Y bueno empezamos ya con la tercera entrada sobre este tema y de verdad abrumado por la recepción de las dos anteriores. Os quiero dar las gracias desde aquí ahora que parece que el pico ya ha pasado y estamos mesetarios.

Bien, lo habíamos dejado con los primeros retratos de Rembrandt. Y en verdad se pueden llamar así porque Rembrandt tuvo dos etapas bien diferenciadas como retratista. En primer lugar, entre 1631 y 1637, produjo una considerable cantidad de retratos por encargo mientras trabajaba, como ya explicamos, en el taller del bien relacionado marchante Hendrick Uylenburg convirtiéndose sin lugar a dudas, a pesar de algunos pleitos sonoros, en el retratista favorito de las élites de la ciudad. Sin embargo, a Rembrandt no le interesaba especialmente este tipo de pintura que tan pingües beneficios le reportaba. Él ya desde su juventud, soñaba con dedicarse al considerado como más noble en la jerarquía de los géneros pictóricos: la pintura de Historia. De hecho se tiene constancia de que ya en su adolescencia Rembrandt había sido aprendiz en el taller de Pieter Lastman, un entonces afamado pintor de Historia que había estado en Italia y a través de quien les llegó  la admiración por el naturalismo tenebrista de Caravaggio o el fascinante Adam Elsheimer que ya está tardando en entrar en este blog . Es harto probable que Hendrick Uylenburgh , para quien, como hemos dicho, trabajó Rembrandt a su llegada a Amsterdam y que casualmente era vecino de Pieter Lastman , pudiera conocerle por estas circunstancias.

En cualquier caso, en 1636, cuando, apenas cinco años después de su llegada a la ciudad y poco después de su boda con Saskia y del nacimiento de su primer hijo, Rembrandt, en la cima de su prestigio personal, se independizara del taller de Uylenburg, su producción de retratos cayó drásticamente. Al menos de aquellos que realizaba por encargo, no así, por ejemplo, de los tronies, sus autorretratos o los de su familia y amigos más cercanos . Sólo al final de la década de los cuarenta, casi quince años después y obligado por su quiebra económica, Rembrandt volvería a realizar retratos por encargo, pero de eso nos ocuparemos en la próxima entrada.

Cuando Rembrandt trabajaba para Uylenburg coincidió sin embargo con el ya afamado y consolidado Frans Hals, 34 años mayor que él y del que aprendió algunas técnicas como la de pintar cuellos de encaje como ya os conté en la primera de estas entradas. Hals realizó prácticamente toda su obra en la ciudad de Haarlem. De hecho esto llegó a ser una condición tan sine qua non que el gran retrato de la guardia cívica que se conoce como La magra compañía tuvo que ser terminado por Pieter Codde porque Hals se negaba a pintar en Amsterdam e insistía en que los milicianos fueran a Haarlem a posar para sus retratos. Entre Amsterdam y Haarlem por cierto hay unos 20 kilómetros que entonces se recorrían por barca. Por esta razón, podemos estar seguros de que todos los retratados de ese cuadro o eran de Haarlem o estaban de visita en Haarlem cuando se hicieron sus retratos. En la exposición hay dos retratos de Hals de esa época,como este de más arriba.

Otros artistas llegados de fuera de la ciudad fueron Abraham de Vries, un gran viajero aunque se cree que nació en La Haya, y el frisón Jacob Backer que recibieron el doble encargo de pintar sendos retratos de los y las regentes del Burgerweeshuis, el Orfanato civil de la ciudad.

De Vries que pintó a los regentes masculinos abandonó casi inmediatamente la ciudad pero para Jacob Backer, que además entraría en el mismo taller que estaba Rembrandt, algo mayor que él, este encargo no fue sino el aldabonazo inicial de una fructífera carrera. A pesar de su temprana muerte, murió con 42, a Jacob Backer se le atribuyen la respetable cantidad de alrededor de 140 pinturas realizadas en veinte años, incluidos no sólo retratos, sino también cuadros de temas religiosos y pinturas mitológicas.

Jacob Backer introdujo atrevidos avances como el particular punto de vista bajo para este maravilloso Retrato de un niño de gris de 1634, uno de mis cuadros favoritos de la exposición, que confiere al muchacho una monumentalidad sorprendente que no era muy común en los retratos de niños.

El mismo punto de vista bajo que utilizó en este otro doble retrato también en la exposición en el que además el interior y los atributos de los personajes desempeñan un papel importante. El paquete de la izquierdad, con lo que parece una resma de papel lleva una pequeña etiqueta con unas iniciales que, aunque evidentemente sirven para identificar a los modelos, aún no han llevado a una conclusión convincente acerca de su identidad.

Sin embargo Jacob Backer en ningún momento dejó de pintar retratos, como sí hizo Rembrandt, y supo, por consiguiente, adaptarse paulatinamente a los gustos cambiantes de la moda, en la que empezó a dejarse notar una influencia de la pintura inglesa y sobre todo de Anton Van Dyck. Así en los retratos que pintó a partir de la década de los cuarenta. puede apreciarse un mayor dinamismo y un cierto aire cortesano más acorde con lo que podríamos llamar un cierto estilo internacional.

Otro de los jóvenes retratistas que entró en el mismo taller de Uylenburgh en el que estaba Rembrandt fue Dick Santvoort, nieto por parte de madre de Pieter Pietersz, del que hablamos en la entrada anterior, y bisnieto de Pieter Aertsen y por tanto miembro de una auténtica dinastía de pintores. Se tienen pocos datos de él pero una de las cosas que se sabe es que tuvo un hijo (o incluso dos) al que puso por nombre Rembrandt, lo que induce a pensar, como poco, en una cierta relación con el maestro de Leiden. Su retrato conocido más temprano es este de arriba, el de la familia Bas que, a pesar de la calidad de algunos de los retratos individuales, en conjunto produce una cierta impresión de rigidez además de un sorprendente canon de muchas cabezas para las figuras de los jóvenes…

Dirck Santvoort tuvo además un talento especial para los retratos de niños de los que realizó varias docenas, como este de la exposición que ha podido ser identificado gracias al corazón que lleva en la mano, como ya os conté en la primera de las entradas.

