoop ha  publicado por cierto este último año su tesis doctoral en tres tomos sobre el retrato colectivo. Schutters, gildebroeders, regenten en regentessen. Het Amsterdamse corporatiestuk 1525-1850, algo así como Milicias, hermandades gremiales y regentes en el retrato colectivo en Amsterdam, viene a ser el estudio más serio dedicado al tema desde la publicación en 1902 del mítico Los retratos de grupo holandeses de Alois Riegl

Hago este excurso para explicar aquí que Norbert Middelkoop es también comisario de la exposición que durante estos mismos meses se muestra en el Museo Hermitage de Amsterdam con fondos del Rijksmuseum y el Museo de Amsterdam y que reúne treinta colosales retratos grupales del siglo XVII, una exposición única porque  únicos son esos retratos en todo el mundo y rara vez están expuestos debido a su impresionante tamaño. Aunque, como todos los museos europeos, ya lo supondréis, está cerrada por el coronavirus, de momento hasta el próximo 7 de abril .

Curiosamente, sin embargo, y volviendo al Thyssen, nunca se había realizado antes una exposición específica en torno exclusivamente a la faceta retratística de Rembrandt . Esta novedad, bastante sorprendente por cierto, convierte esta ocasión y el catálogo, escrito por grandes especialistas en el tema, en una interesante herramienta de conocimiento y estudio. De hecho sorprende cuantas nuevas atribuciones en cuanto a la identidad de los retratados se proponen en él. Además se han realizado varias restauraciones ex profeso de algunas obras para esta muestra, muchas de las cuales además es la primera vez en muchas décadas que vuelven a Europa como es el caso del extraordinario Retrato de un joven con gorra negra de hacia 1662, uno de los mejores ejemplos de su retratística tardía que se guarda normalmente en el Nelson-Atkins Museum of Art  de Kansas City

Rembrandt es, qué duda cabe, el más importante de los pintores holandeses del siglo XVII. Aunque  la mayoría de los artistas de ese período se especializaron en un género en particular – pintura de historia, retratos de grupo, paisajes, naturalezas muertas, marinas, escenas de género, interiores holandeses…-, Rembrandt destaca en más de una de estas especialidades. Y no solo retratista, paisajista o como pintor de historias religiosas sino también como dibujante y sobre todo como grabador, siendo quizás, con permiso de Goya, uno de los mejores grabadores de la historia. El retrato fue por tanto sólo uno de los muchos géneros que cultivó y no el preferido. Rembrandt siempre se vio a sí mismo como un pintor de Historia que no olvidemos era considerado el más noble dentro de la jerarquía tradicional de los géneros de la pintura. Quizás precisamente esa predilección por la pintura de historia es lo que Rembrandt aportó a la renovación del retrato, no siempre para aprecio de sus comitentes como sucedió con su revolucionaria revisión del retrato grupal de las guardias cívicas que es la conocida como La ronda de la noche.

La exposición Rembrandt y el Retrato en Amsterdam 1590-1670  reúne pues una nutrida selección de retratos realizados durante la Edad de Oro de la ciudad holandesa, con Rembrandt y su trabajo como foco principal, pero no el único. Ni mucho menos. Esa es la razón por la que he titulado esta entrada el Retrato en Amsterdam en torno a Rembrandt invirtiendo los términos del título original de la exposición, que puede inducir a equívoco. Ya he oído, de hecho, a alguien quejarse de los pocos Rembrandt de la exposición ( nada menos que treinta retratos de los que dieciocho son óleos de extraordinaria calidad). Y la queja, estoy bien seguro de ello, no venía por falta de aprecio, sino por expectativas confusas por el título y la publicidad del evento.

