(Primera Parte: «Un Americano en París»)

París pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968 es una exposición organizada por el Museo Reina Sofía con la colaboración de la Comunidad de Madrid que nos muestra, muy resumida y sin embargo muy minuciosamente,  la complejísima escena artística desarrollada por artistas extranjeros en la capital francesa en las dos décadas que van desde el final de la Segunda Guerra Mundial al Mayo del 68.  La exposición intenta mostrar la destacada producción cultural que se mantuvo en París en esas fechas  y que ha sido a menudo olvidada por gran parte de la historiografía del arte, dominada por  el discurso oficial, creado por los críticos americanos como Clement Greenberg.

Es esta una exposición enormemente interesante por varias razones. La primera porque la posición oficial más repetida en todos los libros de texto, es que a partir de 1945 París dejó de ser capital artística mundial para ceder el testigo a Nueva York. Es muy pertinente, en ese sentido, el libro de Serge Guilbaut  De cómo Nueva York robó la idea del arte moderno. Porque eso es lo que pasó. Se «robó» la idea.

Pero lo que viene a mostrar esta exposición es que la idea no siempre coincide con la realidad. Y es que la realidad fue bastante más compleja.

París, a pesar de todo ese latrocinio historiográfico tan organizado, siguió siendo para muchos artistas el lugar soñado al que emigrar para consagrarse como tales, la meca de la bohemia, la isla de Ávalon donde florecía la cultura. Es verdad que la exposición está dedicada íntegramente a artistas extranjeros pero la siguiente foto, casi como una muestra al azar, de  los inquilinos del Hôtel de la rue de Lille os dará idea de lo bullicioso de París por esas fechas :  Marguerite Duras, Juliette Greco, François Sagan, Ernst Hemingway, Henry Miller, Miles Davis, Raymond Queneau, Jacques Prevert, Boris Vian, Simone de Beauvoir, Louis Aragon, Albert Camus, Jean Paul Sartre, Jean Genet, Jean Cocteau…Nada pues que envidiar a Nueva York en cuanto a eclosión cultural…

En París, por mucho que le pesase a Greenberg, seguían convergiendo entonces centenares de artistas llegados de todas las partes del mundo, incluido por supuesto de los propios Estados Unidos: algunos por no encajar su obra en el mainstrean del expresionismo abstracto, otros por sus ideas políticas, acosados por la pesadilla delatora del mccarthismo y otros tantos huyendo de un racismo o una homofobia todavía muy beligerantes.

Pero igualmente llegaban numerosos artistas de Europa del Este o de España o Portugal, por motivos políticos y, del resto del mundo, por razones más o menos similares. París era entonces un lugar de libertad. Del Siempre nos quedará Paris de Casablanca al París era una fiesta de Ernest Hemingway.

Precisamente  en 2007 Guilbaut ya trabajó con Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía, cuando era dicrector del MACBA en una exposición de temática cercana a esta, Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica, 1946-1956. Algo sin embargo les debió quedar por contar en aquella exposición cuando de nuevo Serge Guilbaut  es el comisario de esta muestra que imaginamos también debe ser un proyecto especial  para Borja-Villel, once años después.

La exposición es enorme y sobre todo muy densa y con muchísimos artistas, muchos de ellos, poco conocidos. Podríamos dividirla, como de hecho hacen en la misma exposición,  en torno a dos visiones distintas de París que quedan representadas por dos películas que, además, se proyectan en ella: el conocido musical  de Vicente Minnelli Un americano en París  (1951) y el film de Jean-Luc Godard, Dos o tres cosas que yo sé de ella, (1967), dedicado al impacto de la nueva economía de consumo y de la publicidad en el Nuevo París de fines de los sesenta.

Por todas esas razones, voy a dedicarle dos entradas distintas, para intentar hacer la exposición, en primer lugar para mí mismo, un poco más digerible y nutritiva.

Pues bien. En 1944 se celebraron dos exposiciones fundamentales que marcaron la rentrée artística tras la Liberación de la ciudad en agosto de ese año: la última exposición individual en la Galerie L’Esquise de Wassily Kandinsky , fallecido dos semanas antes de su clausura . Y por otro lado, el Salón de Otoño de aquel año que  mostró, junto a un elenco de artistas modernos bastante clásicos,  toda una sala, muy concurrida y visitada, a la obra de Pablo Picasso creada durante la Ocupación. Se trataba un poco demostrar la resurgencia del arte abstracto.

A Kandinsky se le dedicaron sucesivas exposiciones en el 46, el 47 y el 49. Coincidió además con la traducción al francés algunas de sus obras fundamentales como De lo espiritual en el arte (1949). Además Nina Kandinsky estableció en 1946  el Prix Kandinsky para reconocer la obra de los jóvenes pintores abstractos.

Eran  estas exposiciones,  gestos bastante progresistas,  sobre todo la coronación oficiosa de un Picasso resucitado tras haberse publicado en los periódicos su afiliación al Partido Comunista Francés.

Era el inicio de una nueva era. Precisamente la obra de Picasso reflejaba mejor que ninguna el tránsito del letargo en el que el artista malagueño, como tantos franceses, había estado esperando el final de la devastadora contienda, replegándose al amparo de la familia, y el posterior paso, una vez finalizada aquella,  a una auténtica oleada de optimismo.

El niño de las palomas, de mayo de 1943, una obra extraordinaria de la exposición,  refleja muy bien ese escapismo hacia el entorno familiar centrado en la pintura de su hijo Claude.

También  L’Aubade (La Alborada), de mayo de 1942, era un claro símbolo de la situación vivida durante la ocupación: en una habitación cerrada y un tanto claustrofóbica, una odalisca retraída y taciturna, hablaba bien alto de violencia, de alienación, de espera y silencios significativos en un interior cerrado y en penumbra.

Pero ya en 1946, acabada la guerra, Picasso pintaría completamente en otro tono La Joie de vivre (La alegría de vivir), cuyo título ya lo dice todo,  manifestando precisamente que todo había cambiado con la libertad recién conquistada. Picasso pasaría de Dora Maar a la joven Françoise Gilot y se zambulliría en su paraiso de Antibes. La antigua odalisca de la Alborada, reservada y melancólica, se nos muestra de pronto solar y activa, bailando eróticamente al compás de faunos y centauros frente al mar Mediterráneo anunciando a los hombres que la vida por fin volvía a ser natural.

Unos años antes, todavía en 1941, once meses después del inicio de la ocupación alemana, se había realizado la exposición Vingt jeunes peintres de tradition française que, bajo la Ocupación, se oponía a la preeminencia del arte que aún no se hubiera liberado de la naturaleza y de la figura para pasar a una expresión no figurativa. Era la primera manifestación de la pintura de vanguardia francesa que se oponía abiertamente a la ideología nazi del  «arte degenerado». Durante la inauguración llegaron dos oficiales alemanes que echaron un vistazo, se miraron, giraron sobre sus talones y se fueron.  Era el momento en que los alemanes todavía querían ser amables. Dado el ambiente durante la Ocupación, el mismo título de pintores franceses era un tanto desafiante   Entre estos jóvenes artistas se encontraban Jean-René Bazaine (el iniciador), Bissière y Manessier.

Constituyeron el núcleo de lo que vino a llamarse ‘La Nouvelle École de Paris’. El término «escuela» es, sin embargo, inapropiado, ya que no se impartió ninguna forma de enseñanza, y el movimiento estaba compuesto por varias corrientes con una variedad de estilos derivados de los legados del fauvismo, del cubismo y del surrealismo.

Perdida en aquel momento la centralidad política y económica, el objetivo fundamental era  preservar a toda costa la imagen cultural de París. Se apostó por un estilo ya en vigor que consistía en combinar la esencia de artistas famosos del pasado. Tal era el caso de Alfred Manessier, Roger Bissière, Jean Bazaine o Gustave Singier. 

Estos artistas practicaron una forma de arte cercana a la Abstracción pura que en los años anteriores el régimen nazi había desterrado de los museos alemanes bajo la admonición de arte degenerado.   La mayoría de los que acabamos de mencionar estaban detrás de la creación del  Salon de Mayo, un evento fundado en 1943 por el crítico de arte Gaston Diehl en el que exponían codo a codo con artistas de tendencia figurativa e incluso surrealista, sin más coincidencia que el gusto por la modernidad y el rechazo de cualquier academicismo.

Convivía pues esta tendencia, casi de forma antagónica, con el realismo. Un realismo fecundo también dividido a su vez entre distintas tendencias:  la existencialista del maravilloso y controvertido  Bernard Buffet, (1928-1999), un artista paradójico, que en 1949 se unió al Grupo Homme-Témoin, que reafirmaba el Realismo en oposición a la abstracción;

el realismo social vinculado al Partido Comunista de André Fougeron, como en esta Composition Bretagne.  Fougeron fue el líder del «nuevo realismo francés» que se encuentra en la continuidad de la pintura de historia social (Poussin, Le Nain, Courbet). Las batallas de la Resistencia lo convencieron de que se podían forjar fuertes lazos entre los artistas y la gente. Esta pintura  es una alegoría de Bretaña, que elogia tanto el trabajo en el mar como la maternidad;

o la realidad quasi abstracta propuesta por el gran pope del arte de esa época,  Pablo Picasso con La Cuisine (La cocina) de 1948, una de las joyas de la exposición, pintada tras la visita a los campos de concentración.  Picasso pintó varias versiones de La Cuisine en noviembre de 1948, en el treinta aniversario de la muerte de Apollinaire y solo siete días después de que la viuda de Apollinaire le pidiera a que volviera a replantearse un proyecto de monumento a su memoria. La linealidad de la cocina evoca los dibujos de Picasso para el monumento a Apollinaire. Picasso usó su cocina, una habitación grande, blanca y vacía como objeto para hacer una pintura, como el mismo explicó, «de la nada». Al mirar las líneas sobre un fondo gris plano, podemos imaginar una variedad de utensilios y mueble. Azulejos españoles, jaulas de pájaros, platos y placas de cocción de la estufa se han identificado en la pintura

Ese era el gran debate del momento, abstracción/ figuración. La abstracción geométrica se consideraba sin embargo pasada de moda y la abstracción lírica demasiado individualista y elitista. Voy a usar las propias cartelas de la exposición para continuar el relato:

Apartados de esa disputa, algunos artistas extranjeros proyectaban nuevas formas más ligadas a expresiones modernas del pasado, definidas para los nuevos tiempos. Baya (Fatima Hadad) y Jan Krízek propusieron ejemplos del Art Brut, respaldados por los surrealistas, que buscaban experiencias puras y renovadas para una nueva época.

La abstracción geométrica también experimentó un resurgimiento, en especial con Carmen Herrera y Wilfredo Arcay, que continuaban la línea de ese movimiento pero con exigencias menos restrictivas, aportando formas más fluidas y dinámicas

Sin embargo quiénes desmantelaron el sistema nervioso de la escuela de París fueron el alemán Wols y el neerlandés Bram van Velde, en ambos casos negando valores en los que París creía desde hacía siglos y que había logrado imponer como el modelo moderno occidental.

Bram van Velde ponía esas certezas en tela de juicio al presentar figuras desmoronadas y dislocadas. La percepción generalizada de su obra en los años 40 y 50 era de caos, de componentes inestables sin ninguna cualidad redimible, sin un mínimo atractivo abstracto.

Wols es el pintor del trazo. Se esforzaba en codificar su rastro, en lanzar las claves a los cuatro vientos. Dinamitaba la cuadrícula, rompía la red de la modernidad. Los arañazos eran el instrumento que empleaba para librarse de la cultura y llegar a la naturaleza a cualquier coste. Wols generaba verdaderas explosiones en el lienzo.

Por otro lado, muchos artistas estadounidenses venían o se quedaban a estudiar arte y literatura en aquel bullicioso París , muchos de ellos favorecidos por la G.I. Bill (Ley de Ayuda a la Educación de los Veteranos de la Segunda Guerra Mundial). Tal vez ninguno de esos artistas se imaginaba una realidad siquiera algo parecida al ambiente que se reflejaba en Un americano en París,  pero seguro que esos artistas incipientes fantaseaban con visitar el estudio de Picasso o de Matisse. Muchos de los artistas estadounidenses que vinieron a París eran negros u homosexuales, o ambas cosas a la vez. Hacia 1950 se fundó  la Galerie Huit, un espacio en el que artistas amigos de carácter multirracial y multiétnico podían reunirse y mostrar sus obras. Fue en este espacio donde una comunidad negra informal se unió a los estadounidenses blancos y a los franceses de los cafés  de St.-Germain-des-Pres. Había músicos negros como Gordon Heath, que fundó su propio club en la rue l’Abbaye, y grandes escritores negros como James Baldwin y Richard Wright.

Gracias a la libertad que permitía ese espacio artístico, se presentaron en público opciones plásticas bien distintas: desde las pinturas de influencia surrealista de Oscar Chelimmsky hasta el denso empaste abstracto de Al Held y Raymond Handler, el cubismo expresionista de Jules Olitski, el realismo moderno y brut de Haywood Bill Rivers, o el brutal humor de Hugh Weiss.

Se reunían durante el día en los cafés literarios llenos de humo, Le Café Flore, Les Deux Magots, y luego alrededor de la medianoche se dirigian a los clubes de jazz. Al frente de la «movida» estaba el ingeniero, escritor y poeta, Boris Vian. Su apodo se convirtió en The White Negro por su obsesión con la música y la cultura negra. No es de extrañar que fuera él, en abril de 1947, quien abriera uno de los clubes más infames de la zona: el Club Tabou , en la rue Dauphine. Entre los clientes habituales estaban Yves Montand, Simone Signoret , Madeleine Renaud, Jean Louis Barrault , Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Miles Davis , Gaston Gallimard , René Julliard , Alexandre Astruc , Roger Vaillant y Maurice Merleau – Ponty  ^{entre otros. El Taboo se convirtió rápidamente en una leyenda}

Por París pasaron Dizzy Gillespie, Coleman Hawkins y Kenny Clarke, Sidney Bechet, Charlie Parker, Thelonius Monk y Mary Lou William. Miles Davis se robó el corazón del público francés. Su romance con Juliette Greco les convirtió en la pareja icónica de París de la década de 1950.

Uno de los autores de la galería, el originalísimo escultor Shinkichi Tajiri recurría a trastos viejos para crear piezas nostálgicas y descubrir así una nueva forma de hablar sobre la experiencia vital, como en Lament For Lady (For Billie Holiday), realizada en 1953, a partir de una trompeta de jazz antigua.

Shinkichi Tajiri fue un escultor estadounidense de ascendencia japonesa y neerlandesa (un nisei o segunda generación de emigrantes procedentes de Japón)  Particularmente causaron sensación sus esculturas de chatarra de un día en las que trabajó desde 1950 hasta 1952. Creaba obras a partir de escombros y chatarras recogidos a la orilla del Sena para dejarlos in situ. Esos objetos perdidos y flotantes, reorganizados a modo de símbolos nostálgicos del tiempo pasado, se devolvían gratuitamente al flâneur parisino. De todas aquellas obras solo quedan  las fotografías de Sabine Weiss  : Escultura de un día ,  a orillas del Sena, París. 1951.

Un americano en París, dirigida por Vicente Minnelli en 1951, da paso a una sala con piezas del abigarrado pintor exiliado español José García Tella, quien denunció en sus composiciones esa imagen estereotipada de París proyectada por el cine norteamericano.

Obviamente la realidad cotidiana no coincidía con esa visión idílica de Minelli. Aún así la exposición del Reina detalla la manera cómo la imagen de París como ciudad artísticamente abierta se reinstauraría en cualquier caso gracias a la cultura popular, creada por autores no parisinos como Elliot Paul o Irving Shaw e incluso la revista Life.