Mucho más maduro sin embargo es este retrato de las gobernantas y celadoras de la Spinhuis, la cárcel de mujeres, de aproximadamente 1638. La carrera de Dirck Santvoort sin embargo no duró más allá de una década porque sus últimos trabajos conocidos son de 1645. Esto no era ni mucho menos algo aislado, ya que muchos artistas se dedicaban a otro tipo de negocios, como las tabernas, donde se compraba y vendía arte, por lo que las vocaciones artísticas no duraban necesariamente toda la vida.

Cambio de estilo y nuevos líderes del mercado: Flinck, Bol y Van der Helst

En la década de los 40 el papel de Rembrandt como retratista, como ya hemos dicho disminuyó drásticamente, mientras que Jacob Backer, que se había formado junto a él, logró mantener e incluso acrecentar su clientela y su prestigio. Cuando Jacob Backer había llegado a Amsterdam desde Leeuwarden, sin embargo, no lo había hecho sólo sino acompañado de otro joven pintor, Govert Flinck.

Ambos tuvieron relación con Rembrandt y desde luego en el caso de Flinck no hay ninguna duda ya que fue, según muchas noticias, su aprendiz favorito mientras Rembrandt dirigió la ‘academia‘ de Hendrick van Uylenburgh . Tambíen hubo otros pintores jóvenes como Ferdinand Bol, del que os hablaré después, pero, tras la marcha de Rembrandt para independizarse, fue indiscutiblemente Flinck el señalado para sucederle como líder del taller. Arnold Houbraken, continuador de las biografías de pintores de Karel van Mander, afirmaba que en aquel momento su obra se parecía tanto a la de su maestro que varias de los obras de Flinck se vendieron como auténticos Rembrandt. 

Posteriormente, a partir de los años cuarenta, su estilo se liberó del influjo de su maestro y evolucionó con el gusto de la época hacia un estilo de retratos más acordes a la nueva moda de aires mucho más cortesanos que burgueses y, como muchos otros se dejó llevar por las influencias de los retratos de Van Dyck. 

Flinck aparentemente prosperó y su estilo se fue consolidando, y en sus últimos años era el gran especialista en las telas de rasos y sedas de los vestidos femeninos.

En 1656, ya ciudadano de Amsterdam, Flinck se casó en con una rica heredera, hija de un director de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales  y, ya parte de la élite ciudadana, su producción disminuyó hasta realizar pocos retratos, sobre todos de sus amigos. Como este elaboradísimo ejemplo del Rijksmuseum que es un retrato de Gerard Pietersz Hulft, un secretario del consejo ciudadano, que tras arruinarse por la perdida de un barco a manos de los ingleses en una de las guerras angloholandesas, fue nombrado director general de la Compañía de las Indias Orientales. Precisamente para conmemorar su partida Flinck pintó este retrato de su amigo con multitud de objetos que no son sino símbolos de su carrera profesional: Los libros de estudiante, los libros de asiento y el tintero de su época de secretario y todos los instrumentos de navegación como brújula, astrolabio, compás, báculo de Jacob, globo terráqueo, planos de fortalezas y hasta una caña y una espada corta japonesa conocida como wakazashi, instrumentos que podría necesitar en su nuevo cargo en oriente que viene sugerido por el amanecer sobre el mar. Al frente un dibujo con una oruga que se transforma en mariposa con el motto en latín Nil adeo fuit unquam tam dispar sibi (Nadie fue menos igual a sí mismo que él) que alude a la capacidad de reinventarse.

De Ferdinand Bol se sabe que en 1635, como Flinck, también era aprendiz en el taller de Uylenburg que dirigía Rembrandt y se tienen noticias de que su relación siguió siendo muy estrecha incluso cuando el maestro de Leiden se independizó. Sus primeras obras son muy cercanas al estilo de su maestro como este autorretrato, un género que Bol también cultivó a menudo, sobre todo un tipo de autorretrato historiado con atuendos de fantasía que también era muy del gusto de Rembrandt.

Sin embargo, Bol, como Flinck, supo también adaptarse al nuevo gusto imperante y, tras hacerse ciudadano y miembro del gremio de pintores, llegó a a ser su director. Dos matrimonios muy ventajosos le pusieron en contacto con el Almirantazgo de Amsterdam y el gremio de comerciantes de vino y realizó muchos encargos para ellos.

En 1667, Ferdinand Bol pintó varios retratos a tamaño real de Michiel de Ruyter que se colgaron en la sede de los cinco almirantazgos holandeses. Esta pintura fue a Middelburg. El estatus de héroe de De Ruyter lo convirtió en un hombre poderoso. En el retrato, está ricamente vestido y sostiene el bastón de mando. Lleva alrededor del cuello la Orden de San Miguel, que le otorgó el Rey de Francia.

Bol se convirtió, así, un pintor popular y exitoso entre las élites. Su paleta se había aligerado, sus figuras poseían una mayor elegancia y, a mediados de la década, estaba recibiendo más encargos oficiales que cualquier otro artista en Amsterdam.

El otro gran pintor del momento no fue como los anteriores pupilo de Rembrandt, sino de Nicolaes Pickenoy. Me refiero a Bartholomeus van der Helst que llegaría a ser el retratista más popular de su tiempo. Su carrera comenzó en 1637 con el encargo de un retrato de regentes, seguido por el de una milicia ciudadana, la conocida como la Guardia Cívica dirigida por el Capitán Roelof Bicker y el Teniente Jan Michielsz. Blaeuw  un gran lienzo de 7,5 m de ancho que estaba colgado sobre la chimenea de la gran asamblea del gremio de Kloveniers, la misma habitación para la que Rembrandt pintó La guardia de la noche. El gran éxito que alcanzó con esta pintura le atrajo una importante clientela para retratos simples y dobles de la clase dirigente de Amsterdam.  Sus representaciones elegantes y halagadoras más al estilo de Anton van Dyck eran consideradas mucho más atractivas que el trabajo oscuro, intenso e introspectivo del útlimo Rembrandt.