Y es que ésta no es en efecto una exposición antológica de Rembrandt, sino, más bien, una exposición de retratos producidos en la ciudad de Amsterdam durante el siglo que va desde la llamada Alteración (1578), cuando la ciudad paso a ser dirigida por los calvinistas, al Año del Desastre o Rampjaar de 1672 en que comenzó la tercera guerra franconeerlandesa. Esa es estrictamente la realidad. Es cierto que Rembrandt es el autor más representado, como también lo es que históricamente es el más importante. Pero también lo es que este grupo de pinturas incluye obras de 36 autores diferentes, algunos muy desconocidos y sin embargo todos, y esta es mi opinión personal, de una calidad excepcional.

Nobert Middelkoop nos sorprendió a todos cuando contó que los 36 pintores de la exposición se pueden dividir en tres grupos. Un primer grupo de 14 autores sobre los que se tiene mucha información en archivos y estudios relativamente recientes. Sobre el segundo grupo de nueve se tienen también algunas monografías escritas, pocas y ya bastante antiguas. Y de los trece restantes apenas existe documentación ni publicaciones. Es por tanto una ocasión maravillosa de contemplar, no sólo a Rembrandt, como uno pudiera esperar, que también, sino a muchos otros autores que difícilmente podremos contemplar expuestos por estas tierras.

Y esa es la razón de que, por mi parte, haya querido dedicarle una atención más detallada.

Otra de las cosas interesantes de la exposición, según su comisario, es la extracción social de los modelos representados. A pesar del retrato de Guillermo de Orange, primer estatúder de las Provincias Unidas independientes, que vemos más arriba y que está en las colecciones del propio Thyssen y otro cuadro al final de la exposición de van Tempel con una princesa de la casa de Orange, el resto de los efigiados son en su totalidad burgueses de la ciudad de Amsterdam. Es decir que, a diferencia de lo que sucedía en otros muchos lugares de Europa, los modelos en Amsterdam no van a ser ni monarcas, ni miembros de las casas reales o de la todavía poderosa nobleza. Ni siquiera encontramos altos cargos del ejército, ni papas, ni cardenales, ni obispos, ni santos o infantes muertos como veíamos por ejemplo en la exposición del Palacio Real de Madrid La otra Corte que os reseñé hace poco aquí .

Los retratados en esta exposición son, por el contrario, gente como nosotros, ciudadanos de a pie: carniceros, cerveceros, carpinteros, armadores, orfebres, cirujanos, y hasta poetas.

En una de las charlas más interesantes del simposio realizada por la norteamericana Ann Jensen Adams, esta profesora de la Universidad de California y especialista en pintura holandesa del siglo XVII nos habló precisamente del escaso valor comercial que, a causa de esto, tenían y tuvieron estas obras en el mercado durante varios cientos de años. Y tenían poco valor precisamente por eso, por representar a ciudadanos anónimos sin ningún otro mérito personal que el de ser los antepasados familiares de alguien en concreto. ¿A quién podía interesarle pues tener el retrato de los tatarabuelos de un carnicero o de un fabricante de cerveza?

Por eso, las atribuciones de identidad no eran ni mucho menos escasas. Los comerciantes de arte se esforzaban por asimilar los retratos a personalidades importantes de la época y del entorno de Rembrandt. Algunas incluso ridículas como el siguiente cuadro, perteneciente a las colecciones de Carlos I de Inglaterra, y uno de los primeros cuadros del autor que se exportaron fuera de Holanda. El retrato aparecía en las colecciones reales como Retrato de la Condesa de  Desmond, una condesa centenaria de la Irlanda de la época Tudor que no sólo jamás había conocido o coincidido con Rembrandt, sino que incluso había muerto antes de que el pintor naciera. Sin embargo la atribución se daba por tan seguro que casi todas las representaciones iconográficas de esta mujer derivan de esta atribución errónea.