Las visiones pesimistas de la posguerra empezaron a verse confrontadas por una nueva energía juvenil desenfrenada llevada a París en primer lugar por un grupo de pintores canadienses de Montreal que, confiando en la libertad aportada por la escritura automática surrealista, producían expresiones abstractas pero directas de sus sentimientos. El grupo “Automatista”, organizado en torno a Jean-Paul Riopelle y Fernand Leduc, representaba bien ese sentimiento de una nueva generación cansada de la abstracción académica y sobre todo pesimista de la posguerra.

En esa época, el canadiense salvaje, Jean-Paul Riopelle y el californiano Sam Francis, en un debate amistoso, dividieron el mundo en dos por medios abstractos.

Jean-Paul Riopelle miraba la tierra desde el cielo presentando una serie deslumbrante de marcas empastadas y coloridas. En 1947, Riopelle se había mudado a París de Quebecq , donde, después de una breve asociación con los surrealistas (fue el único canadiense que exhibió con ellos), capitalizó su imagen como «canadiense salvaje».

Riopelle poco después conocería a la pintora norteamericana Joan Mitchel y estarían juntos a lo largo de la década de 1960, con casas y estudios separados cerca de Giverny , donde había vivido Monet .

El californiano Sam Francis, por su parte, que pasó la década de los cincuenta en París, miraba más desde el suelo hacia arriba y mezclaba la fuerza de sus raíces americanas con la luz cautivadora y la tradición francesa del color. Ambos se dieron pronto a conocer.

Además encontramos en esta sala una escultura, una de las primeras obras de Eduardo Chillida, El espíritu de los pájaros I, de 1952

y otra escultura de Claire Falkenstein, una interesante escultora norteamericana, cuyas esculturas gozaron enseguida de importante éxito y llevaron al famoso crítico de arte Michel Tapié a describirla como la Jackson Pollock de la escultura. 

Por razones económicas, Falkenstein utilizó de manera inventiva materiales no tradicionales de bajo costo para sus obras de arte, incluidos troncos de madera, alambres de estufa y barras de plomo. Utilizó el alambre de estufa, en particular, realizando formas innovadoras, y continuó haciéndolo incluso después de que pudo comprar otros materiales. Las formas grandes y aireadas construidas con este material se convirtieron en parte de su famoso estilo.

En esta sala también podemos ver una abstracción geométrica de Pablo Palazuelo titulada Alborada, creada en 1952, en las que el madrileño proyecta espacios utópicos con  gran equilibrio de forma y color.

En 1949 Palazuelo mostró dos de sus obras  en París en quinto Salon de Mai que se celebraba en el Musée National d’Art moderne. En octubre de ese mismo año participó, por vez primera, en una exposición en la Galerie Maeght en el contexto de la muestra colectiva: Les Mains éblouies (1949 y 1950). Será el inicio de una larga relación que incluirá exposiciones individuales del artista en la sala parisina , coincidiendo con la estancia de Palazuelo en la ciudad, los años 1955, 1958 y 1963.

El tamaño de las obras, por entonces,  estaba adquiriendo importancia, algo que Pablo Palazuelo comprendió bien. Su obra, en oposición a la de Riopelle y Francis, extendía la tradición de la abstracción geométrica a una construcción grande y equilibrada que describía un espacio utópico.

El premio Kandinsky se otorgaba, cada año, a un joven pintor cuya obra hubiese indagado en una búsqueda personal de la abstracción. El jurado del Premio concede en 1953 a Pablo Palazuelo el premio correspondiente al año 1952. En 1960 lo ganaría Chillida, en su penúltima edición.

En noviembre de 1948 se creó en la capital francesa francesa un grupo por completo opuesto a los ideales estéticos de la escuela de París llamado CoBrA.  El grupo CoBrA fue un colectivo de aproximadamente treinta  artistas que, aunque tuvo corta duración, resultó muy influyente. Su nombre era un acrónimo de las iniciales de las tres ciudades del norte de Europa de  sus fundadores (Copenhague, Bruselas y Ámsterdam),  y sus  miembros se hicieron conocidos por un estilo de pintura vigorosamente espontáneo y rebelde que se inspiró en gran medida en el Art brut, el arte de los niños  y los enfermos mentales. Los iniciadores fueron Asger Jorn y Constant, pero también estaban  Karel Appel , Carl-Henning Pedersen y Corneille . Poco a poco se unieron al grupo otros artistas como Pierre Alechinsky , o Karl Otto Götz

Vinculado con el grupo Surréalisme Révolutionnaire, CoBrA  buscaba la conexión con la gente real. Era un arte  que ensalzaba la expresividad infantil y las formas primitivas en general, para así redescubrir la autenticidad aunque produjese imágenes aterradoras y/o a menudo cargadas de humor.

El movimiento fue pronto defendido por Michel Ragon, crítico de arte libertario de París, que señalaba ese tipo de expresión y crítica como un proyecto esencial para conectar con la base alienada y controlada de la sociedad capitalista.

Sus imágenes atrevidas, altamente coloridas, a veces irreverentes, de formas abstractas y semi-abstractas eran imaginativas y, a menudo, expresión de las ideas socialistas y teóricas de los artistas. También escribían poemas y ensayos sobre esas ideas, que publicaban en las revistas que publicaban, Cobra y Helhesten .

En 1949, el escultor americanojaponés Tajiri, del que ya hemos hablado, se uniría al grupo CoBrA . Expuso en la primera exposición del grupo experimental en el Stedelijk Museum Amsterdam . También está presente en la quinta edición dela revista Cobra, editada en Alemania por Karl Otto Götz en 1950.

Aunque el movimiento Cobra fue de corta duración (1948-1951), y sus artistas trabajaran de forma independiente a partir de entonces, a menudo siguieron fomentando la estética y los ideales del movimiento. El trabajo que produjeron después de 1948 se convirtió en una fuerza importante en el desarrollo del arte moderno estadounidense y europeo desde mediados de siglo hasta el presente.

En plena reorganización del mundo del arte, ciertas voces empezaron a cobrar fuerza y algunas resultaron bastante molestas. La vertiente crítica del surrealismo seguía activa, pero con distintas modulaciones. En 1948, cuando la división política entre derecha e izquierda llegaba en Francia su apogeo, la acción comenzó aparecer cada vez más en los discursos

A mediados de los años 50, aunaron fuerzas con el movimiento situacionista en su lucha contra la sociedad de consumo.

Y hasta aquí esta primera mitad. Continuará. En la siguiente entrada.

Hoy os quiero hablar de otra de las grandes exposiciones del otoño madrileño: la exposición Detrás de la puerta, invisible, otra puerta que el Museo Reina Sofía dedica a la figura de la artista estadounidense, Dorothea Tanning, hasta el 7 de enero de 2019 y que, después de pasar por Madrid,  llegará en primavera a la Tate Modern de Londres.

Autorretrato

Y es una gran exposición porque no sólo es la primera retrospectiva de la artista en nuestro país, sino también la mayor retrospectiva que le han dedicado nunca en ningún tiempo y lugar, ya que incluye más de 150 obras que abarcan todos los medios artísticos en los que Dorothea Tanning trabajó: pinturas, dibujos, decorados para ballets, sus interesantes esculturas blandas, instalaciones, películas, e incluso sus colaboraciones como publicista.

Decorado para Bayou, un ballet de George Balanchine

Las obras además abarcan un notable arco temporal pues la más antigua es de 1930 y la más reciente de 1997, lo que implica casi siete décadas de creación plástica constante, que sólo pasados los noventa años dejaría un poco de lado para concentrase más en la creación poética  refiriéndose a sí misma con elegante ironía como «la más vieja de los poetas emergentes».

Dorothea Tanning, en su taller de Huismes, Francia Fotografía de Lee Miller

Tanning sin embargo figura en los libros de historia del arte como una de las figuras más importantes del movimiento surrealista, aunque ella ha matizado siempre esa etiqueta- Primero en cuanto al concepto de mujer artista:

«No existe nada ni nadie que se pueda definir así. Es una contradicción tan evidente como la de hombre artista o la de elefante artista. Puedes ser mujer y puedes ser artista; pero lo primero te viene dado y lo segundo eres tú.»

 

The Guest Room — Dorothea Tanning 1950-52

En cuanto a la etiqueta surrealista, en el año 2002, cuando Dorothea tenía ya 92 años (murió con 102), le preguntaron qué opinaba al respecto y contestó:

«Es como si lo llevara tatuado. Aún creo en la idea surrealista de que hay que esforzarse por sondear las profundidades de nuestro subconsciente para descubrir quiénes somos. Pero, por favor, no digan que soy una abanderada del surrealismo».

Max Ernst y Dorothea Tanning Foto de Irving Penn 1947

Y es que Dorothea Tanning creía, como Montaigne, que “es difícil ser siempre la misma persona”. Si precisamente algo transmite la exposición del Reina es como esta artista prodigiosa supo reinventarse a sí misma varias veces a lo largo de su trayectoria, cosa nada fácil cuando pasó casi 35 años al lado de su prometeico marido, el gran Loplop, Max Ernst. Leonora Carrington, que como ya os conté en una entrada anterior fue también pareja de Max Ernst, como nos relata Elena Poniatowska en su libro, confesaba que si se quedaba en Nueva York, a la sombra de Max, sólo sería su proyección. Sin embargo, Dorothea, a pesar de lo tormentoso que es vivir junto a genio como Ernst, supo estar a su lado hasta su muerte.

Max Ernst y Dorothea Tanning, en Oak Creek Canyon. Foto de Lee Miller

Es curioso, además de afortunado y necesario, la cantidad de exposiciones que últimamente se han venido dedicando a ese grupo portentoso de mujeres creadoras que fueron codo con codo con sus congéneres masculinos dentro del grupo surrealista. A pesar de ese machismo subyacente que, André Breton a la cabeza, quiso ver en en l’Éternel Féminin, una fuente de inspiración, ese grupo de mujeres se resistió a verse a sí mismas como simples musas.

Four Women Asleep (left to right Lee Miller, Leonora Carrington, Ady Fidelin and Nusch Eluard)

Solo en el último año hemos podido ver más de seis exposiciones, hasta donde yo sé, dedicadas a las obras de este grupo de mujeres extraordinarias: la exposición colectiva que les dedicó en Museo Picasso de Málaga, con un título categóricamente revelador, Somos plenamente libres. Las mujeres artistas y el surrealismo con obras de Eileen Agar, la fascinante Claude Cahun, la gran chamana Leonora Carrington, Germaine Dulac, Leonor Fini, Valentine Hugo, Frida Kahlo, Dora Maar, Maruja Mallo, Lee Miller, Nadja, Meret Oppenheim, Kay Sage, Ángeles Santos, la propia Dorothea Tanning, Toyen, Remedios Varo y Unica Zürn; la maravillosa exposición retrospectiva del Museo de Arte Moderno de México dedicada a Leonora Carrington titulada Cuentos Mágicos que estuvo hasta el mes de septiembre y  que sigue todavía en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey y que ha sido continuada en el primero por la actual Adictos a Remedios Varo. Nuevo legado 2018, exposición que estará abierta  hasta febrero 2019. Pero también podríamos referirnos a la exposición sobre el papel creador de la siempre denostada Gala Elouard Dalí en la recientemente clausurada exposición Gala Dalí. Una habitación propia en Púbol en en Museo Nacional de Arte de Cataluña o la recientemente inaugurada Lee Miller y el surrealismo en Gran Bretaña en la Fundación Joan Miró. Una auténtica y feliz oleada de recuperación de algunas de mis artistas favoritas, a la que se suma esta exposición del Reina Sofía.

Precisamente fue una exposición sobre mujeres artistas organizada por Peggy Guggenheim para su galería Art of this Century la que propició el encuentro entre su entonces marido Max Ernst y Dorothea Tanning. En aquella exposición, 31 Women,  en la que Georgia O’Keeffe se negó a exhibir como «mujer artista»,  el grupo de artistas seleccionadas representaban dieciséis nacionalidades, y todas menos una,  Djuna Barnes,  tenían menos de treinta años. Estaban no sólo Dorothea Tanning, sino muchas  de las que he nombrado ya como Valentine Hugo , Frida Kahlo , Kay Sage ,  Leonora Carrington , Meret Oppenheim o Leonor Fini , sino otras tantas más como Jacqueline Lamba, la mujer de Breton,   Maria Elena Vieira da Silva ,  la fascinante Elsa von Freytag-Loringhoven , a la que dediqué una entrada anterior, Louise Nevelson , Eyre de Lanux,  la serbia Milena Pavlović-Barili, Sophie Teuber-Arp , Julia Thecla , Irene Rice Pereira e incluso la propia hija de Peggy,  Pegeen Vail Guggenheim. Un crítico de la revista Time se negó a cubrir el programa porque, según él, no había artistas dignas. En 1997 sin embargo se hizo un remake de aquella exposición seminal titulado Art of this century : the women en la casa de los Hampton de Jackson Pollock y Lee Krasner.

Birthday. 1942. Philadelphia Museum of Ar

Fue precisamente para preparar esa exposición por lo que Max Ernst visitó a la joven Dorothea en 1942.  Max se fijó en este autorretrato de arriba y le preguntó cómo se titulaba. Cuando Tanning contestó que no lo había pensado, él decidió bautizarlo como Birthday. El cuadro estaba muy influido por la «ilimitada extensión de posibilidades» del surrealismo que Tanning había descubierto en la famosísima y trascendental exposición Fantastic Art Dada Surrealism del MoMa de Nueva York en 1936. De hecho había intentado  viajar a París para intentar relacionarse con sus principales exponentes, pero la Segunda Guerra Mundial le obligó a regresar a EEUU, como, por otra parte, hicieron la mayoría de los principales miembros del Surrealismo. En este su primer gran cuadro, y el primero de la exposición y el que ha servido para darle título, Dorothea ya muestra su fascinación por las puertas . En un principio se trataba de un portal de acceso a un País de las Maravillas de sueños y de metamorfosis, fruto de la pasión de la artista por el cuento de Lewis Carroll. Con la madurez, sin embargo, las puertas que fueron un motivo recurrente en sus cuadros pasaron también a simbolizar una cueva demoníaca y más tarde un símbolo erótico por su capacidad de aislar el espacio privado del público.

Max Ernst y Dorothea Tanning jugando al ajedrez. Fotografía de Bob Towers,

Después de ese breve encuentro, Max y ella pasaron varias horas jugando al ajedrez hasta que dejó de nevar. «Los días sucesivos nos dedicamos a jugar al ajedrez sin parar. Las capas calicinales de una cáscara antigua, o el decoro, me mantuvieron sentada en aquella silla puritana en lugar de tumbada en la cama. Hasta que pasó una semana y entonces ya vino para quedarse«, escribiría Tanning en sus Memorias. “Solo tardó unas horas en mudarse. No se habló del tema. Fue como si de repente él hubiese encontrado su casa”.

A Mrs. Radcliffe Called Today, 1942

Dorothea Tanning nació y se crió en Galesburg, Illinois. De ahí pasó a Chicago y luego a Nueva York en 1935, donde trabajaría haciendo dibujos publicitarios para Macy’s.  Impresionado por su creatividad y talento para ilustrar los anuncios de moda, el director de arte de  Macy’s la presentó al propietario de la galería, Julien Levy , quien se ofreció de inmediato a mostrar su trabajo en dos exposiciones individuales (en 1944 y 1948), y también le presentó al círculo de emigrados surrealistas cuyo trabajo también se expuso en su galería de Nueva York, incluido el pintor alemán Max Ernst. Algunos de estos trabajos publicitarios también pueden verse en la muestra.

Tres años después se casó en Hollywood con Ernst, en una doble boda en la que también se casaron Man Ray y Juliette Browner. El suyo fue un matrimonio enriquecedor y en ocasiones tormentoso que relató tanto en sus escritos como en su pintura.

Dorothea Tanning, Max Ernst, Man Ray, and Juliet Browner, Hollywood, California

El ajedrez fue el juego de habilidad que ambos eligieron para mandarse mensajes a través de sus cuadros. La muestra del Reina Sofía dedica una sala entera a esta temática en la que destacan varias piezas, desde el ajedrez diseñado por Max

hasta algunos cuadros como este Fin del juego (1944), donde un zapato de satén blanco destruye a un obispo simbolizado con un alfil y, por extensión, a la Iglesia y a sus códigos morales.

