Hoy os quiero hablar de otra de las grandes exposiciones del otoño madrileño: la exposición Detrás de la puerta, invisible, otra puerta que el Museo Reina Sofía dedica a la figura de la artista estadounidense, Dorothea Tanning, hasta el 7 de enero de 2019 y que, después de pasar por Madrid,  llegará en primavera a la Tate Modern de Londres.

Autorretrato

Y es una gran exposición porque no sólo es la primera retrospectiva de la artista en nuestro país, sino también la mayor retrospectiva que le han dedicado nunca en ningún tiempo y lugar, ya que incluye más de 150 obras que abarcan todos los medios artísticos en los que Dorothea Tanning trabajó: pinturas, dibujos, decorados para ballets, sus interesantes esculturas blandas, instalaciones, películas, e incluso sus colaboraciones como publicista.

Decorado para Bayou, un ballet de George Balanchine

Las obras además abarcan un notable arco temporal pues la más antigua es de 1930 y la más reciente de 1997, lo que implica casi siete décadas de creación plástica constante, que sólo pasados los noventa años dejaría un poco de lado para concentrase más en la creación poética  refiriéndose a sí misma con elegante ironía como «la más vieja de los poetas emergentes».

Dorothea Tanning, en su taller de Huismes, Francia Fotografía de Lee Miller

Tanning sin embargo figura en los libros de historia del arte como una de las figuras más importantes del movimiento surrealista, aunque ella ha matizado siempre esa etiqueta- Primero en cuanto al concepto de mujer artista:

«No existe nada ni nadie que se pueda definir así. Es una contradicción tan evidente como la de hombre artista o la de elefante artista. Puedes ser mujer y puedes ser artista; pero lo primero te viene dado y lo segundo eres tú.»

 

The Guest Room — Dorothea Tanning 1950-52

En cuanto a la etiqueta surrealista, en el año 2002, cuando Dorothea tenía ya 92 años (murió con 102), le preguntaron qué opinaba al respecto y contestó:

«Es como si lo llevara tatuado. Aún creo en la idea surrealista de que hay que esforzarse por sondear las profundidades de nuestro subconsciente para descubrir quiénes somos. Pero, por favor, no digan que soy una abanderada del surrealismo».

Max Ernst y Dorothea Tanning Foto de Irving Penn 1947

Y es que Dorothea Tanning creía, como Montaigne, que “es difícil ser siempre la misma persona”. Si precisamente algo transmite la exposición del Reina es como esta artista prodigiosa supo reinventarse a sí misma varias veces a lo largo de su trayectoria, cosa nada fácil cuando pasó casi 35 años al lado de su prometeico marido, el gran Loplop, Max Ernst. Leonora Carrington, que como ya os conté en una entrada anterior fue también pareja de Max Ernst, como nos relata Elena Poniatowska en su libro, confesaba que si se quedaba en Nueva York, a la sombra de Max, sólo sería su proyección. Sin embargo, Dorothea, a pesar de lo tormentoso que es vivir junto a genio como Ernst, supo estar a su lado hasta su muerte.

Max Ernst y Dorothea Tanning, en Oak Creek Canyon. Foto de Lee Miller

Es curioso, además de afortunado y necesario, la cantidad de exposiciones que últimamente se han venido dedicando a ese grupo portentoso de mujeres creadoras que fueron codo con codo con sus congéneres masculinos dentro del grupo surrealista. A pesar de ese machismo subyacente que, André Breton a la cabeza, quiso ver en en l’Éternel Féminin, una fuente de inspiración, ese grupo de mujeres se resistió a verse a sí mismas como simples musas.

Four Women Asleep (left to right Lee Miller, Leonora Carrington, Ady Fidelin and Nusch Eluard)

Solo en el último año hemos podido ver más de seis exposiciones, hasta donde yo sé, dedicadas a las obras de este grupo de mujeres extraordinarias: la exposición colectiva que les dedicó en Museo Picasso de Málaga, con un título categóricamente revelador, Somos plenamente libres. Las mujeres artistas y el surrealismo con obras de Eileen Agar, la fascinante Claude Cahun, la gran chamana Leonora Carrington, Germaine Dulac, Leonor Fini, Valentine Hugo, Frida Kahlo, Dora Maar, Maruja Mallo, Lee Miller, Nadja, Meret Oppenheim, Kay Sage, Ángeles Santos, la propia Dorothea Tanning, Toyen, Remedios Varo y Unica Zürn; la maravillosa exposición retrospectiva del Museo de Arte Moderno de México dedicada a Leonora Carrington titulada Cuentos Mágicos que estuvo hasta el mes de septiembre y  que sigue todavía en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey y que ha sido continuada en el primero por la actual Adictos a Remedios Varo. Nuevo legado 2018, exposición que estará abierta  hasta febrero 2019. Pero también podríamos referirnos a la exposición sobre el papel creador de la siempre denostada Gala Elouard Dalí en la recientemente clausurada exposición Gala Dalí. Una habitación propia en Púbol en en Museo Nacional de Arte de Cataluña o la recientemente inaugurada Lee Miller y el surrealismo en Gran Bretaña en la Fundación Joan Miró. Una auténtica y feliz oleada de recuperación de algunas de mis artistas favoritas, a la que se suma esta exposición del Reina Sofía.

Precisamente fue una exposición sobre mujeres artistas organizada por Peggy Guggenheim para su galería Art of this Century la que propició el encuentro entre su entonces marido Max Ernst y Dorothea Tanning. En aquella exposición, 31 Women,  en la que Georgia O’Keeffe se negó a exhibir como «mujer artista»,  el grupo de artistas seleccionadas representaban dieciséis nacionalidades, y todas menos una,  Djuna Barnes,  tenían menos de treinta años. Estaban no sólo Dorothea Tanning, sino muchas  de las que he nombrado ya como Valentine Hugo , Frida Kahlo , Kay Sage ,  Leonora Carrington , Meret Oppenheim o Leonor Fini , sino otras tantas más como Jacqueline Lamba, la mujer de Breton,   Maria Elena Vieira da Silva ,  la fascinante Elsa von Freytag-Loringhoven , a la que dediqué una entrada anterior, Louise Nevelson , Eyre de Lanux,  la serbia Milena Pavlović-Barili, Sophie Teuber-Arp , Julia Thecla , Irene Rice Pereira e incluso la propia hija de Peggy,  Pegeen Vail Guggenheim. Un crítico de la revista Time se negó a cubrir el programa porque, según él, no había artistas dignas. En 1997 sin embargo se hizo un remake de aquella exposición seminal titulado Art of this century : the women en la casa de los Hampton de Jackson Pollock y Lee Krasner.

Birthday. 1942. Philadelphia Museum of Ar

Fue precisamente para preparar esa exposición por lo que Max Ernst visitó a la joven Dorothea en 1942.  Max se fijó en este autorretrato de arriba y le preguntó cómo se titulaba. Cuando Tanning contestó que no lo había pensado, él decidió bautizarlo como Birthday. El cuadro estaba muy influido por la «ilimitada extensión de posibilidades» del surrealismo que Tanning había descubierto en la famosísima y trascendental exposición Fantastic Art Dada Surrealism del MoMa de Nueva York en 1936. De hecho había intentado  viajar a París para intentar relacionarse con sus principales exponentes, pero la Segunda Guerra Mundial le obligó a regresar a EEUU, como, por otra parte, hicieron la mayoría de los principales miembros del Surrealismo. En este su primer gran cuadro, y el primero de la exposición y el que ha servido para darle título, Dorothea ya muestra su fascinación por las puertas . En un principio se trataba de un portal de acceso a un País de las Maravillas de sueños y de metamorfosis, fruto de la pasión de la artista por el cuento de Lewis Carroll. Con la madurez, sin embargo, las puertas que fueron un motivo recurrente en sus cuadros pasaron también a simbolizar una cueva demoníaca y más tarde un símbolo erótico por su capacidad de aislar el espacio privado del público.