Aún así, y aún a sabiendas de lo arbitrario de la atribución, hoy en día, como veréis la pintura se conserva en las colecciones de la Reina de Inglaterra como «La madre del artista». Porque también atribuir retratos de modelos desconocidos, tronnies, como se conocían, a personajes de la familia de Rembrandt servían inmediatemente para que su cotización en el mercado se multiplicase exponencialmente. De este modo, a lolargo del siglo XIX se contaron por muchas docenas los cuadros de Rembrandt ofrecidos en el mercado como retratos de su padre, su madre, su hermana, su hermano, su mujer o sus hijos. Atribuciones, dicho sea de paso, que aún hoy en día, aún con dudas, se mantienen, como forma de interés especial sobre un cuadro, como vemos en los retratos de arriba o el que sigue.

No sería hasta fines del XIX y principios del siglo XX cuando los coleccionistas británicos y norteamericanos priorizasen la firma del artista por delante de la identidad del efigiado. Lógicamente, estas atribuciones de identidad, a menudo disparatadas y como poco cambiantes, han acabado por provocar una dificultad, en muchos casos ya casi insoluble, para identificar a la mayoría de los modelos, cosa que, aún hoy en día, como veréis si leéis el catálogo, esta en continua revisión gracias al uso racional de los archivos. De hecho el antiguo archivero jefe de los archivos municipales de Amsterdam, S.A.C. Dudok van Heel era no sólo uno de los autores del catálogo, sino uno de los más divertidos ponentes del simposio .

Y sin embargo, esa identificación del modelo no puede tenerse tampoco como una cosa menor o anecdótica, pues no miramos igual un retrato sabiendo que el representado es, en efecto, el padre del pintor, un poeta o un cervecero que remeda a Hamlet con una calavera en la mano.

Pongamos por ejemplo este retrato de arriba que está en la exposición. Evidentemente no es lo mismo cuando uno sabe que ese caballero tan elegante es en realidad Pieter Corneliszoon Hoft, que, aunque yo desconociera de quien se trataba, es al parecer el exponente más característico de la literatura renacentista en los Países Bajos. A menudo conocido como «el primer poeta moderno» en lengua holandesa da nombre además a uno de los premios literarios de mayor importancia en Holanda y que se viene otorgando desde 1947, el P.C. Hooft-prijs. Y aún lo miraremos de otra manera, aún más personal, cuando conozcamos que el retrato se corresponde a la época de su segundo matrimonio, una época en que volvió a la vida tras una profunda crisis existencial que él mismo calificó como una noche de tres años atroces, un terrible período vital en el que perdió sucesivamente a sus tres hijos, a su esposa y a sus padres.

A veces, pequeños detalles del cuadro pueden servir para la identificación del modelo. Pongo por ejemplo el cuadro de Rembrandt de más arriba, que no está en la exposición, pero que sin embargo fue utilizado por Dudok van Heel durante el simposio para ilustrar una propuesta de atribución, que aunque, con dudas, hoy está generalmente aceptada. Evidentemente se trata del retrato de un personaje importante pues se trata de un retrato casi de tamaño natural colocado además en un contexto arquitectónico. La propuesta de van Heel es que se trata de Andries de Graeff, miembro de una de las familias más importantes de Amsterdam, los De Graeff, que, junto con la familia Bicker que se había asimilado a ellos y los De Witt, sus primos , determinaron en gran parte la administración de la ciudad durante más de cincuenta años. 

El problema de tal atribución era que el parecido no era demasiado evidente a otros retratos conocidos del personaje, además de que el atuendo, tanto la sencillez del cuello como la ausencia de puños de encaje, no parecían ajustarse a la categoría del retratado, sobre todo si lo comparamos con el retrato de su hermano, Cornelis de Graeff, realizado por el coetáneo Thomas Eliasz. Pickenoy

Dudek Van Heel sin embargo nos explicó que se tiene documentación de que existió un pleito entre Andries de Graeff y el pintor concerniente a un retrato.  Al parecer descontento por la falta de parecido, De Graeff devolvió el retrato con lo que Rembrandt amenazó con emprender acciones legales. Y aunque existe constancia que finalmente de Graeff pagó la considerable cantidad de 500 florines por una pintura, el pintor le devolvió el retrato con un detalle adicional: un guante en el suelo como signo bien conocido de desafío. Además, con respecto a la sencillez de su indumentaria, van Heel demostró, con su buen hacer de archivero. que ésta podía deberse simplemente a que de Graeff estaba de luto, periodo durante el que la ostentación en el vestir se moderaba bastante. De hecho, consultando los archivos, van Heel comprobó que el padre de Adries había fallecido en octubre de 1638 y la pintura está datada a principios de 1639, cuando el periodo de luto solía durar un año completo.