Endgame, Dorothea Tannin 1944

O este otro delicioso Max in a blue boat de 1947 donde es posible ver la cabeza de Dorothea abajo junto al tablero de ajedrez mientras en el blanco de las velas se intuye al  pajaro Loplop, trasunto del propio Ernst al que pinta como un Prometeo con el fuego saliendo de sus manos en un paisaje casi infinito.

Dorothea Tanning, Max in a Blue Boat, 1947, Max Ernst Museum, Brühl

Dorothea en sus memorias, que precisamente tituló como el cuadro por el que conoció a Max, Birthday, describe al ajedrez como «algo voluptuoso y cercano a la verdad».  El ajedrez era una fijación de amigos. Dorothea Tanning y Max Ernst tenían una buena pandilla vanguardista de amigos en Nueva York entre los que se encontraban el enigmático  Joseph Cornell, las parejas formadas por la insólita Leonor Fini y su escritor polaco, Konstantly Jelenski, Marcel Duchamp y su esposa, Teeney, que se habían conocido gracias a Dorothea, el galerista Julien Levy  y su mujer, y el extravagante Yves Tanguy y la pintora Kay Sage, entre otros. Casi nada.

El cuadro Fin de Partida que os he colgado más arriba se expuso por primera vez en la exposición que Julien Levy montó en su galería sobre el Ajedrez a finales de 1944. La exposición se llamó The Imagery of Chess. Organizada por Marcel Duchamp, Julien Levy y Max Ernst,  incluyó obras de más de 30 pintores, fotógrafos, escultores, críticos y compositores, entre otros. Cada obra de arte creada o interpretada  se inspiraba y/o desafiaba nociones preconcebidas del ajedrez. Aunque algunos de los artistas participantes (Alexander Calder, Man Ray, André Breton y los organizadores) eran bien conocidos en ese momento, otros como Matta, Arshile Gorky, Robert Motherwell y John Cage emergerían entonces como figuras significativas. La exposición fue superpublicitada e incluso bien recibida por el mundo del ajedrez profesional.

Levy Chess Tournament. A la derecha Dorothea Lange, la única mujer jugando, y Max Ernst

Durante la muestra se celebraba el Campeonato Mundial de Ajedrez con los Ojos Vendados con cinco partidas simultáneas entre el maestro ruso Koltanowsky con los ojos vendados contra Alfred Barr, Max Ernst, Julien Levy, Dorothea Tanning y Frederick Kiesler con los ojos bien abiertos, y todos  a su vez monitoreados por Marcel Duchamp. El aire de esa galería debería cortarse con cuchillo y guardarse al vacío y lujosamente embotellado.

Henri Cartier Bresson Los Ernst en Sedona

Pero Max era chico de campo y pronto optaron por asentarse en a Sedona en Arizona, Cuando uno ve el paisaje tras la sencilla casa en la foto tomada por Cartier Bresson, no le quedan muchas dudas del porqué. En un viaje en automóvil desde Nueva York a California, cruzaron el desierto de Sedona y Max se sintió fascinado al descubrir que lo que había pintado en sus obras estaba vivo allí, lejos de las multitudes. No había donde quedarse en Sedona en ese momento, ni siquiera casas en la zona, y era una locura pensar en vivir allí, en medio del desierto, pero Max decidió que tenía que construir una casa allí mismo, al lado de los paisajes que le habían inspirado, antes incluso de saber que existían.

Dorothea Tanning, Autorretrato, 1944 · San Francisco MOMA

Compraron un poco de tierra y construyeron una pequeña casa, a la que Tanning llamaba Capricorn Hill, aunque no estaba segura de por qué. Como escribió en su autobiografía:

«La casa estaba, si no torcida, al menos algo torpemente colocada, atrapada en un paisaje de una grandeza roja y dorada tan impresionante que su existencia solo podría ser una cuestión breve, un escarabajo de tableros marrones y techo de hoja de lata  a la espera de su metamorfosis. Colocada en lo alto de la colina, bifurcando los vientos y bastante amistosa con las estrellas que se balanceaban sobre nuestra mesa exterior como lámparas de araña.»

 

“ Max Ernst y Dorothea Tanning con la escultura Capricornio, Sedona, Arizona, 1948 Foto de John Kasnetzis ”

Ernst siempre convirtió las casas en las que vivía en obras de arte: esculpió extrañas criaturas alrededor de su casa en el sur de Francia con Leonora Carrington como os conté en una entrada anterior, pintó frescos en todas las paredes de la casa de Paul Eluard mientras estuvo allí, y la casa de Sedona, Arizona, no sería una excepción. Max hizo enormes esculturas que adornaban el patio y disfrutó de uno de los períodos más productivos de su vida.

Dorothea Tanning en su estudio, Sedona, Arizona. Foto de Lee Miller. 1946

También para Dorothea fue una época enormemente prolífica. Como este Maternidad que está pintando en la fotografía de Lee Miller y para la que Max escribió un hermoso poema que termina así:

Con vestido blanco y glorificados por lágrimas pútridas.

por palabras infantiles y el licor

de las creencias populares

de las creencias populares como tu y yo

por la autoridad satisfecha

y la aburrida fertilidad

… o mejor nos vamos  en silencio

Despreocupadamente la puerta …

Maternidad

O este fascinante A Very Happy Picture (Un tableau très heureux) donde una pareja camina contra viento y marea en un espacio casi metafísico de una estación de tren casi a la manera de De Chirico.

 

A Very Happy Picture (Un tableau très heureux)

«Para algunos, la palabra representación se ha convertido en un estigma», escribía Dorothea Tanning en un diario de esa época.

Pero solo un pensador muy limitado podría creer que es la única expresión actual posible. ¿Qué hay del enigma humano, de la magia de la alucinación, de los poderes del ojo, de la desconcertante conciencia del hombre, de las relaciones entre los seres humanos, los animales y todos los seres vivos, incluidas las piedras? ¿Qué hay del amor? … ¿del amor por las cosas putrefactas, del amor por el artificio, del amor perverso? ¿Qué pasa con la violencia, los acontecimientos trascendentales, la locura repentina o las visiones?  
Cuando pinto, trato de representar mis sentimientos sobre algunas de estas cosas. La eternidad deja muy poco tiempo para completar la exploración.

Teatro de Juguete para Julien Levy

También puede verse en la exposición este precioso teatrillo de juguete que la pareja creó con la colaboracion de William Copley, que pasaba la Navidad  en la casa de los Ernst en Sedona,  como regalo para su amigo Julien Levy en Nueva York. No se sabe cuál de los artistas hizo el teatro en sí, pero los maravillosos rollos hechos de collages, pensados para ser desenrollados en los husos ocultos detrás del proscenio, están firmados por cada uno  de ellos. En la foto, en el centro del escenario, cómo no, una imagen de Max. También se puede ver en la exposición una carta collage de Joseph Cornell para Dorothea.

Carta Collage de Joseph Cornell a Dorothea Tanning

Por pequeña que fuera la casa, que Dorothea bautizó como Capricorn Hill tuvo frecuentes visitantes  del mundo de las artes como Henri Cartier-Bresson, Lee Miller, Roland Penrose, Yves Tanguy, Kay Sage, Pavel Tchelitchew, George Balanchine y Dylan Thomas. George Balanchine le encargó entonces sus primeros diseños para sus ballets que también pueden verse en la exposición.

Dorothea Tanning Untitled (Costume Design for Bayou), 1951

También experimentó con la litografía como este Bateau blue de 1950, donde se puede ver la influencia de las técnicas de su marido. Max Ernst

DOROTHEA TANNING (1910-2012) Bateau bleu lithograph in colors, on Arches paper, 1950,

También participó el matrimonio en el rodaje de algunas películas de vanguardia como 8×8: A Chess Sonata in 8 Movements, de Hans Richter y Jean Cocteau y Dreams that money can buy (Sueños que el dinero puede comprar), de Hans Richter, una serie de secuencias oníricas sirven como despliegue plástico de algunos de los mejores artistas del siglo XX, Max Ernst, Marcel Duchamp, Man Ray, Alexander Calder, Darius Milhaud y Férnand Léger, que mezclan las atmósferas oníricas con pasajes propios del cine negro o el fantástico. Ambas películas se proyectan en la muestra.

Fotograma de la pelicula de Hans Richter Dreams That Money Can Buy con Dorothea y Max

Luego viene una sección que han titulado La femme enfant cuyo motivo central  es la niña-mujer, en las pinturas y escritos de Tanning. Comparable a Alicia en el país de las maravillas, esta niña vive en un «mundo de asombro perpetuo».  Aquí está uno de sus cuadros más conocidos, este Eine Kleine Nachtmusik de 1943 que proviene de la Tate Gallery, donde una niña y una muñeca con el pelo electrificado y vestidos victorianos rotos son conducidas a una puerta medio abierta. Al igual que el girasol retorcido, las niñas simbolizan la fuerza de la naturaleza, desafiando la fertilidad.

Eine Kleine Nachtmusik 1943 Dorothea Tanning 1910-2012 Purchased with assistance from the Art Fund and the American Fund for the Tate Gallery 1997 http://www.tate.org.uk/art/work/T07346

Otros cuadros de está sección son The magic flower game de 1941, The guest room (que os puse más arriba) o Childrens game de 1942

Dorothea Tanning, The Magic Flower Game 1941

Children’s game 1942

Más adelante, la exposición explora la subversión de la institución de la familia en una sección que titulan La novela familiar . En estas obras, el mantel blanco adquiere un significado subversivo propio en las escenas domésticas donde la imaginación distorsiona y expande el género de la naturaleza muerta.

Some Roses and Their Phantoms 1952

La artista explicó en el año 2000:

«[Mientras era una niña en Galesburg, Illinois] Había una larga mesa de comedor que el domingo, especialmente cuando el pastor venía a cenar, se cubría primero, con un hule y luego con un gran mantel blanco y reluciente. Lo sacudían y lo colocaban, alisando los pliegues que formaban una rejilla suave de extremo a extremo. Esta red seguramente demostraba que el orden prevalecía en esta casa«.

The Philosophers 1952

En Some Roses and their Phantoms – Algunas rosas y sus fantasmas – (1952), Poached Trout – La trucha hervida -(1952) y The Philosophers – Los filósofos – (1952) el hogar se convierte en el espacio surrealista por excelencia, su familiaridad se vuelve extraña

Portrait de famille 1954. Centre Pompidou

En Family portrait -Retrato de familia- (1953-54), por ejemplo, el padre es escenificado en esta ordenada mesa como una figura autárquica gigantesca.

Tango Lives

En Vidas de Tango se exhiben los trajes y escenografías de Tanning para los ballets del coreógrafo ruso George Balanchine Night Shadow -La sombra nocturna- (1946), The Witch – La bruja- (1950) y Bayou (1952), así como pinturas al óleo en las que surge un nuevo sentido del movimiento. Sus diseños teatrales fueron muy celebrados. también colaboró con el actor y director francés Jean Louis Barrault en una adaptación de la obra Judith (1961)

A partir de 1955 su obra da un giro fundamental cuando las minuciosas pinturas que había pintado hasta entonces, de inspiración en los cuentos góticos, dieron paso a nuevas formas expresivas. En Tango Lives -Vidas de tango (1977)-, obra que da título a la sala, el color empieza a dominar sobre la línea y las pinceladas imprecisas permiten que los cuerpos y los tejidos y adopten un matiz barroco. En ella, un hombre y una mujer desnudos se funden para crear una figura expresiva, y sus brazos y sus piernas se confunden con el espacio que los rodea, en una alusión a las posibilidades ilimitadas del deseo y de la imaginación.

Le Mal oublié 1955

En 1949, Tanning y Ernst se mudaron a Francia, donde repartieron su tiempo entre París y Touraine , y regresaron a Sedona por intervalos entre principios y mediados de los cincuenta.Vivieron en París y luego en la Provenza hasta la muerte de Ernst en 1976 (había sufrido un derrame cerebral un año antes), después de lo cual Tanning regresaría a Nueva York. En parte volvieron a Francia porque todos los esfuerzos de Max Ernst por tener la ciudadanía estadounidense fracasaron. La ley McCarran-Walter de 1952 promulgada durante la era McCarthy mantuvo un sistema de cuotas para las nacionalidades y regiones, considerando qué grupos étnicos eran inmigrantes deseables. Max era alemán y tuvo problemas, así que decidieron volver a Francia. Allí y a partir de una exposición de Dorothea en la galeria londinense de Arthur Jeffress, comenzará lo que algunos llaman el período prismático de su carrera que empezó con el cuadro Le Mal oublié de 1955.

Tempête en jaune

 

Alrededor de 1955, mis lienzos literalmente se astillaron. Sus colores salieron del armario, podría decirse, para abrir los rectángulos a una luz diferente. Eran prismáticos, superficies donde oculté, sugerí y floté mis iconos y preocupaciones persistentes, en otra de las mil maneras de decir las mismas cosas.

 

Insmomnies 1957

 

…Mis composiciones pintadas comenzaron a cambiar y fusionarse en una complejidad cada vez mayor de planos. El color era ahora una primera prerrogativa: un lienzo blanco pegado a la pared en Sedona sería azul y violeta y un cierto óxido rojo seco. Tendría que ser vertical. Tampoco estaría del todo allí, de inmediato. Quería guiar el ojo hacia espacios que se escondieran, se revelaran, se  transformaran todos a la vez y donde hubiera alguna imagen nunca antes vista, como si hubiera aparecido sin mi ayuda. Estaba muy emocionada y lo titulé Insomnias .

 

Tamerlan 1959

 

Las superficies lisas de lo que había estado haciendo hasta entonces comenzaron a cambiar. Era como un juego: ocultar y revelar mis imágenes familiares, flotarlas en la niebla o las tormentas. Me sentí como un mago, solo para sacar estas formas de la nada con mi pincel y pintura. La pintura tiene un poder real, solo la alquimia de la mezcla de colores, infinitamente, de modo que las piezas se unen, poco a poco para producir sorpresas, bestias o dioses; elige tu opción.

 

Dorthea Tanning. Ignoti Nulla Cupido, 1960

 

Cuando me paré frente a este gran lienzo blanco, el juego de prismas me había dominado. Ni siquiera sé si era un juego más. Parecía tan desesperado, a veces. Me llevó lejos, hasta el momento en que ni siquiera tuve que elegir lo que habría allí, simplemente me zambullí, y entre las formas que aparecieron estaban estas cosas, que presidían como amigos en un picnic.

 

Chiens de Cythère 1963

Si embargo la figura humana y el desnudo femenino, sobre todo, nunca llegaron a desaparecer del todo.

Verás, cuando pinto desnudos a la deriva, es una afirmación acerca de ser humano. Algunas personas piensan que es una declaración sobre ser sexy. Es una obsesión del establecimiento general, no tan cultural, que casi todo lo que hacemos  que es inexplicable debe reducirse a la sexualidad, y eso es absurdo. Ciertamente el sexo es muy fuerte, nunca diría que no lo es, pero, después de todo, hay otros anhelos, con nombres como gloria, incandescencia, amor y conocimiento. Me gusta pensar que sientes algo de esto cuando miras mis cuadros.

 

Far from 1964

 

Para entonces, había estado encontrando un verdadero placer en el movimiento tumultuoso de los cuerpos combinados con yuxtaposiciones de color más asertivas y de colores más cálidos. Creo que fue una tarde de primavera; y yo estaba en mi hermoso estudio nuevo en la rue de Lille. Afuera, la gente se quitaba los abrigos y las bufandas, los bulevares parecían perezosos llenos de cochecitos de bebé, e incluso las chicas jóvenes eran como flores silvestres, todas con colores y espíritus explosivos. Al pintarlos, me sentí como una coreógrafa.

 

la Descente dans la rue 1968

 

Philosophie en plein air 1969

En 1969 se produjo otro giro fundamental en su carrera a raíz de una intuición que tuvo durante un concierto de Karlheintz Stockhausen dirigiendo su pieza, «Hymnen» en la Maison de la Radio.