Max Ernst y Dorothea Tanning jugando al ajedrez. Fotografía de Bob Towers,

Después de ese breve encuentro, Max y ella pasaron varias horas jugando al ajedrez hasta que dejó de nevar. «Los días sucesivos nos dedicamos a jugar al ajedrez sin parar. Las capas calicinales de una cáscara antigua, o el decoro, me mantuvieron sentada en aquella silla puritana en lugar de tumbada en la cama. Hasta que pasó una semana y entonces ya vino para quedarse«, escribiría Tanning en sus Memorias. “Solo tardó unas horas en mudarse. No se habló del tema. Fue como si de repente él hubiese encontrado su casa”.

A Mrs. Radcliffe Called Today, 1942

Dorothea Tanning nació y se crió en Galesburg, Illinois. De ahí pasó a Chicago y luego a Nueva York en 1935, donde trabajaría haciendo dibujos publicitarios para Macy’s.  Impresionado por su creatividad y talento para ilustrar los anuncios de moda, el director de arte de  Macy’s la presentó al propietario de la galería, Julien Levy , quien se ofreció de inmediato a mostrar su trabajo en dos exposiciones individuales (en 1944 y 1948), y también le presentó al círculo de emigrados surrealistas cuyo trabajo también se expuso en su galería de Nueva York, incluido el pintor alemán Max Ernst. Algunos de estos trabajos publicitarios también pueden verse en la muestra.

Tres años después se casó en Hollywood con Ernst, en una doble boda en la que también se casaron Man Ray y Juliette Browner. El suyo fue un matrimonio enriquecedor y en ocasiones tormentoso que relató tanto en sus escritos como en su pintura.

Dorothea Tanning, Max Ernst, Man Ray, and Juliet Browner, Hollywood, California

El ajedrez fue el juego de habilidad que ambos eligieron para mandarse mensajes a través de sus cuadros. La muestra del Reina Sofía dedica una sala entera a esta temática en la que destacan varias piezas, desde el ajedrez diseñado por Max

hasta algunos cuadros como este Fin del juego (1944), donde un zapato de satén blanco destruye a un obispo simbolizado con un alfil y, por extensión, a la Iglesia y a sus códigos morales.

Endgame, Dorothea Tannin 1944

O este otro delicioso Max in a blue boat de 1947 donde es posible ver la cabeza de Dorothea abajo junto al tablero de ajedrez mientras en el blanco de las velas se intuye al  pajaro Loplop, trasunto del propio Ernst al que pinta como un Prometeo con el fuego saliendo de sus manos en un paisaje casi infinito.

Dorothea Tanning, Max in a Blue Boat, 1947, Max Ernst Museum, Brühl

Dorothea en sus memorias, que precisamente tituló como el cuadro por el que conoció a Max, Birthday, describe al ajedrez como «algo voluptuoso y cercano a la verdad».  El ajedrez era una fijación de amigos. Dorothea Tanning y Max Ernst tenían una buena pandilla vanguardista de amigos en Nueva York entre los que se encontraban el enigmático  Joseph Cornell, las parejas formadas por la insólita Leonor Fini y su escritor polaco, Konstantly Jelenski, Marcel Duchamp y su esposa, Teeney, que se habían conocido gracias a Dorothea, el galerista Julien Levy  y su mujer, y el extravagante Yves Tanguy y la pintora Kay Sage, entre otros. Casi nada.

El cuadro Fin de Partida que os he colgado más arriba se expuso por primera vez en la exposición que Julien Levy montó en su galería sobre el Ajedrez a finales de 1944. La exposición se llamó The Imagery of Chess. Organizada por Marcel Duchamp, Julien Levy y Max Ernst,  incluyó obras de más de 30 pintores, fotógrafos, escultores, críticos y compositores, entre otros. Cada obra de arte creada o interpretada  se inspiraba y/o desafiaba nociones preconcebidas del ajedrez. Aunque algunos de los artistas participantes (Alexander Calder, Man Ray, André Breton y los organizadores) eran bien conocidos en ese momento, otros como Matta, Arshile Gorky, Robert Motherwell y John Cage emergerían entonces como figuras significativas. La exposición fue superpublicitada e incluso bien recibida por el mundo del ajedrez profesional.

Levy Chess Tournament. A la derecha Dorothea Lange, la única mujer jugando, y Max Ernst

Durante la muestra se celebraba el Campeonato Mundial de Ajedrez con los Ojos Vendados con cinco partidas simultáneas entre el maestro ruso Koltanowsky con los ojos vendados contra Alfred Barr, Max Ernst, Julien Levy, Dorothea Tanning y Frederick Kiesler con los ojos bien abiertos, y todos  a su vez monitoreados por Marcel Duchamp. El aire de esa galería debería cortarse con cuchillo y guardarse al vacío y lujosamente embotellado.

Henri Cartier Bresson Los Ernst en Sedona

Pero Max era chico de campo y pronto optaron por asentarse en a Sedona en Arizona, Cuando uno ve el paisaje tras la sencilla casa en la foto tomada por Cartier Bresson, no le quedan muchas dudas del porqué. En un viaje en automóvil desde Nueva York a California, cruzaron el desierto de Sedona y Max se sintió fascinado al descubrir que lo que había pintado en sus obras estaba vivo allí, lejos de las multitudes. No había donde quedarse en Sedona en ese momento, ni siquiera casas en la zona, y era una locura pensar en vivir allí, en medio del desierto, pero Max decidió que tenía que construir una casa allí mismo, al lado de los paisajes que le habían inspirado, antes incluso de saber que existían.

Dorothea Tanning, Autorretrato, 1944 · San Francisco MOMA

Compraron un poco de tierra y construyeron una pequeña casa, a la que Tanning llamaba Capricorn Hill, aunque no estaba segura de por qué. Como escribió en su autobiografía:

«La casa estaba, si no torcida, al menos algo torpemente colocada, atrapada en un paisaje de una grandeza roja y dorada tan impresionante que su existencia solo podría ser una cuestión breve, un escarabajo de tableros marrones y techo de hoja de lata  a la espera de su metamorfosis. Colocada en lo alto de la colina, bifurcando los vientos y bastante amistosa con las estrellas que se balanceaban sobre nuestra mesa exterior como lámparas de araña.»

 

“ Max Ernst y Dorothea Tanning con la escultura Capricornio, Sedona, Arizona, 1948 Foto de John Kasnetzis ”

Ernst siempre convirtió las casas en las que vivía en obras de arte: esculpió extrañas criaturas alrededor de su casa en el sur de Francia con Leonora Carrington como os conté en una entrada anterior, pintó frescos en todas las paredes de la casa de Paul Eluard mientras estuvo allí, y la casa de Sedona, Arizona, no sería una excepción. Max hizo enormes esculturas que adornaban el patio y disfrutó de uno de los períodos más productivos de su vida.

Dorothea Tanning en su estudio, Sedona, Arizona. Foto de Lee Miller. 1946

También para Dorothea fue una época enormemente prolífica. Como este Maternidad que está pintando en la fotografía de Lee Miller y para la que Max escribió un hermoso poema que termina así:

Con vestido blanco y glorificados por lágrimas pútridas.

por palabras infantiles y el licor

de las creencias populares

de las creencias populares como tu y yo

por la autoridad satisfecha

y la aburrida fertilidad

… o mejor nos vamos  en silencio

Despreocupadamente la puerta …

Maternidad

O este fascinante A Very Happy Picture (Un tableau très heureux) donde una pareja camina contra viento y marea en un espacio casi metafísico de una estación de tren casi a la manera de De Chirico.

 

A Very Happy Picture (Un tableau très heureux)

«Para algunos, la palabra representación se ha convertido en un estigma», escribía Dorothea Tanning en un diario de esa época.

Pero solo un pensador muy limitado podría creer que es la única expresión actual posible. ¿Qué hay del enigma humano, de la magia de la alucinación, de los poderes del ojo, de la desconcertante conciencia del hombre, de las relaciones entre los seres humanos, los animales y todos los seres vivos, incluidas las piedras? ¿Qué hay del amor? … ¿del amor por las cosas putrefactas, del amor por el artificio, del amor perverso? ¿Qué pasa con la violencia, los acontecimientos trascendentales, la locura repentina o las visiones?  
Cuando pinto, trato de representar mis sentimientos sobre algunas de estas cosas. La eternidad deja muy poco tiempo para completar la exploración.