Luto que sirvió igualmente para la identificación de este niño pues la cadena de oro que le cruza el pecho esta sutilmente envuelta en una gasa de color negro para mitigar su brillo, costumbre que se conservó muchos siglos pues el propio Van Heel recordaba haber visto hacer a su padre lo propio en una situación luctuosa parecida.

Igualmente para la identificación del niño, cuya madre había fallecido el mismo año en que se pintó el retrato, se usó el corazón que seguramente perteneció a su madre como regalo de boda de su padre cuyas iniciales lleva, W(illem) v(an) L(oon).

Otra manera no tanto de identificar a los retratados como de datar con precisión las obras es el estudio de la indumentaria. También hubo en el simposio una conferencia titulada Códigos de vestimenta holandeses de Marieke de Winkel que fue muy entretenida y que nos mostró también las diferentes formas de vestirse según las distintas ciudades holandesas e incluso según las distintas inclinaciones religiosas. Eso me hizo recordar a la gran especialista española que fue Carmen Bernis Madrazo, miembr@ destacada de una familia de vindicativas amazonas.

Aunque no voy a ser muy exhaustivo, como lo fue de WInkel en la conferencia, os resumo un poco la indumentaria femenina para lo que usaré el magnífico retrato de Margaretha Vos de Cornelis van der Voort, una obra, por cierto, muy difícil de ver pues pertenece a la colección del palacio de Bad Homburg, el que fuera residencia de verano de la casa real prusiana y que, gracias a unas obras de reforma, ha sido posible el préstamo para esta exposición. Es además un retrato de cuerpo entero, de nuevo, un auténtico lujo para le época y que estuvo reservado durante mucho tiempo para los príncipes.  Margaretha Vos retratada aproximadamente de 1618 a 1621 era, por lo tanto, miembro de la alta sociedad holandesa. Ciertamente eligió uno de sus vestidos más hermosos para esta ocasión y, por lo tanto, podemos suponer que esta pintura muestra uno de los trajes de mujer más representativos del período barroco temprano .

El vestido constaba de varias partes. Una falda de terciopelo de seda negro sobre verdugado, que era la estructura con aros rígidos de mimbre o metal para ahuecar la falda. En el frontal del tronco, llevaban una pieza muy rica y llena de bordados llamada stomacher que era parecida a nuestro cartón de pecho,  una prenda de aspecto más o menos trapezoidal, armada o forrada de cuero, cartones o tablillas de madera que daba rigidez y que permitía que no se tuviera ni una sola arruga y que la mujer tuviera necesariamente que moverse de una manera artificiosa y solemne que era considerada el sumum de la elegancia.

Las mangas, haciendo juego con el stomacher, solían ser independientes e iban atadas al corpiño. Por encima del conjunto se llevaba un sayón o especie de manto llamado vlieger con marcados brahones u hombreras. Los puños, los cuellos de lechuguilla, en este caso con el llamado rueda de molino, y la cofia en forma de diadema estaban realizados en magníficos encajes almidonados normalmente importados de Venecia, de Alençon o de Malinas.