En este mágnifico retrato de los regentes de los mosqueteros se ve bien la evolución que tuvieron las guardias cívicas. Sus sedes acabaron por convertirse en establecimientos hoteleros y tabernas que producían pingües beneficios a sus regidores a quienes vemos aquí comiendo ostras. La fama de Bartholomeus van der Helst llegó a trascender la propia ciudad de Amsterdam consiguiendo incluso clientela de otras ciudades que se desplazaban únicamente para que les retratase.

Su retrato en grupo , Banquete de la Guardia Cívica de Amsterdam en la celebración de la paz de Münster ( Rijksmuseum), pintado en 1648 y exhibido con gran éxito popular, fue la consagración que selló su fama para las generaciones futuras, según el biógrafo de artistas  Arnold Houbraken.

Las pinturas de los últimos años de la carrera de van der Helst se caracterizan por un creciente detallismo y una iluminación más uniforme que evita los claroscuros. Nada queda ya para la imaginación.  El artista también usó una paleta más colorida y contrastes más ricos y enfatizó más fuertemente las distinciones entre tonos oscuros y claros. Aunque no está en la exposición, no me resisto a poneros una de las obras más famosas de van der Helst, este retrato de Gerard Andriesz Bicker. Se trataba del hijo de un alcalde y miembro de una de las familias patricias, petimetre de manual, soberbio y engreido como puede verse en sus ojos, que a los 17 años  ya tenía los títulos de Lord de Engelenburg y High Bailiff of Muiden y que suele utilizarse para ilustrar la decadencia de la clase dirigente de la ciudad.

Sí que podemos ver en la exposición este otro delicioso retrato infantil de 1658, muy díficil de ver ya que pertenece a una colección privada. El juego del “Kolf” consistía en llevar una pelota hacia un objetivo utilizando un palo, con el menor número de golpes. Hay que tener en cuenta, que las primeras pinturas británicas que representan jugadores de golf, son muy posteriores. Los pescadores y comerciantes escoceses, que mantenían estrechas relaciones con Holanda, habrían importado entre los siglos XVI y XVII, el juego del golf a Escocia. Aunque seguro que un escocés no estaría de acuerdo parece que un tipo de juego similar ya era común en la zona de Flandes ya en el siglo XIII

Otro discípulo de Rembrandt fue Gerbrand van den Eeckhout que se dedicó más a los paisajes,pero que sin embargo retrato a sus familiares y, entre ellos, hasta cuatro veces la imagen de su padre, Jan P. Van den Eeckhout, que es el que sale aquí con el pendant de su madrastra, Cornelia Dedel. Los cuadros son de 1644 y tanto las ropas que llevan como el estilo de los retratos es deliberadamente anticuado,con los cuellos que estaban de moda en el primer cuarto de siglo. Sin embargo, la manera de pintarlos, a modo de trampantojo, como si los modelos se apoyaran en el marco del cuadro es una influencia de van den Valckert vía Rembrandt. Hay una historia bonita tras estos dos cuadros pues fueron separados por herencia poco después de ser pintados y han vuelto a reencontrarse en esta exposición después de más de ¡350 años!.

Hay algunos retratos más en la exposición de una serie de pintores llegados de otros países como los británicos Cornelis van Ceulen o Isaack Luttichuys que terminaron de introducir ese «aire inglés» que tenía su origen en los retratos de Anton van Dyck para la corte inglesa. O los alemanes Jürgen Ovens y Wallerant Vaillant. Pero en realidad nada nuevo aportan al discurso salvo que la retratística holandesa, como muestra el cuadro de Van den Tempel de arriba, dejó de ser distinta de la del resto de cortes europeas.

Hubo sin embargo una moda muy especial de retratos de pequeño formato que tendría muchas conexiones con lo que sería la escuela de Leiden de los fijnschilder («pintores finos») que, desde aproximadamente 1630 hasta 1710, se esforzaron por crear una reproducción de la realidad lo más natural posible en su meticuloso ejecutado, a menudo obras a pequeña escala entre los que está otro de los  aprendices de Rembrandt, Gerrit Dou, Frank Mieris o Gabriel Metsu, entre otros. Nada que no hubiéramos visto ya por ejemplo con Thomas de Keyser pero que ahora se convirtió en una auténtica opción frente a los retratos grandes de tres cuartos.

Así por ejemplo podemos ver este maravilloso cuadrito de Emanuel de Witte, un pintor que normalmente se especializó en evocadores interiores de iglesias, sin embargo ello no fue obstáculo para que pintara este tipo de retratos como forma de subsistencia. De hecho, la identidad de la modelo se conoce gracias a una disputa registrada notarialmente por la que el pintor debía entregar toda su producción a la familia de Wijs a cambio de una pensión anual, más alojamiento y comida. Sin embargo, al marcharse, De Witte decidió llevarse esta escena de mercado lo que originó el referido conflicto con la patrona de la casa muy disgustada por la pérdida del cuadro.

Otro ejemplo sería este retrato del cirujano Jacob Fransz. y su familia del pintor Egbert van Heemskerck que acabaría emigrando a Inglaterra y dejando una extensa obra costumbrista de la época. Aquí el maestro cirujano muestra la forma en que practica una sangría a su hermano Tomás. Su hijo sostiene un recipiente para recoger la sangre. A la derecha, la esposa, está sentada sobre un estrado con trabajo de costura en su regazo y los hermanos menores. Al fondo un criado está afeitando a un cliente mientras otros esperan su turno. Los estantes con instrumental médico y frascos recalcan la profesión del cirujano, así como el cuadro de una lección de anatomía. El pez sierra colgado del techo y el violín son prueba de una cuidada educación y buen gusto.

La erudición es también el tema de este pequeño retrato de grupo de Michiel van Musscher. La pintura representa a un individuo y su hermano y cuñado ocupados en ejercicios matemáticos. El comitente era un recaudador de impuestos y agrimensor, lo que explica su pasión por los instrumentos matemáticos y astronómicos y su elección de hacerse retratar como un erudito en su estudio con una llamativa banyan, un tipo de bata japonesa de seda, muy de moda en ese momento.