Teatro de Juguete para Julien Levy

También puede verse en la exposición este precioso teatrillo de juguete que la pareja creó con la colaboracion de William Copley, que pasaba la Navidad  en la casa de los Ernst en Sedona,  como regalo para su amigo Julien Levy en Nueva York. No se sabe cuál de los artistas hizo el teatro en sí, pero los maravillosos rollos hechos de collages, pensados para ser desenrollados en los husos ocultos detrás del proscenio, están firmados por cada uno  de ellos. En la foto, en el centro del escenario, cómo no, una imagen de Max. También se puede ver en la exposición una carta collage de Joseph Cornell para Dorothea.

Carta Collage de Joseph Cornell a Dorothea Tanning

Por pequeña que fuera la casa, que Dorothea bautizó como Capricorn Hill tuvo frecuentes visitantes  del mundo de las artes como Henri Cartier-Bresson, Lee Miller, Roland Penrose, Yves Tanguy, Kay Sage, Pavel Tchelitchew, George Balanchine y Dylan Thomas. George Balanchine le encargó entonces sus primeros diseños para sus ballets que también pueden verse en la exposición.

Dorothea Tanning Untitled (Costume Design for Bayou), 1951

También experimentó con la litografía como este Bateau blue de 1950, donde se puede ver la influencia de las técnicas de su marido. Max Ernst

DOROTHEA TANNING (1910-2012) Bateau bleu lithograph in colors, on Arches paper, 1950,

También participó el matrimonio en el rodaje de algunas películas de vanguardia como 8×8: A Chess Sonata in 8 Movements, de Hans Richter y Jean Cocteau y Dreams that money can buy (Sueños que el dinero puede comprar), de Hans Richter, una serie de secuencias oníricas sirven como despliegue plástico de algunos de los mejores artistas del siglo XX, Max Ernst, Marcel Duchamp, Man Ray, Alexander Calder, Darius Milhaud y Férnand Léger, que mezclan las atmósferas oníricas con pasajes propios del cine negro o el fantástico. Ambas películas se proyectan en la muestra.

Fotograma de la pelicula de Hans Richter Dreams That Money Can Buy con Dorothea y Max

Luego viene una sección que han titulado La femme enfant cuyo motivo central  es la niña-mujer, en las pinturas y escritos de Tanning. Comparable a Alicia en el país de las maravillas, esta niña vive en un «mundo de asombro perpetuo».  Aquí está uno de sus cuadros más conocidos, este Eine Kleine Nachtmusik de 1943 que proviene de la Tate Gallery, donde una niña y una muñeca con el pelo electrificado y vestidos victorianos rotos son conducidas a una puerta medio abierta. Al igual que el girasol retorcido, las niñas simbolizan la fuerza de la naturaleza, desafiando la fertilidad.

Eine Kleine Nachtmusik 1943 Dorothea Tanning 1910-2012 Purchased with assistance from the Art Fund and the American Fund for the Tate Gallery 1997 http://www.tate.org.uk/art/work/T07346

Otros cuadros de está sección son The magic flower game de 1941, The guest room (que os puse más arriba) o Childrens game de 1942

Dorothea Tanning, The Magic Flower Game 1941

Children’s game 1942

Más adelante, la exposición explora la subversión de la institución de la familia en una sección que titulan La novela familiar . En estas obras, el mantel blanco adquiere un significado subversivo propio en las escenas domésticas donde la imaginación distorsiona y expande el género de la naturaleza muerta.

Some Roses and Their Phantoms 1952

La artista explicó en el año 2000:

«[Mientras era una niña en Galesburg, Illinois] Había una larga mesa de comedor que el domingo, especialmente cuando el pastor venía a cenar, se cubría primero, con un hule y luego con un gran mantel blanco y reluciente. Lo sacudían y lo colocaban, alisando los pliegues que formaban una rejilla suave de extremo a extremo. Esta red seguramente demostraba que el orden prevalecía en esta casa«.

The Philosophers 1952

En Some Roses and their Phantoms – Algunas rosas y sus fantasmas – (1952), Poached Trout – La trucha hervida -(1952) y The Philosophers – Los filósofos – (1952) el hogar se convierte en el espacio surrealista por excelencia, su familiaridad se vuelve extraña

Portrait de famille 1954. Centre Pompidou

En Family portrait -Retrato de familia- (1953-54), por ejemplo, el padre es escenificado en esta ordenada mesa como una figura autárquica gigantesca.

Tango Lives

En Vidas de Tango se exhiben los trajes y escenografías de Tanning para los ballets del coreógrafo ruso George Balanchine Night Shadow -La sombra nocturna- (1946), The Witch – La bruja- (1950) y Bayou (1952), así como pinturas al óleo en las que surge un nuevo sentido del movimiento. Sus diseños teatrales fueron muy celebrados. también colaboró con el actor y director francés Jean Louis Barrault en una adaptación de la obra Judith (1961)

A partir de 1955 su obra da un giro fundamental cuando las minuciosas pinturas que había pintado hasta entonces, de inspiración en los cuentos góticos, dieron paso a nuevas formas expresivas. En Tango Lives -Vidas de tango (1977)-, obra que da título a la sala, el color empieza a dominar sobre la línea y las pinceladas imprecisas permiten que los cuerpos y los tejidos y adopten un matiz barroco. En ella, un hombre y una mujer desnudos se funden para crear una figura expresiva, y sus brazos y sus piernas se confunden con el espacio que los rodea, en una alusión a las posibilidades ilimitadas del deseo y de la imaginación.

Le Mal oublié 1955

En 1949, Tanning y Ernst se mudaron a Francia, donde repartieron su tiempo entre París y Touraine , y regresaron a Sedona por intervalos entre principios y mediados de los cincuenta.Vivieron en París y luego en la Provenza hasta la muerte de Ernst en 1976 (había sufrido un derrame cerebral un año antes), después de lo cual Tanning regresaría a Nueva York. En parte volvieron a Francia porque todos los esfuerzos de Max Ernst por tener la ciudadanía estadounidense fracasaron. La ley McCarran-Walter de 1952 promulgada durante la era McCarthy mantuvo un sistema de cuotas para las nacionalidades y regiones, considerando qué grupos étnicos eran inmigrantes deseables. Max era alemán y tuvo problemas, así que decidieron volver a Francia. Allí y a partir de una exposición de Dorothea en la galeria londinense de Arthur Jeffress, comenzará lo que algunos llaman el período prismático de su carrera que empezó con el cuadro Le Mal oublié de 1955.

Tempête en jaune

 

Alrededor de 1955, mis lienzos literalmente se astillaron. Sus colores salieron del armario, podría decirse, para abrir los rectángulos a una luz diferente. Eran prismáticos, superficies donde oculté, sugerí y floté mis iconos y preocupaciones persistentes, en otra de las mil maneras de decir las mismas cosas.

 

Insmomnies 1957

 

…Mis composiciones pintadas comenzaron a cambiar y fusionarse en una complejidad cada vez mayor de planos. El color era ahora una primera prerrogativa: un lienzo blanco pegado a la pared en Sedona sería azul y violeta y un cierto óxido rojo seco. Tendría que ser vertical. Tampoco estaría del todo allí, de inmediato. Quería guiar el ojo hacia espacios que se escondieran, se revelaran, se  transformaran todos a la vez y donde hubiera alguna imagen nunca antes vista, como si hubiera aparecido sin mi ayuda. Estaba muy emocionada y lo titulé Insomnias .

 

Tamerlan 1959

 

Las superficies lisas de lo que había estado haciendo hasta entonces comenzaron a cambiar. Era como un juego: ocultar y revelar mis imágenes familiares, flotarlas en la niebla o las tormentas. Me sentí como un mago, solo para sacar estas formas de la nada con mi pincel y pintura. La pintura tiene un poder real, solo la alquimia de la mezcla de colores, infinitamente, de modo que las piezas se unen, poco a poco para producir sorpresas, bestias o dioses; elige tu opción.