Girando entre los sonidos sobrenaturales de «Hymnen» estaban las formas orgánicas y terrenales que yo haría, que tenía que hacer, de tela y lana; Lo vi con tanta claridad,  materiales vivos que se convertirían en esculturas vivas, su vida útil se parecía a la nuestra. Fugaces y frágiles. De repente me sentí contenta y poderosa mientras miraba alrededor. Nadie sabía lo que estaba pasando dentro de mí.

 

Xmass 1969

 

Aquella fue la génesis de lo que se convirtieron en cinco años de actividad escultórica. Continuando en mi estudio en Seillans, el trabajo no involucró lienzos o pinturas familiares, sino lana con cardas y longitudes infinitas de sensuales tweeds, cuyo corte proporcionó emociones de un tipo muy cercano a la lujuria con el peligro que esto conllevaba.

 

Vista de la sala de las esculturas de tela

Etreinte-Abrazo-1969

Ella sabía que este tipo de escultura tiene una corta durabilidad en el tiempo.

En efecto, durarán tanto como una vida humana: la vida de alguien «delicado». Pero no es un desafío, aunque me parece que estar obsesionada con la durabilidad de un trabajo no es algo que me atraiga. A menudo me dicen: «Qué pena que tus esculturas no sean más sólidas». Bien podrían decir «muertas» o «paralizadas».

 

De quel amour 1969

Cousins. Primos 1970

Empezó a dar forma a una serie de esculturas blandas que confeccionaba con telas baratas que había comprado en los mercadillos del barrio de Montmartre los años que vivió en París con Max. Tenía franela, lana, polipiel, pelotas de pimpón y hasta con piezas de rompecabezas, aunque por encima de todo le encantaba el tweed. Era un material diferente, resistente, duradero, fácil de manipular. Por una parte, favorecía la construcción física del contraste entre lo rígido y lo carnoso, entre el interior y el exterior, y por otra, funcionaba bien como material “lento”: orgánico, cálido, confeccionado a mano, en colores tierra… El tweed encerraba una naturaleza detectivesca a lo Sherlock Holmes, cierto misterio que ella veneraba, y se empezaba a utilizar, despojado de las connotaciones patriarcales y aristocráticas, por algunos diseñadores de moda en minifaldas, pantalones para mujer y abrigos de vuelo.

Verbe 1970

Era un canto al futuro y, a la vez, a lo atemporal, y se desmarcaba del plástico sintético de Yayoi Kusamay de las lanas de Sheila Hicks, dos artistas de su generación que despuntaban también en la escultura blanda y en esa tendencia que Lucy Lippard empezó a llamar fantasía funky: una práctica de mujeres artistas, en favor de la imaginería doméstica y que funcionaba como alternativa a la corriente radical de los artistas pop masculinos del momento: Warhol y compañía.

Nue couchée 1969-70 Dorothea Tanning Tate gallery

Estas esculturas representan para mí dos o tres tipos de triunfo: 
1. el triunfo de la tela como un material para un propósito elevado, 
2. el triunfo de la suavidad sobre la dureza, porque una escultura dura puede tener la voluptuosidad táctil de una suave, 
3 .y el triunfo del artista sobre su material volátil, en este caso un paño vivo.

 

Emma

El culmen de este trabajo sería la instalación Hôtel du Pavot, Chambre 202

Hôtel du Pavot, Chambre 202, 1970-73. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París

El trabajo está relacionado directamente con una canción popular de su infancia.

En la habitación doscientos dos.
Las paredes siguen hablándote
Nunca te diré lo que dijeron.
Apaga la luz y ven a la cama. 

Escrita en la década de 1920, la canción lamenta el destino de Kitty Kane, la ex esposa de un gangster de Chicago, que se envenenó en la habitación 202 de un hotel local. La obra que se encuentra desde 1977 en el Centro Georges Pompidou, París es una instalación ambiciosa formada por distintas piezas.

Mesa Trágica (Mesa Trágica) de Hôtel du Pavot, Chambre 202

Révélation ou la fin du mois (Revelación o El fin del mes) de Hôtel du Pavot, Chambre 202

Dorothea Tanning y Max Ernst, Seillans, Francia 1972

En 1975 los Ernst regresaron a París después de que Max sufriera un ictus cerebral que le dejó con cierta parálisis. Murió un día antes de su 85 cumpleaños, el 1 de abril de 1976 en París. Dorothea se enfrentaba a un futuro solitario en Francia. “Go home,”, según ella misma cuenta, le dijeron los tubos de pinturas, los lienzos y los pinceles.

Portrait de famille (Family Portrait) 1977

Dorothea volverá a pintar. Sus lienzos tienen ahora un aire más clásico, casi barroco.

Notes for an Apocalypse 1978

Door 84 1984

Fotografía de Hans Namuth. 1986

En 1986 publicaría sus memorias con el título de Birthday por The Lapis Press, Santa Mónica. Tenía entonces 76 años, una buena edad para escribir las memorias. Aún viviría sin embargo 26 años más.

On Avalon 1987

La exposición casi se cierra con otro autorretrato simbólico: este Mujer artista, desnuda, de pie de 1985-87

Mujer artista, desnuda, de pie 1985-87 Óleo sobre lienzo

 

Dorothea aún seguiría pintado hasta cumplidos los noventa. Su última gran obra es una serie de 12 lienzos a gran escala pintados durante seis meses que representan flores imaginarias, un poco a lo Georgia O’Keeffe inspiradas en poemas de 12 poetas contemporáneos y publicadas con estos en Another Language of Flowers (George Braziliers, Nueva York)

 

Crepuscula glacialis (var., Flos cuculi) 1997

 

Un nuevo híbrido de flores siempre ha ocasionado la celebración de jardineros y botánicos aficionados en todas partes. Es difícil pensar en algo más inocentemente irresistible que una flor, nueva o familiar, mientras que una imaginada seguramente debe traer un escalofrío especial de emoción. O así lo pensé, en el día de junio cuando una flor así creció en mi mente y exigió ser pintada. Una vez iniciado, el experimento se ensanchó en todo un jardín. Florecieron todas al mismo tiempo, como para competir con un corto verano, y pronto había doce lienzos de doce flores esperando ser nombrados…Así que cuando estas doce flores pintadas se revelaron sobre el lienzo, inmediatamente me di cuenta de que cada una necesitaba un nombre y un significado que solo un poeta podía dar…Y así sucede que han tenido la suerte de ser identificadas y bendecidas con las palabras de doce poetas, amigos de la artista, que les han dado su voz: Otra lengua de las flores, para otro jardín.

Con el aliento de su amigo y mentor James Merrill,  Tanning comenzó a escribir su propia poesía en sus años ochenta, y sus poemas se publicaban regularmente en revistas literarias. En sus últimos años, moriría con 102, se centró en la producción literaria.  En 2001, escribió una versión ampliada de sus memorias llamada Entre vidas: un artista y su mundo, Una colección de sus poemas, Una tabla de contenido y una novela corta, Chasm: A Weekend , se publicaron en 2004. Su segunda colección de poemas, Coming to That , fue publicada por Graywolf Press en 2011.

 

PaJaMa, Paul Cadmus and Margaret French, Provincetown, c. 1947

Hoy os quiero hablar de PaJaMa, un colectivo de artistas al que ya os introduje brevemente en mi anterior entrada sobre Paul Cadmus.

Margaret French, Goerge Tooker y Jared French

El colectivo PaJaMa estaba formado por las dos primeras letras de los nombre de tres pintores Paul Cadmus, Jared French y su mujer, Margaret Hoening French. Tengo que empezar recordando un poco cómo se gestó este grupo en el que se incluirán, como veréis, muchos más artistas hasta el punto de que A. Hyatt Mayor, conservador en el Museo Metropolitan  llegó a hablar de la «Escuela de Fire Island«.  Durante  casi veinte años, desde alrededor de 1935 hasta mediados de los cincuenta en que el matrimonio de los French se marchó a Europa, Paul Cadmus (nacido en 1904), Jared French (1905-1987), su mujer, Margaret, y, posteriormente, el joven George Tooker (nacido en 1920),  produjeron algunos de los trabajos más fascinantes y deslumbrantes de sus largas y entrelazadas carreras.

Paul Cadmus, retratado en 1928 por su compañero de estudios Luigi Lucioni

Paul Cadmus y Jared French se conocieron siendo estudiantes en la Liga de Estudantes de Arte de Nueva York, una institución fundamental en la historia del arte norteamericano por la que la lista de los que han pasado por allí es interminable desde Jackosn Pollock a Louise Bourgeois o Alexander Calder,   Isamu Noguchi , Eva Hesse , Roy Lichtenstein , Donald Judd ,  Robert Rauschenberg y hasta Ivan Zulueta. Paul y Jared fueron colaboradores, camaradas, aliados incondicionales, amigos durante toda su vida y amantes gran parte de ella. Decir que Paul Cadmus era gay y Jared French  bisexual, es simplificar mucho una relación tan intensa que les unió toda la vida y que perduró incluso cuando Jared contrajo matrimonio con Margaret Hoening, una pintora quince años mayor que él y que siempre comprendió la intensidad de una amistad como la suya.

Jerry 1931

De 1931 a 1933 Cadmus y French vivieron en Europa, sobre todo en Mallorca, como os conté en la entrada anterior, principalmente porque eso es lo que hacían los aspirantes a artistas, viajar a Europa a empaparse de arte y porque entonces la vida era tremendamente barata en un lugar como Mallorca, pero también para ganar un poco de libertad relativa y  encontrar una cierta relajación de las costumbres puritanas de la sociedad norteamericana. En los Estados Unidos, los tribunales habían dictaminado que la homosexualidad era ilegal y además el arte, que se consideraba amenazador para la vida familiar, era sometido a censura. Cadmus y French leyeron la literatura moderna que había sido prohibida en los Estados Unidos como el Ulises de James Joyce o  El amante de Lady Chatterley de D.H. Lawrence y defendieron con sus actos una libertad de elección sexual que era una parte integral de una lucha mayor por la libertad individual.

Paul Cadmus, ‘Two Boys on a Beach’, 1938

Cuando volvieron a Estados Unidos siguieron trabajando tan codo con codo que algunos de sus cuadros podrían ser atribuidos al otro sin problema. Sin embargo sería Paul Cadmus el que atraería todos los focos de la prensa por un escándalo suscitado por uno de sus cuadros The Fleet’s In ,como ya os conté en mi anterior entrada.

PaJaMa, Margaret French, c. 1947

En 1937, French se casó con la artista Margaret Hoening, quince años mayor y dueña de una considerable fortuna.  El matrimonio French compro un edificio en  St. Luke’s Place, en Greenwich Village, donde Paul y Jared compartieron su estudio, un arreglo que duró aproximadamente diez años,y en el que después se quedaría sólo Cadmus hasta que el matrimonio lo vendiera. La pareja también tenía propiedades en Nantucket y en Fire Island Pines, donde comenzaron a pasar los veranos juntos.

Margaret French The Moon by day

Durante la segunda mitad de los años 30, Paul y Jared hicieron bastantes amistades en el convulso Nueva York de la epoca previa a la Segunda Guerra Mundial. Dos personas fueron sobre todo fundamentales.

Lincoln Kirstein by Isamu Noguchi

Primero Lincoln Kirstein, entonces un intrépido agitador cultural que estaba intentando poner en marcha junto con George Balanchine  la School of American Ballet que sería en embrion del Ballet de Nueva York. Lincoln fue durante décadas una de las personalidades más conocidas e influyentes del mundo cultural neoyorquino. Aunque por entonces mantenía una sólida relación con el bailarín  Jose «Pete» Martínez, pronto se casaría con la hermana de Paul, Fidelma.

Fidelma Cadmus Kirstein, Self Portrait,

Tanto Pete como Fidelma serían miembros importantes del grupo de amigos.  Martínez era de Los Ángeles, donde había recibido su formación de danza, y había ingresado en la Escuela de Ballet estadounidense tan pronto como llegó a Nueva York. Kirstein y él vivieron juntos, y cuando Lincoln Kirstein se casó con Fidelma Cadmus en 1941, los tres vivieron juntos en un apartamento.

Jose Martinez, Fire Island

Quienes conocieron a los dos hombres en la década de 1930 dijeron que era capaz de entretener infinitamente a su amante, y que de todos los hombres en su vida, Martínez era el hombre que Kirstein más amó. Además, Martínez era guapo, y muchos artistas lo pintaron, dibujaron y fotografiaron. Fidelma Cadmus lo dibujó, Paul Cadmus lo dibujó y pintó, y George Platt-Lynes creó una hermosa serie de fotos de él desnudo en una abertura similar a una ventana, con un gran sombrero de paja.

George Platt-Lynes, José Pete Martinez, 1937

Fidelma Cadmus, la hermana de Paul, era una mujer extraordinaria, pintora ella misma. Se casó con Lincoln Kirstein, a pesar de su conocida y rumoreada adicción al sexo fundamentalmente con hombres, porque ambos compartían un complejo mundo psicológico.  Su larga unión estuvo marcada por la atención, el amor y las crisis mentales por ambos lados. Kirstein se sometió a tratamientos de electroshock para controlar sus arrebatos maníacos; también fue presa de la depresión profunda. Hoy, ambos serían diagnosticados como bipolares. El suyo es el tipo de logro que argumenta a favor de este particular desorden como un sombrío siervo de la grandeza creativa.

George Platt Lynes Fidelma Cadmus

Lincoln y Fidelma se habían conocido en una fiesta de otro de los miembros fundamentales del grupo, el fotógrafo George Platt Lynes. George era un fotógrafo entonces bastante exitoso, aunque acabaría con bastantes problemas, que trabajaba no sólo en el mundo de la moda o para estrellas de Hollywood, sino que durante sus viajes a Europa había establecido amistades sólidas con André Gide, Gertrude Stein, Jean Cocteau que posaron para él, o Man Ray, para el que posaría él.

Man Ray, Portrait of George Platt Lynes

A lo largo de esos viajes a Europa había conocido a una pareja de homosexuales, el escritor Glenway Wescott y Monroe Wheeler, con el que formaría un trío amoroso que duraría más de una década.

Glenway Wescott y Monroe Wheeler

Juntos, este extraordinario menage a trois pasó el vertiginoso período de entreguerras frecuentando París, Villefranche-sur-Mer y otras ciudades europeas, encontrándose con personalidades  como Thornton Wilder, Jean Cocteau, Katherine Anne Porter, Man Ray, René Crevel y Christian Birard. Inspirado por el estímulo de Gertrude Stein, Alice B. Toklas y Jane Heap, los tres hombres continuaron sus carreras en las artes. Platt Lynes se convirtió en un célebre fotógrafo en 1931; Wheeler, con la cuñada de Wescott, Barbara Harrison, comenzó la extraordinaria pequeña editorial, Harrison of Paris en 1930; y Wescott se convirtió en un escritor de ficción de gran éxito en 1927.

When we were three

Hay un libro de  Anatole Pohorilenko y James Crump, titulado When we were three, que habla de esta historia fantástica y que no he podido leer. Este trío singular sin embargo inspiró mucho tanto a Jared French como a Cadmus que le dedicaron sendos retratos.

Paul Cadmus, Stone Blossom- A Conversation Piece. De izda a derecha: Monroe Wheeler, Glenway Wescott y George Platt Lynes

Jared French Tríptico de retratos de Glenway Wescott George Platt Lynes y Monroe Wheeler

Paul Cadmus y George Platt Lynes frente al retrato del segundo pintado por el primero

George Platt Lynes and Monroe Wheeler by Paul Cadmus, 1940

Poco después, en 1944, Cadmus se encontraría con otro miembro fundamental, el extraordinario pintor George Tooker, que estaba estudiando en la Art Students League, y al que presentó inmediatamente a los French. Paul Cadmus y él se hicieron amantes y durante unos años, el trío que formaba con los French, se convirtió en un feliz cuarteto.