Los tocados solían ser dobles. Uno inferior más sencillo y muy ajustado a la cabeza. Y otro más historiado por encima que iba desde los más lujosos encajes en los de tipo diadema a otros más sencillos que acababan en pico en torno a las mejillas

Los hombres solían vestir normalmente de negro, precisamente por influencia de la moda castellana. Contrariamente a lo que se piensa el negro no era un color austero, sino, muy al contrario, lujoso, puesto que era dificil de mantener debido a que después de varios lavados, o por el uso, el tono perdía lustre y tornaba al gris o el marrón. Esto cambió en Europa cuando los españoles conquistaron México en el siglo XVI y descubrieron allí un árbol llamado Palo de Campeche. Y es que con su madera se podía fabricar un tinte negro intenso y duradero. El emperador Felipe II lo adoptó como símbolo de su inmenso poder, y la moda no tardó en extenderse, para lucro de las arcas reales ya que estas tenían el monopolio, muy combatido, por cierto, por el contrabando de los piratas ingleses.

Los hombres solían llevar cuellos plisados, plooikraag, que, a pesar de su complejidad, eran bastante menos historiados que los femeninos y sobre todo sin almidonar, por lo que tenían un aspecto irregular que hizo que se les conociese en Castilla como cuellos de lechuguillas pero internacionalmente, por influencia de la moda francesa, como fraise a la confusion.

Aunque persistirían como signos de conservadurismo o entre las personas de edad, en Amsterdam, durante la década de los treinta del siglo XVII, concretamente entre 1632 y 1638, dejaron de llevarse estos cuellos plisados y surgió una moda muy extendida entre los caballeros acomodados que consistía en llevar, por influencia de sus nuevos aliados de la corte francesa de Luis XIII y el Cardenal Richelieu, unos enormes cuellos de encaje de una sola capa. La moda duró sólo esos pocos años lo que permite datar con certeza las pinturas de esa década.

Eso supuso además una dificultad añadida para los pintores puesto que este nuevo tipo de indumentaria era una tarea que requería mucho tiempo, Rembrandt probó a registrar meticulosamente hilo por hilo las tres capas del elaborado encaje en un encargo tan importante como el retrato de Amalia van Solms, esposa del entonces estatúder Federico Enrique de Orange-Nassau.

Sin embargo, no le acabó de funcionar y la pintura nunca se llegó a colgar junto al retrato de su marido para el que fue encargada ni Rembrandt obtuvo más comisiones de la corte de La Haya. Tal vez por eso Rembrandt se fijó en la manera de hacer de Frans Hals quien, a pesar de vivir en Haarlem, se encontraba por entonces pintando en el estudio de Uylenburg para el que también trabajaba él, época a la que pertenece el boceto de Frans Hals que os colgué más arriba, uno de los tres retratos de los hermanos Nachtglass en los que Hals se ejercitó en la representación de los encajes de la última moda de los cuellos.

A partir de ese momento Rembrandt desarrollo una técnica para pintar los encajes completamente personal y que ha servido, en algunos casos , para autentificar la autoría de alguno de sus cuadros.

Rembrandt pintaba primero de blanco todo el cuello y creaba los volúmenes de los bordes empastando mucho la materia pictórica, mientras que con el envés del pincel garabateaba en la pintura aún fresca algunos de los motivos que terminaba con negro más diluido.

Y bueno, con esto, que intenta un poco resumir algunas de las charlas que se dieron en las conferencias del simposio, terminamos la primera entrega de las tres que dedicaré al retrato en Amsterdam. Os emplazo a las próximas entregas.

En estos tiempos de hiperconsumo de lo artístico y de la incorporación de las concepciones mercantilistas y de rentabilidad económica al negocio expositivo y museístico, el consumo de masas y la crisis económica han hecho que los asesores financieros se conviertan en los verdaderos gestores culturales y que la autofinanciación y la obtención de beneficios estén a la orden del día. Todo esto ha propiciado que en los últimos años proliferen las grandes exposiciones de éxito seguro y poco riesgo económico como las de obra gráfica de M. C. Escher o de Alphonse Mucha, que se celebraron en el Palacio de Gaviria, y que, por lo general suelen pertenecer a los fondos de alguna fundación relacionada con los artistas mencionados que necesita a su vez este préstamo de sus fondos para poder autofinanciarse, como ocurre con las mencionadas más arriba.