Y hasta aquí la tercera entrega de esta serie. Como acabo alargándome más de lo que pretendo, he decidido dejar para una próxima los últimos retratos de Rembrandt. Nos vemos ya un poco más cerca del fin de este encierro.

Hola amigos, empiezo por mandar ánimo a todo el mundo en este encierro solidario al que nos vemos sometidos. Tutto andrá bene es el lema que cuelga de los balcones en Italia quienes van en la vanguardia europea de esta lucha. #yomequedoencasa

Quizás sea un buen momento para invertir nuestro tiempo en profundizar sobre alguno de nuestros intereses a los que de otro modo habríamos dedicado una menor indagación. Por esta superabundancia a ratos agobiante de tiempo libre me he animado a hablar un poco más extensamente de esa fantástica exposición que había, -y habrá, espero,- en el Museo Thyssen hasta el próximo 24 de mayo en principio y que, dada la actual situación, quizás pueda verse prorrogada más allá de lo previsto.

Coincidió además que la semana en que todos iniciamos este encierro, a pocos días de confinarnos, casi mi última ocasión social fue la asistencia al simposio “Cara a Cara con el retrato en la época de Rembrandt” en el Museo Thyssen en aquellos ya lejanos primeros días de marzo.

Confieso que me cuesta, en estos días, escribir de arte. Confieso que aún me cuesta levantarme. Con tan dramáticas noticias todo acaba por aparecer banal e innecesario. Me cuesta incluso pensar que haya al otro lado de la pantalla alguien interesado en leer lo que divago sobre algo que hasta a mi mismo me resulta casi insignificante. Y sin embargo, al mismo tiempo, con mucho esfuerzo, intento, casi cada día, no siempre con éxito, reconstruir este espacio de fuga de ese oscuro hermano gemelo que está como estupefacto por los acontecimientos. Necesito mirar al espejo de esta pantalla con el pasmo táctil del ciego que recobra la vista o del recién despierto que ha logrado, lavándose la cara, burlar la pesadilla atroz que le desveló. Siento que la verdadera pesadilla sería no ser capaz de lograr volver, cada día, a la cotidianidad de la vigilia. Más que nunca la insignificancia no es sólo necesaria, sino incluso un mandato, una responsabilidad, un compromiso y un encargo.

Por estas razones, he decidido, casi que obligatoriamente, sentarme cada mañana un rato aquí a olvidarme de la pesadilla comentando nada menos que retratos de burgueses holandeses del siglo XVII y recapitulando con y para vosotros algunas de las cosas que nos contaron en unas cuantas conferencias otros tantos eruditos de lo irremidiablemente innecesario.

Pues bien, la exposición, según contaba su comisario innecesario Norbert  Middelkoop, conservador senior del Museo de Amsterdam, partió de una idea del propio Museo Thyssen que quería organizar, como en otras ocasiones, una muestra innecesaria en torno a algunas de las joyas de su propia colección, en esta ocasión, en torno al extraordinario Autorretrato con gorra y dos cadenas de Rembrandt de hacia 1642-1643.

La idea inicial obviamente era haberla celebrado el año pasado, año en que se celebraba el 350 aniversario de su muerte y en consonancia con otras muchas grandes exposiciones como Miradas afines en el Museo del Prado. Una exposición que, dicho sea de paso, trajo también grandes obras de Rembrandt a Madrid como el extraordinario retrato de su hijo Tito como monje franciscano (1660), o dos grandes obras maestras de la historia de la pintura como Los síndicos de los pañeros (1662) o la deliciosa Mujer bañándose en un arroyo (1654) -que os pongo aquí abajo- entre otras. Pero precisamente la proliferación de exposiciones internacionales y especialmente en Holanda (en el Rijksmuseum, en el Museo de la Casa de Rembrandt, el Rembrandthuis, el Mauritshuis o el Instituto Holandés de Historia del Arte de La Haya) dificultaron el proyecto que tuvo que posponerse hasta este año.

Nobert Middelkoop, junto a un equipo de otros grandes especialistas como el respetado Rudi Ekkart o el simpatiquísimo S.A.C. Dudok Van Heel, -que ya habían colaborado en otras exposiciones anteriores como Kopstukken: Amsterdammers geportretteerd 1600-1800 (Face values: Amsterdammers portrayed, 1600-1800)- enseguida propusieron a los responsables del museo Thyssen la idea de montar una exposición que contrapusiera la obra de Rembrandt con otros especialistas del retrato de su tiempo circunscribiéndolo, eso sí, únicamente a la ciudad de Amsterdam para hacerlo más abarcable. Y así nació está exposición dedicada, como insistiré con insistencia, no tanto a Rembrandt como al retrato en la época de Rembrandt.

El comisario Norbert Middelkoop es, por cierto, conservador jefe del Museo de Amsterdam, institución donde se conservan una elevada cantidad de los retratos grupales que pertenecen al ayuntamiento, noventa y ocho obras de este tipo frente a las treinta y dos del Rijksmuseum. Middelkoop ha  publicado por cierto este último año su tesis doctoral en tres tomos sobre el retrato colectivo. Schutters, gildebroeders, regenten en regentessen. Het Amsterdamse corporatiestuk 1525-1850, algo así como Milicias, hermandades gremiales y regentes en el retrato colectivo en Amsterdam, viene a ser el estudio más serio dedicado al tema desde la publicación en 1902 del mítico Los retratos de grupo holandeses de Alois Riegl

Hago este excurso para explicar aquí que Norbert Middelkoop es también comisario de la exposición que durante estos mismos meses se muestra en el Museo Hermitage de Amsterdam con fondos del Rijksmuseum y el Museo de Amsterdam y que reúne treinta colosales retratos grupales del siglo XVII, una exposición única porque  únicos son esos retratos en todo el mundo y rara vez están expuestos debido a su impresionante tamaño. Aunque, como todos los museos europeos, ya lo supondréis, está cerrada por el coronavirus, de momento hasta el próximo 7 de abril .