 

Dorthea Tanning. Ignoti Nulla Cupido, 1960

 

Cuando me paré frente a este gran lienzo blanco, el juego de prismas me había dominado. Ni siquiera sé si era un juego más. Parecía tan desesperado, a veces. Me llevó lejos, hasta el momento en que ni siquiera tuve que elegir lo que habría allí, simplemente me zambullí, y entre las formas que aparecieron estaban estas cosas, que presidían como amigos en un picnic.

 

Chiens de Cythère 1963

Si embargo la figura humana y el desnudo femenino, sobre todo, nunca llegaron a desaparecer del todo.

Verás, cuando pinto desnudos a la deriva, es una afirmación acerca de ser humano. Algunas personas piensan que es una declaración sobre ser sexy. Es una obsesión del establecimiento general, no tan cultural, que casi todo lo que hacemos  que es inexplicable debe reducirse a la sexualidad, y eso es absurdo. Ciertamente el sexo es muy fuerte, nunca diría que no lo es, pero, después de todo, hay otros anhelos, con nombres como gloria, incandescencia, amor y conocimiento. Me gusta pensar que sientes algo de esto cuando miras mis cuadros.

 

Far from 1964

 

Para entonces, había estado encontrando un verdadero placer en el movimiento tumultuoso de los cuerpos combinados con yuxtaposiciones de color más asertivas y de colores más cálidos. Creo que fue una tarde de primavera; y yo estaba en mi hermoso estudio nuevo en la rue de Lille. Afuera, la gente se quitaba los abrigos y las bufandas, los bulevares parecían perezosos llenos de cochecitos de bebé, e incluso las chicas jóvenes eran como flores silvestres, todas con colores y espíritus explosivos. Al pintarlos, me sentí como una coreógrafa.

 

la Descente dans la rue 1968

 

Philosophie en plein air 1969

En 1969 se produjo otro giro fundamental en su carrera a raíz de una intuición que tuvo durante un concierto de Karlheintz Stockhausen dirigiendo su pieza, «Hymnen» en la Maison de la Radio.

Girando entre los sonidos sobrenaturales de «Hymnen» estaban las formas orgánicas y terrenales que yo haría, que tenía que hacer, de tela y lana; Lo vi con tanta claridad,  materiales vivos que se convertirían en esculturas vivas, su vida útil se parecía a la nuestra. Fugaces y frágiles. De repente me sentí contenta y poderosa mientras miraba alrededor. Nadie sabía lo que estaba pasando dentro de mí.

 

Xmass 1969

 

Aquella fue la génesis de lo que se convirtieron en cinco años de actividad escultórica. Continuando en mi estudio en Seillans, el trabajo no involucró lienzos o pinturas familiares, sino lana con cardas y longitudes infinitas de sensuales tweeds, cuyo corte proporcionó emociones de un tipo muy cercano a la lujuria con el peligro que esto conllevaba.

 

Vista de la sala de las esculturas de tela

Etreinte-Abrazo-1969

Ella sabía que este tipo de escultura tiene una corta durabilidad en el tiempo.

En efecto, durarán tanto como una vida humana: la vida de alguien «delicado». Pero no es un desafío, aunque me parece que estar obsesionada con la durabilidad de un trabajo no es algo que me atraiga. A menudo me dicen: «Qué pena que tus esculturas no sean más sólidas». Bien podrían decir «muertas» o «paralizadas».

 

De quel amour 1969

Cousins. Primos 1970

Empezó a dar forma a una serie de esculturas blandas que confeccionaba con telas baratas que había comprado en los mercadillos del barrio de Montmartre los años que vivió en París con Max. Tenía franela, lana, polipiel, pelotas de pimpón y hasta con piezas de rompecabezas, aunque por encima de todo le encantaba el tweed. Era un material diferente, resistente, duradero, fácil de manipular. Por una parte, favorecía la construcción física del contraste entre lo rígido y lo carnoso, entre el interior y el exterior, y por otra, funcionaba bien como material “lento”: orgánico, cálido, confeccionado a mano, en colores tierra… El tweed encerraba una naturaleza detectivesca a lo Sherlock Holmes, cierto misterio que ella veneraba, y se empezaba a utilizar, despojado de las connotaciones patriarcales y aristocráticas, por algunos diseñadores de moda en minifaldas, pantalones para mujer y abrigos de vuelo.

Verbe 1970

Era un canto al futuro y, a la vez, a lo atemporal, y se desmarcaba del plástico sintético de Yayoi Kusamay de las lanas de Sheila Hicks, dos artistas de su generación que despuntaban también en la escultura blanda y en esa tendencia que Lucy Lippard empezó a llamar fantasía funky: una práctica de mujeres artistas, en favor de la imaginería doméstica y que funcionaba como alternativa a la corriente radical de los artistas pop masculinos del momento: Warhol y compañía.

Nue couchée 1969-70 Dorothea Tanning Tate gallery

Estas esculturas representan para mí dos o tres tipos de triunfo: 
1. el triunfo de la tela como un material para un propósito elevado, 
2. el triunfo de la suavidad sobre la dureza, porque una escultura dura puede tener la voluptuosidad táctil de una suave, 
3 .y el triunfo del artista sobre su material volátil, en este caso un paño vivo.

 

Emma

El culmen de este trabajo sería la instalación Hôtel du Pavot, Chambre 202

Hôtel du Pavot, Chambre 202, 1970-73. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París

El trabajo está relacionado directamente con una canción popular de su infancia.

En la habitación doscientos dos.
Las paredes siguen hablándote
Nunca te diré lo que dijeron.
Apaga la luz y ven a la cama. 

Escrita en la década de 1920, la canción lamenta el destino de Kitty Kane, la ex esposa de un gangster de Chicago, que se envenenó en la habitación 202 de un hotel local. La obra que se encuentra desde 1977 en el Centro Georges Pompidou, París es una instalación ambiciosa formada por distintas piezas.

Mesa Trágica (Mesa Trágica) de Hôtel du Pavot, Chambre 202

Révélation ou la fin du mois (Revelación o El fin del mes) de Hôtel du Pavot, Chambre 202

Dorothea Tanning y Max Ernst, Seillans, Francia 1972

En 1975 los Ernst regresaron a París después de que Max sufriera un ictus cerebral que le dejó con cierta parálisis. Murió un día antes de su 85 cumpleaños, el 1 de abril de 1976 en París. Dorothea se enfrentaba a un futuro solitario en Francia. “Go home,”, según ella misma cuenta, le dijeron los tubos de pinturas, los lienzos y los pinceles.

Portrait de famille (Family Portrait) 1977

Dorothea volverá a pintar. Sus lienzos tienen ahora un aire más clásico, casi barroco.

Notes for an Apocalypse 1978

Door 84 1984

Fotografía de Hans Namuth. 1986

En 1986 publicaría sus memorias con el título de Birthday por The Lapis Press, Santa Mónica. Tenía entonces 76 años, una buena edad para escribir las memorias. Aún viviría sin embargo 26 años más.

On Avalon 1987

La exposición casi se cierra con otro autorretrato simbólico: este Mujer artista, desnuda, de pie de 1985-87

Mujer artista, desnuda, de pie 1985-87 Óleo sobre lienzo

 

Dorothea aún seguiría pintado hasta cumplidos los noventa. Su última gran obra es una serie de 12 lienzos a gran escala pintados durante seis meses que representan flores imaginarias, un poco a lo Georgia O’Keeffe inspiradas en poemas de 12 poetas contemporáneos y publicadas con estos en Another Language of Flowers (George Braziliers, Nueva York)

 

Crepuscula glacialis (var., Flos cuculi) 1997

 

Un nuevo híbrido de flores siempre ha ocasionado la celebración de jardineros y botánicos aficionados en todas partes. Es difícil pensar en algo más inocentemente irresistible que una flor, nueva o familiar, mientras que una imaginada seguramente debe traer un escalofrío especial de emoción. O así lo pensé, en el día de junio cuando una flor así creció en mi mente y exigió ser pintada. Una vez iniciado, el experimento se ensanchó en todo un jardín. Florecieron todas al mismo tiempo, como para competir con un corto verano, y pronto había doce lienzos de doce flores esperando ser nombrados…Así que cuando estas doce flores pintadas se revelaron sobre el lienzo, inmediatamente me di cuenta de que cada una necesitaba un nombre y un significado que solo un poeta podía dar…Y así sucede que han tenido la suerte de ser identificadas y bendecidas con las palabras de doce poetas, amigos de la artista, que les han dado su voz: Otra lengua de las flores, para otro jardín.