Eso ha propiciado que aparezcan empresas privadas de gestión cultural como Arthemisia, de la que ya os he hablado en otros post y de la que prometí hacer una entrada propia.

Arthemisia es una empresa italiana con sede en Milán especializada en la organización de muestras artísticas llave en mano. Surgió hace más de 15 años, gracias a la iniciativa de Iole Siena, su ambiciosa directora, y es pionera en este tipo de gestión cultural privatizada y una de las más grandes a nivel europeo. Se especializa en montar exposiciones que se realizan en espacios públicos de ayuntamientos u otras organizaciones gubernamentales que les son cedidos gratuitamente a cambio de un porcentaje de la entrada y con el patrocinio de diferentes empresas que a su vez se benefician fiscalmente de ello.

Se trata siempre, de exposiciones muy populares con la posibilidad de tener una gran afluencia de público. Se realizan, en algunos casos, no tanto en otros, a mi parecer- bastante dignamente, contando con la complicidad de profesionales de gran prestigio, la colaboración de administraciones públicas ansiosas de atraer turistas y de mostrar entre sus logros eventos culturales con gran afluencia de visitantes y con la connivencia de algunas fundaciones y pequeños museos que, como señalé más arriba, obtienen del alquiler de sus obras, a través de una empresa intermediaria, fondos para autofinanciarse.

Iole Siena directora del grupo Arthemisia en la inauguración de la exposiciónRembrandt, Vermeer and Hals in the Dutch Golden Age: Masterpieces from The Leiden Collection en el Long Museum de Shangai

Por esta razón, lo mejor es montar exposiciones que requieran poco tiempo, poco personal y pocos gastos. Para ello la mejor manera es alquilar las obras de una sola colección, lo que minimiza al máximo las gestiones y abarata los seguros y el transporte. Valga como ejemplo las exposiciones antes mencionadas, pero también por ejemplo la exposición de Picasso en Verona que procede íntegramente de los fondos del Museo Picasso de París o la de Edward Hooper en Roma que consistía íntegramente en obras prestadas por el Museo Whitney de Nueva York. Así, por ejemplo, la Fundación Miró de Palma de Mallorca es una de las aliadas de esta empresa a la que prestó entre 2012 y 2013 parte de su colección que se expuso en Roma, Génova, Verona, Lausana y , Moscú y que supuso para la fundación unos ingresos de unos 300.000 € declarados, lo que supone un 14% de su presupuesto.

Además, en estas muestras, el comisario suele ser uno de los conservadores de museos prestatarios, lo que le dota de prestigio y garantiza la selección de las obras. Obviamente, para hacerlas más rentables, estas exposiciones tienen que ser itinerantes, por lo que es aconsejable contar con una red de espacios expositivos como la que cuenta Arthemisia con espacios municipales cedidos en todas las ciudades mencionadas. Arthemisia cuenta con lugares fijos como el AMO (Arena Museo dell’Opera) de Verona, el Claustro de Bramante en Roma y toda una serie de palacios reconvertidos en salas de exposiciones en distintas ciudades italianas y europeas, como el Palazzo Chiablese de Turín, el Palazzo Ducale de Genova, el Palazzo Reale de Milano o el Santaella de Palermo  incluso en el mismo Madrid como sucede actualmente con el Palacio de Gaviria donde ya han pasado las exposiciones de Escher y de Mucha.