Curiosamente, sin embargo, y volviendo al Thyssen, nunca se había realizado antes una exposición específica en torno exclusivamente a la faceta retratística de Rembrandt . Esta novedad, bastante sorprendente por cierto, convierte esta ocasión y el catálogo, escrito por grandes especialistas en el tema, en una interesante herramienta de conocimiento y estudio. De hecho sorprende cuantas nuevas atribuciones en cuanto a la identidad de los retratados se proponen en él. Además se han realizado varias restauraciones ex profeso de algunas obras para esta muestra, muchas de las cuales además es la primera vez en muchas décadas que vuelven a Europa como es el caso del extraordinario Retrato de un joven con gorra negra de hacia 1662, uno de los mejores ejemplos de su retratística tardía que se guarda normalmente en el Nelson-Atkins Museum of Art  de Kansas City

Rembrandt es, qué duda cabe, el más importante de los pintores holandeses del siglo XVII. Aunque  la mayoría de los artistas de ese período se especializaron en un género en particular – pintura de historia, retratos de grupo, paisajes, naturalezas muertas, marinas, escenas de género, interiores holandeses…-, Rembrandt destaca en más de una de estas especialidades. Y no solo retratista, paisajista o como pintor de historias religiosas sino también como dibujante y sobre todo como grabador, siendo quizás, con permiso de Goya, uno de los mejores grabadores de la historia. El retrato fue por tanto sólo uno de los muchos géneros que cultivó y no el preferido. Rembrandt siempre se vio a sí mismo como un pintor de Historia que no olvidemos era considerado el más noble dentro de la jerarquía tradicional de los géneros de la pintura. Quizás precisamente esa predilección por la pintura de historia es lo que Rembrandt aportó a la renovación del retrato, no siempre para aprecio de sus comitentes como sucedió con su revolucionaria revisión del retrato grupal de las guardias cívicas que es la conocida como La ronda de la noche.

La exposición Rembrandt y el Retrato en Amsterdam 1590-1670  reúne pues una nutrida selección de retratos realizados durante la Edad de Oro de la ciudad holandesa, con Rembrandt y su trabajo como foco principal, pero no el único. Ni mucho menos. Esa es la razón por la que he titulado esta entrada el Retrato en Amsterdam en torno a Rembrandt invirtiendo los términos del título original de la exposición, que puede inducir a equívoco. Ya he oído, de hecho, a alguien quejarse de los pocos Rembrandt de la exposición ( nada menos que treinta retratos de los que dieciocho son óleos de extraordinaria calidad). Y la queja, estoy bien seguro de ello, no venía por falta de aprecio, sino por expectativas confusas por el título y la publicidad del evento.

Y es que ésta no es en efecto una exposición antológica de Rembrandt, sino, más bien, una exposición de retratos producidos en la ciudad de Amsterdam durante el siglo que va desde la llamada Alteración (1578), cuando la ciudad paso a ser dirigida por los calvinistas, al Año del Desastre o Rampjaar de 1672 en que comenzó la tercera guerra franconeerlandesa. Esa es estrictamente la realidad. Es cierto que Rembrandt es el autor más representado, como también lo es que históricamente es el más importante. Pero también lo es que este grupo de pinturas incluye obras de 36 autores diferentes, algunos muy desconocidos y sin embargo todos, y esta es mi opinión personal, de una calidad excepcional.

Nobert Middelkoop nos sorprendió a todos cuando contó que los 36 pintores de la exposición se pueden dividir en tres grupos. Un primer grupo de 14 autores sobre los que se tiene mucha información en archivos y estudios relativamente recientes. Sobre el segundo grupo de nueve se tienen también algunas monografías escritas, pocas y ya bastante antiguas. Y de los trece restantes apenas existe documentación ni publicaciones. Es por tanto una ocasión maravillosa de contemplar, no sólo a Rembrandt, como uno pudiera esperar, que también, sino a muchos otros autores que difícilmente podremos contemplar expuestos por estas tierras.

Y esa es la razón de que, por mi parte, haya querido dedicarle una atención más detallada.

Otra de las cosas interesantes de la exposición, según su comisario, es la extracción social de los modelos representados. A pesar del retrato de Guillermo de Orange, primer estatúder de las Provincias Unidas independientes, que vemos más arriba y que está en las colecciones del propio Thyssen y otro cuadro al final de la exposición de van Tempel con una princesa de la casa de Orange, el resto de los efigiados son en su totalidad burgueses de la ciudad de Amsterdam. Es decir que, a diferencia de lo que sucedía en otros muchos lugares de Europa, los modelos en Amsterdam no van a ser ni monarcas, ni miembros de las casas reales o de la todavía poderosa nobleza. Ni siquiera encontramos altos cargos del ejército, ni papas, ni cardenales, ni obispos, ni santos o infantes muertos como veíamos por ejemplo en la exposición del Palacio Real de Madrid La otra Corte que os reseñé hace poco aquí .

Los retratados en esta exposición son, por el contrario, gente como nosotros, ciudadanos de a pie: carniceros, cerveceros, carpinteros, armadores, orfebres, cirujanos, y hasta poetas.

En una de las charlas más interesantes del simposio realizada por la norteamericana Ann Jensen Adams, esta profesora de la Universidad de California y especialista en pintura holandesa del siglo XVII nos habló precisamente del escaso valor comercial que, a causa de esto, tenían y tuvieron estas obras en el mercado durante varios cientos de años. Y tenían poco valor precisamente por eso, por representar a ciudadanos anónimos sin ningún otro mérito personal que el de ser los antepasados familiares de alguien en concreto. ¿A quién podía interesarle pues tener el retrato de los tatarabuelos de un carnicero o de un fabricante de cerveza?

Por eso, las atribuciones de identidad no eran ni mucho menos escasas. Los comerciantes de arte se esforzaban por asimilar los retratos a personalidades importantes de la época y del entorno de Rembrandt. Algunas incluso ridículas como el siguiente cuadro, perteneciente a las colecciones de Carlos I de Inglaterra, y uno de los primeros cuadros del autor que se exportaron fuera de Holanda. El retrato aparecía en las colecciones reales como Retrato de la Condesa de  Desmond, una condesa centenaria de la Irlanda de la época Tudor que no sólo jamás había conocido o coincidido con Rembrandt, sino que incluso había muerto antes de que el pintor naciera. Sin embargo la atribución se daba por tan seguro que casi todas las representaciones iconográficas de esta mujer derivan de esta atribución errónea.