George Platt Lynes, George Tooker with Paul Cadmus and Jared French in Mirror, 1949

George Tooker by Paul Cadmus

George Platt Lynes | [George Tooker]

Jared French Figuras en la playa 1940

La mayoría de las obras de los tres en esa época en la que compartieron estudio representan un mundo cerrado de paisajes elementales e interiores desnudos en los que figuras solitarias o pequeños grupos de ellas están esperando, escuchando en silencio o mirando hacia algún lugar vago.

Cadmus, Tooker, French en su estudio

Las pinturas no representan el mundo de apariencias externas, sino que se centran en un entorno interior. George Tooker se refirió a ello cuando dijo:

«Después de pintar la realidad estoy tan impresionado que la realidad me vuelve a la mente como en un sueño, pero no me sucede igual después de pintar sueños como tales, o fantasías «.

 

George Tooker — Red Carpet, 1953

Las lecturas de Jung fueron fundamentales para los tres en esa época. Las figuras muy estilizadas y de aspecto arcaico en sus pinturas sugieren que son representativas de la memoria ancestral de toda la humanidad, lo que Carl Jung llamó «el inconsciente colectivo». La influencia de las primeras pinturas del Renacimiento italiano por maestros como Mantegna y Piero della Francesca es evidente en los tres.

Jared French : Washing The White Blood Off Daniel Boone

Algunas de estas características aparecen en la pintura de 1939 Washing the White blood from Daniel Boone. French se inspiró para su organización geométrica, de las figuras de Boone y del indio detrás él en el Bautismo de Cristo de Piero della Francesca de alrededor de 1450. Eligió el momento de las legendarias hazañas de Boone cuando los indios Shawnee lavaban simbólicamente al héroe de su sangre blanca para hacerlo miembro de la tribu. La pintura expresa un deseo de hermandad irónicamente contraria a la tradicional leyenda de macho de Daniel Boone. La musculatura ondulada, las cabezas afeitadas y los contrastes de la piel, junto con el delicado atado rosa de la ropa interior de Boone, constituye una reinterpretación homosexual del mítico   héroe estadounidense.

Washing the White Blood from Daniel Boone es también la primera obra de   French hecha con la técnica de la tempera al huevo. Aprendió esta técnica a finales de los 30 y en seguida se la transmitió a Cadmus, y ambos a Tooker a mediados de los 40. La ténica de la tempera al huevo era un medio escasamente utilizado desde el siglo XV italiano, aunque tampoco desconocido, pero escasamente utilizado en el arte norteamericano.

George Tooker, Bird Watchers, 1948. Egg tempera on gessoed board, 26 ¾ x 32 ¾ inches. New Britain Museum of American Art,

En esta titulada Bird Watchers  de George Tooker las rocas de atrás son por ejemplo de clara inspiración el el Trecento italiano.

Paul Cadmus (1904-1999), Aviator, 1941

Jared French Final del verano 1938

Las playas desiertas de Fire Island en la década de 1940 proporcionaron la topografía ideal para representar el tema del aislamiento y los estados de ánimo de la melancolía y la nostalgia que lo acompañan. Jared French evoca la tristeza del paso del tiempo en Summer’s Ending de 1939, una pintura que también marca un cambio fundamental en su obra. Describió esto como un cambio de interés desde el mero «aspecto físico » del hombre en su «universo físico» a una preocupación por «la realidad interna del hombre». Dos figuras en primer plano, una estática como convertida en una estatua de sal, se ciernen sobre una extensión de playa vacía.

Jared French, The double 1950

El doble tiene connotaciones autobiográficas. Según la interpretación de Lincoln Kirstein, la aterradora figura femenina que sostiene una corona fúnebre simboliza a la madre del artista; el joven desnuda semi enterrado en el hoyo y el joven arrodillado en el suelo simbolizan diferentes personificaciones del artista; la figura en la cerca juega un rol de comentarista o guardián.

jared french The Rope, 1954

O esta otra donde explora las relaciones y los vínculos siempre conflictivos con el padre.

jared french Four Figures 1945 

JARED FRENCH State Park 1946

La crítica de la familia por parte de French tomó un giro diferente en State Park, una pintura  que comenzó en Fire Island en 1944 y terminó en 1946. French usa el ridículo para desahogar su desazón reprimida contra «la familia «, que él creía ser la fuente del prejuicio estadounidense. Las tres figuras ceñudas y erguidas sentadas bajo el paraguas simbólico de una sombrilla de playa representan a «la familia». French los describió a ellos y a los dos salvavidas como una especie de policía moral absurdamente rígida con justa indignación y miedo a encontrar cualquier idea amenazante.

Homesickness By Jared French, 1942

Jared French dijo

Mi trabajo ha estado relacionado con la representación de diversos aspectos del hombre y su universo. Al principio, se refería principalmente a su aspecto físico y su universo físico. Poco a poco comencé a representar aspectos de su psique, hasta que en The Sea (1946) y Evasion (1947), mostré con bastante claridad mi interés por la realidad interna del hombre

jared French Evasion 1947

George Tooker es quizás de los tres el que más fortuna ha tenido últimamente. Una de sus obras que os cuelgo aquí se ha convertido en icónica, aunque también es de esta época, os la pongo para que ubiquéis quién es.

The subway  1950 Goerge Tooker

Tooker siempre tiene un aire misterioso y mágico que hace que su obra sea muy especial, como en su larga serie de ventanas.

George Tooker, Divers, 1952

George Tooker — Window I, 1955

George Tooker Festa

Pero la inspiración clásica nunca desaparece. La mitología religiosa, clásica y erótica se mezclan en Festa, inspirada por un festival religioso callejero en Little Italiy, la sección italiana de Manhattan. Bajo el arco de luces, hay una representación visionaria de dos figuras femeninas frente a una estrella, reminiscencia de la Visitación en la iconografía cristiana. Sin embargo, Tooker transpuso el festival a la mitología clásica: lo concibió como una celebración de Príapo, el dios del poder generativo masculino , a quien él encarnó en forma infantil detrás de la valla de la izquierda. La pareja de la derecha son los «padres» de Príapo , una joven y callejera Afrodita (diosa del amor) y su tipo Dionisio (dios del vino y la fertilidad ), que lleva una chaqueta con la inscripción «Leopards«, pues los leopardos son los animales que tiran del carro de Dionisos.

Architect 1950 by Paul Cadmus,

De Cadmus, como ya os he hecho una entrada, no os voy a poner más, valga este Arquitecto. La figura  desnuda señalando la cabeza aparece con una musa fantasmal como un acompañante reflejado en el cristal que ofrece un himno ambivalente, si no irónico, al genio racional.

Jared French Juego Elemental (1946)

De Raphaelle Peale a Edward Hopper, los pintores realistas americanos produjeron estas representaciones herméticas de figuras y objetos perfectamente ejecutados que se acercan a algo que se ha querido relacionar con lo mágico. Pero los primeros trabajos de Cadmus, French y Tooker, con sus poses enigmáticas, sus perspectivas dislocadas, su aire de calma y sus sensaciones de realidad elevada – tienden más bien hacia lo surrealista, algunos incluso me recuerdan a Maruja Mallo. Y es que aunque tomaron prestados elementos del surrealismo europeo, no abrazaron ni la idea central del inconsciente ni sus imágenes orgánicas o distorsionadas. En cambio, usaron técnicas surrealistas para producir pinturas de una cierta fascinación o  ensueño, haciendo que su trabajo estuviese vinculado a lo que se llamó realismo mágico estadounidense de la década de 1940.

Doors. 1953. George Tooker

Así pues aunque PaJaMa es el acrónimo de los nombres de Paul Cadmus, Jared French  y Margaret French, todos estos personajes que he citado son sus habitantes. De hecho sería George Platt Lynes el que les animara a hacer este trabajo fotográfico. Pero las fotos eran tomadas por cualquiera del grupo.

Paul cadmus

Jared French estaba profundamente influenciado por su uso de la cámara, y las fotografías a menudo eran estudios para sus pinturas. Margaret French salvó las diapositivas de Kodachrome y, con la ayuda de Paul Cadmus que suministra las fechas y lugares, se publicó un libro en 1992 llamado «Colaboración«.

Bernard Perlin, Paul Cadmus and Margaret French, Fire Island, 1935

Sus temas son fundamentalmente una celebración de la amistad y un erotismo, fundamentalmente homosexual, que sobrevuela como la brisa marina.

PaJaMa, George Platt Lynes, 1941

Sin embargo, la naturaleza juega un papel importante, junto con un estilo de improvisación que aprovecha al máximo casi cualquier cosa a mano: extensiones de arena, formaciones rocosas, trozos de madera y luz y sombra.

George-Platt-Lynes-Paul-Cadmus-Fire-Island-1943.1

Las toallas ocasionalmente se convierten en togas; el aislamiento es un tema recurrente, y el cuerpo hermoso, a menudo desnudo, domina las fotografías.

George Tooker, Jared French and Monroe Wheeler, Provincetown, c. 1947

En los últimos años estas fotografías han sido objeto de numerosas exposiciones y hoy en día algunas de las muchas cajas de las que produjeron se conservan en el Whitney.

Paul Cadmus, retratado en 1928 por su compañero de estudios Luigi Lucioni

Me ha llevado mucho trabajo  realizar esta nueva entrada sobre Paul Cadmus, un hombre exquisito y singular, un artista de otro tiempo que tenía como sus más grandes maestros e influencias nada más y nada menos que a Luca Signorelli y Andrea Mantegna  y que pintó durante la mayor parte de su vida, casi diría que anacrónicamente como le gustaría a Didi Huberman, siguiendo la  antigua técnica de la tempera al huevo. Pintor literario fue amigo íntimo de E.M. Foster, W.H. Auden, Christopher Isherwood, Jared y Margaret French, T.S.Eliot, Isak Dinesen, Dorothy Parker, Somerset Maugham, George Tooker, George Balanchine, George Platt Lynes, Gertrude Stein,  Cecil Beaton , Jean Cocteau, cuñado de Lincoln  Kirstein,  casado con su extraordinaria hermana Tadelma..Un artista de una formación y un bagaje extraordinarios, que vivió el siglo XX de  principio a cabo, con una obra escasa en pinturas pero, como su admirado Jean Dominique Ingres,  inmensa en dibujos, que trabajó hasta bien entrados los noventa años, con un talento de miniaturista,  reconocido por pocos en su época, donde Clement Greenberg y el expresionismo abstracto eran lo que contaba, a pesar de algún que otro escándalo, con una visión única, anacrónica sí, pero jamás traicionada… Un pintor desconocido para las grandes masas, a pesar de que sus obras cuelguen en el Metropolitan o el Whitney, anatemizado durante décadas, minoritario, marginal… Nada de esto parecía importarle sin embargo.

Paul Cadmus Y Jon Anderson en los años 90

Dos hitos al final de los años 80 atrajeron de nuevo la atención su figura. Una película documental de David Sutherland de 1984 titulada Enfant terrible a los 80 años y unas grabaciones en 1988, ya con 83 años, del crítico de arte Judd Tully para los Archives of American Art. En estas deliciosas conversaciones, que es lo que tanto me ha demorado en hacer la entrada, y que ambos mantuvieron entre el 22 de marzo y el 5 de mayo de 1988, en su casa de Weston, en Connecticut, donde Cadmus vivía desde que dejara Nueva York. En ellas el pintor repasa su carrera con la experiencia apesadumbrada de la vejez, un hombre que se confiesa feliz sin embargo, amante declarado de la juventud y de la belleza, que volvería a vivir su vida exactamente igual, dice, salvo las penurias económicas.  A Paul Cadmus le quedaban aún  más de diez años de vida pues no fallecería hasta diciembre de 1999, a pocos días de cumplir los 95, acompañado de su fiel amante Jon Anderson, treinta y tantos años más joven que él y el modelo que puebla toda su obra tardía. En los últimos años de su vida, Cadmus se dejó crecer una larguísima y lacia melena blanca, y su aspecto era todavía el de un hombre bien conservado.

The Haircut, 1986.

Sin embargo, en esas fantásticas conversaciones, que recorren los hechos más significativos en la vida y obra del pintor, aunque las respuestas vienen a menudo precedidas por las excusas de un octogenario por no recordar con exactitud algunas de las fechas más lejanas, curiosamente tanto más precisas cuanto más juveniles, sus palabras son casi siempre extraordinariamente lúcidas y sintéticas, no sólo no divaga sino que disculpa el divagar de su interlocutor, y su tono es siempre humilde, nada jactancioso y serenamente confiado, el de un hombre educado, un perfecto caballero que elude con elegancia lo más íntimo, siempre modesto y seguro de sí mismo.

Cadmus Paul-1937-Foto Carl Van Vechten

Su obra está encuadrada en el difuso movimiento pictórico que el crítico David Bourdon del Village Voice bautizó como realismo mágico, (aunque a él le parecía mejor realismo simbólico) tomando el término de un movimiento pictórico alemán y años antes del boom de la literatura sudamericana, y que tiene otros representantes en Peter Blume o el enigmático George Tooker que fue su amante por un tiempo. El movimiento fue así reconocido con una gran exposición en el MoMa , Americans 1943: Realists and Magic-Realists, unos años antes de la explosión del Expresionismo Abstracto, organizada por el mítico Alfred Barr y comisariada por el propio cuñado del pintor, el incalificable Lincoln Kirstein, fundador entre otras cosas, del Ballet de Nueva York.

Sin embargo la obra de Cadmus es recordada, sobre todo, por sus —unas veces evidentes, otras veladas— alusiones homoeróticas. Parte de su éxito póstumo lo debe a la adoración que la comunidad gay norteamericana siente por una obra abiertamente gay desde el mismo principio y  que le llevó a ser el primer artista en ser reconocido con el  PrideFest American International Arts Award a los logros de una vida en 1999 en una ceremonia realizada en el Museo de Filadelfia. Y es que sus marineros y sus trabajadores prefiguran el homoerotismo de Tom de Filandia. Y ¿qué decir de los centenares de maravillosos e intemporales dibujos de desnudos masculinos, muchos de ellos de sus propios amantes? Pues decir que a él esta identificación con la bandera gay siempre le disgustó.

Paul nació en 1904, en una familia extremadamente pobre pero artística de Nueva York. El y su hermana Fidelma —dos años menor y también pintora— crecieron en un ambiente doméstico sensibilizado con la música y con la pintura. Su padre, Egbert Cadmus, que estudió con Robert Henri trabajaba como litógrafo publicitario y participaba en exposiciones colectivas como acuarelista.

Retrato de Paul cadmus realizado por su padre Edgbert Cadmus

Su madre, la hispanocubana Maria Latasa  ilustraba publicaciones infantiles. Su padre era agnóstico y su madre, católica devota e hiperprotectora. Paul recuerda en las cintas cómo ella lo primero que hacía al llegar a una casa era atar una cuerda a un radiador para que sus hijos pudiesen escapar en caso de incendio, o cómo les hacía bajar del tranvía en las cuestas abajo por si éste descarrilaba.

Egbert Cadmus (1868 – 1939) Sketch of Marie, Oceanic

Fue una infancia amorosa pero extremadamente pobre, lo que le llevó a sufrir de raquitismo por una alimentación escasa en una casa plagada de chinches que sin embargo estaba siempre cerca de una escuela de arte por el pánico de su madre a los transportes. Cuando le preguntan por el despertar de su vocación, él dice que no hubo tal. En su casa de artistas, tanto él como su hermana Fidelma se daba por sentado que lo serían. No había dinero para comida pero nunca faltaban las pinturas, ni las acuarelas, ni las clases de piano de la madre o las lecturas en voz alta del padre. Y en cuanto a su homosexualidad, tampoco hubo nunca ningún drama.

Recuerdo el único consejo sexual que mi madre me dio. Ella me dijo: «Nunca aceptes subirte a un coche si alguien te lo ofrece  porque te llevarán a casa, te amarrarán a una cama y abusarán de tí».