Con el aliento de su amigo y mentor James Merrill,  Tanning comenzó a escribir su propia poesía en sus años ochenta, y sus poemas se publicaban regularmente en revistas literarias. En sus últimos años, moriría con 102, se centró en la producción literaria.  En 2001, escribió una versión ampliada de sus memorias llamada Entre vidas: un artista y su mundo, Una colección de sus poemas, Una tabla de contenido y una novela corta, Chasm: A Weekend , se publicaron en 2004. Su segunda colección de poemas, Coming to That , fue publicada por Graywolf Press en 2011.

 

Estos días, después de una larga temporada de lecturas complejas, he disfrutado de la biografía novelada de Leonora Carrington con la que Elena Poniatowska ganó el premio Biblioteca Breve en el año 2011.

No pretendo hacer aquí una semblanza de la obra de dos de mis artistas favoritos como son Max Ernst y Leonora Carrington, dos titanes, dos arrebatadas fuerzas de la naturaleza, Hiperión e Hipólita, cuya obra, a quien no la conozca o incluso no la conozca bien, recomiendo desde lo más hondo de mi espíritu. Su historia de amor, las obras que produjeron juntos son parte sustancial del arte que más aprecio.

Quiero más bien hablaros del momento más feliz y venturoso de su complicidad y de la casa que habitaron y que juntos encontraron y transformaron en una guarida encantada y de la que la guerra les expulsó para siempre. Un lugar donde se hizo cierto aquello que decía Octavio Paz de que la felicidad solo es una sillita al sol. El lugar es Saint Martin d’Ardeche en la región del Midí francés de Ródano-Alpes,  cerca de la ciudad de Avignon, un pequeño pueblecito de pescadores y barqueros establecidos en uno de los vados para cruzar el río que le da nombre. El pueblo entonces no tenia más de 340 habitantes y aún hoy, no llega al millar.

En agosto de 1938 Leonora Carrington compró una vieja granja en ruinas desde el siglo XVII en la ladera sur del valle de Ardèche con 260 hectáreas de viñedos que ambos cultivaron con auténtica dedicación. Vivieron allí  13 gloriosos meses hasta que, en septiembre de 1939, Max Ernst fue arrestado como un «extranjero enemigo» e internado en el campamento de Les Milles cerca de Aix-en-Provence. Hoy en día la casa es de propiedad privada y, en mis pesquisas en la red, he descubierto que no es visitable, por lo que no he podido conseguir más imágenes de ella que las que aquí os pongo. Pero más que contároslo yo, voy a dejar que sea la propia Poniatowska, que fue su amiga y confidente, quien os lo relate.

Leonora y Max encuentran una granja del siglo XVI, recargan su cuerpo en el piso de piedra, en la cama de piedra, en los muros de piedra, el sol incendia sus vientres. Max, que antes respondía: “Siempre he sido feliz por desafío”, ahora es humildemente feliz. Su intimidad es felina, ama a Leonora como gato, conoce cada milímetro de su cuerpo, la araña, la lame, diferencian sus olores, el del cabello, el de la piel, el del paladar, el de la lengua, el de las lágrimas.
-Soy tan dichosa que creo que algo horrible va a suceder -dice Leonora.

-¿ Y si nos quedáramos aquí para siempre? -sugiere Max.

Leonora recoge un perro y una gata cargada que da a luz siete gatitos, y los cuida como si ella los hubiera parido. Max decide esculpirlos al lado de una mujer que levanta un pescado en brazos.

Ernst llena la casa, es una inmensa presencia. Albañil, disfruta al hacer la mezcla de cal y arena y moldear en el muro exterior del jardín la sirena y el minotauro. Leonora pinta un pájaro lagartija en las puertas interiores, Ernst compra una escalera de madera para ir levantando sus esculturas de concreto: el fauno, la esfinge, otra sirena con alas, la cabeza coronada con un pez, los caballos con cara de pájaro, las gárgolas con quijadas de cocodrilo y los dragones que se enrollan en torno a becerros. Leonora modela una cabeza de caballo y Max la felicita (… ) El gran bajorrelieve exterior es de Loplop. Un mosaico con un murciélago en el piso y una banda esculpida lo complementan. Curiosos, los campesinos se detienen para ver qué figura imposible va a salir de la pared de los enamorados.

-¿Qué es esto? – pregunta Pedro el vendimiador al ver las esculturas.

Max le explica: «Son nuestros ángeles de la guarda.»

Camino al río fueron despojándose de camisas y pantalones y ahora, tirados sobre las piedras calientes, dicen que el agua está fría y se ríen, se salpican y se corretean. Pasan todo el tiempo abrazados y su risas resuenan en las calles empedradas.

Pintar juntos es hacer magia. Leonora empieza el retrato de Loplop, el pájaro superior, y su maestro le pide que pinte el fondo de El encuentro. Además del bajorrelieve de exterior, Max obtiene cipreses con la decalcomanía de Oscar Domínguez.

The Fascinanting Cypress 1939

Aplica gouache negro sobre un papel, luego lo presiona a su antojo sobre la tela y lo levanta. Su discípula le dice que parece una esponja. Entonces trabaja sobre esas manchas, toma un pincel delgadito, las retoca y surgen los cipreses o algo aún más inesperado: una cabeza de pájaro, un cuerpo humano, una ala, el brazo derecho de una mujer.

ERNST, Max_Arbol solitario y árboles conyugales, 1940 Museo Thyssen

Swampangel, 1940

-Mira, Leonora, toma el pincel y a tí también te crecerá un bosque.

-¿Qué es un bosque? –pregunta Leonora

-Un insecto sobrenatural.

-¿Qué es lo que hacen los bosques?

-Nunca se van a dormir temprano

-¿Qué es el verano para los bosques?

-Cambiar sus hojas en palabras

Epiphany, Max Ernst, 1940

Juntos crearon una nueva botánica, un microcosmos verde e inquietante, cerebral y vegetal a la vez. El pinta Un poco de calma y hace varias versiones de El fascinante ciprés. Éstos árboles le obsesionan(…) Primero Leonora los clasificó de “panteoneros” Y ahora Max los divide en solitarios, minerales y conyugales:

-Si frotas la resina del ciprés en tus talones, andarás sobre el agua sin hundirte, dice una leyenda china.

Un peu de calme 1939

Max acuna  la naturaleza y, cuando se cansa, sale al atardecer a jugar bolos con el plomero y el carpintero, que lo esperan a las sombra de los tilos. Mientras tanto, Leonora pone la mesa y destapa una botella de vino para que a la hora de cenar tenga la misma temperatura que la de su cuerpo.

Poseída, Leonora trabaja de la mañana a la noche, nada se le escapa. Además de pintar al alimón con Max, posa temprano en el jardín para Leonora en la luz de la mañana, y cuando el sol brilla en la mitad del cielo, ambos buscan la sombra y ayuda a su amante con Europa después de la lluvia y Swamp Angel. Max puede hacer cualquier cosa. Allí está su horquilla a la que llama Tannhäuser. Ella no se va a quedar atrás y escribe en su Remington La dama oval, para la que Max hace un grabado.

europe-after-rain

El fuego arde en las entrañas de Leonora, nunca ha experimentado algo semejante:

-¿Es esto el amor?

La pareja es singular, no cabe duda: el, alto y aguileño, con una aureola de santidad en torno a su pelo blanco; ella, espigada y a punto de romperse, con una melena de nido de pájaros y ojos ardientes.