Aún así, y aún a sabiendas de lo arbitrario de la atribución, hoy en día, como veréis la pintura se conserva en las colecciones de la Reina de Inglaterra como «La madre del artista». Porque también atribuir retratos de modelos desconocidos, tronnies, como se conocían, a personajes de la familia de Rembrandt servían inmediatemente para que su cotización en el mercado se multiplicase exponencialmente. De este modo, a lolargo del siglo XIX se contaron por muchas docenas los cuadros de Rembrandt ofrecidos en el mercado como retratos de su padre, su madre, su hermana, su hermano, su mujer o sus hijos. Atribuciones, dicho sea de paso, que aún hoy en día, aún con dudas, se mantienen, como forma de interés especial sobre un cuadro, como vemos en los retratos de arriba o el que sigue.

No sería hasta fines del XIX y principios del siglo XX cuando los coleccionistas británicos y norteamericanos priorizasen la firma del artista por delante de la identidad del efigiado. Lógicamente, estas atribuciones de identidad, a menudo disparatadas y como poco cambiantes, han acabado por provocar una dificultad, en muchos casos ya casi insoluble, para identificar a la mayoría de los modelos, cosa que, aún hoy en día, como veréis si leéis el catálogo, esta en continua revisión gracias al uso racional de los archivos. De hecho el antiguo archivero jefe de los archivos municipales de Amsterdam, S.A.C. Dudok van Heel era no sólo uno de los autores del catálogo, sino uno de los más divertidos ponentes del simposio .

Y sin embargo, esa identificación del modelo no puede tenerse tampoco como una cosa menor o anecdótica, pues no miramos igual un retrato sabiendo que el representado es, en efecto, el padre del pintor, un poeta o un cervecero que remeda a Hamlet con una calavera en la mano.

Pongamos por ejemplo este retrato de arriba que está en la exposición. Evidentemente no es lo mismo cuando uno sabe que ese caballero tan elegante es en realidad Pieter Corneliszoon Hoft, que, aunque yo desconociera de quien se trataba, es al parecer el exponente más característico de la literatura renacentista en los Países Bajos. A menudo conocido como «el primer poeta moderno» en lengua holandesa da nombre además a uno de los premios literarios de mayor importancia en Holanda y que se viene otorgando desde 1947, el P.C. Hooft-prijs. Y aún lo miraremos de otra manera, aún más personal, cuando conozcamos que el retrato se corresponde a la época de su segundo matrimonio, una época en que volvió a la vida tras una profunda crisis existencial que él mismo calificó como una noche de tres años atroces, un terrible período vital en el que perdió sucesivamente a sus tres hijos, a su esposa y a sus padres.

A veces, pequeños detalles del cuadro pueden servir para la identificación del modelo. Pongo por ejemplo el cuadro de Rembrandt de más arriba, que no está en la exposición, pero que sin embargo fue utilizado por Dudok van Heel durante el simposio para ilustrar una propuesta de atribución, que aunque, con dudas, hoy está generalmente aceptada. Evidentemente se trata del retrato de un personaje importante pues se trata de un retrato casi de tamaño natural colocado además en un contexto arquitectónico. La propuesta de van Heel es que se trata de Andries de Graeff, miembro de una de las familias más importantes de Amsterdam, los De Graeff, que, junto con la familia Bicker que se había asimilado a ellos y los De Witt, sus primos , determinaron en gran parte la administración de la ciudad durante más de cincuenta años. 

El problema de tal atribución era que el parecido no era demasiado evidente a otros retratos conocidos del personaje, además de que el atuendo, tanto la sencillez del cuello como la ausencia de puños de encaje, no parecían ajustarse a la categoría del retratado, sobre todo si lo comparamos con el retrato de su hermano, Cornelis de Graeff, realizado por el coetáneo Thomas Eliasz. Pickenoy

Dudek Van Heel sin embargo nos explicó que se tiene documentación de que existió un pleito entre Andries de Graeff y el pintor concerniente a un retrato.  Al parecer descontento por la falta de parecido, De Graeff devolvió el retrato con lo que Rembrandt amenazó con emprender acciones legales. Y aunque existe constancia que finalmente de Graeff pagó la considerable cantidad de 500 florines por una pintura, el pintor le devolvió el retrato con un detalle adicional: un guante en el suelo como signo bien conocido de desafío. Además, con respecto a la sencillez de su indumentaria, van Heel demostró, con su buen hacer de archivero. que ésta podía deberse simplemente a que de Graeff estaba de luto, periodo durante el que la ostentación en el vestir se moderaba bastante. De hecho, consultando los archivos, van Heel comprobó que el padre de Adries había fallecido en octubre de 1638 y la pintura está datada a principios de 1639, cuando el periodo de luto solía durar un año completo.

Luto que sirvió igualmente para la identificación de este niño pues la cadena de oro que le cruza el pecho esta sutilmente envuelta en una gasa de color negro para mitigar su brillo, costumbre que se conservó muchos siglos pues el propio Van Heel recordaba haber visto hacer a su padre lo propio en una situación luctuosa parecida.

Igualmente para la identificación del niño, cuya madre había fallecido el mismo año en que se pintó el retrato, se usó el corazón que seguramente perteneció a su madre como regalo de boda de su padre cuyas iniciales lleva, W(illem) v(an) L(oon).

Otra manera no tanto de identificar a los retratados como de datar con precisión las obras es el estudio de la indumentaria. También hubo en el simposio una conferencia titulada Códigos de vestimenta holandeses de Marieke de Winkel que fue muy entretenida y que nos mostró también las diferentes formas de vestirse según las distintas ciudades holandesas e incluso según las distintas inclinaciones religiosas. Eso me hizo recordar a la gran especialista española que fue Carmen Bernis Madrazo, miembr@ destacada de una familia de vindicativas amazonas.