A los 15 años, Cadmus dejó la escuela para asistir a la Academia Nacional de Diseño durante 6 años donde recibió el apoyo del pintor William Starkweather .  Luego se inscribió en la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York en 1928 tomando clases de dibujo del natural donde coincidió con los hermanos Raphael y Moses Soyer y el pintor Luigi Luicioni que pintó el retrato con el que comencé esta entrada y este de Jared French.

Luigi Lucioni – Portrait of Jared French

Luego trabajó un tiempo como ilustrador comercial en una agencia de publicidad de Nueva York lo justo para ahorrar dinero y escaparse con el que sería uno de los grandes amores de su vida, su mejor amigo  sin duda, su mayor influencia y durante décadas su amante, el también pintor, Jared French.

Jared Frech

Juntos, jóvenes, talentosos y guapos, ambos se escaparon a Europa.

Nos conocimos en la Art Students League y decidimos que queríamos ser artistas e iríamos a Europa . Él había estado en Europa. Yo nunca había estado. Queríamos ser artistas, y tal vez deberíamos vivir en un lugar  barato, lo cual hicimos Tomamos un buque cisterna en Hoboken en octubre de 1931. Creo que fueron once días de travesía. Fue un viaje bastante malo, porque no podíamos salir mucho al aire libre porque era muy duro y las olas iban directamente sobre la parte plana del tanque. Éramos los únicos pasajeros, Jerry y yo. Y la comida era horrible. Comiamos con la tripulación, no con el capitán, pero sí con algunos de los oficiales. Recuerdo que en la mañana cuando nos despertábamos, las cucarachas se tendían a nuestro lado para mantener el calor. Me acuerdo que en el desayuno los oficiales abrían sus galletas  para ver si los tropezones eran pasas o cucarachas horneadas. Pero me encantó el viaje en cualquier caso. Fue muy emocionante. Llegamos a Le Havre y nos fuimos a París.

 

Bicyclists

En París compraron unas bicicletas y con ellas viajaron por toda Francia, camino de Mallorca. Es delicioso todo el relato que hace de su paso por España. Su paso por San Sebastian a visitar a la familia de su abuelo vasco, que se espantó de su pinta de vagabundo, la tormenta de nieve que les cayó en Burgos, las pensiones llenas de chinches del Madrid republicano, sus visitas al Museo del Prado y a Toledo a ver al Greco, su paso por el diminuto Alicante e Ibiza hasta finalmente llegar a Palma, donde se quedarían casi dos años. Y todo en bicicleta.

Jerry 1931

De Jared (Jerry) French pintaría el que seguramente será uno de sus más hermosos retratos con el Ulises de James Joyce entre las manos, un libro entonces prohibido en Nortemérica. Esa mirada dice más de lo que yo pueda contar.

En Palma visitaron a Robert Graves que no les hizo ni caso y se quedaron en Port Andratx (Puerta de Andreaitx, según su memoria) donde vivía frugalmente por poco más de 20 dólares al mes. ¡Pagaban 5 $ de alquiler por un apartamento con vistas al puerto y letrina, sin baño, eso sí. Como ahora. Mallorca asoma sin embargo poco es sus pinturas, apenas he podido encontrar una pintura y un dibujo, en parte porque dibujaba en papel tan malo que se deterioró con el tiempo. Pero aún así encontré esta escena de una pelea de marineros que siempre, desde su infancia neoyorquina, le habían fascinado.

Mallorcan Fisherman (1932)

En Mallorca sería, dónde según sus propias palabras, comenzaría a pintar en serio.

Allí hice mi primera pintura que no estaba copiada directamente del natural. Era un autorretrato, que si estaba tomado del natural, pero me inventé el fondo con una mujer desnuda saliendo del apartamento de al lado y sorprendiéndose al verme allí con mis trastos de afeitar en la terraza. Ese fue mi primer intento de componer de verdad una imagen no copiada.

Desde Mallorca hicieron escapadas a Europa para ver museos. Con especial amor, recordaba su visita a la catedral de Orvieto para ver los frescos de Signorelli. En la isla empezaría a pintar con su peculiar estilo las que serían sus primeras grandes obras, para nada basadas en lo que veía, sino más bien en sus recuerdos neoyorquinos trufados de un homoerotismo de su adolescencia. Así pintó YMCA The Locker Room recordando sus visitas al Grosvenor Neighborhood House YMCA a tres manzanas de su casa. En aquella época los clubes YMCA eran poco menos que los únicos sitios para ligar. Siempre con discreción, claro.

YMCA Locker room

También en la isla balear pintó la que sería su primera pintura de marineros, Shore Leave, que hoy está en el Whitney y que refleja su memoria de los marineros en los muelles del East River, junto a su casa,en el Riverside Drive.

Shore Leave, 1933

Hay que decir que estas pinturas de un cierto realismo social era lo que estaba de moda en la época con pintores como Edward Laning o Reginald Marsh que era lo que entonces se llamaba regionalismo y que constituían un primer intento de realizar una pintura americana que se diferenciase de la europea, como también los pintores de la llamada Ash School, como John French Slone o George Bellows o el mismo Edward Hopper, pintores todos ellos sepultados por la narrativa formalista de Clement Greenberg que, tras la guerra, mandó durante décadas toda la pintura figurativa a los almacenes escondidos de los museos.

Self portrait 1935

Bien, de vuelta a los Estados Unidos, en plena depresión, la pareja se apunto a las becas para artistas  de la Work Progress Administration, cobrando un sueldo de unos 30 dólares al mes. Durante ese tiempo pintó dos cuadros que le darían tal notoriedad, infame, todo hay que decirlo , que se convirtió en toda una celebridad. Uno de ellos es esta Greenwich Village cafeteria,  en la misma línea de crítica social que el propio Cadmus, tildará de Hogarthiana recordando al pintor inglés de la primera mitad del siglo XVIII, William Hogarth, conocido por su ácida crítica social.

PAUL CADMUS. Greenwich Village Cafeteria. 1934.

Pero la obra que le puso en el mapa artístico por al polémica que suscitó fue The Fleet’s In!. Esta pintura, que presentaba a marineros y mujeres que se divertían, en realidad no  muy distinta de la anterior de marineros, incluía una solicitación homosexual estereotipada y una exageración erótica de los paquetes y de la ropa ajustada. La pintura había sido escogida para figurar en una exposición de los trabajos de la WPA en la Galería Corcoran en Washington.

El escándalo fue mayúsculo y fue objeto de una protesta pública encabezada por el almirante Hugh Rodman , quien protestó ante el Secretario de la Armada, Claude A. Swanson , diciendo: «Representa una pelea de borrachos de lo más vergonzosa, sórdida, y desacreditada». La pintura fue inmediatamente retirada porque, aunque se consideraba bien pintada, desacreditaba a la marina y fue retirada por un miembro de la familia Roosevelt que después la entregó a un club demócrata, donde colgó sobre la chimenea, oscurecida por el humo durante cerca de cincuenta años, desaparecida de la circulación hasta una exposición retrospectiva en los años ochenta.

Paul Cadmus- Fleet’s In! 1934

Pero, aunque retirada, la pintura apareció en las portadas de todos los periódicos, con fotografías de Paul Cadmus y montones de cartas indignadas, lo que, apenas vuelto de Europa, le dio una infame notoriedad pero le puso en el mapa.

Montones de amenazas pero también cartas de otros compañeros artistas, lo que fue fantástico. Thomas Benton quería saber qué podría hacer por mí. Y  John French Sloan. Muchas de esas cartas las conservo. Las tengopor algún sitio pero en cajas sin ordenar.  Eilshemius me escribió y me dijo que era un buen artista. Sin embargo me asusté al principio porque tenía amenazas telefónicas también, gente que me decía que iba a venir a partirme la cara, marineros ofendidos y gente así. Durante un tiempo, no me atrevía a salir de mi apartamento. Me fui a vivir a casa de mi tía. No me daba cuenta entonces de lo importante que fue para mi carrera posterior.

Unos años después, en 1938, volvería sobre el tema que tan buenos réditos piblicitarios le proporcionó.

Sailors and Floosies – Paul Cadmus 1938 Whitney Museum Of American Art New York City

 

Varios años más tarde, hice otro llamado Sailors and Floosies, que era el mismo escenario. Riverside Drive nuevamente. De nuevo se formó un alboroto, también. Fue retirado de las paredes de la exposición en California, pero el director volvió a instalarlo después.

Pero claro, no sólo estaba ese velado homoerotismo, o no tan velado, de fondo había también una crítica social e incluso política, no hay más que ver el periódico en el suelo que hacer referencia nada más y nada menos que al bombardeo de Guernica y lleva una foto de Mussolini, mientras los marineros americanos, aún fuera de la contienda, se caen borrachos en los parques…

La sombra del escándalo ya no le abandonaría de por vida. Su reputación siempre iría asociada a algo depravado y profundamente molesto. Cuando en 1935 pintara el carnavalesco Coney Island de nuevo se montaría el correspondiente escándalo con protestas de asociaciones, etc, pero Paul ya había aprendido la lección de que tal notoriedad era buena para su carrera.

Coney Island 1935

En las cintas se justifica diciendo que simplemente le gustaba la playa porque era un lugar donde podía ver a gente semidesnuda, pero la crítica social es más que evidente, cercana en muchos aspectos a lo que en la misma época hacía la Nueva Objetividad alemana con pintores como George Grosz o Otto Dix. Nunca como en esta época de los 30 la pintura de Cadmus fue más mordaz, más hogarthiana, como él diría. En esta ocasión muchos detalles resultaban ofensivos:  el personaje de la vieja que lame un helado entre las piernas de un joven musculado, el pellizco en las nalgas del niño por parte de un hombre que lee un artículo sobre Hitler, los borrachos, nada está puesto sin más. Hay mucha mala leche.

Poco después recibiría un encargo del Gobierno para pintar murales para oficinas de correos.  Pintó entonces toda una serie que tituló Aspectos de la vida suburbana que nuevamente fueron rechazados por considerarlos demasiado caricaturescos. Hoy se conserva alguno en el Museo Smithsonian y el resto han ido a colecciones privadas.

Paul Cadmus, Aspects of Suburban Life- Polo, 1936

En este por ejemplo se muestra una escena de ricos de Long Island viendo u partido de polo.  De él dice  la web del Smithsonian «Los supervisores de Cadmus encontraron ofensivas las imágenes, sin embargo, y el proyecto nunca se completó. En «Polo», un fotógrafo de una revista de sociedad provoca con su impaciencia  una colisión de caballos en el campo mientras que las mujeres glamorosas gritan y se agarran sus collares de perlas. Las reacciones exageradas de los ociosos sugieren que el accidente ofreció más emoción que el juego en sí»

Paul Cadmus, Aspects of Suburban Life- Golf, 1936

O este otro dedicado al Golf. De nuevo cito al Smithsonian: «Los abigarrados jugadores de golf de esta pintura están más preocupados por fumar y fumar cigarros que por perfeccionar su swing, y dos de ellos parecen estar más interesados por el joven y musculoso caddie que espera para cumplir sus órdenes. El caddie usa ropa de hombre más pobre, y Cadmus incluyó agujeros en sus zapatos  para enfatizar la distancia entre su clase social y la de ellos.»

Paul Cadmus, Aspects of Suburban Life- Main Street

En este, Main street, un grupo de jóvenes de alta sociedad, con raquetas de tenis, ropa deportiva, se dejan arrastrar por un pequeño Teckel, mientras a su alrededor gente de clase baja los mira sorprendidos a su paso: un mecánico arregla su coche, una mujer vieja que mira el escaparate de una óptica y un grupo de jovenes ociosos en la esquina.

Paul Cadmus, Aspects of Suburban Life- Public Dock, 1936

Regatta 1935

Estos dos cuadros, pendants el uno del otro, pretendían dar imagen de un mismo hecho en dos clases muy distintas. El primero se llama Muelle Público y el segundo  Regatta. En ambos los personajes repiten las mismas poses para enfatizar aún más el contraste. Normal que no se los aceptaran, ¿no creéis?

Hinky Dinky Parley Voo, 1939

Toda su obra de los años 30 está teñida de este espíritu de critica. Aquí un borracho canta la canción Hinky Dinky Parley Voo, una canción popular de la primera guerra mundial, al que nadie parece unírsele, mientras el militar joven esta tan borracho que se inclina hasta derramar su copa, mientras sobre su hombro los ojos de una mujer desolada nos observan.

Paul Cadmus, Seeing the New Years In, 1933

En esta, Seeing the New Year Inn, Cadmus usó a sus propios amigos como modelos aunque en las cintas no quiere, por pudor, identificarlos. Ellos saben quienes son ,dice.El personaje con el rostro entre las manos es un cierto autorretrato como sugiere la estampa del cuarto de Van Gogh colgada tras de él. Esta es una de las primeras pinturas que haría con la técnica de la témpera al huevo por influencia de Reginald Marsh que usaba una técnica mixta.

Paul Cadmus (1904 – 1999) The Herrin Massacre

Otras pinturas de esa época, aún usando la técnica mixta, sería esta  The Herrin Massacre. Una obra encargada por la revista Life y sobre los hechos de la masacre de Herrin, una matanza entre obreros y esquiroles que sucedió en 1922, en Illinois  que acabó con 32 muertos. La pintura causó controversia también y nunca fue publicada en la revista porque molestó a la gente de la zona. Se inspiró en cuadros flamencos pero el que situara los hechos en un cementerio hirió las sensibilidades de la época, así como los desnudos que se consideraban injustificados.

Paul Cadmus, ‘Venus and Adonis’, 1936,

La influencia de los grandes maestros italianos siempre estuvo presente en su obra como en este particular homenaje a Tiziano, titulado Venus y Adonis  de 1936 donde hace una relectura irónica del cuadro del Museo del Prado. Aún así hay quien ha querido ver en las dos pelotas y la raqueta evidentes alusiones a los genitales masculinos, que reforzarían el hecho de que el perro también se lama los suyos.

Paul Cadmus, Gilding the Acrobats, 1935

La pintura de crítica social sin embargo no abarcaba el total de su producción. Siempre tuvo espacio para una pintura más personal donde el desnudo masculino y el retrato de amigos formaban una parte central.

Paul Cadmus, Stone Blossom- A Conversation Piece 1939

Como por ejemplo este cuadro Stone Blossom- A Conversation Piece de 1939. Estos eran tres de sus mejores amigos de la época: Glenway Wescott ( el de en medio, poeta, ensayista y novelista estadounidense)  George Platt Lynes (tumbado, un fotógrafo  famoso por sus trabajos de moda y publicidad y por sus fotografías de desnudos masculinos) y Monroe Wheeler, el director de exposiciones del MoMA. Los tres mantuvieron una relación de amor triangular durante más de 10 años y fueron personajes centrales de la vida cultural neoyorquina. Al fondo se muestra su pequeña casa en Clinton, Nueva Jersey, que más tarde quedaría anegada por la construcción de una presa.

Fidelma 1936

De esta época también es el extrordinario retrato de su hermana Fidelma que al poco se casaría con Lincoln Kirstein, amigo previo de Paul Cadmus, bisexual, y un escritor, empresario , conocedor de arte, filántropo y figura cultural central en la ciudad de Nueva York de los 40 y los 50, conocido especialmente como cofundador del New York City Ballet. Kirstein y Fidelma también tenían una relación abierta basada sobre todo en la amistad y que duró, a pesar de las muchas crisis psicológicas de Fidelma,  hasta la muerte de Lincoln en 1991, Algunos de sus novios vivían con ellos en su casa East 19th Street; «Fidelma era enormemente aficionada a la mayoría de ellos». 

José «Pete» Martinez by Paul Cadmus

El mundo artístico de Nueva York consideraba la bisexualidad de Kirstein como un «secreto a voces», aunque no reconoció públicamente su orientación sexual hasta 1982. Tuvo relaciones más largas con el bailarín Pete Martinez, el artista Dan Maloney y el conservador Alexander Jensen Yow, todos guapos a rabiar  . También Lincoln sufría de trastorno bipolar, lo que al final de sus días le llevó a una institución psiquiátrica. Fue también un personaje fundamental en la vida de Paul.