Leonor Fini llega de París con André Pieyre de Mandiargues y una pesada maleta; se instalan en la recámara del segundo piso, que invaden con los ropajes más estrafalarios. Si no fuera por su cara de muchachito, Leonora rechazaría a la argentina y su monólogo sobre el Marqués de Sade. Habla francés ronroneando con un fuerte acento bonaerense o italiano, y con una total ausencia de lógica impone sus caprichos:

-No puedo bañarme, el jabón se escapó por la ventana.

Según ella, su sola presencia logra que los objetos se revelen contra su función. Así como desaparece el jabón, la bicicleta de Max amanece sin ruedas, el agua de la cacerola se evapora antes de que prenda la hornilla, ni una sola almohada conserva sus plumas.

Leonora Carrington y Leonor Fini con dos amigas en St Martin

A Leonora, la Fini le simpatiza por imprevisible. A pesar de que expone con los surrealistas, no les pertenece. «Yo soy yo.» Casi repite las palabras de Yahvé a Moisés: «Yo soy el que soy». Declara que Leonora es una verdadera revolucionaria y la retrata mitad mujer y mitad hombre, como una misteriosa y antigua Juana de Arco, su pecho tras de un pectoral de bronce: La alcoba. Un interior con tres mujeres. Las otras dos, desnudas y tomadas de la mano, apenas si salen de la oscuridad.

La alcoba. Un interior con tres mujeres

En el momento en que se van (la Fini y André), Max pinta a su novia del viento y da las últimas pinceladas a la Toilette de la Mariée, que la revela desnuda. El musgo otra vez invade la tela, esa vegetación tupida que aprieta hojas y neblina y las entreteje para convertirlas en minúsculos organismos. Leonora en la luz de la mañana palpita, su verdor es el de las células primigenias, el origen de la vida. Una diosa se alza, entre ramajes y hojas de vid, flanqueada por un unicornio y un minotauro, una criatura celestial, una novia del viento que podría ser feliz si una gruesa lágrima no mojara la manga de su vestido o si un diminuto esqueleto no bailara frente a sus ojos.

Leonora en la luz de la mañana

Detalle de Leonora en la luz de la mañana donde puede leerse :To Leonora

La toilette de la mariée, Max Ernst, 1940

A Ernst, los surrealistas lo llaman el pájaro superior y para rendirle homenaje Leonora lo retrata con un largo manto de plumas que termina en cola de pescado. Tras el pájaro-pescado se yergue una cabeza de caballo congelada , ¿ o será la de una yegua? También en su cuento Pigeon vole Leonora describe a un hombre mayor que lleva puesto dos calcetines rayados y un abrigo de plumas.

The Inn of the dawn house

La guerra llega. Alguien del pueblo denuncia la pintor y los gendarmes le detiene. Leonora tiembla tan fuerte que le castañean los dientes.

Max ni siquiera piensa en abrazarla, mira de frente hasta que el policía le pone las esposas, lo toma del brazo y se lo lleva. Apenas se han ido, Leonora se tira sobre el montón de papas, que bajo su peso se desparraman sobre los azulejos de la cocina. No las recoge porque sus lágrimas le impiden verlas (…) Bebe agua de colonia y vomita toda la noche Con la esperanza de que los espasmos que la sacuden atenúen su sufrimiento. Al despuntar la mañana tomo una decisión: Tengo que moverme.

Una antigua amiga Catherine Yarrow la rescata y la convence de huir a España donde acaso pueda lograr un salvoconducto para el pintor. Leonora comienza un descenso a los infiernos de la locura que la lleva a Madrid y posteriormente, a través de gestiones de su padre, al sanatorio Peña Castillo de Santander donde caerá en las manos de un desaprensivo y tiránico psiquiatra filonazi el Doctor Morales que la tratará con cardiazol, llevando a Leonora a una experiencia que marcaría por siempre su vida y que ella misma relatará años más tarde en su libro dietario Memorias de abajo.

El cardiazol era un derivado del alcanfor que producía violentas convulsiones,  de forma casi inmediata, convulsiones que eran tan violentas que el 42% de los pacientes terminaba con fracturas en la columna vertebral. Entonces, había un consenso general de que las convulsiones provocadas ayudaban a reducir los síntomas de la esquizofrenia. Después esas terapias fueron sustituidas por el choque insulínico y el electroshock que aún se practican hoy en día, pese a su mala fama. Para Leonora la experiencia fue devastadora como ella misma relatará en Memorias de abajo .

Portada de la reciente edición de Memorias de Abajo en Alpha Decay con prólogo de Poniatowska. En la foto de arriba a abajo: Lee Miller, Ady Fidelin, la amante de Man Ray, Nush Eluard y Leonora

Cuando por fin logra salir del infame sanatorio, hoy el parque Morales en Santander, la trasladan a Madrid con la intención de mandarla a una clínica sudafricana pero en Madrid se escapa de los emisarios paternos y, gracias a la ayuda del que será su segundo marido, el escritor mexicano   Renato Leduc, entonces vicecónsul de Mexico en la ciudad de Lisboa, a donde le acompañapara ayudarla a emigrar a América, meta de todos los refugiados de la guerra,

retrato-de-renato-leduc-1930-fernando-leal

Lisboa es el puerto de salida y no cabe un solo refugiado más… Leonora se aventura en el mercado y de pronto queda paralizada; no puede ser, es una más de sus alucinaciones, la gente se parece entre sí. Pero ese hombre de alto de pelo blanco es igualito a Max, su espalda idéntica a la de Max… Max Ernst la mira tan azorado como ella. No hacen un solo gesto de ir el uno hacia el otro; se miden aterrados.

Te fuiste sin llevarte nada, entregaste la casa hostelero sin escrúpulos. Abandonaste todo y todo se ha perdido.

Leonora no lo puede creer. Max no le pregunta por ella, por su sufrimiento, por el sanatorio de Santander. Compulsivo, habla de sí mismo, enumera los lienzos recuperados, el que quedó sin terminar, Europa después de la lluvia; recuerda el número de figuras esculpidas en los muros de St. Martin d’Ardeche, la del pescado en la cabeza, la del sombrero, la del minotauro.

-¿ Y los gatos, Max, qué pasó con los gatos?

– ¿A quién le importan los gatos?

Max y Leonora partirían ambos para Nueva York pero ya no lo harían juntos. Leonora lo haría con Renato, Max con Peggy Guggenheim. Se reencontrarán en Nueva York con casi todos los artistas exiliados: Kurt Seligmann, Berenice Abbott, Amédée Ozenfant, André Breton, Jacqueline Lambda, Luis Buñuel, Man Ray, Fernand Léger, Marcel Duchamp, Piet Mondrian, André Masson, Yves Tanguy…  Nueva York es la Meca del arte, las galerías, los acontecimientos culturales, la vida que se renueva después de la guerra, las oportunidades. Pero a pesar de que Leonora no tiene ideas claras acerca de nada si tiene una: dejar a Max.

De id¡zda a derecha: Arriba Jimmy Ernst, el hijo de Max, Peggy Guggenheim, John ferren,Marcel Duchamp y Piet Mondrian. Segunda fila: Max Ernst, Amédée Ozenfant, André Breton, Fernand Léger y Berenice Abbott. Abajo, Stanley William Hayter,Leonora Carrington, Frederick Kriesler y Kurt Seligmann.

En sus agradecimientos finales, Elena Poniatowska reconoce las coincidencias con el libro Max y Leonora de Julotte Roche, habitante de Saint Martín d’Ardeche,  quien entrevistó a los habitantes del pueblo que convivieron con los dos pintores. Ella misma frecuentó mucho a Leonora en sus últimos años aunque reconoce que no intentó importunarla con preguntas directas. Una vez llego a preguntarla si Max Ernst había sido el amor de su vida y Leonora le respondió: Every love is diferent, let’s get not too personal. En el último capítulo del libro sin embargo podemos leer:

A Leonora nada le impidió vivir su amor sin tiempo, antisocial, un amor pasión, un amor huevo alquímico, un amor que podría ser el viento, ese viento del norte llamado Bóreas, dueño de doce caballos pura sangre, Ese viento que hacía que las yeguas pudieran concebir con solo volver su trasero hacia él.