Aunque no voy a ser muy exhaustivo, como lo fue de WInkel en la conferencia, os resumo un poco la indumentaria femenina para lo que usaré el magnífico retrato de Margaretha Vos de Cornelis van der Voort, una obra, por cierto, muy difícil de ver pues pertenece a la colección del palacio de Bad Homburg, el que fuera residencia de verano de la casa real prusiana y que, gracias a unas obras de reforma, ha sido posible el préstamo para esta exposición. Es además un retrato de cuerpo entero, de nuevo, un auténtico lujo para le época y que estuvo reservado durante mucho tiempo para los príncipes.  Margaretha Vos retratada aproximadamente de 1618 a 1621 era, por lo tanto, miembro de la alta sociedad holandesa. Ciertamente eligió uno de sus vestidos más hermosos para esta ocasión y, por lo tanto, podemos suponer que esta pintura muestra uno de los trajes de mujer más representativos del período barroco temprano .

El vestido constaba de varias partes. Una falda de terciopelo de seda negro sobre verdugado, que era la estructura con aros rígidos de mimbre o metal para ahuecar la falda. En el frontal del tronco, llevaban una pieza muy rica y llena de bordados llamada stomacher que era parecida a nuestro cartón de pecho,  una prenda de aspecto más o menos trapezoidal, armada o forrada de cuero, cartones o tablillas de madera que daba rigidez y que permitía que no se tuviera ni una sola arruga y que la mujer tuviera necesariamente que moverse de una manera artificiosa y solemne que era considerada el sumum de la elegancia.

Las mangas, haciendo juego con el stomacher, solían ser independientes e iban atadas al corpiño. Por encima del conjunto se llevaba un sayón o especie de manto llamado vlieger con marcados brahones u hombreras. Los puños, los cuellos de lechuguilla, en este caso con el llamado rueda de molino, y la cofia en forma de diadema estaban realizados en magníficos encajes almidonados normalmente importados de Venecia, de Alençon o de Malinas.

Los tocados solían ser dobles. Uno inferior más sencillo y muy ajustado a la cabeza. Y otro más historiado por encima que iba desde los más lujosos encajes en los de tipo diadema a otros más sencillos que acababan en pico en torno a las mejillas

Los hombres solían vestir normalmente de negro, precisamente por influencia de la moda castellana. Contrariamente a lo que se piensa el negro no era un color austero, sino, muy al contrario, lujoso, puesto que era dificil de mantener debido a que después de varios lavados, o por el uso, el tono perdía lustre y tornaba al gris o el marrón. Esto cambió en Europa cuando los españoles conquistaron México en el siglo XVI y descubrieron allí un árbol llamado Palo de Campeche. Y es que con su madera se podía fabricar un tinte negro intenso y duradero. El emperador Felipe II lo adoptó como símbolo de su inmenso poder, y la moda no tardó en extenderse, para lucro de las arcas reales ya que estas tenían el monopolio, muy combatido, por cierto, por el contrabando de los piratas ingleses.

Los hombres solían llevar cuellos plisados, plooikraag, que, a pesar de su complejidad, eran bastante menos historiados que los femeninos y sobre todo sin almidonar, por lo que tenían un aspecto irregular que hizo que se les conociese en Castilla como cuellos de lechuguillas pero internacionalmente, por influencia de la moda francesa, como fraise a la confusion.

Aunque persistirían como signos de conservadurismo o entre las personas de edad, en Amsterdam, durante la década de los treinta del siglo XVII, concretamente entre 1632 y 1638, dejaron de llevarse estos cuellos plisados y surgió una moda muy extendida entre los caballeros acomodados que consistía en llevar, por influencia de sus nuevos aliados de la corte francesa de Luis XIII y el Cardenal Richelieu, unos enormes cuellos de encaje de una sola capa. La moda duró sólo esos pocos años lo que permite datar con certeza las pinturas de esa década.

Eso supuso además una dificultad añadida para los pintores puesto que este nuevo tipo de indumentaria era una tarea que requería mucho tiempo, Rembrandt probó a registrar meticulosamente hilo por hilo las tres capas del elaborado encaje en un encargo tan importante como el retrato de Amalia van Solms, esposa del entonces estatúder Federico Enrique de Orange-Nassau.

Sin embargo, no le acabó de funcionar y la pintura nunca se llegó a colgar junto al retrato de su marido para el que fue encargada ni Rembrandt obtuvo más comisiones de la corte de La Haya. Tal vez por eso Rembrandt se fijó en la manera de hacer de Frans Hals quien, a pesar de vivir en Haarlem, se encontraba por entonces pintando en el estudio de Uylenburg para el que también trabajaba él, época a la que pertenece el boceto de Frans Hals que os colgué más arriba, uno de los tres retratos de los hermanos Nachtglass en los que Hals se ejercitó en la representación de los encajes de la última moda de los cuellos.

A partir de ese momento Rembrandt desarrollo una técnica para pintar los encajes completamente personal y que ha servido, en algunos casos , para autentificar la autoría de alguno de sus cuadros.

Rembrandt pintaba primero de blanco todo el cuello y creaba los volúmenes de los bordes empastando mucho la materia pictórica, mientras que con el envés del pincel garabateaba en la pintura aún fresca algunos de los motivos que terminaba con negro más diluido.

Y bueno, con esto, que intenta un poco resumir algunas de las charlas que se dieron en las conferencias del simposio, terminamos la primera entrega de las tres que dedicaré al retrato en Amsterdam. Os emplazo a las próximas entregas.

Tengo que reconocer que me he resistido y he remoloneado en ver esta exposición Picasso/Lautrec porque a priori no me gustan demasiado los parangones y, porque, por otro lado, no estaba tan convencido de la tesis que el título implicaba. Sin embargo, una vez vista, y a pesar de que puede haber una media docena de cuadros de Picasso de otras épocas, en realidad es más bien una comparativa entre el arte del último Lautrec y  un jovencísimo Picasso, de entre 19 y 20 años.

De hecho la gran mayoría de los cuadros del malagueño en la exposición son de entre 1900 y 1902, por tanto pertenecientes a su primera estancia en París, en la que se instaló en el antiguo estudio del pintor Isidre Nonell, su otra gran influencia de la época, y del período justo antes del suicidio con veinte años de su gran amigo Carles Casagemas que tan fuertemente impactaría en Picasso, hasta el punto de dedicarle varios cuadros, algunos  de ellos realizados ante el mismo cadáver y uno de los cuales está también presente en esta exposición.A partir de entonces, como es sabido, Picasso volvería temporalmente a Barcelona y empezaría su época azul.