Palazzo Chiablese de Turín

Además gestiona directamente otros espacios como el Vittoriano de Roma, el famoso altar de la Patria mussoliniano en la Piazza Venezia

Otra de estas exposiciones por ejemplo fue la muestra de zapatos de Manolo Blahnik en el Palazzo Morando de Milán, comisariada para Arthemisia por la española Cristina Carrillo de Albornoz, que ya había comisariado para ellos una muestra de Tamara de Lempicka que se instaló en el AMO de Verona. Esta muestra de zapatos que está hecha con los fondos del propio diseñador y fotografías del fondo Condé Nast ya ha pasado por el Museo del Hermitage de San Petersburgo, y el Museo Kampa de Praga y se encuentra, en la actualidad, en el Museo de Artes Decorativas de Madrid, con el patrocinio de empresas como Bulgari, Porsche, Tanqueray y el Gobierno de Canarias, además del Ministerio de Cultura.

La exposición de Marc Chagall, que ellos mismos califican como exposición espectáculo, mezcla incluso la música, la tecnología y el arte, creando espacios virtuales en los que la obra de arte está ya desmaterializada hasta el paroxismo  no es ya sino un puro objeto de consumo audiovisual como se apreciará en las fotografías.

La exposición de Claude Monet que está actualmente en el Vittoriano de Roma, aunque cuenta con 60 obras del autor, todas provienen del Museo Marmottan de Paris y está comisariada por el vicedirector de dicho museo y patrocinada, entre otros, por Trenitalia, la Renfe italiana.

La exposición Rembradt, Vermeer y Hals en la edad de oro de la pintura holandesa que está ahora en Shangai, y a la que ya hemos hecho referencia, son todas obras de la colección Leiden, una colección privada, la mayor en la actualidad de maestros holandeses, perteneciente a Thomas Kaplan,uno de los multimillonarios de la lista de Forbes.

La exposición Magritte, Duchamp, Dali. Los revolucionarios del siglo XX, actualmente en el Palazzo Albergati, de Florencia, son todo fondos de Museo Israeli de Jerusalen con una reconstrucción de la Sala de Mae West de Dalí hecha por el arquitecto catalán Oscar Tusquets y la recreación de los 1200 sacos de carbón pensados por Duchamp para la Exposición Internacional del Surrealismo del 1938. La exposición esta por supuesto comisariada por la conservadora de arte moderno del Museo de Jerusalén. Y podría seguir así por horas. Ya han organizado más de 572 exposiciones con 55 millones de expectadores y 48.000 obras, según los datos de su página web, datos que de puro exorbitantes, marean.

El motivo de hacer este post, aparte de por la curiosidad, es porque Arthemisia ha consolidado ya su presencia en España, considerado ya su segundo mercado, y ya ha realizado su primer desembarco en Portugal, con su buque insignia y su particular test que es la exposición de Escher que se celebra en el Museo de Arte Popular de Lisboa y anuncia proyectos para los grandes países latinoamericanos como Brasil, Argentina o México.

Su apuesta por Madrid y el Palacio de Gaviria está ya consolidada con la firma de un convenio para los próximos diez años, además de su asociación con otros espacios expositivos de titularidad municipal como el Centro Centro del propio Ayuntamiento de la capital, donde se estrenaron con una retrospectiva de Kandinsky en 2015, y el Centro de Exposiciones Arte Canal donde ya se ha inaugurado la primera muestra de Arthemisia, Toulouse-Lautrec y los placeres de la belle époque con 65 obras de las que la mitad son los 33 carteles que realizó y que está comisiariada por la conservadora del Museo d’Ixelle de Bruselas.

A partir de marzo se podrá ver en Madrid la muestra sobre “Duchamp, Magritte y Dalí“, procedente del Museo de Israel, de la que os hablé antes y que actualmente se está mostrando en Bolonia con escenografía del arquitecto español Oscar Tusquets, y en septiembre llegará una muestra de la polaca-mexicana Tamara de Lempicka.

Pero los representantes de la empresa en España se encuentran ya está negociando nuevas sedes en Sevilla y Barcelona. ¿Estamos ya ante un nuevo modelo de negocio en el que se producirá una cierta privatización de las grandes exposiciones itinerantes? La concurrencia en este mismo instante de al menos tres exposiciones del grupo Arthemisia en Madrid da ciertamente mucho que pensar.