-En St. Martin d’Ardeche Descubrí lo que las conserjes de París llaman folie a deux. ¿Sabes lo que es? (…) ¿Sabes permanecer durante horas bajo el sol cortando racimos de uvas? ¿Sabes destilar tu propio vino? ¿Sabes lavar las sábanas de tu amado y meterte en la cama como a la mitad de un río? En el momento en que estaba apunto de metamorfosearme en báculo para la vejez de Max y me disponía a acompañarlo toda la vida, un gendarme entró en la cocina y por encima de la  cazuela donde hervía la sopa de corazones preguntó por él y, fusil al hombro, se lo llevó a Saint Cyprien. La guerra acabó con todo. Mi salvadora, finalmente, ha sido siempre la pintura. (…) Yo escucho a los animales, es un don que me acompaña desde niña.

Tengo que empezar explicando la frustrante contundencia del título que he dado a esta entrada. No es, en absoluto, que no me interese, -incluso, más bien al contrario, que me fascine- la obra del pintor Giorgio De Chirico, ni aún siquiera que los cuadros expuestos carezcan en modo alguno de interés -hay algunos bellísimos como veréis por las imágenes que os cuelgo- sino, una vez más, la tramposa y engañosa sugerencia omnímoda de la propia exposición de título tan concluyente como Sueño o realidad, el mundo de Giorgio de Chirico, publicitada como “la mayor exposición  retrospectiva jamás dedicada al artista en España”  y que permanecerá en Caixaforum de Madrid hasta el próximo 18 de febrero tras haber pasado por Barcelona. Y no es que ninguna de estas afirmaciones sea en realidad falsa, pero cuando uno asiste a la exposición se queda completamente perplejo.

Primero, porque los cuadros más conocidos del pintor, esos que la mayoría de nosotros tiene en la memoria, es decir aquellos pertenecientes a su etapa metafísica de  entre 1915 y 1925, del siglo pasado, están completamente ausentes y, en su lugar, cuelgan toda una serie de autocopias realizadas por el mismo De Chirico cuando contaba ya más de 80 años, entre los años 60 y 70, que, para mayor desconcierto, están casi todas datadas con fechas falsas por el propio pintor para tratar de hacerlas pasar por obras más antiguas. Son, en cierto sentido autofalsificaciones realizadas por la mano del mismo pintor. A veces, directamente copias de sus cuadros. Otras nuevas versiones sobre sus temas de más éxito:Plazas de Italia porticadas despobladas salvo por alguna escultura solitaria donde el único movimiento lo pone el borboteo de una fuente o el paso de un tren que pasa silbando por el horizonte; las series de muebles burgueses abandonados  en un valle que tiene su contrapuesto en esos templos que abarrotan las habitaciones cerradas, jugando con una dialéctica interior/exterior; las solitarias torres o las chimeneas que se recortan desde el horizonte y todo ese mundo plagado de sus celebérrimos maníquies, seres con el cuerpo y la cabeza formados por elementos geométricos que resplandecen con una expresión lumínosa y sirven a menudo para evocar el pathos del mundo clásico encarnando a personajes como Orestes, Andrómaca o Electra, o simples trovadores o esos arqueólogos que, en pareja, suelen albergar en su seno frontones, póticos de templos y capiteles rotos. En fin, elementos bien reconocibles que constituyen los elementos básicos de aquella pintura que Apollinaire apellidó por primera vez con el calificativo metafísica y que tanta influencia posterior tendría en el mundo del arte.

Hay tambíen toda una larga serie titulada explícitamente Interiores metafísicos que representan habitaciones cerradas realizadas con perspectiva aclerada en cuyo centro se apilan monumentos a la Tatlin hechos con instrumentos de dibujo o restos de arqueología clásica con el recurso a la ventana abierta o al cuadro dentro del cuadro. Todos ellos, de nuevo, pintados en las postrimerías de la vida del pintor grecoitaliano. Todo ello coexistiendo a su vez con toda una desconcertante y numerosa serie de retratos y autorretratos alla Rubens o alla Cézanne, además de cuadros neobarrocos de ninfas o naturalezas muertas, neovenecianismos alla Guardi o alla Canaletto, paisajes que remedan los cuadros de Velázquez sobre la villa Medicis, así como bastante escultura de calidad irregular y con un cierto olor de simple oportunismo o de simple necesidad económica.

Lo cierto es que me quedé tan desconcertado y estupefacto – éste no es el De Chirico que esperaba ni encontraba en esta «magna retrospectiva» ninguno de los cuadros que guardaba en mi memoria- que he hecho una investigación sobre el asunto. Primero que todo parece ser que la etapa metafísica de Giorgio De Chirico, esa por la que es internacionalmente reconocido y por la que forma parte indiscutible de la historia del arte, tuvo una duración bastante breve, de hecho brevísima, en la vida del artista. Parece ser que la vuelta al orden figurativo de la década de los años 20 supuso casi el total abandono de ese tipo de pintura por parte del pintor, para gran disgusto de algunos surrealistas que le tenían en el más alto aprecio posible, como Yves Tanguy, Magritte, Dali o Max Ernst. El propio Tanguy afirmaba haberse hecho pintor después de haber visto en un escaparate un cuadro de De Chirico.

Sin embargo, la nueva obra neobarroca y figurativa del artista, de la que sí es posible ver numerosas muestras en la exposición, no tuvo ni de lejos el mismo éxito de ventas, ni de crítica, por lo que el aristócrata De Chirico –era hijo de un barón palermitano y una baronesa de Génova- debió de alguna forma claudicar para ganarse la vida y seguir produciendo algunas obras en el estilo que le había catapultado a la fama. El resto de su obra es, a mi juicio no cabe ninguna  duda, interesante pero incluso admitiendo ese relativo interés es innegable que por ella no habría ocupado con toda seguridad el lugar que hoy en día ocupa en la historia del arte.

Él siempre fue consiente de esto y, a lo largo de toda su vida, volvía periódicamente a sus éxitos metafísicos de las plazas vacías y las habitaciones con maniquíes, realizando incluso frecuentes esculturas de sus temas más conocidos como las musas inquietantes o las parejas de arqueólogos ,sin por ello abandonar nunca, como es posible ver en la exposición, un estilo de pintura realista que iba en total oposición a las tendencias del arte contemporáneo de postguerra. Eso hizo que, en los últimos años de su vida, aún siendo un venerado vanguardista, vendiera muy poca obra, por más que De Chirico falsificara las fechas en sus cuadros, dejando, a su muerte, un impresionante legado de más de 550 obras que dese 1998 administra la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico.

Y esa es la pintura metafísica, o más bien como el catálogo sí aclara neometafísica, que se puede ver en esta exposición, cuadros, sobre todo,  realizados en los años 60 y 70, cuando el pintor pasaba ya de los 70 e incluso 80 años, moriría con 90 en 1978 y aún activo pintando, obras casi todas interesantísimas, pero de la última época, distintas a aquellas que epataran al París de principios de siglo.

Y no es que sean malas, en absoluto, he de insistir en ello,  incluso hay alguna de ellas que yo tenía en gran estima, como el cuadro de la esfinge reproducido más arriba, pero también es cierto que estas obras autoplagiadas de su última época carecen de ese misterio, o quizás tienen otra distinta calidad de él, que tienen los originales que cuelgan el los mejores museos del mundo.

Es seguro que existen un interés por la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico de carácter económico en mover tales fondos y tienen, sin duda alguna, todo su derecho e incluso nadie puede negar que carezcan de valor y de interés pero lo engañoso no es achacable a las obras expuestas sino en la pretensión inadmisible de presentarlos como el mundo, así se titula la muestra, del pintor, un mundo en el que, cuanto menos, sus grandes y más conocidas obras maestras brillan por su ausencia. Sólo una especificación como Los últimos años de Giorgio De Chirico, o incluso el más neutro subtitulo Obras de la Fundación De Chirico habrían bastado para no provocar el desconcierto y la estupefacción que me causó la exposición.