Paul Cadmus, Lincoln Kirstein. 1937

Tampoco la vida sexual de Paul era ni mucho menos convencional. Durante años había mantenido una relación con Jerry French , comohemosvisto, pero éste se casó en 1937 con Margaret Hoening, una mujer quince años mayor, artista también, lo que no impidió que Paul y Jared siguieran siendo íntimos, e incluso amantes, y que  formaran un cuarteto cuando se incorporó George Tooker como amante de Paul. No puedo resistir a poner una obra de ambos.Aquí os pongo un par de obras de Jared, como el tríptico de retratos de Glenway Wescott, George Platt Lynes y Monroe Wheeler, que son los mismos de la Conversation piece de Cadmus de mas arriba.

jared-French-Glenway-WescottGeorche-PlattMonroe-

“Stuart’s Raiders at the Swollen Ford, 1939 “Jared French ”

O este Subway de George Tooker que es quizás su obra más conocida, una obra pictórica siempre llena de misterio

The subway Goerge Tooker

Los tres, Paul Cadmus, Jared y Margaret French pasaron juntos los veranos durante muchos años en una casa que tenían en Fire Island y hacían tal cantidad de fotografías que después no sabían de quien era cada una, así que decidieron formar un colectivo artístico con las primeras dos letras de cada uno de sus nombres llamado PAJAMA, que es tan fascinante de por sí que lo voy a dejar para una entrada propia, Tan creativos fueron aquellos veranos en la playa que algún crítico propuso la etiqueta de la Fire Island School que al menos de momento no se ha impuesto. Os emplazo a esa futura entrada sobre PAJAMA que haré pronto. Lo prometo. Esos veranos merecen su punto y aparte-

Point-of-View-Fire-Island-by-Paul-Cadmus-1945

En esta época, se produce un cambio fundamental en la obra de Paul Cadmus. Por un lado, los asuntos hoggartianos dejan de ser, aunque nunca desaparecerán del todo, el tema central de su producción. Y por otro, se produce un cambio en la técnica pictórica que, en adelante, será siempre tempera al huevo. En las cintas él explica muy bien sus razones: la delicadeza, la calidad lineal, la frescura del color, y, además, el hecho de que no se oscurece con el tiempo como lo hace la pintura al óleo. Además muchas de las pinturas italianas que admiraba habían utilizado esta técnica.  Como consecuencia de esta nueva técnica sus obras se fueron haciendo cada vez más y más pequeñas, aunque también más refinadas y sofisticadas.

La relación con su cuñado, Lincoln Kirstein, fundador junto con George Balanchine del New York Ballet, y su director durante más de cuarenta años, no sólo le abrió las puertas de acceso a la alta sociedad neoyorquina, sino también a las bambalinas y salas de ensayo del ballet. Lincoln fue, sin duda, el primer benefactor y mecenas de Paul, no sólo coleccionado muchas de sus obras y dibujos, sino incluso otorgándole un estipendio mensual, dado el escaso número de ventas de Cadmus  por el tema erótico de sus cuadros. Eso le permitió tener una libertad creativa total.

Esa primera época del Ballet tuvo una inmediata repercursión sobre su obra, y aunque sólo realizaría dos pequeños cuadros, Arabesque y Reflection, con la nueva técnica de tempera al huevo, los dibujos se cuentan por docenas.

Paul Cadmus (1904 – 1999) Arabesque

Reflection, 1944. Paul Cadmus

Paul cadmus The nap in a corner

Paul Cadmus – Dancer at the piano

Paul Cadmus-Dancing on a Ladder

Paul Cadmus, Dancers Backstage

En 1945 hizo también una serie de cuadros sobre los Siete Pecados Capitales, que constituye una auténtica rareza dentro de su producción, y que tuvieron muy mala acogida porque poco o nada tenían, y tienen que ver con el resto de su obra por su carácter más cercano al surrealismo, La interpretación que de ellos hace Cadmus extiende su predilección por la sátira social a extremos surrealistas de exceso, vulgaridad y, casi, gore. De la serie, Cadmus explicó: «No aparezco como yo, pero participo de todos los pecados capitales en cierto modo, como todos ustedes.» La serie fue expuesta completa en el Metropolitan Museum en 2012 y algunos de ellos pueden verse en la exposición permanente.

Avaricia

Envidia

Lujuria

Otro cuadro extraño de esta época, pintado durante sus veranos en Fire Island, es On a Theme by Dr. S. El Doctor S. del título era el Dr.William Herbert Sheldon, Jr,  un psicólogo de Harvard  que fascinó a Aldous Huxley y escribió dos libros titulados The Varieties of Physique y The Varieties of Temperament  en los que defendía una nueva versión de la somatotipología clasificando a las personas en endomórficas , mesomórficas y ectomórficas , basándose en muchas fotografías y medidas de figuras desnudas realizadas en las escuelas de la Ivy League. Creía que cada individuo albergaba diferentes grados de cada uno de los componentes de los tres caracteres y que podía asignar a cada individuo un número de tres dígitos que representara sus cualidades innatas, genéticas, y que se mantenían  inquebrantables e independientes de un cambio de peso transitorio. En otras palabras, que el físico es igual al destino. En esta obra,Paul Cadmus representa esas tres tipologías.

Fantasia on a Theme by Dr. S., 1946

Otra obra de esta época es Playground. Al volver de sus veranos en Fire Island se dió cuenta de la escasez de lugares de solaz y juego en el East Village, particularmente en la parte italiana del East Village y pintó este cuadro que, en las conversacionesa las que tantas veces os he hecho ya referencia, cuenta que sirvió de inspiración al coreógrafo Jerome Robins para el ballet Fancy Free de West Side Story.

paul-cadmus-playground-1948

A pesar del evidente erotismo del primer plano, siempre queda hueco para la crítica social como las consecuencias de la recientemente terminada guerra que pueden leerse en los periódicos del suelo, un velado ataque a la iglesia de la que cuelga ropa interior femenina, la casa incendiada del fondo, el mirón solitario…

Una de las personas del mundo literario que más influyó en la obra de Paul Cadmus y que se convirtió en un gran amigo fue E. M. Foster, con el que compartió muchas charlas y visitas, e incluso le dejó su estudio como vivienda para la etapa americana del escritor inglés para la escritura del guión de la ópera Billy Bud de Benjamin Britten. Las charlas con el escritor, mucho mayor que él, fueron cruciales para Paul. El cuadro What I believe es un homenaje declarado al pensamiento de Foster y toma el título de un ensayo del propio autor en el que defendía que sólo una comunidad aristocrática de gente sensible podría salvar la cultura de la guerra que, cuando lo escribió, se avecinaba.

What I Believe — Paul Cadmus

En este cuadro vemos el mundo dividido en dos mitades. A la izquierda está el lado homosexual, una especie de Arcadia donde reinan el amor y las artes, la pintura, la música y la arquitectura y donde es posible ver retratos de sus mejores amigos. El propio Cadmus es el que está dibujando en el centro. Con la mano puesta sobre su hombro, su inseparable Jared French y de pie, su esposa Margaret, el trío que formaba el colectivo PaJaMa. A su espalda leyendo sobre el cuerpo de un joven Adonis dormido, un retrato del propio E. M. Foster leyendo precisamente el ensayo que da título al cuadro. Sin embargo, al lado derecho, se representa el mundo heterosexual, un mundo en el que sobrevuela la violencia representada por los dictadores Hitler y Mussolini arengando a la multitud desde un promontorio, un mundo donde la tierra es yerma y la propia muerte surge de sus profundidades, un universo habitado por la decadencia. En el centro junto a la cabeza de Cadmus, el faro de Alejandría proyecta su luz y una sutil interrogación de nubes se extiende en el cielo.

Aunque su fama de pintar cuadros homoeróticos le persiguió toda la vida, en ningún cuadro como en éste hace una mayor apología de su aristocrática y elitista homosexualidad.

Sería acaso en estos años difíciles de posguerra y macartismo cuando Paul fuera más reivindicativo de su condición homosexual. Dos cuadros de mediados de los 50 ponen en evidencia esta condición. El conocido The bath  de 1951

Y The shower donde deja insinuada esa relación triangular que mantenía con Jared y Margaret French, por lo que lo sitúa en las playas de Nantucket,

The shower 1943

Su unión con el matrimonio era tan fuerte que cuando estos decidieron marcharse a Europa, Paul los siguó pasando una larga temporada viviendo en Florencia. Durante esta estancia europea Paul pintaría una serie de cuadros bien distintos. Primero esta Night in Bologna que para él es su pintura favorita, precisamente porque tiene poco que ver con el resto de su obra.

Cadmus_Night in Bologna

En una ciudad llena de soportales como Bolonia, con la torre Garisenda recortándose en el cielo nocturno, se produce una curiosa relación triangular, enfatizada por la diferente calidad de las luces. En primer plano, un soldado italiano en un clásico contraposto gira su cabeza para mirar a una joven prostituta que pasa. Pero a ella sólo le interesa el viejo turista que con su maleta está sentado en una mesa, que, para cerrar el círculo, sólo parece interesarse en el hermoso soldado.

Ese es mi cuadro favorito – Noche en Bolonia. en parte porque es diferente a mis otras imágenes. Es porque es una imagen silenciosa, y la mayoría de mis imágenes son realmente bastante ruidosas, llenas de movimiento.

 

paul-cadmus. Bar Italia

La otra pintura es este Bar Italia, que por su complejidad le llevó mucho tiempo acabar y con la que Paul vuelve a su vena satírica de los años 30. La pintura tuvo una acogida desfavorable, hasta el punto de ser calificada por la crítica del New York Herald Emily Genauer como una de las imágenes más repulsivas que había visto en años.

Paul quiso hacer una crítica de lo que veía cada día en Italia.    En el fondo, de nuevo con las torres de Bolonia y una escultura de Hercules y Caco que evoca la de Baccio Badinelli frente a la Signoria de Florencia, desfila una auténtica muchedumbre de turistas embobados en sus guías, oficinistas, vendedores de lotería, viejas, carabinieri, niños, e incluso un marcetta, un timador, que vende cigarrillos y plumas estilográficas. El propio Cadmus está representado ahí, en la mitad izquierda, con la mano en la barbilla, mirando al chapero que está sobre la balaustrada. En las columnas de la derecha puede leerse un graffitti que dice «Go away americans». En primer plano, la terraza de un bar. En el centro una familia americana: la madre busca en un diccionario cómo pedir algo ante la atenta mirada del camarero, el padre está enfrascado en sus fotografías mientras los hijos se muestran aburridos. A la izquierda una mesa de homosexuales amanerados gesticulan de forma ostensible. Y a la derecha una mesa de italianos donde parece entablarse una disputa sobre la falsedad o no de la herida en la cabeza de una mendiga mientras la mamma se come un helado de fresa. Tras de ellos el dueño del café interpela al chapero al que señala con un dedo. Todo un carnaval de la dolce vita

Paul Cadmus – The Nap, 1952

 

Sé que tanto Jared como Margaret French alquilaron una villa en Beaulieu, Francia durante los meses de diciembre, enero y febrero, creo que sí. No recuerdo bien si ese fue el año en que viví en Florencia. Supongo que así fue. Y fui allí durante tres meses y pinté mientras estuve allí también. Hice una pintura llamada The Nap mientras estuve allí. Tal vez también hice la pintura llamada The Bicyclists. Al menos  allí la empecé.

 

The bicyclists

 

Después de regresar de Florencia y de todo aquello (a Nueva York), supongo que hice una pintura llamada Sunday Sun. Está influenciada por el hecho de que solíamos usar nuestra azotea (del estudio) en St. Luke’s Place, que no era así en absoluto. Pero  pensaba en lo desesperada que mucha gente estaba por tomar un poco de sol en medio de los rascacielos y los edificios de apartamentos de Nueva York y cómo buscaban el poco sol que había. Esto muestra a una pareja joven con el periódico dominical rodeado por la suciedad, el polvo y el humo de las azoteas de Nueva York.

 

Sunday Sun, 1958–1959

En 1965, Cadmus se encontró y comenzó una relación con Jon Anderson (nacido en 1937), una ex estrella de cabaret, en Nantucket, una relación que duró hasta la muerte de Cadmus en 1999. Desde el comienzo de su relación de 35 años, Jon entonces de 27 años se convirtió en su modelo y su musa, apareciendo  en prácticamente todas sus obras. Por ejemplo en este homenaje a Caravaggio titulado A study for David and Goliath, donde las referencias al pintor italiano ocupan toda la pintura. Caravaggio que, por cierto, no era un pintor tan valorado entonces, como lo es hoy en día.

PAUL CADMUS, Study for a David and Goliath

Jon se convertirá desde entonces en el eterno poblador de pinturas y dibujos.

El auge del expresionismo abstracto y el Pop Art después llevaron la obra de Paul Cadmus a un cierto ostracismo del que no saldría hasta la decada de los 80. En 1978 Philip  Eliasoph que realizó su tesis doctoral sobre él, consiguió montar una retrospectiva de la obra de Cadmus en el Museo de Arte de la Universidad de Miami en Oxford, Ohio en 1981 y escribió el catálogo de la exposición que lo acompañaba. La exposición fue una colección bastante completa de pinturas, dibujos y grabados de Cadmus que abarca casi cincuenta años de la carrera del artista. Y también supuso la reaparición y restauración de  The Fleet’s In! que fue exhibido públicamente por primera vez.

Cadmus y Jon Anderson

Para esa época, Paul se había retirado de la vida pública al campo con Jon  donde permanecería hasta su muerte. Ese renovado interés en Cadmus fue lo que llevó a que se rodara  una película documental de 1983 dirigida por David Sutherland para PBS titulada Paul Cadmus: el enfant terrible a los 80. En ella, Cadmus pinta y dibuja a Jon mientras habla a la cámara. Podeis ver un pequeño extracto de ella en este link.

Imáges del rodaje del documental «Paul Cadmus: enfant terrible a los 80″con Paul dibujando a Jon.

El documental de Sutherland fue seguido en 1984 por la única monografía publicada sobre Cadmus escrita por su cuñado y amigo íntimo, Lincoln Kirstein. La monografía de 1984 se actualizó y reimprimió en 1992. Kirstein minimiza la iconografía gay argumentada por Eliasoph. Por el contrario, Kirstein se refiere marginalmente a la condición homosexual del artista y se enfoca más sobre su amor por los viejos maestros del arte italiano y las fuentes literarias

No fue hasta la publicación del artículo de Jonathan Weinberg en Art in America de 1992, «Cruising with Paul Cadmus», que la homosexualidad del artista se fusionó irrevocablemente con otras interpretaciones extrañas de su imaginería. El artículo fue escrito en reconocimiento a una pequeña retrospectiva de las pinturas de Cadmus en el Midtown Payson Galleries en Nueva York en 1992.

El artículo iba acompañado de la última pintura de Paul, The house that Jack built, pintada ya con más de 85 años que fue muy bien recibida por los críticos.

paul-cadmus-the-house-that-jack-built

A pesar de las referencias a la homosexualidad que son obvias para un observador posmoderno, Cadmus, como tampoco lo hacía en las cintas, no se sentía cómodo discutiendo públicamente su sexualidad. No obstante, los medios de comunicación como The Village Voice y The Advocate celebraron a Cadmus como un ícono gay y héroe para el activismo homosexual, y se empezó el proceso de queerización de su obra, con él que personalmente nunca se sintió demasiado contento. Cadmus dijo en una entrevista personal: «Aunque nunca me he quedado dentro del armario, he elegido tanto como sea posible la semi-privacidad de mi semi torre de marfil y los apartamentos de mis buenos amigos en lugar de llamar desde los tejados y gritar en los desfiles.»