Pablo Picasso, Le suicide de Casagemas, 1901

Quizá el título de la exposición habria debido incidir más en esa acotación temporal tan precisa pues no cabe duda que para el jovencísimo y noctámbulo Picasso, el ya afamado Lautrec debió ser una referencia fundamental. Sin embargo y, aunque compartieron los mismos escenarios vitales e incluso las mismas modelos, como es el caso de Jane Avril, no llegaron a coincidir físicamente, pues, aunque Lautrec murió en septiembre de 1901, apenas unos meses después de Casagemas y de la vuelta de Picasso a Barcelona,  desde 1897, en que sufrió un episodio de delirium tremens y particularmente desde 1899 cuando que fue internado en un sanatorio mental -donde realizaría la hermosa serie del Circo- el pequeño Henri ya no era un personaje habitual de las noches parisinas.

Sin embargo, es indudable la influencia de Toulouse Lautrec sobre Picasso, no solo por la propia evidencia de los cuadros, a veces tan cercanos en tema y en modo que uno podría intercambiar cartelas, sino porque el mismo Picasso lo confesó a lo largo de su vida e incluso atesoró ese pequeño retrato de Paul Sescau de 1894 que 60 años después aún seguía presidiendo su estudio de La Californie  como muestra una fotografía de Edward Quinn de 1960 que está en la exposición y que os cuelgo también aquí. Curiosamente, me ha encantado descubrir que estos dos genios bajitos se llevaban entre sí 17 años pero ¡¡ sólo 9 centímetros!!

Picasso en La Californie, foto de Edward quin 1960, La flecha roja indica el retrato de Lautrec

Henri de Toulouse-Lautrec por Paul Sescau 1892

Comisariada por Francisco Calvo Serraller, y Paloma  Alarcó,  la jefa  de  conservación  de  Pintura  Moderna  del  Museo Thyssen, la exposición cuenta con un impactante centenar largo de obras de ambos artistas, muchas procedentes de  colecciones públicas, pero también gran parte de ellas de colecciones privadas, y, por tanto, difíciles de ver.

 La serenata uno de los pocos cuadros posteriores de Picasso que forma parte de la exposicion del Museo Thyssen 

La exposición está organizada en torno a una serie de temas que interesaron a ambos artistas: Una parte titulada Bohemios dedicado a los retratos caricaturescos de personajes singulares; Bajos Fondos  dedicada al mundo nocturno de los cafés, cabarets, teatros, los carteles; Vagabundos dedicada a la cruda realidad de los seres marginales, desde el espectáculo del circo a los almuerzos frugales de los clochard callejeros:  Ellas que recoge el universo erótico de los burdeles y los antros marginales con prostitutas enfermas de sífilis: Eros recóndito igualmente dedicado al erotismo pero, esta vez, desde una órbita más cercana y privada.

Una visitante frente al tapiz de René y Jacqueline Dürrbach, según la obra de  Pablo Picasso Les Demoiselles d’Avignon,  titulado Cavalaire, de 1958 (según la pintura original de 1907) Tapiz de lana, 272 x 206 cm. Este tapiz también salía en la foto del estudio de La Californie que está mças arriba.

No voy a escribir más texto por la urgencia que me lleva a colgar esta entrada pues son los últimos días en que es posible verla en Madrid dado que termina el domingo 21 de Enero. Los que aun no la hayáis visto, no lo dudéis, como veréis en la galería de obras que os cuelgo a continuación, la calidad es extraordinaria y la ocasión, única.

El cuadro mide 1,32 × 2,14 metros y es considerado una de las principales obras de Sir Lawrence Alma Tadema (1836-1912). La pintura representa un episodio (probablemente inventado) en la vida del emperador romano Heliogábalo, (204-222), tomado de la Historia Augusta. Aunque el latín se refiere a «violetas y otras flores», Alma-Tadema lo representa con pétalos de rosa. La referencia original es esta:

Oppressit in tricliniis versatilibus parasitos suos violis y floribus, sic ut animam aliqui, efflaverint, cum erepere ad summum non possent

En una sala de banquetes con un techo reversible, una vez enterró a sus cortesanos con violetas y otras flores, de modo que algunos se ahogaron hasta la muerte, sin poder arrastrarse hasta la cima.

El emperador romano Heliogábalo es fácilmente identificable por la túnica dorada y una tiara, contemplando el espectáculo junto a otros invitados coronados de guirnaldas. Una mujer que toca la flauta doble junto a un pilar de mármol, va vestida con una piel de leopardo típica de una ménade, y al fondo, frente a una vista de las colinas lejanas, es posible distinguir una estatua de bronce de Dionisio, basada en el Dionisio Ludovisi.

La pintura fue encargada por sir John Aird, primer Baronet por £ 4,000 en 1888. Como las rosas estaban fuera de temporada en el Reino Unido, Alma-Tadema se hizo traer pétalos de rosa desde el sur de Francia cada semana durante los cuatro meses que le llevó pintarlo. La pintura fue exhibida en la exposición de verano de la Royal Academy en 1888.

La reputación de Alma-Tadema, como en general de toda la pintura victoriana disminuyó notablemente en las décadas posteriores a su muerte hasta el punto de que en en 1960 la pintura no alcanzó la mínima puja de 100 libras en la subasta de Christie’s, es decir cuarenta veces menos de lo que se había pagado por ella en el momento de su encargo. Diez años después, en 1973, se vendió por 28,000 libras y en junio de 1993 por 1,500,000 suponiendo una de las más meteóricas revalorizaciones de la Historia del Arte.

La pintura, hoy en día, es una de las joyas indiscutibles de la colección del empresario mexicano de origen español, Juan Antonio Pérez Simón, uno de los socios principales de Carlos Slim y fue posible verla hace poco menos de dos años aquí en Madrid, en la exposición Alma Tadema y la pintura victoriana en la Colección Perez Simón del Museo Thyssen (Del 25 de junio al 12 de octubre de 2014)