Ocurrió también con la exposición de Picasso/Lautrec del Museo Thyssen en la que las obras de Picasso que entraban en la exposición abarcaban, en su enorme mayoría, apenas dos o tres años de la producción del artista malagueño. Cosas de la hipermercantilización del arte que lleva a exposiciones privadas como las realizadas por la empresa cultural Arthemisia en viejos palacios renovados como salas de exposiciones como el Palacio Albergatti de Bolonia, el Chiablese de Turín, el Palazzo Reale de Milán o el madrileño Palacio de Gaviria y que acaba con noticias como la de la incautación de 21 cuadros falsos de Modigliani en la exposción que se celebró la primavera pasada en el Palazzo Ducale de Genova. O tempo O mores.

Es todo cierto (It’s all true)

22 febrero – 22 mayo, 2017 / Edificio Sabatini, Planta 1

La obra de Bruce Conner (1933-2008) es tan proteica, feraz e inagotable que, con toda honestidad, me encuentro francamente incompetente para realizar una entrada del blog que sea capaz de englobar y contener, y ni aún siquiera rodear, la plétora creativa de un artista tan seminal como Conner. En otra entrada de este blog he dejado una pizca de su obra audiovisual y no puedo hacer otra cosa que recomendar encarecidamente a aquellos que tengáis la venturosa fortuna de residir o de pasar por Madrid durante los próximos dos meses no dejar de visitar la portentosa prodigalidad creativa de Bruce Conner en el Museo Reina Sofía.

Yo me voy únicamente a centrar en una de sus múltiples facetas artísticas, que por afinidades, casi diría electivas, me toca especialmente de cerca.

Bruce Conner, como también lo hará su mujer Jean ( a la que también dedico un post que podeis ver pinchando aquí), se dedicó a los collages durante toda su vida. Es más, en cierto sentido toda su obra se genera a partir de procedimientos creativos muy cercanos a las técnicas del collage, tanto en su obra audiovisual como en sus assemblages e, incluso visto de una manera más orgánica, en la totalidad de su producción. Bruce Conner no oculta su admiración por la figura de Max Ernst al que no es difícil atisbar en muchos de estos collages.

Sin embargo, y a pesar de que, como decía, toda la obra de Conner puede ser vista a través de esta óptica del collage, la exposición del Reina, -procedente del MoMA de San Francisco-, It’s all true, se concentra en este aspecto en dos momentos productivos más bien precisos.

El primero se remonta a los primeros años de la obra del artista a fines de los años 50. El propio Conner consciente de que esta faceta de su obra parecía “de la mano de otro artista” e interesado en la fecunda idea de subvertir las nociones tradicionales de autoría, quiso atribuir este trabajo a su amigo y paisano de Kansas, el actor Dennis Hopper, -por cierto con obra artística propia- y, así, organizar una exposición que se llamara DENNIS HOPPER ONE MAN SHOW. La idea era que Hopper entrara en la galería durante su exhibición y montara un escándalo revelando la falsedad de la atribución. Pero la travesura artística de Conner se topó, ya a mediados de la década de 1960, con la falta de voluntad de su distribuidor de Los Ángeles,  Nicholas Wilder, que rechazó la propuesta de exhibir el trabajo bajo el nombre de otro, y por su parte Conner tampoco estaba dispuesto a exponerla revelando su propia identidad, así que el proyecto quedó aparcado hasta que una década más tarde, Conner encontrara producción.

Fue así como, a principios de los 70, estos collages se convirtieron en el material que sirvió de fuente para una serie de grabados fotográficos producidos por Kathan Brown en Crown Point Press en Oakland, California, publicados en tres volúmenes entre 1971-73 y expuestos en la James Willis Gallery de San Francisco en 1973. Conner devolvió los collages a su estado impreso original, produciendo veintiséis aguafuertes encuadernados en tres volúmenes de cuero negro y titulados colectivamente DENNIS HOPPER ONE MAN SHOW VOLUMES I-III. Estos volúmenes podes verlos en la exposición del Reina. Por otro lado, Conner aprovechó el impulso para imprimir también un número limitado de grabados no enlazados con este proyecto, alguno de los cuales también incluyo en el post.

Muchos años más tarde, a mediados de los años 80, Bruce Conner fue diagnosticado de colangitis esclerosante, una extraña y severa enfermedad congénita y degenerativa que marcaría el ritmo de su última obra, sobre todo a partir de mediados de los 90, porque le forzaba a seguir un estricto régimen de sueño y trabajo.

“Los sueños ocupan un lugar más importante en mi vida ahora que la enfermedad hepática que padezco me ha recompensado con la obligación de guardar entre nueve y once horas de sueño, cada día, sin excepción” le confesó en cierta ocasión al poeta John Yau.

Eso hizo que en esta época tan rica en mundos oníricos, como él mismo contaba, trajese de nuevo la técnica del collage al centro de su tarea artística. De esta forma, desde fines de los 80,comenzó a realizar numerosísimos collages, además de sus dibujos de tinta, una hazaña titánica si tenemos en cuenta sus limitaciones físicas.

Por otro lado, la organización de una exposición antológica en 1999 con el Walker Art Center de Minneapolis con el título 2000 BC: The Bruce Conner Story, Part III con su obsesiva atención a los detalles y los viajes que supuso, le dejaron exhausto y tuvo graves repercusiones para su salud. Así que cuando al poco de inaugurarse le informaron de que se le había concedido una cátedra honoraria en la Universidad de Georgia rechazó amablemente la invitación argumentando que se acababa de apuntar a Anonymous Artists.

“Uno de los doce pasos necesarios para lograr la curación – añadió- es la total abstinencia del posado artístico.”

Así a partir de entonces firmó con diferentes seudónimos primero Emily Feather, después Anonymous o Anon o Anonymouse o Justin Kase, heterónimos que le brindaron nuevas e inesperadas posibilidades creativas. A esta época pertenecen algunos de los más hermosos collages de su obra como el titulado El Artista o esa obrita que título The Psychedelicatessen Owner. También produjo una serie de tapices inspirados en algunos collages alegóricos de iconografía religiosa realizados a finales de los años 80.

Toshiko Okanoue nació en 1928, la prefectura de Kochi, aunque se crió en Tokio. Estudió diseño de moda en Bunka Fashion College de donde han salido otros talentos como Kenzo Takada, el fundador de Kenzo, o Yohji Yamamoto, cuando, ante su dificultad para dibujar, comenzó a hacer collages de fotos con las revistas occidentales de las que disponía en clase. Asi usando imágenes de publicaciones como LIFE, VOGUE y Harper’s Bazaar combinaba diferentes caras, partes del cuerpo o animales. Ella misma afirma que su primera aproximación al collage vino, no tanto de influencia occidental como de una técnica tradicional japonesa llamada Hari-e (Hari significa pegar y “-e” imagen) que consistía en crear imágenes pegando trozos de papel coloreado. Pero sus collage no pasaron inadvertidos y en 1952 el artista surrealista japonés Shuzo Takiguchi le introdujo en el mundo de Max Ernst cuya influencia es perceptible en sus collares. Takiguchi también utilizaba técnicas de Max Ernst en lo que el llamaba Decalcomanias.

A partir de entonces y durante un periodo de 6 años Okanoue produjo más de 100 obras y realizó varias exposiciones con excelente acogida, pero su carrera se vió truncada por su matrimonio con el pintor Fujino Kazutomo -del que no he conseguido averiguar nada- y que, como a muchas jóvenes  supuso su completo abandono de la escena artística durante los siguientes 40 años.

Sin embargo a mediados de los años 90 su trabajo fue redescubierto por el comisario del Museo Metropolitano de Fotografía de Tokyo iniciando un proceso de rehabilitación de su obra que acabo con una exposición enel MOMA de Nueva York y la edición de un libro titulado Drops of Dreams en 2002 por Nazraeli Press. En la primavera de 2015 se publicó en Japón su primera monografía titulada “A long Journey”