Paul_Cadmus_Yo en 1940 y en 1990 _Moore_Gallery

Cadmus pertenecía a una generación que creía en vivir discretamente sus vidas sin una agenda política explícitamente abierta. En respuesta a la importancia que en la escena gay norteamericana post Stonewall, tenía encontrar iconos artísticos de la altura de Cadmus, su amiga cercana Tamara Lichtenstein declaró: «Si el objetivo de la liberación gay es que los gays vivan una vida abierta y desinhibida,  desde luego Paul Cadmus es un modelo de esa vida: es un hombre que se liberó antes siquiera de que existiera nada parecido al movimiento gay de liberación.»

Ajeno a todo esto, Paul murió en su casa en Weston, Connecticut, cuidado por su longtime companion Jon cinco días antes de cumplir 95 años. En cierto modo detestaba esa popularidad in extremis. El siempre había sido un artista marginal y es posible, teniendo en cuenta su modo de ser, que agradeciera dicha marginación porque era, al mismo tiempo, su fuente de libertad.

Desde el 1 de febrero hasta el 6 de mayo es posible ver en la sala Recoletos de la fundación Mapfre en Madrid la Exposición Derain, Balthus y Giacometti. Una amistad entre artistas con casi 240 obras concebida por el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris y comisariada por Jacqueline Munck, Conservadora Jefe de ese museo. Aunque hace ya muchos días que la vi, y a pesar de que había decidido no hacer una entrada sobre ella, una nueva visita me ha animado a escribir este post.

No puedo, ni de lejos, colocarme a la altura de de la comisaria, sin embargo, mi primera decisión de no cubrirla vino un poco de la estupefacción y el aturdimiento que me produjo la primera visita. Es cierto que estas exposiciones  casi diría dem»tesis», que tanto abundan últimamente, me resultan personalmente un poco cogidas por los pelos. E intentaré explicarme. Ya me pasó con la exposición dedicada por el Museo Thyssen a Toulouse-Lautrec y Picasso y con la exposición de  CaixaForum sobre Giorgio De Chirico que aquí critiqué en  sendas entradas que  podéis revisar pinchando en los enlaces.

Dinner Party, Andre Derain, Balthus and Alberto Giacometti, Paris 1954

Que André Derain (1880-1954), Balthus (1908-2001) y Alberto Giacometti (1901-1966) eran amigos lo atestigua, o así se pretende,  la gigantesca fotografía con la que termina la exposición y que os he colgado aquí arriba. Derain, de pie y sonriente en su casa de Chambourcy, cerca de una mesa antes de la comida, Balthus que parece un gemelo de Antonin Artaud con dientes se toca la oreja, y Giacometti, los brazos en jarras, aparece detrás de la que parece su mujer Annette. Derain moriría ese año poco después, a los 74 años, atropellado por un automóvil, a él que le encantaba conducir su Bugatti.

Pues muy interesante, diría, y en el fondo nada extraño, salvando que el primero era, como veis, más de dos décadas mayor que los segundos, pues las personas, y aún mucho menos los artistas y más en esa época, no son seres insulares. Y también es cierto, lo admito, que, con muchas ganas y  algo de cordialidad colaborativa, es posible constatar ciertas afinidades electivas, sobre todo entre Balthus y este Derain maduro y bastante desconocido, quizás inesperadas coincidencias, ambos amaban las mujeres y los gatos, pero nunca tan esenciales y nucleares como para, a mi juicio y después de leerme el catálogo, montar esta  magna exposición de la que hablamos hoy.

André Derain

Dicho esto, claro que la exposición es interesante y, sobre todo, enormemente entretenida. No podía ser de otra forma, dada la calidad de los tres artistas. Sin embargo, no están las obras más emblemáticas de Balthus, esos cuadros  de aquella primera época que fascinaron a Derain y a Picasso como la Leçon de guitarre (1934) que os cuelgo aquí abajo y que aún hoy siguen levantando enormes polvaredas, como se ha visto hace poco con el plante del Metropolitan Museum de Nueva York ante las peticiones de más de 8.000 firmas (!!!!) exigiendo la retirada de la obra Therese soñando, (la siguiente más abajo) mucho menos evidente que la anterior, por incitar a la pedofilia. Quizá, sin esas obras, aunque hay algunas muy interesantes, resulte un poco más difícil entender la fascinación mutua entre Derain y Balthus.

Balthus- Lecon de guitare-1934-collectionprivée

Thérèse dreaming (1938)

Una historia aparte es el caso de Alberto Giacometti que prácticamente a lo largo de toda la exposición va, como si dijéramos, más bien a lo suyo. Es más, Giacometti era un hombre de muchos y variados amigos, con lo que tampoco se ve que este trío sea, al menos en su caso, algo tan tan exclusivo. Acaso habría sido más digerible esta muestra sin incluirle a él, pero, en fin, insisto, es mi opinión que refrendo en esta segunda visita. Sus obras, magníficas, como siempre, sus esculturas y sus dibujos, flotan como desubicadas entre el resto de las obras de Balthus y los irregulares y más abundantes lienzos de un André Derain distinto del que se espera. Y es que las obras de Derain pertenecen, no a su época fauve en la que se le relacionaba con Henri Matisse y Maurice de Vlaminck y era uno de los sustentos del movimiento.

irving-penn-balthus,-paris

El André Derain que se ve en la MAPFRE, y es muy interesante conocerlo, es un pintor distinto del que uno tiene en mente, un artista renovado que emergió después de la Primera Guerra Mundial con aquel regreso al orden figurativo (expresión inspirada en el libro de ensayos Le rappel a l’ordre (1926) de Jean Cocteau). Orden que significaba, a grandes rasgos, retomar la pureza del primer Renacimiento y sus fuentes clásicas. Un regreso, en suma, a la figuración que siguieron muchos artistas, pero  que a los más les duró  poco menos que un suspiro, con el advenimiento del Surrealismo. Sin embargo otros como Derain o ese de Chirico que conocimos en la exposición de Caixaforum, persistieron en esa línea con una insistencia que les hizo blanco de las críticas y les hizo perder una gran cantidad de la admiración y las simpatías acumuladas hasta entonces por su obra, valoración que, con matices, perdura en la mayoría de los museos hasta nuestros días. Basta buscar por ejemplo en Internet a cualquiera de los dos para ver que las obras con que se les asocia son todas de su primera época, lo que hace, al mismo tiempo, que sea tan interesante descubrir que ellos, como en el poema de Neruda,  los de entonces, ya no eran los mismos.

Es este Derain, sin embargo, o las obras que de él se exponen, un artista irregular y bastante cambiante en su estilo siempre figurativo. Las pinturas aquí reunidas no son, en general, con fantásticas excepciones, obras maestras extraordinarias, lo que explica su falta de popularidad, aunque, insisto, en su mayoría son muy interesantes, infrecuentes y la mar de entretenidas de ver.

De los tres en conjunto, después de ver la exposición, en realidad poco puede decirse que tengan en común, sobre todo Giacometti, salvo que los tres son figurativos, que los tres fueron excéntricos y no se afiliaron a ninguna corriente, ni crearon seguidores y que los tres estuvieron fascinados por la figura femenina. Poco más, aunque, no obstante, la relación, la complicidad y la amistad de más de 20 años, como demuestra esa gran fotografía, existían.

Balthus-self-portrait-1940

La historia comienza con un joven Balthus  muy fascinado con Derain, veintiocho años mayor que él, y precisamente por ese nuevo Balthus no fauve al que me refería más arriba. A su vez Derain visita, seguramente aconsejado por Antonin Artaud, una de las primeras exposiciones de Balthus, y así se establece un contacto inmediato de simpatía creativa entre ese gran pintor consagrado que era entonces despreciado por sus colegas más reconocidos y un artista joven y de espíritu extravagante cuya carrera comenzaba creando un cierto escándalo por su temática. Parece, por lo que se deduce del catálogo, que ésta era una admiración que fue compartida por Giacometti que también entonces andaba fascinado con la figuración, aunque en su caso no sólo renacentista, sino también  por la escultura etrusca o mesopotámica.

Vitrina con obras de Giacometti

Leo ahora que durante la guerra, Derain recogió durante algún tiempo a la familia de Balthus, cuyo verdadero nombre era Balthasar Kłossowski, a su madre Baladine Klossowska, a su amante, al poeta y escritor Rainer Maria Rilke y a su hermano Pierre Klossowski con lo que aún se me hace más evidente que los enlaces entre estos artistas eran reales y bastante significativos. La admiración de los dos artistas jóvenes por Derain está muy asociada a un cuadro, en apariencia sencillo, que ambos admiraron mucho. Se trata de  la Naturaleza muerta con peras de Derain, pintado en 1936. Giacometti, veinte años después, dirá que al mirar estas peras por primera vez, «realmente vió» la pintura de Derain:

cuánto era un gran artista, un pintor-límite, siempre más allá de su cultura y su genio, siempre más pesado y profundo, cada vez más viejo y más moderno, siempre cerca del fracaso y el mal gusto, en otras palabras y simplemente, en la espeleología de la vida.

derain nature morte aux poires

¿Qué había en este pequeño Bodegón con peras? Una pera entera en el centro, dos trozos de pera a cada lado, una dibujada, la otra deshecha por la pintura que, como en otros lugares de la tela casi transparente, se disuelve en el sexo de una mujer. Una cuchara horizontal oscura y brillante los roza, los une. Detrás, como centinelas , dos copas de tallo vacío existen solo por la luz que capturan y reflejan: una línea blanca vertical cada una, algunos puntos horizontales , y ​​eso es todo. Y sin embargo, era esta sencillez, casi barroca, lo que fascinaba a ambos artistas.

Volviendo a la exposición, está dividida en varias parte. La primera sección se llama La mirada cultural y se supone que rastrea ese retorno al orden común a los tres artistas. Se pueden ver  aquí algunas copias muy interesantes de obras renacentistas como las copias de Piero della Francesca pintadas por Balthus,

o algunas obras de Derain inspiradas en el Renacimiento como este El gaitero o Joueur de cornemuse

Andre-Derain-Joueur-cornemuse-gaitero

o la extraña copia que hizo Derain entre 1945-1950 de una de las varias versiones de La matanza de los inocentes (1565-1567)  de Pieter Brueghel el Viejo  con algunas variaciones y de la que sólo he encontrado una imagen de poca calidad.

Copy of Pieter Bruegel’s ‘Massacre of the Innocents’ by the French painter André Derain (Troyes, Musée d’Art moderne)

Giacometti como siempre con influencias mucho más exóticas, está representado con varios dibujos sobre esculturas egipcias que evidentemente le influyeron posteriormente.

Dibujo de giacometti-

Es interesante que aquí es la única parte de la exposición donde hay obras de Derain anteriores a la Gran Guerra donde es posible ver su admiración por  Cezanne com este magnífico  Sotobosque y rocas  de 1911-13

André Derain – Forest with rocks in Sausset-les-Pins (1911)

La sección Siguiente titulada «Vidas silenciosas» y examina el lugar que ocupan los espacios vacíos, como la naturaleza muerta y los paisajes en la obra de los tres artistas. Hay algunos paisajes de Balthus sin personajes, lo que es raro en su obra, como este magnífico La Falaise de 1938

Farallón de Balthus

o la preciosista Vista de Saint-Maxim (1930) donde Derain muestra su maestría en la pintura

Vista de Saint Maxim André Derain 1930

Sin embargo, Giacometti después de algunos lienzos postimpresionistas en la onda de su padre, del que por cierto hay un retrato precioso, abandona por completo lo que de en común pudiera tener con Derain y Balthus para centrarse en su conocido estilo de donde ya no volverá más.

giacometti-le-lac-de-sils-

1-giacometti-pere-de-l’artiste

En cuanto a los bodegones hay bastantes, pero nada, en el fondo, que no practicasen otros autores. Magnífico y espectacular sobre todo el bodegón de Giacometti, Nature morte à la pomme.

Alberto Giacometti, Nature morte à la pomme

balthus-nature-morte

still-life-with-a-figure-1942-by-Balthus

André Derain. La Table garnie, hacia 1922. Musée d’Art Moderne,

Luego llega la secció titulada El modelo que es quizás lo que más comparten los tres, aunque desde diferentes perspectivas. Hay dos cuadros de Derain  de 1930-35 y de Balthus  de 1955 que son quizás donde mejor se ve su relación pues reproducen a dos modelos con el pecho desnudo y que parecen casi reflejo la una de la otra.

André Derain – Nu assis à la draperie verte, 1930-1935,

Balthus Jeune fille à la chemise blanche

Hay también niñas de Balthus y algunos cuadros de Derain que se dan cierto aire, aunque lo morboso de Balthus es irrepetible. Asi como alguos hermosos autorretratos, particularmente el de Giacometti de 1920

‘Autorretrato’ de Alberto Giacometti, óleo sobre lienzo de 1920

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André Derain, Portrait of Carmen Baron, 1944

André Derain. Geneviève à la pomme, 1937-1938.

Andre-Derain-Peintre-famille-

Balthus Le roi de chats

Balthus, Les enfants Blanchard Hubert et Thérèse (The Blanchard Children), 1937

The Artist in his Studio, 1920 by Andre Derain

¿Y Giacometti? Pues como ya he dicho anteriormente, metido casi con calzador. Durante la II Guerra Mundial conoció a Annette Arm con la que se casó y de la que hizo su modelo omnipresente. Aquí el cuadro principal es Isabel en el estudio (1949) con otra modelo, sin embargo. Basta ver la comparación de dos cuadros que representan a la misma modelo, Isabelle Lambert, para constatar como Giacometti se alejaba definitivamente de Derain o Balthus.

Derain- Isabel Lambert, 1935-1939

Giacometti Isabel en el estudio

Giacometti Pintando a la que sería su esposa Annette Arm

DERAIN comedia del arte, arlequin et pierrot

Despues entramos en la sala de los proyectos teatrales de los tres que han titulado Entreacto. De Giacometti, se recoge el árbol y la fotografía que os cuelgo de su colaboración con Samuel Beckett en 1961 en Paris para la representación de Esperando a Godot.

Samuel Beckett and Alberto Giacometti tree for Waiting for Godot

Balthus y Derain, por su parte, fueron asiduos colaboradores de la escena teatral, para operas Derain, Balthus para Artaud, para Camus…

derain-maquette-barbier-de-seville

derain-maquette-enlevement-au-serail-

Balthus Les cenci

Se exponen incluso algunos trajes  originales e instrumentos musicales

También se exponen unas interesantes máscaras de André Derain, muy etruscas, que son acaso lo más cerca que estuvo jamás de Giacometti.

La penúltima sección se llama El sueño y está dedicada a desnudos y durmientes. Hay unos enormes desnudos de André Derain, al parecer muy celebrados por su autor, que era un erotómano confeso

Derain
Grand nu couchée

André Derain Nu allongé au divan vert

Balthus. Sleeping girl 1943

Balthus, The Golden Days, 1944–46

Derain con la misma postura

Balthus Le reve

cathy-s-toilette-1933

La contribución de Giacometti a esta sección es una escultura que nada tiene que ver, salvo el título, con los otros dos y que está más cerca del surrealismo de Joan Miró, del que también era íntimo amigo

Femme couchée qui rêve

La última parte se llama la Garra sombría que reúne «las obras que tocan la alarma de un mundo vacilante”. En realidad no sé muy bien que quiere decir ésto, a estas alturas ya andaba exhausto, pero no era más que una nueva mezcolanza de obras con un pretendido  aire misterioso .

No quiero dejarme sin nombrar, aunque no estaba el original pintado en tabla que custodia el MOMA de Nueva York, el impresionante Retrato de Derain por Balthus, acompañado de una silla tapizada por la misma bata.

Para resumir, una exposición extraña, no entiendo bien estas exposiciones relacionales, como digo, en la que la inclusión de Giacometti me parece muy cogida por los pelos, pero sin embargo, al mismo tiempo, una exposición muy entretenida de ver y, cómo no, una excelente ocasión para conocer ese poco conocido Derain maduro y disfrutar de algunos excelentes Balthus, entre los que caminan, despistadas, algunos paseantes de Giacometti.